Díaz, Ignacio María
Borges y Bartimeo, la visión del ciego
VI Congreso Internacional de Literatura, Estética y Teología
“El amado en el amante : figuras, textos y estilos del amor hecho historia”
Facultad de Filosofía y Letras y Facultad de Teología – UCA
Asociación Latinoamericana de Literatura y Teología
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Cómo citar el documento:
Díaz, Ignacio María. “Borges y Bartimeo, la visión del ciego ” [en línea]. Congreso Internacional de Literatura, Estética
y Teología “El amado en el amante : figuras, textos y estilos del amor hecho historia”, VI, 17-19 mayo 2016.
Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Facultad de Teología ; Asociación Latinoamericana de
Literatura y Teología, Buenos Aires. Disponible en:
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Borges y Bartimeo, la visión del ciego
“Maestro que yo pueda ver” Mc. 10,51
“Vi el universo y vi los íntimos designios del universo”
La escritura de Dios, El Aleph
En el marco del diálogo entre Literatura, Estética y Teología, presentamos un punto de
contacto entre Jorge Luis Borges y la Teología a partir de la ceguera. Nuestra reflexión versa en
torno al ciego Bartimeo del Evangelio según san Marcos, y a la figura de la ceguera en la obra de
Jorge Luis Borges. Ciertos textos del escritor argentino, leídos junto al relato del ciego de Jericó,
resultan un aporte para la mirada teológica.
La división del trabajo está inspirada en los tres grandes ámbitos delineados por H. U. von
Balthasar en su Trilogía: la estética, la dramática y la teológica. La ceguera, desde cierto punto de
vista estético, puede abrir a Borges y a Bartimeo a una visión nueva y profunda. Esa visión nos
conduce al drama del ciego, visto a la luz de la kénosis humano-divina de la cruz. Por último,
nuestro propósito final es un logos teológico sobre la posibilidad del encuentro con Dios y de la
théosis, es decir de la vuelta del hombre a Dios.
1. Estética: Las figuras del ciego
En el Evangelio según san Marcos aparecen dos curaciones de ciegos. Para nuestro
trabajo nos detendremos en la segunda, la del ciego de Jericó, Bartimeo.1 El pasaje que le precede
es el pedido que Santiago y Juan le hacen a Jesús: “Danos que, uno a tu derecha y el otro a tu
izquierda, nos sentemos en tu gloria”.2 Jesús rechaza la petición porque no le corresponde a él,
afirma, conceder esos puestos. Después de la curación está la entrada de Jesús en Jerusalén con la
aclamación del pueblo: “¡Hosanna! ¡Bendito el que viene en nombre del Señor!”. 3 En la ciudad,
los acontecimientos se precipitan hasta terminar en la pasión, muerte y resurrección de Jesús.
1
Mc. 10, 46-52
2
Mc. 10, 37
3
Mc. 11, 9
1
Camino de Jericó4 a Jerusalén, el mendigo ciego, Bartimeo, sentado al borde del camino,
escucha que Jesús está pasando por ahí y comienza a gritar: “Hijo de David, compadécete de
mí”.5 La gente que está alrededor lo increpa6 y lo quiere callar pero él insiste con más fuerza.
Finalmente, Jesús lo manda a llamar. Una vez frente al Maestro, el ciego pide ser curado y Jesús
se lo concede.
Nos detendremos ahora en la manera que tiene Bartimeo de nombrar a Jesús. La gente
dice que pasa Jesús de Nazareth, pero él, a la distancia, lo llama “Hijo de David”. La fórmula se
repite dos veces. Sin embargo, una vez que está frente a Jesús, cambia el título cristológico y le
dice “Rabbuní”.7 ¿Por qué el paso de un título al otro? El título “Hijo de David” constituye una
novedad para el lector dado que no había aparecido nunca hasta este punto. En la escena
inmediatamente posterior a la de Bartimeo, la entrada a Jerusalén, Marcos insinúa un título muy
similar en labios del pueblo: “¡Bendito el reino que viene, de nuestro padre David!”.8 Pero luego,
en medio de las discusiones en el Templo, Jesús rechaza ese título porque él es más que David.9
Así, Jesús se desliga de una idea mesiánica política y nacionalista. Por lo tanto, el primer título
que usa Bartimeo y que usa la muchedumbre en la entrada de Jerusalén, queda desacreditado.10
Una vez frente a Jesús, lo llama “Rabbuní”, que significa “mi maestro”.11 Expresa disposición al
seguimiento frente al maestro que lo llamó. De hecho, al final del relato se nos dice que “lo
seguía por el camino”.12 Entonces, podemos afirmar, que más allá de la curación, estamos frente
4
El biblista norteamericano, Joel Marcus, vincula el paso de Jesús por Jericó antes de la pasión, con el paso de Josué
por la misma ciudad antes de la conquista de Israel: “Jesús, el nuevo Josué, comienza de la misma manera su
invasión de Judea, el cenit de su vida pública, pasando por Jericó en su subida a Jerusalén”. Joel MARCUS, El
Evangelio según Marcos II, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2011, 871.
