JOSE LUIS TEMES TRATADO DE SOLFEO CONTEMPORANEO IitaJOSE LUIS TEMES TRATADO DE SOLFEO CONTEMPORANEO Illa: Teoria y comentarios linea__NOTA DE LA EDITORIAL Al presentar este TRATADO DE SOLFEO CON- TEMPORANEO, Ediciones Linea se propone principalmente dos objetivos: Primero, ahorrar tiempo y esfuerzo al estudiante de Solfeo, con un texto que es fundamentaimente util y prac- tico. No hay en él conceptos trasnochados ni academicismo estéril: pretende por encima de todo —como en alguna parte dice su autor— que el estudiante aprenda a medir y entonar con toda exactitud y correccién, y a «jugar» con la musica, conociéndola desde su misma base. Segundo, presentar —acaso por vez primera en nuestro pais— un texto que plantee progresi- vamente, con claridad, rigor y amplitud el tema del solfeo y las grafias contemporaneas, de im- portantisimo conocimiento para el misico ac- tual, por mas que la mayor parte de los tratados de Solfeo —y aun los escritos en fecha re- ciente— hagan una referencia a ellas mera- mente anecdotica y superficial. Pretendemos con ello que este estudio solfistico de la musica del siglo xx, que ha costado tantas horas de es- tudio y tantos «palos de ciego» a toda una gene- racion, por carecer de textos de auténtico rigor, ‘se pueda ofrecer ahora de una manera clara, sis tematica y sencilla José Luis Temes, autor del Tratado, nace en Madrid en 1956. Estudia principalmente con los profesores Labarra, Soperia, Llacer y Martin Po- rras. Es titulado en Percusién por el Conservato- rio de Madrid y director del Grupo de Percusion de Madrid entre 1976 y 1980. Actualmente dirige el Centro de Ensenianza Musical MAESE PE- DRO. Portada y diseho de portada: FERNANDO ZOBEL,A RosaPLAN GENERAL DE LA OBRA PRIMER CURSO I-A: Fundamentos de nuestro sistemia de escritura musical. Razonamiento de sus elementos basicos Recursos elementales. Conceptos tebrico-practicos de aplicacién mas comin I-B: Lectura ritmica sencilla y progresiva. Subdivisién binaria y ternaria, Figuraciones de uso més habitual. Ejemplos de ejercicios ritmicos a dos voces. (Claves de Sol y Fa en 4.°) I-C: Ejercicios sisteméticos y progresivos en Do M, Practica intuitiva de los intervalas més elemen- tales. Introduccién a Lam (VII grado propio y alterado). Ejercicios sencillos a dos y tes voces, SEGUNDO CURSO I-A: Ampliacién te6rica del sistema tradicional de escritura. Recursos métricos expresivos y gréti- cos, Intervélica, Introducci6n a tonalismo como sistema, -B. Figuraciones ritmicas algo menos sencillas en ambas subdivisions. Compases «a uno» y subdi vididos. Cambios de compas. Grupos especiales. N-C: Ejercicios progresivos y sistematicos en tonalidades con una y dos alteraciones propias. Intro- duceién gradual y légica de alteraciones accidentales, Ejemplos covales a cuatro voces. TERCER CURSO HLA: Sintesis tebrica de los sistemas solfisticos tradicionales que continuan vigentes hoy dia. Introduccién a la Armonia y al Contrapunto tradicionales. Instrumentos. Formas musicales tra- dicionales. Transporte tonal. Resumen en esquemas de la Teoria de la Musica Tradicional Tablas de consulta HI-B: Maxima exactitud ritmica. Figuraciones algo complicadas, dentro de la ritmica tradicional. Grupos especiales menos sencillos. Resumen de compases diversos, Préctica de claves menos usuales. Ejercicios pare estimular la rapidez de lectura III-C: Ejercicios sistematicos en tonalidades con 3, 4 y 5 alteraciones propias. Empleo gradual y ldgico de accidentales. Intervalos de 7.*. Segundas aumentadas; cuartas y quintas aumentadas y disminuidas: estudio progresivo CUARTO CURSO IV-A: Proceso histérico de la teoria y técnica musicales desde comienzos de siglo hasta la Segunda Guerra Mundial. Introduccién al atonalismo libre y al serialismo. Compases mixtos. Poliritmia, Nuevos instrumentos. IV-B) Préctica sistemdtica de ejercicios en compases mixtos. Combinatoria, Acentuacién itregular. «Métrica indicada.» Practica gradual de los pracedimientos métticos y ritmicos caracteristicos de la primere mitad de nuestro siglo, IV-C: Ejercicios en tonalidades con seis y sie. . alteraciones propias. Amplio uso de accidentales y de intervalos aumentados y disminuidos. Introduccién sencilla al solfeo atonal QUINTO CURSO: (En preparacion.) Procedimientos tedricos (V A) y de lectura (V B) propios de nuestro tiempo. Ejercicios de afi nacién atonal y serial (VC). Complejidades de la misica actual. Sistemas no pentagraméticos. Masicas no occidentales. Nora: Los cuademos «A» forman un subtratado de Teoria y Comentatios. Los cuademnos =B: forman un subtratado de Lectura medida Los cuadernos =C- forman un subtratade de EntonacionTEMA 1 TEMA 2: TEMA 3: TEMA 4: TEMA 5: TEMA 6: INDICE Figuraciones, compases y grupos especiales a practicar en el Ill curso El sistema tonal. Introduecién a la Armonia tradicional. El cuarteto vocal. Movimientos de las voces. Notas ajenas al acorde Modulacién. Disonancias Melodia acompafiada, Bajo continuo Transporte tonal SINTESIS TEORICA Esquema de formas musicales 28 44 87 n 82 95 113EL CUADERNO III A Puede parecer paradéjico que un Tratado denominado «de Solfeo Contemporéneo» dedique decenas y decenas de paginas a aspectos de! Solfeo que son habituales desde el siglo xvii, que eran ya perfectamente conocidos por los estudiantes de Musica de la época de Beethoven, y cuyo contenido quizé no difiera sustancialmente de lo que Liszt podria haber explicado a sus alunos en 1850. Pero la raz6n ya comentada en algin otro lugar de este texto es bien sencilla: nos parecia imprescindible teplantear con una panorémica actual todos los conceptos bésicos del Solfeo tradicional, antes de abordar las novedades técnicas propias de nuestro siglo. Asi, con este texto Ill A quedarén repasados todos los aspectos basicos, comunes a cualquier otro texto solfistico, que todavia contindan vigentes y cuyo conocimiento es imprescindible para todo musico de sdlida formacién. Y hemos prescindido de planteamientos escolésticos —trasnochados, a nuestro juicio— que no haclan sino anadir confusién a la materia. Al igual que hicimos en el texto | Ay II A, abrimos este libro tedrico con un capitulo dedicado a las novedades ritmicas y métricas que vas a encontrar en el texto correspondiente de lectura medida (III B). Le siguen cuatro extensos capitulos dedicados a la parcela del Solfeo vecina de la Armonia, cuyo conocimiento y estudio justificamos al comienzo del Tema 3. Un Tema no lejano al anterior es el del Transporte, al que dedicamos integramente nuestro capitulo 6. Pensando en todos aquellos que trabajéis la Teoria de la Masica por auténtico interés —tnica razén justificable—, pero también pensando en un rigor y programacién propios de un Conservatorio, incluimos a continuacién un esquema tedrico de la Teoria de la Musica Occidental desde ol siglo xvit hasta comienzos del xx, es decir, un esquema resumido de toda la materia que hemos trabajado hasta ahora. Cierra este nuevo cuaderno una lista de consulta sobre las Formas Musicales caracteristicas de nuestra msica tradicional, cuya inclusién y utilidad en este libro tienes comentadas en la pagina 112. Con ello terminamos estos tres primeros libros de Teorfa y Comentarios, previos, como hemos venido repitiendo, al estudio de la musica de nuestro siglo, que abordaremos en el cuaderno IV A.TEMA 1: FIGURACIONES, COMPASES Y GRUPOS ESPECIALES A PRACTICAR EN EL Ill CURSO Al igual que hicimos en el anterior texto de Teoria y Comentarios, iniciaremos este libro Ill A explicando tedricamente las nuevas dificultades y recursos ritmico-métricos que vamos a incorporar al texto de lectura de este curso. Verds que el orden de presentacién de estos nuevos recursos que seguiremos en este libro no es exactamente ef mismo en el que aparecen para su préctica en el III B, pero creemos que es el orden tedrico mas Iégico. Porque el objetivo de ambos planteamientos es diferente: aqui nos interesa su perfecta comprensién teérica, sobre el papel, y alli buscaremos el medio de practicarlos con la mayor exactitud, fluidez y correccién posibles. 1. Figuraciones Estas son las nuevas figuraciones a practicar en el III Curso: a) Silencios en subdivisién termaria En el II Curso habiamos practicado los compases de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8 con diversos tipos de figuras, pero sin inclusién de otro silencio que no fuera el de corchea o el de negra, combinados con otras corcheas; es decir, slo habiamos trabajado hasta ahora los siguientes casos de silencios en los mencionados compases Pee ey Ps | Pugs bien, vamos a incorporar en este Ill Curso los siguientes casos de silencios en los compases referidos: En primer lugar, el silencio de negra antecedide o sequido de dos semicorcheas; es decir, las siguientes dos férmulas: g yest sty Practicaremos también el silencio de corchea antecedido y/o seguido de grupos de dos semicorcheas. Existen tres combinaciones posibles por cada parte de compas; son éstas;Poe eS byes Pasemos ahora a presentar las combinaciones posibles con silencias de semicorchea combinados con semicorcheas. Para mayor claridad, los escribiremos en compés de 6/8, con una negra con puntillo en la segunda parte. Utilizando un solo silencio por cada parte, se da lugar a las siguientes formulas ritmicas: Y si recurtimos a dos silencios de semicorchea por cada parte, podemos formar las siguientes combinaciones: * Como hemos comentado vaias veces, el barrado dls figuras que llevan corchetes suele ser hoy dia una si Claridad visual, excepto en algunos casos concretos que iremos comentendo especificamente, Por tanto, en todas estos ejemplos presentaremos ol tipo de barrado que consideremas més claro para un texto didéctico, pera sin olvidar que existen ‘otras posibildades igualmente correctas. A veces, incluiremos tamibén —como en el primer y treet ejemplos de est ronglon— sistomas diferentes entremezcladas, para acostumbramas a todos alls, 10Acabamos de escribir todas las combinaciones posibles con dos silencios de semicorchea por cada parte, siguiendo el mas claro orden metodoldgico; pero os evidente que las figuraciones sefialadas con (1), (2) y (3) admiten otra escritura més clara y cémoda; es, respectivamente, la siguiente: \Veamos a continuacién las combinaciones ritmicas posibles a que da lugar el uso de tres silencios de semicorchea en cada parte de los compases que estamos tratando: AG ai cy) "También esta claro que as figuraciones marcadas con ( ) estén aqui escritas en su forma metodolégi- ca mas tedrica, pero en la practica cada grupo de dos silencios de semicorchea que forman una fraccién, pueden fundirse en un solo silencio de corchea; se obtienen asi las siguientes figuraciones, idénticas ritmicamente a sus respectivos originales anteriores, pero de lectura mucho mas cémoda: Utilizando cuatro silencios de semicorchea por cada parte de compas del tipo de los que estamos refiriendo, obtenemos las siguientes combinaciones: 12Veamos ahora estas mismas formulas escritas de una manera més cémoda de lectura préctica; reproducimos todas las anteriores, pues on este caso todas ellas son escribibles de una forma més clara:Por iiltimo, las seis figuraciones diferentes a que da lugar el uso de cinco silencios de semicorchea por cada parte de estos compases: ee = Ong fi aad ¢ ; wpe pos Veamos esto mismo escrito de una forma més clara para la lectura: Todas las combinaciones referidas hasta aqui son las que podemos formar utilizando en estos compases los diversos tipos de silencios de negra, corchea y semicorchea en sus diferentes colocaciones y combinaciones. Adn quedarian por practicar otras muchas combinaciones de varios tipos de figuras con estos tipos de silencio —incluyendo posibles sincopas—, pero que no son Utilizados en la mésica tradicional y que, por tanto, pospondremos en su explicacién y préctica hasta ms adelante, 4b) Fusas y wesillos de semicorcheas en subdivisién ternaria Siguiendo con el mismo tipo de compases a que nos venimos refiriendo, estas son las combinaciones ‘més habitualmente empleadas de las que pueden formarse con uno o varios tresillos de semicorcheas por cada parte: 3 at YY éstas, las mas utilizadas de las que se sirven de uno o vat atin no habiamos empleado en subdivision temaria: 15También, aunque con cierta moderacién, veremos en Ia musica tradicional posibles variantes y combinaciones de estas dos series de figuraciones que acabamos de presontar; por ejemplo: esa an ete ae35 Seep aae ©) Silencios de fusa en subdivision binaria No habiamos practicado hasta el momento figuraciones en las que interviniesen silencios de fusa: ciertamente, estas combinaciones no son frecuentes mas que en movimientos claramente lentos. De as numerosisimas figuraciones posibles con silencios de fusa, practicaremos por ahora nada mas que las siguientes, que son las mas empleadas en la préctica de la misica tradicional: EI silencio de fusa en compases de subdivisién ternaria no es frecuente més que en tiempos extraordinariamente lentos. d) Semitusa La Ultima figura que nos queda por presentar es la semifusa, que vale, claro es, la mitad de una fusa Se trata de una figura de uso no muy frecuente en la musica préctica tradicional, pero debemos estar acostumbrados a su lectura. En los compases que estamos considerando hasta el momento como més habituales (1/4, 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8), casi siempre suele aparecer en tiempos tan lentos que han de ser subdivididos, es decir, en pasajes cuya pulsacién interna es de mitades 0 tercios ® Diferoncia claramonte ol ritmo de esta figuracidn y ol do la contenida en ol penitimo ejemplo del blogue anterior 16de parte, pues dada la cantidad de semifusas que entran por cada parte (16 en cada parte de subdivision binaria; 24 en cada parte de subdivisién ternaria), su practica «a la parte» es extremada- mente dificil, salvo casos muy especiales. Otro asunto es el caso en que las semifusas se presentan en un compas de denominador inferior a los enumerados arriba (por ejemplo, 4/16, 2/8, 2/16, etc.), en que si pueden ser llevados a la partes; pero estos supuestos —aunque se dan, evidentemente— no son muy frecuentes en miisica anterior a nuestro siglo. En las paginas 37 a 42 del libro III B tienes ejercicios con las formulas y variantes més usuales de la semifusa y su silencio, e) Doble y triple pumtitfo Aunque su lectura préctica no presenta ninguna dificultad importante, verds en este curso algtin ejemplo en que aparece un doble ¢ incluso un triple puntillo, aplicados a cualquier