JAIME ROCA

Se deberá realizar un análisis siguiendo los siguientes

parámetros:
— Analizar de manera gráfico-conceptual los aspectos
PROYECTO MODERNO / PROYECTO CONSERVADOR

— Reconocer lineamientos proyectuales, expresiones,

técnica y espacialidad

— Realizar conclusiones en el taller el día de entrega

Neocolonial y de Jaime Roca en Cordoba

En este panorama complejo, ideológico y artístico, comienza la actuación de Jaime Roca como
disenador, expresando a través de su hacer, el momento, la discusión y aceptación de las ideas
estéticas imperantes, donde conocidos arquitectos de nuestro medio también adhirieron a las
mismas; como Gustavo Gómez Molina, Angel T. Lo Celso,
Edmundo Arias y Jorge Arrambide, entre otros.
En la ciudad de Córdoba desde la década del 20 en adelante, comienza un período de
expansión debido a un proceso de industrialización, a partir de la instalación de la Fábrica Militar
de Aviones en 1927 y el desarrollo consiguiente de la industria metal mecánica. Esto derivó en la
construcción de nuevos barrios que se agregaron a los barrios tradicionales construidos a fines del
siglo XIX y cercanos al área central. La manzana original de la cuadricula española se expandió
hacia las nuevas urbanizaciones respetándola y esto deviene del crecimiento particular del
núcleo histórico hacia distintos puntos cardinales, crecimiento que va dejando huecos, lotes
baldios, que fueron aprovechados sabiamente por los profesionales que ejercieron la
arquitectura, como Jaime Roca. Este llenado de vacios urbanos significó el compartir la calle,
mantener la escala, el concepto de lote y de fachada y aceptar la arquitectura del entorno,
adaptándose a él.
Su producción se compone de numerosas viviendas urbanas, suburbanas, de veraneo, hosterías,
hoteles y edificios de departamentos en altura tanto como importantes obras de carácter
religioso, comercial o institucional en el área central, que lo constituyen en principal exponente
de los movimientos neocolonial y moderno en nuestro medio y en otras provincias donde trabaja.
En cuanto al uso del lenguaje neocolonial en sus obras, se percibe la adhesión a las teorías
concretadas en las actitudes proyectuales de los arquitectos Martin Noel y Angel Guido, así como
la influencia de la línea neocolonial norteamericana o "californiano", que se revela a partir de la
década del 30 en variadas tipologías y proyectos como pequenas urbanizaciones de las cuales
se tienen dibujos y perspectivas muy elocuentes.
En el medio donde actúa, los modos de vida de la clase social y profesional a la que se dirigía,
exigían una expresión arquitectónica que connotara su posición social, económica y cultural; en
estas circunstancias eligió ya sea una expresión estética tradicional, neocolonial como ecléctica,
que constituyera el significante adecuado para los valores que se sustentaban. Estas necesidades
de su comitente las comprobamos en numerosas cartas de su archivo particu-lar, donde se le
encarga expresamente proyectos en "estilo Neocolonial", como es el caso de la "vivienda del
Carril", y en otros figuran pedidos de obras a resolver en estilos pintoresquistas o regionalistas
europeos. de acuerdo con el gusto dominante.
En esta situación al igual que Guido, Roca propone para su arquitectura un neocolonial local con
un aparente "eclecticismo" expresados sobre todo en algunos edificios institucionales como la
Caja de Ahorros o la Iglesia de la Sagrada Familia, que lo llevará a escoger lenguajes que
connotan valores tradicionales e históricos americanos, siendo el más recurrente, el lenguaje
ornamental de la arquitectura arequipeña como también es motivo de inspiración ejemplos de la
arquitectura colonial de Córdoba, conocida profundamente a partir de su intervención en la
manzana jesuitica, en el Colegio de Monserrat.

Su actitud proyectual denota las contradicciones propias de quien se ha planteado el problema

de una búsqueda de la identidad a través de la arquitectura local; pero que sin embargo no
rechaza los criterios de la modernidad que siempre subyacen en la organización interna, y se
expresan en la renovación de los métodos constructivos y de la expresión formal y espacial
relacionada con la función.
En cuanto a sus viviendas, todas ellas responden a un tipo formal pero ninguna reproduce un
modelo en especial porque la composición "neocolonial" permite muchas licencias en relación
con las normas académicas, dando lugar en muchos casos a interesantes soluciones formales y
paisajísticas que se pueden dar en la vivienda rural o suburbana.
En esta etapa, la expresión neocolonial no solo incidió en la conformación de las plantas y en la
resolución volumétrica, sino como dice Liernur: "también en el corte, dimensión en la que abrió sus
líneas más productivas de exploración (.) vale decir que el "neocolonial" fue el vehículo que
permitió en la Argentina comenzar a romper con el sistema académico de recintos
autosuficientes y a explorar la interpenetración espacial que caracterizará al movimiento moder-
nO'27. Al proyectar recintos de alturas diferentes, relacionados entre sí, se logra una resolución
espacial, que va logrando acercarse al espacio del movimiento moderno; como se puede
apreciar a través de cortes y dibujos del autor en diferentes proyectos como el Edificio de la Caja
de Ahorros y en el diseño de Gran Hotel para su reválida del título, entre muchos otros. En las
viviendas en general se materializa la nueva dimensión espacial a través de la relación entre las
dos plantas, donde los distintos ambientes se conectan con la doble altura del hall, permitiendo
que el espacio continúe hacia la planta alta y a otros ámbitos y que fluya a través de sus
aberturas hacia los patios y jardines que se destacan por su cuidado diseño.

Análisis de algunas de sus obras Colegio Nacional del Monserrat (1926-27)