5
Mc. 10, 47
6
El verbo en griego es “epitimáw” que tiene las siguientes acepciones: reprender; ordenar; mandar; exigir
severamente. Es usado contra el espíritu impuro en 1,25 y contra Pedro en 8,33. En esta última cita, Pedro es
identificado con Satanás: “Reprendió a Pedro, diciéndole: “¡Quítate de mi vista, Satanás!””. Por lo tanto, hace
referencia a un espíritu contrario a Dios. En el pasaje que nos compete, la gente trata a Bartimeo como a un poseso.
7
Mc. 10, 51
8
Mc. 11,10
9
Mc. 12, 35-37: A partir del Salmo 110, (“Dijo el Señor a mi Señor: siéntate a mi diestra y haré de tus enemigos
estrado de tus pies”) Jesús se ubica por encima de David. El “Kyrios” al que le habla el otro “Kyrios”, es Jesús
mismo. Según expone Jesús, David simplemente escribe el poema “movido por el Espíritu Santo”, no es “Kyrios”.
La pregunta retórica que cierra la polémica es contundente al respecto: “Si el mismo David le llama Señor, ¿cómo
entonces puede ser hijo suyo?” (10,37).
10
J. MARCUS, Evangelio según Marcos II, 873: “El término nacionalista “Hijo de David” que el ciego aplica a Jesús
revela, según algunos exégetas, una ceguera espiritual pareja a la física”. Nosotros adherimos a esa interpretación, a
pesar de que Marcus, más adelante, prefiera rechazarla.
11
Marcos ha conservado la palabra aramea. Fuera de este Evangelio, aparece en el Evangelio según san Juan (20,16):
María Magdalena llama “Rabbuní” a Jesús resucitado.
12
Mc. 10, 52
2
a una escena de vocación y seguimiento. Bartimeo, en Jesús, ve más que al Nazareno y que al
Hijo de David, ve al Maestro digno de ser seguido.13
Pasemos ahora a la ceguera en Jorge Luis Borges.14 En la última conferencia del libro
Siete noches15 cuenta que la ceguera lo fue acompañando desde que nació: “Ese lento crepúsculo
empezó (esa lenta pérdida de la vista) cuando empecé a ver. Se ha extendido desde 1899 sin
momentos dramáticos, un lento crepúsculo”.16 Como fecha simbólica de la pérdida completa de
la visión, puso el año 1955 cuando lo nombraron director de la Biblioteca Nacional. Comprobó
“que apenas podía descifrar las carátulas y los lomos”.17 En el poema El ciego, publicado en La
rosa profunda dos años antes de la conferencia, transmite casi físicamente las sensaciones del
ciego: “Los días y las noches limaron los perfiles / de las letras humanas y los rostros amados; /
en vano interrogaron mis ojos agotados / las vanas bibliotecas y los vanos atriles (…) El espejo
que miro / es una cosa gris. En el jardín aspiro, / amigos, una lóbrega rosa de la tiniebla”.18
El recurso que usa para describir la ceguera es el oxímoron. En Siete noches describe:
“Neblina verdosa o azulada y vagamente luminosa que es el mundo del ciego”.19 No es una
oscuridad negra sino luminosa. El oxímoron se profundiza postulando la ceguera como apertura
para una visión distinta: “He perdido el mundo visible pero ahora voy a recuperar otro, el mundo
de mis lejanos mayores”.20 En la misma línea, en el poema Elogio de la sombra describe una
penumbra que se parece a la eternidad, y afirma: “Todo esto debería atemorizarme, / pero es una
dulzura, un regreso”.21 La referencia a “los mayores” y al “regreso” alude a una vuelta al origen.
La ceguera constituye una situación paradojal en la cual se pierde una visión pero se alcanza otra,
la visión del origen.
En el texto El hacedor, perteneciente al libro que lleva el mismo nombre y publicado en
1960, la ceguera aparece como incipit de la poesía. Narra la vida de un hombre que conoció el
13
J. MARCUS, Evangelio según Marcos II, 878: “Como el adivino griego Tiresias, este ciego, paradójicamente, ve
con más claridad que el pueblo vidente alrededor de él”.
14
Las citas de J. L. Borges están tomadas de las Obras Completas publicadas por Emecé en cuatro tomos. Nos
referiremos a ellas con la sigla “OC”: Jorge Luis BORGES, Obras completas I, II, III, IV, Emecé Editores España,
Barcelona, 1996.
15
El libro es la desgrabación de un ciclo de conferencias pronunciadas en 1977 en el Teatro Coliseo de Bueno Aires.
