HISTORIA DEL ARTE II – Resumen para el FINAL Pag.

Capítulo. 4 - “El MERCADO ARTÍSTICO” en Arte, inversión y mecenazgo de William D. Grampp

1. -Desarrolle cuáles son los aspectos -con sus respectivas consecuencias- que el
mercado artístico maneja respecto a las obras de arte plástico.
Los aspectos que el mercado artístico maneja respecto a las obras de arte, son los aspectos
inciertos del arte, siendo la autoría el má s importante de ellos.
Una de las consecuencias de esa incertidumbre es el FRAUDE, de hecho el arte proporciona
muchas má s oportunidades para el fraude que otro tipo de economías.
El fraude respecto a la autoria puede tomar muchas formas:
 La simple mentira de la autoria de un cuadro
 El añ adido de una firma
 La realizació n de una copia con la afirmació n de que es el original
 La realizació n de un original y su atribució n a un artista conocido.

También trata de las ideas equivocadas que se albergan en el mercado dentro de los circuitos
artísticos, acerca de loa funcionamientos y los efectos de su regulación

Y se ocupa de como procederá el comprador prudente de arte (si le interesa el arte, el dinero, si
desea invertir, especular, o disfruta con el arte)

Apunte de clase : ¿Cómo es una subasta podemos darnos cuenta si una obra de arte es auténtica
o no?
1- Se debe peritar si la firma es auténtica
2- Hay que ver si hay certificados
3- Si la firma tiene nombre y apellido
4- Si tiene apellido solo
5- Si tiene atribucion
6- Si pertenece al círculo escuela

En Italia les preocupa más el robo que la falsificación

En EEUU sienten un interés especial por el engaño y el mercado hace lo que puede para satisfacerlo
Las limitaciones de los conocimientos de los expertos constituye la razón más importante de la
falsificación.

2. -¿Qué tipo de información tienen en cuenta los que se manejan dentro del mercado
del arte, para evitar las incertidumbres respecto de la autoría de una obra, y
quienes la deben suministrar? (ACA pueden preguntar “COMO SE AFRONTA LA
INCERTTIDUMBRE?)
Al ser el mercado consiente de la incertidumbre, los compradores, vendedores, marchantes y casas
de subastas hacen todo lo posible por reducirla recogiendo información y dándola a conocer. Los
historiadores del arte, están dispuestos a certificar la autenticidad de las obras
Hay que tener en cuenta que los intereses personales funcionan tanto en el sector lucrativo como en
los otros.
Para evitar las incertidumbres respecto de la autoría de una obra el mercado recurre a
expertos, recogiendo información y dándola a conocer. Hay especialistas historiadores
de arte, algunos que se dedican a certificar autenticidad. Hay también empresas que se
dedican a certificar autorías.
Lo ideal seria que el certificado de autenticidad fuera expedido por el director del museo.
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Hay especialistas en identificación, asesores, tasadores, promotores, coordinadores de exposiciones,

o agentes licitadores de subastas, con experiencia en ciertas temas.
No toda la información esta relacionada con la autenticidad, e encontramos también dentro del
mercado del arte una guía con nombres de particulares y firmas que proporcionan servicios
financieros, seguros para obras, embalajes especializados, transporte marítimos, custodias de obras,
y una gran cantidad de fabricantes de marcos. Es muy importante también la información de donde
se encuentran los posibles compradores y vendedores
También sabemos por la información que obra de un taller es más valiosa que otra si esta fue
realizada por el artista o por algún miembro de su círculo.

3. ¿Cuáles son las razones por las cuales es importante la atribución de una obra de
arte a un determinado autor?
La calidad estética de una obra es independiente de lo que se asocie con ella: el artista, la
propiedad de la obra, los museos donde se expuso, los libros y publicaciones donde se
mencionó , etc.
No obstante, la atribució n es muy importante: de hecho el valor econó mico de un cuadro
cambia con su atribució n. La atribució n no afecta la belleza de la obra (su valor estético) pero
sí a los coleccionistas y por consiguiente a su valor econó mico. Normalmente un coleccionista
no compra un cuadro anó nimo.
Podemos decir que un objeto artístico está compuesto por la obra, el artista y el título.
Esta información esta inserta en los catálogos de los museos.
Hay otras razones por las cuales la atribución es importante, una de ellas es la significación historia
dentro de la historia del arte, otra de las razones es el interés por los nombres, porque prestamos
mas atención a un objeto que tiene nombre que a otro que no lo tiene y si también tiene el nombre
del artista mejor.
Otro interés que satisface la atribución es el interés por las asociaciones de un objeto (no es lo
mismo el peine con el que se peino Napoleón que un peine del mismo periodo de un desconocido)

