APUNTES DE

LITERATURA
DRAMÁTICA

CURSO 2023-24
PROFESORA: INMA PÉREZ

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 ÍNDICE

Tema 1: El texto teatral: definición y elementos 3

Actividad del tema 1: Échale teatro 7

Tema 2: El personaje teatral como modelo 9

- Los 12 personajes masculinos más representados en el

teatro 16

- 10 personajes femeninos importantes del teatro universal 19

Tema 3: La realización escénica y el sistema estilístico 22

Tema 4: Temas universales 29

Tema 5: Historia del teatro universal 41

- 5.1. Los orígenes del teatro 41

- 5.2. El teatro en la Edad Media 45

- 5.3. El teatro durante el Renacimiento, el Barroco y el

Clasicismo 47

- 5.4. El teatro en el Siglo de las luces 79

- 5.5. El teatro durante el Romanticismo 82

- 5.6. El teatro del siglo XIX en España 87

- 5.7. El teatro en el siglo XX 92

Tema 6: Autoras y dramaturgas 112

Tema 7: Historia del teatro valenciano 114

Bibliografía 136

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 TEMA 1. EL TEXTO TEATRAL: DEFINICIÓN Y ELEMENTOS

DEFINICIÓN
La palabra teatro viene del griego y significa "mirar". La usamos para denominar las obras literarias
que forman parte del género dramático ya que los textos teatrales se leen como el resto de géneros
literarios. Sin embargo, a diferencia de la narrativa y la lírica, el teatro está pensado y escrito para ser
representado. Por ello, también utilizamos la palabra teatro para designar a la representación teatral así
como para referirnos al lugar donde se da el espectáculo. Además, según la RAE, hacer teatro es también
la "acción fingida y exagerada".

EL LIBRETO
Un libreto teatral (también, guion de historia, guion teatral o cuadernillo) es el conjunto de cartillas,
libreta o cuaderno en el que un autor presenta una obra de teatro, que contiene el texto de una obra
dramática o un musical, escrita para su puesta en escena y, según los casos, con anotaciones, acotaciones
y directrices para actores y otros personajes del elenco teatral.
Sus partes son: título o tema, escenario, personajes, diálogo y acotaciones.

ESTRUCTURA Y ELEMENTOS
En el texto teatral, como sucede con el género narrativo y el lírico, puede identificarse una estructura
externa, es decir, cómo se organizan las partes del texto teatral y, por otro lado, una estructura interna
que consiste en el desarrollo del argumento.

Estructura externa
• Título y “drammatis personnae” (reparto): al inicio del texto teatral, nos encontramos el título de la
obra y la lista de los personajes que aparecen en ella. Es muy común encontrarlos escritos por orden
de aparición.

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• Actos: las obras de teatro no se dividen en capítulos sino en actos o jornadas. Muchas tienen tres o
cinco actos que, tradicionalmente, coincidían con la caída del telón. Vienen marcados de forma
explícita en el texto teatral.
• Cuadros: los actos suelen dividirse en cuadros que marcan el cambio de espacio y, por lo tanto, de
decorado.
• Escenas: la entrada o salida de personajes en la obra supone un cambio de escena.

Estructura interna
La base del género dramático es que haya un conflicto, en torno al cual se desarrolla la acción de la
obra de teatro.
• Conflicto dramático: es la contraposición de determinadas fuerzas, en un determinado momento,
que se constituye como el catalizador del argumento. En su forma más simple se trata de la pugna de
un personaje por cumplir su deseo, voluntad o necesidad a la que se oponen el deseo, la voluntad o
la necesidad de otro. El planteamiento clásico es el enfrentamiento entre protagonista y antagonista.
• Situación dramática: conjunto de los datos textuales y escénicos indispensables para la comprensión
del texto y de la acción, y todas las relaciones entre los personajes. La situación puede ser construida
desde las acotaciones y la expresión corporal de los actores, de la naturaleza profundas de las
relaciones psicológicas y sociales entre los personajes.
• Construcción dramática: es la manera en que están organizados los elementos básicos del drama o
historia. Estos elementos son: personajes, acciones, lugares y tiempo.
• Construcción posdramática: el espectáculo posdramático cuestiona los principios fundantes de la
puesta en escena: ya no se construye ni se percibe como una unidad, sino a través de fragmentos que
no confluyen hacia una acumulación cuyo clímax es el final; la obra no aparece como algo terminado
ni fijo, sino que lo aleatorio y lo azaroso son parte inherente del espectáculo.

Elementos de la estructura interna:

• Planteamiento: se presenta a los
personajes y, generalmente, se expone
también el conflicto.
• Nudo: desarrollo del conflicto. Aparecen las
complicaciones o barreras que encuentra el
protagonista para conseguir su objetivo.
• Clímax: es el momento culminante en el
que el conflicto es más intenso. Es muy
frecuente que a este momento álgido de la
historia le siga el anticlímax, que es el
instante en el que baja la tensión del
conflicto y se precipita el desenlace.
• Desenlace: resolución del conflicto.
Dependiendo de cómo sea el desenlace,
hablaremos de tragedia, comedia o
tragicomedia.
En las obras que tienen tres actos, es muy frecuente que cada acto coincida con el planteamiento,
nudo y desenlace.

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ELEMENTOS BÁSICOS
El diálogo es el elemento fundamental del teatro porque es la conversación entre dos o más
personajes. El diálogo es la parte fundamental del texto teatral:
- Suelen ser intervenciones cortas en 1ª o 2ª persona.
- Cuando la intervención es más extensa y se explica algo que ha pasado fuera del escenario, recibe
el nombre de parlamento.
- Abundan las interjecciones y las exclamaciones.
- A través de las palabras, conocemos a los personajes y nos enteramos de sus inquietudes y de sus
relaciones con el resto de personajes.
- Los actores interpretan estos diálogos y el público lo observa como si fuera una situación real.
- Tiene rasgos propios del lenguaje oral como, por ejemplo, frases hechas.

El monólogo es la intervención solitaria de un personaje (reflexión en voz alta) que habla como si
estuviera solo manifestando sus pensamientos. Gracias al monólogo, conocemos los pensamientos y
sentimientos que tiene el personaje. También se le denomina soliloquio.
Este monólogo de Segismundo en La vida es sueño de Calderón de la Barca es uno de los más conocidos
de la historia de la literatura española:
¡Ay mísero de mí! ¡Ay, infelice! cuando las etéreas salas
Apurar, cielos, pretendo, corta con velocidad,
ya que me tratáis así negándose a la piedad
qué delito cometí del nido que deja en calma;
contra vosotros naciendo; ¿y teniendo yo más alma,
aunque si nací, ya entiendo tengo menos libertad?
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor;
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.

Sólo quisiera saber

para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qué más os pude ofender
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?

Nace el ave, y con las galas

que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,

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 En el aparte un personaje dice algo hacia el público como si nadie más le estuviera escuchando, como si
estuviera hablando consigo mismo. Sus características son:
- Buscar la complicidad del público o de otros personajes. Cuando el aparte se hace hacia el público,
se rompe la cuarta pared teatral.
- Suele ser un comentario irónico o gracioso.

En teatro, la didascalia (del griego antiguo, «enseñanza») o acotación son las instrucciones precisas que
da el dramaturgo al actor en una obra escrita, advirtiendo y explicando todo lo relativo a la acción o
movimiento de los personajes para la correcta representación de la escena. Aunque ambos términos son
sinónimos, algunos autores diferencian la didascalia como una referencia exclusiva a la puesta en escena,
mientras que la acotación tiene un significado más amplio.

Las acotaciones son indicaciones del autor para poner en escena el texto teatral. Las características son
las siguientes:
- Van escritas entre paréntesis y en cursiva.
- Son útiles para que el lector pueda imaginarse el contexto en el que se da el diálogo teatral y para
que el director de la representación sepa qué necesita.
- Hacen referencia a la utilería, es decir, cómo es el decorado necesario, la iluminación o los sonidos
que plantea el dramaturgo.
- Son indicaciones para los personajes: vestuario, gestos, intención comunicativa...

ACTIVIDAD
Por parejas, representad este fragmento teatral siguiendo con atención las indicaciones de las acotaciones.
Sánchez y Rodríguez son dos tramoyistas que nos explican lo que tenemos que hacer para clavar un clavo
en una madera:

RODRÍGUEZ: Verbigracia: si carecemos de clavo o punta, por mucho que nos esforcemos, nada lograremos
o conseguiremos.
SÁNCHEZ: (Para demostrarlo, golpea la madera con el martillo dos o tres veces) ¡No hay forma ni manera!
RODRÍGUEZ: Comprobación dos: si no tenemos cachomadera en el que clavar el clavo o punta, tampoco
tendremos éxito o suerte.
SÁNCHEZ: (Golpea el clavo en el aire dos o tres veces antes de exclamar) ¡No hay forma ni manera!
RODRÍGUEZ: Comprobación tres: si carecemos de martillo, tampoco veremos colmados nuestros propósitos
o pretensiones.
SÁNCHEZ sujeta el clavo sobre la madera, y entre los dos tratan de animar al clavo para que se clave solo.
Si acaso, lo ayudan con el dedo.
SÁNCHEZ: (Ad lib) ¡Venga, hombre! ¡Adentro!
RODRÍGUEZ: ¡Ahí tú, clavo! ¡Venga! ¡Ahí tú!
LOS TRAMOYISTAS: ¡No hay forma ni manera!
Fernando Lalana. Se suspende la función. Anaya.

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 Actividad del tema 1: Échale teatro

Dramaturgos profesionales
En este apartado vamos a convertirnos en dramaturgos. Haremos varias actividades en las que
tendremos que crear textos teatrales que después serán representados por otras personas de la clase.
¡Saca tu caja de herramientas y ponte manos a la obra!

Acotamos
Piensa en algo que haces o dices cotidianamente, por ejemplo, "tengo hambre". Después, di estas
palabras según las siguientes indicaciones que son parecidas a las que nos encontramos en las acotaciones
del texto teatral:
• Enfadado
• Alegre
• Triste
• Agresivo
• Romántico
• Con prisa
• Sin ganas
• Como si fueras un niño
• Como si fueras un anciano
• Gritando

¿Qué estarán diciendo?

Seguro que alguna vez has visto a dos personas hablando y, por cómo se movían, has imaginado qué se
estaban diciendo. Por parejas, inventad un diálogo para esta imagen:

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De la realidad a la ficción
Vamos a convertir una noticia en un texto teatral. El Mundo Today es un periódico con noticias satíricas
y cómicas. Estas cumplen las características de los textos periodísticos informativos y suelen incluir
declaraciones de los protagonistas de sus historias disparatadas.
Te proponemos elaborar un texto teatral con todos los elementos básicos del teatro (diálogo,
acotaciones, monólogo y apartes) basándote en esta noticia del periódico El Mundo Today:

Ella Baila Sola regresa con diez nuevas discusiones

ESTE MISMO MES ANUNCIARÁN EL INSULTO QUE PONE NOMBRE AL DISCO

Veinte años después de su separación, el dúo musical Ella Baila Sola regresa con diez nuevas discusiones.
Marta Botía y Marilia Andrés han decidido volver a juntarse para darle a su público diez nuevos temas de
conflicto. “Había cosas de Marilia tan insoportables que no podía dejar de compartirlas con nuestra gente”,
se sincera Marta. “Queremos que nuestros fans nos digan quién de las dos tiene razón”, explica.
“Marta me ha hecho la vida imposible y no puedo soportarla”, reconoce Marilia. “¿Que yo te hecho a ti
la vida imposible? ¿Hablamos de Rubén? ¿Quieres que saquemos el tema de Rubén?”, pregunta Marta
absolutamente fuera de sí. “Qué poca clase tienes, hija mía, qué pena me das”, insiste Marilia recuperando
la esencia de los inicios del dúo allá por el año 1996.
Las dos artistas anunciarán este mismo mes qué insulto será el que ponga nombre al disco. [...] “A Marta
le encajan tantos que es imposible quedarse solo con uno”, añade. “Bueno, a Marilia solo le encaja uno,
¿queréis que os diga cuál es? ¿Os lo digo? ¿Se lo digo a todo el mundo, Marilia?”, responde Marta teniendo
que ser contenida por los reporteros gráficos. [...]

Javi Ramos, “Ella Baila Sola regresa con diez nuevas discusiones”, El Mundo Today.

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 TEMA 2: EL PERSONAJE TEATRAL COMO MODELO

El personaje
En ficción, un personaje es cada una de las personas o seres, reales o imaginarios, que aparecen en una
historia, sea del género que sea. Los personajes guían a los lectores o espectadores a través de sus historias,
ayudándoles a comprender las tramas y reflexionar sobre los temas.
Asimismo, el personaje es una construcción mental elaborada mediante el lenguaje y la imagen. En
varios espectáculos teatrales, puestas en escena y películas los personajes son protagonizados por actores,
bailarines y cantantes. Para las animaciones y los títeres, existen actores vocales.

La construcción de personajes literarios

• Personas reales, en parte o en su totalidad: un autor o creador que basa un personaje en una persona
real puede usar a alguien que conoce, una figura histórica, una figura actual a la que no ha conocido o
a sí mismo. El uso de una persona famosa, fácilmente identificable con ciertos rasgos de personalidad
es una característica de las obras alegóricas, como Rebelión en la granja, que retrata a los
revolucionarios soviéticos como cerdos.
• Personajes estereotípicos: un autor también puede crear un personaje ficticio utilizando personajes
genéricos, generalmente planos, que tienden a usarse como personajes secundarios o terciarios. Sin
embargo, algunos autores han utilizado estos personajes como punto de partida para construir
personajes ricamente detallados, como Shakespeare al hacer uso del estereotipo de soldado
jactancioso como base para Falstaff en Enrique IV. De igual forma, algunos autores crean nombres que
implican la composición psicológica de la persona o su apariencia.

Caracterización
La caracterización es la construcción detallada de los personajes de una historia. Este trabajo consiste
en que un autor defina con precisión qué es lo que identifica a un personaje, qué lo hace único, como su
nombre, su físico, sus orígenes, su estilo de vida y sus aspectos psicológicos. Tiene como objetivo que el
público sea capaz de diferenciar a los actores de una trama, de entenderlos, de apegarse a ellos, de
identificar sus angustias o, por el contrario, de odiarlos. El espectador debe sentir los mismos sentimientos
que frente a personas reales.

Tipos de personajes
Clasificación según su rol en la historia
• Protagonista: está en el centro de la historia, toma las decisiones clave y experimenta las consecuencias
de las mismas. Es el principal agente impulsor de la historia y suele ser el personaje que se enfrenta a
los obstáculos más importantes.
• Antagonista: es quien encarna la oposición a un protagonista o héroe al cual se debe enfrentar y
combatir. Representa la fuerza aparente y necesaria para que exista un conflicto. Hay dos tipos
opuestos. Por un lado, puede entorpecer o frenar al protagonista en el éxito de su objetivo. Y, por otro,
puede perseguir su propio objetivo con repercusiones negativas. En este caso, es el protagonista quien
trata de impedirlo. El antagonista no necesariamente es bueno o malo en sí mismo.
• Deuteragonista: es un personaje con una importancia cercana al protagonista, pero la historia principal
no corresponde directamente con su arco de personaje. Un deuteragonista puede alternar entre aliado
o enemigo del protagonista en función de su propio argumento.

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• Personaje terciario: es aquel que habita en el mundo de la historia, pero no está necesariamente
involucrado en ella. Estos personajes tienen diversas funciones, como revelar alguna pista al
protagonista o simplemente ocupar puestos de trabajo y poblar el mundo.
• Confidente: es un tipo de personaje secundario en la historia, a menudo un amigo o una figura de
autoridad, cuyo papel es escuchar los secretos del protagonista, examinar su carácter y asesorarlo sobre
sus acciones.
• Interés amoroso: es un tipo de personaje cuyo rol en una historia es el de ser un amante, o amante
potencial, de otro personaje, especialmente del protagonista.
• Personaje de foil: es aquel cuya personalidad o valores contrastan con las de otro personaje, a menudo
para mostrar o resaltar algún aspecto de este último. Un ejemplo de personaje de foil es Draco Malfoy
en Harry Potter. Tanto Draco como Harry son magos, pero la inclinación de Malfoy por el mal refuerza
la determinación de Harry de usar sus poderes para el bien. Malfoy en algunas ocasiones toma el papel
del antagonista, interfiriendo la búsqueda de Harry para matar a Lord Voldemort.

Clasificación según su nivel de desarrollo

Los críticos distinguen entre personajes redondos y personajes planos. Los primeros están ideados con
muchas características de personalidad y tienden a ser complejos, más realistas y creíbles. Los personajes
planos solo poseen unos pocos rasgos de personalidad y son más simples y menos creíbles. El protagonista
de una novela es generalmente un personaje redondo y los personajes secundarios o menores dentro de
la misma obra suelen ser planos. Igualmente, muchos personajes antagónicos son personajes redondos.
• Personajes redondos: son los que impulsan la historia, así que toda la información sobre ellos es
interesante. Las figuras redondas son las más detalladas. Su descripción es tan completa que en
ocasiones pueden parecer reales.
• Personaje plano: destaca por su falta de detalle. Aunque la descripción de tal personaje puede ser
precisa, por lo general, solo cuenta con una característica destacable. A lo largo de la historia del género
dramático se han desarrollado varios estereotipos y arquetipos. Estos suelen ser la base de los
personajes planos, aunque también es posible encontrar elementos de personajes arquetípicos en los
personajes redondos. La Commedia dell'arte, una forma de improvisación teatral originaria de Italia, se
basa en personajes reconocibles y estereotipados en situaciones convencionales. Los personajes
secundarios generalmente son planos, ya que los papeles secundarios no necesitan ser demasiado
complejos. Además, los personajes planos sirven a la narrativa.
• Personaje dinámico: es aquel que cambia significativamente a lo largo de la historia (cambios de
percepción, comprensión, compromiso personal y valores). Por definición, el protagonista es casi
siempre un personaje dinámico. Un ejemplo de personaje dinámico es Katniss Everdeen en Los juegos
del hambre de Suzanne Collins.
• Personaje estático: es el que no experimenta cambios perceptibles. Ya sea redondo o plano, su
personalidad sigue siendo esencialmente la misma a lo largo de la historia.

Arquetipos
Un autor puede crear un personaje utilizando arquetipos básicos de personajes que son comunes en
muchas tradiciones culturales, en la mitología, las leyendas y el folclore. Por ejemplo, Bugs Bunny es un
ejemplo del arquetipo del tramposo o sinvergüenza porque desafía los estándares establecidos de
moralidad y ética. Generalmente, cuando se usa un arquetipo de algún sistema, los elementos de la historia
también siguen los patrones esperados por dicho sistema en términos del argumento.

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 Melanie Anne Phillips y Chris Huntley definen ocho arquetipos diferentes que destacan por sus
características actorales y decisorias:
• Personaje principal: es aquel a través de cuyos ojos el lector o espectador sigue la historia. A
menudo es el protagonista. El doctor Sheppard en El asesinato de Roger Ackroyd de Agatha Christie.
• Protagonista: el líder de la trama, el que fuerza la acción. Instigador principal del esfuerzo
implementado para lograr el objetivo de la historia. Su responsabilidad es hacer avanzar la trama.
Lestat en Entrevista con el vampiro de Anne Rice.
• Antagonista: es el personaje directamente opuesto al protagonista. Javert de Los miserables de
Victor Hugo es el enemigo jurado del héroe Jean Valjean.
• El héroe: una combinación del personaje principal y el protagonista, el héroe es tanto el conductor
principal de la trama como el actor a través del cual la audiencia experimenta la historia. Luke
Skywalker en Star Wars.
• El obstáculo: sin ser necesariamente un antagonista, el personaje obstáculo es el que se interpone
en el camino. En ocasiones se mezclan antagonista y personaje obstáculo. Charles «Haywire»
Patoshik de Prison Break obliga a Michael Scofield a cambiar sus planes de escape.
• El sabio: es un personaje de sangre fría, es lógico, tranquilo, sereno, dueño de sí mismo. Toma
decisiones y actúa enteramente con base en la lógica. Contrasta con los personajes emocionales. En
El señor de los anillos el personaje lógico es Gandalf.
• El emocional: responde con sus sentimientos, malos o buenos, sin pensar. Por lo tanto, es a la vez
impulsivo y sensible. Este es a menudo un personaje que se deja llevar fácilmente, desperdiciando
su energía innecesariamente enfadándose. Pero es también su emotividad la que lo hace ser
compasivo. El Capitán Haddock es un personaje colérico cuyos arrebatos son tan breves como
espectaculares. Pero, a pesar de esto, ha demostrado ser muy sensible.

Durante los Siglos de Oro en España, también los personajes responden a arquetipos. En el teatro del
siglo XVI, los personajes que suelen aparecer provienen de la Commedia dell’Arte italiana: el pastor-bobo,
el soldado-fanfarrón, el vejete celoso, los criados, el médico… El pastor es el principal: amante del juego,
de cantar, bailar, tocar instrumentos, vago, enamorado y glotón.
En el siglo siguiente, en la Comedia Nueva de Lope de Vega, los personajes son muy variados y en casi
todas las comedias pueden diferenciarse dos planos sociales: un plano elevado (el rey, el galán y la dama),
y un plano inferior (la criada y el gracioso -criado-). Psicológicamente, estos personajes suelen estar poco y
mal caracterizados. A Lope le interesa más la acción y rara vez profundiza en sus almas.
De los personajes citados, destacan el galán y el gracioso, que representan una clara oposición:
○ El galán es un caballero de clase alta, de buenas costumbres, apuesto, valiente, idealista y capaz de
sentir profundos sentimientos.
○ El gracioso, también denominado figura del donaire, es un personaje que acompaña al caballero
siempre como criado de confianza. Viene a ser su contrafigura, pues es realista y práctico, y, si la acción
lo requiere, cobarde y cínico. Es, además, portador de un lenguaje llano, chistoso y desenfadado. Con
frecuencia muestra junto a sus chistes y su desenfado un notable sentido común que, en algunos casos,
llega a mostrar una profunda sensatez y seriedad.
Se ha dicho que ambas figuras resultan complementarias y que son el resultado de una disociación
entre idealismo y realismo. De tal manera que, uniendo las cualidades de ambos, corresponderían a un
hombre profundamente humano y perfecto (como en la pareja Don Quijote-Sancho Panza).
Paralelismo semejante al del galán-gracioso, se establece entre la dama y la criada; la dama es bella y
lista, ya que con su astucia vence los obstáculos que se interponen entre ella y el galán. Además, entre la

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criada y el gracioso suelen entablarse relaciones amorosas, constituyéndose así una doble acción y dos
planos perfectamente jerarquizados.
También aparece el rey, que representa al poder y es quien en los conflictos sociales restablece el orden
y apoya la justicia; el noble poderoso, que suele funcionar como antagonista, ya que abusa de su poder y
provoca el conflicto con sus vasallos, quienes reclaman justicia al rey o se vengan de él; y el caballero o
hidalgo, que mantiene el orden familiar (padre, hermano o esposo) y suele ser el protagonista de las
comedias de honor; en ciertas obras de ambiente rural, este papel lo cumple el villano.

El nombre de los personajes

Los nombres de los personajes suelen ser importantes, especialmente cuando siguen los principios de
la onomástica. Las convenciones de nomenclatura han cambiado a lo largo del tiempo. En muchas comedias
inglesas, por ejemplo, los autores dieron a sus personajes nombres icónicos sin un equivalente real: Sir
Fidget, Mr. Pinchwife y Mrs. Squeamish son algunos ejemplos. Los autores a veces buscan nombrar a un
personaje inspirándose en un adjetivo o una idea que sugiera sus cualidades. El nombre del Sr. Murdstone
en David Copperfield de Charles Dickens sugiere asesinato y desagrado. La principal preocupación de
Sancho Panza es, como su nombre indica, llenar el estómago.
Cuando un personaje ficticio resalta por un rasgo de carácter o de un estado de ánimo en particular, su
nombre se convierte en sinónimo de este atributo. Hablamos así de un donjuan para evocar a un seductor,
de un tartufo para un hipócrita, de un cándido para un ingenuo, etc.

Distintas interpretaciones
• Personajes como símbolos: en algunas lecturas, se entiende que ciertos personajes representan una
determinada cualidad o abstracción. Estos personajes representan algo más grande y más universal.
Algunos simbolizan el capitalismo triunfante (como en El Gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald), otros
el romanticismo quimérico (Don Quijote) o incluso el sueño americano (Rocky Balboa de la serie Rocky).
Además, tres de los personajes principales de El señor de las moscas son metáforas de los elementos
de la civilización: Ralph representa el instinto de la civilización, Jack el instinto salvaje y finalmente
Piggy, el lado racional de la naturaleza humana.
• Personaje como representante: otra forma de leer a los personajes simbólicamente es ver a cada uno
de ellos como representante de un determinado grupo de personas. Por ejemplo, Juan José en la obra
homónima de Joaquín Dicenta representa a todos los trabajadores de las fábricas del siglo XIX.
• Personajes como referencia histórica o biográfica: a veces, los personajes representan claramente
figuras históricas importantes. Por ejemplo, en El gran dictador de Charlie Chaplin, donde este último
interpreta a Adenoid Hynkel, una clara referencia a Adolf Hitler. Otras veces, los autores se apoyan en
personas de su propio entorno para crear sus personajes. Y de manera similar, los escritores también
crean personajes "compuestos" que extraen sus características de varios individuos.

Evolución del personaje teatral desde sus orígenes hasta la crisis del personaje en el teatro moderno
La historia del teatro estudia la evolución del arte dramático a través del tiempo. Sus orígenes se
encuentran en antiguos ritos de origen prehistórico, donde el ser humano empezó a ser consciente de la
importancia de la comunicación para las relaciones sociales. Ciertas ceremonias religiosas tenían ya desde
su origen cierto componente de escenificación teatral. En los ritos de caza, el hombre primitivo imitaba a

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animales (danza mimética, representada en cuevas y abrigos rocosos del mesolítico, donde se ve a
arqueros, lanceros y personas ataviadas con máscaras y cuernos de ciervo, que probablemente copiaban
también sus movimientos y sonidos); del rito se pasó al mito, del brujo al actor. En África, los ritos religiosos
mezclaban el movimiento y la comunicación gestual con la música y la danza, y objetos identitarios como
las máscaras, que servían para expresar roles o estados de ánimo. Estos ritos reforzaban la identidad y la
cohesión social, por ejemplo, los gun de Porto Novo (Benín) hacen el kubitó, ceremonia mortuoria donde
los participantes, con técnicas de prestidigitación, desaparecen del público. En la América precolombina se
desarrolló una forma de teatro en las culturas maya, inca y azteca.

Teatro antiguo
En Grecia nació el teatro entendido como «arte dramático». El teatro griego evolucionó de antiguos
rituales religiosos; el ritual pasó a mito y, a través de la «mímesis», se añadió la palabra, surgiendo la
tragedia. A la vez, el público pasó de participar en el rito a ser un observador de la tragedia, la cual tenía un
componente educativo, de transmisión de valores, a la vez que de purgación de los sentimientos
(«catarsis»). Más adelante surgió la comedia, con un primer componente de sátira y crítica política y social,
derivando más tarde a temas costumbristas y personajes arquetípicos. Apareció entonces también la
mímica y la farsa.
El teatro romano recibió la influencia del griego, aunque originalmente derivó de antiguos
espectáculos etruscos, que mezclaban el arte escénico con la música y la danza: tenemos así los ludiones,
actores que bailaban al ritmo de las tibiae; más tarde, al añadirse la música vocal, surgieron los histriones
–«bailarines» en etrusco–, que mezclaban canto y mimo (origen de la sátira). Al parecer, fue Livio Andrónico
–de origen griego– quien en el siglo III a. C. introdujo en estos espectáculos la narración de una historia. El
ocio romano se dividía entre ludi circenses (circo) y ludi scaenici (teatro); en este último predominaba el
mimo, la danza y el canto (pantomima).
En Oriente destacó el teatro indio, que tiene su origen en el Nāṭya-śāstra, libro sagrado de Brahma
comunicado a los hombres por el rishi Bharata Muni, donde se habla de canto, danza y mímica.
Generalmente, la temática es de signo mitológico, sobre las historias de los dioses y héroes indios. La
representación es básicamente actoral, sin decorados, donde destaca únicamente el vestuario y el
maquillaje.

Teatro medieval
El teatro medieval era de calle, lúdico y festivo, con tres principales tipologías: «litúrgico», temas
religiosos dentro de la Iglesia; «religioso», en forma de misterios y pasiones; y «profano», temas no
religiosos. Los actores eran en principio sacerdotes, aunque pasaron más tarde a actores profesionales.
El teatro medieval se desarrolló en tres principales tipologías: «misterios», sobre la vida de Jesucristo,
con textos de gran valor literario y elementos juglarescos; «milagros», sobre la vida de los santos, con
diálogos y partes danzadas; y «moralidades», sobre personajes simbólicos, alegóricos, con máscaras
tipificadas. En esta época nació el teatro profano.
En la India, el teatro evolucionó sin grandes signos de ruptura desde época antigua en espectáculos
en los que, junto a dramas de tipo mitológico sobre la cosmogonía hindú, destacaban el canto, la danza y
la mímica. En esta época destacaron dos modalidades principales: el mahanataka (gran espectáculo), sobre
las grandes epopeyas indias; y el dutangada, en que un actor recita el texto principal mientras otros lo
escenifican con ayuda del mimo y la danza.
En Japón apareció en el siglo XIV la modalidad denominada nō, drama lírico-musical en prosa o verso,
de tema histórico o mitológico. Su origen se sitúa en el antiguo baile kakura y en la liturgia sintoísta, aunque

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posteriormente fue asimilado por el budismo. Está caracterizado por una trama esquemática, con tres
personajes principales: el protagonista (waki), un monje itinerante y un intermediario. La narración es
recitada por un coro, mientras los actores principales se desenvuelven de forma gestual, en movimientos
rítmicos. Los decorados son austeros, frente a la magnificencia de vestidos y máscaras.

Teatro de la Edad Moderna

El teatro renacentista mostró obras más naturalistas, de aspecto histórico, intentando reflejar las
cosas tal como son. Se buscaba la recuperación de la realidad, de la vida en movimiento, de la figura humana
en el espacio, en las tres dimensiones, creando espacios de efectos ilusionístico. En torno a 1520 surgió en
el norte de Italia la Commedia dell'arte, con textos improvisados, en dialecto, en la que predominaba la
mímica e introducía personajes arquetípicos como Arlequín, Colombina, Pulcinella (llamado en Francia
Guignol), Pierrot, Pantalone, Pagliaccio, etc.
En el teatro barroco se desarrolló sobre todo la tragedia, basada en la inevitabilidad del destino, con
un tono clásico, siguiendo la regla de las tres unidades. La escenografía era más recargada, siguiendo el
tono ornamental característico del Barroco. En España el teatro era básicamente popular («corral de
comedias»), cómico, con una muy personal tipología, distinguiéndose: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo,
garnacha, bojiganga, farándula y compañía.
En el siglo XVIII el teatro siguió modelos anteriores y su principal innovación fue la reforma que efectuó
Carlo Goldoni de la comedia, que abandonó la vulgaridad y se inspiró en costumbres y personajes de la vida
real. También se desarrolló el drama, situado entre la tragedia y la comedia. La escenografía era más
naturalista, con un mayor contacto entre público y actores. Los montajes solían ser más populares,
atrayendo a un mayor público, dejando el teatro de estar reservado a las clases altas. Al organizarse
espectáculos más complejos, empezó a cobrar protagonismo la figura del director de escena.
El teatro neoclásico tuvo pocas variaciones respecto al desarrollado a lo largo del siglo XVIII. Su
principal característica fue la inspiración en modelos clásicos grecorromanos, seña de identidad de esta
corriente.
En la India, el teatro derivó en esta época a una nueva modalidad denominada kathakali, que
igualmente ponía énfasis en la música y la gestualidad. En esta interpretación adquirió gran relevancia el
lenguaje de las manos (con 24 posiciones básicas y otras combinadas), así como la expresión del rostro y
los movimientos de los ojos. También tenía importancia el maquillaje, donde los colores eran simbólicos e
identificaban al rol o personaje.
En Japón surgió la modalidad del kabuki, que sintetizó las antiguas tradiciones tanto musicales e
interpretativas como de mímica y danza, con temáticas desde las más mundanas hasta las más místicas. El
kabuki fue la expresión del pueblo y la burguesía. La puesta en escena era de gran riqueza, con decorados
donde destacaba la composición cromática, vestidos de lujo y maquillaje de tono simbólico, representando
según el color diversos personajes o estados anímicos. La dicción era de tipo ritual, mezcla de canto y
recitativo, en ondulaciones que expresaban la posición o el carácter del personaje.

Teatro contemporáneo
Siglo XIX. El teatro romántico tuvo dos notables antecedentes en el Sturm und Drang con Johann
Christoph Friedrich von Schiller y Johann Wolfgang von Goethe. Como en el resto de la literatura romántica,
destaca por el sentimentalismo, el dramatismo, la predilección por temas oscuros y escabrosos, la
exaltación de la naturaleza y del folklore popular. Surgió un nuevo género, el melodrama, y se popularizaron
los espectáculos de variedades (vaudeville).

14
 Con el teatro realista nació el teatro moderno, pues sentó las bases del que sería el teatro del siglo XX.
Se puso énfasis en el naturalismo, la descripción minuciosa de la realidad, no solo en la temática y el
lenguaje, sino también en decorados, vestuario, atrezzo, etc. La interpretación era más veraz, sin grandes
gesticulaciones ni dicción grandilocuente, como en la «representación antiteatral» –actuar como en la vida
real, como si no se estuviese en un teatro— de André Antoine y su Théâtre Libre —donde por primera vez
se iluminó solo el escenario, dejando al público a oscuras–.
El teatro simbolista recibió la influencia del «espectáculo total» wagneriano, que destacaba por un
lenguaje de fuerte trasfondo metafísico y trascendente, y buscaba la esencia humana a través de la intuición
y la meditación, con preferencia por los temas míticos y las leyendas, de influjo esotérico y teosófico.

Siglo XX. El teatro del siglo XX ha tenido una gran diversidad de estilos, evolucionando en paralelo a
las corrientes artísticas de vanguardia. Se pone mayor énfasis en la dirección artística y en la escenografía,
en el carácter visual del teatro y no solo el literario. Se avanza en la técnica interpretativa, con mayor
profundización psicológica (método Stanislavski, Actors Studio de Lee Strasberg), y reivindicando el gesto,
la acción y el movimiento. Se abandonan las tres unidades clásicas y comienza el teatro experimental, con
nuevas formas de hacer teatro y un mayor énfasis en el espectáculo, retornando al rito y a las
manifestaciones de culturas antiguas o exóticas. Cobra cada vez mayor protagonismo el director teatral,
que muchas veces es el artífice de una determinada visión de la puesta en escena.
Entre los diversos movimientos teatrales conviene reseñar: el expresionismo, el «teatro épico», el
«teatro del absurdo», y los Angry young men.
Desde los años 1960 el teatro ha reaccionado contra la distanciación del teatro épico, buscando una
comunicación dramática establecida a través de acciones reales que afecten al espectador. Se consideran
pioneros en este cambio: The Living Theatre, teatro-laboratorio de Jerzy Grotowski (y en general las
acciones de happening) y el teatro independiente. Los nuevos directores añadieron a este "teatro de
provocación" una conciencia estilística basada en claves como la ceremonia, el divertimento y el
exhibicionismo. El lenguaje oral quedó así ampliado por los aspectos visuales y el arte dramático recuperó
en cierta forma su antigua ambición de "teatro total". En España, los mejores ejemplos de esta evolución
partieron de grupos independientes como Els Joglars, La Cuadra de Sevilla, Tábano, Els Comediants o La
Fura dels Baus. A nivel internacional resulta interesante la repercusión popular de un experimento de origen
circense como el grupo canadiense Cirque du Soleil.

15
 Los 12 personajes masculinos más representados en
teatro
Zara Fermin Rapisarda, 23 de junio de 2021 (resumen)

1. Edipo Rey de Sófocles

“EDIPO REY EXPESA EL DESEO INCONSCIENTE Y UNIVERSAL QUE TODO ESPECTADOR RECONOCE
COMO PROPIO”. – SIGMUND FREUD
Comenzamos con Edipo Rey, un personaje creado por Sófocles, el poeta trágico griego, autor de otras
obras como Antígona. Se trata de una de las obras clásicas más importantes del teatro griego. El personaje
de Edipo Rey representa una serie de conflictos humanos y valores sociales que son considerados
arquetípicos desde el punto de vista psicológico y sociológico.
Edipo Rey llega a trascender de tal manera que hasta construye la imagen de un arquetipo: la relación
de Yocasta-Layo-Edipo. Pone en evidencia un arquetipo de personalidad y de las relaciones humanas que
se prefigura universal.

2. Hamlet de William Shakespeare

“SER O NO SER, HE AHÍ EL DILEMA”, PROBABLEMENTE SEA LA CITA MÁS CONOCIDA DE TODOS
LOS TIEMPOS.
El argumento de esta obra gira entorno a la venganza llevada a cabo por el príncipe Hamlet para vengar
la muerte de su padre, quien es asesinado por su hermano. Se trata de uno de los personajes más
emblemáticos de William Shakespeare. Hamlet es la obra cumbre del autor inglés.
“La obra está construida sobre las dudas de Hamlet en cuanto a si llevar a cabo el deber de la venganza
que le ha sido asignado, pero el propio texto no ofrece razón o motivo algunos para tales dudas”,
manifestaba Freud en La interpretación de los sueños. Con un dilema similar al de Edipo, el héroe de
Shakespeare es todo un mito dramático.

3. Segismundo de Pedro Calderón de la Barca

“ESTOY TEMIENDO EN MIS ANSIAS QUE HE DE DESPERTAR, Y HALLARME OTRA VEZ EN MI
CERRADA PRISIÓN”.
Segismundo, el personaje creado por Pedro Calderón de la Barca que protagoniza la obra La vida es
sueño, proclama la capacidad de distinción y de discernimiento. Es un personaje complejo y contradictorio.
Sin saber quiénes son sus padres, ni cuál es el motivo por el que está encarcelado, llega a pensar que su
único delito es haber nacido.

4. Tartufo o el impostor de Molière

“CONOCE A QUIEN ENGAÑA,CON CIEN APARIENCIAS Y CON SU HIPOCRESÍA LE SACA SUMAS A
TODA HORA, ADQUIRIENDO ADEMÁS EL DERECHO DE CENSURARNOS A TODOS”. – MOLIÈRE
Tartufo, que viene de “trufa” en italiano, es un personaje escurridizo, mentiroso y extraño. En la obra
homónima del gran Moliere, Tartufo busca quedarse con todos los bienes de Orgón. El personaje, mediocre

16
y ladino, se hace pasar por un devoto cristiano y exagera la devoción hasta llegar a ser el director espiritual
de Orgón.

5. Mefistófeles de Johann Wolfgang von Goethe

“NO CONSEGUIRÁS CONMOVER OTROS CORAZONES SI DEL CORAZÓN NADA TE SALE”.
Aunque no es un personaje precisamente creado por Johann Wolfgang von Goethe, es este autor el
que le dio más fama.
Si bien el protagonista de la obra es el propio Fausto, que vende su alma al diablo a cambio de que sea
este quien le sirva en vida, el personaje de Mefistófeles resulta a menudo más atrayente para los actores,
ya que representa al Diablo. La obra constituye una parábola sobre el conocimiento científico, la religión,
la pasión y la seducción, la independencia y el amor, entre otros temas. En términos poéticos, Goethe sitúa
la ciencia y el poder en el contexto de una metafísica moralmente interesada. Fausto es un científico
empírico que se ve forzado a enfrentarse a cuestiones como el bien y el mal, Dios y el diablo, la sexualidad
y la mortalidad.

6. Don Juan Tenorio de José Zorrilla

“¡CÁLMATE, PUES, VIDA MÍA! REPOSA AQUÍ, Y UN MOMENTO OLVIDA DE TU CONVENTO LA
TRISTE CÁRCEL SOMBRÍA”.
Su personaje principal, Juan, presente en El Burlador de Sevilla, es un joven amoral, libertino, que va
seduciendo a mujeres, da igual el número, que finalmente vive un encuentro sobrenatural desencadenando
así el último momento de la obra, su salvación o condena eterna.
José Zorrilla, a diferencia de la obra barroca, se centra en una sola aventura amorosa y presenta a un
personaje principal, en este caso don Juan, que se arrepiente y consigue la salvación por medio del amor.

7. Stockmann de Henrik Ibsen

“HE DESCUBIERTO QUE LA BASE DE NUESTRA VIDA MORAL ESTÁ COMPLETAMENTE PODRIDA,
QUE TODA NUESTRA VIDA ESPIRITUAL ESTÁ CORROMPIDA Y QUE TODA NUESTRA SOCIEDAD
BURGUESA DESCANSA SOBRE TERRENO PESTILENTE”.
Thomas Stockmann vive con su familia en una ciudad que obtiene sus riquezas de un balneario. Cuando
descubre un foco de infección en las aguas, entra en conflicto con el alcalde (su propio hermano), que no
quiere gastar dinero en la reparación y prefiere mentir al pueblo y ocultarlo.
A partir de este argumento Ibsen volvió a adelantarse a su tiempo con una obra que no ha perdido un
ápice de vigencia en el siglo y medio que ha pasado. El Dr. Stockmann es un hombre de ciencia, honrado,
que lucha por lo que cree justo y por sus ideales, pero que tiene que enfrentarse a la hipocresía de la
sociedad en la que vive.

8. Trigorin de Chéjov
“TOMO CADA FRASE, CADA PALABRA, SUYA O MÍA, Y ME APRESURO A ENCERRAR ESAS FRASES Y
ESAS PALABRAS EN MI DEPÓSITO LITERARIO…”
La gaviota presenta un elenco de roles diversos y complejos, dentro del cual el de Trigorin se considera
uno de los más importantes personajes masculinos del teatro.

17
 Escritor de un relativo éxito, Trigorin no llega a la excelencia de Tolstoi (con quien se compara casi de
forma obsesiva) y no consigue ser feliz, destruyendo a su paso la candidez de Nina. Pero, como ocurre en
todas las obras de Chéjov, lo importante no es lo que Trigorin hace, sino su subtexto. En palabras del propio
Chéjov, cuando le acusaban de que en sus escenas ‘no ocurría nada’: “los hombres comen, duermen, fuman
y dicen banalidades, y, sin embargo, se destruyen”.

9. Max Estrella de Valle-Inclán

“LA DEFORMACIÓN DEJA DE SERLO CUANDO ESTÁ SUJETA A UNA MATEMÁTICA PERFECTA, MI
ESTÉTICA ACTUAL ES TRANSFORMAR CON MATEMÁTICA DE ESPEJO CÓNCAVO LAS NORMAS
CLÁSICAS.”
Max Estrella está dentro de los personajes masculinos del teatro universal. Héroe y antihéroe al mismo
tiempo, Max Estrella está basado en la figura del poeta sevillano Alejandro Sawa.

10. Leonardo de García Lorca

“EL MÁS TERRIBLE DE TODOS LOS SENTIMIENTOS ES EL SENTIMIENTO DE TENER LA ESPERANZA
MUERTA”.
Inconsciente y apasionado, profundamente enamorado de una mujer que no le conviene, Leonardo es
el único personaje de Bodas de sangre que tiene nombre propio. Podríamos decir que esta es la primera
seña de la importancia del personaje, no solo por su papel en la trama. Es por él por lo que las bodas acaban
de manera trágica, pero también porque Lorca pudo salirse de los límites de un rol estereotipado y darle
un desarrollo al personaje mucho más amplio.

11. John Proctor de Arthur Miller

“TODAVÍA LE ES IMPOSIBLE AL HOMBRE ORGANIZAR SU VIDA SOCIAL SIN REPRESIONES, Y EL
EQUILIBRIO ENTRE ORDEN Y LIBERTAD AÚN ESTÁ POR ENCONTRARSE”
De nuevo nos enfrentamos a un personaje recto, con unos principios e ideales muy claros. Y de nuevo
su final no es el más alegre. La obra se centra en los hechos históricos de la ‘caza de brujas’ de 1692 en
Salem, una aldea de religiosos protestantes venidos de Centroeuropa.
John Proctor es un granjero acusado de brujería por Abigail, una chica con la que ha mantenido una
relación fuera de su matrimonio. Proctor se siente terriblemente culpable por ello y, aunque tanto él como
el público saben que se trata de una venganza personal de la chica, los jueces le presionan para que confiese
públicamente que ve al demonio. Pero John Proctor decide no faltar ni a la verdad ni a su honor, lo que
acaba con su ahorcamiento y el de su esposa.

12. Richard Roma de David Mamet

“LA VIDA ES MIRAR HACIA ADELANTE O MIRAR HACIA ATRÁS”
Richard Roma es el agente inmobiliario sin escrúpulos que David Mamet incluyó en Glengarry Glen
Ross. El principal interés de Roma es cerrar ventas, por encima de la moral o los principios, y ve estos éxitos
como una muestra de su hombría.

18
 10 personajes femeninos importantes del teatro
universal
Zara Fermin Rapisarda, 7 de marzo de 2022 (resumen)

En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos.
Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas, hasta como
espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes,
aunque con grandes matices. Si bien había mujeres que escribían y actuaban, estas representaciones eran
invisibilizadas en conventos o palacios. Posteriormente participaban en el teatro pagano y paulatinamente
en el teatro de culto.
Por ello, queremos destacar los personajes femeninos más famosos del teatro occidental que fueron
y son referentes, para así visibilizar la creación y la interpretación de mujeres en esta disciplina. Estos
personajes femeninos han desafiado paradigmas, que luchan por la igualdad y que buscan un lugar justo
en el mundo.

1. Desdémona de William Shakespeare

Desdémona es uno de los personajes femeninos principales del clásico de Shakespeare, Otelo. Es una
mujer hermosa de raza blanca y una debutante veneciana; es el orgullo y la alegría de su padre. Pero rehúsa
casarse con el adinerado y apuesto veneciano con el que todos esperan que se case. En cambio se fuga con
Otelo, un hombre negro, mayor que ella y un forastero de la sociedad veneciana.
Este personaje no solo desafía las esperanzas de su padre (que se case con el hombre blanco que él
elija), sino que también reta a una sociedad que está en contra de los matrimonios interraciales. De esta
forma, la relación de Desdémona con Otelo habla, en lo que a la obra se refiere, de las actitudes acerca del
sexo, el género y la raza en el siglo XVII. Sufre también de maltrato físico y emocional y es víctima en la
historia.

2. Julieta de William Shakespeare

Julieta Capuleto de William Shakespeare, es la protagonista del clásico Romeo y Julieta. Es una niña
tímida e inocente al comienzo de la obra, pero la profundidad de su personaje se muestra cuando conoce
a Romeo, por quien desafía a su familia.
Aunque parece tranquila y obediente, muestra fuerza interior, inteligencia, valentía, ingenio e
independencia. De hecho, Julieta es quien le pide a Romeo que se case con ella.
Este personaje muestra su fuerza interior y su naturaleza independiente en su decisión de morir en
lugar de casarse con un amor impuesto: “Si todo lo demás falla, yo mismo tengo el poder de morir”. Al
hacerlo, toma el control de su propio destino en lugar de permitir que otros controlen su vida.

3. Lady Macbeth de William Shakespeare

Lady Macbeth es una de las principales protagonistas de la obra más sangrienta de William Shakespere,
Macbeth. Uno de los propósitos de este personaje es alentar y ayudar Macbeth a llevar a cabo su sangrienta
búsqueda para convertirse en rey.

19
 Además de ser astuta y ambiciosa, cumple un rol fundamental en la obra. La masculinidad se define
en la tragedia por ambición y poder, dos cualidades que Lady Macbeth posee en abundancia. Al construir
el personaje de esta manera, Shakespeare desafía nuestras visiones preconcebidas de la masculinidad y la
feminidad.
Es uno de los personajes femeninos más interesantes de la obra Shakespeare; además, tiene el mayor
número de personajes femeninos malvados. El principal de ellos son las tres brujas que predicen que
Macbeth será el rey y pone en marcha la acción de la obra.