16
[Link], 277
17
[Link], 278
18
[Link], 102
19
[Link], 276
20
[Link], 280
21
[Link], 395
3
mundo entero, y llegado el tiempo, “gradualmente, el hermoso universo fue abandonándolo”.22
Cuando lo alcanzó la ceguera, primero desesperó: “Gritó; el pudor estoico no había sido aún
inventado y Héctor podía huir sin desmedro”.23 Sin embargo, una mañana, todo cambió y pudo
encarar la ceguera de una manera nueva y positiva. Lo que permitió ese cambio fue la referencia
a la memoria: “Miró (ya sin asombro) las borrosas cosas que lo rodeaban e inexplicablemente
sintió, como quien reconoce una música o una voz, que ya le había ocurrido todo eso y que lo
había encarado con temor, pero también con júbilo, esperanza y curiosidad. Entonces descendió a
su memoria, que le pareció interminable”.24 Cuando se desciende a la memoria y al origen,
cuando la esperanza y la curiosidad lo mueven, el ciego experimenta la misión de ser poeta: “En
esta noche de sus ojos mortales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el
riesgo. Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un rumor de gloria y de
hexámetros, un rumor de hombres que defienden un templo que los dioses no salvarían y de
bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el rumor de las Odiseas e Ilíadas que era su
destino cantar y dejar resonando cóncavamente en la memoria humana”.25
Dadas las menciones a la Ilíada y la Odisea, podemos inferir que el poeta aludido es
Homero. La ceguera obra en él, el descenso a la memoria y el principio de la poesía. En Siete
noches, Borges se sitúa dentro de la venerable tradición del poeta griego.26 A él también, la
ceguera, a través del descenso a la noche, lo lleva a buscar la palabra poética como una “isla
querida”27, “esa Ítaca / de verde eternidad, no de prodigios”.28
Recapitulemos las figuras. En cuanto a Bartimeo, a partir de las maneras que usa para
llamar a Jesús, interpretamos literariamente que ve en el Nazareno, al Maestro que vale la pena
seguir. Paradójicamente, ve más que la muchedumbre que rodea a Jesús. La figura de la ceguera
en Borges nos introdujo en el oxímoron de la noche luminosa como descenso a la memoria y al
origen. Este descenso constituye la búsqueda y el principio de la poesía.
22
[Link], 159
23
Ibíd.
24
Ibíd.
25
Ibíd.
26
En la conferencia, Borges enumera distintos poetas que fueron ciegos y se sitúa en esa tradición. Nombra a
Groussac, Mármol, Milton, Prescott, Joyce y Homero. El más desarrollado es el poeta griego, “quien ha sido
considerado el más alto de los poetas”. [Link], 278.
27
[Link], 159
28
[Link], 221
4
2. Dramática: El ciego y la cruz
Hans Urs von Balthasar afirma en el primer tomo de la Teodramática: “La analogía entre
la acción de Dios y la escena del mundo no es una pura metáfora, sino que está fundada
ontológicamente; entre los dos dramas no reina la pura discontinuidad, sino una íntima
conexión”.29 Trataremos de ver en qué consiste el drama humano-divino de estos dos ciegos,
Bartimeo y Borges.
El evangelista Marcos utiliza el recurso de la antítesis para contrastar la curación con la
escena anterior. En primer lugar, a partir de los nombres propios: “Santiago y Juan, hijos de
Zebedeo”30 y “Bartimeo, hijo de Timeo”.31 Luego, a partir de la pregunta de Jesús: “¿Qué quieres
que te haga?”.32 La misma pregunta recibe respuestas opuestas. Mientras los hijos de Zebedeo
piden los lugares importantes en el Reino, quedando en absoluta disonancia con lo que Jesús
venía anunciándoles sobre la pasión, Bartimeo, desde su necesidad, pide poder ver. Jesús elogia
su fe y lo cura. El ciego está, entonces, en mayor sintonía con Jesús que los discípulos.
A primera vista, la historia de Bartimeo termina con la curación. Sin embargo, como
vimos más arriba, el título “Rabbuní” y el último versículo dejan el relato abierto a una
culminación futura. Después de haber recobrado la vista, Bartimeo, “lo seguía por el camino”,33
es decir que se hace discípulo. Y en este contexto inmediatamente previo a la entrada a Jerusalén,
ser discípulo de Jesús implica ir a la pasión con él. Se transforma, así, en el paradigma del
discípulo:34 no quiere el honor y el privilegio como Santiago y Juan, sino poder ver; y sigue a
Jesús camino a la cruz. Frente a la kénosis del Hijo, es decir, frente a Cristo crucificado, la visión
del discípulo será completa y su confesión de fe será plena en labios del centurión: “Jesús es el
Hijo de Dios”.35
29
H. U. von BALTHASAR, Teodramática, I Prolegómenos, Encuentro, Madrid, 1990, 23
30
Mc. 10, 35
31
Ibíd.
32
Mc. 10, 36. 11, 51
33
Mc. 11, 52. J. Marcus explica: “[Bartimeo] Ejerce la libertad que Jesús le ha dado, para escoger la vida del
discipulado que, gracias a su visión restaurada, percibe como la consecuencia lógica de la fe que salva, que lo ha
liberado de la oscuridad”. J. MARCUS, Evangelio según san Marcos II, 879.