4. -La restauración, ¿Desde que punto de vista puede llegar a afectar el interés de los
coleccionistas o de los espectadores?
La restauració n puede llegar a afectar el interés de los coleccionistas, má s que de los
espectadores. Lo afecta desde el punto de vista de la incertidumbre “acerca de que cambios físicos
afectaran a un cuadro después de ser restaurado” y constituyen un riesgo a la hora de ponerlo a la
venta; por la incertidumbre respecto de su alteració n en relació n a lo que su autor realizó .
Son continuas las discusiones acerca de la conservación y restauración en arte. Hay que decidir si
hay que restaurar o no una obra determinada, pero siempre es importante no alterar el cuadro.
Las alteraciones se pueden subsanar, y luego se intenta gracias a los diversos métodos de
restauración crear alga lo más parecido al original.
Una práctica muy común entre los marchantes ha sido dar a sus adquisiciones una capa de barniz
antes de ponerla a la venta, colocando a menudo un foco sobre ellas. Esta es la razón por la cual
varios cuadros conocidos en el mercado como Viejas Maestros fueran de colores oscuros, estos
llevo a creer que los pintores renacentistas utilizaban una paleta oscura. En nuestro siglo los
museos comenzaron a retirar la capa de barniz y aparecieron colores más brillantes.
En general los museos y los marchantes tratan al exponer sus obras de que estas no hallan sido
retocadas de un modo u otro durante una restauración.
Quien desee contemplar un cuadro lo má s parecido posible a como era cuando se pinto es
probable que se sienta má s satisfecho con uno que no ha sido tocado y que lo hayan
conservado quienes hayan trabajado respetando el trabajo de su autor.
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5. -¿Existe relación entre el valor estético y el valor económico de una obra?

No, el valor estético y el económico no guardan una relación ya que:

El mercado del arte contemporá neo no está gobernado por el mérito estético.
Hay coleccionistas que pueden hacer triunfar o hundir a un artista por lo que compra, vende o
conserva; hay revistas especializadas que pueden convertir un estilo de pintura en moda
rentable al concederle atenció n, o de un museo que tiene un artista favorito cuya obra está en
la colecció n privada del Director. También hay artistas que alcanzan fama promocioná ndose a
sí mismos.
Por otro lado hay obras que sin tener un valor estético, tienen valor por lo que han
representado en el arte como ideas innovadoras, o porque fueron la expresió n de un
determinado momento histó rico.

6. -¿Cuáles son los intereses en juego para considerar una inversión en obras de arte?
Hay varios intereses en juego a la hora de invertir en obras de arte, y estos intereses tienen
que ver con la expectativa de lucro de los mismos.

Dentro de ellos está n:

a) Los que desean reducir al má ximo la incertidumbre.
b) Los que toleran la incertidumbre si reciben una compensació n suficiente
c) Los que disfrutan con la experiencia de la incertidumbre

A los marchantes se les reprocha que persigan el lucro, un buen marchante debe satisfacer a sus
compradores si quiere sacarle el máximo rédito posible a su trabajo.
Este tiene cierto poder de monopolio porque cada obra presenta cualidades únicas.
Una obra es única en su clase y esto se aplica también en las replicas porque normalmente no son
idénticas entre ellas.
El poder de monopolio de un marchante se incrementa al poseer más información que los
compradores aunque esta sea de conocimiento común. Los compradores tiene acceso a ellas y
algunos llegan a saber mas que el marchante.
La mayor información tiene poder sobre el precio, el poder esta en el comprador.
Otras de las ventajas que tiene el comprador es cuando hay pocas personas interesadas en una obra
determinada, o cuando es el único, al tener el vendedor solo que tratar con el o con nadie, esto no
elimina el monopolio del vendedor, pero reduce su poder al precio que obtendrá, este se obtiene
mediante una negociación.

7. -¿Por qué una obra está sujeta a la obsolescencia?

La obsolencia es otra de las incertidumbres. Antes que una obra se deteriore físicamente, el
atractivo que ejerce puede disminuir. Y esto puede ocurrir porque el artista pierda interés
para el mercado con el paso del tiempo, esto ocurre sobre todo con artistas emergentes,
dentro del mercado de arte contemporá neo.
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8. ¿Cuáles son las probabilidades que una obra pierda su valor?

La incertidumbre tiene que ver con qué parte del arte sobrevivirá indefinidamente y cuá l
perderá su valor. La probabilidad es mayor para las obras nuevas, lo má s contemporá neo, lo
ú ltimo, lo recién sacado del caballete y todavía hú medo. Cuando má s antigua es una obra,
existen menos probabilidades de que pierda su valor. Las obras má s antiguas e importantes
la posibilidad de que su valor decline es ínfima. Pero podemos decir que el interés por el arte
antiguo a diferencia del nuevo, probablemente no descenderá a cero. La razón por la que creemos
que sobrevivirá, es que ha sobrevivido hasta ahora. Sin embargo las obras que sobreviven tienen
un valor fluctuante. Habrá artistas que declinen y caigan y otros que crezcan y brillen al
reemplazarlos. Este tipo de cambio es inevitable.