figura o silencio. Como sabes, cada puntillo representa la mitad del valor de la figura, silencio 0 puntillo anterior. Veamos algtin ejemplo de utilizacién de doble puntillo: HS aS Hoy dia, el uso practico del triple puntillo ha quedado reducido a unos pocos supuestos como los siguientes: ee 2. Compases Basicamente, los ejercicios de lectura que corresponden a este ll Curso estén escritos sobre ‘compass que ya fueron explicados tedricamente en el segundo libro de Teoria y Comentarios (It A, pags. 12 a 16 y 48 a 54); por ello, dnicamente haremos aqui algunas observaciones complementarias sobre su empleo préctico a) Compases 2/1, 3/1 y 4/1 Son de uso muy infrecuente, salvo en casos muy justificados, pues no es comtin el emplear como unidad de parte la figura mds larga de nuestro sistema musical, Sélo los empleariamos en casos de tiempos extraordinariamente lentos 0 «solemnes». En la practica, y aunque ello pueda parecer algo v7ilégico, muchas veces han de llevarse subdivididos a a blanca, Por cierto, que en estos compases hemos de recurtir a veces a la figura cuadrada, 0s decir a la de doble valor que la redonda, figura, por otra parte, casi en desuso en la misica habitual. Veamos algiin ejemplo de escritura en estos compases: b) Compases 2/2, 3/2 y 4/2 El criterio de empleo de estos compases (de subdivisién binaria, con la blanca como unidad de parte) hha cambiado notablemente en las cltimas décadas. Antes se emplearon con frecuencia para aires répidos, es decir, en la misma forma que hoy empleamos nosotros los compases 2/4, 3/4, y 4/4, pero con otra unidad de parte. Hoy no recurrimos a los compases en cuestién mas que para tiempos muy lentos, donde sicolégicamente Ia figura blanca parece sugerios una unidad de parte lenta y reposada, €l compas 2/2 es uno de los de mayor tradicién en nuestro sistema, aunque como decimos, hoy sea mucho menos utilizado que antafo. Es ol lamado tradicionalmente xcompés binarion, y representado muy frecuentemente por el signo ¢ . Tan habitual fue en cierta época, que la casi totalidad de los antiguos métodos de Solfeo comenzaban explicando al alumno este compas por considerario como ol do uso mas fundamental, Por otra parte, te dards cuenta que, al fin yal cabo, el «compas binario» no es sino 01 4/4 tlavado a 2, es decir, ala blanca. Diremos de paso que no somos en absdluto partidarios de la denominacién de «omprés bination, por muy arraigada que esté, pues ste no es sino uno de las varios compases binarios que existen; y tampoco recomendamos hoy et empleo del signo tradicional ¢-, pues estimamos muy ilégico utilizar una nomenclatura diferente para unos compases que para otros; y muy especialmente cuando el 2/2 aparece combinado con otros compases; ello significaria encontrarnos en unos casos con niimeros, y en otros con letras, lo que nos parece una innecesaria incomodidad. Incliyase en esta no recomen- daci6n ta costumbre de denominar «compas de compasilloy al 4/4 y representarlo por el signo C 2 Aqu tines un ejemplo de cuacrads 4 Ho aqui at silancia do cuzdrade, también raramonte utiizado 18\Veamos algunos ejomplos de figuraciones propias de estos compases: ©) Compases 2/8, 4/8 y 8/8 El 2/8 es utilizado hoy dia como compas de una parte, con idéntico tratamiento que el 1/4. En musica del pasado es mas frecuente encontrarlo acaso como compas de dos partes, es decir, Hlevado a la corchea, Para conocer qué criterios hemos de seguir, podemos guiarnos de varios detalles. Uno de ellos —y esto es vélido para casi todos los compases— es comprobar la unidad de pulsacién en la que nos viene dada la velocidad metronémica, si la hay. Como norma general, tal velocidad de pulsacién debe coincidir con la unidad a que debemos marcar el compés. Si no se nos indica velocidad metronémica ni, en consecuencia, unidad de batida, podemos guiamos del tipo de figuracién que contenga el pasaje en 2/8; con un poco de experiencia e intuicién, podremos deducir el tipo de batida con que debemas medirlo (y, lo que es mas importante, sentirlo). Por ejemplo, el siguiente supuesto pide claramento ser llevado a 2, por el tipo de figuracién que contiene, e incluso por el barrado® de las figuras: ifaw pep Re © Sule ser costumbre que cuando cuatro coreheas ferman una parte de un comps do denominador 2, se barren siempre conjuntament "Este es, por ejemplo, un caso en que el barrado de las figuras no es simplemente una cuestion de claidad, sino que adomds ‘nos ayuda a pracsar a cuantas partes debe ser llevado el compas conespondient, 19Por el contrario, el siguiente supuesto pide ser llevado a 1 Lo dicho para el compas 2/8 es aplicable integramente al 4/8, s6lo que la doble posibilidad en este caso es de llevarlo a 2 0 de llevarlo a 4. Rara vez habremos de llevar a 1 un compas de 4/8. Veamos algdn caso en que la figuracién pide que llevemos el compas a 4 partes, os decir, a la corchea SiG PELs Zt Y ahora, algin ejemplo de 4/8 a dos partes. En este caso, como te dards cuenta, este compas funciona igual que un 2/4: Al compés 8/8 nos referimos ya on la pagina 14 del libro II A, Sélo afiadiremos aqui a lo ya dicho que ‘en msica tradicional es frecuente que lo que en realidad es un 8/8 no venga indicado como tal, sino ‘como un 4/4 ordinario; lo que ocurre es que al llevarlo muy lento, lo estamos sintiondo subdidivido a la corchea. (No es menos cierto que esto ocurre también con todos los compases cuando hemos de ltevarlos subdivididos, con lo que en estos casos, la unidad de pulsacién expresiva no coincide con la tunidad de parte que indica tedricamente el numerador del compas; !o que aqui queremos decir es que en 61 4/4, este supuesto es particularmente frecuente,) 4) Compases 2/16, 4/16 y 8/16 Son, como se comprende, tres compases de subdivisién binaria, de 2, 4 y 8 partes, respectivamente, en cada una de cuyas partes entra una semicorchea, Pero, aun siondo ésta su consideracién te6rica, en la practica muchas veces su uso es bien diferente: 20El 2/16, por ejemplo, muy rara vez lo verds como compas de 2 partes. Suele Hlevarse a una sola parte, es decir, a la corchea, Veamos algtin ejemplo: et A9. $e tat También muy rara vez se lleva a 4 partes ol 4/16; es mucho més frecuente el sentirlo a 2, @ incluso, a veces, a una sola parte, Como indicébamos més arriba al hablar de! 2/8 y del 4/8, suele ser of contenido de les figuraciones, el contexto musical y una cierta intuicién nuestra quienes nos aconsejen una u otra forma de plantear el compas. Veamos algin caso: En el proximo ejemplo, el 4/16 claramente debe ser llevado a 1, como nos sugiere el tipo de indicacién metronémica | = ey PLLA ae Y en este préximo, las figuraciones contenidas y la intencionalidad de su barrado nos piden marcarlo a 2 partes: Oy Bete ll Para el 8/16 son aplicables las mismas consideraciones que las hechas para el 4/16. La dualidad de posibilidades sera en este caso la de sentirlo a 4 0 a 2 partes; en el primer caso se comportaria igual que un 4/8, y en el segundo, igual que un 2/4. Veamos algiin ejemplo de 8/16 a 4 partes: Y ahora, un supuesto de 8/16 que debe ser sentido a 2 partes dy looMuy rara vez verds un 8/16 llevado a una parte; ni siquiera en misica de nuestro siglo, pues es algo bastante ilégico, al menos teéricamente. d) Compases 6/2, 9/2 y 12/2 Entramos ahora en los compases de subdivisién ternaria, Nos ahorramos tratar de los compases 6/1 9/1 y 12/1, porque su empleo como tales compases de subdivisién ternaria es absolutamente infrecuente tanto en misica del pasado como en obras mas 0 menos actuales. Piénsese que en tales ‘compases cada parte estaria formada por una cuadrada con puntillo, lo que supone a todas luces dosquiciar el sistema méttico. Los cémpases 6/2, 9/2 y 12/2 son teéricamente compasos do 2, 3 y 4 partes, respectivamente; sin embargo, su propia naturaleza y contenido suelen aconsejar el marcarlos subdividiendo a la blanca, con lo que resultan ser compases de 6, 9 y 12 partes, respectivamente. Su empleo es aconsejable Gnicamente en aires extremadamente lentes. \Veamos algiin ejemplo de estos compases, y algunas de sus figuraciones caracteristicas: Selene (a 16 8) Oe a e) Compases 6/4, 9/4 y 12/4 A cellos les es aplicable todo lo que acabamos de decir para los tres anteriores compases, slo que en este caso la unidad de pulsacién suele ser la negra. Por ejemplo, rara vez verds un 6/4 llevado a 2, pues para tal supuesto parece més Iégico emplear un 6/8. Eleeriterio actual est4, pues, bien claro: cuando un compés de subdivisién ternaria debe ser levado a la parte, empleamos un 3/8, 6/8, 9/8 6 12/8, y cuando la lentitud del tiempo aconseje subdividir en tercios de partes, nos serviremos preferiblemente de un (3/4), 6/4, 9/4 6 12/4, respectivamente. Esto no fue asi en el pasado, donde era frecuentisimo escribir en 3/8, 6/8, 9/8 6 12/8 para tiempos muy lentos, con lo que resultaban irremediablemente subdivididos en corcheas. » Escribimos entre paréntess las referencias al 3/4 porque, como se comprend, es éste un compas que no funciona como de sublivsion temnaria, sino como de tres partes de subdivision binara, 22En la pagina 40 del libro II A tienes la forma tradicional y la actual de medir en el espacio estos compases, a (3), 6, 9 y 12 partes, respectivamente, Aqui pondremos simplemente algunos ejemplos de sus posibles figuraciones ritmicas caracteristicas: (Siempre ata J) bby Eee =e : 4) Compases 3/16, 6/16, 9/16 y 12/16 Son compases de subdivision temaria de 1, 2, 3 y 4 partes respectivamente, en cada una de las cuales entra una corchea con puntillo. Muy rara vez tendrés que subdividir estos compases en semicorcheas, pues no es esa en absoluto su auténtica razén de ser. Puede decirse, en sintesis, que estos compases son similares completamente al 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8, ‘s6lo que suelen emplearse cuando el movimiento es muy rapido. Veamos algunos ejemplos: rf f= 3 a pi 239) Compases llamados ade amalgamay Los compases de (1)*, 2, 3 y 4 partes (tanto de subdivisién binaria como ternaria) fueron los tnicos empleados en la musica anterior a finales del siglo pasado. En esa época comenzaron a utilizarse en la miisica de concierto los compases de 5 y 7 partes; al principio su empleo fue timido, después se hizo de forma mas generalizada. Pero estos nuevos compases, tal y como se utilizaron entonces —y atin hasta época bastante reciente— no tenian realmente la consideracién de compases do 5 y 7 partes, sino que se consideraban como la suma —la «amalgamap, de ahi su nombro— do dos compases elementales. Por ejemplo, el 5/4 era una amalgama de un 2/4 y un 3/4 (0 en arden inverso), y el 7/4, la amalgama de un 3/4 y un 4/4 (o en orden inverso) Asi considerados, tales compases son a combinacién de dos compases elementales, y no un s6lo ‘compas con personalidad propia. Esta consideracién varié claramente desde comienzos de nuestro siglo'®, y los compases de 5 y 7 partes comenzaron a sor considerados como tales compases ‘completos por si mismos. Pero comoquiera que hay mucha literatura escrita con la consideracién de compases de amalgama —e incluso hoy, recurrimos en algin caso concreto a tal consideracién— no hemos de omitir este tipo de estudio en nuestro libro. Por tanto, y resumiendo, trataremos aqui estos compases como tales de amalgama, y el préximo curso daremos un enfoque més actual a estos compases que, ademés, estén muy relacionados con el tema de los compases mixtos o de partes desiguales, que estudiaremos también en su momento. El compés de 6/4, pues, puede recibir como compés de amalgama dos posibles tratamientos: como un 3/4 més un 2/4, 0. como un 2/4 més un 3/41. La formula mas sencilla en que se nos expresa esto en la partitura es por medio de lineas divisorias discontinuas. He aqui algun ejemplo: Otras veces, la formacién de dos compases elementales se nos indica al comienzo de la escritura, junto a la indicacién del compés: Mencionamos Ia posbilidad de uso clésico de compases de una sola pare, a sabiendas de que muchos métodos y textos antiguos negaban justifcacién tabtca a tales compases. Ya tatamos esta polémica en su momento 5 Matizamos que zen la mises de concierto, porque en la masieg popular se utiizaban —como hallazgo intutvo— desde mucho tiempo avas. "© Y le explicaremos, en consecuencia, en fo libros del 1V Curso, "En todos estos casos yen los siguientes los compases de amalgama se marcan con ol brazo como sus cotrespondientes compases constitutives. 