Su primera obra significativa al llegar a Córdoba desde Estados Unidos, acorde con la
revaloración de la arquitectura colonial de ese momento, es la restauración, ampliación y
refuncionalización del antiguo Colegio Montserrat en la Manzana Jesuítica, cuyo estudio se
transforma en una verdadera cantera de conocimientos que le dio solvencia para el manejo
constructivo y estilístico del lenguaje que luego lo aplicará en nuevas obras contemporáneas,
donde muchas de esas ideas fueron usadas como en el proyecto de la antigua Caja de Ahorros
de 1927-29 o en la interesante solución formal y funcional de la lalesia de la Sagrada Familia cuyo
volumen se conformó por medio de una alta torre central.
La obra del Monserrat surgió a partir de la iniciativa del ingeniero Rafael Bonet, rector de esos
años que le encomendó al arquitecto Jaime Roca: "la confección de los planos de la ampliación
del Colegio en base a nueve aulas y dependencias, debiendo ajustarse el estilo de las fachadas
a la época de su fundación y tal cual ahora se está nuevamente proyectando, urgiendo con
laudable celo la pronta ejecución de los planos 28. Es decir, se le encomendó al arquitecto la
elaboración de un nuevo proyecto, que manteniendo la línea colonial, ofreciera condiciones
para las nuevas actividades educativas, sobre lo existente. En 1927, el edificio adquirió su
fisonomía actual, al que solo se le han introducido modificaciones menores en los años sucesivos,
siendo declarado Monumento Histórico Nacional el 25 de julio de 1938.
Su intervención estuvo condicionada por las antiguas construcciones jesuitas que habían sufrido
transformaciones y mutilaciones, debido a la apertura de la calle Duarte Quirós, años antes,
TORRE-asentuaba la esquina. contrapunto
cercenando un claustro del mismo y por ese motivo, había que hacer una fachada sobre la con la horizontalidad del colegio.
nueva calle. Se conservaron el patio principal con sus gale-rias y las bóvedas de la planta baja y dialogo con las torres de semejante altura
se agregaron dos plantas más, diseñando nuevas fachadas unidas y relacionadas por una torre que estaban cerca.
REMATE
en esquina. La fachada principal sobre calle Obispo Trejo se resolvió concentrando la
ornamentación en las ventanas y en la portada cuya conformación de inspiración arequipeña
esto daba caracter e identidad al
está definida por las columnas cortadas a la mitad de su altura, similar a la solución de la portada
espacio urbano.
del Convento cercano de Carmelitas descalzas en la cual el arquitecto se inspiró, resultando con CONJUGACION entre la nueva expresion
una fachada más rica que la original, al aplicar un lenguaje que corresponde a la transición del arq y el antiguo edificio refuncinoalizado
renacimiento al barroco. En la esquina acentuando su presencia, se incorporó una torre con relo
sobre sus cuatro lados como un nuevo elemento que conforma un remate vertical equilibrado en
sus proporciones que mantiene un contrapunto con la horizontalidad del volumen principal
entablándose un diálogo con las torres de altura semeiante de la iglesia de la Compañía en el
otro extremo de la misma cuadra. Su forma nos hace recordar a la torre del Pabellón Argentino
de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1926-28) de Martín Noel, evocadora de una tipología
hispana de influencia islámica, según el arquitecto Gallar-do, y a la cual agregamos que denota
también la inspiración de las torres de las iglesias coloniales del Sur de Estados Unidos v del norte
de la Argentina. Este elemento contribuye a darle carácter a la obra e identidad al espacio
urbano sobre la calle y sin lugar a dudas es resultado de una feliz conjugación entre esta nueva
expresión arquitectónica y el antiguo edificio refuncionalizado. La organización en planta baja,
sigue las características originales conservando su ingreso principal en el mismo lugar, así como las
habitaciones y galerías coloniales alrededor del gran patio principal donde se destaca una fuente
circular en su centro. Solamente sobre la calle Duarte Quirós, se agregaron aulas y servicios
conectados a la planta baja a través de nuevas circulaciones y dos pequeños patios, residuos del
antiguo claustro, creando una nueva fachada sobre la calle, compuesta por un cuerpo central
con nuevas aulas. En la esquina se produce otro ingreso secundario que da a las habitaciones
que sirven de basamento de la nueva torre. En planta alta se respeta la misma organización
alrededor del vacío del patio donde se han construidos amplios salones uniendo las antiguas
habitaciones con las galerías. En el último piso, ya totalmente nuevo, se han agregado baterías de
aulas en ele, perimetrales al patio v retiradas de la línea de fachada que se comunican a través
de circulaciones interiores hacia los niveles inferiores mediante una importante escalera central.
Esta versión neocolonial inspirada en diversas fuentes, tanto en sus detalles como en su version neocolonial inspiraada en
conformación, presenta una imagen mesurada y equilibrada pero donde el principal referente es diversas fuentes
el antiguo edificio, que se relaciona con su interior a través de los antiguos claustros y galerías NO LE SACA PROTAGONISMO AL ENTIGUO
EDIFIICIO. NO COMPITE
cubiertas por bóvedas de arista que se respetaron asi como su patio principal, cuya fuente
central revive la nostalgia de un tiempo pasado. El arquitecto Jaime Roca ha logrado en esta
obra, que el colegio Nacional de Monserrat sea un elemento de atracción y significación hacia la COLEGIO como elemento de ATRACCION
Y SIGNIFICACION marca su presencia
calle, acorde con su interior, marcando su presencia sin disonancias en el entorno de la histórica
pero SIN DISONANCIA GRACIAS AL ESTILO
manzana. NEOCOLONIAL
Esta intervención seguramente le sirvió al autor de inspiración en una nueva obra que comenzó a
construir en la misma época (1927); la antigua Caja Popular de Ahorros en una esquina
resalta el valor historico y la memoria
significativa del área central sobre la av. Velez Sarsfield y calle 27 de Abril donde se producía un
proceso de modernización acelerado
Analisis de algunas obras modernas racionalistas de Jaime Roca