34
J. MARCUS, El Evangelio según Marcos II, 880: “La función paradigmática de Bartimeo como símbolo del nuevo
discípulo de Jesús está de acuerdo con la observación de que ciertos rasgos del relato evocan el bautismo cristiano
primitivo y quizás tales trazos recordaran a los lectores de Marcos ese rito”.
35
Mc. 15, 39
5
Está claro que el drama del ciego es no ver. Pero no sólo eso. En Borges, vemos que el
drama de la ceguera es no poder verse a uno mismo. Así lo expresa en el poema Un ciego que
citamos entero:
“No sé cuál es la cara que me mira
cuando miro la cara del espejo;
no sé qué anciano acecha en su reflejo
con silenciosa y ya cansada ira.
Lento en mi sombra, con la mano exploro
mis invisibles rasgos. Un destello
me alcanza. He vislumbrado tu cabello
que es de ceniza o es aún de oro.
Repito que he perdido solamente
la vana superficie de las cosas.
El consuelo es de Milton y es valiente,
pero pienso en las letras y en las rosas.
Pienso que si pudiera ver mi cara
sabría quién soy en esta tarde rara”.36
La ira ya es cansada y silenciosa, el tiempo es lento, los rasgos son invisibles. El poema
nos introduce en el corazón de la noche del ciego: no conocerse. Pero veamos detenidamente los
primeros dos versos: “¿Cuál es la cara que me mira / cuando miro la cara del espejo?”. El poeta
sugiere la presencia de otra cara que no es la propia, y a la vez sí es la propia. Cuando la
oscuridad parece ser absoluta, irrumpe una luz y aparece un “tú”: “Un destello / me alcanza. He
vislumbrado tu cabello / que es de ceniza y es de oro”. Es decir que hay otro detrás del espejo
sobre el cual el ciego se refleja. En el cabello de ese “tú” vemos la ceniza y el oro. Una vez más,
el recurso del oxímoron. Podemos interpretarlo como la unión de lo que se apaga y termina (el
fuego hecho ceniza), con lo eterno y divino (el oro). Comparando este oxímoron con el que
habíamos apuntado en la sección estética, aquí vemos un desplazamiento. Antes hablábamos de
una “neblina luminosa”,37 haciendo referencia al estado del ciego. Ahora, el oxímoron no está
puesto en la ceguera en sí misma, sino en la persona que el ciego ve en medio de la oscuridad. No
importa lo que le pasa al ciego, importa aquel rostro que lo mira desde el fondo del espejo.
El desplazamiento del oxímoron, nos lleva a preguntarnos quién es ese “tú” que refleja al
poeta. No existe una interpretación exacta al respecto, y pretenderla sería violentar el texto. Aquí
queremos proponer una interpretación que surge al leer el poema junto a otros dos textos de
Borges: Paradiso XXXI, 108 y Cristo crucificado.
36
[Link], 103
37
[Link], 276
6
Paradiso XXXI, 108 es un texto de 1960, publicado en El hacedor. Citamos el principio:
“Diodoro Sículo refiere la historia de un dios despedazado y disperso. ¿Quién, al andar por el
crepúsculo o al trazar una fecha de su pasado, no sintió alguna vez que se había perdido una cosa
infinita?
Los hombres han perdido una cara, una cara irrecuperable, y todos querrían ser aquel
peregrino (soñado en el empíreo, bajo la Rosa) que en Roma ve el sudario de la Verónica y murmura
con fe: “Jesucristo, Dios mío, Dios verdadero, ¿así era, pues, tu cara?”.38
El crepúsculo puede interpretarse como metáfora del tiempo que acaba. Es la hora de la
introspección y de vuelta al pasado. Podemos ver, entonces, la referencia a la memoria. En la
parte estética hicimos referencia a la ceguera como “vuelta a los mayores” 39 y como un
“regreso”40. Allí dijimos que la ceguera constituía la visión del origen. Aquí vemos el tema
problematizado. Esa vuelta al origen no es tan sencilla; una cosa infinita se ha perdido. En el
segundo párrafo se aclara que esa cosa es “una cara irrecuperable”, la cara de Jesucristo “Dios
mío, Dios verdadero”, como dice Borges citando a Dante Alighieri. El adjetivo “irrecuperable”
expresa el escepticismo con el que empieza el texto: la cara se ha perdido y no volveremos a
encontrarla.41 Pero el tono va cambiando. Primero, se enumeran testimonios de encuentros con el
rostro de Jesús: el retrato hecho en una piedra “en un camino”, la luz que derribó a Pablo, y las
experiencias místicas de Teresa de Jesús.42 Pero luego, con audacia, se postula la posibilidad de
que cualquier hombre pueda ser el rostro de Cristo. Afirma el poeta: “Tal vez un rasgo de la cara
crucificada acecha en cada espejo”.43 Nótese bien: “en cada espejo” puede estar presente la cara
del crucificado “acechándonos”. El poeta se preguntaba, en el poema Un ciego, “¿cuál es la cara
que me mira / cuando miro la cara del espejo?”.44 Aquí se responde que esa cara, tal vez, sea la de
Cristo crucificado.45
38
[Link], 178. Borges cita a Dante Alighieri, como lo indica el título. Los versos de La Comedia son: “Signor mio
Gésú Cristo, Dio verace, or fu sí fatta la sembianza vostra?”. Dante ALIGHIERI, Obras completas, B.A.C, Madrid,
1956, 637.