4. Ofelia de William Shakespeare

Ofelia, a pesar de su papel, en apariencia, secundario en Hamlet, se ha convertido en un personaje que
ha trascendido con fuerza en la historia de la literatura y, particularmente, en el ámbito de la pintura
durante el siglo XIX.
El personaje representa a una doncella sumisa y obediente que escucha con mucha atención y
concediéndole criterio de argumento de autoridad a los dictados de Laertes y Polonio. Es una muchacha
inexperta y carente de voluntad y decisión, a diferencia de otros personajes femeninos de Shakespeare.
Ella representa lo trágico, la melancolía, la locura, la relación con la naturaleza y el romanticismo

5. Antígona de Sófocles
Antígona, escrita hace casi dos milenios y medio por Sófocles y contada a los griegos en la Acrópolis
de Atenas, durante el festival en honor a Dionisio, el dios del teatro, es una tragedia que plantea el rol de
la mujer en la sociedad a través de lo cívico y lo divino; además de otros dilemas como la libertad, los
derechos del individuo frente a la obediencia de las leyes del Estado.
Sófocles enfrenta la moralidad y la divinidad a través del personaje de Antígona, como símbolo y
defensora de las leyes divinas, cuyos actos se mueven por el respeto a los dioses y el amor a la familia.

6. Medea de Eurípides
Medea es una antigua tragedia griega basada en el mito de Jasón y Medea, producida por primera vez
en 431 dC. Es considerada una de las grandes obras del canon occidental, aunque la audiencia ateniense no
reaccionó tan favorablemente. Medea es el arquetipo de bruja o hechicera, cuya condición de mujer
autónoma e inusual es contraria al prototipo ideal de la época.
Este personaje habla de amor y traición. Por ser abandonada, medita en la venganza. Medea es muy
decidida, es una mujer que sabe lo que quiere y lucha por conseguirlo en un momento en que las mujeres
no tienen voz ni voto. Sin embargo, su ira y su sed de venganza revelan su fragilidad.

7. La Celestina de Fernando de Rojas

Celestina es una mujer que siempre ha sido pobre y, para lograr sobrevivir, se ha convertido en una
persona interesada, que busca siempre beneficio económico, calcula todos sus movimientos y deja de lado
la moral. Es conocida por ser alcahueta y conseguir con hechicería lo que la gente necesita. Su motivación
es el dinero, el éxito y la lujuria. Es sumamente inteligente, pero también es egoísta, falsa, desleal y
codiciosa.

20
8. Bernarda Alba de Federico García Lorca
Bernarda es el personaje principal de La casa de Bernarda Alba, basada en la historia de una mujer que
enviuda por segunda vez a la edad de 60 años. El personaje vive en la España de principios del siglo XX con
sus cinco hijas, su madre y dos criadas. Bernarda acaba de enviudar por segunda vez y decide entrar en un
luto riguroso que también impone a las demás mujeres de la casa.
El nombre de Bernarda significa masculinidad y gran fuerza, concretamente significa “fuerza de oso”,
por esto mismo tiene un carácter fuerte y decidido, de hecho, nada más entrar en escena lo hace gritando.
Es controladora de forma excesiva y es opresora, sobre todo con sus hijas. Este carácter autoritario y
dictatorial que tiene lo refleja en todas las acciones que lleva a cabo a lo largo de la historia, pensadas para
dar una buena imagen y reforzar el aspecto externo de su familia.

9. Nora de Henrik Ibsen

Nora Helmer es la protagonista de la conocida obra Casa de muñecas de Ibsen. Es una mujer joven,
casada hace ocho años con Torvaldo Helmer, y es madre de tres hijos.
Se presenta como una mujer alegre, enérgica, amable, respetuosa. Sin embargo, Nora, a medida que
va avanzando la historia, va cambiado, presa de la desesperación y el temor, para finalmente desarrollar
una transformación que le permite descubrir quién es realmente.
Es víctima de las condiciones de vida social impuestas y, por ello, trata de modificarlas. Los conflictos
de Nora se relacionan con su voluntad de ayudar a su marido, que choca contra las limitaciones que impone
la sociedad al desempeño de la mujer.

10. La marquesa Rosalinda de Valle-Inclán

La marquesa Rosalinda es una obra que fusiona la tradición de la Commedia dell’Arte y el teatro de
estilo cortesano. Farsa sentimental y grotesca es el subtítulo que Valle Inclán da a esta obra.
Esta historia parte de la premisa de que la Marquesa Rosalinda vive harta de su marido, el Marqués
don Froilán, mucho mayor que ella, y cae rendida a los encantos de Arlequín, quien acaba de llegar con el
carro de la farsa a instalarse en los jardines de palacio. Al enterarse de los amoríos, el Marqués encarga a
dos bandidos que den un buen susto a Arlequín.
Esta farsa sentimental y grotesca le rinde homenaje, al sueño del modernismo superficial poblado de
cisnes, rosas y princesas. Además le abre los ojos del espectador a la limpia contemplación de la realidad
española y de la realidad humana.

21
 TEMA 3: LA REALIZACIÓN ESCÉNICA Y EL SISTEMA
ESTILÍSTICO

1. ESPACIO ESCÉNICO-ESCENOGRÁFICO Y OBJETO ESCÉNICO

Se define espacio escénico como el lugar donde un actor representa un personaje. No tiene que ser
un lugar delimitado especialmente, sino que se crea en cualquier parte donde un actor actúe para
representar; puede ser el centro de los espectadores, el patio de butacas o una cuerda que se balancea
sobre los espectadores. Su localización depende del concepto básico y general del espacio y de la relación
que se establezca entre actores y espectadores.
El espacio escénico tiene significado en relación a la sala de los espectadores, pues su forma y
condición determinada limita ciertas formas de movimiento; existen escenarios circulares, elípticos, de
suelo plano, inclinado; también los materiales del suelo aportan significado y limitan los movimientos, así
como sus dimensiones. El escenario se convierte en la posibilidad del actor de realizar determinados
movimientos que se interpretan como los propios del personaje.

Los objetos son elementos de mediación entre el sujeto (el actor) y el entorno (la escena), así como
entre el sujeto y el otro (los otros actores y el público). Sin embargo, en la escena, el objeto tiende a liberarse
de su función original e instrumental, abriéndose a una multiplicidad de sentidos y convirtiéndose en un
mecanismo para que irrumpa lo insólito, lo grotesco y lo poético.

2. DISEÑO DE PERSONAJE: VESTUARIO, MÁSCARA Y MAQUILLAJE

El vestuario, el maquillaje y el uso de máscaras es un recurso empleado tradicionalmente en las artes
escénicas. Debemos tener en cuenta que incluso, aunque sean elementos que no tienen un papel principal
en la obra, siempre dan una información sobre los personajes que aparecen en ella, por su presencia o
ausencia.
El vestuario y el maquillaje ayudan a contextualizar en el tiempo; además, constituyen en sí mismos
un arte y una técnica.
El vestuario sería el conjunto de prendas, complementos y accesorios que definen a un personaje. Nos
da información sobre diferencias construidas culturalmente que varían en las distintas culturas sobre
aspectos como la edad, el género, el estatus social o económico, el estado emocional, el origen cultural, la
nacionalidad y la profesión de un personaje. También nos informa de aspectos contextuales, como por
ejemplo la estación del año, el tiempo o lugar en que se encuentra el personaje. El vestuario también se
relaciona con actividades concretas como practicar deporte, asistir a un acontecimiento social, eventos,
fiestas, cenas, estar en casa, etcétera. El vestuario nos permite identificar también la actividad profesional,
ejecutiva, obrera, la pertenencia a comunidades sociales, políticas o religiosas. Permite identificar
personajes míticos e imaginarios. La forma de vestir es un amplio y rico campo de estudio e información
en antropología social y cultural.
A la hora de elegir o crear el vestuario, este aparece en relación con otros elementos, nunca
aisladamente. El color del vestuario no solo define estados emocionales de los personajes, sino también en
relación con el entorno, desde una perspectiva formal; así, serán importantes aspectos como establecer
contrastes, colores complementarios, tonos, brillo, saturación, etcétera.

22
 Otros elementos que conforman la caracterización de un personaje serían los accesorios,
complementos, pelucas, joyas, etcétera. Todos estos elementos, que se identifican culturalmente con
diferencias de género, edad, estatus, grupo social, cultural, etcétera.

3. ESPACIO SONORO, DISEÑO DE ILUMINACIÓN Y RECURSOS AUDIOVISUALES

El concepto espacio sonoro teatral supone una doble acepción: remite, por un lado, al campo de
estudios dentro de la teatrología en donde se inscribe y pretende validarse, y, por otro, a la imagen
escenoacústica que fabrica el universo sonoro de una obra. Es decir, hace referencia:
a) Desde el punto de vista epistemológico, a la identificación de un espacio del saber acerca de lo
sonoro/musical como incumbencia en el contexto de las diferentes áreas disciplinares que integran
los estudios sobre la puesta en escena.
b) Desde el punto de vista significativo y comunicativo, a la imagen que construyen los hechos
sonoros actualizados en el contexto de enunciación escénica.

El diseño de sonido en el teatro es el proceso de búsqueda, grabación, edición, implantación,

programación y reproducción de las manifestaciones sonoras en un espectáculo teatral.
El responsable de este proceso será el diseñador de sonido. En el ámbito teatral su trabajo se integra
dentro del equipo artístico, junto al escenógrafo, diseñador de vestuario e iluminador, siempre bajo las
indicaciones del director de escena.
Este cuenta con unas funciones claras en el desarrollo del espectáculo:
• Funciones técnicas:
- Seleccionar los sonidos del espectáculo: decidir qué tipo de mesas de mezclas, altavoces y
recursos sonoros se usarán.
- Elegir el software de reproducción.
- Ajuste de todo el equipo utilizado en coordinación con el director.
- La búsqueda, grabación, edición, programación y reproducción de efectos de sonido y
músicas.
- Elaborar la hoja y el libreto de sonido. Establecer el plan de trabajo para el diseño del espacio
sonoro.
• Funciones artísticas:
- Supervisar la composición y grabación de la música original.
- Determinar y supervisar las modificaciones en edición y mezcla sobre los sonidos brutos para
adaptarse a las exigencias del diseño de sonido.
- Asistir a los ensayos para corregir y ajustar el diseño de sonido u determinar la integración
musical en el espectáculo teatral.

El diseño de iluminación escénica necesita de una serie de elementos:

• Cañón de seguimiento: Lo podemos dirigir para enfatizar un elemento o personaje que está en
escena. Incluso pueden ser sistemas robotizados que hagan un seguimiento automático.
• Iluminación básica: Una serie de focos colgados que rodeen al escenario y que se puedan filtrar
para cambiar el color y tono a nuestro gusto.

23
 • Foco con cabeza móvil: Es un imprescindible para conciertos y salas, que incluyen movimiento,
cambios de color, gobos (plantillas con formas personalizadas como un logotipo o una trama) y
efectos como los estroboscópicos.
• Focos de suelo: Para iluminar desde un lateral del escenario o desde el proscenio de forma
asimétrica para iluminar grandes superficies.
• Luces estroboscópicas: Ideal para conciertos, pero también para crear atmósferas en
espectáculos teatrales o de danza.
• Proyectores específicos para teatro: Sin ser focos móviles, se pueden configurar de forma
manual una posición de zoom y, gracias a las cuchillas incorporadas, se puede recortar el haz de
luz para no “manchar” alguna parte de la escena.
• Control de iluminación: Es normalmente una consola con varios potenciómetros y botones para
programar memorias que puedan activarse durante el espectáculo.

En el caso del teatro, la importancia de la iluminación está en ver a los actores, pero nuestra
iluminación puede convertirse casi en un personaje más. Trabajaremos codo con codo con el equipo
creativo para crear atmósferas o incluso espacios usando únicamente la luz. Como diseñador de iluminación
escénica, debes estudiar también el conflicto de la obra para que tu trabajo vaya en sintonía con él.
Debemos tener en cuenta que no puede tener la misma iluminación una comedia comercial que un drama
de Shakespeare.

El teatro contemporáneo recurre con frecuencia al uso de audiovisuales, práctica que tiene su origen
en la misma invención del cinematógrafo. Las relaciones entre cine y teatro, además de trasponer códigos
del uno al otro, han permitido transferir también su semántica, al punto de configurarse la videoescena
como un elemento dramatúrgico de la escenificación.
Hablamos de audiovisual escénico, vídeo escénico o videoescena para referirnos a cualquier
manifestación del vídeo, con o sin sonido, interactiva o no, en el teatro, la cual, como el resto de elementos
plásticos y sonoros, debe integrar un fin dramatúrgico, consolidándose en la dramaturgia global de la puesta
en escena.
La videoescena como campo creativo se ha sumado a la escenografía, la iluminación, el diseño de
sonido e incluso el diseño gráfico, conformando un elemento más de la plástica escénica, en tanto que
grupo sígnico con particulares características compositivas y especificidad comunicativa, muchas veces
interrelacionado con el espacio sonoro y necesariamente emparentado con la iluminación. Muchos
creadores están utilizando, cada vez más, las tecnologías digitales para combinar espacios reales y virtuales
que crean una escena «global» donde la actuación en vivo se integra con los medios digitales. Así, el vídeo
ha permitido incorporar a la escena la realidad virtual, la realidad aumentada, las imágenes generados por
ordenador y técnicas procedentes de otros medios como el cine y de los videojuegos.
Entre los recursos audiovisuales más populares se encuentra la diapositiva, la transparencia, la
proyección de opacos, los diaporamas, el vídeo y los nuevos sistemas multimediales de la informática.

4. TRABAJO ACTORAL Y CÓDIGOS INTERPRETATIVOS

El trabajo actoral consiste en entrenar esa toma de conciencia en varios subdominios: cuerpo, voz,
emoción, texto, espacio, movimiento. En realidad, lo queramos o no, hablamos con todo nuestro cuerpo,
incluso cuando no lo hacemos.

24
 Así pues, vamos a ver cuáles son las habilidades de un buen actor, ya que cualquiera puede fingir
emociones, pero pocos pueden hacerlo de manera creíble. Quien se dedica profesionalmente a la actuación
y tiene éxito, probablemente posee un talento natural para interpretar a otras personas, pero también ha
recibido una preparación formal y ha trabajado en desarrollar ciertas habilidades, como:
a) Autodisciplina para buscar oportunidades constantemente, sobre todo cuando se está empezando.
También para ensayar, aprender los guiones y estudiar a fondo los papeles que se deben
representar; y para hacer varias actividades a la vez.
b) Creatividad para ofrecer una actuación más completa y original. Esto facilita la improvisación y el
enfoque creativo al momento de desarrollar un personaje.
c) Mente analítica: Analizar profundamente un guion ayuda al actor a comprender las motivaciones
y la historia de fondo de su personaje, y observarlo desde muy diversos ángulos.
d) Flexibilidad: Los actores deben adaptarse a interpretar una gran variedad de roles, géneros y
estilos; en ocasiones sobre un escenario, otras en un estudio, o bien en localizaciones remotas. Es
posible que deba permanecer horas sentado mientras se le aplica un maquillaje de efectos
especiales, utilizar indumentaria incómoda, incluso cambiar su aspecto físico para ajustarse a los
requisitos de un papel, y debe ser flexible para adaptarse a estas circunstancias.
e) Resiliencia es necesaria en un actor para tocar puertas en busca de oportunidades y no perder la
fe, incluso cuando no se abran. Esta fortaleza emocional también es importante para no dejarse
vencer ante malas críticas sobre su trabajo.
f) Expresión corporal: Algo que hacía extraordinario a Charly Chaplin y a otros famosos del cine mudo
es que podían transmitir ideas y emociones utilizando únicamente su lenguaje corporal. Además
de los diálogos, una buena actuación se complementa con gestos, movimientos y posturas. Para
desarrollar habilidades de expresión corporal, un actor suele pasar horas frente al espejo,
analizando sus movimientos y sus gestos.
g) La capacidad de autopromocionarse: Como en la mayoría de las profesiones, es necesario crear
conexiones en la industria. Con esta red, se tienen mayores oportunidades de participar en
audiciones y obtener papeles. Un actor debe invertir tiempo en autopromocionarse a través de:
redes sociales, eventos, el currículo y la carta de presentación.
h) Buena memoria: Sobre todo si trabaja en el teatro, debe tener excelentes habilidades para
memorizar, ya que tendrá que aprender los diálogos de una obra completa. Para lograrlo, el actor
realiza diversos ejercicios para agilizar la mente y mejorar la retención.
i) Conocimientos teóricos: Generalmente, detrás del resultado final de una excelente actuación
están horas de entrenamiento y estudio de las técnicas de actuación. Estudiar artes escénicas es
una manera efectiva de formarse como un actor completo. En esta carrera, el actor recibe
entrenamiento en diversas áreas de la actuación, lo que le permite identificar qué camino le
interesa seguir. También existen actores autodidactas que pasan horas aprendiendo por su cuenta
y analizando el trabajo de actores consagrados.
j) Trabajo en equipo: Como actor, rara vez se trabaja solo. Incluso cuando se trata de un monólogo
existe un equipo de producción detrás. Es importante que un actor tenga habilidades para trabajar
con un equipo de compañeros actores y evitar el choque de egos. También debe ser consciente de
que cada persona en la producción cumple un rol importante y el éxito depende de la buena
comunicación entre todos.

25
 Los códigos interpretativos son los códigos de percepción y los códigos ideológicos que evolucionan a
medida que lo hace la relación entre los códigos sociales y los códigos textuales.
Chandler manifiesta que la aceptación de los códigos interpretativos y los códigos semióticos siguen
siendo argumentos básicos. Destacan los códigos ideológicos, más específicamente, podemos enumerar el
individualismo, el liberalismo, el feminismo, el racismo, el materialismo, el capitalismo, el progresismo, el
conservadurismo, el socialismo, el objetivismo, el consumismo y el populismo.
Un ejemplo sería el código de vestimenta. La vestimenta varía de una cultura a otra, así como las
circunstancias. Los contextos dentro de una cultura también son restricciones para los códigos de
vestimenta.
El código de vestimenta es el protocolo de vestimenta social que marca las normas para vestirse
correctamente según un evento o actividad. La vestimenta es parte de la comunicación no verbal y la
expresión de identidad. La forma en que nos vestimos puede servir como un marcador de antecedentes
sociales y lealtades subculturales. Esto es particularmente evidente en las subculturas juveniles.

5. LA RECEPCIÓN TEATRAL: LA RELACIÓN CON EL PÚBLICO. CATARSIS, EXTRAÑAMIENTO Y

PARTICIPACIÓN.
Ante el resultado de sus obras al ser representadas ante el público (o las dificultades que a veces se
tienen que vencer para que esto ocurra), el autor puede tomar diversas posturas. Lo mismo le sucede al
director o al actor. La representación teatral tiene siempre un grado de aceptación o rechazo. El éxito o el
fracaso van a condicionar en gran parte, inevitablemente, todo su trabajo. Ser aceptado, o no, por la
sociedad, y de una forma tan clara y directa como sucede en el teatro, será un orientador y un estimulante,
o depresor, para los creadores escénicos. La personalidad y las circunstancias ayudarán a que esta respuesta
sea más o menos significativa, o que tenga una mayor o menor influencia en su producción posterior, pero
siempre es determinante (aunque muchos creadores suelen repetir que ellos no trabajan para el público y
que su aceptación o rechazo no les importa, es dudoso que eso no pase de ser un catálogo de intenciones
más o menos defensivas).
El teatro es una forma de comunicación artística que se ha dado a lo largo de los tiempos hasta
nuestros días entre unos emisores (creadores del hecho escénico) y unos receptores (público). Es inevitable
que las circunstancias históricas, culturales, sociales, de edad, incluso de comodidad en la sala donde se
encuentren, van a influir en la posible recepción del espectáculo por ese público. Un conjunto de variables
van a incidir en el resultado del espectáculo. Recordemos el caso del estreno de Don Juan Tenorio de
Zorrilla. El personaje de doña Inés lo representó una actriz poco afortunada físicamente y entrada en años,
lo que unido a una puesta en escena desafortunada ayudó a un fracaso evidente. Un tiempo después a
alguien se le ocurrió remontar la obra con una doña Inés guapa y de la edad real del personaje, y fue un
éxito clamoroso (para amargura del autor, que, ante el fracaso, había vendido la obra por cuatro perras).
Veamos, a modo de ejemplo, la actitud y palabras de Cervantes, escritor sin duda muy representativo
de las dificultades que puede tener un autor para comunicarse en el teatro con el público, a pesar de su
buena voluntad y su destacado y ferviente trabajo, y de ser uno de los más importantes creadores literarios
de todos los tiempos. Leamos lo que él mismo nos dice en su prólogo al lector en Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos nunca representados (1615). Dice allí, refiriéndose a su primera época como
dramaturgo:
«Se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse, La destrucción
de Numancia y La batalla naval (esta última es una obra perdida); donde me atreví a reducir las comedias
a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las

26
imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y
gustoso aplauso de los oyentes; compuse en ese tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se
recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin
silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego
el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo
de su jurisdicción a todos los farsantes […] Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad [nos habla
ahora de su segunda época, años después], y pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis
alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir
que no hallé autor [empresario] que me las pidiese, puesto que [aunque] sabían que las tenía, y así las
arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él
me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero
que del verso nada; y si va a decir verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo y dije entre mí: “O yo me
he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho; sucediendo siempre al revés, pues siempre se
alaban los pasados tiempos”. Torné a pasar los ojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que
con ellas estaba arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas…»

El creador teatral trata, de una forma u otra, de involucrar al espectador en una aventura de
descubrimiento activo. Tratamos de obtener de él algún tipo de participación, intelectual, moral o
emocional. Si el espectador se siente lejano y distante a lo que ocurre en el escenario, todo el acto teatral
se convierte en gratuito y superfluo. Hay una anécdota sobre este tema, muy clarificadora: alguien regala
unas entradas del teatro de una pequeña ciudad cercana a unas campesinas que no habían ido nunca. Van
al teatro por primera vez en su vida, regresan muy pronto y, ante la extrañeza del que les pregunta si es
que no les gustó el teatro, contestan: “Uy, sí, nos sentaron en un sitio y muy bonito y muy elegante todo:
las butacas, el edificio, la gente… Luego apagaron las luces y salieron al fondo unos señores y se pusieron a
hablar de sus cosas, y nosotras ya nos vinimos”.
Si no existe un puente comunicativo entre el escenario y el público, unos códigos comunes y unos
resultados artísticos apropiados a las expectativas generadas, el acto será gratuito o vivido como impuesto,
como cuando a veces les ocurre a los niños si les llevan en grupo al teatro para educarlos.
Hay diferentes maneras de entender la finalidad de hecho teatral, como un acto de entretenimiento
o un acto de aprendizaje social o personal, como una necesidad de purificación catárquica de la conducta,
válvula de escape de pulsiones escondidas, un acto puramente subjetivo de arte por el arte y de afirmación
del universo personal, o bien de propaganda de ideas o doctrinas políticas, escuela de valores de una línea
determinada, etc.

Entendemos por catarsis la purificación y purga de emociones a través del arte dramático o puede ser
cualquier estado emocional extremo que resulte en renovación y restauración. La Real Academia de la
Lengua la define como «purificación, liberación o transformación interior suscitadas por una experiencia
vital profunda», así como el «efecto purificador y liberador que causa la tragedia en los espectadores
suscitando la compasión, el horror y otras emociones».
Como metáfora, es una palabra descrita en la Poética de Aristóteles para referirse a los efectos de la
tragedia en la mente de los espectadores, produciendo purificación emocional, corporal, mental y
espiritual. Mediante la experiencia de la piedad y el temor, los espectadores de la tragedia experimentarían
la purificación del alma de esas pasiones.

27
 El fenómeno del extrañamiento. El cerebro identifica como cotidiano el entorno que habitamos con
frecuencia y las experiencias que repetimos en el día a día. Por esta razón, prestamos menos atención a los
detalles de las cosas, personas y hechos que son familiares. Esto impide que percibamos nuevos
pormenores de lo ya conocido. En otras palabras, nuestra percepción se automatiza como consecuencia de
la rutina. Sin embargo, cuando tomas cierta distancia de algo o bien te has deshabituado a vivir alguna
experiencia determinada, tu cerebro se ha desfamiliarizado de esas percepciones y te ofrece nuevas
sensaciones sobre lo que ya conoces. En cierto modo, estás “mirando con ojos nuevos” la realidad.
Por tanto, el fenómeno del extrañamiento sería el percibir “como nuevo”, o desde una perspectiva
diferente, algo cotidiano.
El extrañamiento no modifica la percepción en sí, sino la manera en que se nos presenta la realidad
que percibimos. Teniendo esto en cuenta, ¿qué es lo que permite al autor presentar la realidad al lector y
crear una sensación de extrañamiento? El lenguaje.
Como técnica literaria, el extrañamiento consiste en ofrecer por medio del lenguaje literario una
nueva perspectiva de la realidad. Para ello, el autor se sirve de recursos como estos:
• Lo grotesco
• La exageración
• Los contextos inhabituales
• Lo absurdo
• Las palabras inusuales
Veamos un ejemplo del efecto del extrañamiento en el lector en “Instrucciones para subir una
escalera”, J. Cortázar
«Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte
sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para
dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas
sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la
derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada
uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante
que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas
quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso».
En este ejemplo se ve con claridad que no se modifica la percepción que tenemos de la escalera, sino
que el uso del lenguaje literario nos ofrece una nueva perspectiva de la misma. Esta perspectiva permite al
lector “ver” la escalera “por primera vez”. La descripción detallada de la escalera, el hecho de que estemos
“en posesión momentánea de un peldaño o escalón”, hace que el lector no conozca (extrañe) algo tan
habitual como es este elemento arquitectónico tan común.

Después de todo esto, vemos cómo la participación del público es clave en el teatro: la actitud, el
conocimiento previo, la capacidad de catarsis, la capacidad de extrañamiento.

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 TEMA 4: TEMAS UNIVERSALES

En este tema vamos a estudiar los principales temas de la literatura, aquellos que han sido utilizados
por escritores de todos los tiempos en muy diversas formas. Esos temas son el destino, la libertad, la
naturaleza, el gozo de vivir, la condición humana, estereotipos femeninos, la belleza, la visión de lo
insólito, el enamoramiento, el paso del tiempo y la muerte, los mitos, las tradiciones y la mirada crítica,
y los tópicos literarios relacionados con todos estos temas.

El destino
El destino o fatum -entendido como una fuerza que encadena de manera necesaria y fatal los sucesos
del mundo y de los seres humanos, de forma que podría decirse que todo está ya escrito de antemano- es
uno de los temas centrales de la tragedia griega -de Edipo rey de Sófocles, por ejemplo- y de obras tan
dispares como el apólogo medieval de origen judío o árabe El gesto de la muerte, el Romance del
enamorado y la muerte o El caballero de Olmedo de Lope de Vega.
En ocasiones, el acento se pone en la dialéctica entre el determinismo y el libre albedrío (La vida es
sueño de Calderón, Jacques o el fatalista de Diderot). En otros casos, el destino da paso al azar o la
casualidad como principio que gobierna el mundo; así sucede en Romeo y Julieta de Shakespeare, Don
Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, el cuento de “La lotería de Babilonia” de Jorge Luis Borges o,
fuera del ámbito de la Literatura, la película Match Point de Woody Allen.
En la novela picaresca y en la novela naturalista aparece un determinismo social o genético que
condiciona decisivamente la vida del individuo.

La libertad
La libertad en sentido amplio es la capacidad humana de actuar por voluntad propia. La libertad se
opone a la predestinación o del determinismo, pero también a las distintas formas de dominación que
ejercen los seres humanos sobre sus semejantes: la discriminación de la mujer -sobre la que se reflexiona
en el ciclo de conferencias Una habitación propia de Virginia Woolf-, la marginación a causa de la
orientación sexual -la Balada de la cárcel de Reading de Oscar Wilde- y la ejercida por los totalitarismos
políticos -la literatura sobre los campos de exterminio del nazismo, la literatura social de la posguerra en
España, las novelas de dictador latinoamericanas…-. Recuerda que la libertad es uno de los temas
característicos de la literatura de Cervantes: “La libertad, Sancho, es uno de los más preciados dones que a
los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar
encubre; […] y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres” (Don Quijote,
capítulo LVIII).

La naturaleza
En la literatura occidental es habitual que las descripciones de la naturaleza respondan, desde la
Antigüedad grecolatina hasta el siglo XVIII, al tópico del locus amoenus; un entorno idealizado, que sirve
de marco para las quejas amorosas -en la tradición bucólica de las églogas y la novela pastoril- o como lugar
de huida o sosiego frente a la turbación o inarmonía propia de las ciudades (el tópico del beatus ille).
En el Romanticismo predomina, sin embargo, una naturaleza agreste o indómita, a menudo
sacralizada, que se opone al orden de la civilización o se corresponde con el mundo interior, sombrío y
arrebatado, del sujeto.

El gozo de vivir

29
 El tópico del carpe diem -cuya formulación más conocida debemos al poeta latino Horacio y que será
recreado por poetas posteriores como Bernardo Tasso, Garcilaso de la Vega, Pierre de Ronsard, Luis de
Camões o Luis de Góngora, entre otros- es, en última instancia, una incitación al disfrute de los placeres
que nos brindan tanto el cuerpo como el espíritu, siempre bajo la amenaza del paso del tiempo, que
transcurre velozmente, y de la muerte, que llegará sin avisar.
El tema del gozo de vivir -que encuentra una expresión metafórica en otro tópico literario: collige,
virgo, rosas- se relaciona con la filosofía epicúrea, según la cual el fin de la vida humana es evitar el dolor
y buscar la felicidad (o, al menos, el bienestar) en la tierra.

La condición humana
La condición humana es un término que abarca la totalidad de la experiencia de los seres humanos y
de vivir vidas humanas. Como entidades mortales, hay una serie de acontecimientos biológicamente
determinados que son comunes a la mayoría de las vidas humanas, y la manera en que reaccionan los seres
humanos o hacen frente a estos acontecimientos constituye la condición humana. El término se utiliza a
veces en literatura para describir la alegría y el terror de ser y de la existencia.
Asimismo, reciben el nombre de mitos literarios aquellos personajes ficticios, configurados por autores
concretos, capaces de encarnar simbólicamente aspectos esenciales de la condición humana. Es el caso
de algunos de los personajes creados por William Shakespeare -el atormentado Hamlet, el celoso Otelo, el
vitalista Falstaff…-, don Juan o don Quijote, que rivalizan con los grandes personajes de la mitología clásica:
Prometeo, Antígona, Orfeo o Edipo. Aquí tienes algunos de ellos.
❖ Roldán: Roldand en francés y Orlando en italiano. Es el protagonista del Cantar de Roldán, obra cumbre
de la épica medieval francesa, pero también de las dos manifestaciones más características de la épica
culta del Renacimiento en Italia (Orlando enamorado, de Matteo María Boiardo, y Orlando furioso, de
Ludovico Ariosto). Orlando encarna al enamorado que viaje incansable en busca de su amada. Angélica
es, sin embargo, la mujer esquiva que huye de todos los hombres que la desean (Ruggiero, Orlando),
excepto del joven e inocente Medoro. En la obra de Ariosto, Orlando, loco de amor, experimenta un
ataque de ira al descubrir que se encuentra en el mismo lugar donde Angélica y Medoro se amaron. Los
ecos del personaje llegan hasta el Quijote de Cervantes o la novela Orlando de Virginia Woolf.

❖ Celestina: la vieja alcahueta que ejerce de intermediaria para favorecer una relación sexual ilícita a
cambio de un beneficio económico encuentra su plasmación definitiva en La Celestina, de Fernando de
Rojas. El personaje cuenta con numerosos antecedentes en las comedias de Plauto, la poesía de Ovidio
(la alcahueta Dipsas en Amores) o el Libro de buen amor de Juan Ruiz, arcipreste de Hita (personaje de
la Trotaconventos), entre otros.

❖ Robinson Crusoe: el ser humano solo ante la naturaleza, que sobrevive gracias a su inteligencia y
determinación en una isla desierta, se convierte en un mito a partir de Robinson Crusoe, la novela de
Daniel Defoe que inspirará a obras posteriores: Escuela de Robinsones, de Julio Verne; El Robinson
suizo, de Johann David Wyss, o El señor de las moscas, de William Golding.

❖ Fausto: la primera manifestación literaria del mito de Fausto es la Historia del doctor Johann Fausto,
una narración anónima publicada en 1587. En 1592, el dramaturgo isabelino Christopher Marlowe,
contemporáneo de Shakespeare, escribe La trágica historia del doctor Fausto. Las versiones más
conocidas del mito son, sin embargo, el Fausto de Goethe y la novela Doktor Faustus del alemán

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 Thomas Mann. Fausto representa al sabio cuya insaciable curiosidad le hace incapaz de ser feliz, que
vende su alma al diablo a cambio del conocimiento, el placer, el amor o la juventud eterna.

❖ Carmen, Salomé y Lulú: la “femme fatale” (mujer fatal), que provoca en el hombre una pasión amorosa
funesta e incontrolable, tiene antecedentes en la literatura antigua hebrea y mesopotámica (Lilit,
primera esposa de Adán, no presente en la Biblia, que abandonó el Paraíso por iniciativa propia) o
griega (Pandora, Helena de Troya o Circe), pero es el siglo XIX cuando se desarrolla plenamente.
Sus expresiones más características son Carmen (protagonista de la novela del francés Mérimée,
en la que se basa la célebre ópera de Bizet), Salomé (personaje del Nuevo Testamento recreado por
Oscar Wilde en su drama Salomé, convertido en ópera por Richard Strauss) y Lulú (protagonista de dos
tragedias del alemán Frank Wedekin: El espíritu de la tierra y La caja de Pandora, que inspirarán la
ópera Lulú de Alban Berg).
La mujer fatal, convertida en personaje arquetípico, aparecerá después en obras como Justine de
Lawrence Durrell -primera de las cuatro novelas de El cuarteto de Alejandría- o en las películas El ángel
azul, La bestia humana o Herida.

Estereotipos femeninos
Uno de los estereotipos femeninos es el de la mujer fatal, que ya hemos comentado un poco antes.
Además de este y del de Celestina, existen toros estereotipos femeninos, frecuentes en las artes:
❖ La mujer idealizada, que se concreta en el tópico de la descriptio puellae, recurrente en la poesía
petrarquista.
❖ La mujer fiel, cuya encarnación primera es Penélope, que rechaza, en Ítaca, a sus pretendientes y
se mantiene fiel a su esposo Ulises, según se narra en la Odisea de Homero.
❖ La mujer incorpórea, símbolo, en la literatura romántica, de un ideal inalcanzable.
❖ La mujer libre, que reivindica su autonomía en un mundo regido por hombres (Areúsa, en el acto
IX de La Celestina; o Marcela, en el capítulo XIV del Quijote).
❖ La mujer malcasada, a quien la insatisfacción empuja al adulterio, como Emma Bovary de Flaubert,
Anna Karenina de Tolstoi, o Ana Ozores de Clarín.

La belleza
El concepto de belleza ha ido cambiando a lo largo del tiempo. Sin embargo, ha sido siempre, en sus
diferentes encarnaciones, objeto de reflexión para la literatura: la belleza de la mujer como cauce de
elevación hacia la divinidad (la donna angelicata de Dante y los poetas estilnovistas); la belleza del artificio
como refugio frente a una realidad prosaica u hostil (en la poesía de Luis de Góngora); el éxtasis frente a la
belleza del mundo natural (en las Ensoñaciones de un paseante solitario de Jean-Jacques Rousseau); la
belleza sacralizada, vinculada al arte (según el célebre verso de la Oda a una urna griega del poeta inglés
John Keats: “La belleza es verdad; y la verdad, belleza”); la belleza de lo siniestro o perverso (Las flores del
mal de Charles Baudelaire), la belleza de las máquinas (la célebre frase del Manifiesto futurista del italiano
Filippo Marinetti: “Un automóvil rugiente […] es más bello que la Victoria de Samotracia!)…

La visión de lo insólito
El rasgo constitutivo de literatura fantástica es la irrupción de lo insólito, lo inesperado, lo inexplicable
o lo sobrenatural en un mundo sujeto a la razón.
Frente a la literatura “maravillosa” -los cuentos de hadas o las fantasías épicas como El señor de los
anillos de Tolkien o la trilogía de Narnia de C. S. Lewis-, donde se crea un mundo ficticio con códigos propios,

31
la literatura fantástica supone la ruptura del orden natural, lógico, del cosmos, lo que produce en el
receptor -o en los personajes del relato- una sensación de extrañeza, incertidumbre o miedo.
Algunos relatos paradigmáticos del subgénero fantástico con La caída de la casa Usher de Edgar Allan
Poe, El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, El Horla de Guy de Maupassant u Otra vuelta de tuerca de
Henry James, donde aparecen motivos característicos como el doble o el muerto viviente. En la literatura
en castellano, han cultivado el relato fantástico autores como Bécquer o, en el siglo XX, los argentinos Jorge
Luis Borges, Adolfo Bioy Casares o Julio Cortázar, entre otros.

El enamoramiento
El surgimiento del amor tiene, en la literatura, distintas y variadas expresiones. Sin embargo, hay dos
que se presentan de manera arquetípica, con una serie de elementos recurrentes que codifican la escena:
❖ El enamoramiento súbito o flechazo. En él, a partir de un simple intercambio de miradas, el
amante sucumbe de manera inmediata y fatal a una pasión incontrolable. Aparece, por ejemplo,
en Romeo y Julieta de Shakespeare o en La educación sentimental de Gustave Flaubert.
❖ El enamoramiento progresivo entre dos adolescentes que se conocen desde la niñez y ven
transformada lentamente su amistad en pasión amorosa. Lo encontramos en la historia de Píramo
y Tisbe incluida en Las metamorfosis de Ovidio o en Dafnis y Cloe de Longo.

El paso del tiempo y la muerte

La vivencia del paso del tiempo, casi siempre amarga y vinculada a la amenaza de la muerte, es una
constante temática de la literatura universal. Así lo demuestran los distintos tópicos literarios (tempus fugit,
memento mori, carpe diem, quotidie morimur, ubi sunt, Omnia mors aequat…) que se relacionan con ella.
El ser humano, abrumado por la realidad inexorable de la muerte, trata de enfrentarse a ella, bien
dándole sentido desde una visión del mundo religioso (pues, en tal caso, la muerte supone el ingreso en la
verdadera vida); bien mediante una aceptación serena, de cuño estoico (la Epístola a Lucilio de Séneca) o
epicúreo (la Carta a Meneceo de Epicuro); bien oponiendo a la muerte el poder del amor (el soneto “Amor
constante más allá de la muerte” de Quevedo), la fusión con la naturaleza (la “Elegía a Ramón Sijé” de
Miguel Hernández) o el recuerdo (“nos deja harto consuelo / su memoria”, dicen los versos finales de las
Coplas a la muerte de su padre de Manrique).
El motivo del descenso al mundo de los muertos (presente en el Poema de Gilgamesh sumerio, en la
Odisea, en la Eneida, en la Divina Comedia o en el mito de Orfeo, y parodiado en el episodio de la cueva de
Montesinos del Quijote) es, tal vez, expresión de la angustia por la irreversibilidad de la muerte.
La muerte de los otros, como generadora de ausencia y de dolor, es el eje temático de subgéneros
como la elegía -composición en la que se expresa el dolor por la muerte de una persona o por cualquier
otro acontecimiento desgraciado, como las ya mencionadas Coplas a la muerte de su padre de Jorge
Manrique o el poema Adonais, dedicado a la muerte del poeta John Keats, de Percy B. Shelley- o el planto
-texto que se recitaba ante un cadáver, como el “Planto de Trotaconventos” del Libro de buen amor o el
“Planto de Pleberio” de La Celestina-.

Los mitos
Un mito es un relato tradicional que se refiere a unos acontecimientos prodigiosos, protagonizados
por seres sobrenaturales o extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes, monstruos o personajes
fantásticos, que buscan dar una explicación a un hecho o un fenómeno.
Los mitos forman parte del sistema de creencias de una cultura o de una comunidad, donde son
considerados como historias verdaderas.

32
 Los mitos literarios forman parte de la cultura de cada localidad. Se trata de historias que tienen
elementos reales, pero mezclados con un toque de fantasía o heroísmo. Historias de terror, de amor, de
esperanza, y algunas que ironizan sobre los deseos de los hombres.
Cada parte del mundo cuenta con sus propios mitos literarios 1 y algunos han pasado a la historia como
obras cumbre de la literatura universal. Generalmente, resulta difícil detectar qué parte de realidad y de
ficción conforman estas épicas aventuras, y eso es lo que les da el enorme poder de atracción que tienen.
A continuación, repasamos en detalle las veinte narraciones más conocidas de la mitología literaria.
❖ El Cid Campeador: Rodrigo Díaz de Vivar, también conocido como el Cid Campeador, es un personaje
que representa el caballerismo y la virtud. Sus hazañas han sido inmortalizadas en obras literarias,
comedias, poemas y películas. De hecho, es el personaje principal de El Cantar del Mio Cid, el poema
épico español más antiguo que se conserva.
Las aventuras que se inmortalizaron reflejaron que el caballero no había sido nunca derrotado.
Aunque no se sabe con exactitud cuánto de realidad y de fantasía literaria hay en esas hazañas, se
consiguió comprobar que el Cid existió realmente durante el siglo XI y hay una biografía bastante
completa sobre el personaje.

❖ Don Quijote: es el personaje principal de una novela escrita por Miguel de Cervantes en 1615. Narra
las aventuras de Alonso Quijano, un hombre que leyó tantas historias de caballerías que decidió
convertirse también en un caballero. Don Quijote se presenta como un héroe en cada aventura, además
de personificar los delirios de grandeza y el deseo de alcanzar metas que son idealistas.
También demuestra que, a pesar de no ser un héroe convencional, puede representar el romance,
la valentía y el coraje.
Está considerado como uno de los mitos literarios más importantes de todos los tiempos. Su historia
ha sido reinterpretada en películas, programas de televisión y en obras teatrales.

❖ Drácula: Muchos nombres de mitos rodean la región de Transilvania. Sin embargo, los mitos más
famosos relacionados con esta región son los de vampiros. Se dice que estos seres que se alimentan
con sangre pueden ser vistos el día de San Jorge (el 23 de abril) y durante la víspera de San Andrés (el
29 de noviembre).
Sin embargo, fue la novela de Bram Stoker —presentando al conde Drácula en su castillo de
Transilvania— la que consiguió impulsar el misterio que envuelve la localidad. A pesar de tratarse de
un personaje ficticio, el escritor se inspiró en una figura clave de la historia de Rumanía: Vlad Tepes,
conocido como Vlad el Empalador.

❖ Frankenstein: Frankenstein es un libro que mezcla literatura de terror, ciencia ficción y hasta un poco
de filosofía. La historia de la criatura monstruosa creada a partir de diferentes partes corporales
extraídas de varios cadáveres se convirtió en uno de los mitos de la literatura clásica.
Mary Shelley, autora de la novela, se inspiró en unas noticias que hablaban del robo de algunos
cadáveres, pero también en las nuevas tecnologías que hacían uso de la electricidad (se cuenta que,
mucho antes de que la novela fuera escrita, existió un hombre que consiguió revivir cadáveres mediante
descargas eléctricas.). Víctor Frankenstein, el científico que consiguió dar una nueva vida a un cuerpo
inerte, representa principalmente la ambición del hombre (Giovanni Aldini, en el invierno de 1803).

1
Como podría ser la leyenda del fantasma de La Villa.

33
 Otros aspectos del carácter humano que también se tratan en el libro son el amor, la ingenuidad, el
perdón y la venganza.

❖ Ícaro: Esta historia forma parte de la mitología griega y cuenta el mito de Ícaro y de su padre Dédalo.
Ambos fueron condenados a vivir en la Isla de Creta por el rey Minos, que controlaba la tierra y el mar.
Dédalo, que era arquitecto, decidió crear unas alas entrelazando plumas para escapar. Después de
terminarlas y de comprobar que con ellas era capaz de volar, se propuso crear otras para su hijo. Le
enseñó a usarlas y posteriormente iniciaron su fuga, elevándose por los aires. Dédalo advirtió a Ícaro
de que no debía volar muy alto, pues el sol derretiría sus alas, ni tampoco muy bajo, porque se mojarían
las plumas. Lo ideal era mantenerse en un punto medio. Aunque en un principio todo iba bien y ya
habían dejado atrás varias islas, Ícaro empezó a ascender y sus alas se derritieron, por lo que terminó
cayendo al mar.
Se trata de uno de los mitos populares que se emplea generalmente para advertir sobre los excesos
y las malas consecuencias que pueden acarrear. Por su parte, Dédalo lloró la muerte de su hijo, pero
continuó volando en un punto medio hasta llegar a Sicilia, donde el rey Cócalo le ofreció protección. El
mito sostiene que allí se construyó un templo a Apolo, a quien, como ofrenda, Dédalo otorgó sus alas.

❖ Segismundo: hijo del rey Gundebaldo y conocido también como emperador de los burgundios, fue
educado por un obispo y se convirtió al Catolicismo. Vivió muchos conflictos durante su reinado, siendo
uno de los más recordados fue la derrota frente a los hijos de Clodoveo I, rey de los francos. Se convirtió
entonces en el prisionero del rey Clodomiro de Orleans. Gundemaro III, su hermano, se alió con los
ostrogodos para recuperar su tierra. El regreso fue triunfal. Como venganza, Clotario asesinó a
Segismundo y a su familia lanzándoles dentro de un pozo.
Segismundo se convirtió en un mártir, pero los mitos conocidos que giran en torno a él surgieron
tras su muerte. Las personas del pueblo afirmaron que las aguas de los pozos de la localidad adquirieron
propiedades milagrosas, hasta el punto de curar las fiebres. Los restos de Segismundo se recuperaron
y el mártir fue canonizado. Las historias populares cuentan que las mujeres de Coulemelle ayudaron a
tirar los cuerpos al pozo, por eso existe la creencia de que las niñas de ese lugar nunca serán bellas ni
buenas. Cataluña también cuenta con un mito que gira en torno al santo. Se dice que en el Macizo del
Montseny hubo un monasterio que fue creado por Segismundo. Recibe muchas visitas de turistas cada
año, a pesar de ser un espacio abandonado.

❖ La Torre de Babel: Entre los mitos y leyendas cortas destaca la historia de la Torre de Babel, que se
inspira en las escrituras bíblicas. En el Génesis se cuenta que los habitantes de Babilonia quisieron
construir una ciudad en una torre que llegara hasta el cielo. Su ambiciosa obra fue interrumpida por
Dios, que hizo que aquellos que trabajaban en la construcción empezaran a hablar diferentes idiomas
y se esparcieron por toda la Tierra. A partir de entonces fue prácticamente imposible comunicarse entre
ellos. Se dice que de esta forma nacieron los distintos lenguajes.

❖ El Minotauro: Esta historia forma parte de la mitología griega. El Minotauro es una figura monstruosa
que tiene el cuerpo de un hombre y la cabeza y la cola de un toro. Según la leyenda, el rey Minos ordenó
a Dédalo y a Ícaro que construyeran un laberinto, en el interior del cual dejaron atrapada a la criatura.
Una vez al año se sacrificaban jóvenes y doncellas para ser entregados como ofrenda al Minotauro.
La historia cuenta que, cuando Minos y sus hermanos peleaban por el trono del reino, Minos
aseguró que él era el elegido por los dioses. Para probarlo, afirmó que podía rezar por cualquier cosa y

34
 que su pedido se vería realizado. Por lo tanto, rezó a Poseidón para que apareciera un toro desde el
mar y prometió que mataría al toro como ofrenda. En efecto, el toro apareció y Minos fue coronado.
Sin embargo, no cumplió su promesa a Poseidón y decidió dejar con vida a la criatura. Como castigo,
Poseidón hizo que la esposa de Minos sintiera una atracción muy fuerte hacia el toro. De esa unión
nació el Minotauro, también conocido como el toro de Minos.