243 + yi es Ss Incluso a veces, no se nos indica explicitamente cual es el orden de los dos compases elementales, pero la figuracién caracteristica nos lo sugiore inconfundiblemente: ‘Alguna vez —aunque no muy frecuentemente en musica tradicional— el orden inicial de los dos ‘compases elementales no es el mismo constantemente, sino que presenta alguna excepcién. En este caso, claro esta, no debemos utilizar el procedimiento de indicar al comienzo entre paréntesis la formula a seguir, pues tal procedimiento no admite excepciones: Todo lo dicho anteriormente es aplicable al compas 7/4, salvo que aqui la amalgama se produce entre un 4/4 y un 3/4, 0 viceversa. Veamos algin ejemplo: des) ee Rara vez verds en la misica tradicional el 7/4 como amalgama de un 2/4 mas un 3/4, mas un 2/4, pero en principio tal combinacién no ha de quedar descartada ) : 25Cerraremos este apartado diciendo que ocasionalmente te encontrarés con compases de amalgama de subdivisién ternaria, aunque son muchisimo menos frecuentes que los de subdivisién binaria. Los dos Gnicos que encuentran una cierta —aunque pequefia— tradicién son el 15/8 y el 21/8. Citemos un par de supuestos: Og =e Pas 3. Grupos de valor especial A los grupos de valor especial que ya habiamos practicado en los dos cursos anteriores (vor | A, pags. 22 y ss, y IIA, pags. 16 y ss.), sélo afadiremos en este curso los que comentamos a continuaci 2) Quintillo, sietecillo y nuevecillo (en ambas subdivisiones) Se trata de grupos de 5, 7 6 9 figuras iguales *2, que valen en total una parte de compés de cualquier tipo de subdivisién. En el caso de utilizarlos en un compés de subdivisién binaria, he aqui sus escrituras correctas, prescindiendo de los tradicionalmente llamados «grupos especiales deficien- tes»? _ _ . orn en ee Y esta es, consecuentemente, su correcta escritura cuando los utilizamos en un compas de subdivision termaria; observa la diferencia de valores tespecto a los casos anteriores. ae En todos los casos referidos y los que practicaremos en el libro de lectura de este curso, tales grupos toman, tepetimos, el valor de una parte 1 Decimes en principio que son figures igusles, por practcar en este curso sélo los grupos requlares, pero en los iregulares pueden utiizarse, claro ests, silencios y equivalencias de figuras 2 En efecto, como explicaremos en ol IV A, hoy dia daben evitarse los grupos especiales cuya suma de valores soa inferior 8 os propios de lugar que ocupan. Cabe una sola excepcién a esta norma: ol dosilo de corcheas en una parte de 6/8 y similares, de enorme tracicién on la escritura clasica, 26b) Ochocillo (en subdivision ternaria) Esté claro que el ochocillo, como tal grupo especial que dure una parte, s6lo puede tener sentido en la subdivision ternaria, pues en la binaria poseeria una equivalencia directa en figuras reales (por ejemplo, en una parte de 2/4, no seria tal ochocillo, sino ocho fusas reales). Observa en el siguiente ejemplo cémo, evidentemente, el ochocillo no es sino la particién en mitades de las notas de un cuatrillo (0, lo que es lo mismo, la particién en cuartos de las notas de un dosillo): ef pe art ety 4, Combinatoria Nada nuevo sobre combinatoria vamos a plantear en este curso. Simplemente, incrementaremos ol mero posible de combinaciones, y plantearemos algunos supuestos menos féciles que los del curso anterior, pero siempre sobre la base de los principios que ya expusimos en el Tema 6 («Cambios de Compas», pags. 55 y ss.) del libro I A. 14 Evidentemente, of achocilla seria da fuses y no de semicorcheas si escrbidsemos e! anterior dosilio de corcheas y no de negra 27TEMA 2: EL SISTEMA TONAL. INTRODUCCION A LA ARMONIA TRADICIONAL'® No es facil delimitar los campos respectivos del Solfeo y de la Armonfa. Y menos aun de la Teoria de la Misica, en general, y de la Teoria de la Armonia, en particular. Pero estimamos que un texto tedrico como éste no debe omitir conceptos importantes de teoria de la Musica, por mas que escolésticamen te suelan ser considerados como del dominio de la Armonia. Por ello vamos a plantear en estos cuatro préximos largos capitulos un subapartado dentro de nuestro tratado general de Teoria de la Musica, dedicado en concreto a la Teoria de la Armonia. Primero, Porque creemos que su conocimiento tedtico te seré muy til de cara a la propia practica solfistica, y segundo, porque te pueden servir perfectamente como introduccién al estudio especifico de la ‘Armonia como tal ciencia. Y quede claro que lo que aqui expondremos seran los fundamentos tedricos del sistema arménico, mientras que a la asignatura propiamente de Armonia corresponderé tu trabajo préctico a la hora de desarrallar las bases tedticas que aqui presentamos de una forma resumide y elemental, En otras palabras: si incluimos aqul estos capitulos te6ricos dedicados a los —en principio— dominios de la Armonia, es porque lo que ahora estamos escribiendo es un Tratado General de Teoria de la Misica, en toda la extensién de Ia palabra, y estimamos que en él no pueden faltar conceptos arménicos fundamentales. Lo mismo haremos en algtn otto capitulo, al introducir conceptos claramente contrapuntisticos, cuyas fronteras con los de la Armonia tampoco estén perfectamente dolimitadas, Pero insistimos en la importancia de su conocimiento para todo solfista que aspire a poseer una s6lida formacién. Por titimo, y antes de comenzar propiamente con el desarrollo del tema, volvemas a precisar que lo que aqui consideraremos es la llamada Armonia Tradicional o ade escuela», es decir, la que tiene por fundamento el sistema tonal, con todas sus limitaciones y grandezas historicas y estéticas. Sélo en cursos posteriores plantearemos ciertos conceptos de armonia no tonal, para cuyo estudio estimamos basico el conocimiento de la armonia tradicional. En las paginas 28 y siguientes del libro II A hicimos unas observaciones sobre este toma, que nos parecen importantisimas como planteamiento previo, Te aconsejamos que vuclvas a leerlas y las tengas muy presentes a lo largo de estos préximos capitulos. 1. La Armonia Funcional Aun admitiendo la fusién de los limites cientificos del Solfeo y la Armonia, trataremos desde ol principio de fijar cual es el campo conereto de accién de la Armonia, E intentaremos hacerlo de una manera deductiva: % Nota de la Eultorial—En | momento de editar esto libro Il A, José Luis Temes se encuentra trabajando junto con el ‘compositor Manuel Dimbwadyo on un text didactic sobre Armonia Traicional, que Ediciones Linea publicaré préximamen fe, La mayor parte de los ejemplos précticos que aparacen en los capituls 2.3, 4'y & del presente Texto Ill A del Tratado de Solfeo Contemporéneo son originales de Manuel Dimbwadyo con destino a aquel lito, y se publican aqui con su autorizacion 28Para ello, empecemos por entonar Ia siguiente melodia en Do M: | Ww Observards que, aun siendo correcta y légica, el interés melédico de este diserio no es particularmente grande. Cantaremos ahora el siguiente ejemplo: Y ahora, esta otra melodia way — Como verds, ninguna de les anteriores melodias es especialmente expresiva, aun siendo correctas todas ellas. Pero ahora vamos a entonar el siguiente ejemplo, para el que necesitamos cuatro voces"*. "6 Os aconsejamas que entoneis todos los ejemplos que se ineluyen en estos capituios sobre Armonia y que 6 05 8 posible, Io hagas en sus testuas reales, es deci, emploando dos voces femeninas (0 de aio) para las voces superores, y dos voces rmasculinas para las infrires. 29Ya te habrés dado cuenta de que este Ultimo ejemplo no es sino la superposicién simulténea de las cuatro melodias que habjamos entonado antes. Y también habrés observado que ahora el interés ‘expresivo del ejemplo es notablemente mayor que en los cuatro casos precedentes. {Cusl es la raz6n? Bien sencilla: que un asunto es la consideracién chorizontaly de una linea melédica aislada, y otro la consideraci6n «vertical» de la superposici6n de varias lineas. En este caso, cada nota de la melodia pierde —no totalmente, claro esté— su propia personalidad, y se crean en cambio una serie de interelaciones verticales entre las notas de unas voces y otras, que determinan el resultado final mucho més decisivamente que la propia personalidad individual de cada una de las lineas horizonta- tes, Pongamos un sogundo ejemplo. Comienza por leer primero cada voz independientemente, y después superpén las cuatro lineas, canténdolas, como antes, con otros compafieros/as de clase. Observarés de nuevo la diferencia de resultado expresivo"? Nos centraremos ahora en este ultimo ejemplo. Observards que, considerado globalmente, consta on realidad de ocho unidades 0 bloques de sonidos. Ya intuyes que a estos bloques o agregados los vamos a denominar acordes, y que todos ollos guardan entre si unas relaciones «ldgicas» y «musicales», lo que confiere a cada acorde una funcionalidad dentro de! conjunto. Observa, por ejemplo, la expresividad que surge del enlace de los acordes marcados con (1) y con (2); la inestabilidad intermedia que supone ol acorde marcado con (3); el poder resolutivo del enlace de fos acordes (4) y (5), etc, Todo esto es la causa, por cierto, de que a la Armonia Tradicional se le denomine también a veces «Armonia Funcionaly, pues cada acorde desempefia una mision funcional dentro del conjunto. 2 Concepto primario de acorde En consecuencia, deducimos que el elemento indispensable para que se produzca el hecho arménico fs que exista superposicién de sonidos. La Armonia, pues, es una ciencia polifénica por propia definicién, Sino hay simultaneidad de voces'®, no ha lugar ninguna funcién arménica"®. 2 A partir de ahora, y para mayor comodidad, presentaramos los ejamplos polifénicas en dos pautasy dos claves, que es coma se suole hacer en Ia pritica eseoléstica, Observa las dvecciones de ls pices para precisa grficamente las diferentes linas medica, *# Cuando en Armonia hablamos de voces, nos refeimos 2 partes o ineas diferentes, no necesariamente a voces humans. + Otro asunto.6s que a veces una linea metédica simple puode lavar impiicta una cirta armonizacion, came exolicamas a ccomienzo del Tema 6. 30Centrémonos, pues, en las superposiciones posibles de sonidos, es decir, en es0 que modernamente ha dado en llamarse agregados sonoros», o més tradicionalmente, acordes. Son estos los entes fundamentales de todo estudio arménico. En principio, puede decirse que cualquier superposicién de sonidos determina un acorde: pulsa simulténeamente varias notas cualesquiera del teclado de un piano, y obtendrés un acorde; pide a todos los miembros de una orquesta que emitan una nota tenida al azar, y el resultado determinar un acorde. Cualquier agregado sonoro forma, pues, un acorde, con tal de que haya simultaneidad o superposicién de sonidos. Sin embargo, dentro de la Armonia Tradicional, no a todos los agregados se les concede la consideracién de «acorder, 0 al menos no siempre podran cumplir una misién dentro de un contexto arménico funcional, Por ello, de las casi infinitas combinaciones superpuestas de notas que podemos teéricamente considerar (desde dos Unicas notas, hasta el mayor nimero imaginable) sdlo unas cuantas se pueden llamar «acordes» en el sentido clésico, con capacidad propia para desempefiar una funcién en un contexto tonal. 3 Acordes perfectos En principio, existe un tipo de acorde basico para nuestro sistema de Armonfa tonal: es el tlamado acorde perfecto, Tal acorde es un agregado de tres sonidos, cuya composicién es ia siguiente: a) Una nota base, que denominamos fundamental. 6) La tercera superior (mayor 0 menor) de la fundamental. c) La quinta justa superior dea fundamental, Seguin que la tercera superior mencionada en b) sea una 3.° Mo una 3. m, el acorde recibir ef nombre de «perfecto mayor 0 de «perfecto menor». Por ejemplo: a) El acorde sefalado con (1) es un acorde perfecto mayor sobre la nota Do; el sefalado con (2) es un acorde perfecto menor sobre la nota Do. En otras palabras: ol acordo (1) os o1 acorde perfecto de Do M, y el (2), el acorde perfecto de Do m He aqui otros ejemplos de acordes perfectos mayores y menores: ReM tam SlM WbM Fad m atUna observacién muy importante: para que un acorde sea considerado como acorde perfecto no nos importa que las notas que lo integran aparezcan o no en el orden teérico referido arriba. Asi, por ejemplo, todos los supuestos siguientes son acordes de Do M. 2 s e e Ms atin: no hay inconveniente en que una o varias de las tres notas originales aparezcan repetidas a distintas octavas. Por ejemplo, todos los casos siguientes siguen siendo acordes triadas perfectos de Do M, pues al fin y al cabo su reduccién —prescindiendo de las duplicaciones y llevando todas las notas a la misma octava— siempre nos da el mismo acorde basico: 2, ¢ 2 Pongamos otros ejemplos: & OS oF (Llegados a este punto, y antes de seguir adelante, es imprescindible que te ejercites en el conocimiento e identificacién de los acordes mayores y menores, haciendo ejercicios de desarrollo de los acordes que te indique tu profesor, o identificando acordes que contengan duplicaciones y cambios de orden.) 4. Inversiones de los acordes perfectos Hemos afirmado en el apartado anterior que la clasificacién teérica de un acorde no varia aunque se modifique el orden vertical en el que aparezcan sus notes integrantes. Esto, que es incontestable tedricamente, hay que matizarlo desde el punto de vista de la expresividad del acorde en cuestion, pues la «solidez» de tal acorde va a variar con un factor: qué nota se encuentre por debajo de las demas, Seguin esto, un acorde triada admite tres posiciones (estados, para utilizar el término técnico), sogtin sofialamos en el siguiente ejemplo: 32oe @ ©) Se trata en todos los casos de un acorde de Do M, pero en (1) se encuentra en estado fundamental (la nota mas grave es la fundamental dol acorde); en (2) se encuentra en la llamada primera inversion (la nota mas grave es la 3.° del acorde original); y en (3) decimos que se encuentra en segunda inversién (la nota més grave os la §.* del acorde original). Debe quedar claro que el que se encuentre un acorde depende Unicamente de la nota que ocupe ol bajo (es decir, la més grave), siendo indiferente a estos efectos el orden de las notas superiores o las posibles duplicaciones. Et siguiente ejemplo confirma esto que decimos: e 2 @ 2 # oe = ar) LB. Fund. Li Win Le 20 inv, Observards también, si cantdis los ejemplos anteriores 0 los hacgis sonar en un instrumento polifénico, que los acordes perfectos resultan siempre mas sélidos en estado fundamental que en 1.* inversién; y en 1. inversién, mas que en 2.» inversidn; en efecto, la 2.* inversién confiere al acorde un estado muy poco definitive, dejéndolo muy en suspenso. El siguiente ejemplo polifénico contiene varios acordes de Do M en diversos estados, Cantadlo y veréis como existe una clara diferenciacién de ssolidez» del acorde, segiin se encuentre en estado fundamental (F), 1.° inversién (1.° inv.) 0 2° inversién (2.* inv.), como tienes indicado bajo cada acorde de Do M. Y observa —adelantamos materia que trataremos mas adelante— cémo el primero ol ultimo se encuentran necesariamente en estado fundamental, que es su posicién més estable para abrir y cerrar una obra coral, fijando la tonalidad sin ambigtiedades arménicas. 335. Cifrado de los acordes perfectos En el ejemplo precedente hemos marcado con los signos «F», «1.* inv.» y «2.* inv» los tres posibles estados en que se puede encontrar un acorde dado. Pero este sistema de abreviaturas es muy incémodo, y nunca se emplea asi en la miisica préctica, Existe un sistema tradicional de numerar (cifrar) los acordes, que es el universalmente empleado: Cuando un acorde se encuentra en estado fundamentat no se escribe indicacién alguna2®. Cuando un acorde se encuentia en 1.* inversién, colocamos sobre la nota del bajo la indicaci6n «6». La razén es sencilla: la caracteristica de este estado es que entre la nota del bajo (originalmente, la tercera del acorde) y la nota fundamental? se produce un intervalo de 6," (Mo m) 0 de sus ampliaciones. Cuando un acorde se encuentra en 2.2 inversién, ciframos el bajo con la indicacién 8, pues tal estado supone la aparicién desde el bajo de una 4. J y una 6.2 (Mo m) Dicho en otras palabras: cuando no aparezca cifrado alguno en la nota del bajo, entenderemos que tal nota del bajo es la fundamental del acorde; cuando en la nota del bajo aparece el cifrado «Gr, entenderemos que el bajo es la tercera del acorde original; y cuando aparece la indicacién §, entenclemos que en el bajo se encuentra la 5.