39
[Link], 280
40
[Link], 395
41
También expresa la enorme distancia que existe entre el rostro de Dios y el hombre. Es un tema muy sugestivo
para la teología: ¿podemos ver a Dios? ¿podemos decir algo sobre él? ¿el hombre, realmente, es capax Dei?
42
[Link], 178
43
[Link], 179
44
[Link], 103
45
“En la obra de Borges el rostro de Cristo aparece como una clave, como una gran “cifra” última, en la que todo
podría hallar su comprensión, incluso uno mismo”. Ignacio J. NAVARRO, Últimas inquisiciones, Borges y Von
Balthasar recíprocos, Editorial Bonum, Agape Libros, Buenos Aires, 2009, 494
7
Pasamos ahora al poema Cristo en la cruz, publicado en Los conjurados en 1985, un año
antes de su muerte.46 Citamos sólo algunos versos:
“El rostro no es el rostro de las láminas.
Es áspero y judío. No lo veo
y seguiré buscándolo hasta el día
último de mis pasos por la tierra.
El hombre quebrantado sufre y calla.
La corona de espinas lo lastima.
No lo alcanza la befa de la plebe
que ha visto su agonía tantas veces”.47
La escena es cruda y está lejos de la devoción clásica. La divinidad de Jesús se esconde
radicalmente detrás de una kénosis extrema: “Sabe que no es un dios y que es un hombre / que
muere con el día. No le importa”.48 Esto puede sonar escandaloso. Pero, teniendo en claro que se
trata de un poema y no de un tratado teológico, nos preguntamos con san Pablo: ¿no es acaso la
cruz “escándalo para los judíos y locura para los paganos”?49 Frente a la cruz, todo se oculta y
misteriosamente todo se revela.50 Lo que se esconde, en el poema, es la divinidad. Lo que se
revela aparece en forma de pregunta en los últimos dos versos: “¿De qué puede servirme que
aquel hombre / haya sufrido, si yo sufro ahora?”.51 En primer lugar, se revela, en nuestra opinión,
la pregunta fundamental de toda cristología: la cuestión de la eficacia salvadora de la cruz. En
segundo lugar, en la misma pregunta está implícita la afirmación de que sí, sirve de algo que
aquel hombre haya sufrido. Si no fuera así, el poeta no derrocharía sus palabras, no gastaría lo
más preciado que tiene, describiendo la escena. Entonces, no es erróneo afirmar que la pregunta
por la eficacia de la cruz, se acerca mucho a una confesión de fe, porque la pregunta por el
sufrimiento no se hace en sentido abstracto o frente a la nada, sino frente a alguien, Cristo, que
46
Jesús en la cruz es quizá el ícono cristológico por excelencia de la obra borgeana. Sobre un análisis literario-
teológico del poema Cristo en la cruz, remitimos a: Ignacio J. NAVARRO, El más extraño de los hombres, Revista
Communio, Edición argentina, Año 21 (2014). Otro ícono importante es el Verbo hecho carne, es decir, la
Encarnación. Lo demuestran, por ejemplo, los dos poemas titulados Juan I, 14 (OC.I, 893.977).
47
[Link], 453
48
Ibíd.
49
I Cor. 1, 23
50
Cf. Hans Urs von BALTHASAR, Gloria. Una estética teológica. 1. La percepción de la forma, Madrid, Encuentro,
1986, 409ss. El teólogo suizo, explica la dinámica de la “Revelación en el ocultamiento”. Afirma: “La tarea consiste
más bien en ver (con Juan) la ausencia de forma como un modus de su gloria, ya que es un modus de su amor hasta
lo último, y el descubrir en la no-forma el misterio de la sobre-forma. (…) Todo ello es pura gloria, y, en cuanto
velación y oscurecimiento extremo, es siempre función de su contrario, más aún, para el que ve a través de la fe,
manifestación de su contrario”.
51
[Link], 453
8
también sufre y que sufriendo, puede recibir y contener la pregunta.52 Si no fuera de esa manera,
la pregunta ni siquiera se formularía.
Sinteticemos. El centro de nuestra reflexión en esta sección fue la cruz. Tanto Bartimeo
como Borges, según nuestra interpretación de los textos, se dirigen a ella. Bartimeo, paradigma
del discípulo, en la cruz contempla la verdad de Jesús como Hijo de Dios. Borges, busca en la
cruz la verdad sobre sí mismo. Ambas perspectivas, si son articuladas, muestran una totalidad
digna de resaltar: al conocer la identidad de Jesús, conocemos nuestra identidad más profunda.