❖ Medusa: es una de las tres gorgonas2. Cuenta la leyenda que su cabello estaba formado por serpientes,
un castigo que Atenea le impuso después de que fuera violada por Poseidón en el templo de Atenea.
El mito afirma que su apariencia tan monstruosa era capaz de convertir a cualquiera que la viera en
piedra. Fue Perseo quien consiguió matarla cortándole la cabeza. De su sangre nacieron dos criaturas:
Chrysaor, un gigante de oro, y Pegaso, el mítico caballo blanco alado.

❖ Orfeo y Eurídice: Se trata de una tragedia romántica que proviene de la mitología griega. En ella se
cuenta la historia de Orfeo, hijo de Apolo y de Calíope, que estaba enamorado de una ninfa llamada
Eurídice. Orfeo, que era conocido por su talento con la música y la poesía, se casó con Eurídice y
tuvieron una vida feliz. Pero Aristeo, otro hijo de Apolo, quería que la ninfa fuera suya. Mientras Eurídice
intentaba huir de él, pisó una serpiente y murió a causa de su veneno. Orfeo, desconsolado, empezó a
crear canciones tan tristes que los dioses y las ninfas le pidieron que bajara al inframundo para ir en
busca de su amada.
Allí tuvo que enfrentar numerosos peligros, que superó gracias a su música. Cuando encontró a
Hades y a Perséfone, dioses del inframundo, utilizó su música para convencerlos de que permitieran el
regreso de Eurídice al mundo de los vivos. Los dioses del inframundo pusieron una condición a cambio:
Orfeo podría llevarse a Eurídice siempre que ella caminara detrás de él y que él no se girara hasta que
el cuerpo de Eurídice estuviera completamente bajo la luz del sol. Para Orfeo, el camino de regreso se
hizo muy largo. Evitó la tentación de girarse y se enfrentó a todos los peligros que se cruzaban en su
camino sin detenerse para contemplar a su amada. Al llegar a la superficie, su emoción fue tal que se
giró para mirar a Eurídice. Sin embargo, uno de los pies de su esposa aún estaba en la sombra, por lo
que ella desapareció y nunca volvió.

❖ Medea: Era una hechicera que poseía el poder de la profecía. Era hija del rey Eetes. Traicionó a su padre
por amor a Jasón cuando este solicitó el vellocino de oro. El rey ordenó que Jasón superara una serie
de retos muy complicados, pues estaba seguro de que no conseguiría realizarlos, pero Medea utilizó
sus poderes para que su amado resultara victorioso. Cuando el rey se negó a entregarle el vellocino de
oro, Medea ayudó a Jasón y a los argonautas a robarlo y partió con ellos. Llegaron a Corinto, donde
Jasón dejó a Medea por la hija del rey Creo, rey de los corintos. Enfurecida, Medea asesinó al rey y a su
hija. También acabó con la vida de los dos hijos que tenía con Jasón y se fue hacia Asia. La historia
muestra a Medea como la personificación de una mujer fuerte e independiente.

❖ Electra: su historia se centra en la venganza. Junto con Orestes, su hermano, quería matar a
Clytemnestra, su madre, y a su amante Aegisthus. Su objetivo era vengar la muerte de su padre, el rey
Agamenón, que fue asesinado por Clytemnestra y su amante cuando regresó de la guerra de Troya.

2
Un despiadado monstruo femenino a la vez que una deidad protectora procedente de los conceptos religiosos más
antiguos. Su poder era tan grande que cualquiera que intentase mirarla quedaba petrificado, por lo que su imagen se
ubicaba en todo tipo de lugares, desde templos a cráteras de vino, para propiciar su protección. La gorgona llevaba
un cinturón de serpientes, entrelazadas como una hebilla y confrontadas entre sí.

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 Cuenta la leyenda que Clytemnestra acabó con la vida de Agamenón por haber matado a Ifigenia,
hija de ambos, antes de partir hacia Troya. No obstante, existen otras versiones en las que el origen de
la venganza se debe a que Agamenón asesinó al anterior esposo de Clytemnestra.
En Atenas, el oráculo de Delphi le dijo a Orestes que vengara la muerte de su padre. Antes de morir,
Clytemnestra logró condenar a Orestes a asesinar a quien cometiera matricidio o cualquier otro acto
de violencia. Electra no sufrió ninguna condena.

❖ Prometeo y el fuego: Prometeo fue un titán que despertó la ira de Zeus al robar el fuego del Olimpo y
entregarlo a los humanos, sus amigos. Como consecuencia, Zeus lo condenó a pasar toda su vida atado
a una roca, al alcance de un águila que comería su hígado. Pero Prometeo era inmortal, por lo que su
hígado se regeneraba y el águila regresaba para comérselo día tras día. Fue liberado de su castigo por
Heracles, hijo de Zeus. El dios decidió no vengarse, pues consideró que las acciones de su hijo eran una
muestra de gloria. Sin embargo, a partir de entonces, Prometeo tuvo que llevar un anillo esculpido con
un trozo de la roca a la que debía estar atado por toda la eternidad.

❖ Perséfone: Este mito explica la existencia de las estaciones del año. Perséfone era hija de Zeus y de
Deméter, diosa de la naturaleza. Un día, mientras recogía flores, Hades la secuestró y la llevó al
inframundo. Perséfone desapareció bajo la tierra y nunca fue encontrada por su madre. Zeus decidió
intervenir y envió a Hermes en busca de su hija. El dios del inframundo aceptó liberarla con la condición
de que Perséfone no comiera nada por el camino. Sin embargo, la engañó y la muchacha ingirió un
grano de granada. Como consecuencia, Perséfone debía pasar cuatro meses al año en el inframundo.
Cuenta la leyenda que este fue el origen del invierno, ya que la tierra entristecía y se volvía estéril
mientras la joven tenía que permanecer en el infierno como esposa de Hades. En contrapartida, la
primavera corresponde al reencuentro entre Perséfone y su madre. Es entonces cuando renacen las
flores y la naturaleza se llena de esplendor.

❖ El nacimiento de Atenea: Atenea es la diosa de las ciencias, la guerra, la sabiduría y la civilización. Fue
engendrada por Zeus y Metis, pero Zeus recibió la advertencia de que algunos de sus hijos serían más
poderosos que él. Para evitarlo, Zeus se comió a Atenea. Sin embargo, ella continuó su desarrollo
dentro del cuerpo del dios del Olimpo. Zeus empezó a padecer unos terribles dolores de cabeza y
Hefesto, dios del fuego, procedió a abrir su cráneo para liberarlo del sufrimiento. De su interior salió
Atenea, que en aquel momento ya era una mujer adulta y poseía todos los poderes que se le atribuyen.
Esta historia mitológica es una muestra de mitos inventados cortos.

❖ Aracne: Era una joven que poseía una increíble habilidad para realizar bordados. Sus trabajos eran
elogiados con frecuencia, hasta el punto de que llegó a afirmar que era mejor que Atenea, diosa de la
artesanía. En lugar de enfurecerse, Atenea se sintió halagada, aunque consideró que Aracne debía
retractarse. Cuando se negó a hacerlo, la retó a superarla en una competición de bordado. Aracne
bordó veintidós escenas que representaban a los dioses del Olimpo mientras cometían infidelidades.
Al verlas, Atenea se enfadó. Reconoció que las habilidades artísticas de la joven eran impresionantes,
pero aquella temática le pareció muy ofensiva. Aracne, consciente de su error, intentó suicidarse en la
horca, pero la diosa se apiadó de ella un segundo antes de su muerte. La convirtió en araña e hizo de la
soga una telaraña. Según el relato de Ovidio, poeta romano, Aracne pasó el resto de su vida tejiendo y
mostrando sus dotes artísticas a la humanidad.

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❖ La Atlántida: Este mito, también conocido como el continente perdido, hace referencia a una
civilización avanzada. Se basa en una historia que fue incluida en un libro escrito por Platón. En él, el
filósofo hablaba sobre la naturaleza del hombre. Uno de los personajes del libro explica que la Atlántida
era una isla situada en el Atlántico, la cual había sido establecida por Poseidón. La ciudad destacaba por
su avanzada arquitectura e ingeniería, y en el centro de la isla había un templo dedicado al dios del mar.
No obstante, los dioses decidieron destruirla y provocaron un terremoto que hizo que se alzaran olas
de varios metros de altura. La ciudad quedó sumergida bajo el mar y nunca volvió a ser vista.
Se considera que la Atlántida fue una creación literaria de Platón con la que puso de manifiesto
determinados aspectos de la naturaleza del hombre. Sin embargo, la cantidad de detalles con los que
cuenta la historia ha llevado a muchos a preguntarse si realmente existió este misterioso continente.

❖ El nacimiento de Afrodita: Afrodita es conocida como la diosa del amor. Forma parte de diversos mitos
griegos, entre los que llama la atención la historia de su nacimiento: una narración corta en la que se
afirma que la diosa proviene del mar.
Cuenta el mito que, al finalizar la guerra de titanes, Cronos lanzó los genitales de Urano al mar. De
pronto, la espuma de una ola dibujó la forma de una mujer adulta. Ella avanzó hacia la orilla desnuda
y fue cubierta por las primeras flores de la primavera. De esta forma nació una nueva diosa: Afrodita.

❖ Atalanta: Cuenta el mito que Atalanta era una cazadora que destacaba por su rapidez, hasta el punto
de ser considerada la más veloz. Ella había decidido no casarse y permanecer virgen, pero muchos
hombres la deseaban y se acercaban a pedir su mano. Cansada de que esto ocurriera, decidió que solo
se casaría con aquel que lograra vencerla en una carrera. El pretendiente que no lo consiguiera debería
morir. Pensó que esta condición haría que los hombres dejaran de intentar casarse con ella, pero fueron
muchos los que decidieron intentarlo y murieron tras ser derrotados.
Sin embargo, a Atalanta no le gustaba ver que tantos muriesen por su culpa. Un día, un grupo de
hombres solicitó que Hipómenes fuera el juez de la carrera. Hipómenes no conocía a Atalanta y
consideraba que no era inteligente arriesgar la vida de esa forma, pero accedió a ser juez. Durante la
carrera, se enamoró de Atalanta. Decidió intentarlo él también, aunque sabía que fracasaría. Rezó a
Afrodita para que lo ayudara a casarse con la joven. La diosa se presentó y le ofreció un consejo, junto
con tres manzanas. Cuando llegó la hora de correr contra Hipómenes, Atalanta sintió lástima por el
muchacho, pues le parecía tierno. Sin embargo, su profundo sentido del honor le impedía perder de
forma deliberada. En el instante en que adelantó al joven, él lanzó una de las manzanas ante sus pies.
Atalanta se detuvo para verla y el joven logró mantenerse delante. Ella consiguió alcanzarlo poco
después, pero Hipómenes lanzó la segunda manzana, que produjo el mismo efecto en Atalanta. Más
tarde, cerca de la meta, la muchacha alcanzó una vez más a Hipómenes, que tiró la tercera manzana.
El hechizo de Afrodita hizo que Atalanta se sintiera atraída hacia la manzana, lo que le impidió
continuar. De este modo, Hipómenes consiguió vencer la carrera y obtuvo la mano de su amada.

❖ Calisto: Calisto formaba parte del grupo de doncellas personales de Artemisa, pero Zeus la deseaba.
Para conseguir estar con ella, el dios del Olimpo se transformó y adoptó la forma del cuerpo de
Artemisa. Logró seducir a Calisto y tener relaciones con ella. Un tiempo después, Artemisa advirtió que
el vientre de Calisto se expandía. Hablaron al respecto y Artemisa, enfurecida, decidió expulsar a Calisto
de su grupo de doncellas. Hera, la esposa de Zeus, se enteró de la situación y decidió dejar caer su furia
sobre la antigua doncella. La convirtió en oso y Calisto terminó vagando por los bosques. Un día se
encontró en el bosque con Arcas, su hijo. Arcas había crecido y era cazador. Al ver al inmenso ejemplar,

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 ignorando que se trataba de su madre, decidió acabar con su vida. No obstante, Zeus observó lo
ocurrido y se apiadó de ella. Intervino para llevarse a Calisto hasta el cielo, su nuevo hogar, y allí la
transformó en una constelación: la Osa Mayor.

El conocimiento de muchos de estos mitos ha sido transmitido de generación en generación a lo largo

de los siglos, especialmente aquellos que corresponden a la mitología griega. A pesar de incluir en muchas
ocasiones elementos fantásticos, religiosos o sobrenaturales, estas historias representan diferentes
aspectos de la naturaleza humana, como el amor, la ira, la traición o la ambición.
Aunque se trata en su mayoría de obras ficticias, o al menos de narraciones cuya veracidad es difícil de
comprobar, se cree que todos estos mitos literarios están inspirados en historias reales.

Las tradiciones y la mirada crítica

Además de estos mitos, la Literatura se ha nutrido desde sus inicios de las tradiciones, cada país de las
suyas e, incluso, de alguna tomada de uno distinto. Otro tema, o más bien, enfoque lo constituye la mirada
crítica. A lo largo de la historia de la Literatura los escritores han criticado, comentado, tratado… lo que
sucedía en sus épocas, en cada una de las cuales tenía un enfoque diferente; por ejemplo, tanto la novela
picaresca del siglo XVII como la realista del XIX (basada en la anterior) tenían como objetivo denunciar la
situación que se vivía, mientras que la novela de la generación del 98 quería solucionar “el mal del siglo”.

Tópicos literarios
Por otro lado, y relacionado con los temas universales, encontramos los tópicos literarios, motivos o
temas convencionales que han sido utilizados por autores de distintas épocas y tradiciones literarias a lo
largo de la historia. En su mayor parte, se configuraron en la Literatura grecolatina. Por ello, muchos de los
tópicos se designan por medio de expresiones en latín.
❖ Amor post mortem: “Amor más allá de la muerte”. Carácter eterno del amor, sentimiento que perdura
después de la muerte física.
❖ Aurea mediocritas: “Dorada medianía”. Exalta la mediocridad, entendida como sencillez y naturalidad,
alejada de la ostentación.
❖ Beatus ille: “Dichoso/feliz aquel”. Elogio de la vida campesina, rural, frente al ajetreo urbano y
cortesano, que es considerado perjudicial. Su variante castellana es el menosprecio de corte y la
alabanza de aldea.
❖ Buen salvaje: visión positiva del hombre anterior a la civilización, que, no corrompido aún por la
sociedad, conserva una bondad primordial.
❖ Captatio benevolentiae: Pretende captar la benevolencia y atención del público.
❖ Carpe diem: “Goza el día”. Incita a aprovechar la juventud, debido al paso rápido del tiempo. Este tópico
recuerda el collige, virgo, rosas (“coge, virgen, las rosas”), que en este caso se aplica particularmente
a una joven, a la que se invita a gozar del amor (simbolizado en la rosa) antes de que el tiempo le robe
los mejores años.
❖ Contemptus mundi: “Desprecio del mundo”. Menosprecio del mundo y de la vida terrena que no son
otra cosa que un valle de lágrimas y de dolor.
❖ Descriptio puellae: “Descripción de la joven”. Descripción física enumerativa-gradativa de una joven
siguiendo un orden descendente: cabeza, cuello, manos... Dentro de este se puede incluir otro
semejante: donna angelicata (mujer angelical), consideración de la mujer amada como una criatura
divina y del amor como una forma de acercamiento a la divinidad.

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❖ Edad de oro: Época irrecuperable, anterior, considerada superior a la actual (Edad de hierro). Evocación
de un tiempo primigenio en el que los seres humanos vivían en armonía en una naturaleza pródiga que
les ofrecía espontáneamente sus frutos.
❖ Exordio: Sirve para exponer los motivos que han impulsado a la creación de una obra; suele incluir ideas
o frases del tipo: “ofrezco cosas nunca antes dicha (u oídas)”, “el que posee conocimientos debe
divulgarlos”, “hay que evitar la ociosidad”; y la dedicatoria a un amigo, a Dios…
❖ Fortuna nunquam sistit in eoduem statu: “La fortuna nunca se detiene en el mismo sitio”. Alude al
carácter inconstante de la fortuna. Semejante a levis es fortuna (“la fortuna es leve”) y fortuna
mutabile (“fortuna cambiante”).
❖ Fugit irreparabile tempus: “El tiempo pasa irremediablemente”. Carácter irrecuperable del tiempo
vivido: evocación de la condición fugaz de la vida humana.
❖ Homo viator: “El hombre es viajero”. Carácter itinerante del vivir humano, considerada la existencia
como "camino", viaje o peregrinación.
❖ Ignis amoris: “El fuego del amor”. Identificación de la pasión amorosa con un fuego interior.
❖ Invocación a la naturaleza: El yo poético convoca a ríos, árboles, animales… como interlocutores y
testigos de su dolor.
❖ Locus amoenus: “Lugar agradable, ameno”. Carácter mítico del paisaje ideal, relacionado con el Elíseo
o el Paraíso (con su eterna primavera, libre de trastornos meteorológicos) y descrito bucólicamente a
través de sus diversos componentes (verdes pradera, árboles que brindan sombra, fuentes cristalinas,
flores, pájaros que cantan…) y relacionado, casi siempre, con el sentimiento amoroso.
❖ Memento mori: “Recuerda que has de morir”. Advierte de que llegará la muerte (muerte como fin de
la vida).
❖ Menosprecio de corte y alabanza de aldea: contraposición entre la corrupción y el artificio de la vida
urbana y la armonía de la vida en el campo.
❖ Miseria hominis: “La miseria del hombre”. Alude al carácter negativo de la existencia humana.
❖ Milita amoris: identificación del amor con una empresa bélica.
❖ Modestia simulada o falsa modestia: El narrador -o la voz poética- se excusa por ser incompetente,
por no estar a la altura de lo que exige su tarea, por su debilidad, su escasa preparación o su lenguaje
grosero e inculto. Frecuentemente aparece ligado a la captatio benevolentiae.
❖ Omnia mors aequat, aequo pulsat pede: “La muerte iguala a todos”, “golpea con igual pie”. La muerte
nos iguala: llega a todos y no respeta jerarquías.
❖ Paraíso perdido: evocación nostálgica de la felicidad pasada.
❖ Quomodo fabula, sic vita: “Como una obra de teatro, así es la vida”. Identificación del mundo con una
representación teatral, en la que cada ser humano desempeña un papel. También se denomina
theatrum mundo (teatro del mundo).
❖ Quotidie morimur: “Morimos cada día”. La vida es un camino hacia la muerte; cada momento de la
vida es un paso más que nos acerca al final de la existencia.
❖ Religio amoris: “la religión del amor”. Consideración del amor como una forma de religión, en la que el
amante se perfecciona por medio de la obediencia, la sumisión y el servicio a la amada.
❖ Reprobatio amoris: “Reprobación del amor”. Condena el sentimiento amoroso como negativo para la
moral y el espíritu.
❖ Secretum iter: “El camino escondido”. Se refiere al carácter apartado, escondido, del camino que lleva
a la vida descansada y serena.
❖ Tempus fugit: “El tiempo huye”. Advertencia de la fugacidad de la existencia humana.

39
❖ Theatrum mundi: “El teatro del mundo”. Carácter representativo del mundo y de la vida, entendidos
como escenarios dramáticos en que diversos actores -los hombres- representan los papeles de una
obra ya escrita. (Variante: vita theatrum).
❖ Ubi sunt?: “¿Dónde están?”. Carácter desconocido del más allá, de la otra orilla de la muerte,
materializado en interrogaciones retóricas acerca del destino o paradero de grandes hombres que han
muerto.
❖ Vanitas vanitatis: “Vanidad de vanidades”. Carácter engañoso de las apariencias. Considera vana la
ambición humana, la cual debe rechazarse.
❖ Vita flumen: “La vida como río”. Carácter fluyente de la existencia humana, equiparada a un río que
avanza, sin detenerse, hasta fundirse en el mar, su muerte.
❖ Vita somnium: “La vida como sueño”. Carácter onírico de la vida humana, entendida como un sueño
irreal, una ficción extraña y pasajera.
❖ Vivere secum: “Vivir consigo, hacia dentro”. Se alude a que, llevando una existencia apartada, se
consigue el conocimiento de uno mismo. Se suele conectar con el beatus ille.

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 TEMA 5: HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

TEMA 5.1: LOS ORÍGENES DEL TEATRO

LITERATURAS DE LA ANTIGÜEDAD
Las literaturas más antiguas conocidas se desarrollan en Egipto y Asia.
• En Mesopotamia destaca el Poema de Gilgamesh, la obra literaria más antigua conocida.
• En Egipto se compuso El libro de los muertos y un relato realista sobre Sinué.
• La literatura india antigua posee dos importantes epopeyas: Mahabharata y Ramayana. En el teatro
destaca la figura de Kalidasa (hacia siglo V), autor de la obra El reconocimiento de Sakuntala, que
retoma esta historia de mágicos anillos, separaciones y reencuentros, ya aparecida en Mahabharata.
• La literatura china produjo clásicos para la vida práctica y grandes poetas.
• La Biblia es un conjunto de obras muy diversas: históricas, sapienciales, proféticas, líricas.

LITERATURA CLÁSICA
LITERATURA GRIEGA
❖ La literatura griega supone el comienzo de la literatura occidental.
❖ Los griegos son los creadores de numerosos géneros literarios, que han pervivido en literaturas
posteriores.
❖ La literatura épica griega tiene dos autores principales: Homero y Hesíodo.
❖ En la lírica griega, destacaron autores como Safo de Lesbos, Anacreonte o Píndaro.
❖ Los trágicos principales fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides.
❖ Los griegos fueron también los creadores del género historiográfico y de la novela.

1. El mito griego
Como toda literatura antigua, la griega vivió una etapa de transmisión oral, anterior a los testimonios
escritos. En ella se fueron conformando diversas narraciones cuyos personajes eran seres excepcionales y
ejemplares: dioses y héroes.
Nació así un conjunto cada vez más amplio de mitos y leyendas que intentaban explicar el mundo y
que contaban las vidas maravillosas de los antecesores.
Ese conjunto de textos narrativos, la “mitología”, se convirtió en la principal fuente de la literatura
griega antigua y, por la propia influencia de esta, en uno de los asuntos más recurrentes de la literatura
occidental posterior.

2. El teatro griego
El teatro gozó de una enorme aceptación popular en Grecia, especialmente en Atenas, ciudad que fue
cuna de los dramaturgos más importantes del siglo V a.C. En torno a las fiestas por el dios Dionisos, se
celebraban representaciones teatrales que son el origen del teatro occidental. Estas obras se caracterizaban
por la presencia de un coro junto a un número de actores que fue incrementándose lentamente con el paso
del tiempo.
En un primer momento, el género que disfrutó de un mayor interés por parte del público fue la
tragedia. Se trataba de obras –casi siempre de contenido mitológico– de extraordinaria solemnidad. Sus

41
personajes, nobles, empleaban un lenguaje elevado para expresar las circunstancias de un destino superior
a la voluntad de los hombres.
Esquilo (525-456 a.C.) es el más antiguo de los tres grandes clásicos de la tragedia ateniense. Su teatro
es el más primitivo y rígido pero también el más solemne. Es obra suya la Orestíada, una trilogía que cuenta
el trágico regreso del rey Agamenón a su patria tras la guerra de Troya.
En la Orestíada el rey Agamenón se reencuentra con su esposa Clitemnestra, quien durante su espera
ha tenido como amante a Egisto. Clitemnestra, que odia a Agamenón, acaba asesinándole mientras este se
baña. Poco después, Clitemnestra y Egisto serán asesinados a manos de Orestes, el hijo de Clitemnestra y
Agamenón, quien venga así la muerte de su padre. Posteriormente, Orestes, acosado por el remordimiento
representado por las Erinias, acabará viajando a Delfos y a Atenas, donde será perdonado en un juicio
presidido por la diosa Atenea.

Sófocles (495-406 a.C.) es considerado el clásico por excelencia del teatro griego. Sus obras suponen
una evolución con respecto a Esquilo, ya que la aparición de un actor más –al margen del coro– permitía
una acción de mayor complejidad. El enfrentamiento del hombre ante su destino o ante fuerzas superiores
a las suyas es uno de sus temas más repetidos. Entre las obras de Sófocles podemos destacar al menos dos:
Edipo rey y Antígona.
Edipo rey recoge uno de los mitos más famosos y estremecedores de la cultura griega. Edipo, rey de
Tebas, ante la epidemia que asola la ciudad, solicita la ayuda del dios Apolo, cuyo oráculo afirma que
desaparecerá la enfermedad cuando abandone Tebas aquel que mató a su padre y se casó con su madre.
Inicia entonces Edipo una investigación que le llevará finalmente a descubrir aterrorizado que es él mismo
quien cometió ambos crímenes, pues fue abandonado de niño y desconocía quiénes eran sus verdaderos
progenitores. Tras cegarse a sí mismo, abandona la ciudad.
Antígona prosigue el asunto edípico. Tras la marcha de Edipo, sus hijos Eteocles y Polinices heredan el
trono. Acuerdan turnarse en el poder, pero Eteocles no cumple su parte y Polinices organiza un ejército
para enfrentarse a su hermano. En la batalla, mueren ambos, cada uno a manos del otro. El trono pasa
entonces a Creonte, quien dictamina que el cadáver de Polinices, como traidor a la patria, no recibirá las
honras fúnebres, sino que será expuesto para ser devorado por los animales. Esta humillación lleva a
Antígona, hermana de Eteocles y Polinices, a enterrar a su hermano, pese a las advertencias de Creonte.
Por enfrentarse a las leyes de la ciudad, Antígona es condenada a muerte. La obra plantea, por tanto, el
enfrentamiento entre las leyes humanas y las leyes naturales.

Eurípides (480-406 a.C.) es el tercer gran trágico griego. Se conservan de él más obras que de Esquilo
y Sófocles. Su principal novedad consiste en un empleo más refinado de la psicología de los personajes,
muchos de ellos femeninos. La mayor importancia que concede a los personajes, más realistas, supone una
reducción del papel del coro. Su principal obra es Medea, obra que ensalza el papel de la mujer a través de
este personaje, sabio y fuerte, pero arrebatado por el odio hacia su esposo Jasón, quien se ha prometido
con otra mujer. Medea acaba con la vida de esta y también con la de sus propios hijos, temiendo que por
venganza fueran asesinados cruelmente por otros. Un monólogo de Medea expresa el desgarro de ser
mujer.

De todos los seres animados y dotados de pensamiento las mujeres somos el más desdichado. Pues, en
primer lugar, tenemos que comprar un marido con excesivo gasto de dinero y conseguir un dueño de nuestro
cuerpo, pues esta es una desgracia más dolorosa aún. Y el combate supremo consiste en conseguirlo malo
o bueno. Las separaciones no reportan buena fama a las mujeres, y no es posible repudiar al esposo. Cuando

42
una ha arribado a nuevas costumbres y leyes menester es que sea adivina, sin haberlo aprendido en casa,
de cómo tratará mejor a su compañero de lecho. Y si logramos cumplir eso bien y nuestro marido habita
con nosotras sin imponernos el yugo por la fuerza, envidiable es nuestra vida. Pero, si no, menester es morir.
Un hombre, en cambio, cuando se hastía de convivir con los de dentro, yéndose fuera, calma el fastidio de
su corazón, tras dirigirse a casa de un amigo o de uno de su edad. Para nosotras, al contrario, es forzoso
dirigir la mirada a un solo hombre. Dicen que nosotras pasamos en nuestros hogares una vida carente de
peligros, mientras que ellos combaten con la lanza. Pero razonan con torpeza. Que tres veces preferiría yo
permanecer junto al escudo, antes que tener un solo parto.
Eurípides, Medea.

En cuanto a la comedia, Aristófanes (444-385 a.C.) es su representante más destacado. Sus obras, de
un humor directo y lleno de referencias a la realidad de la época, son enormemente críticas y divertidas. En
Las nubes ridiculiza a Sócrates; en Las ranas ensalza el teatro de Esquilo frente al del innovador Eurípides.
En Lisístrata realiza una risueña propuesta de defensa colectiva de la paz: la protagonista encabeza una
conjura en la que las mujeres se niegan a practicar sexo hasta que sus maridos abandonen la guerra y
atiendan a sus hogares.

LITERATURA LATINA
❖ La literatura latina depende en gran medida de la influencia griega.
❖ En el teatro destacó la comedia, con autores como Plauto y Terencio.
❖ Los principales poetas vivieron en tiempos de Octavio Augusto: Virgilio, Horacio y Ovidio.
❖ El prosista más representativo de la literatura latina es Cicerón; también destacan historiadores y
novelistas como Petronio y Apuleyo.

Fundada, según la leyenda, en el siglo VIII a.C., la ciudad latina de Roma obtuvo su madurez cultural
gracias al contacto con la Grecia helenística. La literatura latina alcanzó enormes cimas con algunos de los
autores más influyentes de la cultura occidental. Además, su lengua, el latín, acabaría teniendo una
importancia histórica fundamental por ser la del poderoso imperio romano y antecedente de las lenguas
romances.
Los primeros textos literarios en latín que se conservan pertenecen al siglo III a.C. Por entonces
empiezan a surgir imitaciones de la épica griega, si bien lo más destacado de los orígenes de la literatura
latina es el éxito del teatro.

Teatro latino
Plauto vivió en el siglo III a.C. Esclavo liberto, consiguió que el teatro se convirtiera en un espectáculo
de gran éxito en Roma, gracias a su humor directo y cotidiano. Sus influencias principales se sitúan en el
teatro de Aristófanes y especialmente en la comedia griega posterior, cuyos argumentos complejos
utilizaban personajes estereotipados, entre los que están el viejo gruñón, los jóvenes enamorados, el
esclavo astuto o el militar fanfarrón. Anfitrión o La comedia de la olla son dos de las obras de Plauto, en las
que el engaño es uno de los motores del argumento.

43
 Recreación del teatro de Pompeyo en
Roma. (Wikimedia Commons)

Algo posterior a Plauto es Terencio (muerto hacia el 169 a.C.), quien creó comedias más refinadas, de
un humor más complejo y una psicología superior en los personajes, si bien sigue el mismo modelo de
Plauto, con los personajes prototípicos y la presencia del enredo. Son obras suyas, entre otras, Los
hermanos y El que se atormenta a sí mismo.
La tragedia no gozó en Roma del éxito que tuvo en Grecia. La tragedia romana se caracterizó por su
notable patetismo. El más importante trágico romano fue Séneca, ya en el siglo I d.C., cuyas obras exploran
las pasiones humanas y muestran siempre un alto interés por lo moral.

Algunas influencias grecolatinas en la literatura española

• La Celestina, de Fernando de Rojas (siglo XV), con influencia de Terencio.
• Garcilaso de la Vega (siglo XVI) recoge diversos mitos ovidianos y el “Carpe diem” de Horacio.
• Fray Luis de León (siglo XVI) imita el “Beatus ille” de Horacio.
• La Araucana, de Alonso de Ercilla (siglo XVI), es un poema épico influido por Virgilio.
• Luis de Góngora (siglo XVII) en su Fábula de Polifemo y Galatea usa la mitología grecolatina.
• Calderón de la Barca (siglo XVII) compone La vida es sueño con el tema edípico del destino.
• Meléndez Valdés (siglo XVIII) escribe poemas anacreónticos.
• Miguel de Unamuno (siglo XX) es autor de una obra teatral sobre el mito de Fedra.

44
 TEMA 5.2: EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA

LITERATURA ÁRABE
❖ La literatura árabe apareció durante la Edad Media, gracias al impulso que supuso para su lengua el
Corán de Mahoma.
❖ En narrativa, la obra más importante es Las mil y una noches, que emplea un marco narrativo para
incluir en él numerosas historias breves.
❖ En lírica destacan poetas como Abu Nuwas, Al-Mutanabbí y los españoles Ibn Hazm y Al-Mutamid.

LITERATURA OCCIDENTAL
❖ La literatura en latín perduró durante la Edad Media. En latín se compuso la poesía lírica de los goliardos
y poemas épicos como Alexandreis.
❖ La literatura germánica destacó por la épica, con ejemplos como los Edda y el Cantar de los Nibelungos.
❖ El cantar de gesta más importante de la literatura francesa es el Cantar de Roldán.

LITERATURA MEDIEVAL
❖ La literatura culta medieval produjo importantes obras narrativas, líricas y de prosa de ideas.
❖ En la narrativa destacó lo caballeresco, especialmente relacionado con la materia de Bretaña y la
narración breve moralizante o satírica.
❖ El teatro se desarrolló en una vertiente religiosa y otra profana.
❖ La prosa de ideas produjo crónicas, libros de viajes y literatura moral.
❖ La lírica popular produjo sencillas canciones de mujer; la culta trató el amor cortés, que apareció en la
poesía de los trovadores provenzales.

Teatro medieval
El comienzo de la Edad Media supuso una crisis para el teatro, que desapareció tal como se había
entendido en las antiguas Grecia y Roma. La nueva sociedad monoteísta medieval abominó del espectáculo
pagano del teatro. Solo aproximadamente desde el siglo X se fue recuperando la tradición de representar
escenas mediante actores. En principio como teatro religioso y después con representaciones de tipo
profano.

Teatro religioso
• En primer lugar, se representaron escenas del nacimiento o de la pasión de Jesús. Conocidos como
“tropos”, eran diálogos breves en latín que acompañaban a la liturgia cristiana. Escenas como la
adoración de los Reyes Magos o como el descubrimiento de la resurrección de Jesús fueron habituales.
• Estos diálogos fueron complicándose e incluyendo elementos no religiosos y hasta cómicos. El
subgénero resultante –los “juegos” o “milagros”– podían estar compuestos en lenguas vernáculas,
como sucede en el Milagro de san Nicolás, de Jean Bodel.
• En un tercer momento, la complicación del teatro religioso derivó en la aparición de los “misterios”.
Son piezas teatrales de gran extensión, por lo que se representaban durante varios días. Necesitaban
de un gran número de actores.

45
Teatro profano
• Existió un teatro propiamente universitario, principalmente en latín, que imitaba a los cómicos latinos
Plauto y, especialmente, Terencio. Estas obras son conocidas como “comedias humanísticas”. La
Celestina es un importante ejemplo.
• En un ámbito más popular, las representaciones juglarescas acabarían por dar lugar a un teatro satírico.
El subgénero resultante se llamó “farsa”. Destaca la francesa Farsa de Micer Pathelin, del siglo XV, una
divertida crítica de los abogados.
• Desde el siglo XIV, el tema de la muerte tuvo distintas repercusiones literarias. Una de ellas fue el
subgénero dramático de las “danzas de la muerte”. En estas obras, un personaje que representa a la
muerte llama a otros personajes, de distintos estamentos sociales, para demostrar su poder absoluto
e igualitario y cómo los goces de la vida pasan rápidamente.

Danza macabra, por Bernt Notke (siglo XV). (Wikimedia Commons)

Prerrenacimiento italiano
❖ Desde el siglo XIV, la literatura italiana avanza en la superación de la ideología medieval.
❖ Dante es el autor de la Divina comedia. En esta obra el protagonista realiza un viaje por el Infierno, el
Purgatorio y el Paraíso.
❖ Petrarca es autor del Cancionero, en el que expresa su amor por Laura.
❖ Boccaccio escribió el Decamerón, una colección de relatos. El Decamerón influyó en el autor inglés
Chaucer, quien escribió los Cuentos de Canterbury.

46
 TEMA 5.3: EL TEATRO DURANTE EL RENACIMIENTO, EL
BARROCO Y EL CLASICISMO

Lírica y narrativa
❖ Tomás Moro y Maquiavelo plantearon en sus obras principales dos visiones del mundo opuestas: la
idealista frente a la utilitarista.
❖ Castiglione describió al caballero ideal del Renacimiento.
❖ Montaigne es el creador del género ensayístico.
❖ La poesía petrarquista y la poesía clásica grecolatina fueron las fuentes principales de la poesía europea
de los siglos XVI y XVII.
❖ En la poesía épica destacó Ariosto con su Orlando furioso, de asunto caballeresco y tono paródico.
❖ Tasso, Camõens y Milton fueron también importantes autores de poemas épicos.
❖ La poesía petrarquista fue la dominante en el Renacimiento italiano, en el que destacaron Bembo,
Miguel Ángel, Vittoria Colona y Aretino.
❖ En Inglaterra, tras un período petrarquista, sobresalieron las figuras barrocas de Shakespeare y John
Donne.
❖ En Francia, los poetas de la Pléyade adoptaron la tendencia petrarquista. En el siglo XVII, el Barroco fue
rápidamente sustituido por el Clasicismo.
❖ Uno de los novelistas principales del siglo XVI fue Rabelais, autor de obras que destacaron por lo
grotesco.
❖ En la narrativa idealista destacó la pastoril, la breve y la fantástica.
❖ En el siglo XVII empieza a extenderse la narrativa moderna, caracterizada por la búsqueda de
verosimilitud.

TEATRO CLÁSICO EUROPEO

HAMLET: Últimamente, aunque no sé el porqué, he perdido toda mi alegría, renunciando a mis ejercicios
de siempre. Y siento tal pesar que esta estructura sublime, la tierra, me parece una roca estéril, y
este grandioso dosel, el aire, este espléndido cielo colgante, este techo majestuoso con su filigrana
de oro en llamas, pues… los veo solo como un asqueroso y pestilente conglomerado de vapores. ¡Qué
obra tan lograda el hombre! ¡Qué noble su razón! ¡Infinitas son sus facultades! ¡Qué expresivo y
maravilloso en su forma y en sus movimientos! ¡Tan parecido a un ángel en sus actos! Y en su espíritu,
¡qué semejante a Dios! Sin duda es lo más hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los animales.
Pero, no obstante, ¿creéis que aprecio ese polvo purificado? El hombre no me agrada, y menos aún
la mujer... Y veo por vuestra sonrisa que aprobáis mi opinión.
William Shakespeare, Hamlet.

Este monólogo escrito por Shakespeare en los albores del siglo XVII refleja cómo había cambiado el
mundo en apenas un siglo. El término “Renacimiento” define muy bien esa nueva actitud: la del ser humano
que se cuestiona, que no acata los dogmas, que expresa su opinión abiertamente e, incluso, su desencanto.
El descubrimiento de “nuevas tierras” amplió horizontes geográficos y el reto de la colonización reafirmó
en el individuo medio sus capacidades y su confianza en sí mismo, animándolo a asumir el papel
protagonista que antes solo habían desempeñado los poderosos. Estamos ante la “mentalidad moderna”,
que deja huella también en las manifestaciones teatrales.

47
1. Comedia del arte
Por Comedia del Arte se conoce una forma teatral que surgió en Italia a principios del siglo XVI y que
se extendió por toda Europa hasta el siglo XVIII.
Fuera de Italia fue Francia, donde se la conocía como “Comedia Italiana”, el país en el que este género
teatral tuvo más éxito. En Inglaterra ciertos elementos, como los arlequines, la pantomima pero, sobre
todo, el espectáculo de marionetas conocido como “Punch and Judy”, reflejan la influencia de la Comedia
del Arte.
Sus características son:
• Énfasis en la actuación colectiva: la individualidad de los intérpretes no existe aún; no hay un solo
protagonista.
• Los actores utilizan máscaras y un vestuario fijo porque lo importante es el arquetipo que
representan.
• La acción se basa en situaciones típicas que reflejan algún aspecto de la vida cotidiana.
• La acción se improvisa según la escena cotidiana que se quiera ilustrar. El actor no memoriza un
texto literario, emplea anotaciones con repertorios de recursos.
Las compañías profesionales de actores surgieron en el siglo XVI gracias al esfuerzo que realizaron por
adecuarse al gusto del gran público. Las compañías de la llamada Comedia del Arte lo lograron recurriendo
al uso de lenguas vernáculas o dialectos, a la abundancia de situaciones cómicas y a la presencia de
personajes fácilmente reconocibles con los que la audiencia se identifica o cree reconocer a sus vecinos, lo
que propicia el sentimiento de cercanía y de complicidad con la trama.
La exageración, la parodia, la burla y el uso de tópicos por parte de los actores desataban la hilaridad
de los espectadores, lo que convirtió este género en el favorito del más amplio público durante décadas.
Los Gelosi fueron la primera compañía de renombre de la Comedia del Arte; ellos y otros muchos
interpretaban situaciones en las que una pareja de jóvenes enamorados solía ver su pasión amenazada por
la oposición de las familias.
Los personajes, habitualmente, se distribuían en parejas: dos viejos, dos amantes, dos criados
ingeniosos y dispuestos a hacer lo que fuera por sus jóvenes amos, y una doncella y un soldado. Excepto
los jóvenes amantes y “Colombina” (joven doncella), los demás personajes llevaban máscaras y solían
representar arquetipos regionales. Pantaleón era un mercader veneciano, serio y propenso a los consejos
profundos; el “doctor” era un abogado boloñés, aburrido y pedante, que recurría con frecuencia al latín
para presumir de su formación; el “capitán” era un militar fanfarrón pero cobarde que habitualmente
hablaba con acento francés o español, según qué mercenarios estuvieran arrasando Italia en cada
momento. Arlequín era el servidor fiel e ingenioso que procuraba la felicidad de su joven señor, mientras
que Pierrot era el criado simplón, honesto y el que, a menudo, sufría las bromas de otros personajes; y
Polichinela, el siervo poco escrupuloso que solía salir bien parado de cualquier situación a costa de abusar
de los demás.
Los cuadernos de notas conservados dan idea del papel tan importante que la improvisación tenía en
este teatro.
El declive de la Comedia del Arte comenzó con su sofisticación: el uso del lenguaje popular y de las
variantes dialectales se fue perdiendo en pro de una supuesta universalización, pero el gran público dejó
de sentirse identificado con lo que pasaba en escena y perdió el interés por obras cada vez menos cómicas.
Fue Goldoni el que en pleno siglo XVIII rescató elementos de este género y lo revitalizó, lo que el gran
público recibió con entusiasmo.

48
2. Precedentes del teatro isabelino
El llamado teatro isabelino inglés abarca un periodo histórico más amplio que el reinado de Isabel I
(1558-1603), ya que los estudiosos hacen coincidir su final con el cierre de los teatros en 1642 a causa de
la Guerra Civil. El Teatro Jacobino (por el reinado de Jacobo I, hasta 1625) y el “Teatro Carolino” (por Carlos
I, hasta 1649) suelen incluirse bajo este título o bajo el de teatro renacentista. Es el “Siglo de Oro” del teatro
inglés, pero también de la literatura británica en general, con el florecimiento de la poesía y de una prosa
que incluye las primeras novelas inglesas, las crónicas históricas, los panfletos y la crítica literaria.

2.1. Escena preisabelina

El teatro inglés de los siglos XIII y XIV fue favorecido por la Iglesia, lo cual es, como poco, irónico cuando
ya desde época de Tertuliano (finales del siglo II) la Iglesia había condenado todo lo relacionado con el
hecho dramático.
El primer “director de escena” conocido fue Aethelwold, obispo de Winchester, que ya en 930 describía
con asombroso rigor cómo debía representarse la recitación intercalada de la Resurrección en los oficios
religiosos de la Pascua.
• Son precisamente los llamados oficios, que recogían escenas bíblicas, las primeras manifestaciones
teatrales inglesas, obras que se fueron secularizando y trasladándose de la iglesia a la plaza pública,
ampliando sus tramas y el número de personajes y abandonando enseguida el uso del latín eclesiástico
para acercarse al pueblo.
• Los gremios financiaban pasos, carrozas que desfilaban por toda la ciudad en las que se representaban
escenas relacionadas con temas religiosos. A estas “procesiones teatrales” se las denominó misterios.
Se representaban en la fiesta del Corpus y era muy habitual que prácticamente toda la población
interviniera en la puesta en escena, aportando elementos o trabajo para la decoración o el vestuario,
turnándose como actores en las carrozas, acompañando como músicos o bailarines… En Valencia, en
la actualidad, aún se conservan dichos carros, denominados rocas.
• Tal fue su popularidad que el pueblo empezó a representar, en cualquier momento del año, milagros,
basados en la Biblia, y moralidades, de argumento alegórico, obras en las que se representaba la lucha
entre la virtud y los vicios y que cada vez se hacían más complejas técnicamente, lo que favoreció la
profesionalidad de los intérpretes.
• Toda esta riqueza escénica despertaba tal interés por parte del público que el teatro se convirtió en el
entretenimiento favorito del pueblo pero también de la corte, que se preocupó por llevarlo a los
palacios. Surgieron así el interludio y la mascarada, variantes secularizadas del teatro popular de
trasfondo religioso, en las que se combinaban verso, baile, música, efectos escénicos, disfraces… El
lenguaje era culto, utilizándose el “inglés Tudor” como estándar. El argumento recurría a menudo a
elementos mitológicos, alegóricos o a debates, lo que supuso que la figura del autor empezara a ser
relevante. La audiencia se decantaba por un dramaturgo o por otro, según sus gustos, y los autores
comenzaron a rivalizar para ganar el favor de ese público selecto.
El creador colectivo se difuminó para dejar paso a los llamados ingenios universitarios, jóvenes
estudiantes o licenciados que adaptaron las grandes comedias clásicas, dividiendo el argumento en actos y
escenas, observando estrictamente la unidad de tiempo y espacio y utilizando la prosa como vehículo de
expresión dramática.
Los Ingenios Universitarios eran un grupo de intelectuales formados en Oxford y en Cambridge que se
consideraban a sí mismos auténticos profesionales del teatro y que persiguieron un amplio reconocimiento
como dramaturgos, aunque alguno de ellos, como John Lyly, siguieron centrados en el público cortesano.
En este grupo se incluye también a Robert Greene, George Peele, Thomas Lodge y Thomas Nashe.

49
 • Sus obras reflejan su preparación académica: suelen inspirarse en temas o argumentos clásicos e
incluso adaptan a escena obras contemporáneas y estilos imperantes en otros países, dando así
prueba de sus amplios conocimientos.
• No obstante, nunca descuidan al público inglés, se preocupan por acercar sus argumentos y sus
personajes a sus gustos, utilizando un lenguaje refinado y culto y un estilo dialogal que alterna prosa
y verso blanco.
• La riqueza de las formas poéticas es notable, así como la variedad en las tramas: encontramos desde
comedias pastoriles a dramas en los que elementos mágicos y trascendentes juegan un papel
fundamental; desde tramas históricas, sangrientas y truculentas, a lo que casi podríamos llamar
“musicales”, repletos de canciones, bailes y fantasía.

A finales del siglo XIV y durante todo el siglo XV el teatro se había ido profesionalizando y
transformando al entrar en la corte. Nombres como Medwall, Skelton, Bale, Rastell, Cornish, Heywood,
Lindsay, Hall, Leland o Udall se disputaban el favor de la nobleza.
Los Ingenios Universitarios decidieron seguir esta estela pero dando un paso más allá. La tradición
clásica podía tener prestigio, pero el gran público no se sentía identificado con ella. Sin embargo, si la
comedia latina se adaptaba y los personajes y la ambientación eran netamente ingleses, la popularidad de
estas obras estaba garantizada.
Así, el gran teatro recuperó de nuevos las calles, pero tras haber alcanzado tal nivel de sofisticación y
de profesionalidad se hacían necesarios auténticos teatros públicos, que proliferaron sobre todo en Londres
a lo largo del siglo XVI. Teatros como The Rose (1587), The Swan (1595) y el mítico The Globe (1599)
florecieron durante esta etapa y hasta la clausura de los teatros por la Guerra Civil en 1642.
Los Ingenios Universitarios estrenaron sus obras en la segunda mitad del siglo XVI. Prepararon el
camino a las dos grandes figuras del final de siglo, Christopher Marlowe (al que muchos estudiosos incluyen
como la máxima figura de este grupo) y William Shakespeare.

The Globe Theatre en la actualidad.

(Wikimedia Commons)

Además de la importancia creciente del autor y del argumento, se introdujeron elementos como el
“escenario”, ya que se representaban en interiores; el atrezo, la riqueza decorativa y de vestuario, y la
variedad en el registro interpretativo (la cercanía del público exigía mayor variedad gestual). La aparición
en escena de “la puerta” agilizó la estructura dramática al permitir la entrada y la salida de actores en
escena e influyó en el cambio argumental tanto o más que la influencia clásica.