* del acorde. En lo sucesivo eifraremos las inversiones conforme a este procedimiento, que es el universalmente empleado; més adelante volveremos sobre este tema y sobre otras consideraciones sobre el cifrado de los bajos y sus posibilidades. 6. Acordes sobre cada grado de una escala diaténica Tomemos ahora como punto de partida las siete/ocho notas de una escala diaténica mayor, y construyamos sobre cada uno de sus grados un acorde triada, utilizando notas naturales o alteradas segtin correspondan a la escala en que nos encontremos. He aqui el resultado tomando como base, Por ejemplo, ia escala diaténica de Re M: tox we By wom Analicemos ahora los acordes que nos han resultado: 29 Algunas veces, no obstante, se cfta con un «3s, 0 con un «6, @ con un a. 2 No confundas a anotafundamentale con la enota del bajo, pues no tienen qua coincdir necesariamente: la fundamental es Ja que sive de base a ia construccion del acorde, mientras que la del bajo simplemente os la nota mis grave del acorde, 34El acorde sobre el | grado resulta ser perfecto mayor. El acorde sobre el I! grado resulta ser perfecto menor. El acorde sobre el Ill grado resulta ser perfecto menor. El acorde sobre el IV grado resulta ser perfecto mayor. El acorde sobre el V grado resulta ser perfecto mayor. El acorde sobre el VI grado resulta ser perfecto menor. El acorde sobre el VII grado resulta no ser perfecto, pues la 5.° Do sostenido-Sol es una 5.* disminuida, El acorde sobre ol VIII grado resulta ser perfecto mayor, como corresponde a la repeticién del | grado. Resumiendo: nos encontramos con que los acordes construidos sobre los grados I (y VIII), IV y V, que son los de ténica, subdominante y dominante, resultan ser perfectos mayores; que los construidos sobre los grados modales (Il, Ill y VI) resultan ser acordes menores; y que sobre el VII grado se construye un acorde que no es perfecto, y que no trataremos hasta més adelante”? Quede claro que este resultado que hemos abtenido on la scala de Re M to obtendrfamos igual en ‘cualquier otra escala mayor. Como ejemplos, comprobémoslo en las escalas de Do M y Si bemol mayor, Dol Haremos ahora la misma experiencia de construccién de acordes sobre cada grado de una escala, pero tomando como base una escala diaténica menor. Por ejemplo, Mi menor: 22 | que ciertos acordes, como éste, no sean de Ios llamados «parfectosy, arménicamante. 10 quiere decir que no puedan utiizarse 35,Como verds, son perfectos mayores los acordes construidos sobre el II, VI y VII grados. Y perfectos ‘menores los construidos sobre los grados |, IV y V, es decir sobre los mas representativos, Y es ahora el acorde del II grado el que resulta no ser perfecto, por contener una 5.° disminuida2?. 7. Sucesién de acordes Conocida la construccién de acordes sobre cada grado de una escala, examinemos el siguiente ejemplo, sencillisimo arménicamente: En él partimos de un acorde del | grado (Do M, acorde de ténica), que dura la primera mitad del primer ‘compas. Nos vamos (segunda mitad de ese mismo compas) a un acorde de V grado (Sol M, acorde de dominante) y caemos (segundo compas) de nuevo en el acorde de ténica, Como ves, se trata de un sencillisimo enlace ténica-dominante-ténica. Veamos otro ejemplo un poco mas extenso: ‘Aqui hemos partido de un acorde de | grado (Do M), enlazamos con uno de VI grado (La m) y después con el de dominante (So! M). El cuarto compas nos lleva a un acorde invertido de t6nica, y después al de subdominante (Fa M); éste resualve en el de ténica (Do M), ahora en estado fundamental. Veamos Un tercer ejemplo, ahora en Sol M y algo més extenso. El proceso de enlaces lo deduciras ahora mismo, a partir de la numeracién del bajo: 2s decir. a propia; si tomamos como bese la do tI tipo (le 10, que esta varantes go iilzan on Armonia de escuela aun mae 2 Como ves, tomamos como bese Ia ascala menor det | arménica ola melddica), ol rosultade es bin dieronte. Por frecuontemente quo la escala propia. 2+ Obsowa cémo se escriban las plicas en los unisonos, es decir, en la confluencia de dos voces en une misma nota 36Presentaremos ahora un par de ejemplos en modo menor. El primero, en Re m, es un sencillo enlace | grado-V grado-| grado. El segundo, que tii mismo habras de analizar, es algo més extenso: Este préximo y Gltimo ejemplo esté también en La m, pero ahora en el acorde de V grado utilizamos e! Vil grado alterado ascendentemente, es decir, el correspondiente a la escala arménica; de esta forma, el acorde de V grado en el modo menor es un acorde mayor: ee P 37De todo esto irs deduciendo que un proceso arménico no es, al menos en principio, més que una sucesién de acordes sobre los diferentes grados de una escala diaténica. Tedricamonto, cualquier sucesién —es decir, cualquier enlace de un acorde con el siguiente— es valida, o al menos, posible. Sin embargo, desde el punto de vista estético, rio todo proceso arménico resulta efectivo y «musical si no cumple ciertas condiciones que nuestro sentimiento tonal parece exigir como indispensables. Para que un proceso arménico sea valido, escoldsticamente hablando, debe reunir dos condiciones bésicas: a) de solidez tonal: es muy importante que la sucesién de acordes establezca sin ambigiiedades los puntos de tensién, teposo, conclusién, etc., dentro de la tonalidad; que el comienzo sea un comienzo tonalmente claro, que el proceso que nos conduce al final sea inequivoco y robusto, otc.® 1b) de expresividad arménica: que la sucesién de acordes elegida, ademds de sélida arménicamente contenga un interés aménico expresivo, desechando todo enlace pobre, mondtono o reiterativo, aunque sea te6ricamente correcto. En una palabra, que la armonizacién sea rica Este ultimo punto es muy personal y requeriria de muy extensas explicaciones, dependiendo sobre todo del gusto del armonista; por ello, no es del caso entrar en mayores comentarios. Pero el punto a) Fequiere algunas precisiones tedricas, que trataremos de sintetizar brevisimamente a continuacién 8. El proceso arménico a) Apertura Una buena conduccién arménica exige, escoldsticamente hablando, que el primer acorde del proceso sea inexcusablemente ol acorde de ténica en estado fundamental. Una pieza, por ejemplo, en Re M, se abriré necesariamente con un acorde de Re M en estado fundamental: Observa en el siguiente ejemplo cémo utilizar un acorde invertido en una apertura es de muy pobre efecto en estos casos: 22 Una vez més repetimos que estamos hablando desde la perspectiva del tonalsmo césico. Ninguna de las afimaciones que venimos haciendo tienen valor de dogma, y mucho menos fuera do la esttica tonal 38b) Puntos de inflexién: semicadencias Es importante que el discurtir arménico, aparte de un comienzo y un final claramente establecidos, contenga ciertas inflexiones intermedias como puntos claros de reposo tonal. Estos puntos de referencia suolen llamarse semicadencias. En principio, las semicadencias mas frecuentes suelen producirse sobre la subdominante 0 sobre la dominante (es decir, con acordes de IV y V grados, respectivamente), pero no hay incoveniente en que estos puntos se produzcan sobre otros grados menos representativos. Veamos dos ejemplos de semidecadencia sobre la dominanto: Y ottos dos, de semicadencia sobre la subdominante, 39©) Acordes de conclusién: cadencias Diremos de antemano que al referirnos a acordes de conclusién no nos estamos refiriendo necesatia- mente al acorde final de una obra, sino 4 todos los que suponen conclusién 0 «caida» dentro de cada periodo del discurso musical. Es como hablar en gramatica de las formas de cerrar una frase antes de lun punto: no necesariamente nos referimos a la frase Ultima del discurso literario, sino a la conclusion de las distintas frases internas. La prdctica como armonista te iré demostrando cémo las cadencias son los puntos mas importantes y decisivos de una buena conduccién arménica, y que sélo si las cadencias empleadas son las realmente eficaces en cada momento, el resultado global sera sélido y expresivo musicalmento, La armonia tradicional o funcional distingue los siguientes tipos de cadencias principales, aunque las osibilidades teéricas son muchos mayores de las que aqui referimos sintéticamente: Cadencia perfecta®®: Es la que se produce al pasar de un acorde de dominante al acorde de ténica, ambos en estado fundamental?7; es necesario, ademss, que el acorde de dominante esté en parte 0 fraccién débil, y el de ténica, en parte o fraccién fuerte, Veamos dos ejemplos: 2 En algunos textos, cadencia auténtica 7 Parael modo menor, la Armonia clésicaexige on este tipo de cadencia la altracién ascendente del Vil grado, es decir, que el acorde de dominante contenga la sensible de la escala 40La cadencia perfecta es, sin duda, la mas conclusiva de todas, pues encierra en si misma todos los elementos de una conclusién nitida e inequivoca Cadencia imperfecta. En este caso, la caida se produce también del acorde de dominante al de t6nica, pero encontréndose uno de los dos —o ambos—en estado invertida; 0 bien, cuando no se encuentran dispuestos el de dominante en parte o fraccién dabil, y el de ténica en parte o fraccién fuerte. Tiene ‘menor poder conclusivo que la cadencia perfecta, lo que la hace inadecuada para un final definitivo. Veamos algiin ejemplo de cadencia imperfecta: Cadencia plagal: Se trata de la resolucién de un acorde de subdominante sobre un acorde de ténica, ambos en estado fundamental?8. Supone una conclusién de frase bastante mas «suaven —no tan rotunda— que las que proceden del acorde de dominante. Bien utilizada es de una expresividad algo «vagay, lo que la hace muy interesante en ciertos momentos. Por ejemplo: 25 Eventualmente, ol acorde de subdominante puode ser sustituido en estas cadencias por el acorde de Il 0 de VI grado, aCadencia rote o interrumpida: Consiste en la resolucién ano esperaday del acorde de dominante, Este pasa a resolver sobre otro grado de la escala que no es el de ténica, como el sentimiento tonal pareceria pedi. El caso mds tipico se produce al resolver tal acorde sobre el de VI grado (ambos en ‘estado fundamental). Por ejemplo: Et a Observa en los siguientes ejemplos Ia diferencia entre armonizar un mismo pasaje con cadencia perfecta (a), 0 con cadencia rota (1b) 42| PF Jete. @ Liegados a este punto de nuestro estudio de los acordes, no es ya imprescindible el conocimiento de lo que constituye el «instrumento» de realizacién practica de los trabajos escolésticos de Armonia: el «cuarteto vocal». A este asunto y a algunas consideraciones sobre el movimiento melédico de las voces dedicaremos el préximo Tema 3. Y en el Tema 4 reanudaremos nuestro breve estudio sintético de los acordes y los procesos arménicos,TEMA 3: EL CUARTETO VOCAL MOVIMIENTO DE LAS VOCES. NOTAS AJENAS AL ACORDE Antes de continuar adelante con el estudio de los acordes, necesitamos abrir un paréntesis para exponer brevemente cudl es el «instrumento sonoro» del que habitualmente se valen los estudios escolésticos de Armonia, En efecto, los trabajos de Armonia tradicional se escriben siempre para un cuarteto de voces humanas mixtas, es decir, para soprano (0 tiple), contralto, tenor y bajo. En este dispositive, el estudio del mundo de los acordes es siempre més claro, por varias razones: primera, porque la armonizacién a cuatro partes es la que ofrece mayores posibilidades, pudiendo siempre duplicar una nota en los acordes triada; menor nimero de voces suele dificultar ol trabajo, por requerir una gran austeridad y dominio de la Armonia; mientras que la armonizacién a muchas voces (diez, quince) es progresiva- mente més sencilla, pero también més inexpresiva, por eperderse en la masa» cada una de las voces y, en consecuencia, perder cada una su propia personalidad. La escritura a cuatro voces supone, pues, dosde hace siglos, el vehiculo més equilibrado para ol estudio arménico. Por otra parte, decimos que ese cuarteto es, ademas, vocal, y no instrumental. También la razén es aqui bien clara: la voz humana exige —en principio— un tratamiento més mesurado y contenido que cualquier otro instrumento: a la voz humana no debemos exigirle en estos trabajos saltos dificiles de entonacién, agilidades ritmicas excesivas, disefios tortuosos, etc, Por el contrario, escribiendo para voces humanas nos obligamos siempre a buscar lineas claras, sencillas, sobriamente conducidas. Y después, cuando se abandone el escolasticismo para entrar en la composicién real, podrd ya el ‘compositor tomarse todas las licencias que quiera, al escribir para voces instrumentals, 1. Tesitura y conduccién de las voces Las cuatro voces tradicionales (soprano, contralto, tenor y bajo), se trabajan en la Armonia dentro do sus limites més estrictos de tesitura. Por ello, verds que nunca sobrepasan los siguientes rogistros?® 2 Hasta comienzos de nuestio siglo, las cuatro voces arménicas se escribian en las cuato claves radicionalas: Do en 1.* para la soprano, [Link] 3° para la contralto, Do on 4 para ol tonary Fa en 4. pare ol bajo, Pero hace mae de setanta ahos que este prdctica fue desechada por la mayor parte de los armonistas de todo el mundo. 