9. -¿Existen leyes a nivel global y local que regulan el mercado del arte?
Existen leyes que intentan regular el mercado del arte. En Nueva York hay una disposició n
que obliga a los vendedores a poner etiquetas con precios a los objetos de arte, Esto trae
aparejado inconvenientes ya que el comprador no realizaría la compra si pensara que se le cobra de
más y el vendedor no ofrecería la pieza a la venta si creyera que recibiría poco a cambio. Además al
marchante al que se le exigiera que pusiera un precio a una obra, pondría el precio más alto.
Otras en Estados Unidos intentan proteger el derecho que conserva el artista sobre su obra
después de venderla., haciendo al museo responsable ante el artista del dañ o que pueda
causar a su obra con la conservació n, restauració n, enmarcado o negligencia. Hay una ley
francesa que autoriza a la familia de un artista fallecido a ordenar la destrucció n de obras
realizadas a imitació n de las del difunto. Otra Ley estadounidense establece que se le pagara al
artista el 7% de los beneficios de la reventa de una obra de arte, Si ese precio de reventa es
superior en un 150% del precio que recibió el artista. No obstante estas regulaciones suelen
tener un efecto contrario al buscado, porque las obras de arte suelen tener una caída en sus
precios desde la puesta en vigencia de estas leyes.
El propó sito de estas leyes reguladoras consiste en proteger algo que el pú blico quiere que
esté protegido, como los compradores de arte, los artistas nacionales, el patrimonio nacional,
etc.

10.-¿Cuáles son los circuitos de venta?

En cada nivel de legitimació n, la obra artística duplica o triplica el precio anterior. Nos
referimos a que la obra de arte pasa de la galería del mercado primario, a un mercado
secundario y luego a uno internacional. Esto es apoyado en un trabajo promocional y de
conformació n de mercado que es regulado por los dealers y galeristas del mercado primario.
Son muy raros los casos de un artista que saltando niveles alcance buenos precios finales o
sea reconocido por el mercado secundario. Este ú ltimo está conformado por las galerías
nacionales y los museos locales y regionales.
En el camino, la decantació n que hace la demanda determina qué artistas y obras pasan a un
nivel superior del mercado. Una vez reconocidos por los museos de má s importancia, la obra
es manejada por las galerías internacionales y comienza a participar en Ferias y Subastas que
continuamente revalorizan sus precios. El mercado en este nivel tiene como clientes
potenciales a los grandes museos y los buenos coleccionistas privados.
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Capítulo 8 “GESTIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL” de Ballart Hernández - Tresserras

1. -¿Por qué se puede decir que el turismo cultural es una actividad económica?
El turismo como actividad econó mica se ha consolidado como una de las expresiones de la
globalizació n, y es un generador de recursos para la comunidad.
Son varios los destinos muy competitivos entre sí, exigentes y cambiantes. Los cambios
producidos en los países desarrollados a partir de los añ os 80 permiten una mayor
disponibilidad para las actividades y y los viajes gracias a:
 El incremento generalizado de las rentas
 El aumento de la calidad y la esperanza de vida
 El mayor nivel educativo
 Las edades mas tempranas de jubilación
 La incorporación de la mujer al mundo del trabajo
 El mayor tiempo de ocio por la reducción de la jornada de trabajo
 La sensibilización por la naturaleza
 Las mejores condiciones de transporte y movilidad

El Patrimonio cultural constituye uno de los recursos bá sicos para la configuració n de un

destino turístico que debemos valorar y transformar en un producto al servicio de un
desarrollo local duradero. El patrimonio pasa de ser un recurso a transformarse en un
producto capaz de generar riqueza y empleo, aunque es necesario prestar atenció n en su
conservació n y mantenimiento así como garantizar el disfrute del mismo a la població n
residente.
2. -¿Cuáles son las condiciones que se deben incluir en las ofertas turísticas, según el
informe de la Comisión de las Comunidades Europeas (1993), para que se pueda
hablar de turismo cultural? ¿Qué beneficios trae aparejado incorporar dentro de la
oferta turística al patrimonio cultural? (PREGUNTA EXAMEN)<
Las condiciones que se deben incluir en las ofertas turísticas para que se pueda hablar de
turismo cultural son tres:
• Un deseo de comprender y conocer los objetos y las obras, incluyendo la població n
local con la que se entra en contacto
• Que el producto ofrecido tenga un significado cultural (monumento, obra de arte,
espectá culo etc.)
• Que haya un elemento mediador (una persona que explique, o un documento escrito
o material audiovisual que tenga la funció n de subrayar el valor del producto cultural)

Incorporar dentro de la oferta turística al patrimonio cultural trae como beneficio el

incremento de la calidad de ese patrimonio.
Por otro lado, el turismo cultural permite desviar visitantes a zonas menos saturadas y se
puede practicar en cualquier época del añ o, rompiendo la estacionalidad.

3. ¿Cuáles son las partes que estructurarían un proyecto sobre turismo cultural?
Cualquier estrategia que sustente un proyecto de crecimiento del patrimonio cultural
garantizará una doble efectividad:
• La preservació n de la cultura, monumentos y los entornos
• El desencadenamiento de efectos producidos en el entorno (EJ. creació n de empleos)
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Un producto de estas características debe partir de conocer e identificar los recursos

patrimoniales. Pero ademá s hay que saber cuá les son los intereses y motivaciones del
pú blico.
Las partes del proyecto son:
• Análisis y diagnosis: sirve para saber con qué se cuenta y que déficit hay. Hay que
enfocarlos en: los recursos, el contexto social, econó mico y cultural y la demanda.
• Conceptualización: a partir del aná lisis de los recursos y en funció n de las
necesidades, deben fijarse objetivos (sociales, culturales, econó micos) y definirse los criterios
bá sicos de actuació n (elegir los segmentos del mercado adonde se comunicará la oferta, qué
cosa se va a comunicar respecto de la oferta turística, etc.)
• Programas de actuación y desarrollo del proyecto: en funció n de las definiciones
que surgieron en la Conceptualizació n, deben definirse las acciones a realizar, encaminadas a
la promoció n de la oferta turística.