50
 Pero sin duda lo más importante es la influencia del cordobés Séneca (4.a.C.-65) en la tragedia inglesa
primitiva:
• El lenguaje se cuida hasta extremos desconocidos hasta entonces; cómo se dice algo es más
importante que lo que se dice, lo que favorece el uso del diálogo y los largos parlamentos.
• Los personajes se dejan llevar por sus pasiones y por la violencia de sus emociones, por eso es más
apropiado hablar de arquetipos.
• La atmósfera de brutalidad y de horror, tan propia de la corte de Nerón y, por tanto, de Séneca, se
adueña de la escena y se convierte en muy popular.
• Está muy presente el estoicismo, la actitud moral del propio Séneca ante la vida y la muerte.
Todo esto propició un teatro muy cuidado en el que destacaron Thomas Norton y Thomas Sackville,
coautores de la popular Gorboduc (1561), obra que plantea un problema sucesorio en un momento en que
preocupaba a las clases altas qué pasaría si Isabel I, como de hecho sucedió, no tenía herederos directos.
El camino estaba allanado, el público preparado y deseoso de más: tenía que surgir una gran figura,
alguien que aportara el verdadero talento y no solo el dominio de la técnica. Y con Marlowe llegó el genio
en abundancia.
La más destacada muestra de esta tragedia inglesa es The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd (1558-94),
obra que muchos consideran el primer ejemplo de drama hamletiano; mezcla de pasión, intriga, asesinato,
muestra ejemplar del uso de elementos senequistas como la presencia del fantasma, la venganza y el
soliloquio declamatorio. Permitió el lucimiento de su protagonista, Edward Alleyn, que se convirtió en el
primer gran actor inglés y que representó los mejores papeles de Marlowe y de Shakespeare.

2.2. Tragedia. Marlowe

La vida de Christopher Marlowe (1564-1593) podría protagonizar una novela de aventuras si no fuera
porque su muerte temprana encajaría perfectamente en una de sus tragedias. Licenciado en Cambridge en
1584, conquistó la escena londinense y el favor del público a partir de 1587, lo que no impidió que tuviera
continuos altercados con la autoridad por su carácter violento e indómito. Un aura misteriosa y mítica
envolvía siempre a este rebelde inconformista, del que se llegó a rumorear que era espía del gobierno. Fue
asesinado en Deptford, cuando se enzarzó en una pelea por la cuenta en una taberna; otras versiones
apuntan a que la reyerta fue con dos famosos espías. Los rumores sobre su vida, su sexualidad, su ateísmo
y el hecho de no haber cumplido los 30 en el momento de su muerte alimentaron aún más su leyenda.
La producción teatral de Marlowe es magnífica e innovadora. Excepto Dido, Reina de Cartago, escrita
en colaboración con Nash y muy influida por la tradición clásica (tan en boga en la época), el teatro de
Marlowe es muy original y refleja la fascinación que el poder ejercía en el autor.
Otras obras de Marlowe son: Tamerlán el Grande, Doctor Fausto, El judío de Malta y Eduardo II.
En Tamerlán el Grande Marlowe crea un personaje poderoso, codicioso y sanguinario, un
superhombre heroico que reúne a la perfección las características del hombre renacentista. Es una obra
profundamente anticristiana, una alegoría de la caída.
La trágica historia del Doctor Fausto, basada en la leyenda germánica del hombre que vendió su
alma al diablo a cambio de la sabiduría y del poder supremos, analiza de nuevo el tema de la ambición
y de la caída aunque con un enfoque más ortodoxo, el cristiano, porque al final hay cierto
arrepentimiento por parte del protagonista, a pesar de que sus dudas respecto a si será o no perdonado
corroboren, con la condenación final, su escepticismo.
El Judío de Malta escenifica el poder del dinero. Su protagonista, maquiavélico y avaricioso, no se
detiene ante nada ni nadie para conseguir sus fines.

51
 Eduardo II habla de la pérdida del poder como consecuencia del hundimiento moral de un monarca
débil y caprichoso, dominado por sus favoritos y por su propio caos personal.

Marlowe hizo grandes aportaciones al teatro de su época y, en concreto, asentó las bases de lo que es
la verdadera tragedia: para ello, utilizó versos blancos combinados en distintos tipos de estrofas, según lo
que la escena y el diálogo necesitaran, que creaban expectación en el público y el clímax al final; aportó
personajes inéditos hasta ese momento, verdaderos renacentistas cuyo sino trágico viene dado por su
voluntad y por las fuerzas existentes dentro de sí mismos, no por infortunios exteriores; actúan así porque
quieren, independientemente de que esa libertad acarree las consecuencias fatales que desencadenan la
tragedia.
Con Marlowe el teatro inglés alcanzó las más altas cotas de calidad y de evolución. Solo un dramaturgo
de una calidad similar o superior a la de Marlowe podía mantener el teatro inglés en esa situación de
privilegio que había alcanzado, y esa responsabilidad y ese honor fueron a caer en Shakespeare.

FAUSTO: ¡Ah, Fausto, una hora escasa te queda de vida y luego serás condenado perpetuamente! Deteneos,
móviles esferas de los cielos, cese el tiempo y nunca llegue la media noche. Ojo de la hermosa
Naturaleza, álzate de nuevo y haz un perpetuo día, o haz que esta hora sea un año, un mes, una
semana, un día natural, para que pueda Fausto arrepentirse y salvar su alma. «O lente, lente currite,
noctis equi!3» Las estrellas muévanse aún, el tiempo corre, el reloj suena, vendrá el demonio y Fausto
será condenado. ¡Oh, quiero ascender hacia Dios! ¿Quién me impele hacia abajo? Ved, ved cómo
corre la sangre de Cristo por el firmamento. Una gota, media gota, salvarían mi alma, ¡oh, Cristo mío!
¡No desgarréis mi corazón porque nombre a mi Cristo! No, pues seguiré llamándole. Déjame, Lucifer.
¿Dónde está? Se ha ido y ahora veo a Dios extender su brazo y plegar su airada frente. Oteros y
montañas, venid, venid, y caed sobre mí, y escondedme de la pesada cólera de Dios. ¡No, no! ¡Ah,
quiero huir y esconderme en las entrañas de la tierra! ¡Tierra, ábrete! Mas no, no quiere acogerme.
Estrellas que presidisteis mi nacimiento y por cuya influencia se me otorgó la muerte y el infierno,
llevaos a Fausto, cual confusa bruma, al interior de vuestras laberínticas nubes, para que, cuando me
expeláis al aire, mis miembros se desprendan de vuestras humosas bocas a fin de que pueda mi alma
elevarse a los cielos. (Suena el reloj.) Media hora ha pasado y todo pasará en breve. ¡Oh, Dios, si tú
no tienes compasión de mi alma, con todo, por el amor de Cristo, cuya sangre me redimiera, pon
algún límite a mi penar incesante! Haz que Fausto viva en el infierno mil o cien mil años, pero que se
salve al fin. Más no hay límite alguno para las almas condenadas. ¿Por qué no eres una criatura
carente de alma? ¿Por qué has de tener espíritu inmortal? Si las metempsícosis 4 de Pitágoras fueran
verdaderas, mi alma, huyendo de mí, se cambiaría en alguna bestia bruta. Las bestias son felices
porque cuando mueren sus almas se disuelven pronto en los elementos, mientras la mía vivirá para
ser atormentada en el infierno y maldecida por los padres que me engendraron. Fausto, maldícete y
maldice a Lucifer que te ha privado de la alegría de los cielos. (El reloj da las doce.) ¡Ya suena, ya
suena! Ahora, cuerpo, tórnate en aire, que si no Lucifer te llevará velozmente al infierno. (Truenos y
relámpagos.) ¡Alma, transfórmate en menudas gotas de agua y cae en el océano para que nunca te
encuentren! (Entran los diablos.) ¡Dios mío, Dios mío, no me miréis tan airado! Áspides y serpientes,
dejadme respirar un poco. No te abras, infierno horrible. ¡Lucifer, no vengas! ¡Yo quemaré mis libros!
¡Ah, Mefistófeles! (Salen los diablos con él. Entra el coro.) Cortada ha sido la rama que podía haber

3
Expresión latina procedente de Ovidio: “Oh, corred lentamente, lentamente, caballos de la noche”.
4
Doctrina que sostiene que las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos según los actos realizados en
la existencia anterior.

52
 medrado derecha y quemado está el laurel de Apolo que antaño creciera dentro de este hombre
sabio. Fausto se ha ido; mirad su infernal caída y que su diabólica suerte exhorte a los discretos a
pensar en el mal de las cosas ilícitas, cuya profundidad consiente a los talentos eminentes practicar
más de aquello que el poder celeste permite.
Christopher Marlowe, Doctor Fausto.

Actividades sobre el fragmento

1. El texto recoge la escena final de El Doctor Fausto. ¿Crees que hay verdadero arrepentimiento por
parte de Fausto? ¿Consideras que este final refleja la doctrina cristiana?
2. ¿En qué frases del texto ves el escepticismo de Fausto respecto a su salvación?
3. Indica con qué recursos lingüísticos se muestra el atormentado estado de Fausto.

3. Shakespeare
Poeta, dramaturgo, actor, conocido habitualmente como el poeta nacional inglés y considerado por
muchos como el mejor dramaturgo de todos los tiempos, William Shakespeare nació y murió en Stratford-
upon-Avon (1564-1616), aunque su vida literaria transcurrió en Londres.
Hijo de un guantero, Shakespeare fue a la escuela de su pueblo y se casó con Anne Hathaway, una
mujer mayor que él, hija de unos granjeros bastante acomodados. Probablemente eso le permitió
marcharse a Londres despreocupado de la situación económica en la que quedaba su familia: su sueño de
ser autor y actor, a pesar de no venir avalado por su paso por la universidad como era común en los autores
de la época, se hizo realidad muy pronto porque ya a los 20 años se había granjeado fama de buen
dramaturgo y era miembro de la compañía teatral más prestigiosa de Londres, la de Lord Chamberlain, más
tarde conocida como “Los Hombres del Rey”. Después de 25 años de éxito y de reconocimiento a su labor
literaria, durante la representación de Enrique VIII el 29 de junio de 1613 el disparo de un cañón para saludar
la entrada del rey en escena prendió el techo de paja de The Globe; el edificio y el sueño de toda una vida
quedaron reducidos a cenizas. Shakespeare se retiró a su pueblo, Stratford-upon-Avon alrededor de 1610
y vivió rodeado de los suyos y de la tranquilidad de su vida como “caballero rural”. Curiosamente, falleció
el mismo año y el mismo día nominal que otro grande de la literatura, Miguel de Cervantes (23 de abril: no
fue el mismo día físico, porque la católica España seguía el calendario gregoriano mientras Inglaterra seguía
el juliano).
La obra teatral de Shakespeare abarcó distintos géneros: comedias, dramas históricos, tragedias,
dramas novelescos.

3.1. Comedias
Primeras obras:
- La comedia de las equivocaciones (1591)
- Los dos caballeros (o hidalgos) de Verona (1591-92)
- Trabajos de amor perdidos (1592)
- El sueño de una noche de verano (1595-96)
- La fierecilla domada (de fecha desconocida)

Grandes comedias:
- El mercader de Venecia (1596-97); también considerada comedia de conflicto.

53
 - Mucho ruido y pocas nueces (1598)
- Como gustéis (1599-1600)
- Las alegres comadres de Windsor (1601)
- Noche de Reyes (1602)

Comedias de conflicto (o problemáticas):

- Bien está lo que bien acaba (1602-03)
- Medida por medida (1604)

Las comedias de Shakespeare ofrecen una imagen de una sociedad movida por nexos afectivos y de
dependencia. Una serie de situaciones divertidas (provocadas por el intento de subvertir lo establecido)
desembocan en una aceptación final de las normas. El resultado es un espectáculo en el que el humor
isabelino, aunando lo mejor de la comedia latina y de los ingenios universitarios, utiliza el disfraz como
recurso dramático para mostrar esa falsa apariencia de los personajes y de las palabras.
Lo más llamativo de las comedias de Shakespeare respecto a las de su época es que en ellas prevalece
la curiosidad psicológica e intelectual por encima del interés didáctico del género, considerado menor tanto
por la tradición clásica como por la renacentista.
Shakespeare se tomó en serio la comedia. Aunque recurriera a modelos clásicos e italianizantes, tan
en boga en ese momento, la comedia para Shakespeare era un género teatral con personalidad propia al
que había que darle la calidad que merecía y dedicarle el mismo esfuerzo creativo que a cualquier otro (de
hecho lo cultivó a lo largo de toda su vida).
En sus comedias, los personajes poseen la misma hondura psicológica que podemos encontrar, por
ejemplo, en Hamlet. Trata temas profundos, que no son un mero entretenimiento. Cuida el lenguaje hasta
límites insospechados, combinando estrofas y registros lingüísticos para caracterizar a sus personajes y
recurriendo a la canción no como mero adorno añadido, tan típico en las comedias coetáneas, sino como
parte del argumento y, en ocasiones, clave para desvelar la trama.
Shakespeare, además, recurrió a elementos dramáticos que aumentaban la tensión argumental (y que
al solucionarse favorablemente conseguían que el final resultara aún más feliz) como la presencia de
personajes tiránicos, coléricos y/o huraños (Leonato en Mucho ruido y pocas nueces, por ejemplo).
Los elementos folclóricos acercaban la obra al público pero, al mismo tiempo, lo sorprendían porque
no los utiliza como cabe esperar (el mundo de las hadas, tan popular en la tradición celta y británica, en El
sueño de una noche de verano).
Casi todas las comedias transcurrían en lugares exóticos para el público londinense (salvo Las alegres
comadres de Windsor).
Es común que recurriera a problemas de identidad (gemelos; el uso del disfraz; travestismo, sobre todo
para los personajes femeninos que optan por vestirse de hombre para sobrevivir en el mundo masculino o
para conseguir objetivos vetados a las mujeres en la época, como Viola en Noche de Reyes).
Aparece el personaje del bufón o el payaso como elemento subversivo e irónico pero, sobre todo, libre
para decir lo que otros no se atreven; y el bosque y la naturaleza como lugar donde las leyes se difuminan
o llegan a desaparecer (como en Como gustéis).
Los elementos románticos, festivos y el final feliz sugieren un ritual de autoconocimiento y
renacimiento de los protagonistas. Siempre aparecen elementos de honda reflexión (incoherencias éticas
de las normas sociales, conflictos de género y clase, mucho más marcados en las llamadas “comedias de
conflicto”) que van más allá de un mero fin cómico.

54
 El Mercader de Venecia es una de las grandes comedias de Shakespeare, en la que, a pesar del
supuesto final feliz, se apuntan muchos temas de conflicto que le dan un tono fundamental de seriedad y
de compromiso. La posible misoginia de Shakespeare aparece porque la presencia de una mujer inteligente,
decidida, libre y ambiciosa, Porcia, acaba con la amistad de Antonio y de Basanio. Porcia recurre al disfraz
de varón para defender con una astucia ejemplar a su hombre en el juzgado, salvándole de la muerte segura
que la avaricia del prestamista Shylock le auguraba. Pero es también el personaje del judío el que introduce
otro tema delicado, el racismo, los prejuicios étnicos, los tópicos que les acompañan, el desprecio social al
que es distinto y la negación de sus derechos.

SHYLOCK: ¿Acaso un judío no tiene ojos?, ¿o manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos y pasiones?
¿No se alimenta con la misma comida, no se le hiere con las mismas armas, no le afectan las mismas
enfermedades, no le curan los mismos remedios, no le calienta el mismo verano y le enfría el mismo
invierno que a un cristiano? ¿Es que si nos pinchas no sangramos? Y si nos haces cosquillas, ¿no nos reímos?
Si nos envenenáis, ¿no morimos? Y si nos hacéis mal, ¿no querremos vengarnos? Pues si nos parecemos a
vosotros en todo, también nos asemejaremos a vosotros en esto…
El Mercader de Venecia, Acto III, escena 1ª.

3.2. Obras históricas: dramas históricos

- Enrique VI (tres partes: 1594)
- Ricardo III (1594); también considerada tragedia.
- Ricardo II (1595)
- Eduardo III (1596)
- Enrique IV (dos partes: 1596-97)
- El rey Juan (1597)
- Enrique V (1597-99)
- Enrique VIII (1613); también considerada tragicomedia romántica.

Los dramas históricos recogen la visión de Shakespeare sobre algunos momentos claves de la historia
de su país. Inglaterra había tenido un pasado convulso repleto de invasiones, guerras internas y externas,
traiciones, problemas sucesorios… Había conseguido cierta estabilidad con el reinado de Isabel I, durante
el cual nació y vivió Shakespeare.
Un modo de contribuir a que se valorara positivamente la victoria contra la Armada Invencible en 1588
era contrastar otros tiempos con su propia época. El drama histórico fue muy popular en la segunda mitad
del siglo XVI y es un género típicamente inglés, sin precedentes clásicos.
Pero, si Shakespeare hubiera tenido solo una intención didáctica y un afán de agradar a Isabel I habría
sido más riguroso en su análisis histórico, algo que no ocurre en estas obras. No hay un estudio metódico
de cómo fueron los reinados, no se relatan los momentos clave, ni siquiera habla de todos los reyes y tan
solo completa una dinastía, la de la Casa de Lancaster.
En realidad, Shakespeare retrata en estas obras a personajes que le interesan y circunstancias que le
permiten hablar de pasiones y sentimientos universales que también podrían haber sido protagonizados
por plebeyos. No es, por tanto, la “Historia” en mayúsculas la protagonista de estos dramas históricos, sino
“las historias” de unos personajes fascinantes por sus grandezas y por sus miserias, por sus victorias y por

55
sus derrotas, por sus virtudes y por sus vicios. Además, se adelanta a su época porque utiliza el teatro como
inducción.
Para contrastar las ideas de Shakespeare sobre cómo tratar la historia abordamos dos obras: Enrique
IV y Ricardo III. Sus protagonistas representan la cara y la cruz, el bien y el mal, los prototipos que usa
Shakespeare con un claro objetivo ejemplarizante.
En Enrique V encontramos un monarca que no se parece en absoluto al príncipe que era en Enrique
IV: ese jovencito atolondrado que se había iniciado en la vida adulta con el juerguista Falstaff es ahora un
monarca prudente y justo que ha logrado aprender lo mejor de lo que ha tenido a su alrededor: de Falstaff,
por ejemplo, ha aprendido los valores de la gente humilde que le permitirán saber cómo tratar y cómo
ganarse a su pueblo. Como rey, Enrique V sabe mirar en el corazón de los hombres y poner fin a las
habituales traiciones antes de que ocurran; es valiente y buen líder, dirige con maestría a su pueblo a la
victoria en Agincourt; y amable y amante porque, aunque por el Tratado de Troyes tiene que casarse con
la hija del rey francés, vemos cómo se preocupa por agradarla y por conquistar su amor. El hombre que ha
sido capaz de romper con su antiguo yo es, por eso mismo, un monarca ejemplar.
Sin embargo, en Ricardo III Shakespeare retrata la completa degeneración moral. El antaño Duque de
Gloucester ya había asesinado en Enrique VI al monarca y al heredero, pero en la obra que protagoniza
alcanza las más altas cotas de maquiavelismo y ejerce con impunidad la crueldad y la traición. Es un monarca
abyecto, que alcanza el trono conspirando contra todos los que se ponen en su camino y que utiliza la
hipocresía, el engaño, la traición y el lenguaje para alcanzar sus deseos. Su ambición y su auténtica pasión,
por muy perversa que sea, se manifiesta con una maestría y un lenguaje poderoso y fascinante, gracias al
cual Shakespeare convierte a Ricardo III en el prototipo de la maldad total, acompañado además de una
repulsiva figura física que contrasta con la belleza y la bondad de Enrique V.

ENRIQUE: Y este día de San Crispín nunca pasará, desde hoy hasta el día del fin del mundo, y a nosotros se
nos recordará con él: nosotros, pocos, nosotros, pocos y felices, un grupo de hermanos, porque aquél
que derrame su sangre conmigo será mi hermano; aunque sea plebeyo su condición pasa a la de gentil
en este día. Por eso, caballeros todos de Inglaterra, descansad; aquellos que no estuvieron aquí se
maldecirán a sí mismos y apenas se sentirán hombres cuando cualquiera de vosotros diga que luchó
con nosotros el día de San Crispín.
Enrique V. Acto 4, escena 3ª.

GLOUCESTER: Ahora que el invierno de nuestra desgracia se ha convertido en radiante verano gracias a
este sol de York y que todos los nubarrones que se cernían sobre nuestra casa yacen sepultados en las
profundas entrañas marinas. Ahora que los laureles de la victoria ciñen nuestras frentes, que nuestras
armas melladas cuelgan de los monumentos y que nuestras alarmas violentas se han convertido en
alegres bailes. El rudo rostro del guerrero ya no muestra arrugas en su frente y en lugar de montar
caballos guarnecidos para ahuyentar el ánimo de los feroces enemigos da alegres saltitos en los
aposentos de las damas y se entrega al lascivo disfrute del laúd; excepto yo, que no estoy moldeado
para estos entretenimientos banales ni para cortejar a un espejo; yo, contrahecho y sin porte
majestuoso para pavonearme ante una ninfa libertina; yo, privado de proporciones armoniosas,
desprovisto de encantos de cualquier tipo por la pérfida naturaleza; deforme, mal hecho, llegado a
este mundo antes de tiempo; apenas hecho a medias y, aún así, de forma tan imperfecta y fuera de
los cánones que hasta los perros me ladran si me paro a su lado… Yo, que en estos tiempos afeminados
de paz no encuentro placer en que ocupar mi tiempo excepto ocultar mi sombra al sol y glosar mi
propia deformidad. Por eso, ya que no puedo mostrarme como un amante en estos momentos de

56
 galantería, me he propuesto actuar como un villano y aborrecer los frívolos pasatiempos de estos días.
He tramado conjuras y traiciones, me he valido de absurdos presagios, invenciones y sueños para
fomentar un odio mortal entre mi hermano Clarence y el monarca. Y si el rey Eduardo es tan fiel y tan
justo como yo sutil, ruin y traidor, hoy Clarence será hecho prisionero gracias a una profecía que dice
que J. será el asesino de los hijos del rey…
Ricardo III. Acto I, escena 1ª.

3.3. Tragedias
- Tomás Moro (fue encontrada en 1844)
- Tito Andrónico (1594)
- Romeo y Julieta (1595)
- Julio César (1599)
- Hamlet (1601)
- Troilo y Crésida (1602); también considerada comedia de conflicto.
- Otelo (1603-04)
- El rey Lear (1605-06)
- Macbeth (1606)
- Antonio y Cleopatra (1606)
- Timón de Atenas (1608); también considerada comedia de conflicto.
- Coriolano (1608)

Características de las tragedias de Shakespeare

• Se aparta de los cánones clásicos de unidad de tiempo, espacio y acción.
• No hay intervenciones sobrenaturales (salvo las brujas en Macbeth).
• Se centra en los actos humanos, que son los que propician la tragedia.
• Mantiene siempre la tensión (incluso cuando se produce el reconocimiento no siempre hay alivio
ni redención, como pasa con Cordelia, en El rey Lear).
• Las tragedias tardías responden a la inquietud política tras el reinado de Isabel I. Así, Lear va
haciéndose consciente de su fragilidad y su falibilidad, en clara referencia al nuevo rey Jacobo I y
su doctrina de los derechos divinos del rey.

Las tragedias son las obras más conocidas de Shakespeare: el amor Romeo y Julieta, los celos de Otelo,
la ambición desmedida de Macbeth, las dudas de Hamlet, la ingratitud en El rey Lear o la extrema crueldad
de la venganza en Tito Andrónico.
Shakespeare escribió unas tragedias magníficas, grandiosas, universales. Apelan a sentimientos y
pasiones que todos podemos haber vivido, remueven nuestras conciencias porque, en mayor o menor
medida, nos sentimos identificados con los personajes. Parafraseando a Terencio, a Shakespeare nada
humano le era ajeno, y en sus tragedias lo demuestra mejor que en cualquier otro género porque adapta
el lenguaje a la acción y viceversa.
Dentro de las tragedias se distingue un primer grupo ambientado en el mundo clásico, historias ya
conocidas por la épica o las crónicas pero que dramatizadas por Shakespeare adquieren nuevas
dimensiones: Troilo y Crésida, Timón de Atenas, Coriolano, Julio César, Tito Andrónico y Antonio y
Cleopatra.

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 Julio César es una obra conmovedora: el inolvidable discurso de Marco Antonio ante el cadáver de
César es una de las escenas más bellas de Shakespeare, su maestría dialéctica enardece a las masas y
convierte a Casio en sinónimo del mal.
Hay una crítica al poder absoluto representado por César y Shakespeare no solo recurre al esquema
de “crimen-castigo” para justificar políticamente su caída, sino a continuas alusiones al comportamiento
humano y al terrible papel que tantas veces juega la ambición en la vida del hombre. Antonio, por el
contrario, sería símbolo de la nueva libertad.
El magnicidio con el que los “honorables hombres de Roma” quieren acabar con la tiranía atenta contra
los principios de la sociedad y la moral de Marco Antonio está por encima de la de los conspiradores; por
eso, su discurso levanta la sublevación.
Bruto y Casio vivirán su complicidad con culpabilidad y terror auténtico cuando el fantasma de César
regrese a la tierra en la batalla de Filipos. El suicidio, un acto noble y voluntario en la sociedad romana, es
la única salida para el atormentado Bruto. Casio, sin embargo, tiene que ordenar a su esclavo que lo mate
ante el miedo a la derrota y su incapacidad moral para acabar con su propia vida. La profecía del fantasma
de César se ha cumplido: la tensión y la perfección dramática ha llegado a su cumbre.

ANTONIO: Amigos, romanos, compatriotas, escuchadme: he venido a enterrar a César, no a ensalzarlo. El

mal que hacen los hombres les sobrevive; el bien suele quedar sepultado con sus huesos. Que así
ocurra con César. Bruto os ha dicho que César era ambicioso: si lo fue, su falta era grave y gravemente
la ha pagado. Por la benevolencia de Bruto y de los demás, pues Bruto es un hombre de honor, como
lo son todos, he venido a hablar en el funeral de César. Fue mi amigo, fiel y justo conmigo; pero Bruto
dice que era ambicioso y Bruto es un hombre honorable. Cuando el pobre lloró, César lo consoló.
Pero Bruto dice que era ambicioso y Bruto es un hombre de honor. Todos visteis que, en las
Lupercales, le ofrecí tres veces una corona real, y tres veces la rechazó. ¿Era eso ambición? Pero
Bruto dice que era ambicioso y no cabe duda de que Bruto es un hombre de honor. Ayer la palabra
de César hubiera prevalecido contra el mundo. Ahora yace ahí y nadie hay lo suficientemente
humilde como para reverenciarlo. ¡Oh, señores! Si tuviera el propósito de excitar a vuestras mentes
y vuestros corazones al motín y a la cólera, sería injusto con Bruto y con Casio, quienes, como todos
sabéis, son hombres de honor. Pero aquí hay un pergamino con el sello de César. Es su testamento.
Si se hiciera público este testamento que, perdonadme, no tengo intención de leer, irían a besar las
heridas de César muerto y a empapar sus pañuelos en su sagrada sangre. Sí. No debo leerlo. No es
conveniente que sepáis hasta qué extremo os amó César. No estáis hechos de madera, no estáis
hechos de piedra, sois hombres, y, como hombres, si oís el testamento de César, os vais a enfurecer.
Si tenéis lágrimas, preparaos a derramarlas. Todos conocéis este manto. ¡Mirad: por aquí penetró el
puñal de Casio! ¡Ved qué brecha abrió el envidioso Casca! ¡Por esta otra le apuñaló su muy amado
Bruto! Y al retirar su maldito acero, observad cómo la sangre de César lo siguió, como si se abriera
de par en par para cerciorarse si Bruto, malignamente, la hubiera llamado. Porque Bruto, como
sabéis, era el ángel de César. ¡Juzgad, oh dioses, con qué ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe
más cruel de todos, porque, cuando el noble César vio que él lo apuñalaba, la ingratitud, más fuerte
que las armas de los traidores, lo aniquiló completamente. Queridos amigos: que no sea yo quien os
empuje al motín. Los que han consumado esta acción son hombres dignos. Desconozco qué secretos
agravios tenían para hacer lo que hicieron. Son sabios y honorables, y no dudo de que os darán
razones. No he venido, amigos, a excitar vuestras pasiones. Yo no soy orador como Bruto, sino, como
todos sabéis, un hombre franco y sencillo, que quería a mi amigo, y eso lo saben muy bien los que
me permitieron hablar de él en público. Porque no tengo ni talento, ni elocuencia, ni mérito, ni estilo,

58
 ni ademanes, ni el poder de la oratoria para enardecer la sangre de los hombres. Hablo llanamente y
solo digo lo que vosotros mismos sabéis. Os muestro las heridas del amado César, pobres, pobres
bocas mudas, y les pido que ellas hablen por mí. Pues si yo fuera Bruto, y Bruto, Antonio, ese Antonio
exasperaría vuestras almas y pondría una lengua en cada herida de César capaz de conmover y
amotinar los cimientos de Roma ¿Qué ha hecho César para merecer vuestro afecto? No lo sabéis. Yo
os lo diré. Habéis olvidado el testamento de que os hablé. Aquí está, con el sello de César. A todos y
cada uno de los ciudadanos de Roma, lega setenta y cinco dracmas. Lega, además, todos sus paseos,
sus quintas particulares y sus jardines, recién plantados a este lado del Tíber. Los deja a perpetuidad
a vosotros y a vuestros herederos, como parques públicos, para que os paseéis y recreéis. ¡Este sí
que era un César! ¿Cuándo tendréis otro como él?

Julio César. Acto III, escena 2ª(texto resumido en el que han sido omitidas las intervenciones de los
ciudadanos, básicamente gritos que demuestran cómo la opinión de la masa va cambiando con el
discurso de Antonio).

El resto de las tragedias de Shakespeare están situadas en distintos países y épocas y todas ellas se
desarrollan alrededor de un tema concreto que el autor “exprime” hasta sus máximas consecuencias. Así,
El rey Lear es la tragedia de la ingratitud, Romeo y Julieta es el símbolo del amor más allá de los obstáculos.
Pero, junto con Hamlet, son Macbeth y Otelo las dos tragedias más populares.
Macbeth es la tragedia de la ambición: él y su esposa deciden asesinar al rey Duncan para imponer su
propio código de justicia y es Lady Macbeth la que, al verlo dudar, le anima a venir a sus pechos y convertir
su leche en hiel: así alimentado comienza el plan diabólico de Macbeth. El mal, con el que se establece el
más espantoso de los pactos, está siempre presente, igual que el miedo a las fuerzas oscuras, las brujas,
que dominan la actuación de los protagonistas. En los dos meses que dura el reinado de Macbeth asistimos
a cómo llega a la cúspide y cómo se derrumba, preso de su infierno interior. Y todo acompañado de ecos
cósmicos, de la imposibilidad de enfrentarse a las fuerzas del mal que le han llevado a lo más alto y que,
irremediablemente, lo hundirán, ya que incluso lo que parece imposible (que su poder se desvanezca solo
cuando el bosque de Birnam camine hasta Dunsinane dirigido por un hombre no nacido de mujer) se
cumple para acabar con la tiranía y la maldad de Macbeth.
Aunque se la suela calificar como una tragedia de celos, en Otelo la conspiración y la venganza son
realmente los elementos desencadenantes. El cinismo de Yago, su envidia y su orgullo, son los que tejen la
tragedia. Será, además, quien mejor interprete el desprecio moral que la sociedad veneciana siente hacia
el extranjero, hacia quien le brinda a Desdémona lo que su mundo y su ciudad no le da, “viajes
maravillosos”, esto es, imaginación, ficción, apertura a otros horizontes… Nada más apartado de una
sociedad cerrada que cree que todo debe girar en torno a sí y que no acepta lo que otros puedan aportar.
Si a esto unimos el rencor de Brabantio, el padre de Desdémona, hacia su yerno; su arrepentimiento por
haber aceptado una boda que le convenía pero que ha implicado que un extraño haya llegado a lo más alto
de la sociedad veneciana; e incluso los celos que siente de él, que no nos alejaría demasiado de la
interpretación freudiana del complejo de Edipo, nos encontramos con una trama completa en contra de
Otelo. No es esta una obra, por tanto, centrada única y exclusivamente en los celos; hay resentimiento,
venganza personal e incluso odio hacia Desdémona por su agrado ante ese matrimonio impuesto. Ella se
convierte en la víctima propiciatoria no tanto de su marido como de toda la trama que el pérfido y
maquiavélico Yago ha organizado para ser el brazo ejecutor necesario del miedo (y, por tanto, odio) hacia
lo desconocido (Otelo) de toda una sociedad.

59
[Emilia le acaba de entregar a Yago el pañuelo que Desdémona perdió en su cuarto]
YAGO: Voy a extraviar este pañuelo en la habitación de Casio y a dejarle que lo encuentre. Bagatelas tan
ligeras como el aire son para los celosos pruebas tan poderosas como las afirmaciones de la Sagrada
Escritura. Esto traerá consecuencias: el moro se altera ya bajo el influjo de mi veneno. Las ideas
funestas son, por su naturaleza, venenos que en principio apenas hacen notar su mal gusto; pero
poco a poco obran sobre la sangre, abrasan como minas de azufre... Tenía yo razón ¡Mirad, aquí
viene! ¡Ni adormidera ni mandrágora, ni todas las drogas soporíferas del mundo te devolverán jamás
el dulce sueño que poseías ayer!
Otelo. Acto III, escena 3ª.

3.4. Dramas novelescos

- Pericles (1607)
- Cimbelino (1610)
- El cuento de invierno (1610-11); también considerada comedia de conflicto.
- La tempestad (1612)
- Historia de Cardenio (1613)
- Los dos parientes nobles (1613)

Las últimas obras de Shakespeare son, probable y metafóricamente, las más “autobiográficas”. Se
percibe en ellas un deseo de encontrar lo perdido, de renacer, de volver al hogar: justo lo que el autor,
cansado de la vida en Londres, ansiaba hacer. En todas ellas, además, hay una voluntad de reconocer los
errores cometidos y enmendar el daño que se haya podido causar.
En El cuento de invierno el deseo de recuperar lo perdido se expresa con mucha belleza: el rey Leontes
venera la estatua de su esposa muerta y en ese símbolo artístico se escenifica bellísimamente el “regreso a
la vida”; Hermione, como estatua, advirtiéndonos de lo cerca que está el arte de la vida, nos muestra una
conducta, generosa y dulce, alegoría del perdón. Su virtuosa hija Perdita, que realiza la labor de salvar lo
corrompido, vencerá todos los obstáculos y conseguirá llegar al paraíso donde las estatuas recuperan la
vida; que la estatua de Hermione la recobre es el símbolo de que la ternura, la inocencia y la bondad vencen
a la venganza y dan la vida de nuevo, en este caso logrando, incluso, la resurrección.
La tempestad se considera la última obra de Shakespeare: un padre y una hija, Próspero y Miranda,
recuerdan su desventura (el reino y la madre perdidos) con un extraño deseo de venganza que se va
transformando en un nuevo mundo con el que un grupo de náufragos. Próspero y Miranda inician una vida
distinta y una bella forma de reconciliación. La obra es un maravilloso homenaje al teatro, a la imaginación
creadora, a la magia de Próspero, sumo hacedor de ese nuevo mundo: cuando todo está hecho, el gran
mago entierra su varita y aguarda sereno su final, igual que el gran Shakespeare, el genio del gran lirismo
del teatro inglés, parece consciente de que el suyo, al menos como creador, es inminente.

El incendio de El Globo, a pesar del entusiasmo del joven Fletcher por su reconstrucción, fue como la
pérdida del sentido de su vida para un Shakespeare que había puesto en ese teatro tanto de sí mismo. A
pesar de esta “jubilación deseada”, los veinte años de fecunda producción teatral al más alto nivel, sin que
ni una sola de sus obras pierda el ritmo, la calidad literaria, la tensión escénica y el deseo de universalidad
lo convierten en un completo virtuoso del teatro. Como dijo Alejandro Dumas, “después de Dios, el que
más ha creado es Shakespeare”: este es, quizás, el mejor colofón para un autor verdaderamente genial.

60
4. El teatro renacentista español. El teatro prelopista.
A partir de los Reyes Católicos aparece un teatro cortesano que se representaban en los salones
palaciegos y combinaba escenas dialogadas con danzas y música. Sigue sin utilizarse la palabra “teatro”; se
usa representación, auto, farsa, moralidad, milagro, misterio, entremés (paso para Lope de Rueda) y
égloga. En esta época se prefiere la comedia a la tragedia, recluida ésta a círculos universitarios y como
lectura dramática (recordad lo que hemos aprendido de La Celestina).
A finales del siglo XV y principios del XVI surge una generación de dramaturgos que inicia el teatro
renacentista; entre ellos destacamos:
• Juan del Encina
• Gil Vicente
• Torres Naharro
• Dos dramaturgos valencianos: Cristóbal de Virués y Francisco Tárrega.

Encontramos en este periodo obras religiosas en determinadas festividades y también se hacía teatro
profano. La razón de que se representaran obras religiosas en estos corrales fue porque a partir del siglo
XV, tras el Concilio de Trento, se prohibieron las representaciones en el interior de los templos.
Dentro de este teatro, se distingue la corriente más clasicista y las obras que proceden de la comedia
nueva italiana, que seguían el esquema del teatro clásico (cinco actos y unidad de tiempo, lugar y acción –
“Regla de las tres unidades”) y que, con algunas variaciones importantes, se adaptó como el nuevo teatro
renacentista. Este teatro se escribe en verso porque los autores suelen ser poetas y por el prestigio de la
poesía (con la excepción de los pasos de Lope de Rueda).
Estas representaciones siguen la Regla de las tres unidades que consiste en:
• Regla de acción: debe haber una sola trama en torno a la que se desarrolla la acción.
• Regla de lugar: la trama se desarrolla en un solo lugar.
• Regla de tiempo: la trama se mantiene sin apenas elipsis temporales, intentando acercarse al
tiempo real de la representación.
También tiene en cuenta el decoro poético: cada personaje debe utilizar un lenguaje acorde con sus
características sociales y psicológicas, como ocurre en La Celestina y El Lazarillo.
Junto al teatro popular y el teatro cortesano, perviven los autos sacramentales (piezas breves de tema
religioso), que continúan escenificando al aire libre, delante de las iglesias.

Los temas más tratados en este teatro, aparte del “Contemptu mundi” (menosprecio del mundo), es
el “Omni vincit Amor” (todo lo vence el amor), la naturaleza, el arte y el amor. También la honra y la
exaltación de los placeres (la risa, todo lo relacionado con el carnaval). Todos estos temas llevan unidos un
sentido crítico y una visión antropocéntrica de la vida.
Los personajes que suelen aparecer en esta época provienen de la Commedia dell’Arte5 italiana: el
pastor-bobo, el soldado-fanfarrón, el vejete celoso, los criados, el médico… El pastor es el principal: amante
del juego, de cantar, bailar, tocar instrumentos, vago, enamorado y glotón.

Durante esta época había cuatro espacios teatrales: templo6, corte, colegio y plaza. La consolidación
de los teatros fue muy tardía. Lo que tenían en común era la sencillez del escenario; como dice Cervantes

5
COMMEDIA DELL’ARTE: es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia y conservado hasta
comienzos del siglo XIX. Como género, mezcla elementos del teatro literario del Renacimiento italiano con tradiciones
carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas
6
En el templo hasta el Concilio de Trento.

61
respecto a una obra de Lope de Rueda que vio representada: “Una manta vieja tirada con dos cordeles de
una parte a otra que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin
guitarra algún romance antiguo”.
A mediados del siglo XVI, se instalaron algunos teatros en patios interiores, los cuales fueron conocidos
como “corrales”. Comenzó este nuevo espacio con el corral de la Cruz en 1579, ya desaparecido.

Los corrales de comedias. La escena y el público popular se situaban en el patio, mientras que las
autoridades y clases altas lo hacían en las galerías superiores, a modo de palcos. En un principio la gestión
de los corrales se concedió a los hospitales, pues los beneficios teatrales se dedicaban a su mantenimiento.
La aparición de un teatro estable supuso cambios como el nacimiento de compañías teatrales profesionales
y la regularidad en las representaciones. Fueron importantes los corrales de Sevilla, Madrid y, sobre todo,
Valencia; en la actualidad se conserva el de Almagro (Ciudad Real).
En un principio, todo se preparaba para la función y, al terminar, se desmontaba todo. Con el paso del
tiempo, se preparan las instalaciones permanentes. Algunos edificios eran propiedad de los ayuntamientos
y otros (patios o posadas) se mantuvieron en poder de sus dueños.
Dado el auge que poco a poco va teniendo este teatro y la gran cantidad de público que lo sigue, los
ayuntamientos se ven obligados a “programar” este acontecimiento, es decir, dedicar un espacio
determinado y cerrado. Así, ayuntamiento, compañía y dueño del espacio (si lo hubiere) se reparten la
taquilla. En ocasiones, la compañía era contratada directamente por el ayuntamiento o particular para
distintas fiestas (Corpus o Carnaval).
Gracias a Lope de Rueda sabemos que las compañías de teatro contaban con un tablado, una manta
que sirve de telón de fondo, cuatro barbas y un baúl, un cuadro de actores que representaban en plazas y
calles sus breves obras… y pasaban la gorra.
El número de corrales de comedias en España aumentó a partir de 1600 como respuesta al entusiasmo
del público y el apoyo de Felipe III y Felipe IV.

ZAGUÁN DE ENTRADA. Desde la puerta de la calle hasta el patio, estaba el

zaguán. En él había instalado un mesón (regentado por el dueño de la
posada o por quien tenía la concesión del local) que funcionaba
habitualmente hubiera o no representación. Desde el mismo se abría una
cancela de madera que comunicaba directamente con el patio (sala).

APOSENTOS PRIVADOS. Situados en los laterales del escenario, eran

aposentos que se alquilaban por un periodo determinado de tiempo y solo
a familias nobles. Las tupidas celosías permitían ver sin ser vistos… Poseían
accesos independientes del resto del edificio.

Los CORREDORES estaban a continuación de los aposentos privados. Se

dividían en aposentos que se alquilaban a familias para una representación.
Son el antecedente del palco.

62
 La CAZUELA era el lugar desde donde veían la presentación las mujeres.
Estaba enfrente del escenario, en la primera y segunda fila del edificio. Los
accesos eran independientes del patio y corredores, y comunicaban con la
entrada mediante una o varias escaleras. Tenían gradas, para admitir
mayor número de público y permitir una mejor visibilidad.

El ESCENARIO, el lugar donde se representaba, estaba situado en la parte

opuesta a la entrada. La pared del fondo con una o dos balconadas (según
las dimensiones del edificio) de tres balcones y con puertas en los vanos de
dicha balconada, era parte de la escenografía utilizaba por las compañías.
Bajo el entarimado estaba el foso, donde se alojaba la compañía con todos
sus enseres, mientras representaban en ese corral.

La ALOJERÍA es el equivalente a la moderna cafetería de nuestros días.

Estaba situada al lado de la cancela de entrada al patio, dentro de éste y
bajo la primera cazuela. Se vendía una bebida refrescante llamada aloja,
compuesta de agua, miel, canela, pimienta blanca y otras especias, ya que
en los corrales estaba totalmente prohibido vender alcohol.

Normas y curiosidades de los corrales de comedias

Las representaciones se organizaban en función de las siguientes normas generales:
• La temporada comenzaba el domingo de Resurrección y terminaba el Miércoles de Ceniza.
• Todas las representaciones se hacían de día, por la prohibición de hacer fuego en los corrales; salvo
en los autos sacramentales, por reverencia a los misterios que se representaban.
• De octubre a abril la comedia empezaba a las dos de la tarde; en primavera, a las tres, y en verano,
a las cuatro; para finalizar antes de la puesta de sol. Su duración era de entre cuatro y seis horas.
• Las representaciones seguían el siguiente desarrollo: una loa (presentación en verso), el primer
acto, un entremés (pieza breve, en general de tono humorístico), el segundo acto, un baile (jácara)
o canciones, el tercer acto y un nuevo entremés, un sainete o unas mojigangas7.
• Estaba totalmente prohibido vender alcohol en el recinto.
• Hombres y mujeres no podían estar juntos. Los hombres ocupaban el patio (en gradas laterales,
bancos en el centro y de pie) y las mujeres estaban en las gradas de las cazuelas. El único sitio en
el que se les permitía estar juntos era en los aposentos de los corredores 8.
• Los niños no podían entrar.
• El precio de la entrada no era un precio global como hoy en día conocemos. Entonces se pagaban
distintas entradas: una al entrar, otra para la hermandad o beneficiario y otra por sentarse. La
cantidad que cobraba la compañía por representación raras veces llegaba al 20% de lo recaudado.
Si alguien tenía que salir, al volver tenía que abonar otra vez dichas entradas.
• En ciudades universitarias, estaba prohibido representar entre semana, para que los estudiantes
no se distrajeran.

7
MOJIGANGA: texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical.
8
El primer reglamento de orden público para los corrales lo dictó el Consejo Real de Castilla para los corrales de
Barcelona, legislación que se extendió después al resto del Imperio. Entre sus normas se incluía la presencia de un
alguacil, entre cuyas diversas funciones estaba vigilar que “...no haya ruidos, ni alborotos, ni escándalos, y que los
hombres y mujeres estén apartados, así en los asientos, como en las entradas y salidas, para que no hagan cosas
deshonestas y para que no consientan entrar en los baños a persona alguna fuera de los actores”.

63
 • Las obras duraban poco en cartel, de tal manera que ocho o diez representaciones ya suponían un
éxito grande, de aquí la gran demanda de obras y el gran número de títulos que se escriben.
• En los corrales de comedia no había aseos…
• Dos de las figuras más propias de los corrales eran el mantenedor del orden (mozo recio del lugar
que, armado con un buen garrote, templaba los ánimos de todos aquellos que se exaltaban) y el
apretador (al no existir un aforo determinado, todo el que pasaba tenía derecho a sentarse; este
mozo apretaba las filas de las gradas o banco hasta hacer hueco a quien lo necesitaba).
• Cuando una compañía conseguía la explotación de un corral o un contrato, quedaba
terminantemente prohibido que otras compañías representasen en la misma localidad. Aquí
arranca el término “cómicos de la legua”, porque se no se permitía que se acercasen, a esas otras
compañías, a menos de una legua de la localidad.
• Al principio no había decorados, por lo que había de suplirse con alusiones constantes.
• Se mantuvo la idea entre todas las capas de la sociedad, de que los cómicos no tienen alma. Y,
entre otros hechos, no podían ser enterrados en sagrado. Así surge la Cofradía de la Virgen de la
Novena, que en un principio velaba por la espiritualidad de los mismos hasta que, posteriormente,
se convierte en una especie de sindicato de cómicos. Poseían sus capillas y recaudaban fondos
para atender a las viudas y huérfanos de todos los que se dedicaban a la profesión.
• Los corrales de comedias fueron prohibidos a finales del s. XVIII por diversos motivos: la falta de
higiene, el riesgo de incendio, los desórdenes, el hecho de que la burguesía no quería asistir (por
las incomodidades y el surgimientos de espectáculos como la ópera), etc. La mayoría de los
corrales desaparecieron; otros se transformaron en teatros a la italiana, como el de Alcalá de
Henares; y otros, como el de Almagro, fue una posada (hasta que en 1952 fue restaurado).

El teatro en el siglo XVI se ha denominado “prelopista”, pues supone un antecedente al teatro que
vamos a encontrar en el siglo XVII y a todos los cambios en la comedia que quedarán recogidos en el Arte
Nuevo de Lope. La figura protagonista de esta etapa será Lope de Rueda, que incorporará además, a la
escena, nuevos elementos e ingredientes para dar variedad a los decorados, a los recursos cómicos y a los
actores, pasando a la memoria como primer director –y empresario- de una compañía teatral. En esta línea
se encontrarán también Juan de la Cueva y Cervantes.
Por otro lado, en este período convive un teatro de raigambre mucho más clásica, cuyo ámbito de
aplicación será el marco escolar, en especial el jesuítico. En dicho marco surgirá una nueva interpretación
del tema trágico grecolatino, que dará ricos frutos, aunque menos apreciados desde el punto de vista de la
crítica y del propio público de la época.
En lo que al teatro religioso se refiere, sigue la línea ya iniciada en el período anterior, aunque va poco
a poco implementando las novedades que surgen y transformándose hacia lo que va a ser el teatro Barroco
propiamente dicho.