En el desarrollo de los ejemplos, sin duda uno clave para comenzar el análisis es su casa propia, la
Casa para la ramilia Roca Ferreyra, en el hoy Bv. Posta Lugones esquina Larranaga, cuyos planos
datan de 1981.
La casa se sitúa sobre la Plaza España, en el Barrio Nueva Cordoba, sector residencial de familias
tradicionales de la ciudad que desde las dos últimas décadas del siglo XX ha sufrido un acelerado
proceso de renovacion, desapareciendo las antiguas residencias, debido a la construcción de
edificios de departamentos. Esta casa contribuye, junto con otros dos edificios de vivienda en
altura de no más de cinco plantas- que son autoria del arquitecto, a definir el límite noreste de la
plaza entre los Bulevares Chacabuco y el citado Poeta Lugones, cuyo desarrollo acompaña el
borde del parque Sarmiento.
La propuesta de Jaime Roca logra una expresión en la cual la pureza de las formas se expresa a
través de un juego de volúmenes simples, denotando una influencia del racionalismo tanto
alemán como frances, asi como una serte de recursos expresivos Decó en ciertos detalles. El
partido toma el ángulo abierto de la esquina y lo resuelve asimétricamente sin abandonar el
recurso de la fuerte presencia de un basamento -correspondiente a planta baja-materializado
con un revestimiento de piedra, que se desarrolla a lo largo de la fachada, que enmarca los
ingresos y que es perforado por una serie de pequeños aventanamientos que acentúan su
horizontalidad.
El tratamiento del plano en los pisos superiores esta interrumpido por resaltes, finas losas en
voladizo y volume-nes salientes que corresponden -éstos últimos- a los dormitorios, a manera de
balcones cerrados. Todos estos elementos otorgan a la fachada movimiento y ciertos puntos de
tensión que alternan con la horizontalidad de la misma, resultando así una articulación
volumetrica que rompe con la estructura tradicional, adhiriendo a la arquitectura del Movimiento
Moderno, en clave local.
La organización interna de la vivienda-estudio, se organiza en tres niveles principales. El desnivel
de terreno permite que el piano nobile de la vivienda este en primer piso respecto a al calle y a la
vez tenga salida al jardín posterior. En planta baja, hacia la calle se encuentra el ingreso principal,
el ingreso independiente al estudio del arquitecto y el acceso vehicular a cochera, además de un
amplio sector de servicios. El ingreso principal está definido por un "zaguán" y escalinata interior
que mantiene una solución tradicional -característica de las viviendas del Siglo XIX Este ingreso
desemboca -en el primer piso- en un hall principal, donde se destaca una importante escalera
Este ingreso desemboca -en el primer piso- en un hall principal, donde se destaca una importante
escalera que comunica con el nivel superior. La zona de recepción está organizada a través de
ámbitos que seccionan por medio de aberturas que se abren o se cierran, para aislar o
comunicar los mismos, consiguiendo una fluidez espacial que se prolonga hacia el jardín,
logrando una relación interior - exterior que materializa una concepción del espacio no limitado a
los ámbitos internos con una nueva tensión expresiva. A esto contribuye el avance sobre el jardin
del volumen del "jardín de invierno" que se encastra, con su forma cilíndrica, en la simple volu
metria de la fachada posterior. El otro sector del primer piso, sobre el Bv. Poeta Lugones, está
ocupado con las oficinas del estudio y conectado al atelier de la Sra. Rosa Ferrera de Roca que
da sobre el jardín posterior. El estudio-taller cuenta con dos escaleras, una para el público y otra
interna de los ámbitos de trabajo que denota el estudio de la funcionalidad de estos espacios. A
propósito de las conexiones internas, un núcleo de circulación vertical secundario,
estratégicamente ubicado en el centro de la planta general, permite la relación de los distintos
ámbitos de la casa-estudio, sin inconveniente alguno. El segundo piso está destinado a los
dormitorios, el principal con su baño, vestidor y boudoir y los otros cuatro con dos baños
compartidos cada dos cuartos. Una amplia terraza-jardin, con pergola, escalona el volumen que
culmina con un cuarto nivel con servicios y tratamiento paisajistico
de la cubierta.
La notable nobleza constructiva, sumada a las posibilidades funcionales de usos alternativos ha
conservado este destacable ejemplo que hoy está ocupado por el Instituto de Inglés, British
School.
La casa-consultorio para el Dr. Allende, en calle Sucre 151, en un lote urbano del centro de la
ciudad, es otro clásico de la obra de Roca, lamentablemente hoy intervenido sin respeto alguno
por su estructura original de 1935.
En el lote de poco frente en relación con el fondo, el arquitecto propone un partido tomado a las
medianeras, cuya fachada principal -sobre la línea municipal, retoma del sector sus proporciones
y escala, sin alterar la imagen urbana y que sin embargo se destaca por el sobrio lenguaje
racionalista en una síntesis creativa de las tendencias francesas y alemanas de la época, que es
adoptado también para la totalidad de su diseño interior. Esta expresión se logra mediante
recursos tales como la utilización de nuevos materiales como el muro curvo de ladrillos de vidrio
que conforma el basamento inferior destacándose en fachada, que corresponde a la zona de
consultorio y que con su diseño marca también el ingreso a la vivienda. El uso de ladrillo de vidrio
se expresa ya en varias obras europeas francesas y alemanas como la de Maison de Verre en
París en 1928 de Pierre Chareau y Bernard Bi-voet33 y se constituye en expresión de tecnología y
materiales de avanzada para la época como la estructura de hormigón armado, la carpintería
metálica y la instalación eléctrica con artefactos embutidos. Además, en la fachada se destaca
un volumen curvo saliente que corresponde al estar, a manera de balcón cerrado, solución que
utiliza en varias viviendas modernas, dando lugar a relacionar esta arquitectura con la Casa
Bomsel de André Lurcat en Versalles (1925-26) y otros ejemplos racionalistas.
Esta casa-consultorio se resuelve en 3 niveles. En planta baja se desarrolla -a partir de un mismo
ingreso- la zona de consultorio, biblioteca y dependencias y el sector de servicios que da sobre un
jardín posterior. Una escalera central. curva y con iluminación destacada comunica con el
segundo y tercer nivel donde se desarrolla la vivienda propiamente dicha. Resulta de este modo,
una planta compacta y zonificada de acuerdo a los criterios modernos.
Casos similares a esta casa se presentan en otros ejemplos, más modestos, en lote urbano, como
por ejemplo la
casa de calle Dean Funes al 800, de 1935 o la casa de Don Raul Luque, en calle Ituzaingó al 900,
de 1936, en las que la expresión estético-constructiva se repite, recurriendo al lenguaje claro y
simple del racionalismo que no descuida el detalle constructivo en aberturas, rejas, barandas o
revestimientos. También se reitera -en ambas el esquema de ingreso por garage y escalera
central; para la casa Luque, el estar diurno y servicios se ubican en planta baja y el estar nocturno
de la familia en planta alta con terraza y jardín posterior en el nivel de planta baja. En el caso de
la casa de calle Dean Funes, la organización interna plantea -siguiendo los requerimientos del
comitente- una vivienda para dos grupos familiares, uno en cada planta que sin embargo
comparten ciertos espacios del habitar.
El juego volúmetrico, las superficies lisas con salientes y detalles se repite en ejemplos como la
desaparecida casa Casanegra, en un terreno en lote en esquina, triangular, en pleno corazón de
Nueva Córdoba, cuyo frente sobre Bv. Ambrosio Olmos acompañaba la línea municipal, situando
los ingresos y caja de escalera manifiesta al exterior y sobre calle Crisol proponia un receso con
jardín, permitiendo que la casa se abriera al norte sin perder pri-vacía, ubicando sabiamente los
espacios de manera de no romper con el tejido existente a la vez que resultaba una alternativa al
lote en esquina
En otros barrios, como en Rogelio Martinez, con retiro verde, en un lote en esquina, la casa
Vercellio en calle
Panero, de 1940, muy reformada y hoy convertida en los consultorios médicos de FUCDyM, el
arquitecto propone un partido exento con un interesante juego de volúmenes cilíndricos y
prismáticos, de llenos y vacíos que con sencillez y contundencia se inserta en el verde del lote,
frente al gran verde de Ciudad Universitaria, sin alterar su armonía con el entorno.
Sin embargo, otros ejemplos de viviendas con criterio de juego volumétrico para dar movimiento,
acentuado en algunos ejemolos por el uso de ladillo de vidrio, como por ejemplo en la Casa
Feriera en iroulavard Chacabuco, Bolvia del Bario Nueva Córdoba de 1940, hoy demolida, con
una solución que expresa la circulación vertical y Bolva de Barro, muesita la adscripcion del
arquitecto al racionalismo centreuropeo y unto con otras obras cona. mares un inermolo de la
interpretación y adecuación de esta tendencia en Córdoba, caracteristica de la década de los
años 30.
En los 30, el arquitecto Roca desarrolla una serie de edificios en altura de mayor envergadura,