4. ¿Qué estrategias pueden desarrollarse para promocionar y valorizar

(entiéndase “valor” tanto como precio en el mercado como mérito como objeto
artístico) el patrimonio artístico?
 Reforzar la identidad local y cultural ; apoyá ndose en elementos de singularidad que les
permitan que el turista prefiera este destino, aunque sea má s caro que otro. (Enfatizar
en la te matizació n entendiendo esto en interpretar, teatralizar (Por Ejemplo, el Yorvik
Viking Center en Inglaterra, se creó en 1984 una ciudad Vikinga. El turista vive una
experiencia singular trasladándose mediante autos eléctricos a través de un túnel del
tiempo que le permite observar la réplica un situ de un asentamiento medieval, con sus
sonidos, olores, para luego visitar parte de las excavaciones.)
 Renovació n y construcció n de nuevos equipamientos culturales, regeneració n del
paisaje.
 Mantener bien los alrededores de los Museos Estrellas (los de visitas obligadas que
presentan obras singulares, ú nicas)
 Planeamiento urbanístico para la protecció n del patrimonio cultural
 Puesta en valor del monumento o lugar
 Conservació n y restauració n del patrimonio cultural, mantenimiento de las
instalaciones
 Facilitar el acceso al patrimonio (accesos peatonales, para rodados, discapacitados)
 Establecer itinerarios
 Dotar de servicios complementarios (sanitarios, cafeterías, teléfonos, etc.)
 Informació n y señ alizació n

5. -Explicite por qué el patrimonio contribuye a generar por una imagen de “marca”
El patrimonio es un arma de identidad y en definitiva su singularidad contribuye a generar
una imagen de marca.
Esta imagen de marca ha sido fundamental para el desarrollo del turismo moderno ya
que establece las diferencias y similitudes entre los distintas ciudades. Ejemplo => Eel
Museo Guggenheim de Bilbao, cuya edificación ha implicado no solo la renovación de un
sector de la ciudad, sino que se ha convertido en un símbolo del país Vasco.
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La interpretació n del patrimonio tiene que jugar un rol fundamental para presentar
autenticidad e identidad local.

6. ¿Qué relación puede establecerse entre la conservación y restauración del

patrimonio y el turismo cultural?
La importancia de la conservació n de nuestro patrimonio, es de preservarlo en su valor como
testimonio de los distintos fenó menos culturales. Ademá s los valores desarrollados en el
tiempo como acciones validas de un proceso histó rico y que aun puede serlo en el futuro.
Estos bienes hay que registrarlos. Esto posibilita el conocimiento de su estado y permite
desarrollar acciones tendientes a su preservació n y rescate.
Cuando este patrimonio por distintas circunstancias no puede conservarse o se agotaron
todas las instancias, hay que restaurarlo. Esto significa que hay que hacerle un conjunto de
intervenciones técnico-científicas, para garantizar la continuidad temporal de dicho
patrimonio cultural.
Por otro lado el turismo cultural es un generador de recursos econó micos, parte de los cuales
deben reinvertirse en la propia mejora del patrimonio. Es necesario establecer una tasa de
retorno en la comercializació n del patrimonio, esto es, parte de lo recaudado destinarlo a
gastos de conservació n y restauració n del mismo.
PARA PENSAR: Dijo Fabián pregunta de examen ¿Cuáles son las ventajas de la existencia del
turismo cultural?

Capítulo 4 “La gestión social de los objetos artísticos” en Introducción a la conservación del
patrimonio y técnicas artísticas de Fernández Arenas.

1. - ¿Qué es un objeto artístico y con qué intención se realiza?

El objeto artístico es una imagen creada con la intenció n de comunicar el mundo mental de
la cultura que lo produce. Este objeto se conserva en forma privada (colecció n) o pú blica
(museos), y constituyen el patrimonio artístico y cultural.
Estos objetos son “signos” y no “herramientas” o “útiles” que puedan tener un valor como una
maquina o una propiedad inmueble. Son simplemente objetos descontextualizados de su función
primaria, que se nos presentan en museos y colecciones como objetos culturales o documentos
históricos y que llamamos, sin serlo obras de arte y que constituyen el patrimonio artístico y
cultural.