Se conoce el “teatro prelopista” como el teatro que se produce entre la muerte de Gil Vicente y la
llegada de Lope de Vega. Se trata de un período de cambio, ensayo y prueba de nuevos elementos y
argumentos, e innovación. El abanico de temas se amplía, aunque sigue abundando el teatro religioso (eso
sí, con mucho mayor predominio de la alegoría anticipando lo que luego será el auto sacramental), el teatro
de imitación clásica (la tragedia), un teatro de tendencia novelesca (lleno de intrigas y enredos), y un fuerte
interés por los temas nacionales.

64
 El teatro religioso continúa con fuerza en esta época, aunque anticipa aires de cambio. Uno de los temas
favoritos son las danzas de la muerte. El tema de las danzas de la muerte es propiamente medieval en toda
Europa (recordemos, se trata de representaciones en las que aparecen reflejados personajes de todos los
estamentos sociales y en el centro se coloca la muerte que actúa como igualadora de todos ellos. Por lo
general, se establece un diálogo entre esta fantasmagórica figura y cada uno de los personajes y en él, todos
se van lamentando de su suerte y reconocen que, a pesar de las riquezas mundanas a todos les espera el
mismo fin).
El teatro renacentista castellano nos deja algunos ejemplos de este tipo de representaciones, como las
de Juan de Pedraza, Diego Sánchez de Badajoz, Micael de Carvajal o Sebastián de Horozco (escribió cuatro
dramas de tema bíblico).

El teatro de tendencia clasicista. En el siglo XVI se aprecia una especial devoción por el teatro
grecorromano, cuyos moldes tratan de imitarse, tanto en la comedia como en la tragedia.
En la comedia se sigue el modelo de Plauto a través del teatro italiano, y destaca la obra de Juan de
Timoneda, figura polifacética que también fue dramaturgo y escribió varias comedias imitando a Plauto,
así como varias obras religiosas y varias comedias al estilo italiano.
La tragedia goza de especial importancia durante este período, aunque por lo general, se trata de un
teatro elitista que se representa en círculos cerrados y vinculado a colegios y universidades. Los primeros
autores realizan traducciones de los clásicos (Fernán Pérez de Oliva, López de Villalobos, Pedro Simón
Abril). Pero este género triunfará especialmente a partir de 1580, época de los llamados “trágicos de fin de
siglo”, es especialmente importante en Valencia como centro neurálgico y destacan los nombres de
Jerónimo Bermúdez (escribió dos tragedias sobre el mito de Inés de Castro: Nise Lastimosa y Nise Laureada)
(1530-1599), los valencianos Andrés Rey de Artieda (1544-1613) y Cristóbal de Virués (La gran Semíramis,
La Cruel Casandra, Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido) (1550-1599); Lupercio Leonardo de
Argensola (1559-1613, Filis, Isabela y Alejandra), Gabriel Lasso de la Vega (1559-1623), Juan de la Cueva
(1550-1610) y Cervantes (1547-1616). Hay que advertir, sin embargo, que este género no triunfó en el
teatro español, hecho que achacan los críticos al exceso de intención moralizante carente de verosimilitud
escénica.

El teatro de imitación clásica encontró un marco idóneo en los colegios de jesuitas (teatro jesuítico o
escolar), con una doble finalidad litúrgica y académica, pues encajaba perfectamente en los planes de
estudios (ratio studiorum 9) de la compañía. Las representaciones desde mediados del siglo XVI se hacen
especialmente prolíficas en la mayor parte de colegios de jesuitas, que utilizaron el teatro casi a modo de
sermón escenificado y llegaron incluso a llevarlo al continente americano.
Los tres autores principales de teatro de este tipo son el Padre Pedro Pablo Acevedo (1522-1573), el
Padre Juan Bonifacio (1538-1606) y el Padre José de Acosta (1540-1600). La obra más representativa, la
Tragedia de San Hermenegildo.

Lope de Rueda (1510-1565) y la comedia de tipo italiano. Sevillano de nacimiento, fue dramaturgo,
actor y director. Conocido y aclamado por todos, su fama nos ha llegado a través de las citas que de él hacen
los dramaturgos posteriores, incluido el propio Cervantes. La influencia de las compañías italianas y su gusto

9
Nombre que recibe la pedagogía jesuítica referente a un programa educativo sistemático en que los alumnos
progresan según un orden metódico de estudios. Surgió para hacer frente a una situación de libertad de cátedra en la
que cada profesor impartía su materia sin ningún tipo de coordinación con el resto y con criterios de valoración
subjetivos. En su día vino a ser un germen de lo que hoy se llamaría "plan de estudios".

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por la escenificación de lo cotidiano, unidos al nacimiento de los corrales de comedias hicieron que el teatro
se popularizara de la mano de Lope de Rueda. Su principal mérito reside en ser el creador de una compañía
teatral itinerante que va ofreciendo sus representaciones con ocasión de las diferentes fiestas (populares
o religiosas) a cambio de un pago. Sus piezas son, por lo tanto, breves y de carácter lúdico y toman como
fuente de inspiración la observación de la realidad, siendo protagonistas los “pasos” o “entremeses”, que,
a partir él, se instaurarán definitivamente en el repertorio dramático del teatro castellano. El objetivo de
estas piezas es el chiste, hacer reír a su público, y la lengua es popular, siempre al servicio del espectáculo
cómico.
Sus obras fueron publicadas por Timoneda en dos volúmenes de “pasos” El Deleitoso, 1567 (contiene
siete pasos, de los cuales los más conocidos son Cornudo y contento, La tierra de Jauja y Las aceitunas), y
Registro de Representantes, 1570 (contiene seis pasos, de los cuales solamente tres son de Lope de Rueda:
El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos ladrones). Escribió además cinco comedias, cuyo
argumento es copia de las italianas (Los engañados, Eufemia, Armelina, Medora, Discordia y cuestión de
amor).
Sin duda, la figura de Lope de Rueda fue clave en la popularización del teatro. A partir de entonces,
autores y actores se profesionalizarán, aparecerán los empresarios teatrales y la función de las piezas
dramáticas será la de entretener al pueblo y no la de satisfacer los cánones clásicos.

Juan de la Cueva (1543-1612): transición hacia la comedia nueva. No tenemos muchos datos sobre su
vida, a excepción de que nació en Sevilla en una familia noble. Su obra fue publicada en la época, testimonio
de su gran éxito. Además, la importancia de su teatro radica en el hecho de que añade a sus obras
dramáticas episodios de la historia nacional, amén de materiales procedentes de crónicas, leyendas y sobre
todo del romancero. También incluye dentro de estos episodios históricos algunos recientes, como el saco
de Roma, además de asuntos novelescos. Todo este material enriquece enormemente las piezas teatrales
que ya se encuentran a un paso de la comedia barroca, tal y como el autor las describe en su obra preceptiva
Exemplar poética, que verdaderamente refleja más los rasgos de la nueva comedia de Lope que los de sus
propias obras.
De sus obras conservadas, denomina a cuatro “tragedias”: Los siete infantes de Lara, Ayax Telamón, La
Muerte de Virginia y El príncipe tirano. Por otro lado, el dramaturgo denominó comedias tan solo a aquellas
que tenían un final feliz.

El teatro de Cervantes. La verdadera vocación de Cervantes, como él mismo confiesa en el Prólogo a sus
Entremeses, fue la de ser dramaturgo, pero no triunfó precisamente por este tipo de composiciones. Su
problema era que, en una primera etapa ponía como principio la verosimilitud escénica por delante, en
detrimento del interés por la trama (que era lo que verdaderamente interesaba al público popular). Los
críticos consideran que en la segunda época pone por delante el éxito ante el público primando el
entretenimiento frente a las buenas costumbres, aunque aun así no logra encontrar su perfil determinado.
En la primera época (anterior a Lope) compone la Numancia, una tragedia de corte clásico y tema
nacional (el asedio a la ciudad soriana en época romana), que será de las mejores valoradas por la crítica.
También Los tratos de Argel, considerada “comedia de cautivos” en la que refleja episodios de su propia
vida.
La segunda etapa está influenciada, como hemos señalado, por Lope, y en ella Cervantes busca el éxito.
En esta etapa destacan dos tipos de piezas: las comedias y los entremeses.
• Las comedias las escribe utilizando el esquema métrico del romance. Temáticamente abarcan una
rica variedad de asuntos: el cautiverio (El gallardo español, La gran sultana, Los baños de Argel), el

66
 tema caballeresco de intriga y enredo (La casa de los celos y El laberinto de amor), la comedia de
capa y espada (La entretenida), la comedia hagiográfica (El rufián dichoso), la comedia picaresca
(Pedro de Urdemalas).
• Los entremeses son sin duda las piezas dramáticas más significativas de nuestro autor (a pesar de
que nunca se representaron, como él mismo afirma). Son piezas breves de carácter cómico y
satírico que respetan los principios aristotélicos según los cuales cada personaje habla de acuerdo
con su condición social. Los personajes pertenecen, por lo general, al mundo rural o al hampa.
Temáticamente se han clasificado por:
a) Tema amoroso: El juez de los divorcios, El rufián viudo, El viejo celoso y La cueva de
Salamanca.
b) Tema social urbano: El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa.
c) Tema rural: La elección de los alcaldes de Daganzo y El retablo de las maravillas.

5. El teatro barroco español. El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Calderón de la Barca.
Ambiente teatral y antecedentes de la Comedia Nueva
En el siglo XVI existían tres tipos de teatro: religioso, cortesano y popular. A lo largo del siglo XVII estas
modalidades continúan y alcanzan un gran éxito.
a) El teatro religioso se manifiesta a través de los autos sacramentales (piezas breves en un acto que
presentaban personajes abstractos en forma de alegoría); trataban sobre el tema religioso de la
Eucaristía. Los autos se representaban en torno al Corpus, al aire libre, frente a la iglesia. El
desarrollo de este tipo de teatro en el siglo XVII está relacionado con la contrarreforma religiosa,
pues era el instrumento más adecuado para explicar al pueblo, de forma comprensible, un dogma
esencial del catolicismo.
b) El teatro cortesano se representaba en los salones o jardines de los palacios. Durante el siglo XVII,
las innovaciones escenográficas permitieron unos efectos especiales espectaculares como
conseguir que los actores desaparecieran o volaran. Estas novedades lucían extraordinariamente
en comedias mitológicas o fantásticas. Calderón usó mucho de esos elementos, renovados en gran
parte por los tramoyistas italianos.
c) El teatro popular fue el que mayor desarrollo adquirió y en él se encuentra la base principal de la
Comedia Nueva. Este teatro se representaba en el siglo XVI en los corrales.

Los géneros teatrales del siglo XVII

En el teatro del siglo XVII encontramos los dos grandes géneros: comedia y tragedia, pero también
otros géneros menores.
La comedia fue teniendo cada vez más importancia. Es el género más universal, popular y cercano al
público, pues el espectador sabe que, a pesar de los problemas, siempre hay un final feliz. A partir del tema,
podemos distinguir tres tipos:
• De capa y espada: son comedias costumbristas, urbanas, domésticas y amatorias, de enredo.
Tratan de caballeros particulares, sus lances, duelos, celos…
• Palaciegas: la acción transcurre en ambientes cortesanos, con protagonistas de alta clase social.
• De fantasía
• Históricas: basadas en la tradición real, más o menos transformada.
La tragedia se caracteriza por la lucha del protagonista contra la fuerza del destino, lo inevitable, así
como por su final aciago. A pesar de ello, resultan también atractivas para el público por su efecto de

67
catarsis, la liberación del dolor al identificarse con el sufrimiento de los personajes. Podemos destacar los
siguientes tipos: históricas, religiosas y de honor (muy relacionado con la honestidad de la mujer, sobre la
que se hace recaer el honor de la familia, llevó a acuñar el término “honor calderoniano”).
Se da también el fenómeno de la tragicomedia, como fusión de alegría y de sufrimiento.
Los géneros menores son los siguientes:
• Entremeses: piezas breves, en verso o en prosa, de carácter humorístico y satírico.
• Jácara y mojiganga: obras muy breves de ambientes y personajes marginales, que se acompañaban
con música, por lo que resultaban muy populares.
• Autos sacramentales: dramatización alegórica de conceptos abstractos de carácter teológico, con
una función proselitista10, de defensa de la fe.

La Comedia Nueva
Todas las características que, según Lope, debe presentar una buena comedia, se encuentran
registradas en la obra didáctica El arte nuevo de hacer comedias (1609).
• Este arte nuevo se encuentra al margen de todos los preceptos clásicos. La única regla que sigue
es la de someterse a los gustos del público para deleitarle y alcanzar así su éxito: “Como las paga el
vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto”.
• Aconseja Lope que el tema sea preferentemente tragicómico y que no haya desviaciones en su
desarrollo. Es preferible el final feliz.
• La comedia consta de tres jornadas, en contra de los cinco actos del teatro clásico. Cada jornada
debía adaptarse a las tres partes de la acción (planteamiento, nudo y desenlace). Si bien, Lope ve
más conveniente que el desarrollo, el nudo, la intriga… abarque no sólo la segunda jornada, sino
parte de la primera y la tercera.
• Ruptura de la regla de las tres unidades:
- Acción: no hay unidad de acción, sino que puede ser muy variada. Como mínimo en cada
comedia aparecen dos acciones paralelas: la de los señores y la de los criados.
- Tiempo: las acciones pueden abarcar un tiempo indeterminado, superando en todo caso las
veinticuatro horas que imponía el precepto clásico.
- Lugar: tampoco la acción queda encuadrada en un solo marco, sino que los cambios
escenográficos son, además de frecuentes, atrevidos.
• Mezcla de lo trágico y lo cómico. Lope dice que, si lo trágico y lo grave andan juntos en la vida real,
no hay razón para separarlos en el teatro.
• Variedad de estilo. El estilo debe ser muy variado y sigue siempre las normas del “decoro poético”,
que consiste en la adaptación del lenguaje, el vestuario, los comportamientos… a los distintos
personajes.
• La polimetría. La Comedia Nueva utiliza todo tipo de versos y de estrofas, si bien los distintos
metros deben adecuarse también al contenido de cada escena. Así, por ejemplo, los romances se
utilizan en los relatos; los sonetos, en los soliloquios…
• El lirismo. En la acción tiene gran importancia la intercalación de elementos líricos, siendo
frecuente que las cancioncillas populares vayan acompañadas de música y de danza.
• La figura del gracioso o del donaire aparece habitualmente en este teatro. Es un personaje que
proviene de la evolución y profundización del “bobo” de Lope de Rueda, y a veces alcanza bastante
complejidad.

10
PROSELITISTA: que quiere ganar adeptos.

68
 • La obra debía tener unos tres mil versos. Según Lope, el espectador no aguantaba más.
• Apenas se utilizan las acotaciones, ya que la puesta en escena era muy sencilla y no permitía
demasiados lujos.

Los personajes son muy variados y en casi todas las comedias pueden diferenciarse dos planos sociales:
un plano elevado en el que encontramos la figura del rey, el galán y la dama, y un plano inferior en el que
aparecen siempre la criada y el gracioso (criado). Psicológicamente, estos personajes suelen estar poco y
mal caracterizados. A Lope le interesa más la acción y rara vez profundiza en sus almas.
De los personajes citados, destacan el galán y el gracioso, que representan una clara oposición:
○ El galán es un caballero de clase alta, de buenas costumbres, apuesto, valiente, idealista y capaz de
sentir profundos sentimientos.
○ El gracioso, también denominado figura del donaire, es un personaje que acompaña al caballero
siempre como criado de confianza. Viene a ser su contrafigura, pues es realista y práctico, y, si la acción
lo requiere, cobarde y cínico. Es, además, portador de un lenguaje llano, chistoso y desenfadado. Con
frecuencia muestra junto a sus chistes y su desenfado un notable sentido común que, en algunos casos,
llega a mostrar una profunda sensatez y seriedad.
Se ha dicho que ambas figuras resultan complementarias y que son el resultado de una disociación
entre idealismo y realismo. De tal manera que, uniendo las cualidades de ambos, corresponderían a un
hombre profundamente humano y perfecto (como en la pareja Don Quijote-Sancho Panza).
Paralelismo semejante al del galán-gracioso, se establece entre la dama (del mismo grupo social que el
galán) y la criada; la dama es bella y lista, ya que con su astucia vence los obstáculos que se interponen
entre ella y el galán. Además, entre la criada y el gracioso suelen entablarse relaciones amorosas,
constituyéndose así una doble acción y dos planos perfectamente jerarquizados.
También aparece el rey, que representa al poder y es quien en los conflictos sociales restablece el orden
y apoya la justicia; el noble poderoso, que suele funcionar como antagonista, ya que abusa de su poder y
provoca el conflicto con sus vasallos, quienes reclaman justicia al rey o se vengan de él; y el caballero o
hidalgo, que mantiene el orden familiar (padre, hermano o esposo) y suele ser el protagonista de las
comedias de honor; en ciertas obras de ambiente rural, este papel lo cumple el villano.

Como es lógico, la inmensa producción dramática del Siglo de Oro se caracteriza por la variedad de
temas y por la diversa procedencia de los mismos. Los temas más notables son:
• Religiosos: con vidas de santos, episodios bíblicos, leyendas y tradiciones piadosas; aparecen en
autos sacramentales y en comedias.
• Históricos: la historia que relatan puede ser antigua-clásica, extranjera o española. Son muy
frecuentes las leyendas nacionales, las crónicas y los episodios de la Reconquista, sin olvidar lo
propio del Romancero y de la Épica. Aquí se incluyen los dramas del poder injusto (aquellos que
plantean conflictos entre el pueblo y la nobleza).
• Costumbristas: temas que dan lugar a las comedias de costumbres y a las de capa y espada.
• Amor, honor y honra: la preocupación medieval de conservar la honra, llega hasta la Comedia
Nueva donde se convierte en una constante temática. El honor podía perderse por actos propios
como la cobardía o la traición, o por actos ajenos como la infidelidad o la violación. Para restituir el
honor perdido era obligatorio la venganza, pues, como dirá Lope, “las manchas de la honra se lavan
con sangre”.
• Otros temas menos importantes son pastoriles, caballerescos, mitológicos, mágicos…

69
 En el desarrollo de la Comedia del XVII suelen distinguirse dos ciclos: el de Lope y el ciclo de Calderón.
En realidad, la fórmula teatral de Lope no fue modificada, lo único que ocurre es que Calderón la infunde
de un mayor contenido conceptual, extremando a la vez los rasgos barrocos del estilo.

LOPE DE VEGA CALDERÓN DE LA BARCA

• Fundamentos del teatro barroco: asuntos, • Primer estilo: seguidor de Lope y sus cambios.
temas y personajes. • Reducción del espectáculo y el movimiento.
• La obra como un espectáculo total (teatralidad) • Mayor estilización, intensificación y
condensación.
• La comedia como imitación de la vida. • Segundo estilo: teatro reflexivo y filosófico.
• Mayor protagonismo del conjunto de • Personajes individuales elevados a la categoría
personajes y de las situaciones que de las de símbolos, valores universales o ideas.
individualidades.
• Complejidad y cambios de acciones y • Mayor elaboración y artificio en los argumentos,
situaciones. las tramas y las construcciones dramáticas.
• Arte cercano al público: espontaneidad y • Lenguaje adornado con más recursos barrocos.
naturalidad, sobre todo en el lenguaje. • Aristocrático y de composición elegante.
• Combinación de elementos populares. • Reducción del número de personajes y
• Numerosos personajes en escena: vistosidad, anécdotas: profundización e intensificación de
escasa profundización en los caracteres. caracteres.

LOPE DE VEGA
El teatro de Lope de Vega es lo fundamental en su obra. Creó un teatro que conectó con el público de
su tiempo y marcó los caminos del teatro posterior. Su obra supone la culminación de todos los intentos
anteriores de hacer un teatro moderno, y marca de tal forma la historia del género, que puede hablarse
del teatro anterior a Lope y del posterior. Escribió unas mil ochocientas obras, de las que conservamos
cuatrocientas.
Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula dramática. En
dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades que propugnaba la escuela de
poética italiana fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola
historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un solo lugar o en
sitios aledaños).
Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres temas
principales de su teatro son el amor, la fe y el honor, y se encuentra entreverado de hermosos intermedios
líricos, muchos de ellos de origen popular (Romancero, lírica tradicional). Se escogen preferentemente los
temas relacionados con la honra ("mueven con fuerza a toda gente", escribe Lope) y se rehúye la sátira
demasiado descubierta.
Lope se cuidaba especialmente del público femenino, que podía hacer fracasar una función, y
recomendaba "engañar con la verdad" y hacer creer al público en desenlaces que luego no ocurrían al
menos hasta mitad de la tercera jornada; recomendaba algunos trucos, como travestir a las actrices con
disfraz varonil, cosa que excitaba la imaginación del público masculino. Todos estos preceptos recomienda
Lope a quienes quieren seguir su fórmula dramática en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
(1609).

70
 Las obras dramáticas de Lope fueron compuestas sólo para la escena y el autor no se reservaba ninguna
copia. El ejemplar sufría los cortes, adecuaciones, ampliaciones y retoques de los actores, algunos de ellos
escritores de comedias también.
Entre 1604 y 1647 se publican veinticinco tomos de Partes que recopilan las comedias de Lope, aunque
los primeros salieron a la luz sin el consentimiento del dramaturgo. Éste sólo tomó las riendas de la edición
de su propia obra a partir de la Parte IX (1617) y hasta su muerte, cuando tenía en imprenta las Partes XXI
y XXII.
En cuanto a la clasificación, existen diversas maneras de hacerlo. Nosotros estudiaremos las que
propone el estudioso Menéndez Pelayo, uno de los primeros editores de su teatro, usando por criterio la
temática de estas obras y sus fuentes. Así separó las obras de Lope en once bloques:
1) Dramas heroicos y de honor: Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El mejor
alcalde, el rey…
2) Temas de honor y venganza: El médico de su honra, El alcalde de Zalamea11, El castigo sin venganza,
…
3) Dramas de historia de España: Las almenas de Toro, El cerco de Santa Fe…
4) Dramas basados en el Romancero: El caballero de Olmedo…
5) Dramas de asuntos extranjeros: El duque de Viseo, Roma abrasada...
6) Comedias de costumbres: El villano en su rincón, Castelvines y Monteses…
7) Las comedias de capa y espada: La noche de San Juan…
8) Comedias de enredo: La dama boba, El perro del hortelano, La viuda valenciana…
9) Dramas bucólicos o pastoriles: El pastor Fido…
10) De asunto mitológico: El vellocino de oro, El laberinto de Creta…
11) Dramas religiosos: La creación del mundo, La hermosa Ester,… , y autos sacramentales como El
tirano castigado.

Tras el éxito de Lope, numerosos escritores siguieron su modelo teatral. Destacan:

❖ Guillén de Castro: El conde Alarcos, Las mocedades del Cid…
❖ Juan Ruiz de Alarcón: La verdad sospechosa, Las paredes oyen…
❖ Tirso de Molina: La prudencia en la mujer, Don Gil de las calzas verdes, El burlador de Sevilla, El
condenado por desconfiado…
❖ Antonio Mira de Amescua: El esclavo del demonio
❖ Luis Vélez de Guevara: Reinar después de morir
❖ Juan Pérez de Montalbán: Los amantes de Teruel

CALDERÓN DE LA BARCA
En general, el teatro de Calderón refleja una visión del mundo muy propia del Barroco: pesimista y
conservadora. La vida es pura vanidad, un “sueño” del que despertaremos al morir; el mundo es el “teatro”
en el que “actuamos” según el papel que nos ha adjudicado el “Autor-Dios”. Calderón nunca criticó la
sociedad de su tiempo ni los valores sociales o morales imperantes.
Calderón parte de la fórmula de Lope, pero evoluciona claramente al suprimir lo secundario y
profundizar en el esquema central de la obra: la elaboración de la trama, el tema y los personajes. Elimina
escenas innecesarias, subordina todos los personajes a uno principal, en el que ahonda magistralmente, y

11
Los títulos de estas dos obras los podemos encontrar tanto en Lope de Vega como en Calderón de la Barca.

71
reduce los motivos o temas de las obras. Asimismo, reduce la abundante polimetría de Lope, quedándose
con el octosílabo y el endecasílabo, y en ocasiones el heptasílabo.
El teatro de Calderón evoluciona hacia este proceso de esquematización, creando así un teatro cada
vez más de ideas y de símbolos.
Las características de su teatro son:
○ El lenguaje típico barroco: conceptista y culterano; es un estilo culto y minoritario, aunque en las
obras costumbristas el lenguaje sea más sencillo. El lenguaje es manejado con solemnidad,
enfatizando la belleza con el uso de antítesis, metáforas e hipérboles
○ Los personajes están muy elaborados y los protagonistas cobran a veces una dimensión simbólica.
Sin embargo, en ocasiones, no resultan naturales ni sencillos.
○ Introdujo en la escenografía numerosas innovaciones espectaculares, ya que disponía de los
recursos del teatro cortesano, y hubo obras en las que participaron ingenieros y otros especialistas
que colaboraron en una puesta en escena brillantísima.
Los temas más característicos son los filosóficos y los teológicos, en los que desarrolla un razonamiento
escolástico fruto de su sólida formación filosófica con los jesuitas. Pero también intensifica los conceptos
de monarquía y honor. En el tema del honor, se mueve dentro de unos esquemas fundamentalistas, a veces
inhumanos, ya que, por ejemplo, la mera sospecha de infidelidad era motivo que justificara la muerte de
una mujer. También encontramos temas típicos de la época: históricos, mitológicos, costumbristas,
religiosos…

Sus obras se pueden clasificar por temas:

a) Dramas religiosos: La devoción de la cruz, El mágico prodigioso…
b) Comedias contemporáneas de enredo o de capa y espada: Casa con dos puertas mala es de
guardar, La dama duende…
c) Dramas mitológicos: La hija del aire, Eco y Narciso…
d) Dramas de honor y celos: La niña de Gómez Arias, El alcalde de Zalamea, El médico de su honra, El
pintor de su deshonra, El mayor agravio, los celos…
e) Dramas filosóficos: La vida es sueño…
f) Autos sacramentales: El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, La vida es sueño
(diferente al drama filosófico)...

Al igual que ocurre con Lope, Calderón sirve de modelo a otros autores que siguen la tendencia de
simplificación de la trama y profundización en temas y personajes. Algunos de ellos son:
❖ Rojas Zorrilla: Entre bobos anda el juego, Del rey abajo, ninguno…
❖ Agustín Moreto: El desdén, con el desdén, El lindo don Diego…

6. Restauración y Barroco inglés

En el ámbito británico, se denomina Era Jacobina a la correspondiente al reinado de James o Jacobo I
(1567-1625) y Era Carolina a la de Carlos I (1625-49).

6.1. Teatro jacobino y carolino

La grandeza de Shakespeare es tal que oscurece a otros dramaturgos en su época. Marlowe fue su
coetáneo muy pocos años y Ben Jonson (1574-1637) en su etapa final. Jonson vuelve al modelo clásico, a
las reglas de la unidad de tiempo y espacio (trama que transcurre a lo largo de un día y en el mismo

72
emplazamiento). El público, acostumbrado a imaginar batallas en espacios abiertos, a ver cómo los
personajes shakespearianos viajaban, maduraban y envejecían en escena no recibió con el mismo
entusiasmo sus comedias.
Jonson es el máximo defensor de la “comedia de humores”, basada en la idea medieval de que el alma
humana estaba compuesta por cuatro fluidos que mezclados en distintas proporciones producían
personajes sanguíneos, coléricos, flemáticos o melancólicos, como trata de mostrar en Cada hombre en su
humor.
El gran mérito de Jonson es su realismo (escenarios y personajes siempre contemporáneos) y la altura
de su lenguaje poético, que sobre todo en las escenas de amor recuerda el lirismo de Marlowe.
Su influencia en otros autores es notable, especialmente por el deseo de realismo situando la trama
en Londres: así, Beaumont, Fletcher (muy influidos también por Shakespeare) o Dekker, miembros
destacados de la conocida como “Tribu de Ben”, convierten esa ciudad en el escenario perfecto: salvo
algunas obras un tanto “exóticas” por su emplazamiento (quizás la más llamativa El Caballero del Almirez
Ardiente, escrita a la alargada sombra de nuestro Quijote) el público de Londres comenzó a disfrutar de
este teatro de tramas tan cercanas y a aceptar sus nuevas convenciones. Otras obras suyas son: Volpone y
El Alquimista.
En Volpone vemos cómo el viejo zorro que da el nombre a la obra se finge enfermo de muerte y
anuncia a cada uno de sus visitantes que solo él le heredará, así que los verá desfilar de nuevo ante sus ojos
con un montón de regalos que pretenden que no cambie de opinión.
En El Alquimista, dos golfos dicen haber descubierto cómo convertir el metal en oro y se quedan con
los bienes de todos los crédulos que caen en sus redes, en una serie de situaciones hilarantes no tan satíricas
como las de Shakespeare.

Otro autor destacado fue John Webster (1580-1638), que escribió con Dekker varias comedias aunque
se le conoce por dos grandes tragedias en las que muestra que como Marlowe, Shakespeare o Jonson tiene
el don de la palabra y, como el genio de Stratford, la capacidad de crear personajes perseguidos y
atormentados. Obras: El Diablo Blanco y La Duquesa de Malfi.
El Diablo Blanco es una obra de venganzas y tramas con fines ilícitos, pero lo que podía haberse
convertido en una tragedia sangrienta de rancios tintes senequistas se convierte en una obra de altura
gracias al estudio psicológico de los personajes y al lirismo de su lenguaje.
La Duquesa de Malfi, también repleta de asesinatos, explota el tema de la tortura mental al que la
Duquesa es sometida por parte de su maquiavélico hermano y un rufián a sueldo: el patetismo alcanza su
paroxismo en el verso que pronuncia el hermano asesino, Fernando (que es cardenal) mirando el cadáver
de su hermana: “Cubridle el rostro; me deslumbran sus ojos; murió joven”. La fuerza verbal y la imaginación
de Webster, a pesar de su corta producción, lo sitúan a la altura de Shakespeare.

Esta etapa final del Teatro Carolino se caracteriza, sin duda, por el “gusto por el horror”, no solo por
los asesinatos, sino también por el tratamiento de temas controvertidos.
John Ford (1586-1639), por ejemplo, trata el tema del incesto que lleva a Giovanni a matar a su
hermana y a suicidarse después como única salida a la inmoral situación en Lástima que sea una puta.
La falta de escrúpulos y el poder absoluto del dinero aparece en Los Lunáticos de Thomas Middleton
(1580-1627), que recurre al asesinato y la “compra” de la mujer que desea en un ejercicio desmesurado de
falta de moral.
No olvidemos que ese público, casi como en época de Nerón, estaba ávido de espectáculos cruentos:
las sangrientas peleas entre osos y perros eran uno de los favoritos y las ejecuciones por decapitación, en

73
la hoguera y por ahorcamiento (y las cabezas de los ajusticiados ensartadas en las puertas de la ciudad),
eran cotidianas en el Londres de la época.

6.2. Restauración
Carlos I había sido decapitado en 1649. Se instauró la república en Inglaterra. El periodo de la historia
británica denominado Restauración corresponde al regreso de la monarquía de la casa Estuardo al poder
después de la Guerra Civil y de la dictadura del controvertido Cromwell. La convulsión que había barrido
Inglaterra durante las décadas centrales del siglo XVII implicó la adopción paulatina de cambios que fueron
gestando un auténtico sistema parlamentario, una monarquía con poderes limitados y el crecimiento de
una clase media y de una burguesía que llevarían, poco a poco, a una verdadera democracia.
• La nueva literatura recogió ese espíritu y abogó por una vida tranquila y civilizada gobernada por la
razón y alejada del exceso de sentimientos exacerbados que había llevado a una guerra.
• Los nuevos temas de la literatura eran urbanos (el campo había quedado asolado por la guerra); la
política, las actividades de la sociedad elegante, los tópicos intelectuales de las elegantes tertulias en
los clubs y en los cafés…
• El cerebro humano lo controlaba todo y la razón y la lógica llevaron a lo que quizás sea el mayor logro
de la época para el teatro: la presencia de la mujer en escena. Mary Saunderson (1637-1712) fue una
de las primeras que logró alcanzar el reconocimiento de crítica y público.
• El género claramente perjudicado por los nuevos gustos teatrales fue la tragedia, sobre todo la
truculenta, tan popular en las épocas jacobina y carolina.

La influencia francesa fue notable, especialmente la de Molière, y la comedia se refinó, los decorados
y el vestuario se cuidaron hasta extremos antes desconocidos y el uso de música y danza se generalizó. Los
argumentos apelaban a situaciones en las que había que optar entre el deber y el deseo, o el honor y el
amor, y que fuera el idealismo racional el que determinase la decisión del protagonista, según la nueva
mentalidad imperante. En las comedias de situación esta actitud era habitual, pero también en los dramas
históricos, ya que trataban de buscar héroes que ejemplificasen las virtudes sociales, personajes ideales
prototípicos de esa nueva mentalidad racionalista que se extendería a lo largo del siglo XVIII.
Uno de los autores más representativos es Thomas Otway (1652-1685), muerto, según se decía en los
mentideros, por su infortunado amor hacia la actriz Elizabeth Barry. Su teatro se caracteriza por su verso
convincente y por la creación de personajes de entidad psicológica y de autenticidad humana, lo que hace
que sus obras resulten muy creíbles.
Pero la gran figura del momento fue John Dryden (1631-1700), tanto en su faceta de autor de dramas
históricos rimados con afán ejemplificador, muy populares, como por ser precursor de la nueva comedia,
la producción más interesante del teatro de la Restauración.
• Se fueron popularizando héroes creíbles con los que el público se identificaba porque eran capaces
de ganarse el favor de la amada, o por su inteligencia y su constancia, en oposición al estúpido
petimetre que se convierte en el personaje risible que hace el ridículo.
• La mujer en escena permitió que se trataran temas relacionados con la realidad sexual de época
de forma creíble y que se abordaran abiertamente temas como el matrimonio por intereses que,
curiosamente, desaparecieron del teatro en épocas posteriores y casi de cualquier tipo de
manifestación literaria. Esta, probablemente, sea la gran aportación de la comedia de la
Restauración, en la que nos encontramos con heroínas que se sienten en posición de igualdad
respecto al hombre y que defienden su libertad y la manifestación explícita de su deseo sexual,

74
 por lo que no dudan en convertir a su marido impuesto en un cornudo para escoger un amante
acorde a sus deseos.
• Pero la gran revolución estuvo en el lenguaje; como prueba de la superioridad intelectual se
convierte en el “arma” necesaria y el galán que busca conquistar a la dama y engañar al marido lo
hace gracias a su verbo fluido, máxima expresión de su ingenio. En este ambiente, libertino, frívolo
y divertido, encontramos comedias llenas de imaginación y talento lingüísticos, de juegos de
palabras, de confrontaciones dialécticas en los que la inocencia no existe y la farsa es
imprescindible para alcanzar el placer.

Comediógrafos como Etheredge o Wycherley son populares en su defensa del disfrute sin hipocresías
y del entretenimiento y en su dominio de la sátira social, pero el gran maestro es William Congreve (1670-
1729). Atento a los gustos del público y consciente de que las clases ociosas se sentían muy a gusto con ese
tipo de comedias pero el pueblo llano se empezaba a hartar de ellas, fue preparando el camino a la comedia
más sentimental que triunfó en el siglo XVIII.
Utilizó toques tragicómicos, profundizando en el análisis psicológico frente a la simple comicidad y
aportando una reflexión ética al recurso del engaño más cercana a la sensibilidad del espectador medio.
Obras como Love for Love, The Mourning Bride o The Way of the World mostraban a libertinos que, sin
embargo, encontraban el verdadero amor y terminaban prestos a sucumbir a la función estabilizadora del
matrimonio.

7. Teatro clásico francés

El siglo XVII, de esplendor barroco en países como España, a partir de 1630 fue en Francia la época del
clasicismo, contenido y racionalista. El Discurso del método de Descartes (1637) colocó al pensamiento
racional en primer plano. El teatro más influyente en Europa hasta el movimiento romántico se originó en
Francia. Sus dramaturgos más destacados son dos autores trágicos, Corneille y Racine, y un comediógrafo
de fama universal: Molière.

7.1. Tragedia. Racine y Corneille

La monarquía absoluta característica del Antiguo Régimen concentraba en la figura del rey todos los
poderes. En Francia, Luis XIV, el “rey Sol”, impulsó una creación artística sometida a reglas y con fines
moralizadores. El irracionalismo poético, el individualismo y la imaginación no tenían espacio en ese
proyecto cultural impuesto desde arriba. El cardenal Richelieu había creado en 1635 la Academia Francesa,
que procuró una literatura sometida a normas.
Hasta el siglo XVII la tragedia había conocido dos cumbres en la literatura europea: la tragedia
grecolatina y la de Shakespeare. Jean Racine (1639-1699) alcanzó una tercera cima, de enorme influencia
en su época y en el siglo XVIII.
La tragedia de Racine es la antítesis de la libertad formal y el lenguaje desatado de Shakespeare. El
clasicismo francés, del que Racine es su máximo exponente, entiende la obra teatral como una construcción
artística que se ciñe a unas normas que se inspiran en la autoridad del pasado (Aristóteles, Horacio, los
trágicos griegos). El criterio que guía este teatro no es complacer al gran público, sino someterse a la razón
para crear un producto cultural que sea ejemplo de buen gusto. En estas obras, la razón termina venciendo
a la pasión.
Las dos tragedias más destacadas de Racine son Andrómaca (1667) y Fedra (1677). En ambas la
protagonista es una mujer. Andrómaca y Fedra son madres con hijos inocentes amenazados de muerte por

75
culpa de su propia madre. En ambas tragedias aparece una figura paterna poderosa: Pirro, vencedor de los
Troyanos en Andrómaca; Teseo, vencedor del Minotauro en Fedra; figuras desbordadas por la fuerte
personalidad de sus esposas. El amor es la clave del conflicto en ambas tragedias: Fedra ama a su hijastro
Hipólito. En Andrómaca, tres personajes aman a un personaje que desea a otro; Pirro, asesino de Héctor,
pretende a su viuda Andrómaca.
Fedra ha sido considerada obra cumbre de Racine. Inspirada en Hipólito de Eurípides, con una acción
mínima, con un verso de gran altura lírica se desgrana ante el espectador el dolor de Fedra, que se siente
incendiada por su pasión ilícita: desea al hijo de su marido. Fedra se debate entre la pasión y la culpabilidad,
entre el deseo amoroso y la reiterada idea de suicidio. En el siglo XX, autores como el español Unamuno y
el norteamericano Eugene O’ Neill retomarían el mito de Fedra.

FEDRA: […] Voy a ver a mi esposo y a su hijo con él. Veré cómo el testigo de mi adúltero amor examina el
semblante con el que abordo a su padre, lleno el pecho de quejas que no han sido escuchadas, y los
ojos de llanto que rechaza un ingrato. ¿Es que crees que, celoso del honor de Teseo, va a ocultarle la
fiebre que abrasándome está? ¿Dejará que traicionen a su rey y a su padre? ¿Podrá acaso callar la
aversión que le inspiro? Fuera un vano silencio. Pues sé bien mis perfidias, ay, Enone, no soy la mujer
insolente que gozando en el crimen una paz sosegada, muestra luego un semblante que jamás se
sonroja. Mi extravío conozco, lo convoca el recuerdo. Y paréceme ver a paredes y bóvedas levantando
su voz para hacerme reproches, esperando a mi esposo para ante él acusarme. Pues muramos. La
muerte va a evitarme el horror. ¿Es desdicha tan grande el cesar de vivir? No le causa temor al que
sufre la muerte.
Jean Racine. Fedra. Acto III, escena 3ª de Fedra.

El teatro clasicista de Racine seguía las siguientes normas:

• Unidad de acción, tiempo y lugar.
• Ausencia de actos violentos en escena, exigida por el decoro.
• Lenguaje de estilo elevado, con predominio de léxico abstracto y ausencia de todo uso popular o
pintoresco.
• Personajes que se mueven por razones elevadas o pasiones grandiosas.
• Verosimilitud, ausencia de lo maravilloso.
• Finalidad moralizante.
• Empleo de verso alejandrino (14 sílabas), con cesura intermedia.
Antes que Racine, el camino de la tragedia francesa lo abrió Pierre Corneille (1606-1684), atento
seguidor del teatro hispano: su tragedia El Cid (1636) se inspiró en Las Mocedades del Cid de Guillén de
Castro; su comedia El mentiroso (1642) adaptó La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.
Corneille comenzó triunfando con obras que no seguían las normas del clasicismo. La polémica que
generó El Cid (tema medieval, protagonista español, ruptura de la regla de las tres unidades) supuso el
punto de inflexión hacia el triunfo del clasicismo, que empezó a regir las obras de Corneille desde entonces.
Figuras como Boileau, compañero de tertulia de Molière y Racine, autor de una muy influyente Arte poética
(1674), colaboraron a la hegemonía de la estética que perduraría hasta el neoclasicismo ilustrado del siglo
XVIII.

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5.2. Comedia. Molière
Jean-Baptiste Poquelin, Molière (1622-1673), era parisino y tuvo una sólida educación clásica. Ni
comerciante como su padre, ni magistrado como parecían apuntar sus estudios, se asoció pronto a una
compañía de cómicos, lo que le proporcionó experiencia teatral directa.
Molière alcanzó sus mayores aciertos en la farsa y en la comedia de enredo, en la que se desenvuelve
con agilidad y holgura, como si el actor que era estuviera improvisando en escena. Los problemas de la
sociedad de su tiempo aparecen siempre en su teatro, aunque para desarrollarlos se base en autores
latinos, españoles o italianos.
Molière satiriza con gracia y buen humor a todo el que no permanece en el sitio que le corresponde o
pretende obrar contra lo natural: viejos que buscan el amor de muchachas jóvenes, tontos que quieren
pasar por sabios, burgueses que se fingen nobles, viles que pasan por piadosos…. seres reales pero con
defectos tan exagerados que los hacen cómicos: palurdos, maridos burlados, filósofos pedantes y, sobre
todo, y durante toda su carrera, médicos, que con petulante ostentación seudocientífica pretendían ocultar
su ignorancia o sus fracasos. Molière no exagera ni cambia la realidad, sino que la destaca, ridiculizando así
a las marisabidillas.
En oposición al engolado lenguaje de la tragedia francesa, las comedias de Molière, sobre todo las
escritas en prosa, destacan por la gran naturalidad de su diálogo, lleno de matices y de vida.
Sagaz observador de costumbres y tipos, Molière tomó los registros del habla de distintos ambientes:
el pedante, la marisabidilla, el palurdo, el burgués, el señor de provincias, el joven o el anciano. Además,
entendió que en su país no se estaba haciendo una comedia como en España, entonces referente, y utilizó
las variantes de esta con lo que había sido la auténtica tradición cómica francesa, los “fabliaux”, lo que le
convierte en el más francés de los dramaturgos y, ante sus compatriotas, en el más universal.
Molière decía en La crítica de la Escuela de las mujeres que era más difícil escribir buenas comedias
que buenas tragedias porque en estas costaba menos apoyarse en sentimientos elevados, desafiar en verso
a la suerte, acusar al sino e injuriar a los dioses; mientras que ahondar en lo que de ridículo existe en los
hombres y presentar de modo agradable en el teatro los defectos, que es lo que hace la comedia, es harto
difícil. Él lo consiguió con creces.
De su época primera han quedado algunas piezas entre las que cabe resaltar estas dos estupendas
farsas: El médico volante y Los celos del tartajoso; también obras como El atolondrado y Las preciosas
ridículas, Sganarelle, El Misántropo, La escuela de maridos, La escuela de mujeres, La crítica de la Escuela
de mujeres, La improvisación de Versalles, Don Juan o el festín de piedra, El avaro, El burgués
gentilhombre, El enfermo imaginario.
En La escuela de maridos moraliza con comicidad y plantea el problema de la educación demasiado
rígida. En La escuela de mujeres el viejo celoso tiene encerrada a una joven con la que pretende casarse.
Surge tras esta obra el escándalo entre distintas clases y personas que creen verse reflejadas en los ridículos
personajes y Moliére responde a las críticas con La crítica de la Escuela de mujeres, en la que lleva a escena
a sus detractores, convertidos en personajes de aguda inteligencia y argumentando con lucidez y buen
gusto. A las nuevas críticas respondió con La improvisación de Versalles, obra valiente y novedosa porque
Molière lleva su interioridad más personal a escena y funde en ella realidad y teatro.
En Don Juan o el festín de piedra, Molière se basa en adaptaciones italianas y en la obra de Tirso de
Molina, aunque su protagonista es más un libertino a la francesa y un hipócrita que un seductor ateo. Elige
mujeres para casar y sacar provecho y nos recuerda al Tartufo por su hipocresía, inmoralidad y
descreimiento.

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 Basándose en la Aulularia de Plauto, Molière compuso también en prosa El avaro, complicando la
acción con numerosos acontecimientos que la convierten en una comedia absurda, más que feliz, por culpa
del desmesurado amor al dinero de Harpagón.
El burgués gentilhombre, de un ligero tono dramático pero con diálogos muy cómicos y un fino sentido
satírico, es un nuevo tipo de comedia, la del burgués enriquecido pero falto de educación que cree que con
dinero se puede comprar la condición aristocrática, motivo por el cual cae constantemente en el ridículo.
En El Tartufo el cinismo y la beatería encubren la sensualidad y la codicia de Tartufo, personaje que no
aparece en escena hasta la mitad de la obra, con un espectador al tanto de su hipocresía. Ningún valor
moral sale bien parado, ni el más mínimo detalle representa la dignidad ni la bonhomía. El acierto de
Molière estriba en que es en la familia del desdichado Orgón, un hogar de buenos cristianos, donde cae el
sinvergüenza Tartufo, para apoderarse del honor de las damas y de los bienes materiales del propietario.
Descubrimos en esta obra a un Molière comediógrafo grave y moralista, sin más pretensión que la de hacer
reír.
En 1664 se estrenó en Versalles su obra maestra, Tartufo o el impostor, que hubo de ser suspendida
porque, aunque gustó a Luis XIV y a su esposa, no produjo el mismo efecto en la reina madre, lo que
desencadenó una nueva campaña virulenta contra Molière. Famosa fue la condena que hizo el arzobispo
de Paris, que no sólo la prohibió, sino que se estaba bajo pena de excomunión si se representaba o se leía.
Tuvieron que pasar cuatro años para que, finalmente, el rey diese la autorización para representarla y se
repusiera con enorme éxito cada año hasta la muerte de Molière.
El 17 de febrero de 1673, mientras representaba su papel de Argan en El enfermo imaginario, sufrió
un ataque y murió el más grande de los dramaturgos franceses. Iba vestido de amarillo, por lo que, desde
entonces, se pensó que vestir de amarillo sobre un escenario traía mala suerte. Esta obra tiene una divertida
trama de prosa ágil; es una nueva sátira contra los médicos a los que, esta vez, se unen los aprensivos.

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 TEMA 5.4: EL TEATRO EN EL SIGLO DE LAS LUCES

Información general
❖ Durante el siglo XVIII se producen grandes avances en el ámbito político, económico, social, religioso y
científico, que marcan el origen de la modernidad.
❖ La Ilustración es el movimiento ideológico y cultural del siglo XVIII.
❖ Postbarroco, Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo son las orientaciones estéticas fundamentales
del siglo.
❖ Durante el siglo XVIII la prosa no ficcional alcanzó un gran desarrollo.
❖ Proliferó el ensayo como medio de expresión del pensamiento ilustrado.
❖ Nació el artículo de opinión con la prensa periódica: atención a lo cotidiano.
❖ Entre las modalidades expresivas más utilizadas durante el siglo XVIII se encuentran la sátira, la carta y
la autobiografía, que extenderán también su radio de acción a los distintos géneros literarios.