ejemplo de ello es el Edificio de La Sudamericana, en Av. Colón 74-76 de 1936. Proyecto del
Ingeniero Antonio Vilar, en colabora. ción con el Arq. Jaime Roca quien a su vez lleva adelante la
obra. Cabe recordar la destacada labor del ingenier Vilar que oportunamente se señalo. El
trabajo conjunto de estos dos profesionales, va a influir posteriormente en la obra del Arq. Roca,
como por ejemplo en el edifício de La Continental -en el que Roca trabaja asociado a Bus. go-
Sobre la misma Av. Colon y Rivera Indarte, donde la resolución de fachada y la organización de
las plantas de muestra intenciones de diseño compartidas, a su vez que una definitiva adscripción
a los principios Modernos.
También, junto con ellos, el edificio Motta Reyna -autoria de Roca- expresa y resume las
tendencias arquitectóni cas de la época asi como la actitud provectual del arquitecto. Se suma a
estos ejemplos algún proyecto como el edificio de los Dres. Yadarola y Llaryora y la Sra. de
Carranza.
El Edificio de La Sudamericana es uno de los primeros edificios modernos construidos sobre la
ampliación de la
Av. Colón y donde el uso del hormigón armado materializa la expresión de esta nueva
arquitectura.
El resultado formal, definido y riguroso que se propone, acompaña el entorno circundante y sus
fundamentos se puede rastrear en la formación académica de sus autores, basamento-cuerpo-
remate, simetría axial, clara estructuración de las partes, etc.
La función se organiza con locales comerciales en planta baja, de gran profundidad y con su
equipamiento corres. pondiente, se incluye en este nivel el local principal, dedicado al uso de la
Compañía que le da el nombre al edificio.
El ingreso a los departamentos se sitúa en el centro de esta organización y a través de él se
accede al hall principal
-individual para cada departamento-. Adjunto al ingreso principal existe un acceso de servicio
que conecta al hall se cundario, de servicio, de cada piso. El núcleo de circulación vertical -
compuesto por escalera y dos ascensores-lle-ga hasta el cuerpo superior, de menor superficie que
la planta tipo y totalmente simétrico en su disposición. Cada piso contiene dos departamentos,
simétricos, a ambos lados de la circulación vertical. El área de recepción de los mismos se abre
hacia la calle, mediante balcones que morfológicamente definen la estructuración simétrica de
la facha. da a través de su expresión volumétrica.
En ella, ventanas apaisadas que remarcan la horizontalidad, se abren sobre el plano de la misma,
donde solamente los balcones en voladizo constituyen un cuerpo saliente que expresa su
organización interior. Estos están unidos por un plano vertical que se extiende desde el primer piso
hacia la terraza, cul minando en una forma dinámica que conforma el remate del edificio,
coronado con un alero, que a su vez es la cubierta de la chimenea de las estufas de los estares
principales de los departamentos.
El planteo denota una notable claridad funcional que sin duda contribuye a optimizar el cálculo
de hormigón de la estructura y a su vez permite una conexión fluida entre los distintos espacios del
departamento.
Otra propuesta en altura mencionada es el edificio Motta Reyna, en Av. Olmos y Alvear, de 1938.
Construido en un lote en esquina, se resuelve en planta baja con locales comerciales -con
entrepiso-, siendo el de la esquina, con su ingreso el que define la ochava. Sobre la Av. Olmos, se
genera el ingreso principal a los departamentos; es un ancho corredor, que lleva al hall de donde
parte la circulación vertical central que comunica a los niveles supe riores. Sobre calle Alvear se
abre un ingreso secundario que llega por medio de un largo corredor a establecer una
comunicación directa con el hall de ingreso principal, pero a la vez, esta circulación, sirve de
entrada a una propie dad colindante, de construcción anterior -departamentos de dos pisos
organizados alrededor de un patio central con comercios sobre la calle;. La relación con la
entrada compartida se da solamente en planta baja, porque el cuerpo superior del edificio es
totalmente independiente. Este volumen organizado con un tratamiento del plano en bandas
horizontales abiertas -ventanas- y cerradas que marcan los pisos, se curva, definiendo la esquina y
en ella se ubican en cada nivel, un balcón terraza que pertenece a las unidades que dan sobre
Av. Olmos. La planta baja comercial, se diferencia por un revestimiento de mármol que divide
netamente pero sin separar visualmente a ésta, de las plantas superiores. Esto resulta en un
volumen simple, pero el particular tratamiento de su superficie.
le otorga un movimiento dinámico que conduce a relacionarlo con el diseño expresionista con
indudable influenca I endesohniana, que remite a los almacenes Schocken en Chemnitz de 1923-
29 de Eric Mendelshon's y tambien. al proyecto en Buenos Aires del edificio del Estudio Sánchez,
Lagos y de la Torre en Av. Libertador y Lafinur de
1936-3736 que se inspira en la misma fuente.
El proyecto para un edificio para renta, propiedad de los Dres. Yadarola y Llaryora y la Sra.
Mosquera de Carral za, de 1938, en un lote del centro de la ciudad de gran profundidad, plantea
dos torres, una sobre la calle -con
La impronta universal y local
Jaime Roca y la década del 40
La década del 30 ya exhibía todas las facetas de la dependencia del país a las condiciones
fijadas por las naciones extranjeras, especialmente por Inglaterra, quien conducía los negocios de
los frigoríficos, las empresas pü-blicas de servicios, los FFC.C., los tranvias y los bancos. Numerosos
episodios relativos a nuevos concesiones y prórrogas a otras ya existentes, sumadas a
escandalosas ordenanzas en las que el Estado abandonó su derecho a fijar tasas y a ejercer
controles sobre las tarifas de los servicios públicos v precios de la materia prima, evidenciaron la
subordinación de las estructuras políticas a los intereses económicos de minorias locales ligadas a
sectores extranjeros.
Este panorama se mantiene hasta el momento en que la clase obrera irrumpe violentamente
después de la revolución de 1943, con condiciones de acceso favorecidas desde el gobierno y sin
por ello resolver el conflicto entre grupos de la aristocracia rural y otras clases urbanas y rurales, lo
que sólo llevaría a un cambio en la distribución de los actores. Cuando la clase baja urbana lanzó
su desafío a la clase alta, el ataque implicó a toda la socie-dad, a su sistema político, su sistema
económico, su sistema de valores, su visión del mundo, su liderazgo.
A medida que el país avanzaba en su modernización las disputas económicas entre clases que se
verificaban en el sector rural se desviaron a un conflicto de clases de dimensiones urbanas v
múltiples frentes.
El desarrollo de los acontecimientos económicos y sociales desde la crisis del 30 hasta la
revolución de 1943 posibilitó también la formulación de proyectos acordes a los intereses de la
burguesía industrial, de importancia cada vez más creciente en el panorama nacional. Estos
planes encontrarán su más claro expositor en Juan D. Pe-rón, quien, haciendo gala de un
nacionalismo declamativo, impulsará la industrialización del país con apoyo del Es-tado, a la vez
que promoverá el movimiento de reivindicación de las clases obreras a través del fortalecimiento
de las organizaciones sindicales que bregarán por aumentos de sueldos y salarios haciendo uso y
abuso del derecho de huelga. Las huelgas se harán cada vez más frecuentes y es el sindicato de
la construcción el que encabezará la lista de huelgas desde mediados de la década del 30 en
adelante. Las huelgas se harán frecuentes, pero una y otra vez se apelará a la mediación de
personalidades, a la negociación y al arbitraje, como la intervención, por ejemplo, de Monseñor
De Andrea solicitada por la Federación de Sindicatos de la Construcción en 1941 para la solución
de un conflicto que esos gremios mantenían con el sector patronal.
A la primera etapa de afianzamiento sindical (1943-1946), que podríamos designar como
moderada y de corte reformista, le sigue otra que va desde 1946 hasta 1955, coincidiendo con los
gobiernos peronistas y que se caracteriza por colocar la jerarquía sindical directamente al servicio
del aparato del Estado, aún cuando desde el punto de vista formal, se mantuviera una cierta
autonomía. "Con la creación del Secretaría del Trabajo y Previsión (no-viembre de 1943), Perón
decía que se inicia la era de la política social argentina'. Esa política social significó poner en
práctica, desarrollar, concretar la ambición política de Perón respecto a la consolidación de una
masa de votantes que le aseguraran su afianzamiento en el poder. Para poner en práctica sus
promesas electorales creó una estructura financiera cuvo epicentro fue la nacionalización del
Banco Central de la República y de todo el sistema bancario. Esta medida le permitió acceder a
inmensas sumas de dinero que se volcarían a la ayuda social que, entre otras acciones, impulsó la
construcción de viviendas para las clases obreras y populares, colonias de vacaciones