2. -¿Por qué se dice que los objetos artísticos están en el límite entre la propiedad
privada y la pública?
El Patrimonio artístico y cultural tiene que cumplir cuatro funciones: el estudio y disfrute de
las obras de arte, preservar el legado cultural e histó rico y ser estímulo creativo para las
generaciones siguientes.
De aquí se deduce que el patrimonio artístico y de bienes culturales pertenece a la
comunidad, y ésta a través de sus instituciones ejerce el poder de defender y preservació n.
Esto hace que los objetos artísticos se sitú en en el límite entre la propiedad privada y pú blica:
podríamos decir que son de propiedad privada pero de titularidad pú blica. El objeto
pertenece a su poseedor como propiedad privada, y el bien como propiedad colectiva
pertenece a la comunidad.
El coleccionismo:
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1. En la prehistoria: los objetos son fundamentalmente útiles que se guardan , pero no se

coleccionan, porque sirven para necesidades vitales o para la magia
2. En la culturas teocratitas los objetos se encuentran en templos, tumbas, palacios de las
clases dominantes (sacerdotes, reyes) son objetos suntuarios.
3. El periodo helenístico: reafirma estos valores instaurando el gusto por lo artificial y
añade un nuevo valor la historiedad. El objeto adquiere valor por si mismo (técnico,
material, formal) por el autor, por la rareza, por lo antiguo y por lo histórico.
4. El mundo romano: confirma estos valores y aumenta el sentido del coleccionismo,
nacen los términos, MUSEUM, PINACOTECA, DACTILOTECA. NACE EL
CONCEPTO DE Museo Publico
5. El cristianismo y la edad media: heredan el carácter didáctico religioso de la imagen
6. Periodo gótico tardío: nace el gusto por lo profano, por la vida mundana, y el confort. El
arte vuelve a ser ornamento de la vida y los objetos se aprecian por sus características.
7. El humanismo: renueva el concepto antiguo del coleccionismo. Los objetos de arte
vuelven a tener valor didáctico

3. -¿Por qué aumenta el coleccionismo entre los siglos XVII y XVIII? ¿En qué se
convierte el arte en estos tiempos?
El coleccionismo aumenta por:
 La burguesía en aumento
 El monopolio de las monarquías absolutas y la centralizació n del poder
 La Iglesia cató lica o protestante que controlan el arte con la Inquisició n
Francia utiliza el coleccionismo como expresió n de la monarquía, el arte es el instrumento
visual de la ideología moná rquica y la aristocracia.

4. -¿Cuándo se comienza a considerar al arte como lo que vale dinero y conviene

conservar y coleccionar?
Los eruditos del Siglo XVIII, el enciclopedismo, la cultura de los salones acrecientan el
coleccionismo. La nobleza viajera comienza a comprar obras por Europa. Entran en esta etapa
el marchante o comprador americano, que tal vez no sea entendido en obras de arte, pero tiene
dinero y añora la cultura que abandono en el continente europeo. Quiere reafirmar su prestigio en
occidente con colecciones y museos. Nacen los marchantes, la subasta, las salas clandestinas, la
manipulación, las restauraciones, las falsificaciones.

5. -¿Quienes sostienen el coleccionismo, en qué incide el mismo?

El coleccionismo demuestra que la posesió n de la obra es exclusiva y no compartida.
El coleccionismo es expresió n del poder dominante: Iglesia, burguesía, monarquía,
capitalismo.
El coleccionismo incide en la orientació n ideoló gica de la cultura. Al estar en manos de un
poder dominante, econó mica y políticamente controla, dirige y selecciona los objetos desde
sus gustos y criterios.

6. - ¿Cuáles son los valores sobreañadidos que impone el coleccionismo? Explíquelos.

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El coleccionismo impone los valores sobreañ adidos de los objetos de arte, a saber:
- Antigü edad: un objeto se considera antigü o si tiene má s de 75-100 añ os. Otra cosa es
historicidad, el primero es un valor cronoló gico y el segundo un valor cultural. Al valor
de antigü o se unen otras consideraciones: la procedencia del objeto, la rareza, la serie,
la unicidad, la integridad del objeto, etc.
- Autoría: El reconocimiento del autor, con o sin firma, aumenta la valoració n de la obra.
Maestro-Taller-Escuela son valores escalonados de tal modo que la falsificació n de la
firma provoca un escá ndalo.
- Precio: depende de los dos aspectos anteriores y de la importancia que le de la crítica
especializada.
El museo es el heredero de estas valoraciones. La obra de arte en realidad nada tiene que ver con
el precio.

Valoración de los objetos de arte.

a) La antigüedad: (no todo lo viejo es antiguo). No debe confundirse la antigüedad con la

historia de un objeto.
o Antigüedad es un valor cronológico
o Historia: es un valor cultural.
Al valor antiguo se le une la procedencia, exotismo y la rareza, la unicidad (único)
integridad del objeto (estado de conservación)
b) La autoria: el reconocimiento del autor de la pieza con firma o sin ella, aumenta la
valoración de la obra, desde el renacimiento se aconseja firmar las obras.
c) El precio final. De la obra depende de los dos puntos anteriores y de la importancia dada
por la crítica especializada. Cuanto más cara más artística parece. Los inversionistas y el
comercio dicen: es arte lo que vale dinero y se revaloriza. El artista triunfa cuando ha
alcanzado ciertos precios. La historia del arte al revés que el comercio del arte fundamentan
sobre valoraciones distintas. Para esta el arte tiene: valor cultural, estético o histórico.