1. Tradición y renovación teatral

Las características específicas del género teatral lo convertirán en uno de los medios más eficaces para
la divulgación de las ideas ilustradas entre el público, aunque no dio los frutos de épocas anteriores. Su
enfoque moral y didáctico estaba al servicio de ese propósito, por lo que la perspectiva es
fundamentalmente realista. Su búsqueda de la verosimilitud es lo que justifica el respeto a las llamadas tres
unidades, de forma que la acción sea una, para no dispersar la atención del público, y que se desarrolle en
un solo lugar y en un tiempo lo más reducido posible. Desde la preceptiva neoclásica se reivindica un teatro
mayoritariamente escrito en verso, que apuesta por la pureza de géneros, de manera que no se mezcle lo
cómico con lo trágico. Boileau (1636-1711) en Francia e Ignacio de Luzán en España (1702-1754), serán los
máximos representantes de la poética clasicista.
Las características del teatro neoclásico son:
• Verosimilitud
• Reglas de las tres unidades
• Separación de géneros
• Predominio del verso
• Propósito moral y didáctico
• Perspectiva realista
• Naturalidad expresiva

1.1. Comedia sentimental y drama burgués

Las demandas de una visión más próxima a la realidad por parte del público burgués, sin los extremos
de la tragedia y comedia tradicionales, propició el nacimiento de la llamada comedia sentimental, más
cercana a la nueva sensibilidad ilustrada.
Aunque el origen de la comedia sentimental se sitúa en Inglaterra a finales del XVII, con autores como
Colley Cibber, Richard Steele y George Lillo, que abordaron el tema de la libre elección de cónyuge o la
fuerza de la pasión amorosa con gran éxito, pronto se difundió rápidamente en Francia y Alemania.
En Inglaterra sobresalieron John Gay (1685-1732) y Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), aunque lo
más destacable fueron las innovaciones en la interpretación y representación de las obras. El conocido actor
David Garrick hizo las mayores aportaciones representando a Shakespeare.

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 En Francia la comedia sentimental alcanzó mucha importancia. De intención moralizadora y fuerte
dosis de sensibilidad, sus detractores la denominaron peyorativamente comédie larmoyante (comedia
lacrimógena). Su gran impulsor fue Pierre Nivelle de La Chaussée, con El prejuicio de moda (1735) o La
escuela de las madres (1744). Había nacido un nuevo género, que cuando minimizaba el contenido
sentimental era denominada también drama burgués –antes también llamado género serio o tragedia
burguesa.
Diderot fue uno de los más destacados teorizadores del drama burgués. En la Paradoja del comediante
(1830) racionalizó las claves de la profesión actoral.
Las características del drama burgués son:
• Conflictos de la vida cotidiana
• Realismo
• Ausencia de elementos cómicos
• Intención moral
• Escrito en prosa
• Atención a la puesta en escena
Es precisamente en Francia donde encontramos algunos de los comediógrafos más destacados: Alain-
René Le Sage, Pierre de Marivaux y Pierre Caron de Beaumarchais.
En el terreno de la tragedia hay que mencionar a Voltaire, que intenta devolverle al género su antiguo
esplendor con obras como Zaïre (1732) o Mérope (1743).

En Italia el desarrollo del drama está estrechamente vinculado a la música, por el auge que
experimenta el teatro musical. Los autores teatrales más importantes son: Pietro Metastasio, Carlo
Goldoni, Carlo Gozzi y Vittorio Alfieri.

Teatro italiano del siglo XVIII. (Wikimedia Commons)

El origen del drama en Alemania se sitúa en la obra Miss Sara Sampson (1755), de Lessing (1729-
1781), el gran representante de la Ilustración alemana. Su Minna de Barnhelm (1763) sirvió de modelo a
muchas comedias alemanas.
La Dramaturgia de Hamburgo, conjunto de folletos de crítica teatral publicados por Lessing entre 1767
y 1769 es la gran obra de la teoría dramática alemana. Allí arremete contra la estética clásica francesa y
exalta la fuerza creadora del genio. Su publicación coincidió con la difusión en Alemania de las teorías de
Diderot y la exitosa representación de algunos de sus dramas, muchos traducidos por el mismo Lessing.

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 1.2. Teatro europeo y español: influencias recíprocas
Las relaciones entre la literatura española y la europea son numerosas durante el siglo XVIII. Como
hemos visto, Francia ejerció la hegemonía cultural e ideológica en la época, bien como centro de origen o
de difusión de ideas literarias. Aunque cada literatura tiene su fisonomía particular, algunos puntos en
común las acercan en preocupaciones, temas y enfoques similares.
Así, se ha destacado la influencia de L´école des mères de Marivaux en El sí de las niñas, de Leandro
Fernández de Moratín, el máximo representante de la comedia neoclásica española, que triunfó en
nuestro país más tarde que en otros países europeos. También algunos sainetes de Ramón de la Cruz están
inspirados en obras foráneas de La Motte y de Voltaire (cuya Zaïre es parodiada en Zara, “tragedia en
menos de un acto”). La abundancia de traducciones y adaptaciones, sobre todo de obras teatrales que se
hicieron durante el siglo XVIII, especialmente en el último tercio, favoreció estas influencias, a las que se
podrían sumar otros muchos ejemplos. Por otra parte, era frecuente que el traductor adaptara a las
costumbres españolas (con gran libertad) las comedias traducidas. El resultado era muchas veces una obra
nueva.
Europa tampoco permaneció al margen de la literatura española. Aparte de las influencias de la
literatura de los Siglos de Oro, lo español atrae a autores como Beaumarchais. En 1775 estrenó El barbero
de Sevilla, una ópera cómica, y en 1778 La bodas de Fígaro, ambas ambientadas en una Sevilla castiza y
folclórica. El éxito de estas obras contribuirá a la difusión en Europa de una imagen romántica y pintoresca
de España.
Tanto El barbero de Sevilla como Las bodas de Fígaro tienen personajes comunes y los argumentos
relacionados. En la primera, que plantea el problema del matrimonio por obligación, el conde de Almaviva
intenta por diversos medios con la ayuda del barbero Fígaro casarse con la huérfana Rosina, férreamente
protegida por su tutor. La segunda se centra en los problemas amorosos del barbero.

81
 TEMA 5.5: EL TEATRO DURANTE EL ROMANTICISMO

Información general
❖ La Revolución Francesa inició la Edad Contemporánea y marcó al siglo XIX con los deseos de libertad y
los movimientos revolucionarios.
❖ Las ideas liberales y nacionalistas desembocaron en el Romanticismo, caracterizado por la pasión, la
imaginación y la libertad en el arte.
❖ En pleno siglo XVIII, una serie de autores fueron precursores del Romanticismo.
❖ La primera oleada romántica europea surgió en Alemania, con el movimiento Sturm und Drang, que
defendía la subjetividad, el culto al genio creador, la libertad ante las reglas neoclásicas, el entusiasmo
por la naturaleza.

1. Teatro romántico
El teatro romántico subió a escena la pasión, la libertad y la desmesura. Frente al clasicismo francés,
prefirió a Shakespeare y Calderón como modelos. Sus características fundamentales son:
• Protagonistas rebeldes, que luchan contra un destino trágico.
• Ruptura con las unidades de tiempo, lugar e incluso acción.
• Preferencia por espacios no cotidianos y épocas lejanas como la medieval.
• Lenguaje enfático y retórico, lleno de exclamaciones, interrogaciones…

1.1. Goethe
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), hombre de curiosidad universal y saber enciclopédico,
cultivó la investigación científica, el dibujo y la literatura (poesía, narrativa, teatro, ensayo, autobiografía).
Como él mismo destacó, vivió en una época “en la que los grandes acontecimientos universales estaban a
la orden del día”: Independencia de América, Revolución Francesa, invasiones napoleónicas, Congreso de
Viena, revoluciones europeas…
Nacido en Fráncfort, inició estudios de Leyes en Leipzig y los terminó en Estrasburgo, donde conoció a
Herder, que le descubrió los valores de la poesía popular alemana y el teatro de Shakespeare, fundamental
para superar el clasicismo francés. En 1775 fue invitado para trabajar en una pequeña ciudad que sería el
centro cultural más brillante de la Europa de finales del siglo XVIII y principios del XIX: Weimar. Allí Goethe
ejerció cargos políticos y fue director del teatro de la ciudad, que llegó a ser el más importante de Alemania.
Entre 1786 y 1788 realizó un viaje a Italia que le proporcionó estímulo para una nueva etapa y conocimiento
directo de la cultura clásica. A su regreso a Weimar disfrutó de la amistad de Schiller, con quien rescató el
subgénero balada, escribió epigramas contra la pedantería literaria (Las Xenias) y colaboró en las revistas
Las Horas y Almanaque de las musas. Goethe falleció en Weimar tras una larga vida rica en experiencias
(desde ver los destrozos de la invasión napoleónica en Weimar hasta ser recibido y admirado por el propio
Napoleón, quien decía haber leído siete veces su Werther).
La amplia curiosidad intelectual de Goethe le llevó a proclamar el concepto de literatura universal
(“Weltliteratur”), como superación del etnocentrismo del siglo XIX: “Hoy la literatura nacional no quiere
decir gran cosa; se acerca la época de la literatura universal, y todos debemos contribuir a apresurar su
advenimiento”. Igual que el resto de su obra, la poesía de Goethe es universal.
La obra narrativa de Goethe produjo uno de los libros más influyentes de la literatura universal, Las
penas del joven Werther. Otras dos narraciones de gran influencia son Los años de aprendizaje de Wilhelm

82
Meister y Las afinidades electivas. Además de sus ensayos y libros de viajes, Goethe empleó su prosa ágil
en sus memorias Poesía y verdad.
Desde muy niño, Goethe se sintió atraído por el teatro. Su primera obra con repercusión fue Götz von
Berlichingen (1773), drama histórico (sobre un caballero del siglo XVI, defensor de los oprimidos) que fue
estandarte del movimiento Sturm und Drang. De esta época son sus dramas Clavijo (1774) y Stella (1775).
Más adelante, Goethe se apartó de ese primer brote romántico y se acercó al mundo clásico con obras
como Ifigenia en Táuride (1787).

Pero su obra culminante es Fausto (1790-1832), que fue construyendo prácticamente a lo largo de
toda su vida. En el origen del mito se encuentra un Fausto histórico, mago nacido en el siglo XV. Ya en el
siglo XVI popularizó su figura el Fausto anónimo del librero Johann Spies o Volksbuch (“libro popular”). El
dramaturgo inglés Christopher Marlowe escribió a finales del siglo XVI La trágica historia del Doctor Fausto.
En el siglo XVIIl, el ilustrado alemán Lessing proyectó una versión de Fausto que quedó solo en esbozo. A
Goethe le correspondería su formulación más universal. Publicó una primera parte en 1808 y una segunda
póstuma en 1832.
Fausto, en su estudio lleno de libros, se lamenta insatisfecho con su amplio saber e incluso piensa en
suicidarse. Se ha dado a la magia en su ansia de conocimiento. En la calle encuentra a un perro que, ya en
su estudio, se transforma en el diablo Mefistófeles. Fausto realiza un pacto: el demonio le dará lo que desee
en la tierra y Fausto será su servidor en la otra vida. Lo lleva a un viaje cósmico y le da un elixir rejuvenecedor
que enciende su apetito amoroso. Fausto se salta todas las barreras morales para poseer a la joven
Margarita. La consigue y provoca actos de la joven que terminan trágicamente. Margarita mata a su propia
madre con una poción adormecedora (que empleó para estar con Fausto); se queda embarazada y, presa
de locura, ahoga a su bebé; su hermano se bate en duelo por su honor y muere.
En la segunda parte, dividida en cinco actos, continúa el viaje cósmico. Fausto conoce el poder de
cerca, al lado del Emperador de Alemania. Wagner (antiguo sirviente de Fausto) crea un pequeño hombre
artificial que propone el viaje en el tiempo: Fausto, fascinado por la belleza de Helena, viaja a la Edad
Antigua, donde desfila todo un universo de seres fantásticos y mitológicos. La unión de Fausto y Helena
(Norte y Sur) engendra un hijo que muere al intentar volar. Fausto combate en una sublevación contra el
Emperador y gana, por lo que es recompensado con tierras. Fausto intuye un futuro en el que el bien
triunfará y muere. A pesar del pacto, Fausto es rescatado por los ángeles gracias a sus buenas obras finales.
Desde el punto de vista escénico, Fausto es una obra difícilmente representable por su extensión, sus
largos parlamentos alegóricos, sus bruscos cambios de lugar, sus movimientos fantásticos. Como texto
teatral, su complejidad y pluralidad de significados ha cosechado enorme influencia internacional.

MEFISTÓFELES: Y ahora te aconsejo, en breves palabras, que te vistas también de un modo parecido, a fin
de que, desembarazado y libre, sepas lo que es la vida.
FAUSTO: Cualquiera que sea mi vestido, sentiré sin duda el tormento de la estrecha existencia terrena.
Harto viejo soy para andar en holgorios, y sobrado joven para estar sin deseos. ¿Qué puede
ofrecerme el mundo? “Es menester que te abstengas”. “Has de abstenerte”. He aquí la sempiterna
canción que resuena en los oídos de todos y que, enronquecida, nos canta cada hora durante nuestra
existencia entera. Con espanto me despierto por la mañana. Quisiera llorar lágrimas amargas al ver
el día, que en su curso no saciará uno solo de mis anhelos, ni uno tan siquiera; que con porfiada crítica
quisquillosa amengua hasta el gusto anticipado de todo placer; que contraría las creaciones de mi
agitado pecho con las mil bagatelas de la vida. Y luego, cuando desciende la noche, debo tenderme
intranquilo en el lecho, y ni aun allí encuentro reposo alguno, pues fieros ensueños vendrán a

83
 llenarme de sobresalto. El dios que reside en mi pecho puede agitar profundamente lo más íntimo
de mi ser, pero él, que impera sobre todas mis facultades, nada puede mover por fuera, de suerte
que la existencia es para mí una penosa carga, ansío la muerte y detesto la vida.
Johann Wolfgang von Goethe. Fausto.

1.2. Schiller
Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805) fue obligado por el despótico duque Karl Eugen a
ingresar en una escuela militar. Hasta que no terminó sus estudios como médico militar no se le permitió
abandonar la rígida academia. Pero la autoridad tiránica del duque siguió persiguiéndole. Cuando el duque
se enteró de que el poeta había acudido a Mannheim para ver su obra Los bandidos, lo mandó a calabozo
y le prohibió escribir más comedias. Schiller decidió huir y desarrollar una vida volcada en la creación. De
ahí que uno de sus temas esenciales sea la liberación frente a la opresión. Con el tiempo, Schiller se convirtió
en respetado poeta, dramaturgo, historiador y filósofo. Se le concedió una cátedra en Jena que despertó
enorme expectación entre los estudiantes. En la década 1785-95, la obra de Schiller se inscribió en el
llamado Clasicismo de Weimar, edad dorada de la literatura alemana. En ella compartió amistad con
Goethe. En el esplendor cultural de aquel tiempo, Schiller profundizó en su interés por el mundo clásico
griego y en su defensa de la educación artística para liberar a la humanidad.
La poesía de Schiller cuenta con aportaciones de valor universal como la “Oda a la alegría” que inspiró
a Beethoven su Novena Sinfonía.
Schiller ha sido considerado el dramaturgo de mayor peso en el teatro alemán. Su exitosa obra de
juventud Los bandidos (1781), dentro del llamado Sturm und Drang, tuvo enorme repercusión
internacional. Por ella, la revolucionaria República Francesa lo nombró ciudadano de honor en 1792. En
ella, el joven protagonista de la obra, ante las intrigas de su ambicioso hermano menor, decide adoptar una
vida rebelde, al frente de un grupo de bandidos que tienen por emblema la libertad por encima de la vida
y la ley: “La ley aún no ha forjado ningún gran hombre; la libertad, en cambio, engendra colosos”.
Otras obras suyas son Don Carlos y Guillermo Tell, una de las más populares de Schiller. Don Carlos
(1787) recrea la figura histórica del príncipe español Carlos (1545-68), enfermizo y desequilibrado, hijo del
rey Felipe II y María de Portugal –prima del rey , muerta en el parto–. En la obra Carlos ama a su madrastra,
Isabel de Valois, y conspira contra su propio padre, presentado como tirano, a favor de la libertad de
Flandes. El marqués de Poza, amigo de don Carlos, expone la necesidad de un poder que respete la dignidad
humana, la libertad de pensamiento. La actuación despótica del rey, alentada por el Inquisidor general,
provoca la tragedia.
Guillermo Tell (1804) tiene como argumento la lucha contra una tiranía. Los abusos del despótico
gobernador Gessler (Tell se ve obligado a disparar una flecha a una manzana colocada en la cabeza de su
hijo) llevan al pueblo suizo a unirse para lograr su libertad.

FRIESSHARDT: Poderoso señor, soy un soldado de tu ejército, y me hallaba de centinela junto a este
sombrero. He preso a este hombre porque se ha negado a saludarle; quería llevarlo a la cárcel
cumpliendo tus órdenes, y el pueblo quiere quitármelo por la fuerza.
GESSLER: (Después de un momento de silencio.) ¿Así desprecias al emperador, y a mí que ocupo su lugar,
negándote a mostrar el respeto debido a este sombrero que mandé colgar aquí para poner a prueba
vuestra obediencia? Con esto das a comprender tus malas intenciones.
TELL: Perdonadme, señor; fue distracción, no desprecio, perdonadme. Como me llamo Tell; que no
sucederá otra vez.

84
GESSLER: (Después de un momento de silencio.) Tell, eres maestro en el arco. Dicen que das siempre en el
blanco.
GUALTERIO TELL: Cierto, señor; mi padre acierta una manzana a cien pasos.
GESSLER: ¿Es hijo tuyo, Tell?
TELL: Sí; señor.
GESSLER: ¿Tienes muchos hijos?
TELL: Dos, señor.
GESSLER: ¿A cuál de ellos amas con más cariño?
TELL: Ambos son mis hijos del alma.
GESSLER: Pues bien, Tell puesto que aciertas una manzana a cien pasos, es necesario que des una prueba
de tu puntería. Toma tu ballesta; precisamente la llevas contigo. Prepárate a acertar una manzana
colocada sobre la cabeza de tu hijo. Pero te aconsejo que apuntes bien y des en el blanco del primer
flechazo, porque si yerras, pagarás con la vida. (Todos manifiestan su horror.)
TELL: Señor, ¡qué horrible mandato el vuestro! ... ¿Yo debo sobre la cabeza de mi hijo... ? No, no, no, mi
bondadoso señor... no es posible que se os ocurra... ¡Líbreme de ello el Dios de las misericordias! ...
Vos no podéis con formalidad exigir de un padre semejante cosa.
GESSLER: Tú dispararás sobre una manzana colocada en la cabeza de tu hijo... lo quiero y lo mando.
F. Schiller, Guillermo Tell.

Debemos mencionar junto a Schiller a dos autores románticos relevantes: Von Kleist y Büchner.
El alemán Heinrich Von Kleist (1777-1811), incomprendido en su tiempo, representó en vida el
prototipo de romántico atormentado (hasta el fin de sus días: se suicidó con su amante a los 34 años).
Además de poemas y narraciones breves como La marquesa de O, escribió obras teatrales como la comedia
El cántaro roto (1806) y el drama patriótico El príncipe de Homburg (1811), revalorizada en la actualidad
por su recurso a lo inconsciente, los sueños y los sentimientos en conflicto con el deber.
Karl Georg Büchner (1813-37), a pesar de su breve vida segada por el tifus, compuso obras de plena
vigencia en la escena actual. Precursor del teatro moderno, fue admirado por autores como Bertold Brecht.
La muerte de Danton (1835) presenta el choque de dos visiones de la Revolución Francesa (la de Danton y
la de Robespierre). La inacabada Woyzeck supuso la subida a escena del proletariado por primera vez en el
teatro alemán.

1.3. Victor Hugo

Victor Hugo (1802-1885), hombre de letras total, cultivó la poesía, la novela, el ensayo, el discurso
político, el teatro. Hijo de un oficial napoleónico, vivió en España dos años durante la Guerra de la
Independencia. A los 14 años decía querer ser “Chateaubriand o nada”, lo que da idea de su intensa y precoz
vocación literaria. Su compromiso político le llevó al exilio en el Segundo Imperio (1852-70). Al proclamarse
la Tercera República en 1870, Hugo regresó como un héroe nacional.
Aunque su extenso drama Cromwell (1827) no se representó en su tiempo, su prólogo alcanzó notable
influencia como proclama de los principios del drama romántico:
• Libertad frente a la regla de las tres unidades clásicas.
• Defensa del drama burgués, que mezcla lo trágico y lo cómico como en la vida.
• Reflejo de todo lo real: lo grotesco, lo feo, lo deforme había de entrar en escena.
• Empleo del verso.

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 Su segundo drama, Marion de Lorme (1829), se centraba en la cortesana del siglo XVII que fue amante
de personajes poderosos. La censura del reinado de Carlos X la prohibió. La revolución liberal de 1830 hizo
posible su estreno en 1831 y el de la obra que se considera pistoletazo de salida del Romanticismo francés:
Hernani.
Hernani es un típico héroe romántico: joven proscrito, marcado por un destino aciago. Su padre fue
ejecutado por el rey; él se ha convertido en cabecilla de bandidos. Su amor por doña Sol es clandestino
porque ella está destinada a casarse con el anciano Ruy pero además es deseada por el rey Carlos. La
melodramática acción salta de lugares en Aragón al sepulcro de Carlomagno en Aquisgrán. Amor y muerte
se entrelazan en el trágico final.
El 25 de febrero de 1830 es fecha señalada del teatro europeo por ser el día de la llamada “Batalla de
Hernani”. El estreno del tercer drama de Hugo, Hernani, fue un espectáculo en la escena y en el auditorio
de la Comédie Française, bastión del teatro clásico. Entre gritos y golpes, los clasicistas se enfrentaron al
organizado ejército de los nuevos rebeldes: los románticos, liderados por un Gautier vestido con un chaleco
rojo. El teatro de Hugo (grandilocuente, de pasiones arrebatadas, de evocación histórica) siguió teniendo
éxito: El rey se divierte (1832), Lucrecia Borgia (1833), Ruy Blas (1838). El fracaso de Les Burgraves (1843)
supuso el fin de la época de esplendor del teatro romántico.

Lorenzaccio (1834), de Alfred de Musset, es quizá el drama romántico más vivo en la actualidad. Drama
político (se gesta un tiranicidio en la Florencia renacentista) y psicológico, su complejidad escénica
(numerosísimos personajes y decorados) hizo que no se representase en vida del autor.

86
 TEMA 5.6: EL TEATRO DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA

Teatro romántico
También podemos utilizar la expresión “drama romántico” para referirnos a este género. Es
interesante señalar que el edificio teatral donde tienen lugar las obras, experimenta grandes
modificaciones, que permiten mejorar los decorados y también que el teatro sea más agradable.
Al igual que sucede con los otros géneros, el drama romántico nace en Alemania con Schiller y
aparecerá tardíamente en España. Se suele señalar el año 1834, cuando se estrena La conjuración de
Venecia de Martínez de la Rosa, como el año en el que se inicia el género. 1849 será el año de la última
obra de estas características: Traidor, inconfeso y mártir, de José Zorrilla.
Los temas que se abordan en el Romanticismo tienen que ver con el amor imposible, si bien también
podemos encontrar los clásicos del Romanticismo: la libertad, la venganza, la rebeldía…
Por otro lado, el héroe teatral suele ser un ser misterioso, valiente, anhelante de una felicidad que no
alcanzará. Los personajes femeninos son dulces e inocentes.
Todo ello en una atmósfera de misterio: panteones, paisajes solitarios y hostiles, mazmorras, cuevas...
Pero también debemos tener en cuenta algunos aspectos que tienen que ver con la forma y que en
muchos casos coinciden con las características generales que ya hemos visto en otros géneros. Así,
podemos señalar los siguientes rasgos:
• Ruptura de la regla de las tres unidades. Ya vimos que era un elemento clave en el teatro del XVIII.
El Romanticismo romperá de nuevo con la norma clásica.
• La libertad de creación es el valor supremo, por eso se mezclan los géneros y se emplea
indistintamente el verso de distinta medida y la prosa.
• El drama histórico es el más empleado, aunque predominan los anacronismos, ya que el objetivo
es plantear un problema social no reconstruir el ambiente histórico.
• Las obras están divididas en tres, cuatro o cinco actos y tienen numerosas acotaciones
explicativas.
• Los personajes más importantes son los protagonistas. No mantienen el decoro, aunque están
muy estereotipados y responden al esquema de personajes del Barroco. El protagonista es un
hombre que es simultáneamente un héroe y un antihéroe, pues es perseguido por la fatalidad, con
un final siempre trágico en el que juega un papel importante su pasado desconocido o su origen.
• El tema más recurrente es la libertad, siempre englobada en una historia de amor cuyo conflicto
deriva de la ausencia de esta.
• Lenguaje retórico y grandilocuente. En ocasiones alejado de la verosimilitud.
• Inclusión de elementos efectistas que contribuyen al clima trágico y que suscitan en los
espectadores todo tipo de emociones. La sorpresa triunfa sobre la verosimilitud.

Macías
ELVIRA ¿Dónde me arrastras?
MACÍAS Ven; a ser dichosa.
¿En qué parte del mundo ha de faltarnos
un albergue, mi bien? Rompe, aniquila
esos, que contrajiste, horribles lazos.
Los amantes son solos los esposos.
Su lazo es el amor: ¿cuál hay más santo?

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 Su templo el universo: donde quiera
el Dios los oye que los ha juntado.
Si en las ciudades no, si entre los hombres
ni fe, ni abrigo, ni esperanza hallamos,
las fieras en los bosques una cueva
cederán al amor. ¿Ellas acaso
no aman también? Huyamos; ¿qué otro asilo
pretendes más seguro que mis brazos?
Los tuyos bastáranme, y si en la tierra
asilo no encontramos, juntos ambos
moriremos de amor. ¿Quién más dichoso
que aquél que amando vive y muere amado?
ELVIRA ¿Qué delirio espantoso, qué imposibles
imagináis, señor? Doy que encontramos
ese asilo escondido: ¿está la dicha
donde el honor no está? ¿Cuál despoblado
podrá ocultarme de mí propia?
Mariano J. de Larra

ACTIVIDADES
1. ¿Cuál es la propuesta que le hace Macías a Elvira? ¿Qué responde ella?
2. ¿A qué crees que se refiere Macías con horribles lazos?
3. ¿Ante quién responden los enamorados?
4. ¿Qué elementos románticos encuentras en el texto?
5. ¿Consideras que el sufrimiento de él y la negativa de ella se puede relacionar con otras manifestaciones
artísticas y/o literarias?

EL DUQUE DE RIVAS (1791-1865)

Ángel Saavedra escribe esta exitosa obra en la que don Álvaro y doña Leonor viven una relación
prohibida. Se trata de Don Álvaro o la fuerza del sino, estrenada en 1835.
Tras complicados avatares, don Álvaro mata primero al padre y después, en sendos duelos, a los
hermanos de doña Leonor. Uno de ellos, moribundo, mata a su vez a la dama. Don Álvaro se arroja desde
un precipicio gritando «Soy un enviado del infierno, soy un demonio exterminador».
El tema principal de la obra es la fatalidad, si bien otros temas que podemos considerar son el amor
apasionado, las convenciones sociales, el honor…
La obra no respeta la regla de las tres unidades, mezcla lo trágico y lo cómico y rompe la unidad de
acción con escenas costumbristas.

ANTONIO GARCÍA GUTIÉRREZ

El trovador es un drama ambientado en la Edad Media. El doncel Manrique es un trovador, pero en
realidad es hijo de un noble zaragozano. Él y su hermano desconocido, Antonio de Artal, pretenden a
Leonor. El doncel la rapta y huyen. Al ser descubiertos, encierran al trovador y Leonor se suicida.
Mariano José de Larra también se refirió a esta figura histórica que, por otro lado puede identificarse
con su propia biografía en tanto que amante de una mujer casada: Macías.

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 JUAN EUGENIO DE HARTZENBUSCH
Los amantes de Teruel la historia desgraciada de amor entre dos jóvenes: Isabel de Segura y Juan
Martínez de Marcilla, que terminará con la muerte de ambos. Se trata, por tanto, de un amor desgraciado
y trágico, muy del gusto de la escena romántica.

GERTUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA

Baltasar es una tragedia bíblica en la que el rey de Babilonia es víctima del hastío vital, y cree que
encontrará la salvación a través del amor de Elda y de la fuerza de la fe de Rubén. Cuando descubre que los
dos están casados y que luchan por la libertad del pueblo judío, permite que Rubén sea asesinado y Elda
enloquece. Baltasar entonces busca su propia muerte enfrentándose a los persas.

JOSÉ ZORRILLA
Don Juan Tenorio es una refundición de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina y No hay deuda que
no se pague ni plazo que no se cumpla, de Antonio Zamora (siglo XVII). Es la obra más representada del
teatro español. Su éxito depende de la unión de varios elementos: el acierto en la caracterización de don
Juan y los valores de doña Inés (sobre todo el amor), por los que se salva don Juan.
El tema central difiere de la obra de Tirso: la salvación del pecador gracias a la transformación del
amor. Don Juan, que es un claro ejemplo antiheroico, mentiroso y mujeriego, logrará la salvación como
consecuencia del amor de su última víctima, doña Inés, una novicia ingenua, crédula y sencilla; encarnación
del amor puro.
En la obra no falta la seducción, el goce de los placeres terrenales, los desafíos...

Carta de Don Juan a Doña Inés

Inés, alma de mi alma,
perpetuo imán de mi vida,
perla sin concha escondida
entre las algas del mar;
garza que nunca del nido
tender osaste el vuelo
al diáfano azul del cielo
para aprender a cruzar;
si es que a través de esos muros
el muro apenas miras,
y por el mundo suspiras,
de libertad con afán,
acuérdate que al pie mismo
de esos muros que te guardan,
para salvarte te aguardan
los brazos de tu don Juan.
Acuérdate de quien llora
al pie de tu celosía,
y allí le sorprende el día
y le halla la noche allí;
acuérdate de quien vive
sólo por ti, ¡vida mía!,

89
 y que a tus pies volaría
si me llamaras a ti.
José Zorrilla. Don Juan Tenorio

ACTIVIDAD: ¿Qué similitudes y diferencias podemos encontrar en Macías con la actitud de don Juan en
este texto de Zorrilla?

El Realismo y el Naturalismo
Será a mediados del siglo XIX cuando el movimiento romántico comience a acusar el agotamiento. Un
movimiento nuevo que pretende explicar y analizar la realidad social, no evadirse de ella, será el que de
paso al nuevo periodo.
Los conflictos sociales entre la burguesía y la clase obrera, la filosofía y la sociología, influidos por el
marxismo, el positivismo y el evolucionismo de Darwin serán claves para entender estos movimientos.
El Realismo es un movimiento literario surgido en la segunda mitad del XIX, que reacciona contra los
excesos y abusos de la imaginación y de la subjetividad propias del Romanticismo. En este movimiento
prima la observación minuciosa de la realidad.
El Realismo nace en Francia de la mano de escritores como Balzac y Stendal que son, por otra parte,
contemporáneos al romántico Víctor Hugo. Las novelas de estos escritores triunfaron en toda Europa. Y
será, precisamente la novela el género que mejor se adapta a las características del periodo.
El Naturalismo fue un movimiento muy polémico. También nace en Francia de la mano del escritor
Émile Zola, quien expone su teoría en La novela experimental. En España hubo muchas dificultades para su
propagación, ya que los escritores rechazaban el determinismo y defendían el libre albedrío y la
providencia. Estas dificultades tienen que ver con la importancia de la religión católica en nuestro país.
Emilia Pardo Bazán fue la escritora que difundió este movimiento en España pero, como las ideas del
Naturalismo casaban mal con el espíritu religioso de muchos autores, este movimiento tuvo poca difusión.
Los autores españoles no son verdaderos escritores naturalistas. Solo podemos destacar en ellos algunos
rasgos naturalistas puramente formales, ya que este movimiento no cuajó en España.
Veamos una comparativa de sus características más sobresalientes:
REALISMO NATURALISMO
Observación objetiva de la realidad. Se persigue Observación y análisis de la realidad y sus
laverosimilitud. aspectos más sórdidos.
Ambientación contemporánea. El escritor refleja Ambientación contemporánea y preferentemente
el momento en el que vive. No huye a otras urbana, con predilección por los barrios bajos.
épocas. Por eso muchas novelas prefieren una
ambientación urbana.
Análisis psicológico de los personajes, Análisis del comportamiento de los personajes,
fundamentalmente burgueses. fundamentalmente marginales, enfermizos y
miserables, con deficiencias físicas o psicológicas.
Narrador omnisciente que no interviene o lo Narrador omnisciente que interviene en el relato
hace en contadas ocasiones. y lo interrumpe para dar su punto de vista.
Estilo natural y sobrio, que reproduce el habla Estilo natural que mezcla en ocasiones la voz del
de la sociedad en los personajes. narrador y la del personaje, que se conoce como
estilo indirecto libre.

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Teatro en el periodo realista
Aunque el teatro romántico siguió gozando de éxito, con el paso del tiempo el gusto burgués fue
habituándose a las nuevas propuestas dramáticas. Sin embargo, al contrario de lo que ocurría en el Barroco,
cuando todas las clases sociales coincidían en el teatro (aunque completamente jerarquizadas),
aristócratas, burgueses y pueblo llano se separan en función del local y del propio tipo de representación.
Podemos observar tres tendencias claras en esta época:
• La alta comedia: Dirigida a la burguesía, se caracteriza por su carácter moralizante. Se trata de
piezas que reflejan los pequeños sobresaltos de la vida diaria y los conflictos suelen resolverse con
felices matrimonios u oportunas reconciliaciones. Los dramaturgos más importantes de este tipo
de teatro son Adelardo López de Ayala (Consuelo), y Manuel Tamayo y Baus (Un drama nuevo).
• La zarzuela, el teatro por horas y el género chico son subgéneros teatrales más del gusto del
pueblo llano. La zarzuela es heredera del melodrama romántico y nació como un intento de
adaptar la ópera a la lengua y las costumbres nacionales. El teatro por horas surgió por la necesidad
de abaratar el precio de las entradas, reduciendo el tiempo de la representación de cuatro horas
a una. El género chico está formado por zarzuelas cortas, en un solo acto, que duraban alrededor
de una hora. Uno de los autores más destacables fue Tomás Bretón, con La verbena de la Paloma.
• Teatro de corte naturalista: la intriga se simplifica y se escogen temas sociales, de denuncia, muy
influidos por el anarquismo, que comienza a dejarse sentir a finales de siglo. Destacan, por
ejemplo, Galdós, con Electra, o Joaquín Dicenta, con Juan José, con quien se inicia el drama social.

En este texto de La Regenta, Clarín nos muestra cómo era una de esas representaciones de alta
comedia: Las personas decentes de palcos principales y plateas […] no iban al teatro a ver la función,
sino a mirarsey despellejarse de lejos. En Vetusta las señoras no quieren las butacas, que, en efecto, no
son dignas de señoras, ni butacas siquiera; sólo se degradan tanto las cursis y alguna dama de aldea
en tiempo de feria. Los pollos elegantes tampoco frecuentan la sala, o patio, como se llama todavía.
Se reparten por palcos y plateas donde, apenas recatados, fuman, ríen, alborotan, interrumpen la
representación, por ser todo esto de muy buen tono y fiel imitación de lo que muchos de ellos han visto
en algunos teatros de Madrid. Las mamás desengañadas dormitan en el fondo de los palcos; las que
son o se tienen por dignas de lucirse comparten con las jóvenes la seria ocupación de ostentar sus
encantos y sus vestidos obscuros mientras con los ojos y la lengua cortan los de las demás. En opinión
de la dama vetustense, en general, el arte dramático es un pretexto para pasar tres horas cada dos
noches observando los trapos y los trapicheos de susvecinas y amigas. No oyen, ni ven ni entienden lo
que pasa en el escenario; únicamente cuando los cómicos hacen mucho ruido, bien con armas de fuego,
o con una de esas anagnórisis en que todos resultan padres e hijos de todos y enamorados de sus
parientes más cercanos, con los consiguientes alaridos, sólo entonces vuelve la cabeza la buena dama
de Vetusta, para ver si ha ocurrido allá dentro alguna catástrofe de verdad. […] Estos artistas de verso
también paran a veces en la cárcel, según el gobierno que rige los destinos de la Nación. Suele tener la
culpa el empresario que no paga y además insulta el hambre de los actores. Al considerar esta mala
suerte de las compañías dramáticas en Vetusta podría creerse que el vecindario no amaba la escena, y
así es en general.

ACTIVIDAD VOLUNTARIA: con frecuencia, los autores realistas se inspiran en noticias actuales. Investiga
el caso en el que se basó Galdós para Electra.

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 TEMA 5.7: EL TEATRO A FINALES DEL SIGLO XIX Y TODO EL
SIGLO XX

1. Pioneros del teatro contemporáneo

1.1. Ibsen
El noruego Henrik Ibsen (1828-1906) es considerado uno de los padres del teatro contemporáneo. En
su tiempo, sus obras despertaron vivas polémicas. En la actualidad, sus obras se reponen continuamente
en la escena internacional.
Aunque trabajó como ayudante de farmacia y cursó estudios de Medicina, desde 1851 ya se dedicó
profesionalmente al mundo del teatro. En un periodo de aprendizaje que le daría la sabiduría de un
dramaturgo de oficio, Ibsen fue contratado entonces para el teatro de Bergen y en 1857 para dirigir el
teatro de Oslo hasta 1862. Sus viajes fuera de Noruega le posibilitaron conocer lo más interesante de la
escena europea. En 1864 abandonó Noruega y vivió más de veinticinco años entre Italia y Alemania.
La obra de Ibsen puede agruparse en tres grandes etapas. Una inicial, posromántica. En ella, tras un
primer grupo de obras histórico-mitológicas, nacidas del intento de crear un teatro nacional noruego, Ibsen
escribe dos obras en verso: Brand (1866) y Peer Gynt (1867).
Una segunda etapa de realismo crítico incluye obras en prosa que le colocan en la cumbre del teatro
occidental del momento: Los pilares de la sociedad (1877), Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un
enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884). En ámbitos burgueses, con el amor como eje, estas
obras plantean críticamente el conflicto entre individuo y sociedad.
Una última etapa más simbolista abarca títulos como La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890),
Solness el constructor (1892) y su última obra, Cuando despertemos de entre los muertos (1899).
Las características del teatro de Ibsen se pueden sintetizar así:
• Aliento rebelde, inconformista. Ibsen retrata el medio burgués destapando las mentiras que lo
entretejen. Muchas de sus obras causaron escándalo en el momento de su representación y
algunas llegaron a ser prohibidas.
• Profundización en la psicología de sus personajes. El propio padre del psicoanálisis, Sigmund Freud,
admiraba la obra de Ibsen y utilizó personajes de su teatro como ilustración de sus teorías.
• Creación de inolvidables personajes femeninos. La Nora de Casa de muñecas adquirió tal entidad
que durante años en invitaciones a actos sociales se incluían alusiones explícitas a la prohibición
de hablar sobre ella.
• Renovación del drama burgués. La “obra bien hecha” del francés Scribe, que dominaba la escena
europea, es asimilada y superada por un teatro que no se centra en el ingenio del enredo de la
intriga. Un radical inconformismo y una inusitada profundización psicológica abren nuevos
caminos teatrales.

NORA: Necesito estar completamente sola para saber a qué atenerme respecto a mí y a lo que me rodea.
No puedo seguir contigo.
ELMER: ¡Nora, Nora!
NORA: Quiero marcharme en el acto. Supongo que Cristina me dejará pasar la noche en su casa.
ELMER: ¿Has perdido el juicio? ... ¡No te lo permito! ¡Te lo prohíbo!...
NORA: Después de lo que ha pasado, es inútil que me prohíbas algo. Me llevo todo lo mío. De ti no quiero
nada, ni ahora ni nunca.
ELMER: ¿Qué locura es ésa?

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NORA: Mañana salgo para mi casa... es decir, para mi tierra. Allí me será más fácil encontrar un empleo.
ELMER: ¡Qué ciega estás, criatura sin experiencia!
NORA: Ya procuraré adquirir experiencia, Torvaldo.
ELMER: ¡Abandonar tu hogar, tu marido, tus hijos! ... ¿y no piensas en el qué dirán?
NORA: No puedo pensar en esos detalles. Solo sé que esto es lo que debo hacer.
ELMER: ¡Oh, es odioso! ¡Traicionar así los deberes más sagrados!
NORA: ¿A qué llamas tú deberes más sagrados?
ELMER: ¿Habrá que decírtelo? ¿No son tus deberes con tu marido y tus hijos?
NORA: Tengo otros deberes no menos sagrados.
ELMER: No los tienes. ¿Qué deberes son esos?
NORA: Mis deberes conmigo misma.
ELMER: Ante todo eres esposa y madre.
Henrik Ibsen, Casa de muñecas.

1.2. Strindberg
El sueco August Strindberg (1849-1912) comparte con Ibsen época y espacio (ambos son de origen
nórdico), pero su carácter es antitético en muchos aspectos: en Ibsen domina la lógica, lo racional, el
pensamiento progresista y la perfección formal; en Strindberg destaca su inestabilidad psíquica, la atracción
por lo irracional, su misoginia, su fragmentarismo.
Strindberg aporta a la literatura europea un más radical impulso renovador que Ibsen. No solo cultiva
un teatro muy peculiar, sino que escribe novelas, ensayos y vuelca su personalidad en la fotografía, en la
pintura e incluso en la alquimia. Admirado por sus más brillantes contemporáneos (el filósofo Nietzsche, el
pintor Edvard Munch, el novelista Émile Zola...), su influencia es explícita en primeras figuras como Kafka,
Artaud, O´Neill, Beckett...
Gran parte de la obra de Strindberg gira en torno a las obsesiones del yo. Su propia vida es objeto de
libros directamente autobiográficos como El hijo de la criada (1886), que desde ese título el autor recuerda
la diferente extracción social de sus padres. La madre de August, de humilde oficio, se casó (tras dar a luz a
tres hijos) con el autoritario padre del escritor, de holgada posición económica. La lucha entre superior y
subordinado es una de las obsesiones de su escritura.
La vida y la obra de Strindberg están atravesadas por una turbulenta relación con las mujeres. De ello
dan testimonio sus tres tormentosos matrimonios, sus numerosas amantes, su paranoia hacia las feministas
y su misoginia. Uno de sus temas más recurrentes es la destrucción del hombre por la mujer.
La obra de Strindberg puede dividirse en dos grandes etapas, separadas por la grave crisis personal
que el autor llama su “Inferno” (1894-1897).
Su primera etapa se caracteriza por su empuje naturalista, que busca mostrar de modo auténtico una
“tajada de vida”. Las obras que lo consagran como un clásico del drama contemporáneo son de esta época:
El padre (1887), Acreedores (1888), La señorita Julia (1888). En las dos últimas, Strindberg abandona la
clásica división en tres actos para ceñir la acción a uno, centrado en un momento de crisis en la lucha entre
hombre y mujer. En la línea del naturalismo escénico de André Antoine, creó y representó textos como la
breve pieza en un acto La más fuerte (1890), considerada uno de los más brillantes monólogos de la historia
del teatro.
La señorita Julia. La acción se desarrolla en un solo acto, una noche de San Juan en Suecia a finales del
siglo XIX. La señorita Julia es hija de un conde. En esa noche, la aristócrata transgrede las convenciones
sociales y mantiene relaciones sexuales con su sirviente Juan. El resto de la obra desgrana con crudeza las

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consecuencias de ese acto: el descarnado diálogo en el que aflora entre criado y señora la lucha de sexos,
de clases, de ambiciones e instintos.
Tras su personal “Inferno”, su obra va más allá del naturalismo. En esta segunda etapa, Strindberg
incluye lo irreal, lo sobrenatural y visionario en el eje de sus creaciones. Se convierte en precursor del
Expresionismo y el Surrealismo con obras como la trilogía Camino de Damasco (1898-1904), La danza de
la muerte (1900), El sueño (1901), La sonata de los espectros (1907).
En 1907 Strindberg cumplió su sueño de tener un teatro propio, el Teatro Íntimo en Estocolmo. Escribió
y dirigió obras para esta sala, en la que perseguía la simplificación de elementos decorativos y la creación
de climas psicológicos mediante juegos de luces y sombras.

LA SEÑORITA JULIA: Todo eso está muy bien. Pero, Juan..., tú tienes que darme valor... Dime que me
quieres. ¡Abrázame!
JUAN: (Dudando) ¡Qué más quisiera..., pero no me atrevo! ¡No, en esta casa ya no! ¡Nunca más! Yo la
quiero..., no puede dudarlo...
¿Acaso lo duda usted?
LA SEÑORITA JULIA: (Con timidez verdaderamente femenina) ¡Usted! ¡Háblame de tú! ¡Ya no hay barreras
entre nosotros!
JUAN: (Angustiado) ¡No puedo! ¡Mientras sigamos en esta casa seguirá habiendo barreras entre nosotros!
Aquí está el pasado, aquí está su padre el señor conde... Jamás he conocido a nadie que me inspire
mayor temor. Pero yo no he nacido para ser criado, yo tengo carácter y ahora que ya he logrado
asirme de la primera rama, ya me verá usted trepar. Hoy soy criado, pero el año que viene seré
propietario, dentro de diez años seré rentista y hasta –oiga bien lo que le digo– puede que acabe mis
días siendo conde...
LA SEÑORITA JULIA: ¡Hermoso sueño! ¡Una bella historia! !Y los sueños...
JUAN: ¡...Serán realidad! En Rumania se compran los títulos nobiliarios. ¡Y usted será condesa! ¡Mi condesa!
LA SEÑORITA JULIA: ¿Qué me importa a mí todo eso? Dime que me quieres, porque sin tu amor... ¿Qué soy
yo sin tu amor?
JUAN: Se lo diré mil veces; pero después; aquí, no. ¡Y dejémonos de sentimentalismos¡ iNo queremos
echarlo todo a perder! ¡Ahora siéntese ahí! Yo me siento aquí, y vamos a charlar como si no hubiese
pasado nada.
August Strindberg,.

1.3. Chéjov
El ruso Anton Chéjov (1860-1904), nieto de un siervo e hijo de un autoritario comerciante pobre,
terminó la carrera de Medicina al tiempo que cobraba fama por sus relatos breves. Enfermo de tuberculosis
desde 1884, pasó parte de su vida viajando a tierras cálidas. Falleció a los 44 años dejando una obra que lo
coloca en la cumbre del relato corto de todas las épocas y en el grupo de los grandes iniciadores del teatro
moderno.
Chéjov escribió centenares de relatos, pero solo una docena de obras teatrales. Aparte de breves
piezas cómicas como El Oso (1888) o La petición de mano (1889), sus obras extensas más destacadas son
La gaviota (1896), Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904).
El teatro de Chéjov retrata la Rusia zarista de fin del siglo XIX. Una sociedad en descomposición, un
mundo de terratenientes retirados, de funcionarios oscuros, de nobles arruinados, de damas aburridas, de
náufragos (jóvenes y mayores) de una vida que no es plena.

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 La técnica teatral de Chéjov se basa en lo que él llamó “acción indirecta”: la interacción de los
personajes, los matices de su caracterización aportan la información esencial; con frecuencia, lo más
importante es lo que sucede fuera de escena, lo que no se dice. De ahí que sus obras a veces parezcan no
progresar, sino mostrar círculos vitales, atmósferas.
El carácter innovador de este teatro dificultaba su éxito inmediato. La gaviota fue estrenada en 1896
en San Petersburgo con una negativa respuesta del público. Tuvo que producirse una determinante
conjunción de genios para que Chéjov siguiera escribiendo teatro. Dos años después, Stanislavski montó la
obra en su Teatro de Arte de Moscú. El éxito fue tan grande, que desde entonces, una gaviota es el símbolo
de la legendaria compañía de Stanislavski.
La gaviota era la obra idónea para el método con el que Stanislavski revolucionaría la escena mundial:
huye de los primeros actores que desequilibraban el conjunto; bajo la trivialidad aparente de las escenas
late una tormentosa corriente de tragedias íntimas. Stanislavski descubre ese “subtexto” y lo pone en
escena con la finura de su realismo psicológico.