pertenecientes a sindicatos o directamente al Estado, policlínicos, hospitales, escuelas y otras
obras de equipamiento social destinadas a los sectores sociales más desposeídos. El crédito fluido
para la construcción incentivó la industria respectiva, a través del banco Hipotecario Nacional,
que movilizó sumas hasta entonces desconocidas en ese sector.
La alianza entre el estado peronista y la clase trabajadora se volvió cada vez más firme entre 1946
y 1950. El estrato social más bajo, el de la clase trabajadora y asalariada, fue el principal
destinatario de las medidas del gobierno y la nota autoritaria y plebiscitaria siguió siendo el factor
determinante del estilo peronista de conducción.
La impronta universal: Jaime Roca y el clasicismo
El clasicismo ha demostrado su pretensión de ser, en su historia de siglos, el "estilo de siempre", el
"estilo uni-versal", la expresión inmanente del locus de Occidente. Recurrentemente reaparece en
la historia con toda su po-tencia, indisimulado en los momentos de crisis del pensamiento
arquitectónico, de agotamiento de la creatividad y de los lenguajes alternativos y más
disimulado, debajo de expresiones abstractas, como una esencia, como una estructura
subyacente que organiza el equilibrio, el orden, la armonía, la coherencia y la unidad de las
partes entre sí y de éstas con el todo. Clasicismo que es posible leer debajo de la obra moderna
de autores con Mies Van der
Rohe, Le Corbusier o Khan, como así también en la obra de nuestros modernos locales: Lo Celso,
Roca, Rébora,
Conclusión - Valoración crítica
La arquitectura de Jaime Roca, entonces, es la expresión de una arquitectura sabiamente
pensada, resultado de una exitosa carrera profesional y de la historia de sus intereses
intelectuales. En ella desciframos las imágenes que lo inspiraron: la arquitectura griega, el
renacimiento, el barroco colonial americano, el Art Decó o la obra de los Maestros del
Movimiento Moderno y tantos otros fragmentos del pasado y del presente que él controla bien,
porque los aprendió con precisión de erudito y porque su rica experiencia práctica le permite
conjugarlos con la imaginación libre y la lucidez racional que otorgan a sus productos un orden
no puramente geométrico y abstrac-to, sino fundamentalmente un orden visual que es
representativo y referencial de un lugar, de un pasado, de unos modos de vida y de un
pensamiento "inclusivo", capaz de integrar las más diversas solicitaciones en un todo inte-gral,
tanto funcional, como plástico-poético y semántico-significativo-simbólico.
Para Roca, en el pasado están las claves del presente, por lo tanto intenta interpretarlo y
decodificar sus signifi-cados, los cuales no teme integrar a los significados modernos en un acto
de libertad, no siempre bien comprendido por las siguientes generaciones de modernos, pero
que hoy, con la perspectiva de obietividad v despreivicio que otorga la distancia temporal,
podemos entender como un acto de heterodoxia, a la vez que de rebeldía contra la nueva
moda y de creatividad y reflexión teórica que le permiten utilizar el lenguaje de la forma para
elaborar un discurso basado en la memoria histórica y la modernidad, conjugados en una actitud
de libertad conciente y fun-damentada.
La problemática del diseño arquitectónico, tratándose de un proceso racional que se interesa por
el espacio construido y las prácticas relacionadas con él, se ve arrastrada en la obra de Roca por
una problemática más amplia que las de los juegos de lenguaje, pues los juegos de lenguaje se
definen por la eficiencia propia de los contenidos que el espacio encierra. En ese sentido y
parafraseando a Wittegenstein quien sostenía que los juegos de lenguaje eran "formas de vida",
podemos decir que los juegos de lenguaje en la obra de Roca expresan un modo de habitar y
que el sentido de los enunciados espaciales depende del uso y del significado de las prácticas
sociales que contiene.
Roca, en la fase de prefiguración de los objetos, usa el croquis para expresar las ideas y las
imágenes que cada tema suscita. Esto nos habla de su creatividad y del proceso de selección de
la organización formal que más se ajusta al contenido que se desea transmitir. El dibujo aquí, es la
representación como "puesta en signo" de todo aquello que la forma nos comunica sobre el
plano social o socio-histórico al que el tema se refiere.
Frecuentemente encontramos, investigando el archivo de su estudio, croquis diferentes para la
misma obra, expresiones diferentes, lenguajes varios para la misma función como búsqueda de la
mejor alternativa, la que mejor denota la función práctica y la que mejor connota la función
simbólica y también la que mejor expresa la función estética. Todo ocurre como si el cambio en la
forma y su representación modificara la manera en que se realiza la
"culturización" del mundo propio.
La configuración plástica, el lenguaje en sí, utilizados para "informar", conforman el espacio que
les pertenece y prefiguran, a su vez, la puesta en forma de la vida social y cultural.
La prefiguración, en Roca, indica el punto de equilibrio bascular a partir del cual aquello que no
estaba reconocido por la sociedad deviene manipulable socialmente; la prefiguración sería, si se
quiere, producción simbólica.
En el caso del uso de lenguajes que aluden al pasado, la dimensión mítica de la operación de
reconstitución de la historia dando un origen remoto al objeto, no será, en él una actitud de
evasión, no será una denegación de la posición histórica y temporal del que habla "en nombre
de", sino por lo contrario, constituirà una conciencia plena del presente que le toca vivir, un
presente que celebra la memoria histórica, que usa los signos que evocan el pasado, pero que
expresa su propio tiempo en la organización de las funciones, en los espacios interiores y en las
soluciones tecnológicas.
La arquitectura de Jaime Roca participa de los extremos entre los cuales se debatió la
"latinoamericanidad".
Las expresiones del pasado y del presente yuxtapuestas, contrapuestas o complementadas, las
formas de uso.
Algunas de los proyectos nombrados, ameritan un desarrollo más profundo de su naturaleza
propositiva a través de los dibujos y diferentes piezas gráficas.
Concurso de anteproyecto para Palacio de Justicia de Córdoba.
Durante el segundo gobierno demócrata de Ramón J. Cárcano, en 1925, se inicia la realización
de una serie de obras como por ejemplo el Palacio de Justicia de Córdoba.
Las bases del Concurso de anteproyectos para la "Casa de Justicia" - Palacio de Justicia de
Córdoba-, fueron
elaboradas por el Ministerio de Obras Públicas de la Provincia en julio de 1925. Comprende una
serie de artículos. cuyo contenido resulta de interés destacar. Por ejemplo las bases fijan el
emplazamiento en la manzana que c-tualmente el edificio ocupa, entre calles Caseros, Bolivar,
Exposición (hoy Arturo M. Bas) y Duarte Quirós pero lo interesante es que determina que "la
entrada principal será por calle Caseros con frente al Paseo Sobremonte".
Asimismo indica acerca del "estilo arquitectónico, el cual deja librado al criterio del proyectista
quien "procurará armonizarlo con el ambiente de la Ciudad o Población de Córdoba." También
detalla las piezas de que constará la presentación consignando en primer lugar una "memoria
descriptiva, cómputo métrico a base de superficie ocupada por piso y con el dibujo explicativo,
plano demostrativo de la distribución general de las diferentes Oficinas o Reparticiones en escala
1:200, planta de cada piso en escala 1:200, cortes longitudinales y transversales en escala
1:200, tres fachadas a escala 1:100 y una perspectiva del edificio dibujado en escala 1:100 o
mayor." Tratándose de una manzana completa, cabe preguntarse por qué no se piden las cuatro
fachadas; se podría inferir que se pensaba en términos de una "composición académica", en la
cual ambas fachadas laterales, serían iguales. Otras particularidades de las bases son aquellas
que señalan, por una parte, que "los anteproyectos serán todos expuestos antes del fallo y los
premiados después, estos últimos durante ocho días en un salón con acceso al público" y por otra
parte, la composición del Jurado que presidiría el "Señor Ministro de Obras Públicas y estará
compuesto por: Un miembro del Superior Tribunal de Justicia, un miembro de la Sociedad Central
de Arquitectos, dos miembros que oportunamente designará el P.E. y un representante de los
proponentes", marcaba una fuerte presencia del Gobierno en la composición del mismo.
Por último y previo al detalle del Programa propiamente dicho indica sobre la "Composición
Arquitectónica" la cual confusamente refiere a los materiales y aconseja el uso de "materiales del
país ejemplificando con materiales de revestimiento, para el "exterior, en las partes que el
proyectista crea conveniente, será con piedras naturales (granitos, calcáreos, etc.) y en el interior
y sitio principal (escaleras, pilastras, columnas, etc.) con piedras calcá-reas, mármol u otras
adecuadas)". También indica sobre la "Distribución" solicitando que "el mayor número de oficinas
se ubique con vistas a las calles para facilitar la iluminación y ventilación más convenientes" y que