7. - ¿Qué diferencias hay entre museografía y museología? Explique el desarrollo de

los tres momentos de la disciplina museográfica.
Museología: Ciencia que trata de los museos: su historia, su influencia en la sociedad, las
técnicas de conservació n y catalogació n. Ciencia del museo y conservació n del patrimonio
Museografía : Conjunto de técnicas y prá cticas relativas al funcionamiento de un museo. Es el
arte de colocar el arte dentro del museo.
El desarrollo de esta disciplina tiene tres momentos importantes :
- Siglos XIX y ppios. del XX. Dominio de la museografía. El museo es un edificio para
conservar obras de arte. Las obras se amontonan en salas, esperando ser clasificadas y
ordenadas. Se datan, inventarían, estudia la técnica, se ordenan, etc.
- Desde 1948: Se utiliza el museo para algo má s que conservar obras de arte. Se plantea
la funció n educativa del museo, con un sentido pedagó gico. Por Ej. Museos Castagnino-
Macro
- Añ os ´70: Introducció n del museo-centro, con un sentido integral donde se crean y
exponen obras de arte: danza, mú sica, cine, teatro, pintura, etc.
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8. - ¿Por qué es importante el desarrollo de los museos en la incorporación a las rutas

turísticas y la introducción de las nuevas tecnologías en la administración y
catalogación de piezas de arte y colecciones?
Que los museos se incorporen a las rutas turísticas, y que se introduzcan nuevas tecnologías
en la administració n y catalogació n de las piezas, muestra la importancia que se les está n
dando a los museos. Esta importancia se debe a los sigtes. Principios:
- Se le da má s valor al sujeto que a los objetos, que deben estar a su servicio
- Proceso de socializació n de la cultura y bienes culturales
- Introducció n de los museos en el arte contemporá neo
- Popularizació n del patrimonio artístico y cultural.

9. -Establezca diferencias entre la planificación y el proceso museográfico.

- Planificació n Museográ fica: Se proponen tres fines fundamentales para los museos:
conservar, exponer y educar. Para ello hace falta un edificio, dinero, y equipo
humano. Se requiere ademá s voluntad política cultural y el pú blico; pero que debe
cultivarse y acercarse al museo.
El coleccionismo da origen al museo. El comercio del arte da origen a las galerías. Y la
museología genera un nuevo concepto de museo. No son las obras de arte las que determinan
un museo, sino un programa previo sometido a determinadas ideas o directrices
museográ ficas. ¿Qué funciones va a tener el museo? ¿Cuá l va a ser el proyecto? Son algunas de
las cuestiones que se debaten en la Planificació n museográ fica.
- Proceso Museográ fico: Ademá s de una planificació n museográ fica, debe existir un
proceso museográ fico. Desde que la pieza llega al museo debe tener un historial
completo y controlarse permanentemente.
Las operaciones son mú ltiples: registrar, catalogar, exponer, restaurar, almacenar, dar a
conocer; y cada funció n debe tener asignada una persona adecuada dentro del equipo
humano.

10.-Nombre los distintos tipos de museos según los contenidos.

 Museos de arqueología
 De arte
 De historia
 De etnología
 De ciencia
 De técnica

11.-Cuáles son las clases de museos en el sentido amplio de la palabra.

Hay muchos lugares que se convierten en espacios de consumo estético y por ende en museos
de arte.
 Los ECOMUSEOS: está n situados en un paisaje donde la naturaleza es rica en elementos
geoló gicos y naturales y donde el hombre ha dejado recuerdos de su paso, su vida, su
trabajo y su historia dignos de conservarse y visitarse como patrimonio local
 Los ESPACIOS ESTETICOS: Se trata de una consideració n má s amplia del espacio como
museo y que de algú n modo pertenecen al concepto de patrimonio cultural de un país
digno de conservarse.
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Los espacios estéticos pueden ser:

- Los espacios pú blicos de acceso libre: calles, plazas, bares, comercios y galerías
- Los espacios restringidos, donde el acceso es limitado previo pago: cines, clubes.
- Espacios privados de acceso individual o familiar: la casa donde colgamos obras,
recuerdos, etc.

El museo como teatro:

El museo es un establecimiento conservador donde las obras se presentan, pero no se representan.
Les falta a los museos el tratamiento del espacio como elemento de temporalidad y escenificación.
Falta en el museo el concepto de la representación teatral de los objetos

Legislación sobre museos y patrimonio (España)

La legislación española comenzó en 1777 con la intervención de la Real Academia de las Bellas
Artes en todo lo referente a los monumentos.
En mayo de 1933 se dicto la ley “sobre patrimonio artístico nacional”.
La legislación actual es como una secuela de la constitución española, se proclama el derecho a la
educación, y al uso y conservación de los bienes históricos y artísticos.
En términos generales podemos destacar:
a) el patrimonio es un bien cultural común, aun en el caso de ser de propiedad privada
b) facilita la inversión en obras de arte desgravando los objetos artísticos
c) exime de impuestos en el caso de pago con obras de arte
d) las colecciones privadas deben estar abiertas al publico
e) limita la propiedad de la iglesia, poseedora del 70 % del patrimonio cultural.