Volvimos de esta manera, a lo que von Balthasar postulaba en el principio de la Teodramática:
“La analogía entre la acción de Dios y la escena del mundo no es una pura metáfora, sino que
está fundada ontológicamente; entre los dos dramas no reina la pura discontinuidad, sino una
íntima conexión”.53 La conexión es la cruz.
3. Teológica: Tzincán y el Cordero degollado
En esta última parte, siguiendo los pasos de von Balthasar, desarrollaremos una
aproximación teológica a Bartimeo y a la ceguera en Borges. 54 Trataremos de vincularlos a con la
Teología Fundamental y con la Cristología.
Marcos narra que cuando el mendigo ciego, escuchó que Jesús lo llamaba, “arrojando su
manto, dio un salto y vino ante Jesús”.55 Para un mendigo, dejar el manto es dejar todo lo que
tiene y quedarse sin nada, quedarse desnudo. Esta acción es análoga a la de los discípulos que
deben dejar sus bienes para seguir a Jesús56 y para entrar en el Reino.57 Además, dice el
Evangelio, “dio un salto”. ¡Un ciego que salta! La escena es conmovedora. Podemos imaginarlo
52
Sin adentrar en el riquísimo tema de la representación inclusiva, referimos al desarrollo que von Balthasar hace de
la palabra “ephhápax” en el primer tomo de la Teodramática. Muestra que la respuesta de Cristo en la cruz se
actualiza siempre que se actualice la pregunta humana. La respuesta de Cristo es así contemporánea a todas las
preguntas. Cf. Hans Urs von BALTHASAR, Teodramática I, 25.
53
Von BALTHASAR, Teodramática I, 23.
54
Muchas veces es olvidado que el propósito final de Hans Urs von Balthasar, en la Trilogía, es un logos teológico
(un sentido, una palabra verdadera sobre Dios). Con ese fin se contempla la figura del drama. Dice en la segunda
página de Gloria: “A fin de abrirnos nuevamente a la verdad total, a la verdad que es atributo trascendental del ser y
no es una magnitud abstracta sino el vínculo vital entre Dios y el mundo”. H. U. von BALTHASAR, Gloria I, 22. Y en
el principio de la Teológica muestra el estrecho vinculo entre metafísica y teología: “La consideración de la analogía
de la verdad del ser, lejos de perderse en abstracciones, nos situará ante los interrogantes más vitales de la fe y la
vida cristiana, igual que la estética y la dramática”: Teológica I, Verdad del mundo, Madrid, Encuentro, 1985, 11.
55
Mc. 10, 50
56
Mc. 1, 16-20. 10, 21
57
Mc. 10, 23-27
9
atolondrado, con cierta dificultad para moverse, chocándose con cualquier cosa que se le
interponía, corriendo hacia Jesús. La desnudez y el salto muestran la disponibilidad y la prontitud
para acercarse a Jesús. No se carga con ningún lastre; se tiene pura libertad para seguir al
Rabbuní.
La imagen del ciego que busca a tientas pero con seguridad, le cabe a Borges a partir de
los textos analizados. Salta y corre hacia lo que considera definitivo y absoluto. Dado que es un
poeta y que todo lo mira desde su ser literario, corre buscando una Palabra única y absoluta que
contenga y de sentido a todo lo real.58 En este trabajo no podemos desarrollar todos los textos en
los cuales aparece el tema; nos limitamos al cuento La escritura del Dios, publicado en El Aleph.
La escritura del Dios cuenta la historia del sacerdote maya Tzincán, “mago de la pirámide
de Qaholom”,59 que está cautivo en una cárcel “profunda”60 junto a un jauar. El primer párrafo
describe la cárcel como un lugar de oscuridad y luz. Hay momentos en que reina la noche y otros
en los que “no hay sombra”;61 igual que la ceguera descripta en la sección estética: un oxímoron
de luz y oscuridad. Luego, narra cómo llegó a la cárcel: “(…) Los hombres que bajaron de altos
caballos me castigaron con metales ardientes para que revelara el lugar de un tesoro escondido.
Abatieron, delante de mis ojos, el ídolo del dios, pero éste no me abandonó y me mantuve en
silencio entre los tormentos. Me laceraron, me rompieron, me deformaron y luego desperté en
esta cárcel, que ya no dejaré en mi vida mortal”.62 El paso de los años en cautiverio, junto al ir y
venir de la luz y de la oscuridad, lo lleva a la memoria.63 Una noche recordó “una de las
tradiciones del dios”,64 a saber, que el primer día de la Creación, dios había escrito una sentencia
mágica que “perdura, secreta, y que la leerá el elegido”.65 El conflicto del cuento es la búsqueda
de esa sentencia. En la mitad del desarrollo, reflexiona que la sentencia debe ser sólo una palabra.