se estudie especialmente la ubicación de los "Juzgados del crimen de modo que los procesados o
penados no circulen por los mismos sitios que el público". En cuanto a las "Fachadas", solicita que
"las construcciones accesorias de los frentes (cuerpos salientes, graderías, pórticos, etc.) y que solo
están destinadas a la ornamentación o a facilitar el acceso al edificio debían llegar hasta cuatro
metros del cordón vereda, lo cual más allá de lo que estrictamente indica, como dato del
espacio destinado a vereda o al indicar sobre los materiales constructivos, nuevamente y según lo
escrito en las bases, se puede inferir que al edificio se lo "pensaba" en clave "académica".
Cabe para terminar, destacar que las bases no tiene en su redacción la rigurosidad que hoy
plantean las bases de concursos de organismos del Estado y que simplemente se limita a definir
un programa y "comentar" algunos requerimientos denotando el momento en el cual fueron
elaboradas.
El anteproyecto de edificio que el arquitecto registra en bocetos y planos a escala 1:250,
responde a una pro-yectación académica en su organización en planta y en alzado. Dentro de la
composición se destaca una gran cúpula que constituye junto con otra serie de espacios
propuestos, una gran "columna vertebral" simbólico-expresi-va, en la cual se concentran los
recursos plásticos y espaciales del conjunto. Para completar la propuesta, a ambos lados de este
eje significativo se organizan dos patios en torno a los cuales se desarrollan los espacios de tra-
bajo.
El eje principal o "columna vertebral" comienza sobre la fachada principal con un gran espacio
inscripto en un cuadrado en planta y resuelto con un doble muro que toma interiormente la forma
de octógono y que sirve de soporte al espacio de doble nivel coronado por una cúpula
gallonada, que se conecta al exterior a través de un pórtico de gran escala, sobre el Paseo
Sobremonte.
El espacio bajo la cúpula se abre, a su vez, a un gran espacio longitudinal, de base rectangular, el
cual contiene desarrollo de la gran escalera que se despliega, a la manera barroca,
protagonizando la dinámica de la doble al-ura de este gran espacio de circulación. La resolución
de circulaciones verticales se completa adosando a los cuatro vértices del espacio que alberga la
escalera, cuatro cajas de ascensores que a manera de cuatro "torreci-Ilas" se manifiestan hacia
los patios invadiendo el espacio de los mismos. El eje culmina en un espacio posterior de acceso
secundario que se proyecta en una saliente de fachada de menor jerarquía formal.
Perpendicular a dicho eje y acompañando el desarrollo de la fachada principal, una línea de
circulaciones -con ámbitos de trabajo a ambos lados- culmina sobre cada esquina en dos
espacios que, como cuerpos salientes, resuelven sendos accesos secundarios resueltos con
recursos formales acordes al rol del uso propuesto. En el extremo opuesto del edificio y
acompañando el desarrollo de la fachada posterior, otro eje de circulación -paralelo al antes
citado- conecta los dos núcleos de circulación vertical que se suman a los del espacio central.
Estos ejes circulatorios conforman dos anillos conectivos que rodean ambos patios y que
convergen en "la columna verte-bral", ya citada. El esquema se repite en los tres niveles
principales del edificio, variando la compartimentación de los espacios de trabajo que se
agrupan en torno a estas circulaciones que bordean los dos patios.
El lenguaje es ecléctico con un fuerte énfasis en elementos compositivos neoclásicos, manifiesto
particularmente en el gran pórtico del ingreso principal al edificio y en el uso de los ordenes en el
cuerpo de fachada. Una cubierta inclinada a dos aguas abarca y corona el último piso y la
cúpula rebajada que domina la composición, remito a ciertos ejemplos significativos de la
arquitectura decimonónica norteamericana que sin duda el arquitecio mite a cetudio durante su
permanencia en el país del norte, del cual regresa con su trulo de Architect, casicon.
cidentemente con la fecha de este concurso.
Proyecto para el "Gymnasium" del Colegio Nacional de Monserrat
Esta propuesta se ubica en la manzana jesuítica, en la esquina SO adjunta al edificio del Colegio
por el este y por el norte al edificio de la Academia Nacional de Ciencias. En un sitio en forma de
L, en el cual se presentaba
-según el levantamiento planialtimétrico de relevamiento-, un sector con un desnivel de -4.00 m
en el cual se situaban talleres de carpintería y reparaciones de la Universidad.
Es por esto que en el proyecto, este sector lo ocu. pa una pileta de natación con gradería para
público. A nivel de vereda, precisamente en la cota +0.80m y ocupan. do casi la totalidad del
predio disponible, un gran contenedor de dos niveles alberga el gimnasio propiamente di cho.
Este volumen se despega, por el norte, de la medianera con los otros edificios de la manzana y
para dar continuidad al perfil sobre ambas calles, adjunta sendos volúmenes que retoman la
continuidad de la línea de fachadas del Colegio y la de Academia de Ciencias. La planta se
organiza en base a un eje de simetría paralelo a Duarte
Quirós, ubicando la fachada e ingreso principal del complejo sobre Av. Velez Sarsfield y en el
centro de la "compo-sición" se ubican sucesivamente una loggia en planta baja, que precede al
foyer -que a su vez cuenta con dos tramos de escaleras que se dirigen a planta alta- y se conecta
al espacio del gimnasio-salón de actos. A ambos lados de la loggia, dos torres de proporciones
robustas enmarcan la escalinata de ingreso. Internamente estas torres albergan espacios de
recepción y apovo institucional y se prolongan en planta flanqueando el espacio del gimnasio
con un anillo de baños y vestuarios con casilleros que culminan en dos cajas de escaleras que
conectan el subsuelo de la pileta de natación, la planta baja y las gradas que, aprovechando la
doble altura de la nave del gimna-sio, se ubican sobre el desarrollo de los baños y vestuarios. En el
extremo opuesto al ingreso principal, el gimnasio posee un sector de escenario y por detrás del
mismo la circulación perimetral al sector de juegos se conecta con el Colegio. En planta alta,
sobre la loggia y foyer, un buffet y zona social conecta con el volumen adosado a la Academia
que en planta alta es sala de esgrima y el planta baja sala para práctica de boxeo.
"Recorrer" los distintos espacios de este Gymnasium lleva a reflexionar acerca de este complejo
dedicado a la práctica del deporte, que más que a escala del Colegio propiamente dicho fue,
de alguna manera, pensado también a escala de la Universidad, entendiendo a la práctica
deportiva como el complemento indiscutido de la formación inte-lectual. Carencia que hasta hoy
es una "deuda pendiente" a los requerimientos, al menos del Colegio de Monserrat.
El edificio del gimnasio retoma el lenguaje neocolonial del Colegio, propuesto también por el
arquitecto Roca para la ampliación y refacción del mismo, en 1927. La ornamentación propuesta
se concentra en las torres, aberturas y detalles de carpintería y rejas, así como en los sectores
interiores de recepción, ya que la nave propiamente dicha requería una solución estructural de
grandes luces que Roca propone ejecutar con vigas reticuladas metálicas que cubren el espacio
con cuatro aguas y lucera central.
Sin duda, la escala del volumen necesaria para albergar la función y el énfasis en la correcta
resolución de la misma, a más de una justa elección técnico-constructiva, fue posiblemente lo
que condujo al arquitecto a una marcada racionalidad propositiva que, en cierta manera,
"endurece" aquella expresión volumétrica lograda en el Colegio. Sin embargo, en la prefiguración
de este objeto, Roca seguramente apostaba fuertemente a la fuerza ex presiva que había
desplegado en la realización del edificio del Colegio, manejando las cualidades tectónicas que
la luminosidad de nuestro cielo habia develado, haciendo que lo "nuevo" pareciera haber estado
"siempre alli for
mando parte de la manzana jesuítica.
Propuesta alternativa para la Sede Central del Jockey Club de Córdoba
En el archivo de Roca consta una propuesta diferente para el club, que no se construyó: una
expresión decid damente moderna, estudiada en todos sus detalles y correspondiendo a
idénticas plantas, idéntico lugar para las aberturas, balcones, dobles alturas, etc. La diferencia
radica en la configuración de las aberturas, que en la planta moderna se organizan como
ventanas corridas con divisiones interiores y con finas líneas de carpinteria; en ellas elimina la
decoración neocolonial agregada, las columnas de la galería de ingreso se transforman en
cilindros Y prisas y remates de las ventanas en aleros lineales. La geometría se hace explicita v
simple, el remate super e convierte en una linea que cierra los diversos rectángulos yuxtapuestos,
la horizontalidad de la línea que ira la planta baja de las plantas superiores, la horizontalidad de
las cintas de ventanas y de los balcones y ale 4, Se contraponen a la verticalidad de cada una de
las partes yuxtapuestas y de esa manera restablecen un expresión más vertical en el conjunto"