12.-¿Cuáles son las razones para que el comercio del arte se realice?
- El artista o productor tiene derecho a obtener un beneficio por su trabajo, y para ello
puede comercializarlo a través de galerías, marchants, venta directa, etc.
- El artista tiene en la venta de sus objetos la evidencia del éxito, de tal forma que el
reconocimiento artístico se manifiesta en la cotización de su obra.

13.-¿Qué señala el valor de una pieza de arte?

El valor de una obra de arte es señ alado por su oferta: una obra de arte vale lo que se ofrece
por ella.

14.-¿Qué diferencia hay entre los objetos naturales o industriales y los objetos
artísticos desde el punto de vista de su compra?
Los objetos artísticos se comercializan no por lo que sirven sino por lo que significan, muy
al contrario de los bienes naturales o industriales que valen por su utilidad. Por eso se dice
que las obras de arte son objetos especiales.

15.¿Qué diferencias hay entre el peritador y el tasador de una obra de arte?

Una obra de arte no tiene precio, pero si tiene valor.
El perito es el que certifica el valor estético, histó rico, antropoló gico, técnico o científico de
una obra de arte.
El tasador es el que determina su valor econó mico. Eso puede ser un profesional conocedor
del mercado del arte.
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Clase 3
Todo proyecto de intervenció n patrimonial tienen que tener calidad y autenticidad.
Calidad: es el conjunto de cualidades o propiedades que caracterizan un bien
Ser autentico: es lo que se aparenta, o lo que se parece ser ante los ojos de quienes lo juzgan. Cada
cultura, cada pueblo tiene diferentes modos de medir la credibilidad de la información sobre la
certificación de cualquier acercamiento de catalogación.
No es posible emitir juicios de valor y de autenticidad con criterios fijos y universales, por lo tanto
cada agente debe dejar claramente manifestado el marco de referencia que se consideró y de que
contexto cultural se saco
En 1994 se planteo “la diversidad cultural se asocia con la diversidad patrimonial y que no se deben
imponer leyes fijas y generales” “a mayor valor del bien cultural menor intervención”
Casi a final del siglo “autenticidad en el diseño, en los materiales, en la manufactura, en el entorno,
debe ser el común denominador desde el principio hasta el final”

Autenticidad e identidad:
Tenemos un legado compuesto por diferentes civilizaciones, y se manifiesta en nuestros días en
forma de valores, cosmovisiones y costumbres
El bien a preservar es lo que tenemos, constituye nuestro presente y no es sino el futuro de aquel
origen o pasado
Es una identidad que se reconstruye, que asume el rol de ser siempre cambiante, que no es un hecho
coyuntural, estático, que incumbe y pertenece a todos quienes deben participar para constituir una
historia compartida, pluralista, variable y diversa en confluencias, reasegurando identidades
concluyentes.

La autenticidad y su relación con el contexto y la materialidad.

El patrimonio cultural nunca debe ser interpretado como un hecho aislado, ya que constituye un
testimonio de contenido socio – cultural. Si se trata de un edificio, el mismo debería considerarse
dentro de su entorno urbano o rural para no restarle autenticidad.

Clasificación de las actividades a desarrollar.

Ante un bien a intervenir debe realizarse un estudio previo donde surge la valorizació n del
mismo. Esta será la base para establecer un diagnó stico de qué hacer en tanto a acrecentar su
valor arquitectó nico. De este modo se podrá realizar un programa de necesidades.

Intervenciones posibles sobre un bien patrimonial

- Restauración: es el conjunto de intervenciones técnico–científicas ejecutadas para
garantizar la continuidad temporal de un edificio. Ej: Villa Hortensia, Teatro El Circulo
- Rehabilitar: es intervenir una obra con el objetivo de otó rgale su funció n original: volver
a habilitarla para el uso para el cual fue diseñ ada.
- Reciclaje: es otorgarle a la obra un nuevo ciclo de vida que extienda su vida ú til. P.Ej:
Silos Davis
- Reconstrucción: se puede realizar en el mismo lugar y con los mismos materiales (por ej.
Rearmar una columna que se ha caído) o bien en otro lugar acarreando los materiales
(murales de Siqueiros en la Quinta de Botana)
- Restitución espacial: es volver a recrear espacios que por alguna circunstancia debían
sufrir la acció n de remoció n, donde se suprime algo añ adido logrando su liberació n
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- Replica o Reproducción: son los bienes construidos en el mismo lugar con nuevos
materiales.
- Revitalización, reanimación: aquellas acciones que ofrecen al bien patrimonial nueva
actividad, que se logra rescatando el alma o la vida aunque fuera con nuevas actividades.
La puesta en valor (otorgarle el valor perdido) aportá ndole un acrecentamiento, una
plusvalía. Ej.: patio de la madera
- Ampliación: muchos bienes necesitan crecer y allí se establece la disyuntiva entre hacer
una escenografía que replique lo antiguo, establecer un contrapunto entre lo moderno y
lo antiguo o bien situaciones intermedias ambiguas
- Reversibilidad: la posibilidad de mayor respeto dentro de la intervenció n en un bien
patrimonial, donde se pueda revertir todo aquello que se incorporo Ej. Las lagunas en las
obras de arte.