TREPLEV: (Entrando sin sombrero, y llevando en la mano una escopeta y una gaviota muerta.) ¿Está usted
sola?
NINA: Sola, sí. (TREPLEV deposita la gaviota a los pies de ella.) ¿Qué significa esto?
TREPLEV: ¡Cometí hoy la infamia de matar a esta gaviota, y la pongo a sus pies!
NINA: ¿Qué le pasa? (Coge la gaviota y la contempla.)
TREPLEV: (Después de una pausa.) ¡Pronto, del mismo modo, me mataré yo!
NINA: ¡No le reconozco!
TREPLEV: ¡Puede..., pero después que yo he dejado de reconocerla a usted! ¡Ha cambiado tanto conmigo!...
¡Su mirada es fría y mi presencia la molesta!
NINA: ¡En este último tiempo se ha vuelto usted irritable! ¡Se expresa siempre de un modo incomprensible
y por medio de símbolos! ¡También esta gaviota será, seguramente, un símbolo, solo que...,
perdone..., no comprendo cuál!... (Deja la gaviota sobre el banco.) ¡Soy demasiado sencilla para
comprenderle!
TREPLEV: ¡Todo empezó aquel anochecer, cuando, de modo tan necio, fracasó mi obra!... ¡Las mujeres no
perdonan el fracaso!... ¡Lo he quemado todo! ¡Hasta la última hojita de papel!... ¡Si usted supiera lo
desgraciado que me siento!... ¡Qué terrible frialdad la suya!...
Anton Chéjov, La gaviota.

1.4. Wilde y Shaw

Dublín es la cuna de dos de los dramaturgos más interesantes de fines del siglo XIX: Oscar Wilde y G.
Bernard Shaw.
Oscar Wilde (1854-1900) escribió narraciones y cuentos, la novela El retrato de Dorian Gray, poemas
como el estremecedor “Requiescat” (dedicado a su hermana pequeña, muerta en la infancia), ensayos y
obras de teatro. Su punzante ingenio, que volcó en su vida social y en su escritura, lo convierte en uno de
los autores más citados.
Wilde fue un explícito defensor del esteticismo (la defensa del arte por el arte; es recurrente su
afirmación de que la naturaleza imita al arte –y no al revés como afirmaba toda la tradición realista–) y el
decadentismo (corriente de fin de siglo que se rebela contra la moral tradicional y se caracteriza por su
refinamiento, individualismo, hedonismo pesimista).

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 En teatro, su chispeante talento produjo media docena de obras completas, como El abanico de Lady
Windermere (1892), Una mujer sin importancia (1893), Un marido ideal (1895), La importancia de
llamarse Ernesto (1895). La estructura dramática de sus obras sigue las convenciones de la época, pero
Wilde las convierte en irrepetibles por su conjunción de humor y exquisito ingenio.
Otro dublinés, George Bernard Shaw (1856-1950), comparte con Wilde el cultivo del agudo ingenio.
Pero frente al esteticismo vital de Wilde, Shaw tomó partido en la vida política defendiendo el socialismo
reformador de la Sociedad Fabiana. Popular, polémico y reconocido a lo largo de su extensa vida, recibió el
premio Nobel de Literatura en 1925 y un Óscar en 1938 al mejor guión adaptado por Pigmalión.
Shaw estudió y admiró a Ibsen (La quintaesencia del ibsenismo, 1891). Al igual que el influyente
noruego, Shaw incidió en sus comedias en la crítica de las hipocresías e injusticias de la sociedad burguesa.
En Pigmalión (1913), siguiendo el mito griego del escultor que crea una escultura de la que se enamora, un
profesor de fonética se propone transformar el habla y modales de una joven florista para convertirla en
una dama.

2. La revolución del director de escena

2.1. Una nueva figura
A fines del siglo XIX tiene lugar un cambio que revolucionará el teatro internacional: la aparición de la
figura del director de escena. Hasta entonces, las decisiones sobre cómo interpretar una obra las tomaban
los propios actores, el autor... En el teatro occidental el texto se consideraba el material esencial. El
concepto de puesta en escena prácticamente no existía.
La ciudad alemana de Meiningen alcanzó celebridad en la segunda mitad del siglo XIX por su actividad
teatral impulsada por el duque de Sajonia-Meiningen, Jorge II. Aunque haya precedentes, se ha
considerado al duque Jorge II como el primer director de escena: alguien que no era ni actor ni autor de los
textos, que organizaba de forma original y coherente la puesta en escena de sus representaciones.
El duque Jorge II diseñaba las escenografías, el vestuario, las posiciones de los actores; les indicaba el
contexto de cada personaje para que cada actor actuase teniendo en cuenta su situación. Los ensayos eran
un trabajo concienzudo de unas seis horas diarias. El resultado eran montajes que entusiasmaron en toda
Europa por los movimientos de multitudes, la fidelidad histórica del decorado, el uso significativo de
iluminación, música y efectos sonoros.
Además, la compañía de los Meininger alcanzó fama por Europa. Entre 1874 y 1890 realizó más de 80
salidas. Stanislavski tuvo ocasión de verles y quedar fascinado con sus montajes

2.2. Teatro libre. André Antoine

La revolución que supone para el teatro moderno la figura del director de escena le debe mucho a
algunos otros nombres de esa época. El francés André Antoine, que también pudo ver a los Meininger,
decidió apostar por llevar a las tablas una puesta en escena naturalista, siguiendo las ideas de Zola. El
escenario había de ofrecer una “tajada de vida”. En 1887, Antoine fundó en París el Teatro Libre.
Una de las aportaciones fundamentales de Antoine es el concepto de cuarta pared. Para ofrecer al
público una muestra de realidad, tal como querían los naturalistas, el actor debía moverse con libertad,
como si el público no existiese, debía interiorizar que existía una pared entre público y escenario.
Entre las aportaciones de André Antoine destacan:
• La simbólica cuarta pared
• Naturalidad de los actores que evitaban la artificiosidad
• Importancia del conjunto de la compañía, en lugar del sometimiento al primer actor.

96
 • Empleo de objetos y muebles auténticos e incluso de animales en escena

2.3. Un sistema actoral. Stanislavski

De los muchos nombres que habría que vincular a la revolución teatral que suponen los directores de
escena en el teatro contemporáneo, no puede faltar el de Stanislavski (1863-1938). Apasionado desde niño
por el teatro, Constantin Sergeevich Alekseyev (que adoptó el seudónimo de Stanislavski) se propuso
romper con las convenciones del teatro de su tiempo, caracterizado por pocos ensayos, falta de sentido de
conjunto, ausencia de una verdadera dirección escénica, abundancia de clichés y artificiosidad en los
actores, decorados convencionales y descuidados, repertorios anticuados...
Para ello, a los 25 años dirigió una compañía de teatro aficionado, la Sociedad de Arte y Literatura.
Pero sus innovaciones obtuvieron resonancia internacional cuando (en unión al escritor, actor y director
Nemirovich-Danchenko) organizó el Teatro de Arte de Moscú en 1897.
Danchenko consiguió convencer a Chéjov para que el Teatro de Arte pudiera representar su obra La
Gaviota, ya estrenada sin éxito. Se trataba de una obra de poca acción, con mucha charla literaria, con una
morosidad y atmósfera decadente que la habían llevado a un estreno sin fortuna.
Para que la obra llegara al público, Stanislavski percibió que los actores tenían que crear la vida interior
de los personajes oculta bajo el diálogo, el “subtexto”. En su montaje de 1898, mediante iluminación,
sonidos y decorado la envolvió en una atmósfera abrumadora. Colocó un banco alargado (donde los actores
se sentaban de espaldas al público) cerca de las candilejas, a modo de cuarta pared que favorecía la
concentración de los actores. La sensación de vida que brotaba en la obra desató una histórica acogida del
público. Esa noche, 17 de diciembre de 1898, había empezado un nuevo teatro. Desde entonces, una
gaviota se convirtió en el emblema del Teatro del Arte de Moscú.
En los años 1922-1924 la compañía realizó unas exitosas giras por Europa y Estados Unidos. Las
aportaciones de Stanislavski fueron difundidas internacionalmente. Una de esas funciones fascinó a Lee
Strasberg, más tarde director del Actors Studio, quien llegó a ser considerado como padre del “método”
de actuación (desarrollado por direcciones que el propio Stanislavski no aprobaría) en Estados Unidos.
Estrellas de cine como James Dean, Marlon Brando, Paul Newman, Robert de Niro son exponentes de la
escuela de Strasberg.
El gran discípulo de Stanislavski (en 1905 lo nombró director de su Teatro Estudio) fue Meyerhold, que
se apartó de los métodos realistas para investigar en nuevas formas teatrales: el uso de escenarios
abstractos (plataformas…), la biomecánica, su arte comprometido y a la vez innovador (que le llevó a ser
torturado y fusilado por el estalinismo).
Otros grandes directores de escena también marcaron el rumbo del teatro en los inicios del siglo XX.
Algunos de ellos, además, sistematizaron sus hallazgos en publicaciones como La música y la puesta en
escena (1899) de Adolphe Appia o El Arte del Teatro (1905) de Gordon Craig.
En cuanto al método Stanislavski, la propia práctica como actor y director llevó a Stanislavski a los
fundamentos de lo que se ha conocido como su método: la importancia de la relajación, la concentración,
el vivenciar el personaje. Para ello, algunos recursos esenciales son el uso de la memoria afectiva (si el actor
conecta con su propio almacén de recuerdos afectivos puede ayudarle a liberar sentimientos análogos),
explorar las circunstancias dadas de cada personaje, insuflar de un propósito a cada acción, detectar el
superobjetivo (una meta esencial que una vez establecida, da coherencia a todas las líneas de acción),
descubrir los impulsos y deseos que motivan sus acciones, mantener un sentido de vida continua.

97
3. Tendencias hasta la II Guerra Mundial
3.1. Jarry, precursor de las vanguardias
Un estudiante de secundaria francés, Alfred Jarry (1873-1907), es el responsable de uno de los hitos
fundamentales del teatro contemporáneo. En su adolescencia escribe una sátira sobre su profesor de física
Hébert, alias “père Ebé”. Representada para marionetas en 1888, termina convirtiéndose en Ubú rey. Su
estreno en París en 1896 es un escándalo. Desde la primera palabra de la obra, “Merdre” (“¡Mierdra!), la
obra pone en solfa al teatro clásico y su lenguaje.
La provocación, la parodia, el humor desacralizador son ingredientes de esa enorme tarta que Jarry
arroja sobre la cara del teatro europeo. Jarry prescinde del realismo y la psicología de los personajes para
poner en pie una radical expresión de la brutalidad del poder. Ubú asciende al trono de Polonia tras asesinar
al rey del que era hombre de confianza. Su corrupción, su violencia gratuita son continuas.
En su apuesta por lo grotesco, la máscara y la marioneta, Jarry escribe todo un ciclo de obras sobre
Ubú e inventa toda una ciencia, desarrollada póstumamente por sus admiradores, la patafísica
(paródicamente dedicada “a las soluciones imaginarias” y “a las leyes que regulan las excepciones”). Ya en
el siglo XX, los vanguardistas (especialmente, surrealistas y autores del teatro del absurdo) verán a Jarry
como un precursor.

PADRE UBÚ: ¡Mierda!

MADRE UBÚ: ¡Oh! ¡Qué bonito, Padre Ubú! Eres un grandísimo granuja.
PADRE UBÚ: ¡Y que no te revient’a palos!
MADRE UBÚ: No es a mí, padre Ubú, sino a otro, a quien habría que asesinar.
PADRE UBÚ: ¡Por mi chápiro verde!, no te comprendo.
MADRE UBÚ: ¿Así que estás contento con tu suerte?
PADRE UBÚ: ¡Por mi chápiro verde!, ¡mierdra!, señora. Claro que estoy contento. Y no creo que sea para
menos: capitán de dragones, oficial de confianza del rey Venceslao, en posesión de la orden del Águila
Roja de Polonia y, en otro tiempo, rey de Aragón. ¿Qué más quieres?
MADRE UBÚ: ¿Cómo? ¿Después de haber sido rey de Aragón te contentas con llevar a desfilar a medio
centenar de rufianes armados con chafarotes? ¿No podrías conseguir que la corona de Polonia
sucediera en tu cabeza a la de Aragón?
Alfred Jarry, Ubú Rey.

3.2. Teatro de la crueldad. Artaud

La atormentada figura de Antonin Artaud (1896-1948) ha ejercido una notable influencia en la historia
del teatro. La meningitis que sufrió a los cinco años le colocó al borde de la muerte y le catapultó a una vida
de dolor. Desde muy pronto, Artaud pasó por múltiples instituciones psiquiátricas.
Actor y poeta, en un principio Artaud fue acogido con entusiasmo por los surrealistas. El conocimiento
del teatro japonés y balinés (teatro ritual, corporal), lo impulsó a desarrollar su idea de un teatro nuevo,
antinaturalista. En El teatro y su doble (1938), Artaud recogió su concepto de teatro de la crueldad. Artaud
compara al teatro con la peste por su efecto revolucionario que destruye las convenciones y obliga al ser
humano a enfrentarse con el misterio de la vida y la muerte.
Aunque en vida las representaciones de ese teatro de la crueldad fueron escasas, Artaud sigue siendo
uno de los teóricos del teatro que más huella ha dejado en el teatro contemporáneo.
Podemos sintetizar las características del teatro de la crueldad en estas:
• Artaud defiende que es necesario “asesinar” el poder de la palabra en el teatro.

98
 • Despertar, provocar, transformar al espectador.
• Devolver al teatro una concepción de vida apasionada y convulsiva.
• No copiar de la realidad, sino emplear la libertad del sueño.
• Supresión de escenario y sala: espectador rodeado y atravesado por la acción.
• Espectáculo total, que integra iluminación, música, gestos...
• Espectáculo con acción inmediata y violenta que busca la agitación de masas.

3.3. Teatro dentro del teatro. Pirandello

El premio Nobel siciliano Luigi Pirandello (1867-1936), poeta, novelista y ensayista, es reconocido
especialmente por su aportación al teatro del siglo XX. Tras sus obras hay un aliento filosófico que le lleva
a reflexionar sobre los grandes interrogantes vitales. Teórico del humor, Pirandello distingue la simple
comicidad del humorismo. Este, para él, nace de una reflexión que genera una sonrisa de comprensión de
la fragilidad humana.
Pero Pirandello es recordado especialmente por su recurso del “teatro dentro del teatro”. En la trilogía
Seis personajes en busca de autor (1921), Cada cual a su manera (1923) y Esta noche se improvisa (1930),
la barrera entre realidad y ficción se difumina.
Seis personajes irrumpen en medio de un ensayo de una obra del propio Pirandello. Reclaman contar
su propia historia. Afirman ser más verdaderos que los miembros de la compañía teatral. Los actores se
convierten en espectadores. El público es impulsado a la confusión de si lo representado es realidad o
ficción.
En obras como Enrique IV (1922), el tema de la locura parece remitir a una profunda huella
autobiográfica. Pirandello tuvo un matrimonio arreglado con la hija del socio de su padre. Tras la ruina del
negocio minero de ambas familias, su mujer enloqueció. Hasta que fue internada en un psiquiátrico, la
convivencia familiar fue un infierno durante más de quince años.

He querido presentar a seis personajes que buscan a un autor. El drama no consigue representarse
precisamente porque falta el autor que ellos buscan; y se representa en su lugar la comedia de su vano
intento, con todo lo que tiene de trágico el hecho de que estos seis personajes hayan sido rechazados.
Luigi Pirandello, Seis personajes en busca de autor.

Pocos años antes, Unamuno ya había planteado en Niebla (1914) la crisis de un personaje que decide
salir de la ficción, acudir a Salamanca a visitar a Unamuno y reivindicar su propia autonomía.
Como hijo de su época, las obras de Pirandello reflejan temas característicos de un tiempo de
incertidumbres, el siglo XX:
• La crisis del yo: el yo de cada individuo es inestable, múltiple y contradictorio.
• Relativismo psicológico: la verdad objetiva no existe.
• Incomunicabilidad: si no existe una verdad objetiva, no se puede comunicar. De ahí se deriva la
radical soledad de los seres humanos.

3.4. Vanguardias
En el primer tercio del siglo XX coinciden en Europa una serie de movimientos artísticos que se
caracterizan por su carácter rupturista con los modelos anteriores. A esos movimientos se les ha
denominado con un término del léxico militar, “vanguardia”, es decir, primera línea de combate. Estos
“ismos” coinciden en su carácter de reacción antirrealista: Simbolismo, Futurismo, Dadaísmo,

99
Expresionismo, Surrealismo abordan planteamientos irracionales ante el fracaso de la razón que supone un
siglo que se ha iniciado con una guerra mundial.
El Simbolismo tiene sus orígenes en un tiempo anterior a las llamadas vanguardias históricas. Nació a
finales del siglo XIX, de la mano de poetas como Charles Baudelaire. Frente al naturalismo de finales del
siglo XIX que intenta llevar a escena una “tajada de vida”, el teatro simbolista del belga Maeterlinck (1862-
1949) presenta un universo de misterio y de lo desconocido. Frente al teatro comprometido socialmente,
el simbolista busca los temas eternos de la muerte y la pasión amorosa; frente a la claridad naturalista, el
claroscuro y las sombras indefinidas; frente al moralismo de las obras de tesis, el drama simbolista se escapa
de su época y sus costumbres hacia la ambigüedad poética, hacia una tragedia intemporal. Tragedia
“estática”, la llama el autor de El pájaro azul (1908), de máxima estilización en todos los aspectos: el actor
es un títere despsicologizado.
Los movimientos de vanguardia solían tener en común rasgos como su gusto por los manifiestos
(documentos que proclaman una nueva etapa) y su deseo de provocar.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publicó en 1909 el Manifiesto del Futurismo. El manifiesto
se convirtió en género predilecto de los vanguardistas, medio para proclamarse desde la provocación. El
Futurismo de Marinetti admiraba la velocidad, los automóviles, las máquinas, la guerra...; reclamaba la
destrucción de museos, bibliotecas, academias... Su obra Elettricità sessuale ponía en escena a robots
humanoides antes de que apareciera por primera vez la palabra robot en la obra R.U.R (1920) del checo
Karel Čapek.
En Rusia, el poeta Vladimir Maiakovski (1893-1930) entró en contacto con Marinetti y formó parte del
llamado Cubofuturismo. El manifiesto de 1912 “Una bofetada al gusto del público”, de significativo título,
marcó el inicio del Futurismo ruso. El Primer Teatro Futurista del Mundo era el nombre de la compañía
encargada de estrenar en 1913 la obra La rebelión de los objetos, que, por un error burocrático, se había
titulado con el nombre del autor: Vladimir Maiakovski. Como era usual en las representaciones
vanguardistas, la obra (que incluía una rebelión de mendigos, un desfile de horrendos personajes,
estruendos, disparos...) resultó un escándalo.
Curiosamente, Marinetti y Maiakovski sumaron a la vanguardia formal una idea de vanguardia social
que les llevó a comprometerse con opciones políticas antitéticas: el fascismo y la revolución bolchevique,
respectivamente.
En la primera década del siglo XX surgió en Alemania el Expresionismo. Como reacción ante el
objetivismo naturalista, los expresionistas destacan la realidad interior del artista. La mirada expresionista
presenta una distorsión subjetiva de la realidad, atravesada generalmente por una sensación de angustia,
violencia, desconcierto.
Entre los adelantados del Expresionismo se suele destacar al sueco Strindberg, como vimos, y a Georg
Büchner (1813-1837). Tanto La muerte de Danton como Woyzeck, que Büchner dejó inacabada por su
prematura muerte a los 23 años, siguen teniendo vigencia en los escenarios actuales. El director de escena
alemán Max Reinhardt (1873-1943) es considerado uno de los miembros más influyentes de este
movimiento. Reinhardt, que recurrió a decorados del pintor noruego Edvard Munch, formó en su compañía
a cineastas como Murnau (que dirigió la película expresionista Nosferatu, 1922).
En medio de la primera guerra mundial, el rumano Tristan Tzara (1896-1963) fundó el Dadaísmo. El
Cabaret Voltaire, abierto por Hugo Ball en Zurich en 1916, se convirtió en el cuartel general de los dadaístas.
Dadá proclamaba una lúdica abolición de la lógica, la negación del arte anterior e incluso del arte
vanguardista. Dadá habitaba en la ceremonia del escándalo, el absurdo, la acrobacia instantánea y la
máxima libertad creativa.

100
 En Dadá estaba el germen del Surrealismo, el movimiento de vanguardia que más perviviría en el
tiempo. El movimiento liderado por André Breton tomó nombre de un término utilizado por el poeta
Apollinaire en el estreno (escandaloso, como era común en las obras de vanguardia) de Las tetillas de
Tiresias, “drama surrealista” (1917). En 1924, Breton publicó el primer Manifiesto Surrealista.
El Surrealismo aúna la libertad destructora dadaísta y la pulsión irracional romántica. Las teorías de
Freud animan a los artistas a la liberación del inconsciente mediante la creación. Lo onírico se convierte en
fundamental materia artística.

3.5. Teatro épico. Piscator y Brecht

El director y teórico alemán Erwin Piscator (1893-1966) marca en la historia del teatro contemporáneo
el intento de un teatro político. Más allá del Expresionismo, el teatro de Piscator buscaba una nueva
objetividad. El suyo es un teatro de agitación, popular, denominado épico (de aliento colectivo, narra y
expone ideas), que buscaba simplificar y clarificar la expresión y subordinar lo artístico a los objetivos
revolucionarios. En 1929 publicó sus teorías en el libro El teatro político. Su uso de proyecciones
cinematográficas, escenarios giratorios y la biomecánica actoral de Meyerhold dejarían huella en el teatro
posterior.
El también alemán Bertold Brecht (1898-1956), poeta y dramaturgo, participó en el trabajo de
Piscator, pero añadió aportaciones artísticas que lo colocan en lugar de privilegio en la historia del teatro.
Nacido en una familia burguesa, Bertold desarrolló muy pronto una actitud rebelde ante lo establecido.
En 1917 estudió Medicina en la Universidad de Munich. Allí descubrió la obra del iconoclasta dramaturgo y
estrella de cabaret Frank Wedekind (1864-1918). Poco más tarde descubriría el cabaret político de Karl
Valentin, el “Charles Chaplin alemán”. Wedekind, Valentin y Chaplin fueron una gran influencia para Brecht.
Sus trabajos le llevaron a ser contratado en 1924 para el Deutsches Theater de Berlín a las órdenes de
Max Reinhardt. A finales de los años 20, la lectura de El Capital de Marx fue una revelación para él. En 1927
Brecht colaboró con el equipo de Piscator, que buscaba la fórmula para un teatro político. En los años 20,
Brecht formó su propio colectivo de creadores. Este colectivo adaptó The Beggar’s Opera, del inglés del
XVIII John Gay, que se tituló La ópera de tres peniques y, con música de Kurt Weill, supuso en 1928 el mayor
éxito de Brecht hasta el momento.
Ante el auge del nazismo, Brecht abandonó Alemania en 1933. Su exilio le llevó a Dinamarca, Austria,
Suiza, Francia, Suecia, Finlandia, Estados Unidos. Allí escribió guiones para Hollywood y hubo de testificar
ante el Comité de Actividades Antiamericanas, después de lo cual volvió a Europa. En Berlín fundó con su
mujer, la actriz Helene Weigel, el Berliner Ensemble en 1949, la compañía teatral más influyente de la
época. Helene Weigel la dirigió hasta 1971.
La obra de Brecht atraviesa diversas fases: una primera etapa expresionista, una segunda etapa
dominada por el didactismo y una etapa de madurez.
Su primera obra, escrita a los 20 años, fue Baal. Otras obras suyas son: Tambores en la noche
(representada en 1922), La ópera de tres peniques (1928), que supuso el primer gran éxito de Brecht.
Una segunda etapa, de carácter más didáctico y político, incluye obras como El vuelo de Lindbergh
(1929), La excepción y la regla (1930), Los horacianos y los curacianos (1934), Terror y miseria del Tercer
Reich (1938).
En el exilio, Brecht escribió las que se consideran sus obras de madurez: Vida de Galileo Galilei, Madre
Coraje y sus hijos, El hombre bueno de Sezuan, El señor Puntila y su criado Matti, El círculo de tiza
caucasiano.
El teatro de Brecht es un teatro épico que busca que el espectador no se identifique emocionalmente
con la obra, sino provocar una actitud de reflexión crítica. Para ello, Brecht recurre a técnicas que hacen

101
recordar al espectador que está ante una representación de la realidad, no ante la propia realidad. La
fundamental es el llamado “distanciamiento” (Verfremdungseffekt) brechtiano.
El teatro de Brecht persigue una recepción diferente. Al exponer y no vivenciar los hechos (como hacía
el teatro seguidor de Stanislavski), obliga al espectador a adoptar una actitud de distancia crítica. La función
del teatro es, así, sacar al espectador de la alienación. El espectador ha de pasar del disfrute estético del
teatro clásico al examen de la responsabilidad ideológica en los hechos expuestos. El teatro clásico, que
(según Brecht) anestesia la razón y hace aflorar lágrimas catárticas, ha de ceder ante el teatro épico, que
despierta la razón para obligar al espectador a adoptar decisiones.
Para conseguir ese distanciamiento se sirven de los siguientes recursos:
• Uso de un narrador para que los hechos sean expuestos, no dramatizados.
• Ruptura de la cuarta pared: el actor se dirige al público para romper la ilusión de la obra.
• Canciones que interrumpen la acción.
• Empleo de carteles explicativos que anticipan la acción para evitar que envuelva al espectador en
suspense.
• Uso de luz uniforme, sin efectos de color o atenuación que capturen emocionalmente al
espectador.
• Escenografía simple; cambios de escenografía a la vista del público.

4. Tendencias desde la II Guerra Mundial

4.1. Teatro existencialista
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la invasión de Francia por las tropas nazis favorecieron el
desarrollo de movimientos como el Existencialismo. La angustia ante la vida, el sentido de la existencia
humana se convirtieron en el centro de una serie de obras filosóficas y literarias. Sus autores más
destacados son Jean Paul Sartre y Albert Camus. Ambos coincidieron en participar en la resistencia contra
la ocupación nazi y desarrollaron una obra narrativa y teatral en la que plasmaron sus ideas filosóficas.
Para el francés J. P. Sartre (1905-1980), el hombre está “condenado a ser libre”. El ser humano no es
una esencia predeterminada, sino que es lo que él mismo se hace. La existencia, pues, “precede a la
esencia”: lo que nos define a cada uno es el resultado de nuestros actos, a los que la libertad nos arroja.
El teatro de Sartre se caracteriza por ser un “teatro de situaciones”, como el propio autor lo denominó.
El dramaturgo busca situaciones límite de carácter universal en las que los personajes han de ejercer su
libertad y elegir una alternativa. Así, el personaje aparece no hecho de antemano, sino en el momento de
hacerse, de tomar una elección que compromete su vida.
En A puerta cerrada (1944), la situación es el encuentro de un hombre y dos mujeres en un infernal
cuarto cerrado. En un solo acto, con un decorado mínimo, el diálogo va desvelando el conflicto existencial
de cada uno: Garcin, fusilado por desertor; Estelle, mujer adúltera que ahogó a su hijo ilegítimo; e Inés, que
desea a Estelle. La mirada del otro, el juicio ajeno coloca a los personajes ante su propia tortura: “No hay
necesidad de parrillas, el infierno son los otros”, dice Garcin.
Sartre es el prototipo de intelectual comprometido. Mantuvo un destacado activismo político y empleó
la literatura como una forma de tomar partido, de luchar por sus ideas. En solo un lustro escribió algunas
de sus obras teatrales más destacadas: Las moscas (1943), La puta respetuosa (1946), Las manos sucias
(1948).

102
INÉS: (Lo mira sin miedo, pero con una inmensa sorpresa) ¡Ah! (Una pausa) ¡Espere! ¡He comprendido; ya
sé por qué nos metieron juntos!
GARCIN: Tenga cuidado con lo que va a decir.
INÉS: Ya verán qué tontería. ¡Una verdadera tontería! No hay tortura física, ¿verdad? Y sin embargo
estamos en el infierno. Y no ha de venir nadie. Nadie. Nos quedaremos hasta el fin solos y juntos.
¿No es así? En suma, alguien falta aquí: el verdugo.
GARCIN: (A media voz) Ya lo sé.
INÉS: Bueno, pues han hecho una reducción de personal. Eso es todo. Los mismos clientes se ocupan del
servicio, como en los comedores de empresa.
ESTELLE: ¿Qué quiere usted decir?
INÉS: El verdugo es cada uno de nosotros para los otros dos.
Jean Paul Sartre, La puta respetuosa.

A. Camus (1913-1960) nació en Argel. Su madre era una campesina analfabeta de familia española y
su padre un modesto agricultor que falleció en la Primera Guerra Mundial.
Aunque incluido generalmente en la corriente existencialista, Camus sostuvo con Sastre sonadas
diferencias: para Camus, en el ser humano hay una esencia; para Sartre el ser humano no tiene esencia, es
pura existencia. En una muy difundida polémica, Sartre defendía el compromiso con la causa soviética a
pesar de los crímenes estalinistas; para Camus el terror, capitalista o marxista, acaba con los conceptos de
libertad e igualdad.
Camus ejerció de actor, director, autor y adaptador. En 1936 fundó en Argel el Teatro del Trabajo, de
orientación revolucionaria. Con tres amigos escribió Rebelión en Asturias, obra colectiva que aborda los
sucesos de octubre de 1934.
Aunque tan solo escribió otras cuatro obras teatrales (y en los años 50 adaptó obras de Calderón, Lope
de Vega, Faulkner, Dostoievski...), algunas de ellas mantienen plena vigencia en la escena actual: Calígula
(1944), El malentendido (1944), Estado de sitio (1948), Los justos (1949).
Calígula presenta el retrato del emperador romano que se obsesiona con lo imposible y trata de
ejercer su libertad mediante el asesinato y el poder despótico. En El malentendido, un hombre se presenta
como un viajero desconocido. Su madre y hermana, que no lo reconocen, lo matan para robarle. Estado de
sitio presenta la manipulación del miedo que hace posible la creación de un régimen totalitario. Los justos
se sitúa en el contexto de la revolución rusa de 1905. Uno de los conflictos que se ponen en escena enfrenta
al activista sanguinario, que defiende que el fin justifica los medios, y el activista que, al ver a unos niños en
el lugar, no comete un atentado que le encomiendan.

4.2. Teatro del absurdo

Así como la Primera Guerra Mundial (1914-18) se encuentra en la raíz del nacimiento de movimientos
artísticos rupturistas que desprecian la razón (Dadaísmo, Surrealismo...), la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945) abrió un panorama moral nuevo. Ante una humanidad que había gestado el genocidio nazi, las purgas
estalinistas, las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, todas las creencias están en crisis, nada parece
tener sentido.
Algunos creadores recurren a la ausencia de sentido como eje de sus obras. Así, nace en Francia en los
años 50 una corriente denominada teatro del absurdo. La denominación “teatro del absurdo” se debe al
crítico Martin Esslin. En su libro The theatre of the absurd (1961) etiquetaba a un grupo de obras que
expresaban el sinsentido de la condición humana y la inutilidad del pensamiento racional.

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 El teatro existencialista ya había proclamado la vida como “pasión inútil” (Sartre), como “absurdo”
(Camus), pero apelaba al compromiso, a la acción. El llamado teatro del absurdo ofrece al espectador un
trozo de realidad que no induce directamente al compromiso con una postura. Bajo su humor trágico, late
la sensación de que ninguna postura tiene sentido. Los impulsores del teatro del absurdo son,
curiosamente, extranjeros llegados a Francia: el rumano Ionesco, el irlandés Beckett, el español Arrabal, el
ruso Adamov.

El teatro del absurdo se caracteriza por:

• Personajes vacíos, degradados, caricaturizados
• Argumentos sin significado
• Estructuras reiterativas y cíclicas
• Diálogos incoherentes
• Mezcla de lo ridículo y lo trágico
• Frecuente tema de la incomunicación
• Experimentación formal

Ionesco
Eugène Ionesco (1909-1994) abre el camino del teatro del absurdo con el estreno en 1950 de su obra
La cantante calva. En esta década son representadas algunas de sus obras más conocidas: La lección (1951),
Las sillas (1952), Rinoceronte (publicada en 1959, estrenada en 1960). El propio Ionesco ha reconocido
antecedentes en autores como el español Miguel Mihura. Cercano a los surrealistas, acogido en el Colegio
de la Patafísica, Ionesco se presenta como un iconoclasta, responsable de un antiteatro.
En La cantante calva, que el propio autor denominó anti-pieza, dos matrimonios mantienen delirantes
conversaciones. Llaman a la puerta y un bombero pregunta si tienen fuego. Le dicen que no pero quedan
en avisarle si lo tuvieran. El bombero pregunta “¿y la cantante calva?” y una de las señoras contesta “Sigue
peinándose de la misma manera”. Esa incoherente alusión es la única referencia que hay en la obra a su
título.
En Rinoceronte es clara la huella de La Metamorfosis de Kafka. En la obra de Ionesco, en medio de una
tranquila ciudad aparece un animal nada frecuente: un rinoceronte. Poco a poco, los habitantes van
convirtiéndose en rinocerontes. La “rinoceritis” parece afectar a toda la población excepto a un hombre
que decide resistir, no caer en el conformismo, fanatismo, totalitarismo... No transformarse en rinoceronte.
En medio de situaciones cómicas y absurdas, el humor de Ionesco va desvelando lo ridículo de la
sociedad contemporánea. Sus obras alcanzan un notable el éxito de público: de sus primeros estrenos en
pequeñas salas del Barrio Latino de París, sus montajes pasan a frecuentar los grandes escenarios franceses.

Beckett
Samuel Beckett (1906-1989), novelista, crítico, poeta y dramaturgo, nació en Dublín. Escribió en inglés
y en francés. En un ensayo sobre Proust había escrito que el estilo es como “un pañuelo alrededor de un
cáncer de garganta”, decidió abandonar su lengua materna. Escribió parte de su obra en francés para
“escribir sin estilo”, para “empobrecerse”. Entre sus obras teatrales, destacan:
Entre sus obras teatrales, destaca Esperando a Godot (1953), que consagraría a Beckett
internacionalmente, fue rechazada por muchos directores hasta que Roger Blin, gran amigo de Artaud,
decidió representarla.

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 Vladimir y Estragon esperan en un camino a un tal Godot que nunca llega. La obra despertó
inmediatamente muchas interpretaciones. Una recurrente, rechazada por el autor, es que Godot podría
corresponder a Dios (God en inglés).

Su teatro se caracteriza por:

• Originalidad formal, que hace difícilmente clasificables a sus obras.
• Temas centrales como la impotencia, el fracaso, la incomunicación, el sufrimiento.
• Humor corrosivo, formas cómicas para abordar esos temas trágicos.
• Creación de un mundo propio, de espacios y seres de una cotidianeidad monstruosa.
• Espacios abiertos indefinidos o cerrados claustrofóbicos.
• Importancia de pausas, silencios, economía escénica.
• Tendencia al minimalismo

Sus dos grandes obras son: Final de partida (1957) y Los días felices (estrenada en Nueva York en
1961).
Final de partida (1957), escrita también en francés, fue estrenada en Londres. En una vacía habitación
subterránea, se encuentran Hamm, ciego y en silla de ruedas, su sirviente Clov y los padres de Hamm (que
viven en sendos cubos de basura). Afuera todo parece muerto. Dentro, los personajes se pasan el tiempo
mortificándose unos a otros.
Los días felices (estrenada en Nueva York en 1961), en inglés, es la última obra de Beckett de duración
convencional. Enterrada hasta la cintura en un montículo calcinado, Winnie se dedica a rutinas cotidianas
como si nada sucediera. El calor de una luz sofocante y un timbre la torturan cada poco tiempo. Winnie
golpea con su sombrilla a su marido Willie, que parece una tortuga más que una persona, para despertarlo.
Es el otro al que necesita, aunque solo sea para chillarle. Winnie es un ser etéreo, cuyo parloteo continuo
está lleno de citas literarias. Pero es un ser patético por el abismo entre los deseos de su mente y su cuerpo,
devorado por la tierra.

Hasta el final de sus días Beckett siguió escribiendo teatro. Siempre investigando en diferentes
formatos, siempre latiendo el fracaso como esencia de la vida humana. Su influencia en el teatro posterior
ha sido enorme. Dramaturgos de la talla de Pinter, Albee, Stoppard, Mamet, Shepard, Arrabal tienen deudas
explícitas con él.

ESTRAGON: Me pregunto si no hubiese sido mejor que cada cual hubiera emprendido, solo, su camino.
(Pausa.) No estábamos hechos para vivir juntos.
VLADlMIR: (Sin enfadarse): Vete a saber.
ESTRAGON: Nunca se sabe.
VLADIMIR: Todavía podemos separamos, si crees que es lo mejor.
ESTRAGON: Ahora ya no vale la pena. (Silencio.)
VLADIMIR: Es cierto, ahora ya no vale la pena. (Silencio.)
ESTRAGON: ¿Vamos, pues?
VLADIMIR: Vayamos.
(No se mueven.)
Samuel Beckett, Esperando a Godot.

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 El melillense Fernando Arrabal (1932) viajó a París en 1954 para ver la Madre Coraje de Brecht
representada por el Berliner Ensemble. Perseguido por el régimen franquista, se exilió en Francia. En los
años 60 en París fundó el movimiento Pánico junto con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Su primer
teatro, absurdo e ingenuo, es objeto de frecuentes representaciones escolares: Pic-nic (escrita en los años
50), El triciclo (1953). El conjunto de su teatro ha sido internacionalmente elogiado como iconoclasta,
neodadaísta, ceremonial, desmitificador. Entre su muy extensa obra se encuentra: El arquitecto y el
emperador de Asiria (1966), Carta de amor (1999).

SR. TEPÁN: Qué, hijo mío, ¿has matado mucho?

ZAPO: ¿Cuándo?
SR. TEPÁN: Pues estos días.
ZAPO: ¿Dónde?
SR. TEPÁN: Pues en esto de la guerra.
ZAPO: No mucho. He matado poco. Casi nada.
Fernando Arrabal, Pic-Nic.

Arthur Adamov (1908-1970), nacido en el Cáucaso, se instaló en París en 1924. Allí conoció de primera
mano la efervescencia surrealista. Fue amigo y protector de Artaud en sus momentos más difíciles. Tras 62
años de una vida convulsa, Adamov murió por una sobredosis de barbitúricos en 1970. En una primera
etapa de su obra, el recurso a lo onírico le acerca al teatro del absurdo: Todos contra todos (1953), Ping-
pong (1953), El profesor Taranne (1954). Su descubrimiento de Brecht en 1954 le lleva a una segunda etapa
de teatro de denuncia: Primavera 1971 (1963), Off Limits (1969).
Jean Genet (1910-1986) fue incluido por Martin Esslin en su nómina de autores del teatro del absurdo.
Si el resto de los nombrados son extranjeros en París, Genet es un extranjero del sistema. De padre
desconocido, su madre era una prostituta que lo abandonó en un hospicio. De prisión en prisión por sus
numerosos robos, acabó ejerciendo la prostitución. Su homosexualidad le llevó a ser expulsado del ejército.
En 1948 fue indultado de sus condenas gracias a la presión ejercida por artistas como Sartre, Cocteau y
Picasso. Sus obras teatrales –Las criadas (1947), Alta seguridad (1949), El balcón (1957), Los negros (1959)–
han sido calificadas como antiteatro más subversivo que el de los autores del absurdo.

4.3. Teatro crítico norteamericano y británico

Mientras que en París nacía un nuevo teatro experimental, etiquetado como teatro del absurdo, en
Estados Unidos surgió una corriente de dramaturgos que, desde un lenguaje predominantemente realista,
construyeron una visión crítica de la realidad.

Eugene O’Neill (1888-1953), hijo de un actor de origen irlandés, hubo de abandonar la universidad de
Princeton y desempeñar múltiples oficios: vendedor, buscador de oro, marinero, actor, reportero... Una
tuberculosis le llevó a un sanatorio en el que empezó su creación dramática, por la que recibió el premio
Nobel en 1936.
O’Neill es responsable de varias conquistas para el teatro norteamericano: injerta la mitología clásica
en el mundo norteamericano, con individuos arrastrados por fuerzas superiores a ellos, sometidos por sus
pasiones; rescata la lección del realismo psicológico de Ibsen; desarrolla el magisterio turbulento de
Strindberg; atiende a las investigaciones de Freud sobre el subconsciente.

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 Más allá del horizonte (1920) ya proporcionó a O’Neill éxito de público y el reconocimiento del
Pulitzer. Algunas de sus obras más destacadas son Deseo bajo los olmos (1924), Extraño interludio (1927),
la trilogía A Electra le sienta bien el luto (1931) y Largo viaje hacia la noche (estrenada en 1956).
Deseo bajo los olmos retoma el mito de Fedra, Hipólito y Teseo en una Nueva Inglaterra rural; A Electra
le sienta bien el luto revive el mito de Orestes en la Guerra de Secesión de Estados Unidos, con
intervenciones colectivas que recuerdan a la función del coro en el teatro clásico griego. Extraño interludio
es una obra experimental de larga duración que muestra el fluir de conciencia de los personajes, que deja
al descubierto sus tortuosos mecanismos psíquicos. Largo viaje hacia la noche, considerada su obra
maestra, pone en escena la atormentada biografía del autor: una familia con madre morfinómana y padre
y hermano alcohólicos.

Arthur Miller (1915-2005) era hijo de una familia de judíos inmigrantes. Su padre, llegado analfabeto
de Polonia, alcanzó su porción del sueño americano al llegar a poseer un negocio de confección que
empleaba a cientos de personas. Su madre, maestra, despreciaba a su padre por sus bruscos modales y
afán por el dinero. En 1934 Arthur escapó de su ambiente familiar ingresando en la universidad de Michigan,
donde desarrolló un gran activismo estudiantil. Sus simpatías con el comunismo le llevaron a ser
denunciado y sometido al Comité de Actividades Antiamericanas en la llamada caza de brujas de los años
50. Tuvo tres matrimonios, el segundo con la actriz Marilyn Monroe.
Miller consiguió su primer gran éxito con Todos eran mis hijos (1947). Su siguiente estreno en
Broadway, La muerte de un viajante (1949), supuso el máximo reconocimiento de Miller. Esta obra muestra
las últimas horas de la vida del sexagenario viajante Willy Loman. Frente al carácter más convencional de
Todos eran mis hijos, La muerte de un viajante logra un mayor atrevimiento formal, con retrospecciones
que mezclan pasado y presente.
Todos eran mis hijos. La obra parte de un hecho real, la de un hombre que vendió piezas defectuosas
al ejército norteamericano durante la segunda Guerra Mundial. Miller recurre a la tradición naturalista del
teatro para asegurar su conexión con el público: huye de la complejidad discursiva de sus obras anteriores;
al espectador se le va presentando la información como en los dramas de Ibsen, concretamente como en
El pato salvaje de Ibsen, en el que aparecen dos socios de los que uno ha de asumir responsabilidades
morales y legales.
La muerte de un viajante. Una noche un viajante, Willy, regresa a casa agotado tras haber tenido un
percance con su coche. En la casa están sus dos hijos: Biff, que acaba de volver, y Happy. Para Willy y para
Biff el siguiente va a ser un día decisivo. Willy va a solicitar un puesto que no le obligue a viajar y Biff va a
pedir un préstamo que cambie su vida. Pero el día siguiente las cosas se tuercen y todos los conflictos
soterrados estallan.

Las obras de Miller representan la tragedia del hombre común. Sus protagonistas son seres
desorientados, víctimas de un materialismo que destruye al individuo. Las brujas de Salem (1953) recurre
a un escenario histórico para denunciar la caza de brujas emprendida por el senador McCarthy en Estados
Unidos. Panorama desde el puente (1955) aborda el tema de los inmigrantes ilegales en el Nueva York de
los 50.

BIFF: Pues lo que me respondió fue que... (Se calla en seco; súbitamente enfadado.) ¡Papá, no me estás
dejando decirte lo que quiero decirte!
WILLY: (Irritado, en tono acusador). No has hablado con él, ¿no?
BIFF: iSí, he hablado con él!

107
WILLY: ¿Qué le has dicho? ¿Es que le has insultado o le has dicho…? Le has insultado, ¿no?
BIFF: Escúchame. ¿Me puedes dejar que te lo cuente? ¿Me puedes hacer el santísimo favor de dejar que
te lo cuente?
HAPPY ¡Al diablo!
WILLY: iCuéntamelo!
BIFF (a HAPPY): ¡No puedo hablar con él!
Arthur Miller, La muerte de un viajante.

Tennessee Williams (1911-1983), nacido en el estado sureño de Misisipi, es el otro gran representante
del teatro norteamericano de esta época. Las diferencias entre ambos son claras: Miller centra sus obras
en el Norte industrial, Williams en el Sur; Miller apela a la capacidad de análisis del público, Williams a sus
sentidos y emociones; Miller se centra en la dimensión social y familiar de las personas, Williams más en
atormentadas psicologías individuales.
Ambos coinciden en mostrar el lado oscuro del sueño americano; ambos presentan un mundo en crisis,
que ha perdido sus referentes morales; sus obras llegaron al éxito en la piel de grandes actores, muchos
formados en el llamado “Método” del Actors Studio, muy adecuado para personajes desgarrados por
conflictos internos.
Sus obras más destacadas presentan el choque con la sociedad de personajes inadaptados: El zoo de
cristal (1944), Un tranvía llamado deseo (1947), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955), De repente,
el último verano (1958), La noche de la iguana (1961). El éxito del teatro de Williams generó muy pronto
famosas versiones cinematográficas.

John Osborne. Un grupo de escritores británicos de mediados del siglo recibe la etiqueta de “Angry
young men” (“jóvenes airados”). La denominación nace de la obra Mirando atrás con ira (1956), de
Osborne. John Osborne (1929-1994), el más conocido de los “jóvenes airados”, abrió una nueva etapa del
teatro inglés. En Mirando atrás con ira dio voz por primera vez a una generación frustrada y a una clase
social, la obrera. Se trata de un teatro convencional, sin innovaciones formales. La novedad estaba en los
sentimientos subidos a escena: la rabia, la impotencia y el odio contra el establishment.
Arnold Wesker (1932) en su primera obra, La cocina (escrita en 1957), inspirada en su trabajo en un
hotel de Norwich, presentó la vida diaria de una cocina de un gran restaurante como un microcosmos de la
sociedad industrial.

Harold Pinter (1930-2008) recibió en 2005 el premio Nobel. Durante muchos años trabajó como actor.
Se le ha vinculado con el teatro del absurdo. Para una primera etapa de su obra se ha empleado la
denominación de “comedia de amenaza”. The Caretaker (1959) fue su primer éxito significativo. En ella,
Aston, que ha pasado por un tratamiento psiquiátrico, invita a Davies (que no tiene hogar ni dinero ni
papeles) a su apartamento. El invitado resulta actuar como un parásito hostil que se queja de todo. En la
casa aparece también el conflicto con el hermano de Aston, dueño de la casa, que nombra a Davies
“cuidador”.

DAVIES: (Aston se mueve ligeramente hacia Davies. Este extrae su cuchillo del bolsillo trasero.) ¡No se atreva
a acercarse, compañero! Tengo esto. Lo usé. Lo usé. No se meta conmigo. (Pausa. Aston y Davies se
contemplan fijamente.) Cuidado con lo que hace. (Pausa.) No trate de hacerme nada. (Pausa.)
ASTON: Yo... yo... creo que sería hora de que usted se busque otro lugar. Me parece que no nos
entendemos.

108
DAVIES: ¿Buscar otro lugar?
ASTON: Sí.
DAVIES: ¿Yo? ¿Usted me dice eso a mí? Yo no, amigo. ¡Usted!
ASTON: ¿Qué?
DAVIES: ¡Usted! Es usted quien debe buscarse otro lugar.
ASTON: Yo vivo aquí. Usted, no.
DAVIES: ¿Que no? Bueno, yo vivo aquí. Me ofrecieron trabajo aquí.
ASTON: Sí. Bueno... Realmente creo que usted no es la persona adecuada.
DAVIES: ¿No adecuada?, ¿eh? Le diré que hay alguien que me considera adecuado. Y le diré más. Me quedo
aquí como cuidador. Métaselo en la cabeza. Su hermano me dijo, ¿sabe? Me dijo que el puesto es
mío. ¡Mío! Eso es lo que voy a ser. Seré su cuidador.
Harold Pinter, El cuidador.