59 Por razones de comodidad de escriturs, la parte de tenor —cuando se tabaja a cuatro peutas en ves de 2 dos— se suele ‘eseribir en clave de Sol, sabiendo que su’ sonoridad reales una octava por debajo de lo eset. 44Dentro del movimiento relative entre dos voces cualesquiera, la Armonia distingue tes tipos de movimientos: 2) Movimiento contrario: se produce cuando una asciende melédicamente, mientras la otra desciende. Es de un efecto muy interesante y, musicalmente, ol mas atractivo. Por ejemplo: b) Movimiento oblicuo: se produce cuando una de las voces permanece inmévil®', mientras la otra asciende 0 descionde: j= ea ¢) Movimiento paralelo: se produce cuando ambas voces se mueven en la «sma direccién; musicalmente es el menos interesante, en principio; y, desde luego, el mas «peligroso» escoldstica- mentes2, Por manejar habitualmente cuatro voces en los trabajos de Armonia, en cualquier enlace se producen necesariamente varios movimientos de este tipo al mismo tiempo (seis, para ser exactos), segin las parejas de voces que se consideren A ests efectos, os indiferente que la vor que permanece inmdvil presente ls notas de igual nombre con ligadurao sin alla "2 Decimos que es ol mis apligroso» porque e!intrvala al que van a parar las voces resulta més wdescaradoy cuendo ambas proceden por movimiento peralelo, 45Esta superposicién de diversos tipos de movimientos de voces es muy atractiva arménicamente, pues, en el ejemplo precedente dos voces ascienden, otra permanece inmévil, y otra desciende®*. La conduccién de todas las voces en el mismo sentido (es decir, todas por movimiento paralelo), es de una gran pobreza expresiva y en Armonia de escuela debe evitarse terminantemente; es el caso de los tres enlaces seftalados en el siguiente ejemplo: 2. Aspectos vertical y horizontal del discurso arménico Al escribir para cuarteto vocal es importante que el armonista tenga bien presentes los dos aspectos que van a determinar el interés del resultado sonoro de lo que escribe: el elemento vertical o arménico, y el elemento horizontal 0 melédico. Nos explicamos: El interés arménico de una composicién para cuarteto vocal lo determinaré el que Ia sucesion de acordes que empleemos sea atractiva, légica, sobria y expresiva; es decir, que el resultado de la simultaneidad de todas las lineas forme un todo arménico musicalmente interesante. El interés melédico to conseguiremos procurando que, dentro de las armonias que nos hemos propuesto, cada una de las cuatro voces, individualmente considerada, sea atractiva melédicamente, y esté elegantemente conducida. Si esto no es asi, el resultado global de la pieza serd interesante arménicamente considerada, pero cada una de las voces no serd «musical», y habremos perdido en belleza melédica. Por ejemplo, el siguiente fragmento coral es interesante arménicamente (dentro de sus limitaciones), pero de una pésima conduccién horizontal de las voces, lo que lo hace inadmisible como trabajo de escuela: oat ta vy 2 El toma de los movimientos de las voces y los enlaces de unos acordes con otros es uno do los més problaméticos para la correcta realizacién arménice, puss existe gran cantided da mavimientos que provocen intervalos na admitidos en la Atmonia tradicional. No nos detendremos ahora en este tema, pues su esto correspond propiamente ala Amana, pero no delaremos {e recordar con tristeza a los numerosisimos protesores que convieron los estudios de Armonia en una penosfima batalla 46Sien el ejemplo precedente mantenemos las atmonias planteadas, pero buscamos una distribucién de las notas de los acordes més elegante y «melédica», ol resultado seré mucho mas atractivo, pues al interés arménico habremos afiadido ahora el interés melédico de cada voz, horizontal e individual- mente considerada 4 3. Autonomia de cada voz. Notas ajenas al acorde Casi todos los ejemplos que hemos presentado hasta el momento corresponden al género llamado ahomofénico», es decir, al tipo de polifonta en la que practicamente todos los bloques verticales de cada acorde se mantienen estaticos, con las mismas figuraciones ritmicas. Se puede decir, pues, que casi siempre se produce la correspondencia de «ada nota, un acordey. Pero no siempre esto ha de ser asi, Aun siendo muy atractivo este género por su sobriedad, debemos ir aprendiondo poco a poco a dotar a cada voz de una cierta autonomia melédica, permitiéndonos algunas licencias. Asi, las variantes introducidas en cada voz contribuirén a ese interés «horizontaly a que nos referimos en ol apartado anterior. Qué recursos nos ofrece la Armonia escoléstica para dotar de mayor agilidad y libertad a cada una de las cuatro voces arménicas? Vamos a tratar algunas do ellas, presenténdolas de forma muy sintética y elemental, a sabiendas de que su habil empleo constituye un elemento importantisimo para una buena armonizacién. a) Cambios de posicion Dentro del espacio ritmico que ocupa un mismo acorde, no hay inconveniente en que alguna de las tes voces superiores paso de una a otra nota del acorde, si el interés melédico lo aconseja. Por ejemplo: contra las lamadas quintas y octaves resutantes, olvidando casi toda preocupacién estética, y raduciondo ta Armonia ‘escolistica a ejrcicios de endiablados crucigramas. Generaciones enteras do musicos espaol las debemos las horas de lrabajo més deserciciadas e indtles de nuestra vida musical 54 De todas formas, es lo cierto que el interés malédica lo suela buscar el compositarprinpalmente en las voces de Soprano y bajo, quedando en sogunde término ol contralto y el tenor. Dente de alo, procuremds siempre que las voces intermedias tengan su personalidad e interes. 474 Los dos siguientes fragmentos so sirven del cambio de posisicién en las voces superiores: Decimos que el cambio de posicién del acorde queda, en principio, limitado a las tres voces superiores, porque si se utiliza en el bajo, no s6lo estamos cambiando la posicidn del acorde, sino también su estado, pasando de oir un acorde de estado fundamental a oirlo invertido, o viceversa: entonces, las implicaciones de este cambio son ya mayores, b) Notas de paso Cuando dos notas reales®® estén separadas melédicamente por un salto de 3.° (M om), no hay inconveniente en intercalar entre ellas una nota intermedia ajena al acorde, que parta el salto de 3.° en. dos movimientos conjuntos. Para que esto sea factible, es necesario que tal nota de paso se encuentre ritmicamente en parte o fraccién débil, pues ello le resta relevancia arménico-titmica, y su disonancia con las notas reales del acorde queda asi muy suavizada, Veamos dos ejemplos. Sefalamos con una «P» las notas de paso que aparecen en é!: 2° En Armonia so llaman notas n propiamente al acorde,proscindiond de ls notasajonas, a las que se reflere este capitulo, las que pertenet 48.El valor ritmico que demos a la nota de paso queda a juicio del armonista, al igual que sucede con casi todos los recursos a que nos referimos en este capitulo. Veamos algtin ejemplo en que las notas de paso toman figuraciones mas variadas: | ©) Floreos El movimiento llamado floreo (en algunos textos, bordadura), consiste en desdoblar una nota real en tres notas; tal nota real, su segunda superior o inferior, y la repeticién de la nota real principal Tampoco aqui las tres notas han de tomar necesariamente el mismo valor ritmico. Veamos algun ejemplo, marcando con «Fs» los floreos superiores y con «Fin, los inferiores: 494) Anticipaciones Consiste la anticipacién en adelantar en un acorde la nota que una misma voz va a tomar en el siguiente acorde. Es un recurso frecuentisimamente utilizado, especialmente en ciertas cadencias conclusivas. En los siguientes ejemplos, as anticipaciones estan marcadas con «Any: fe) ©) Retardos El retardo es el procedimiento contiario a la anticipacién: una nota del acorde anterior a uno dado se prolonga —se ameter— en el espacio del nuevo acorde, retrasando—«retardando»— Ia llegada de la nota real. Por ejemplo: 501) Apoyaturas La apoyatura que aqui tratamos arménicamente esta en rolacién con la apoyatura como nota de adoro que tratébamos en el apéndice del libro Il A. Se trata de «apoyam una nota real de un acorde, antecediéndola de una nota ajena, que guarda con elle una relacion de segunda ascendente 0 descendente. Lo que diferencia especialmente a este recurso de los anteriormente tratados en este capitulo es que la apoyatura se coloca casi siempre en parte fuerte dol comps, para darle mayor relevancia y dureza a la disonancia, lo que acenttia claramente su cardcter. Sefalamos con «Ap» las apoyaturas do los siguientes ejemplos: etRe 6 6 Estos recursos que acabamos de referir son los més importantes de cuantos nos servimos para dar movimiento a cada una do las voces del cuarteto vocal. Como ya supones, ahora lo més interesante, estéticamente hablando, es combinar inteligentemente unos con otros, para que la consideracién horizontal de las voces sea atractiva musicalmente. Habras observado también que todas estas notas extrafias a los acordes —excepto los cambios de posicién, evidentemente— generan casi siempre intorvalos disonantes con el resto de las notas reales del acorde. Pero si estén debidamente dispuestas desde el punto de vista ritmico-arménico —ya se dijo que, excepto la apoyatura, todas ellas suelen ir en partes o fracciones débiles— no tienen por qué producirse choques bruscos ni durezas. ‘Terminaremos este apartado con un triple ejemplo que te mostrard claramente las posibilidades que nos abre el habil empleo de los recursos aqui referidos. Se trata de un breve coral en tres versiones: la primera casi sin ninguna licencia de este tipo; la segunda con empleo moderado de notas de paso, floreds, etc. y la tercera con amplio uso de este tipo de notas ajenas al acorde, incluso a veces, de tipo cromatico®®. Analiza este triple ejemplo no sélo desde el punto de vista técnico, sino también desde el estético, observando la diferencia de sonoridad general en cada una de las tres versiones, Como verds, el bajo se conserva invariable en los tres casos: wo (e) 6 6 6 4 Is 26 En ofecto, aunque hemos dicho que la nota de paso sue patiren dos movimientos de 2.* un intervalo de 3, a veces se usa la nota de paso cromatica, que parte en dos movimientos de 2. m un intewvalo de 2.° M. Es, por ejemplo, eleaso de la contralto ‘en al primer compes del ejemplo que sigue. 524, Entradas sucesivas. Imitaciones Conforme vamos dotando de mayor movilidad 2 cada una de las voces arménicas, comenzamos a posibilitar un recurso muy utilizado en todo tipo de misica polifénica: el que no todas las voces suenen siempre simulténamente, sino que se vayan sucediendo unas a otras. En estos casos —y especialmente cuando dejamos en silencio varias voces— es evidente que los acordes se presentan incompletos, lo que no deja de plantear ciertos problemas al armonista © Observa este caso de apoyatura tuple sobre Ia ténica, que consttuye todo un acorde de apoyaturaRecurso utilizadisimo es el hacer que las entradas se produzcan en forma de imitaciones mas o menos rigurosas; es lo que se denomina «estilo fugador, 0 entradas «en canonn: 845. Estilo contrapuntistico Como se ve, poco s poco podemes ir dando mayor autonomia individual a cada una de las cuatro voces; con ello, legariamos al caso contrario del estilo homofénico o de acordes en bloque, es decir, al predominio de! aspecto horizontal sobre el vertical. . Esta técnica especifica de desenvolvimiento melédico «auténomo» de cada una de las voces — ‘especialmente las superiores—, con abundante empleo de notas de paso, floreos, etc., es la técnica que se denomina «Contrapunton, Veamos, por ejemplo, un pasaje tipicamente contrapuntistico: 55Como deducirés, los pasajes netamente contrapuntisticos, aun pudiendo ser interesantes arménica- mente, suelen construirse —hablando siempre sabre presupuestos escolésticos— sobre armonias sin grandes complicaciones: es tal la complicacién horizontal, que deben ser evitadas sucesiones de acordes ambiguos, o excesivamente complejos. Las armonias, ademés, suelen ser en este caso de un valor ritmico més largo que en pasajes principalmente arménicos. Cerraremos este capitulo con una pequeia aclaracién histérica: aunque hoy dia sea més comodo y mas didéctico estudiar primero el hecho arménico en bloques homofénicos y después ir incorporando recursos de autonomia horizontal en cada voz como estamos haciendo nosotros, no debe olvidarse que hist6ricamente el proceso se produjo a la inversa, Primeramente la musica accidental caminé hacia la técnica de «bordear» 0 parafrasear una melodia original, por medio de una o varias melodias secundarias (Contrapunto=punctum contra punctum =melodia contra melodia). Y fue después cuando surgié la consideracién vertical de las interrelaciones que producia la simultaneidad de las lineas contrapuntisticas. La técnica y consideracién de la Armonia es, pues, una consecuencia hist6rica de la técnica y desenvolvimiento del Contrapunto, aunque hoy dia, ya efectos de aprendizaje y andlisis, suelan plantearse en orden inverso, 56TEMA 4; MODULACION. DISONANCIAS Sin duda alguna, uno de los aspectos més atractivos en el estudio de la Armonia, y uno de los que ofrecen més posibilidades para ol armonista con imaginacién y habilidad, es el tema de las modulaciones, es decir, de los procesos de quo se sirve la Armonia tradicional para cambiar momenténeamente el centro de gravedad tonal de un discurso musical. Puesto que el estudio en profundidad de este tema corresponde a la Armonia como ciencia independiente del Solfeo, aqui plantearemos Gnicamente algunas ideas generales de su concepto y mecanismo. 1. El acorde de ténica y sus acordes «satélites» Observemos, para ello, el siguiente proceso arménico, sencilisimo: Esté claro que se trata de un ejemplo en Do M, y que es este acorde el que polariza el «peso tonal» de la armonizacién. Es decir, que el punto de partida y de llegada es ol acorde de Do M, existiendo entre medias ottos acordes (sobre los grados VI, IV y V), que nos sirven de «satélites» a los que viajamos momenténeamente, Pero debe quedar muy claro que cuando, en el primer compas, por ejemplo, pasamos de oirel acorde de ténica (Do M) a oirel de VI grado (La m), no estamos en absoluto cambiando la tonalidad de la pieza: seguimos en Do M, aunque en ese momento nos vayamos ocasionalmente @ su VI grado; cuzndo después (segundo compas) pasamos al IV grado, tampoco debemos entender que hayamos modulado a Fa M: sélo nos encontramos momentaneamente en el acorde de Fa M, que @5 el «satélite» de IV grado de la tonalidad base, Quede, pues, claro, que ninguno de estos acordes supone modulacién alguna, sino aviajes» ocasionales, cuyo resultado de fuerzas y tensiones termina ‘siempre «pidiendo» la resolucién © caida en el acorde de ténica, para cerrar el proceso. Pero hay momentos, en efecto, en los que un discurso melédico 0 arménico cambia de tonalidad base, trasladando su eje de atraccién tonal a otro acorde diferente del que venia ejerciendo la funcién de t6nica. Esto si es una auténtica modulacién. En tal caso, el nuevo acorde se converte en acorde ténico do la nueva tonalidad, y los demas en sus nuevos satélites, debiendo el nuevo pasaje tomar las alteraciones correspondientes a la nueva tonalidad base. Por ejemplo*®: {A partir de ahora emplearemos on los ejemplos pentagraméticos los divesos tipos de racursos —notas de paso, flre0s,et- cbtera--, que hemos tratado a final del antoror Tema. 87oo ©) @ Otiginalmente este pasaje est en Do M. En el primer acorde aparece —como debe ser escoléstica- mente— el acorde de tonica. Se hacen oir después los acordes de los grados VI, IV, I Ill, dentro do este Do M. Sin embargo, observa cémo el acorde de Mi m sefialado con (a}, que se hace oft iniciaimente como acorde de III grado de Do M, pasa a convertirse instanténeamente en el acorde de t6nica de un nuevo tono (Mim, naturalmente), pues