Cuba en el Mercado del Arte

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Capítulo 7 “LA DIFUSION DEL PATRIMONIO” de Ballart Hernández - Tresserras

Accesibilidad al patrimonio cultural

Es una de las funciones bá sicas de las instituciones patrimoniales. Difundir no es solo
comunicar la informació n inherente a un objeto o lugar, es estimular, hacer reflexionar,
provocar y comprometer.

Accesibilidad => Facilitar el acceso, hacer fá cil la llegada del espectador al patrimonio
Accesibilidad física: aquello que permite acceder físicamente al patrimonio (una rampa para
discapacitados a la entrada de un museo por ejemplo)
- Reforma de edificios para facilitar tanto la visita publica como el movimiento de las
colecciones para su estudio y conservació n
- Eliminació n de barreras físicas. Ampliació n de salas de exposició n permanente.
- Ampliació n de las salas de reserva y creació n de espacios centralizados
- Dotació n de servicios inexistentes y mejora de los existentes
- Racionalizació n de accesos y recorridos
- Modernizació n de instalaciones y servicios, salas que se van renovando, bares, servicio
de buffet, librería

Accesibilidad educativa y para difusión cultural => Recorridos, visitas guiadas,

comprender la intenció n del artista, insertarlas dentro de un contexto. Introducir los museos
en los cubículos escolares, insertarlos en la educació n.
- Reforma de los programas museoló gicos y montajes museográ ficos para hacer mas
comprensible el significado del contenido del museo y del discurso de las colecciones
expuestas.
- Racionalizar los fondos de los museos en funció n de sus colecciones bá sicas
- Crear y reforzar los departamentos de difusió n en todos los museos
- Introducir los museos en los currículos educativos
- Conectar los museos con la educació n
- Supresió n de las barreras idiomá ticas. Usar un lenguaje lo mas universal posible
(catá logos y señ alizaciones en varios idiomas)
- Política de publicaciones de todos los niveles y en toda clase de soportes para la
difusió n científica y social de las colecciones

Accesibilidad para la investigación, a los catálogos monográficos

Accesibilidad a las colecciones (independientemente de quien sea el titular)
Accesibilidad al consumo cultural (editoriales)
Accesibilidad laboral (poder trabajar en el museo)
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Interpretación del patrimonio => vinculado a la gestió n cultural, cada uno, siendo gestor
cultural, va a tener su propia “interpretació n” a la hora de la inserció n cultural que va a
realizar. La interpretació n facilita la presentació n y el uso social del patrimonio y permite
ofrecer diferentes lecturas y opciones para un uso activo del patrimonio empleando para ello
toda clase de recursos y dispositivos de presentació n y animació n.
Pierce => La persona interpreta el signo segú n su bagaje cultural
Según Freeman Tilden
- La interpretació n debe tocar cuestiones relacionadas con la personalidad y la
experiencia del visitante
- El objetivo principal de la interpretació n no es la formació n sino la provocació n
- La interpretació n dirigida a los niñ os no debe ser una simplificació n de la presentació n
a los adultos, sino que debe basarse en una aproximació n distinta. ejemplo: Berni para
niñ os. La informació n no es interpretació n, la interpretació n es una forma de
revelació n basada en la informació n
Informació n ≠ Interpretació n
(Datos) (Razonados)
Catalogo monográfico => Datos sin vinculación, la interpretación seria cuando “ordeno”, le doy
coherencia. El objetivo de la interpretación no es educar sino provocar, que la persona se lleve
alguna sensación (incluso la sensación de rechazo).

Objetivos interpretativos
Elemento fundamental de todo programa o servicio, deben ser mensurables.
Según Morales Miranda hay tres tipos de objetivos interpretativos.
- Objetivos para el conocimiento: ¿Qué es lo que queremos que los visitantes sepan?
- Objetivos para la emotividad: ¿Qué queremos que los visitantes sientan?
- Objetivos para el comportamiento: ¿Qué queremos que la gente haga (o no haga)?

Planificación interpretativa
- Patrimonio identidad: de que manera el patrimonio puede actuar o actúa como elemento
generador de imagen y de identidad territorial
- Patrimonio economía: como garantizamos la rentabilidad de las inversiones en patrimonio
- Patrimonio sociedad: en que medida el desarrollo de una oferta patrimonial va a contribuir a
mejorar la calidad de vida de la población.

Estrategias para exponer

- Exposición permanente clásica => observar al objeto ofrecido en forma aislada,
contemplación pasiva, los objetos están fuera de su contexto cultural original
- Muestra acumulativa de objetos sin ningún tipo de discuros => similar
- Exposición Escenográfica => Dialogo entre las obras, hilo conductor, (texto de otros
autores, etc.)

Patrimonio in situ: No se puede trasladar

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Territorios museo: Zona que se mantiene cohesionada por vínculos históricos, geográficos, con
recursos patrimoniales y elementos que le confieren una identidad propia. Son museos que reflejan
algú n aspecto derivado de la zona donde está el museo (Por Ej., museos arqueoló gicos: Machu
Pichu).