En síntesis, en una primera mirada podríamos aplicar a su obra la cualidad de ecléctica®, sin
embargo profundizando en la misma -incluso en sus proyectos- es posible entender que la
aparente contradicción y convivencia de opuestos es fruto de una reflexión constante acerca del
hacer que sin duda se basa en su conocimiento erudito de la Historia y en particular de la Historia
de la Arquitectura y el Urbanismo, así como en la convicción de que la arquitectura y la ciudad
son textos que identifican a quienes las habitan.
Conclusiones
Importancia de su formación
Luego de profundizar en el estudio la obra del Arquitecto Jaime Roca, es por demás elocuente
que fue muy importante en la definición de su perfil académico y profesional, la formación que
recibió el en los Estados Unidos, sus viajes por Europa y América como así también sus
conocimientos de Historia de la Arquitectura. Este bagaje recibido se manifiesta en la solvencia
que demostró en el uso de los estilemas del pasado, en su adscripción fidedigna al neocolonial, al
clasicismo, al art déco y a la arquitectura moderna (lecorbuseriana o de vertiente alemana, casi
siempre) que, como los anteriores, forma parte de un repertorio de estilos disponibles para ser
usados según las circunstancias espacio-temporales, pero, eso sí y como concesión al "espíritu del
tiempo" y a la modernidad que todo lo tiñe con su impronta universal, los estilos del pasado se
pasan por el tamiz de la renovación y de pronto se limpian de agregados, se despojan de
decoración y se transforman en sutiles alusiones al pasado, en un orden de proporciones y
geometrías abstractas y esenciales.