Afirma: “Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un
58
Ignacio Navarro expresa que “la pregunta detrás de la obra” de Borges es: “¿Habrá la Palabra, Una y Única, capaz
de contener, pronunciar y producir la totalidad de la realidad bella, simultáneamente?”. Ponencia pronunciada el 26
de noviembre de 2014 en el Salón de Actos de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, en el
marco del “Atrio de los Gentiles”. Publicada en: Ignacio J. NAVARRO, La pregunta detrás de la obra, Revista
Teología, Tomo LII, Nº 116, Abril 2015, 127.
59
OC.I, 596
60
Ibíd.
61
Ibíd.
62
Ibíd.
63
Podemos vincular esta descripción con los puntos desarrollados en la parte estética: el oxímoron de la ceguera
como “neblina luminosa”, y la ceguera como memoria.
64
OC.I, 596
65
Ibíd.
10
dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud”.66 Finalmente, al
sacerdote le es dada la unión la Palabra divina. La lectura de la divinidad consiste en una visión
con rasgos apocalípticos: ve una Rueda infinita que estaba en todas partes al mismo tiempo, de
fuego y agua,67 que contiene el logos profundo del universo: “Ahí estaban las causas y los efectos
y me bastaba ver la Rueda para entenderlo todo, sin fin”.68
El cuento es rico en simbolismos. En primer lugar, vemos que hay una iniciativa divina
para dejarse leer: la tradición narra que el dios mismo decidió quedarse en la Palabra para que,
algún día, todos la conocieran. Si el dios no hubiera querido, no hubiera existido la posibilidad de
conocerlo ni de entender lo profundo del universo. Además, la ceguera no constituye una
incapacidad para el encuentro con la divinidad. Por el contrario, se vuelve aptitud necesaria para
recordar y para encontrarla. La oscuridad se vuelve un don que permite ver al Dios que se deja
ver; por lo cual, Tzincán incluso llega a bendecir la tiniebla,69
Pero hay un simbolismo mayor. Al principio del cuento, cuando Tzincán recuerda la
tradición del dios, afirma que la sentencia escrita “la leerá un elegido”.70 Él mismo se considera
ese elegido: “Consideré que estábamos, como siempre, en el fin de los tiempos y que mi destino
de último sacerdote del dios me daría acceso al privilegio de intuir esa escritura”. 71 Y al final del
cuento vemos que tenía razón, él es el último sacerdote y puede unirse con la divinidad. Si
miramos fijamente la figura de Tzincán veremos un rasgo que conmueve al intellectus fidei. Por
un lado, es el último sacerdote. Por el otro, es un hombre encarcelado,72 lacerado, roto, y
deformado.73 Creemos encontrar una alusión al Apocalipsis, especialmente a la escena de la
apertura del Libro de la Vida. Escena considerada por von Balthasar como “una de las escenas
más grandiosas de la literatura universal”.74 Citamos algunos versículos:
“Vi también que el que estaba sentado en el trono sujetaba con su mano derecha un libro, escrito por
el anverso y el reverso, y sellado con siete sellos. Y vi a un ángel poderoso que proclamaba con voz
potente: “¿Quién es digno de abrir el libro y arrancar sus sellos?”. Pero nadie era capaz –ni en el cielo
66
OC.I, 598
67
Ibíd.
68
Ibíd.
69
Ibíd.
70
OC:I, 596
71
OC.I, 597
72
OC.I, 598
73
OC.I, 596
74
Von Balhtasar la describe como una “de las escenas más grandiosas de la literatura universal”. H. U. von
BALTHASAR, Apocalipsis de san Juan, Ediciones San Juan, Madrid, 2009, 126.
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ni en la tierra ni bajo tierra – de abrir el libro ni de leerlo. Yo no paraba de llorar, porque no se podía
encontrar a nadie digno de abrir el libro ni de leerlo. Pero uno de los Ancianos me dice: “No llores,
pues ha triunfado el león de la tribu de Judá, el Retoño de David. Él podrá abrir el libro y sus siete
sellos”. Entonces vi, de pie, en medio del trono y de los cuatro Vivientes y de los Ancianos, un
Cordero, que parecía degollado. (…) Entonces se acercó y tomó el libro de la mano derecha del que
está sentado en el trono. Cuando lo tomó, los cuatro Vivientes y los veinticuatro Ancianos se
postraron delante del Cordero (…). Y cantan un cántico nuevo diciendo: “Eres digno de tomar el
libro y abrir sus sellos, porque fuiste degollado y compraste para Dios con tu sangre, hombres de toda
raza, lengua, pueblo y nación”.75
El Libro contiene “el sentido del mundo, como naturaleza y como historia”. 76 Sólo el
Cordero degollado es digno de arrancar los sellos y abrir el Libro, mientras que, como afirma el
teólogo suizo en su hermoso comentario al Apocalipsis, “todos los intentos de todas las
cosmovisiones, de todas las religiones y de todas las filosofías naufragan”.77 Borges narra que
sólo el último sacerdote Tzincán, deformado, lacerado y encarcelado, es digno de leer la Escritura
de Dios.78 El Cordero degollado es Cristo crucificado.79 Tzincán, en medio de la cárcel ciega,
llega a ser digno de leer el designio del universo porque es figura del Cordero. Después de
nuestro recorrido, alcanzamos el siguiente logos teológico: el capax Dei, es el Cordero degollado;
el hombre se vuelve capaz de leer la escritura de Dios, si, como Tzincán, se configura con el
Cordero.