el acorde siguiente (b) s6lo admite analitica y auditivamente el anélisis de V grado de Mi m (conteniendo, por tanto, el Fa y el Re sostenidos). Cuando de nuevo aparece ¢! Mi m en (c), tiene ya pleno cardcter de ténica. La pieza continuaria ya claramente en mi m (aunque tarde 0 temprano habré de volver, escolésticamente hablando, a Do M) En otras palabras: Ja modulacién supone mucho mas que un simple cambio de acorde: supone un cambio de atraccién tonal, trasladando el ofdo automaticamente todas las funciones tonales a otros acordes diferentes a los que las venian ejerciendo. Cuando se produce una modulacién, nuestra sentimiento tonal inmediatamente desplaza todos los centros de tensién, reposo, cadenciales, etc., hacia los nuevos acordes. En este sentido, observa cémo el acorde de Do M mareado con (d) en el ejemplo precedente, que sdlo unos instantes atrés hubiera sonado como ténica, inmediatamente después suena ya simplemente como VI grado de la nueva tonalidad, pues ya ha perdido toda su jerarquia y poder de t6nica, Tedricamente es posible cualquier modutacién desde cualquier tono y hasta cualquier tono. Sin embargo, en unos casos, la modulacién es més cémoda y suave, y en otros es més dura y forzada. Esta diferencia viene marcada por la distancia que separe a ambos tonos en el orden de tonalidades, sogtin sus alteraciones propias: cuanto mas préximos se hallen dos tonos, més cémoda y sencilla serd la modulacién de uno a otro. En consecuencia, esté claro que el tono al que siempre seré mas cémoda una modulacién desde un tono dado sera el de su relativo principal (mayor 0 menor, segin el modo del tono de partida). Por ejemplo, desde Re M, la modulacién mas sencilla es a Si m. Desde Do m, el paso més suave es a Mi bemol mayor, pues se trata de tonos cuyas notas de sus respectivas escalas diaténicas son integramente las mismas. Pero hay, no obstante, otros cuatro tonos a los que las modulaciones desde uno dado son también sencillisimas: aquél que tiene una alteracién propia més, aquel que tiene una alteracién propia menos, y los relativos de los tres. Estos cinco tonos en total se suelen denominar welativos arménicosy de uno dado. Veamos, por ejemplo, cuales serian los relativos arménicos de La M: 68MiM do#m Fad mw Re M Y estos serian los realtivos arménicos de Sol m: Fa Mw sib Hib M Dom | Como decimos, los relativos arménicos de una tonalidad determinada forman las cinco tonalidades a las que una modulacién desde tal tono puede hacerse de la forma més «cémoda» posible, pues son los ‘que tienen més notas y acordes comunes con él. Comprobaremos esta «suavidad» de transicién en los siguientes ejemplos: En este primero pasamos de Re m a Si bemol mayor: aah oe En este siguiente, el paso es de Sol Ma Re M 2» En alguno de los ejemples modulontes presentaramos algun acord de séptime de dominante, que trataremos en breve, Tu profesor puede ir expicandate ambos temas simulténamente, pues no presentan ninguna difcutad especial 69Y en ésto, modulamos de Fa M a Re m: ore } eA ft Cuanto mas lejano sea el tono al que pretendamos modular, més dura seré la modulacién, pues el Auevo tono tendré menos notas y acordes comunes con el de partida. Tocad o cantad los siguientes dos ejemplos y veréis como resultan modulaciones menos suaves que las de los ejemplos anteriores, aunque esto no quiere decir en absoluto que no sean posibles y expresivas, En este ejemplo pasamos de Do M a La bemol mayor. En este proximo, la modulacién es de La M a Sol m. Modulacién por acordes «puente» o ambivalentes Los mecanismos de los que se sirve la Armonia para pasar de unos tonos a otros con la mayor correccién técnica y estética son a veces algo complejos y, sin duda, su estudio corresponde ya claramente a un texto de Armonia, y no de Solfeo. Simplemente como muestra nos centraremos en 60uno de los casos mas sencillos —de los muchisimos existentes— como es la modulacién desde un tono dado a uno de sus cinco relatives arménicos, Se trata de conseguir que el paso se deslice lo més suavemente posible. Y para ello es siempre lo mejor conseguir que entre la seccién correspondiente al tono que dejamos y la correspondiente al tono al que vamos, haya al menos un acorde que pueda pertenecer a ambos tonos, es decir, un acorde de transito 0 «puenter. Asi, en el siguiente ejemplo, en que modulamos de Sol M a Re M, el acorde marcado con una flecha (que es de Mi m) ejerce tanto de VI grado de Sol M como de II grado de Re M, tal y como se indica en la numeracién inferior: Tow oT w W@W dy ‘A veces, el puente no es de un solo acorde, sino de varios; es decir, que existe una seccién de acordes que el oido identifica tanto como del tone que dejamos como del tono al que vamos. En estos casos, la modulacién se produce de una manera atin més natural. En el proximo ejemplo (modulacién de Lam a Do M) hay tres acordes de trénsito: t v Tey Mey wey t Observards que una modulacién no se da por consumada hasta la aparicién de una cadencia dominante-ténica en el nuevo tono. Es sélo entonces cuando el ofdo establece la nueva polarizacién hacia la nueva ténica, Mas atin: conforme vayas teniendo una cierta prictica en tus estudios de Armo: nfa, irés comprobando que lo que en dltimo extremo determina la presencia definitiva de una tonalidad (es decir, la confirmacién del proceso modulante) es la presencia del acorde de la dominante del nuevo tono, més incluso que la de su propio acorde de ténica, Esto ultimo que acabamos de decir, se muestra claramente en pasajes como el siguiente. Como observarés en el ejemplo, basta la sucesién de cadencias perfectas o imperfectas para que cada 6dominante y ténica determinen la aparicién de un nuevo tono. En consecuencia, el siguiente pasaje contione siete modulaciones en sélo once compases: 4, Plan tonal de un desarrollo arménico Desde el punto de vista de la composicién clasica, es muy importante que el camino de tonalidades que recorre un discurso musical sea coherente y claro. Un plan tonal hdbilmente trazado es un punto de partida imprescindible para la buena conduccién formal de una obra tonal. Es més: en muchas ocasiones el compositor clésico se propone previamente ol plan tonal en abstracto, y después lo lleva a la préctica con la sinvenciény de! material musical propiamente dicho, cuya composicién es, en iorta forma, secundaria en estos casos. Pondremos algunos ejemplos de lo que se entiende por un plan tonal coherente y Iégicamente concebido. E! préximo ejemplo esté basicamente en La m; modula primeramente a Re m (relative arménico de una alteracién «hacia abajo» en la tabla de tonalidades), después a Fa M (relativo principal del tono anterior), después a Do M (un lugar chacia arriba» en la tabla) y finaliza volviendo —como escolasticamente debe hacerse— al tono basico, es decir, a La m. Veamos esto mismo expresado esquemsticamente: 62Este plan, llevado a los sonidos concretos, puede adoptar esta forma A comtinuacién presentamos otra posibilidad de materializar el mismo plan tonal predeterminado arriba. La estructura arménica es, pues, la misma, aunque el material musical es totalmente diferente: Concibamos otto plan tonal para otro ejemplo. Partitemos de Sol M, modularemos a Mim (su relative principal), volveremos a Sol M, para pasar a Re M (tono de una alteracién més que el principal), después a Si m (relativo del anterior), para finalizar en Sol M, es decir: Sol M Mire fal sla |sf ae — sim Este plan puede concretarse asi 63EI mismo proceso tonal con otta sustancia musical diferente: ant Lt] No debemos extendernos demasiado en todo esto, pero hay un par de ideas que si quisiéramos quedaran claras respecto a los planes tonales: primera, que lo que aqui presentamos esquematicamento en «microformas» de sdlo unos compases y unos pocos acordes, puede después extenderse a lo largo de muchos compases y muchos acordes, sin altorar el plan concebido, y dando lugar a toda una obra edificada sobre un plan tonal de este tipo. Segunda, que por muy cerebral que pueda parecernos, es importante que ol compositor al iniciar una composicién tonal tenga muy claro desde el comienzo cuél va a ser el proceso tonal-modulante que va a seguir, pues no es en absoluto suficiente que se deje llevar por eso que solemos llamar «inspiraciény,y escriba en los diferentes tonos que la pluma le vaya idiendo; sin duda que la forma musical definitiva —la arquitectura de la obra— se resontiria e iria «dando tumbos» de unas tonalidades a otras sin una direccién clara 64Deducirds de todo esto que el mundo de las modulaciones, sus implicaciones, sus posibilidades, sus mecanismos y los caminos que nos abron, es un tema de estudio ciertamonte atractivo, pues exige la combinacién de dominio teérico-técnico con una exigencia de habilidad musical y «gusto» estético. Pero vamos a abandonar ya nuestro breve estudio sobre las modulaciones, que continuarés cuando estudies la Armonia come tal ciencia, y no en su relacién con el Solfeo, que es lo que aqui tenemos presente, Centraremos ahora nuestro estudio en otro tema algo diferente: el uso de la disonancia en la Armonia tradicional 5. La disonancia en la Armonia tradicional Los acordes perfectos mayores y menores constituyen, como venimos afirmando, la base de todo nuestro sistema arménico tradicional. Pero no es menos cierto que el empleo exclusivo de tales acordes en un proceso arménico tiene grandes limitaciones; por ello, los ejorcicios en los que todos los acordes aparecen en su estado puro, deben suponer sdlo un primer paso para su posterior enriquecimiento con notas aftadidas, extraiias, alteradas, etc.,. que la Armonia de escuela nos permite ry, a veces, aconseja— sin miedo a perder por ello la pureza y el rigor de una buena armonizaci6n, ‘Acaso el principal de estos enriquecimientos sea el habil uso de le disonancia, esto es, de las notas afiadidas a cada acorde, y que forman con las notas propias de tal acorde uno o varios intervalos disonantes, De hecho, algo de esto hemos tratado ya, al hablar de las notas de paso, floreos, etc., que no son sino notas ajenas al acorde. Pero, aun siendo disonantes los intervalos que estas notas generan con las demas del acorde, hay una notable diferencia con las disonancias a las que nos referiremos en este capitulo: las notas de paso, flores, anticipaciones, retardos, etc., son recursos de tipo melédico- horizontal para doter de mayor libertad a cada una de las voces del cuarteto; pero cuando nos referimos a un acorde disonante, nos estamos refiriendo a disonancias que estén contenidas en el propio acorde, es decir, a un agregado vertical en cuya esencia se incluyen intervalos disonantes. Y asi como dijimos que las disonancias producidas caccidentalmente» por movimientos horizontales de las voces deben estar situadas en lugares de escaso «peso ritmicoy —partes y fracciones débiles, principalmente—, en el caso de los acordes disonantes éstas pueden ir situadas en cualquier posicién, pues la disonancia en este caso es inherente a la propia «forma de ser» del acorde que empleamos, y por ello, no hay que tener umiedo arménicor a su prosontacién directa*°, Antes de entrar en la formacién especifica de los acordes disonantes, debemos aclarar qué se entiende arménicamente por wonsonanciay y por «disonanciay. 6 Intervalos consonantes y disonantes Es muy dificil definir conceptualmente qué se entiende por intervalos consonantes y qué por intervalos disonantes; intuitivamente, la primera afirmacién es que consonancia es todo aquel intervalo que «suena bien», mientras que disonancia es todo aquel intervalo que «suena maby o, al menos, que suena «duro». Pero evidentemente, esta apreciacién es demasiado subjetiva como para ©. No obstante la Armonia wadicions!sueleexigt que las notes disonantes — especialmente las més duras-~ estén preparodas -yresueltas:es decir, que suenen en el acorde anterior 8 su ataque yresueivan eldgicamenten en el siguiente. Ty profesor puede ampliate este asunto. 65emplearla cientificamente. Las diversas consideraciones personales sobre qué intervalos «suenan bien» y cudles no, han llevado a los tratadistas de todas las épocas a trazar esquemas muy diferentes entre si de los intervalos consonantes y de los disonantes. En principio, la division més generalizada escolésticamente, y quizé la més clara —aunque también la mas simplista— es la que exponemos a continuacién: ) Son intervalos consonantes, 0 consonancias, las 3as. y las 6as. (mayores y menores). y todos los intervalos justos, b) Son intervalos disonantes, 0 disonancias, todos los demés, es decir, todas las 2as. y 7as., y todos los intervalos aumentados y disminuidos, Existen infinidad de matizaciones que hacer a esta simplisima esquematizacién, que no son de exponer aqui", pero nos sirve perfectamente como elemento basico de trabajo. Haremos, no obstante, tres observaciones: primera, que estos intervalos referidos incluyen también a sus ampliacio- res; por ejemplo, al decir que la Sa, justa es una consonancia, estamos diciendo que también lo son la 12a. justa, la 19a, justa, etc. Segunda, que esta clasificacién hecha para intervalos arménicos, es también valida para los melédicos, es decir, para los de notas sucesivas, no simulténeas, aunque este aspecto no nos es muy til arménicamente, Y por titimo, que para que un acorde sea calificado de adisonante», basta con qué se produzca en él un solo intervalo disonante, es decir, que «choquen» en él dos notas cualesquiera, aunque, claro esté, cuanto mayor sea el numero de disonancias, y mas duras, més evidente y brusco sord el caracter de disonante del acorde en cuestién. Debemos también dejar claro que el afirmar que un acorde os disonante, tampaco quiere decir necesariamente que «suene mal», 0 que no tenga interés arménico. Por el contrario, y como ya dijimos unas lineas mas arriba, el habil empleo de la disonancia constituye uno de los elementos mas enriquecedores de la Armonia. Tampoco olvidemos que entre los acordes triade que formamos sobre los grados de las escalas diaténicas hay uno que es disonante por naturaleza: el de VIl grado de los modos mayores 0 el de Il grado de los menores, cuyo poder expresivo es innegable. Otro asunto es que la valoracién estética que la miisica occidental ha hecho de la disonancia a través de os siglos haya sido muy variable, aunque siempre caminando hacia una progresiva permisividad, Alguien afirmé alguna vez que «tecorrer Ia historia de la musica es recorrer la historia de la disonancian. Pero entrar en mayores profundidades sobre