Su Propuesta Académica

Su labor como educador abrió nuevos caminos a la enseñanza de la arquitectura en Córdoba. El

rol que jugó el nuevo plan de estudios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, creado por
Roca en 1956, en la modernización de los contenidos y en la difusión de la arquitectura moderna
fue fundamental para el ingreso masivo a la modernidad de los arquitectos cordobeses que se
formaron a partir de esta instancia
La inclusión de la materia de Urbanismo I y II en el plan de estudios y la contratación de Profesores
italianos como Ernesto La Padula ya incorporado desde 1949 y más tarde Enrico Tedeschi y Lazaro
Devoto, demuestran la preocupación de Roca por la formación de los arquitectos en la reflexión
teórica y en la práctica del diseño urbano y el planeamiento.
La introducción de prácticas artísticas en la formación de los arquitectos, refleja en el plan de
estudios, la importancia que Roca asignaba al arte como complemento de la arquitectura, arte
que él mismo practicaba como dibujante y como escultor. Las materias eran entre otras,
Introducción a la Plástica a cargo del Profesor Escultor
Barral; Plástica I a cargo del Arq. Edmundo Arias y del Plástico Armando Ruiz; Plástica II a cargo del
Arg. Raúl Bul-gheroni; Plástica III (Arquitectura Paisajista) a cargo del Arq. Carlos David, reconocido
paisajista local, autor, entre otros espacios verdes, de la Plaza Colón, del Paseo Sobremonte y de
la Plaza San Martin y Plástica IV (Arg. Interior o Interiorismo) a cargo del Arq. Averboch. Esta
asignaturas aseguraban, en el nuevo plan, la formación artística in-tegral, desde los trabajos de
esculturas y bajorrelieves en piedra sapo y yeso, pasando por amplias propuestas de variados
espacios exteriores e interiores hasta el diseño de muebles y equipamiento fijo, como
complemento necesario a la expresión del espacio. En este plan se ven puntos en común, con el
que Jaime Roca tenía en la Escuela de Arquitectura de Michigan, solo que en este caso, esta es
una propuesta modernizada y adaptada al medio y sus estudiantes.
Su Proceso de Diseño
El concepto expresa la idea subyacente en el diseño y orienta las decisiones de proyecto en una
determinada dirección, organizándolas y excluyendo variantes. Un concepto puede adoptar
multitud de formas. Esto se hace evidente en el proceso de diseño de Jaime Roca en el que
encontramos numerosas variantes "estilísticas" para una única organización funcional. Se trata de
algo asi como de probar diversas "vestiduras" para el mismo obieto hasta encontrar aquélla que
exprese de mejor manera el programa, las expectativas y los requerimientos de los usuarios. En
Jaime Roca los dibujos contribuyen a establecer una descripción clara del proyecto, es decir, a
fijar un concepto. Este método de trabajo, presupone un vasto conocimiento de las posibilidades
de concreción y, a la vez, exige una activa imaginación creadora que se expresa gráficamente.
En su proceso de diseño, las ideas provistas por el pensar intuitivo son enjuiciadas inmediatamente
por la razón o, al menos por el sentido común que le permite calibrar la solución figurada en
relación a los objetivos persegui-dos. Esta racionalización de las ideas intuitivas es tan rápida y
constante que cabria decir que la relación en Jaime
Roca surge del vaivén entre intuición y razón.
Los proyectos de Jaime Roca empiezan con un concepto plástico, un boceto rápido que muestra
el aspecto que iba a tener la obra. En estos bocetos rápidos reside la esencia del proyecto y ellos
nos muestran que, mientras dibujaba, Jaime Roca ya estaba buscando la forma más idónea, la
forma más representativa, la forma más expresiva de la idea subyacente. En este sentido, los
bocetos encontrados en el archivo de su estudio profesional tienen un notable valor como
testimonio de una fase concreta de su proceso de diseño.
La investigación nos llevo hacia ciertas características menos externas y mucho más esenciales
que, a pesar de la aparente heterogeneidad de las propuestas, sugiere, que existe un hilo
conductor que las relaciona, una estructura interna, una estructura subyacente que las unifica y
sitúa toda la arquitectura de Roca dentro de la moderni-dad. En este sentido, y dejando de lado
la expresión de la configuración, indagamos en el tipo funcional-espacial, para encontrar ese hilo
conductor, que expresa la modernidad en Jaime Roca, sin renegar de la "composición"
académica y de ciertos cánones relativos al orden, la claridad de la estructura de organización
de las partes, las proporciones, la armonía del conjunto y la escala con respecto al entorno,
"composición" académica que se expresa como una esencia subyacente debajo de un "ropaje
estilístico variado y cuyo tipo funcional no deja de lado los principios incorporados por el
Movimiento Moderno.
Toda arquitectura emana de una fuente preexistente. Todo tiene que tener un antecedente,
nada surge de la nada y esto es aplicable también a la arquitectura de Jaime Roca. Es por ello
que, desde la década del 30, la arquitectura moderna se constituyó en el modelo que coordinó
los desarrollos y variaciones de la forma y la organización de las funciones en numerosos
proyectos de Jaime Roca y constituyen parte del acerbo de obras que, junto a las de tendencia
historicista, demuestran las contradicciones de la modernidad, expresadas claramente en las
distorsiones estilísticas del lenguaje arquitectónico.
De todos los procesos de la imaginación que llevan a la construcción del proyecto es quizá el
analógico el más adecuado para comprender el proceso de diseño de Jaime Roca y su
pensamiento arquitectónico. Su arquitectura
"vernácula" está impregnada de referencias a la naturaleza, su arquitectura representativa del
estado o de las elites dominantes lo hacen respecto a las arquitecturas del pasado, los proyectos
para la clase media, profesionales e intelectuales progresistas, se expresan con la impronta del
movimiento moderno, que en Roca se manifiesta en la línea de influencia lecorbuseriana.
Roca procede por asociación de ideas. La primera imagen surge como una reacción inicial hacia
el contexto y el tema, una intuición que parte de su experiencia y de los modelos que la historia
ha consagrado. No inventa nada nuevo, pero transforma lo existente, lo conocido, para llegar
justamente a lo diferente.
Asi su obra proyectada resulta siempre una elaborada sintesis entre el conocimiento que le
provee el análisis de la realidad y lo que le surge intuitivamente en el decurso de ese mismo
proceso analítico
La construcción de una Identidad
La actitud de Jaime Roca, plasmada en las diversas variantes que van clarificando el concepto
de cada obra, se debate siempre entre la modernidad y la identidad. Identidad que se expresa
generalmente con el recurso del lenguaje formal y que alude a los "estilos tradicionalmente
aceptados por la sociedad y modernidad que se manifiesta en la organización funcional que se
adscribe al funcionalismo del movimiento moderno. Esta actitud que oscila entre los extremos y
que trata de resolver las oposiciones se hace comprensible cuando vemos como los intelectuales
del momento, y Jaime Roca entre ellos, pasan a reconocerse a sí mismos y a diferenciarse de los
modelos que el liberalismo impuso y como crece el número de aquellos capaces de ejercer una
mirada endógena hacia la cultura latinoamericana y argentina, constituyéndose en un grupo
emisor y receptor de cultura que reivindicará el pasado propio, con respecto al mundo europeo,
el cual sirve como punto de referencia para establecer similitudes
y diferencias.
Sin embargo, y a pesar de esta reivindicación de lo propio, que se hace especialmente fuerte en
las décadas del 20 y del 40, la influencia de las ideas y de las obras que vienen de Europa primero
y de los Estados Unidos después, se evidencian en la producción de Jaime Roca
Roca trabaja siempre con la "memoria", con repertorios concientes e inconcientes dinámicos que
operan conti-nuamente. Memoria que él supo alimentar con su vasta experiencia de viajes y
estudio, memoria e imaginación, razón e intuición se conjugan en el proceso proyectual de Jaime
Roca. Asi, la operación proyectual puede entender-se, por un lado, como una estrategia de
anticipación de vía hacia el futuro, que concita la idea de progreso propia de la modernidad y,
por otro lado, no como "via hacia sino como "vía desde" un lugar del pasado desde donde se
partiría hacia la construcción de lo nuevo. El proyecto aquí es, por lo tanto, proyección de formas
ya escritas en la tradición.
Nuestra identidad no se expresa solamente con la impronta telúrica de la arquitectura rural v
provinciana, ni con el neocolonial que alude a los orígenes hispano criollos, sino también con las
manifestaciones "apropiadas". de origen foráneo, especialmente europeo, que, a fuerza de
repetirse, de reiterarse, se hacen habituales y se convierten en tipologías corrientes que engrosan
el repertorio de "lo propio por apropiación" Asi el "clasicismo moder-nizado, especialmente
francés, el art déco, el movimiento moderno de los maestros y el international style de los edificios
en altura, desde los 50 en adelante, forman parte de nuestra identidad urbana y expresan, de
alguna ma-nera, nuestra vocación como "ciudadanos del mundo", nuestra participación o
nuestros anhelos de participar de la universalidad de la cultura occidental moderna a la vez que
los recursos tecnológicos y materiales posibles, la ma-
no de obra y las técnicas constructivas propias, el paisaje, la topografia, el clima, constituyen la
impronta local que nutre el sincretismo, de lo mejor de nuestra arquitectura en general y de la
obra de Roca en particular, aunque ese sincretismo se exprese en él como una esencia, como
una estructura abstracta, como un esquema interno, por debajo de configuraciones muy
definidas estilísticamente.
En la construcción del paisaje urbano se evidencia en la obra de Roca dos posturas, la que
plantea la armonia con respecto a lo precedente, que esta ligada a la arquitectura doméstica
que mantiene una coherencia con la continuidad urbana y la que modifica el contexto con la
introducción del "monumento" que se destaca y se erige en hito de identificación, con el cambio
de escala y con el contraste de configuraciones. Estas obras que guardan un gran significado
para la sociedad, ya sea económico, cultural, social u otro, tienen que transmitir un mensaje,
motivo por el cual Jaime Roca crea "paradigmas" urbanos con vocación de trascendencia.
La relación espacial interior - exterior lograda en sus obras lo llevó a integrar también el diseño
paisajístico de parques y jardines tanto en obras suburbanas, como en obras rurales, de acuerdo
a su emplazamiento y extensión espacial evidenciando un creativo tratamiento plástico de
especies vegetales que acompañan la obra construida.
La preocupación por el diseño urbano y paisajístico no dejo de lado su vocación de diseñador
integral que se evidencia en los detalles de obra, rejas, carpinterías, columnas, estucos, elementos
decorativos florales, y en el diseño de mobiliario, para algunos de sus proyectos arquitectónicos,
incluida su casa particular.
Consideraciones finales
Solo una personalidad fuertemente comprometida con sus principios, como la de Jaime Roca,
amante de la profesión y la enseñanza, pudo desarrollar tan vasta obra. Su capacidad intelectual
y la organización de su estudio se manifiesta en su archivo profesional.
El orden y la rigurosidad, con las que están documentadas las obras es fiel reflejo de su
racionalidad proyectual, así como de su inagotable imaginación creadora. En lo concreto y
buceando en su archivo es notable como no desechaba ningún borrador, se puede ver cómo
plegaba el papel manteca y dibujado en capas sucesivas, con notable expresión en el dibujo a
lápiz y soltura de la mano alzada se gestaba cada obra, tanto en plantas, como en fachadas o
perspectivas. Cada plano que constituye el proceso, tiene un rótulo con datos precisos, nombre
del co-mitente, ubicación, fecha (día, mes, año) en la que se dibujó y quién lo hizo.
Nos deja sin lugar a dudas, una lección aplicable a nuestros propios procesos de diseño y a un
ejercicio de la profesión criterioso, responsable y creativo.
Si Proyectar es dar forma a lo indeterminado, Jaime Roca logró las formas más adecuadas para
materializar lo indeterminado y dotar de vida y vigencia a cada una de sus obras, presentes en
nuestra realidad construida. La intención fue sacarlas a la luz como en sus mejores momentos,
difundirlas y lograr que se reconozca el debido valor patrimonial que ellas poseen, desde su
proceso de diseño hasta su materialización e incluso en su presente vivo, integrando el paisaje de
Córdoba, de otras ciudades y de tantos otros rincones de nuestro país.
 la modernidad que todo lo tiñe con su
impronta universal, los estilos del pasado
se pasan por el tamiz de la renovación y de
pronto se limpian de agregados, se
despojan de decoración y se transforman
en sutiles alusiones al pasado, en un orden
de proporciones y geometrías abstractas y historia de cordona
esenciales.

modernidad

la nueva
expresion
arq

caracter e
identidad al
espacio urbano. l antiguo edificio
refuncinoalizado