Hemos dado un salto cualitativo enorme: pasamos de la kénosis de Cristo a la théosis del
hombre. El ciego pasó de ver a Cristo crucificado, a configurarse con él. Ahora, el ciego no sólo
ve más profundo que muchos videntes, sino que ve como el Cordero puede ver: “Vi el universo y
vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común”.80
75
Ap. 5, 1-10
76
H. U. von BALTHASAR, Apocalipsis de san Juan, 126.
77
Ibíd. 107
78
También podríamos interpretar una alusión a la Carta a los Hebreos a partir de la figura sacerdotal de Tzincán. No
la desarrollamos aquí porque excede los límites del trabajo.
79
“Jesucristo, como “Cordero de Dios”, estará sobre el trono del Padre (5,6) y será el único capaz de abrir e
interpretar el libro de la historia del mundo”. Ibíd.
80
OC.I, 599
12
4. Epílogo: El don de la noche y del alba
En la conferencia sobre la ceguera en Siete noches, Borges cuenta que otros dos directores
de la Biblioteca Nacional fueron ciegos: José Mármol y Paul Groussac. Se inscribe detrás de
estos dos nombres siendo el tercero; y al respecto, sugiere una extraña disposición de Dios: “Dos
es una mera coincidencia; tres, una confirmación. Una confirmación de orden ternario, una
confirmación divina o teológica”.81 Creemos con Borges que, efectivamente, es posible una
lectura teológica de la ceguera a partir de alguno de sus escritos y de Bartimeo.
En la sección estética, la ceguera constituía un descenso a la memoria y una vuelta al
origen. En medio del descenso, florecía la palabra poética. En cuanto al ciego de Jericó, vimos
que mientras otros veían sólo al Nazareno o al Hijo de David, él veía al Maestro a quien debía
seguir. El seguimiento de Bartimeo nos llevó directamente a la cruz de Cristo, centro del teo-
drama humano y divino. Gracias a la pregunta por la identidad, Borges también culminaba su
camino frente a Cristo crucificado. En el Calvario, el poeta argentino, expresó una de las
preguntas fundamentales de la Teología: “¿De qué me sirve que aquel hombre / hay sufrido si
sufro yo ahora?”.82 Esta pregunta, interpretamos, contiene en sí misma la confesión de fe en la
eficacia salvadora de la cruz. Por último, en la sección teológica relacionamos a los dos ciegos
con la Teología Fundamental (el hombre capaz de Dios por la propia iniciativa divina) y con la
Cristología del Apocalipsis. Habiendo leído el cuento La Escritura del Dios a la luz del último
libro bíblico, pasamos de la figura del ciego como hombre que contempla a Jesús crucificado, al
ciego identificado con el Cordero degollado “digno de tomar el Libro y abrir sus sellos”,83
formando una sola figura con él. En la parte Dramática, el ciego (Bartimeo y Borges) contempló
la kénosis divina. En la Lógica, el ciego experimentó la théosis divina.
En el prólogo a su último libro de poemas, en el cual aparece el poema Cristo en la cruz,
ya citado, Borges expresa con humildad y magnanimidad: “En este libro hay muchos sueños.
Aclaro que fueron dones de la noche o, más precisamente, del alba”.84 En el gran libro de su obra
completa y de su figura total, vemos un don del alba, un don de luz nueva para la teología y para
nuestra cultura. Afirma también: “Al cabo de los años he observado que la belleza como la
81
[Link], 278
82
[Link], 453
83
Ap. 5, 9
84
[Link], 452
13
felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso”. 85 Después
de haber leído su obra, es justo afirmar, con emoción, que su poesía nacida de la ceguera y del
alba, nos ayudó a ver la belleza y a sentir la felicidad.
85
Ibíd.
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Bibliografía:
Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estética teológica. I. La percepción de la forma, Madrid,
Encuentro, 1986
Hans Urs von Balthasar, Teodramática. I. Prolegómenos, Madrid, Encuentro, 1990
Hans Urs von Balthasar, Teológica I, Verdad del mundo, Madrid, Encuentro, 1985
Hans Urs von Balthasar, Apocalipsis de san Juan, Ediciones San Juan, Madrid, 2009
Jorge Luis Borges, Obras completas I, II, III, IV, Emecé Editores España, Barcelona, 1996
Joel Marcus, El Evangelio según Marcos II, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2011
Ignacio J. Navarro, Últimas inquisiciones, Borges y Von Balthasar recíprocos, Editorial Bonum,
Agape Libros, Buenos Aires, 2009
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Ignacio J. Navarro, La pregunta detrás de la obra, Revista Teología, Tomo LII, Nº 116, Abril
2015
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