este tema lateral, aunque interesantisimo, seria impropio de un texto solfistico como éste. De entve los infinitos acordes disonantes teéricamente construibles, el mas comin escolisticamente hablando, es el acorde de séptima, al que nos referimos a continuacién: 7. Acordes de séptima Al abrir el estudio de los acordes més elementales, explicébamos lo que ora un acorde perfecto: deciamos que se formaba simplemente superponiendo a una nota dada su tercera superior, y su quinta justa, Pues bien, para formar un acorde de séptima, no tenemos més que afiadir a este agregado la *" La variante mas fecuonte os introduc los érminos de consonancins variables © invavables de disonanciae absolutes y condicionates. * Laclasiicaciénteérca de los acordes de sdptima es algo comple, por intervenit ya dos variables: que la ercera sea mayor a menor, ya Su voz, que la séptima sea mayor 0 menor. Por elo, suele habiarse taorcamente de distintas especies en estos Acordes, aunque nosottos no profundizaremos en alo, 66séptima superior de ta fundamental. Claro esté que el acorde seré de séptima mayor o menor, segtin ‘que tal séptima sea mayor 0 menor’, Y si tocas estos acordes al piano o, mejor, los cantais a varias voces, observargis que son mucho més «duros» los de séptima mayor que los de séptima menor. Thy a ye Dentro de los acordes de séptime existe uno cuyo uso 6s mucho més frecuente que el de los domds nos refeimos al acorde de séptima que se construye sobre la dominante de cualquier tonalidad —que siempre resulta sor con séptima menor—, 0 s0, 210 lamados acordes de séotima de dominante. Se rumeran en el bajo con la indicacién 7 *, y su tendencia naturales a resolver en el acorde de tonica, Oportunamente empleados son muy defintivos como conclusién, y refuerzan grandemente e! poder de una cadencia perfecta: + Los acordes de séptima de dominante admiten ya tres posibles inversiones, que no detallaremos ahora en sus cifradog*®. En los siguientes ejemplos simplemente los sefialamos con una flecha: + En el erado de los bajos, una ciuz significa la posicion de la sensible de la tonalidad. Cuando no acompata a ningun ‘numero, como on este caso, se sobroontiende qua tal sensible us a tercera del acorde. (En ofecto, en un acorde de dominant, la taroora del score es siompre la sensible de la tonalidad) FFlote cémo en los dos primeros ejemplos, la séptima esta presentada como si fuera una nota de paso: cumpl ‘amas funciones. * Una abservacién muy importante: el acorde de VII grado de las escalas mayores (que no es perfecto, por contener una 5.* isminuida, como ya diimos en ol Tema 2) suele ser asimlable snaliticamante al corde de siptima de daminante, pues so trata ‘al fin y al cabo de Un acorde de séptime de dominante en el que la fundsmental (la dominante) esta sobreentendida 1 efecto, 67Pero otros varios acordes de séptims diaténica —ademés del de dominante— son también interesan- tes para una buena atmonizacién. En el siguiente ejemplo los sovialamos junto con e! grado sobre et quo so construyen*: Teo. de Vals. 8. Acordes de novena, oncena, etc. De la misma forma que hemos construido acordes disonantes de séptima, afiadiendo a los acordes fundamentales la séptima de ta fundamental, no hay inconveniente en afadir, ademas, una novena superior, mayor © menor, con lo que damos lugar, claro esta, a los acordes de novena mayores y menores. Por ejemplo: + Estas séptimas se denominan también @ veces sdatimas de prolongacion 68Ton presente que al intervenir en estos acordes al menos cinco notas, no es posible presentarlos completos en el cuarteto vocal, por lo que siempre habremos de «sacrificar» una nota, Por otra parte, la clasificacién tedrica de estos acordes ya os algo més compleja, pues pueden intervenir terceras mayores 0 menores, séptimas mayores 0 menores, y novenas mayores y menores. Y también hemos de tener presente que con los acordes de novena hemos de cuidar con mucho tacto su utilizacién, pues no encajan siempre con todos los estilos; por ejemplo, en la tlamada polifonia cldsica son elementos muy «peligrosos» Por el mismo procedimiento indicaclo para los acordes de séptima y novena, llegariamos a los acordes de oncena, trecena, etc., de progresiva menor tradicién en la armonia escoldstica. Pero insistimos en ‘el sumo tacto arménico que hemos de tener en cuanto a su empleo, pues no se trata ya en absoluto de elementos frecuentes en la armonia clésica, y torpemente empleados pueden poner on entredicho la solidez arménica de un discurso polifénico. 9. Acordes alterados tra de las muchas formas de afiadir interés disonante a una armonizacién convencional consiste en utilizar los acordes perfectos con una de sus notas alteradas accidentalmente (con lo cual, claro esté, dejan de ser perfectos). De las tos notas que puodon ser alteradas (0 incluso més, pues este mecanismo puede también seguirse con acordes de cuatra o mas sonidos), la que ofrece menos «problemas» es la quinta de cada acorde, pues alterar la fundamental tiene sus peligros, y alterar la tercera suele aparejar un cambio de modalidad del acorde. Es muy dificil establecor unas reglas fijas do utilizacién de estos acordes alterados: sélo eso que se suele llamar kbuen gusto» nos aconsejaré sobre su oportunidad 0 inoportunidad, pero hemos de tener siompre presente que la estética sonore que nos determinan suele ser ya bien diferente ala propia de la Armonia tradicional, pues el uso constante de tales recursos nos pone a las puertas de la estetica de la armonia cromatica. Como simple muestra de lo que pueden ser estos acordes alterados, y para corrar este capitulo, prosentamos a continuacién dos fragmentos de escritura coral que siguen et mismo esquema arménico, pero en el primero se han utilizado acordes siempre en estado «puro», y en el segundo aparecen acordes alterados. Analizalo con detenimiento y observa la diferencia de «color» entre una y otra versién, aun teniondo presente que para no salirse del marco del tonalismo de escuela, el uso de licencias y alteraciones que aparecen en este ejemplo es muy moderado. No dejéis de cantarlo 0, al menos, tocarlo al piano. 69TEMA 5: MELODIA ACOMPANADA. BAJO CONTINUO Si algo ha debido quedar absolutemente claro a lo largo de los capitulos precedentes, es la necesidad de que exista pluralidad de voces simulténeas para que se produzca el hecho arménico. Dicho con otras palabras: que la armonia sélo tiene lugar cuando la musica es polifénica. Pero aun siendo ésta una afirmacién evidente, precisa de alguna matizacién, porque no es menos cierto que el hecho arménico puede darse también en cierto modo con una sola linea melédica simple, sin polifonia alguna; es lo que llamariamos «atmonia implicita». En ofecto, nuestro sontimionto tonal-arménico esta tan arraigado en nuestra forma de «oir musica», que generalmente cuando oimos una linea melédica simple, es decir, a una sola voz, estamos ‘oyendo al mismo tiempo los acordes que corresponderian a tal linea melédica, especialmente si la linea tiene claramente establecidos sus puntos de arranque, suspensién y final, es decir, sus cadencias. Pondremos un ejemplo brevisimo: si nosotros entonamos a siguiente linea melédica simple: =a pS 1 ata eras eee eel hasta el cofdo» menos experimentado estard sintiondo mentalmente la armonia que estas notas estén implicando tacitamente, y que sin duda es la siguiente*” A Dom SdM(7) Dom =a Si] + os, Sees Veamos otro ejemplo un poco més extenso: Aqui la armonia implicita seria la siguiente: et dM iam FM Git yt ep eve emery Soy ts eas £7 Para mayor Faclided, presentamos Ia armonizacién por simple indicacién de acordes, como se hace en misica ligora. nPero observards también que en ciertos puntos de un discurso melédico es viable el empleo de varios posibles acordes. Por ejemplo, el siguiente disefio: admitiré estas tres posibles armonizaciones, todas ellas correctas: BM GIT yew FAM ST 1 RM Mw) lam 2 FAM lal Rem lam SX law Rem Mim Lam, ¢Por cual de ellas optariamos en una armonizacién practica?. Aqui entra ya en juego la intuicién y sentido musical del armonista, para conocer qué posibilidad es la més adecuada a cada caso y cada contoxto. Al hablar de «armonia implicitan, lo que estamos considerando intuitivamente es lo que se denomina «melodia acompafaday. 21. Melodia acompafiada En efecto, la Melodia Acompafiada —una de las férmulas de escritura musical mas arraigadas en Occidente— no es sino la combinacién © superposicién de una linea melédica simple con el acompafiamiento arménico que més le conviene, a juicio del compositor o el armonista. La melodia acompaitada supone, pues, la perfecta conjuncién del elemento melédico y el arménico, pues en ella interviene un discurso horizontal (la melodia) y un elemento vertical (el acompafiamiento arménico) Notmaimente la melodia acompafiada se concibe para un instrumento monédico (0 voz humana), acompafiada de un instrumento polifénico, que ordinariamente suele ser el piano (aunque no quedan descartados ottos posibles instrumentos polifénicos) Detras del fonémeno de la «melodia acomperiaday hay un complicado proceso historico que la cultura occidental supo seguir, a diferencia de otras culturas musicales. Recordemos que la tradiccién de la miisica europea fue monédica hasta finales dol siglo XI! —con particular esplendor en el canto gregoriano— momento a partir del cual se inicia el gran esplendor de la superposicién de lineas melédicas, que culmina en los siglos XV y XVI#2. Pero hay que esperar a finales del siglo XVI y comienzos del XVII para que se produzca ol gran hallazgo histérico que sepa conciliar ambas formas de sentir la misica*®, Surge entonces la melodia acompanada como férmula inagotable de expresién musical. Pensemos que sin este paso —costosisimo histéricamente, aunque hoy nos parezca lo mas natural—no serian concebibles los wlieden de Schubert, las arias de pera de Verdi, ni las canciones de los Beatles, que no son sino férmulas diversas de un mismo sistoma basico: melodia acompafada, logro capital de la cultura musical de Occidente. Volviendo al aspecto técnico, digamos que el punto de partida suele ser la linea melédica, que se ‘supone ha de ser melédicamente clara y arménicamente sugerente. A partir de ahi, la armonizacion va a realzar y «colorear» tal melodia, con los acordes que le confieran el cardcter pretendido. Normalmen- te, en los estudios escolisticos, el acompaiiamiento pianistico® suele ser sencillo y claro, pues no se trata de pedir al instrumentista alarde virtuosistico alguno. El proceso de trabajo suele comenzar por examinar la melodia dada y determinar sus puntos clave: reposos, cadencias y posibles modulaciones. Las secciones intermedias son acaso las mas propicias para introducir habilidades arménicas expresivas, grados modales, posibles acordes disonantes, etc., siempre en funcién de la melodia dada y de la sonoridad resultante que pretendamos, No es éste lugar para centrarse en los procedimientos técnicos de que podemos valernos para armonizar una melodia, que estudiarés en su momento oportuno. Lo que si haremos sera presentar varios posibles acompaiiamientos arménicos de una misma melodia dada, con lo que abservards la gran diferencia de resultado entre las amplisimas posibilidades de acompariamiento que nos puede ofrecer una misma melodia, Analiza, pues, con ayuda de tu profesor, las cuatro siguientes versiones arménicas de una misma melodia © Estas rferencias ene! tiempo se citan simplemente a efectos de orientacién, ples pora hablar con propiedad haba que hacer muchas matizaciones histvicas La figura de Claudio Montoversi (1567-1643) os fundamental en este proceso. *° En lo sucesivo nos roferiemos dnicamonto a acompafamiontos pianisticos, a sabiendes de que no es el piano el anico instrumento polifénico apto para realizar acompanamisnios, BMelodia original: Andante. Armonizacién Andowbe = Armonizacién Ih Andante 74Asmonizacién Il: Andante SC Armonizacién IV: 51 Observe cémo en esta version se ha procurede mantener un dibujo melédico-rtmico en estilo imitatvo, entre ambes manos dol piano, 782. El Bajo Cifrado o «Continuo» Alescribir un acompaiamiento instrumental polifénico para una melodia dada, el armonista tiene una doble tarea: primera, determinar qué acorde corresponde, segiin su criterio, a cada momento de la melodia, tal y como acabamos de explicar; es ésta propiamente Ia labor de armonizar la melodia dada. Y segunda, el realizar 0 desarrollar estos acordes en el instrumento polifénico, es decir, la de escribir en concteto el acompaiamiento que desea. De este doble trabajo, os sin duda la primera fase la mas importante y decisiva, al menos en principio, pues la realizacién posterior no va a afadir gran cosa al resultado final, desde el punto de viste arménico. Por ello, fue muy habitual en el pasado —hoy no lo suele ser, sino en ejercicios escolésticos ‘© miisica «funcional que el compositor 0 armonista no Ilegase a realizar completamente ol acompafiamiento instrumental, sino que indicase simplemente el bajo arménico que le correspondia, y la numeracién 0 cifrado de los acordes que debian construirse sobre ese bajo, El resultado es, pues, una sola linea melédica principal con un bajo cifrado, procedimiento que se denomina habitualmente bajo citrado, bajo continuo, 0 simplemente, continuo. Llegard ahora ta labor del intérprete, al que se le da Gnicamente este punto de partida para que desarrolle —realice— todas las armonias que en la partitura se encuentran Gnicamente planteadas. Sord su inventiva y su capacidad de improvisacién las quo saquen adelante la melodia acompaiiada, con una realizacién habil y adecuada. La realizacfon de bajos continuos es toda una especialidad dentro del estudio de la Armonia, indispensable para el teclista —o, eventualmente el laudista, organista, arpista o guitarrista— que pretenda conocer a fondo el concepto arménico caracteristico 76dol Barroco musical, y adn de épocas posteriores®®, Muy frecuentemente, el bajo arménico esta doblado por un instrumento monédico grave. ‘Al igual que hicimos anteriormente, presentamos ahora tres posibles versiones de realizacién de un bajo cifrado, como acompariamiento a una melodia dada. Pero téngase bien presente que en nuestros {res ejemplos anteriores presentabamos una melodia armonizada de tres formas diferentes, mientras que lo que ahora presentamos es una melodia armonizada siempre de la misma forma —o sea, con los mismos acordes de base— pero con tres realizaciones pianisticas diferentes de esa armonizacién. Original: Realizacién I: Ande + Nos rferimos principalmente al Barraco musical porque es es la época de mayor esplendor do tal técnica: ni que decir tiene ‘que después se ha utilzado también constantemente, hasta en nuestro misma presente, cuando se trabaja con musica tonal 778 Realizacién Il Andan| ~e Realizacién II:3. Género libre. Armonia no vocal Al hablar de melodia acompafada de un instrumento polifénico, estamos saliéndonos ya, por propia definicién, de los limites de «armonia vocaly que hablamos aplicado a nuestros anteriores ejercicios arménicos. Come anuncidbamos al comienzo, es éste un paso que tarde o temprano habiamos de dar abandonar el marco austero y voluntariamente comprimido del cuarteto vocal, y pasar a escribir musica concebida arménicamente para otro material sonoro. No ya en la melodia acompatiada, sino en cualquier otto género donde intervengan varios instruments —0 uno solo, polifénico— los trabajos de escuola realizados inicialmente para cuatro voces humanas mixtas nos habrin servido como base y fundamento esencial para desplegar ahora toda nuestra fantasia y libertad compositiva a los diversos mundos y géneros instrumentales que tratemos. Y este paso es especialmente complejo cuando escribimos para orquesta sinfénica, en el que ya intervienen en el resultado final otros aspoctos tan importantes y decisivos como son el color instrumental, las tesituras elegidas, las superposiciones de timbres y un larguisimo etcétera Escolasticamente suele considerarse que el punto intermedio entre los austeros ejercicios de armonia vocal de escuela y la armonia de género libre, suele sor la escritura para cuarteto de cuerdas, es decir, para dos violines, viola y cello. En efecto, ahi seguimos conservando la austeridad de cuatro Unicas partes reales de una misma familia y color, que exige inventiva para no caer en la monotonia, pero ya con tesituras y agilidades mucho mayores que las que se supone en las cuatro voces humanas del cuarteto mixto, \Veamos a continuacién cémo una idea austera y concreta arménicamente (presentada para cuarteto vocal) se ve desarrallada y desplegada con mucha mayor fantasia a través del cuarteto de cuerdas. Como verds, el ejemplo para cuarteto de cuerdas esta integramente contenido en su esencia arménica en el ejemplo vocal previo: Fundamento arménico (para cuarteto vocal) benbe NF eee 79El mismo pasaje, desarrollado para cuarteto de cuerdas:De la misma forma, este pasaje vocal podria ser desarrollado para cualquier otra formacién instrumen- tal. Téngase presente que cuando se escribe para gran orquosta, a veces hay que desarrallar la armonia en veinte 0 més partes reales, lo que —como ya dijimos— requiere buen conocimiento del colorido instrumental. Pero en este punto hemos rebasado ya con mucho el Iimite de los aspectos de la Armonia que pueden interesar al estudio de Solfeo, por lo que habremos de poner punto final a este tema, ‘Somos conscientes de haber dedicado a los fundamentos de la Armonia mucho més espacio en este Tratado de Solfeo que lo que suele ser habitual en otros textos soltisticos. Pero en nuestra opinién — repetimos lo expuesto al comienzo del Tema 2— se trata de conceptos que un buen solfista debe conocer y que suponen un aspecto fundamentalisimo en la Teoria de la Musica. Ademas — terminemos afirmandolo de nuevo—, el conocimiento de los fundamentos arménicos es utilisimo para solfear correctamente, para el estudio riguroso de la entonacién y, sobre todo, para cantar en un Conjunto coral con auténtico conocimiento de lo que se canta. No se olvide que la musica occidental de los ditimos quinientos afios es una musica fundamentalmente polifénica y, en consecuencia, ‘arménica. ¢Cémo omitir, pues, los fundamentos de la Armonia en un Tratado General de Teoria de la Misica?®®. 52 Alfinalizar los cuatro capitulo dedicados drectamente als Armonia tacicional, agradezco pablicemente a mi buen amigo y ‘xcolonte armonista Manuel Dimbwadyo su amable autorizacién para reproducir como ejemplos en este Tatado algunos do sus Covales,eseitos on principio para el texto sobre Armonia en que ambos estamos trabajando, (Ver nota 15, pés. 28) 81‘TEMA 6: TRANSPORTE TONAL El mecanismo del transporte tonal es, como ahora veremos, una consecuencia inmediata de la légica constructiva interna de las escalas diaténicas. En este sentido, bien podriamos haber incluido este capitulo como un apartado més dentro de los temas anteriores. Pero su especial utilidad y directisima relacién con el estudio del Solfeo, bien merece que le dediquemos un capitulo especial. Dividiremos su estudio en dos partes: la primera ostaré dedicada a la descripcién y comprensién del concepto de Transporte, a su utilidad préctica y a sus consecuencias; en la segunda aprenderemos cudl es el ‘mecanismo técnico para el transporte tonal, de modo que, cuando llegue la ocasién, seamos capaces nosotros mismos de transportar cualquier fragmento musical sin ningtin problema, 1 0 del Transporte Por olomental que sea el conocimiento que tengamos del mecanismo interno de nuestto sistema tonal, Negaremos facilisimamente al concepto «transporte», pues es algo muy intuitive. Tomemos como punto de partida la siguiente melodia en Do M: Observa que en ella cada una de las notas cumple una funcién arménica dentro de la tonalidad: 6! Do funciona como ténica; el Fa como subdominante, el Sol, como Dominante; el Si como sensible; el Re come II grado, etc. Pues bien, si en vez de plantear esta melodia en el tono de Do M, quisiéramos hacerlo en el de Re M, por ejemplo, habriamos de cambiar cada una de las notas anteriores por otras que cumplieran ta misma funcién en ta tonalidad de Re M; ahora la ténica seria Re; la subdominan te, Sol; la dominante, La; la sensible, Do sostenido; el I grado, Mi, etc. Por tanto, la melodia anterior resultaria en Re M de la siguiente forma: HES Pugs bien, lo que acabamos de hacer no es ni mas ni menos que transportar una melodia en Do M al tono de Re M. Podemos deducir, pues, que transportar un discurso musical es trasladarlo a una tonalidad diferente de la original. Ni que decir tiene que en un transporte tonal respetamos siempre las 82figuraciones de las notas respectivas y que las funciones que cumple cada nota dentro de la nueva tonalidad son las mismas que las de la tonalidad original, por lo que cualquier melodia «suenay exactamente igual en un tono que en otro, a excepcién de sus alturas absolutas* Esté claro que un disefio musical puede sor transportado a cualquier tonalidad proxima o lejana, ‘siempre que sea de su mismo modo. Téngase presente que una melodia en modo mayor transportada ‘a un modo menor —o viceversa— no resultaria igual al original, pues la estructura interna del sistema tonal no es fa misma en los modes mayores que en los menores®. Pongamos otro ejemplo no tan sencillo como el anterior, de una melodia original transportada a varios ottos tonos. En al siguiente caso, el original esta en Fa mayor, y las transposiciones, en Mi mayor, Sol M y La bemol mayor. Original HEE Transposiciones: OEE 5 En breve veremos, sin embargo, que hay un cierto matz de exprsividad que cembia notablemente al modificar el tono de sentra original ee Otro asunto es que eventualmente nas intereseveriar una ines malodica, prosonténdola en otro modo que su original, con o que resuta de construceién claramente diternte. 83Intervalo de transposicién Centrémonos en este ejemplo que acabamos de proponer. Si el original estaba en Fa M, y la primera transposicién la hicimos a Mi M, debemos entender que la melodia original la hemos «bajado» un semitono, 0 lo que es lo mismo, una 2.* m. En consecuencia, definiremos el intervalo transpositor como el intervalo que separa las ténicas de los tonos original y resultante. En este caso anterior, diremos que hemos transportado la melodia original una 2.2 m descendente. Como deduces, las otras dos transposiciones dol ejemplo anterior las hicimos respectivamente a la 2." M ascendente y a la 3.° m ascendente. Insistimos una vez mas en que el modo de la nueva tonalidad debe ser siempre el mismo que el de a original Utilidad del transporte La pregunta, entonces, es bien inmediata @ la anterior explicacién: si un discurso musical «suena» igual en una tonalidad que en otva, {cual es la utilidad del transporte? Dividiremos la respuesta en dos apartados: ta utilidad técnica del transporte y la utilidad expresiva: a) Utilidad técnica: es bien facil de comprender: si, por ejemplo, pretendemos que la siguiente melodia original haya de ser interpretada por una voz femenina con tesitura media, eee] chocaremos con un problema de tesitures: la voz no llegara cémodamente a las notes agudas; es necesario entonces «bajar» esta melodfa, por lo menos una cuarta; si este diseio lo escribimos en Re m en vez de Sol m (transposicién a la 4. J inferior), el resultado sera el siguiente, perfectamente accesible para una voz media ‘Téngase presente que no sdlo se debe pretender que una melodia sea aceptable por tesitura a la voz 0 instrumento que deba interpretarla; es necesario también buscar la tonalidad que permita a la melodia desenvolverse en la regién de la voz 0 instrumento que nos interese en cada momento. Por ejemplo, si el siguionte pasaje para tenor 84a 4 debe sonar en un momento de cierta brillantez y tensién, observaremos que toda la frase se nos queda en una regién del registro del tenor muy poco adecuada. Recurririamos en este caso a subir la melodia —por ejemplo— una 6.* m ascendente; asi, en vez de en Re M nos resultaria en Si bemol M, y mucho més brillante de registro: Bae eae rae eee eee ae eS} ‘También dentro de este apartado incluiriamos la utilidad de transportar un fragmento musical cuando cen el desarrollo de un motivo 0 idea temdtica queremos dar variedad al discurso musical y nos interesa {que tal idea no aparezca siempre en el mismo tono, por lo que la transponemos a diversas tonalidades a lo largo de la composicién: b) _Utilidad expresiva: este es un punto muy poco tratado en las Teorias de la Musica, pero que todo compositor ha de tener bien presente. No es facil de explicar, porque no resulta demostrable como si fuera un teorema matematico, pero con una cierta experiencia irés comprobando que lo que afirmamos a continuacién es absolutamente cierto: Hemos dicho repetidas veces que, comoquiera que la construccién interna de todas las escalas diaténicas de cada uno de los dos modos es siempre idéntica, nos resulta indiferente que un discurso ‘musical se encuentre en un tono que en otro, siempre que las notas conserven sus mismas funciones atménicas. Sin embargo, esta afirmacién —indiscutible, técnicamente— debe ser matizada desde el punto de vista de la expresividad de la miisica. En efecto, aunque una melodia pueda estar escrita en cualquier tonalidad indistintamente, es lo cierto que su personalidad, su esencia, su «sabor» caracteristico varian considerablemente segiin esté escrita en un tono 0 en otro. Puede darse el caso perfectamente de que un fragmento musical que resulta interesante y con una acusada personalidad cuando lo tocamos en un cierto tono, pierda grandemente su cardcter y sabor cuando lo interpretamos en otto distinto. O viceversa: un fragmento poco atractivo en un tono puede ganar en expresividad al Nevarlo a otro diferente ‘Sabemos perfectamente que esto resulta a veces dificil de comprender —y aun de distinguir— para el misico todavia inexperiente, pero te aseguramos que es una apreciacién fuera de toda duda. ¥ ésta es la raz6n de que el compositor deba elegir en cada obra cuél es el tono que mas se adectia a la expresividad que protende imprimir a su composicién, pues de otra forma, escribiriamos toda la ‘misica siempre en una misma tonalidad, y se supone que nos evitariamos muchos problemas. Ademas de ello, téngase presente que la expresividad de un fragmento musical cambia notablemente al ser transportado porque nos suena en otra tonalidad diferente, si, pero también porque nos suena en un registro diferente de la voz o instrumento. Por ejemplo, si el siguiente pasaje para flauta 85caracteristica de la nueva tonalidad (Do M es, en principio, menos brillante que La M), sino que resultaré més apagada y «gris» por la sonoridad propia de la flauta en ese registro grave, y muy especialmente por ese Do bajo®®, siempre falto de brillo: Dependerd, pues, de lo que pretendamos con esa frase para flauta (su contexto, cardeter, etc.) ol que nos interese més el plantearla en una tonalidad o en otra, Podria volver a citarse aqui el ejemplo ‘anterior de la melodia para tenor y la brillantez preteida, Limitaciones de! Transporte El transporte como técnica de trabajo es utilisimo: no podras preciarte de ser un buen musico si no conoces ni sabes practicar tal técnica, Pero debemos distinguir entre el transporte como sistema de ‘trabajo —es decir, la utlidad técnica del transporte— y la costumbre tradicional de adpatar cualquier artitura a las necesidades de cada momento, cambiéndola de tonalidad cuantas veces hiciera falta, En este Ultimo sentido, los ctiterios modernos son bastante restrictivos, Nos explicamos: Hasta hace unos aos, la técnica del transporte ora utilizadisima constantemente, En unos ensayos de 6pera, si un baritono no Hlegaba con facilidad a cierto pasaje, se le bajaba una tercra su intervencién sin el menor escripulo. {Que la soprano Dofia Fulanita quiere cantar tal ciclo de «lieder» y le suenan mas brillantes dos tonos por encima del original? pues bien sencillo: se le transporta toda la obra y se soluciona el problema. Felizmente, estas costumbres son hoy menos recurridas, pues se ha compren- dido, como dijimos hace un momento, que al transportar una obra musical estamos modificando su expresividad original; es decir, que si cl autor la escribié en Re m es porque queria que se interpretase on ese y no en otro tono. Y si la referida soprano Fulanita protende cantar el mencionado ciclo de «iedem, tiene dos opciones: o cantarlo en el tono original aunque opine que le resulta menos lucido, 0 que busque otro repertorio mas apropiado a su voz. No obstante, hay que reconocer que mucha midsica del pasado ha sido transportada a todos los tonos con el beneplacito de los propios compositores®? 8 En conerota, ese Do es le nota més grave de la flauta ordinaia, y suele resutar algo torzado @ inexpresivo en su emisién, 57 Ineluso a veces, ellos mismos wscribian varias transcrpciones de una misme obra Vocal para que pura ser cantads por cualquier registio de vor. 86