4.4. Teatro experimental

En los años sesenta del siglo XX, se produce una fractura que cambiará la faz del teatro en todo el resto
de siglo. El teatro entendido fundamentalmente como texto entra en crisis. El papel imprescindible de un
dramaturgo individual también.
A finales de los 50 nace en Estados Unidos el concepto de “happening”: suceso artístico de formato
abierto y con participación de los espectadores. En este suceso son esenciales la improvisación y el carácter
efímero.
Las características del teatro experimental se resumen así:
• Importancia de la creación colectiva
• Desaparece o se difumina el papel del dramaturgo
• El texto pasa a un segundo plano
• Énfasis en los elementos extraverbales
• Experimentación con el cuerpo, el contacto físico, el riesgo.
• Integración del público en el espectáculo

“Living Theatre”
El grupo de teatro experimental más antiguo de Estados Unidos es el Living Theatre. Fue creado en
1947 en Nueva York por la actriz Judith Malina, discípula de Piscator, y el pintor Julian Beck. Más que un
fenómeno artístico, se trata de una forma de vida cooperativa regida por principios libertarios. El Living
intentó distanciarse del sistema actoral triunfante en Estados Unidos, el Método del Actors Studio de
Strasberg, centrado en la introspección psicológica. Frente a esa introspección, el Living pone el énfasis en
el encuentro entre actor y espectador. Se busca implicar al espectador en una ceremonia que lo mezcla con
el actor, como en The Connection (1959), de Jack Gelber, y The Brig (1963), de Kenneth H. Brown. En
Paradise Now los actores planteaban una serie de tabúes sociales como la desnudez: se desnudaban en
escena, lo que les provocó numerosos arrestos.
En 1963, dos destacados miembros del Living Theatre (Joseph Chaikin y Peter Feldman) montaron otra
aventura teatral que duró diez años, el Open Theatre. Este grupo abrió nuevos caminos de investigación en
el trabajo actoral que se han vinculado con las técnicas del teatro pobre que Grotowski desarrolló en
Polonia.
El polaco Jerzy Grotowski (1933-1999) estudió dirección escénica en Moscú, donde aprendió las
técnicas de los grandes directores rusos como Stanislavski y Meyerhold. En su montaje de 1962 de

109
Acrópolis, de Stanislaw Wyspianski, los actores representaban a prisioneros de un campo de concentración
que formaban un crematorio rodeando al público. En 1965 fundó en Wroclaw (Polonia) su famoso Teatro
Laboratorio. En adelante, el grupo recorrió los grandes festivales teatrales de todo el mundo. Su adaptación
de El príncipe constante de Calderón ha sido considerado uno de los grandes montajes del siglo XX.
Los hallazgos de Grotowski se reunieron en el volumen Hacia un teatro pobre (1968). Con su concepto
de “teatro pobre”, Grotowski enfatiza lo indispensable del teatro, que puede existir sin trajes, decorados,
música, iluminación y sin texto. Todo ello es complementario, pero lo esencial en el teatro es el actor y el
espectador. Grotowski defiende, así, un teatro ascético, deliberadamente empobrecido: todos los
elementos visuales se construyen con el cuerpo del actor; todos los musicales con su voz.

“Bread and Puppet Theater”

Arraigado en la actualidad en una granja del norteamericano estado de Vermont, el Bread and Puppet
Theater fue fundado en Nueva York por Peter Schumann en los años 60. El propio nombre del grupo (“pan
y títeres”) es una proclama: el arte debería ser tan necesario como el pan. Su estética supuso una innovación
en el mundo del espectáculo: el empleo de gigantescas marionetas manejadas desde el interior, seguida en
España por grupos como Els Comediants. Desde la fiesta y el amor a la naturaleza, Bread and Puppet ha
desarrollado permanentemente una postura crítica y reivindicativa.
El polaco Tadeusz Kantor (1915-1990), pintor y escenógrafo, fundó en Cracovia un teatro experimental
clandestino en plena ocupación nazi. En 1955 fundó el grupo Cricot 2, integrado por artistas plásticos y
actores. Escenificó obras surrealistas como las de Witkiewicz (1885-1939), exploró las posibilidades del
happening en montajes que recorrieron Polonia y la escena internacional. En 1975, La clase muerta marcó
una nueva etapa de su trabajo, el denominado Teatro de la muerte. En él, Kantor crea teatro con
sensibilidad de pintor: lanza actores, maniquíes y demás elementos teatrales como si arrojara pintura sobre
un lienzo. Su teatro de la muerte es una plasmación plástica de los mecanismos de la memoria: un espacio
en el que se mezcla lo irreal con lo real, vivos y muertos, biografía e historia, obsesión personal y mito
colectivo.
El londinense Peter Brook (1925), autor de originales montajes de Shakespeare, en 1970 creó el
International Centre for Theatre Research (hoy con sede en París, en el teatro Bouffes du Nord), compañía
multicultural y multidisciplinar que recorrió Oriente Medio y África en busca de tradiciones creativas. El
teatro pobre de Grotowski y el teatro de la crueldad de Artaud han sido referentes fundamentales en el
trabajo de Brook. Su versión del Marat/Sade (1964) de Peter Weiss y su adaptación de la epopeya hindú
Mahabharata (1985) dan prueba de ello. Su libro de ensayos El espacio vacío (1968) es uno de los
imprescindibles para entender el teatro contemporáneo.
Desde España y con enorme proyección internacional, el grupo La Fura dels Baus (nacido en 1979)
mantiene viva la antorcha del teatro experimental en permanente investigación.

4.5. Fin de siglo XX y siglo XXI

Durante el siglo XX, el teatro ha tenido que convivir con nuevos medios que han amenazado su
supervivencia: el cine, la radio, la televisión, Internet. Pero en vez de sucumbir, el teatro ha sabido
alimentarse de ellos y alimentarlos. En las dos últimas décadas del siglo XX y primera del XXI se ha hecho
especialmente visible una corriente de realismo crítico de la que mencionamos aquí algunos ejemplos.
El premio Nobel de 1997 al italiano Darío Fo (1926) reconoció su papel de moderno juglar que satiriza
a los poderosos y defiende a los oprimidos. Experimentado actor en el terreno del monólogo, su Misterio

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Buffo ha recorrido todo el mundo con su reivindicación de la cultura popular y su crítica al poder temporal
de la Iglesia. En un siglo de tantas vanguardias, Fo hace un “salto mortal al revés” y retrocede a la Comedia
del Arte (ver unidad 4), a la tradición oral y al juglar medieval para realizar un teatro comprometido.
Muerto prematuramente de SIDA, la obra del francés Bernard-Marie Koltès (1948-1989) ha sido
reconocida solo en sus últimos años de vida y de modo póstumo. Hoy es uno de los autores
contemporáneos franceses más representados. En la médula de su teatro está su predilección por espacios
desolados, intemperies diversas, donde la batalla por la supervivencia tiene mucho que ver con la
transacción comercial. Algunas de sus obras de mayor repercusión son: Combate de negro y perros (1983),
En la soledad de los campos de algodón (1987) y la póstuma dedicada al asesino Roberto Zucco.
Incluido por algunos entre los dramaturgos del teatro del absurdo, el norteamericano Edward Albee
(1928) es uno de los más irreverentes y lúcidos autores contemporáneos. Su corrosiva ¿Quién teme a
Virginia Woolf? (1962) dio pie a una famosa adaptación cinematográfica. Ya en el siglo XXI, su obra La cabra
o ¿Quién es Sylvia? fue representada exitosamente en España gracias al empeño de un gran actor
contemporáneo, José María Pou (que la tradujo, dirigió, interpretó y produjo en 2005).
En La cabra o ¿Quién es Sylvia? un reputado arquitecto, Martin, acaba de ganar un prestigioso premio
Pritzker. Su matrimonio parece perfecto, hasta que Martin confiesa que está locamente enamorado de
Sylvia, que no es una mujer, sino una cabra. El drama se desencadena cuando su mujer se entera y su
entorno empieza a verlo como una bestia.

La francesa Yasmina Reza (1959), de padre ruso-iraní y madre húngara, descendiente de judíos
toledanos expulsados de España, conoce desde dentro el mundo del teatro como actriz. Su obra Arte (1994)
ha recorrido con éxito muchos países, al igual que Un dios salvaje (2008).
En Arte, un cuadro en blanco sirve para sostener una comedia sobre las relaciones humanas. Sergio se
compra un cuadro totalmente blanco. Sus dos amigos reaccionan de manera diferente: entre la intolerancia
y la tolerancia idiota.

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 TEMA 6: AUTORAS Y DRAMATURGAS

MUJERES DRAMATURGAS QUE HICIERON HISTORIA

Muchas han sido las mujeres que a lo largo de la historia han puesto su granito de arena en este
apasionante mundo de las artes escénicas, dejando un gran legado tras de ellas. Aunque la historia no las
reconozca como se merecen, hay un gran listado de mujeres dramaturgas a lo largo de la historia.
A continuación encontrarás las historias de tres mujeres dramaturgas de habla hispana y otra de habla
inglesa que siempre debe estar presente al hablar de este tema.

Sor Juana Inés de la Cruz perteneció al Siglo de Oro; esta religiosa nacida en México supo cultivar con
maestría la prosa, el auto sacramental y, por supuesto, el teatro. Desde pequeña mostró su gusto por la
literatura y el saber, insistiendo a su familia para que la enviasen a la universidad (en ese momento vetada
a las mujeres). Nunca quiso contraer matrimonio, de modo que ingresó en una orden religiosa. Desde allí
pudo continuar con su formación y sus ansias por cambiar el mundo femenino del momento, instando a las
más altas esferas a que luchasen por la educación de la mujer al igual que por la de los hombres.
Como muestra de la poesía feminista que escribió, dejamos aquí un extracto de su poema “Hombres
necios”:
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?

Ana Caro de Mallén. Poeta y dramaturga andaluza, perteneciente al Siglo de Oro español. Se codeó
con grandes artistas de su época, llegando a obtener el favor del Conde Duque de Olivares. Temas
recurrentes en sus obras son el honor, la castidad, el matrimonio o la amistad femeninas, algunos autores
han visto en ella un incipiente feminismo.
No se conservan gran cantidad de escritos (murió en una epidemia de peste y estos pudieron ser
quemados a su muerte) pero sí sabemos que su labor fue recompensada en vida, llegando a cobrar por sus
encargos literarios, cosa casi impensable para una mujer en el siglo XVII.

María Rosa de Gálvez. Especial relevancia tiene la escritora malagueña, poetisa y dramaturga ilustrada
del siglo XVIII. Mujer de fuerte carácter y azarosa vida, fue muy criticada por sus contemporáneos por ser
madre fuera del matrimonio y separarse de su posterior marido.
Pese a ello, se convierte en una dramaturga afamada que llegó a escribir diecisiete obras teatrales,
muchas de las cuales son representadas en los mejores teatros de Madrid con éxito. En sus escritos
podemos ver un inicio de los principios románticos, con temas como la lucha constante por la libertad,
incidiendo además en la igualdad entre mujeres y hombres y presentando nuevos temas, como la
separación conyugal o la búsqueda del amor frente a la elección de la familia en el matrimonio. Una de sus
obras más conocidas es La familia a la moda.

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 Agatha Christie. En cuanto a dramaturgas en lengua inglesa, encontramos a una de las mejores
escritoras de todos los tiempos: Agatha Mary Clarissa Miller o, lo que es lo mismo, Agatha Christie. Sus
comienzos en la escritura no fueron fáciles, pero, pese a ello, llegó a escribir sesenta y seis novelas, poesía
romántica, literatura infantil y hasta dos autobiografías.
Aunque ha llegado hasta nosotros como una de las mejores creadoras en el género de la novela de
misterio, también supo hacerse un hueco en la escritura teatral, elaborando obras tan conocidas como
Testigo de cargo, La ratonera o Diez negritos.

¿Y LAS MUJERES, QUÉ? DRAMATURGAS DEL SIGLO XVII

Publicado el 25 abril, 2023 por lclcarmen1

Como hemos visto, entre los autores de la Comedia Nueva no sólo figuraron voces masculinas como
Lope de Vega, Calderón de la Barca o Tirso de Molina, sino que también comenzaron a estrenar con notable
éxito las primeras dramaturgas en lengua castellana, como Ana Caro de Mallén de Soto, célebre por sus
comedias de capa y espada, y a quien hemos dedicado ya una entrada en el blog que podéis ver aquí.
Aunque muchas de las obras de las mujeres dramaturgas del siglo XVII se han perdido, podemos
recordar algunas, de las que ya hemos hablado cuando trabajamos su obra en clase y en el proyecto Puellae
doctae: La firmeza en el ausencia de Leonor de la Cueva y Silva, La traición en la amistad de María de Zayas,
Los empeños de una casa de sor Juana Inés de la Cruz, Amor es más laberinto, comedia de la que sor Juana
escribió la primera y segunda jornada y el poeta Juan de Guevara, la tercera.
También recordamos la obra Navidades de Madrid de Mariana de Carvajal y Sayavedra, o a la hija
ilegítima de Lope de Vega, sor Marcela de San Félix, autora de seis obras de teatro religioso denominadas
Coloquios espirituales.

Si queréis saber algo más sobre este tema, podéis consultar este artículo titulado “La ruptura del
silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII”, escrito por Teresa Ferrer Valls de la Universidad de Valencia.
También podéis consultar la página web del profesor Robert L. Lauer, donde ofrece información sobre
escritoras del siglo XVII.
Henar Pérez Martín, en Red Teatral, nos habla de una de las pioneras del teatro barroco: Feliciana
Enríquez de Guzmán.
Por último, Eugenia Conde nos habla también de Dramaturgas del siglo XVII.

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 TEMA 7: HISTORIA DEL TEATRO VALENCIANO

PATRIMONIO LITERARIO DRAMÁTICO VALENCIANO Y UNIVERSAL

Manuel Molins (artículo retocado)
Antes de presentar el brevísimo resumen sobre el teatro valenciano que se me ha encomendado, tal
vez convenga aclarar algún punto previo para que se entienda mejor tanto nuestra problemática histórica
y actual, como el sentido y la dimensión exacta que damos a la expresión «teatro valenciano».
Con la expansión por la Península de los árabo-musulmanes a partir del siglo VIII, el territorio
valenciano entró a formar parte de Al-Andalus Oriental. Los diferentes reyes cristianos peninsulares se
armaron para recuperar los territorios «invadidos» y, con el rey Jaume I, el territorio valenciano pasó a
formar parte de la antigua corona aragonesa.
De esta manera, Jaume I es el punto de partida de lo que somos hoy los valencianos y su gran legado
se concentra sobre todo en tres núcleos fundamentales: el derecho romano, la religión cristiana y una
lengua románica, el catalán. Con el tiempo, el catalán de los valencianos pasará a ser denominado también
como «valenciano».
Mi exposición se limitará a hacer un breve recorrido por el teatro propio: el teatro valenciano en
«valenciano».
Dicho esto, podemos afirmar también que la pervivencia de nuestro teatro, como quizá la de toda
nuestra lengua y cultura, es una historia de voluntad y pasión ya que las condiciones no nos han sido
especialmente favorables por diferentes causas y contextos internos y externos. Pero eso es especialmente
significativo en el ámbito teatral ya que la poesía o la prosa, creativa o no, puede degustarse en la soledad
y el íntimo diálogo emisor-receptor, autor-lector, mientras que el teatro, considerado en toda su
complejidad, requiere, además, de la proclamación pública y la complicidad colectiva, lo cual se hace muy
difícil, si no imposible, en etapas de prohibiciones, dictaduras y otros tropiezos económicos, empresariales
o minorizaciones culturales de todo tipo como las que nosotros hemos sufrido.

Podemos establecer tres grandes ciclos en nuestra diacronía: la Edad Media, del Renacimiento a la
Renaixença del siglo XIX y el Siglo XX: Dictadura y Democracia. En el presente trabajo profundizamos en
este último periodo, si bien apuntaremos a ciertos referentes históricos de los dos primeros, ya que el
teatro «culto» coincide con las manifestaciones para-teatrales de raíces históricas que, aún hoy,
afortunadamente perduran: el Misteri d’Elx y los Misteris de sant Vicent Ferrer.

EL TEATRO VALENCIANO EN LA EDAD MEDIA

En la Edad Media la Literatura en general y el teatro en particular estaban muy condicionados

por la religión cristiana católica. Es por ello, que en muchas ocasiones lo encontramos ligado a
fiestas religiosas y con un carácter inequívocamente procesional, esto es, que se desarrolla a lo largo
de un camino previamente trazado con cuyo recorrido proceden a ocupar de forma simbólica un
espacio predeterminado. En el caso del País Valenciano se debió principalmente a la importancia de
que gozó la procesión del Corpus.
Por ello, y por la extraordinaria vitalidad de esta fiesta, le permitió ir integrando manifestaciones
teatrales de toda índole y en buena parte extraídas de contextos originariamente muy diversos.

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 Vamos a ver este teatro medieval valenciano en sus manifestaciones más importantes. Pero antes
conozcamos un poco más de las características y circunstancias de este teatro.

En el teatro medieval encontramos toda una serie de fiestas y conmemoraciones, la mayoría de

carácter agrícola, pero también fuertemente urbanas, y que nos proporcionan núcleos temáticos y
pautas de actuación que después, por un conjunto de procedimientos no demasiado claros, acaban
por formar parte de la escritura dramática más regular. Por ejemplo, las fiestas y ceremonias de
Carnaval.
Determinadas ceremonias y fiestas cívicas se han manifestado particularmente resistentes al
paso del tiempo y han ido conformando una gran tradición que ha cuajado a menudo en
manifestaciones teatrales muchos años (si no siglos) después de su aparición como fiestas. Es el
caso de la conmemoración de la entrada de Jaume I en la ciudad de Valencia el 9 de octubre de 1238
o la celebración de fiestas religiosas como la del Corpus o la de San Vicente en la capital.
Por otro lado, la forma dramática denominada miracle se ha expandido más allá de la ciudad de
Valencia y llegó a ser una de las matrices del teatro religioso valenciano del siglo XVIII en adelante;
además, ha contribuido a construir pautas de dicción y recitación típicas del teatro valenciano de
estos últimos siglos.

Es importante saber que, en el ámbito de la tradición teatral valenciana, se denomina teatro

clásico al teatro anterior a la Renaixença (s. XIX), tanto en catalán como en castellano y también
en latín.

En cuanto a la infraestructura teatral valenciana, se ha de saber que el teatro medieval, como

es sabido, no dispuso de ningún tipo de local dedicado a albergar de forma exclusiva sus
representaciones. Se desarrollaban en la calle o en el interior de templos y palacios. En el caso
concreto valenciano, la dramaturgia medieval optó, al igual que la catalana, proferentemente por el
interior de los edificios religiosos: iglesias, basílicas, catedrales, conventos, etc., acogieron la gran
mayoría del teatro religioso de la época. De ahí el papel fundamental que, desde el punto de vista
teatral, jugó la Seu valentina.
En una etapa más tardía, y sin salirse del terreno de lo religioso, los escenarios fueron construidos
en la calle, generalmente sobre plataformas móviles (las rocas) que desfilaban a lo largo de las
procesiones, originando un tipo de representación llamado precisamente “procesional”. Menos
documentados están los escenarios fijos, adosados a algún edificio; a partir de ese momento el
procedimiento se generalizará no sólo para representar obras religiosas sino también otras de tipo
conmemorativo (como ya hemos comentado antes).
En el campo del teatro profano, calles, plazas y descampados son los lugares idóneos para
representaciones de tipo para-teatral o folklórico. El teatro de fasto cortesano se desarrolla también
en estos lugares: justas, torneos, lidias y “entradas reales”, pero se encierra igualmente tras los muros
de los palacios: salas y patios centrales acogen danzas, cantos, “momos”, juegos de salón,
representaciones incluso, aprovechando siempre las disponibilidades arquitectónicas del lugar.
El desarrollo de las corrientes humanistas hizo que se despertara un notable interés por el teatro
como instrumento didáctico: así, las universidades -como la valenciana- acogerán en su recinto
representaciones ocasionales de obras en latín, cuyo objetivo era el de facilitar el aprendizaje de
dicha lengua; en el mismo orden de cosas, los colegios religiosos desarrollarán lo que se ha llamado

115
“teatro de colegio”: obras edificantes representadas igualmente dentro de sus recintos y con actores
extraídos de entre su público, los escolares.
Con la profesionalización del teatro y la aparición de las primeras compañías estables dedicadas
por entero a él, surgió a mediados del siglo XVI la necesidad de cobrar una cantidad a los asistentes.
Esto se tradujo, a muy corto plazo, en la aparición de los primeros espacios reservados
específicamente para la representación de obras de teatro y acotados para conseguir que nadie se
escapara sin pagar. Se debió esto a la influencia de las compañías italianas que durante el segundo
tercio del siglo XVI realizaron frecuentes giras por España. El modelo que se impuso inicialmente
de espacio acotado y fijo fue el del corral: un gran patio rodeado de edificios, en uno de cuyos
extremos se situaba el escenario mientras que en el opuesto se erigía un piso reservado para las
mujeres (cazuela); en el patio, el público asistía a la representación mayoritariamente de pie,
aunque no faltaban algunas gradas o sillas para quien pudiese alquilarlos. Los representantes de la
aristocracia contemplaban la obra tras las celosías de ventanas y balcones en las casas colindantes,
con lo que evitaban el contacto directo con el vulgo; los mosqueteros acostumbraban a rodear el
escenario, abierto por tres de sus lados hacia la sala. Este modelo tomó carta de naturaleza a partir
de los madrileños corrales de la Cruz y del Príncipe. En la actualidad, y casi por casualidad, sólo se
conserva el de Almagro (Ciudad Real). Estos corrales estaban vinculados con establecimientos de
tipo benéfico, hospitales generalmente.
Este modelo de espacio teatral fue tan famoso que llegó a influir en la forma de escribir,
representar, entender y estudiar el teatro del Siglo de Oro.

En Valencia el primer lugar de representación en los Quinientos fue la Casa de Comèdies. Se

sabe que en 1566 había un carrer de les comèdies, lo cual hace pensar en la frecuencia de las
representaciones teatrales o, incluso, que, dada su proximidad a la Universidad, dicha calle recibiera
tal nombre a causa de la costumbre universitaria de representar comedias latinas para que los
estudiantes pudiesen practicar dicha lengua.
También hay información sobre el Hostal del Gamell, que por lo menos desde 1577 a 1598 albergó
en su patio representaciones de farsas y de saltimbanquis. Puede que este hostal no fuese el único
que lo hiciera. Seguramente, el lugar elegido para las representaciones en el hostal fuera el patio
interior.
Desde el momento en que el Hospital obtuvo el privilegio del monopolio de las representaciones
teatrales de todo tipo, alquiló a tal efecto primeramente la Casa de la Confraria de Sant Narcís y,
poco después, otra situada junto al Trinquet dels Cavallers. Se sabe que en la Casa de la Cofradía
de San Narciso las representaciones tenían lugar en la “sala capitular” o de reuniones, esto es, una
sala espaciosa, amplia y cubierta. Del otro espacio no se sabe nada más.
Además, el Hospital disponía de un segundo lugar de representación para los casos en que
coincidían en unas mismas fechas dos compañías: una casa, llamada popularmente dels Santets,
situada en un extremo de la calle de las Comedias, lindando con la actual plaza de San Vicente
Ferrer. Posteriormente fue abandonada debido al cambio de hábitos teatrales.
La Casa dels Santets era sobria (o pobre) pero esto cambió cuando, a causa del proceso de
construcción de la nueva Olivera, pasó a convertirse en el único teatro de la ciudad. Por ello, fue
modificado y ampliado el edificio. Se supone que el lugar de representación era un teatro
descubierto.

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 Por lo que corresponde al Carrer de les Comèdies, se sabe que su plaza, la plaza de la Olivera,
era el lugar idóneo para la erección del primer teatro edificado “ex professo” en la ciudad. Aquí se
construyó entre 1582 y 1584 la Casa de Comèdies de l’Olivera, y entre 1617 y 1618, una vez derribada
la vieja, la nueva Casa de Comedias, que, reformada a principios del siglo XVIII, acabó
sucumbiendo en 1749.
Así, pues, la Casa de las Comedias (o de farses) fue el primer local teatral de la historia del teatro
valenciano. Por la información de que se dispone, se sabe que el edificio poseía una sala de
representaciones al descubierto.
La nueva Casa de Comedias fue construida debido al aumento de la demanda por parte del
público y también para disponer de un teatro no sólo estable sino a la altura de las exigencias de un
público socialmente elevado. Se trataba de erigir un coliseo (teatro o edificio destinado a
espectáculos con capacidad para un gran número de personas).
La documentación nos informa de que tenía un patio cubierto e iluminado por ventanas de
diferente tamaño y por lucernas abiertas en el techo; la sala tenía forma “ochavada” y en el fondo y
por los laterales se levantaban dos pisos: el primero, para los palcos; y el segundo, como balcó de les
dones, que se encontraba sólo al fondo de la sala, no por los laterales. Fue construido siguiendo el
modelo de los teatros cortesanos de la Italia del Cinquecento. Y no fue Valencia la única ciudad que
contó con un coliseo de estas características; Sevilla, Lleida y Barcelona también poseían uno.
Este fue el teatro de los valencianos durante más de ciento treinta años. Se sabe que tenía unas
dos mil plazas; las que rodeaban la escena eran ocupadas por las clases más poderosas relegando al
fondo de la sala a las capas más populares. Por su parte, los mosqueteros poco tenían que hacer en
este lugar. Era, como se ve, un público socialmente más homogéneos que el de los corrales.

ROCAS DEL CORPUS CHRISTI DE VALENCIA

Las rocas del Corpus son escenarios móviles o plataformas transportables que
tradicionalmente sostenían los entremeses de la procesión del Corpus: elementos decorativos,
tramoyas o figuras y actores que representan escenas bíblicas, alegóricas o vidas de santos.
Las rocas tienen la forma de un antiguo barco, figura que ocasionalmente representaban. Miden
unos tres metros de largo por dos de ancho y cinco y medio de altura. En la parte trasera va un
pedestal con una o más figuras que representan el motivo de la roca, que generalmente le da nombre.
Un balcón de madera rodea la roca, y en los lados figuran pinturas alegóricas y relieves con versos y
o rótulos alusivos al santo o tema que preside la roca.
Esta forma de referirse a los escenarios móviles procesionales fue común en todas las tierras de
lengua catalana, pero se ha mantenido en mayor uso en la Comunidad Valenciana, donde se utilizan
en el Corpus de Valencia y de otros lugares.
Los entremeses son figuras inanimadas o animadas que en el siglo XIV se exhibían con motivo
de una fiesta cortesana. Como los entremeses con el tiempo representaron temas más desarrollados
-como escenas históricas o bíblicas- se fueron incorporando elementos más complejos: música (o
acompañamiento musical), escenarios con múltiples elementos, acción dramática y texto (poesías
cantadas o distribuidas). Desde finales del siglo XIV fue habitual su presencia en los desfiles con
motivo de visitas reales. Los escenarios eran construidos por los gremios y transportados sobre
cadalsos. Algunos entremeses excepcionalmente complejos no eran móviles, sino que quedaban

117
montados en un sitio fijo. Al instituirse la procesión del Corpus, los entremeses se incorporaron a
ella.

Desde 1355 la procesión del Corpus disfrutó de extraordinario predicamento en la ciudad de

Valencia. Desde muy pronto la procesión fue enriqueciéndose con una serie de danzas y entremeses
(ya explicados) que desplegaban ante los ojos de los participantes y los espectadores la Historia de
la Salvación desde sus orígenes hasta la consumación de los tiempos. Igualmente, desde comienzos
del siglo XV, empezaron a aparecer las rocas. Según avanza este siglo, estos primeros entremeses
de las rocas se enriquecerán con representaciones teatrales, los misteris, que se representaban bien
sobre el mismo carro, bien al pie de las mismas.
Cada año se representaban diferentes misterios de tema religioso, si bien es verdad que algunos
sobrevivían al año de su estreno y se volvían a representar en años sucesivos. A pesar de la presión
de los foráneos autos sacramentales, los misterios valencianos sobrevivieron a la decadencia de la
cultura y la lengua valencianas durante los siglos XVI a XVIII, siglo este en el que se imprimirían
por primera vez los misterios (en 1759 de forma parcial y en 1772 en edición íntegra).
Han llegado hasta nuestros días tres misterios, muy interesantes no sólo por motivos teatrales
sino también lingüísticos (las tres obras se encuentran escritas en valenciano) o musicales (se
conservan parcialmente las partituras). Son el Misteri de Sant Cristòfol, el de Adam i Eva y el
Misteri del rei Herodes, conocido popularmente como de la Degolla.
En la edición de 1772 se incluyeron dos coloquios o raonaments por medio de los cuales se
trataba de informar a los lectores sobre el valor y significado de unos misterios que quedaban lejos
de la sensibilidad dieciochesca. Estos coloquios son por ellos mismos una muestra importante del
antiguo teatro valenciano y un muy buen ejemplo del género de los col·loquis que acabará muriendo
entre el siglo XVIII y la primera mitad del XIX.
Además de la importancia de las rocas, contamos con la teatralidad aportada por la danza
conocida popularmente como Moma, danza alegórica en la que los siete pecados capitales (ira,
envidia, lujuria, soberbia, avaricia, gula y pereza) tratan, mediante su danza, de seducir a la Virtud,
la cual -igualmente mediante la danza- acaba triunfando sobre ellos. Se aprecia en esta Moma las
conexiones con los “momos” medievales (pieza breve compuesta de fantasías, danzas, juegos,
mojigangas, y otras chanzas, que solía representarse en Navidad y Pascua en las fiestas de la
nobleza).
El triunfo de la Moma se interpretaba con una mudanza de baile en la que los pecados prestan
acatamiento a la Virtud quien, para indicar el fin del baile, se despoja de su máscara.

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 Las rocas también han sido utilizadas en otras celebraciones, por ejemplo, en el segundo
centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, en la Inmaculada Concepción de 1662. Cada
una de ellas pertenecía a un gremio -los gremios eran los principales financiadores de las rocas hasta
endeudarse de forma significativa. También se utilizaron con motivo de la celebración de la
canonización de Santo Tomás de Villanueva y para el traslado de la Virgen de los Desamparados a
la nueva capilla.
Las rocas salían también para conmemoraciones no religiosas, como la conmemoración de la
batalla de Villaviciosa y la conquista de Brihuega, las fiestas del quinto centenario de la conquista
de Valencia o la proclamación de Fernando VI.

Las rocas han sido restauradas, transformadas o renovadas en diverses ocasiones. Estos
cambios se debieron a diversas causas; por ejemplo, en 1910, con la instalación del tranvía en
Valencia, fue necesario modificarlas para que no toparon con los cables. Los gastos de la reducción
de altura fueron 3550 pesetas y las rocas no volvieron a salir hasta 1912. También, a raíz de la riada
de 1957, fue necesaria una nueva restauración finalizada en mayo de 1959., año en el que además se
dotó a las ruedas de las rocas de gomas, para disminuir el efecto de los baches y el adoquinado.

A lo largo del tiempo, las rocas del Corpus no han sido siempre las mismas. Algunas han
desaparecido, otras se han añadido y otras han cambiado de nombre o forma. Con la incorporación
de la Roca del Santo Cáliz en 2001, hay once rocas. Son estas:

➢ Roca Diablera: es de 1511 y es la más antigua. Creada con el nombre de Roca del Infierno, se le
cambia su nombre a Roca de Plutón. Sin embargo, su denominación más popular es La
Diablera. Era el sitio donde se bailaba la danza de la Moma y los Momos, es decir, de la virtud
frente a los pecados.

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➢ Roca de San Miguel, de 1525 o 28 como Roca del Juicio Final.

➢ Roca de la Purísima, construida en 1542 con el nombre de María del Te Deum.

120
➢ Roca de la Fe, de 1535 o 1542, es una readaptación de la antigua roca llamada "del Paradís
Terrenal".

➢ Roca de San Vicente Ferrer, construida en 1512 bajo la advocación de San Vicente Mártir y que
fue transformada a la de San Vicente Ferrer en 1665.

121
➢ Roca de la Santísima Trinidad, construida en 1674, conocida también por el nombre de
"Paraíso Terrenal", porque era sobre esta roca donde se representaba el misterio de Adán y Eva.

➢ Roca Valencia, construida con motivo del cuarto centenario de la canonización de San Vicente
Ferrer, en 1855.

122
➢ Roca La Fama: fue construida a instancias y con financiación de Lo Rat Penat y del Círculo de
Bellas Artes en 1899 para la Feria de Julio y la regalaron al ayuntamiento en 1900.

➢ Roca del Patriarca: en 1961 fue canonizado San Juan de Ribera. Con ese motivo se construyó
esta roca.

123
➢ Roca de la Virgen de los Desamparados: fue construida en 1995 con motivo del quinto
centenario de la advocación de la Virgen de los Desamparados y patrocinada por el
Ayuntamiento de Valencia y la empresa Sociedad de Agricultores de la Vega de Valencia.

➢ Roca del Santo Cáliz: fue construida por iniciativa de la asociación Amigos del Corpus de la
Ciudad de Valencia, con aportaciones de diversas personas y empresas. Desfiló por primera vez
en 2001.

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 Al lado de la procesión del Corpus, la fiesta valenciana que más elementos teatrales presenta es,
sin duda, la procesión de la Virgen de la Salud de Algemesí, patrona de la ciudad, y que se celebra
los días 7 y 8 de septiembre. El grueso de la fiesta está formado por diferentes procesiones en las que
participan, al igual que en las del Corpus de Valencia, danzas y misterios. La más conocida es la de
la “Moixeranga”: se trata de una danza bailada por un numeroso grupo de danzantes que ejecutan
diversas figuras con valores simbólicos muy concretos, que en algunos momentos rozan lo
pantomímico.
En cuanto a las representaciones teatrales, Misteris i martiris, se trata de cuatro pequeñas
piezas que se representan en la parte inicial de la procesión. Dos de ellos entresacados del Antiguo
Testamento (el de la tentación o de Adán y Eva, y el de Abraham e Isaac); los otros dos dramatizan
dos martirios: el de santa Bárbara y el de san Bernardo y sus hermanas. Se trata de piezas breves de
una gran sencillez teatral y representadas por niños.
El carácter dinámico de esta fiesta se hace visible en otro fenómeno ocurrido hace
aproximadamente un cuarto de siglo: la aparición de nuevas representaciones teatrales como el
Misteri de la Mare de Deu de la Salut y las Lloançes a la Mare de Deu.

Para terminar este apartado de fiestas con procesiones cargadas de elementos teatrales hemos de
nombrar las embajadas de moros y cristianos. Uno de los episodios cruciales en el desarrollo de
esta fiesta tiene un carácter netamente teatral: las embajadas. Se trata del momento en que el bando
que trata de apoderarse del castillo (que simboliza la población) envía a un embajador a parlamentar
con los ocupantes. Tras el fracaso de la embajada, tendrá lugar la batalla entre moros y cristianos:
dos batallas en realidad, pues primero serán expulsados del castillo los cristianos y después, y de
forma definitiva, los moros.

MISTERIO DE ELCHE

Seguimos ahora hablando de misteris y pasamos al Misteri d’Elx; tenerlo supone un gran
privilegio para poder conocer el teatro medieval.

El Misterio de Elche es un drama sacro-lírico religioso que recrea la Dormición, Asunción y

Coronación de la Virgen María. Dividida en dos actos o jornadas, la obra se escenifica cada 14 y 15
de agosto en el interior de la Basílica de Santa María, en la ciudad de Elche (Alicante).
Investigaciones recientes sitúan el origen de dicha obra en torno a la segunda mitad del siglo XV.
Se trata de la única obra en su género que ha sido representada sin interrupción hasta la
actualidad, superando incluso el impedimento que supuso la prohibición de representar obras
teatrales en el interior de las iglesias por parte del Concilio de Trento. Fue el papa Urbano VIII
quien, en 1632, concedió al pueblo de Elche, a través de un rescripto pontificio, el permiso para
continuar con dicha representación, contra el intento de prohibición del obispo de Orihuela.
Todos y cada uno de los personajes son representados por varones, tratando de respetar así el
origen litúrgico-medieval de la misma, que vetaba expresamente la aparición de mujeres en este tipo
de representaciones, lo cual hoy en día se mantiene por tradición. El texto del Misteri, a excepción
de algunos versos en latín, está escrito en valenciano antiguo. La música es una amalgama de estilos
de diferentes épocas que incluyen motivos del Medievo, del Barroco y del Renacimiento.

125
 La festividad ha recibido numerosas condecoraciones y reconocimientos, entre los que destaca
la declaración el 18 de mayo de 2001 como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la
Humanidad por parte de la Unesco.

El texto es corto, está formado por 139 versos en la primera parte y 119 en la segunda. Los versos
en la mayoría son cortos y con una versificación en parte arcaica y en parte renacentista.
La partitura es de diferentes épocas. La parte más antigua pertenece al repertorio gregoriano y
trovadoresco; así los cantos de María y del Ángel. De otras partes más modernas se conocen algunos
autores como Ginés Pérez (1548), Ribera (1521), y Lluis Vich (1594). El autor del Ternari (una de
las partes) es desconocido, pero por sus características es también del siglo XVI. Hay aportaciones
posteriores, porque la Festa siempre ha sido una cosa viva en permanente evolución, pero solo en
sus melismas, no en su texto ni en su música.

Obra
Jornada Primera: La Vespra
Tiene lugar el día 14 de agosto. La Virgen María muestra su intención de reunirse con su Hijo.
Luego sube al cadafal y los ángeles le acompañan. Más tarde, las puertas del cielo se abren y, dentro
de una esfera granate y dorada (llamada núvol -nube- o magrana -granada-), un ángel desciende
para entonar un canto en el que saluda a la Virgen, anunciándole que su Hijo le concede su deseo.
El ángel le entrega a la Virgen una palma, ella la toma y pide que los apóstoles la acompañen.
Aparecen San Juan, San Pedro, otros tres a la vez (Ternari, se sorprenden al coincidir los tres).
Finalmente están todos menos Santo Tomás y juntos entonan una Salve a la Virgen. Después ella
cae muerta en el lecho. Las puertas del cielo se abren y cinco ángeles (araceli) descienden cantando
a la Madre de Dios. Una vez abajo, toman posesión del alma de María, al tiempo que ascienden de
nuevo entonando los mismos cánticos del inicio.
El arcipreste de Santa María y los Caballeros electos suben al cadafal y besan los pies del cuerpo
difunto de la Virgen.

Segunda Jornada: La Festa

Tiene lugar al día siguiente, 15 de agosto. El Rvdo. Sr. Arcipreste y los Caballeros suben por la
rampa y besan los pies de la Virgen. Tras ellos, los apóstoles, María Salomé, María Jacobe y el séquito
de ángeles.
Tres apóstoles cantan invitando al cortejo a unirse al sepelio. Cuatro de ellos descienden por la
rampa y, contestándose mutuamente, el séquito y los apóstoles ascienden juntos hasta el cadafal.
Todos los discípulos, arrodillados frente al cuerpo de la Virgen, inician el canto "Flor de virginal
bellesa...". Finalizado, vuelven a levantarse entonando esta vez el salmo In exitu Israel d'Egipto y un
grupo de judíos aparece con el fin de llevarse el cuerpo sin vida de María y destruirlo más tarde. San
Juan y San Pedro intentan impedir el sacrilegio; los judíos consiguen llegar arriba y acercarse al
cuerpo de María. Uno de ellos, tratando de cogerlo, ve cómo sus propias manos se paralizan, en una
suerte de milagro. Los demás caen de rodillas abrumados y contritos. Cantan, entonces, suplicando
a Dios su ayuda. Los discípulos, apiadándose de ellos, les piden que tengan fe en la virginidad de
María (y lo consiguen). San Pedro los bautiza y cantan “Cantem, senyors. Què cantarem?”. Las
puertas del cielo se abren. El araceli vuelve a bajar, portando consigo el alma de la Virgen.

126
 Los Caballeros regresan a la iglesia acompañando a Santo Tomás (que, según la tradición,
regresaba de la India, donde había sido enviado a predicar). Este, desconsolado por no haber podido
asistir al sepelio, comienza a entonar un canto implorando a la Virgen su perdón.
El cielo, entonces, se vuelve a abrir y Dios Padre, acompañado de la Santísima Trinidad,
comienza a bajar. Este, portando en sus manos una corona dorada, la deja caer posándose
suavemente sobre la cabeza de María. Una lluvia venida del cielo cubre de oro la escena, las
campanas del templo repican y una salva de cohetes se lanza mientras espectadores y actores
culminan la representación clamando “Visca la Mare de Déu!”.
La Santísima Trinidad y el araceli han subido al cielo. Y los apóstoles, junto a los judíos, entonan
finalmente el “Gloria Patri”.

MILAGROS DE SAN VICENTE

Los Milagros de San Vicente Ferrer, conocidos popularmente y por sus autores como “Miracles
de Sant Vicent Ferrer” (en valenciano), son representaciones teatrales infantiles que se realizan en
las calles de Valencia, en unos escenarios artesanales decorados cuya temática son los milagros que
realizó el patrón de Valencia; estos escenarios son conocidos como “Altars de Sant Vicent”. Los
niños interpretan, con ropas de época, distintos milagros realizados por San Vicente Ferrer.
Algunos autores los califican como una «ignorada joya del teatro infantil español».
Están relacionados con otras tradiciones similares del ámbito europeo como el canto de Sibila,
canto de los tropos, la fiesta del obispillo, las rocas o entremeses. Pero los Miracles son auténticas
obras de teatro, por su estructura y desarrollo como espectáculo.
El interés por la figura de San Vicente vendría dado por la popularidad que alcanzó en la ciudad
el Santo Patrono del Reino de Valencia y por el papel que representó en vida, tanto en el terreno
cívico como político, y como símbolo de los ideales político-religiosos de las gentes del Reino de
Valencia, así como que este viva en el período de esplendor del mismo.

Los altares vicentinos se remontan al siglo XV. Según la tradición en 1359 San Vicente Ferrer,
niño de 9 años, realizó el milagro de curar unas apostemas malignas a Antonio Garrigues que vivía
en la plazoleta "dels Ams" (Anzuelos) y era vecino del padre de Vicente (Notario).
Tras ser canonizado Vicente Ferrer, Juan Garrigues, hijo de Antonio, quiso recordar el milagro y
para ello consiguió autorización para levantar un altar junto a su casa. El altar consistía en una
imagen del santo y una inscripción. Con el paso de los años se fueron añadiendo elementos, flores,
telas preciosas, figuras representando los milagros conocidos,...
Lo que en un principio era algo personal fue adquiriendo carácter público y ya los clavarios
modificaban la instalación y añadían versos. Esta práctica se extendió por las calles de Valencia pese
a las protestas de los vecinos de la calle del Mar que lo consideraban algo suyo.

A lo largo del tiempo cabe destacar el bilingüismo empleado en las obras, ya que hay constancia
de textos en valenciano y otros en castellano, si bien desde 1801 ya predomina la lengua valenciana,
exceptuando el "Drama de la preciosa muerte de San Vicente Ferrer, Patrón de la ciudad y reyno,
acaecida en Vannes de Francia", de 1828, de Miguel Magraner y Soler, escrito en lengua castellana.

127
 Actualmente las fiestas vicentinas siguen siendo unas de las más importantes de la ciudad junto
con las Fallas y el Corpus. Desde el viernes (San Vicente se celebra siempre el lunes después de
Pascua), los actos se van sucediendo en los distintos altares, ceremonias religiosas y
representaciones en las parroquias,7 procesiones, cenas de hermandad, fuegos artificiales y las
citadas representaciones como eje principal.
El concurso donde se elige el mejor "miracle" del año es organizado por la centenaria entidad Lo
Rat Penat, que participa también con autoridades municipales en la entrega de premios.

EL TEATRO VALENCIANO EN LOS SIGLOS DE ORO

LOS TRÁGICOS VALENCIANOS

Dentro del conjunto de autores valencianos de teatro que desarrollaron su labor durante el siglo
XVI, destacan dos de ellos: Andrés Rey de Artieda y Cristóbal de Virués, que cultivaron el género
trágico, distinguiéndose así de sus contemporáneos, más inclinados al mundo de la comedia. Seis
son los textos que nos han legado (se han extraviado más obras de Rey de Artieda):
- De Rey de Artieda: Los amantes.
- De Virués:
▪ La gran Semíramis
▪ La cruel Casandra
▪ Atila furioso
▪ La infelice Marcela
▪ Elisa Dido
Estas obras eran ya conocidas en Valencia en la década de 1580, como testimonian las influencias
que se advierten en autores contemporáneos como Tárrega. Estas tragedias se escribieron en la
transición de la década de los setenta a la de los ochenta y, aunque dejaron sus huellas en el teatro
posterior, no lograron la necesaria repercusión que les asegurase la pervivencia y que moviera a la
imitación.
Ambos autores, lejos de imitar los modelos clásicos, se convierten en reformadores suyos a la
búsqueda de un modelo dramática lo suficientemente operativo como para convertirlo en expresión
adecuada de sus intenciones.
Transgresores conscientes de la reglamentación clásica, ambos autores se justifican en una serie
de fragmentos de índole teórica, que se encuentran dispersos a lo largo de su producción. Rey de
Artieda afirma sin rubor la ley del gusto como guía del autor. Ambos definen la tarea del dramaturgo
como fruto del estudio y del trabajo, y cuyo objetivo debe ser de índole didáctico: la enseñanza
moral, bien sea mediante la exhibición de virtudes, bien mediante la condena de sus contrarios, los
vicios. La forma de hacer teatro de los dos es una simple constatación de que el cambio de gustos
obliga a un cambio de estilo.
El complejo conjunto de técnicas y códigos que exceden los límites del texto literario estricto, la
“técnica teatral”, es el mismo en Artieda y en Virués. El núcleo esencial de la representación reside
en la palabra, escueta y desprovista de artificios espectaculares. La propia disposición del texto
revela que esa oralidad se manifiesta mediante un gran número de monólogos, una escasa presencia

128
de “apartes”, la longitud excesiva de réplicas y monólogos. Estas características son también propias
de sus contemporáneos trágicos.
En ambos dramaturgos, encontramos el uso de la unidad de tiempo y de espacio, cada uno a su
manera. Si Virués se mueve en el terreno que va del escenario unitario al múltiple, Rey de Artieda
va más allá, ya que en su obra encontramos la primera manifestación del escenario polivalente, que
será el específico de la comedia barroca.
Otra característica que poseen en común es la organización de la materia trágica se hace
adaptando recursos no trágicos y, muy especialmente, apuntando soluciones de toda índole que
intentan resolver el problema de la teatralidad de la tragedia, es decir, reforzando sus caracteres
estrictamente dramáticos sobre los ideológicos o literarios. Muchas de estas soluciones serán
recogidas por autores posteriores.
Estos autores conectan en el estoicismo12 de sus obras; sin embargo, difieren en la temática: el
tema de la obra de Artieda es una leyenda de la historiografía española, mientras que Virués se
mantiene todavía apegado a una temática de índole clasicista y sólo en una obra, La infelice Marcela,
escoge un tema no culto.
También existe alguna diferencia a nivel estructural y en cuanto a los personajes. En lo que
respecta a la estructura, Rey de Artieda utiliza cuatro actos, mientras que Virués divide las obras en
tres. Además, Artieda fragmenta cada acto en escenas, a diferencia de Virués que presenta un
desarrollo continuo en cada acto.
En cuanto a los personajes, para Virués el protagonista fundamental de sus tragedias tiene una
adscripción social clara: la familia real y la alta nobleza; en cambio, el noble no titulado, el hidalgo
o el “don” no representan más allá del 7%. Por su parte, Artieda sustenta sus obras en este último
grupo de personajes.

Con sus semejanzas y diferencias, ambos autores han influido en sus homónimos del teatro
barroco. Así, encontramos rasgos del teatro de Virués en las obras de Tárrega y Guillén de Castro,
los cuales, además de en Turia y Aguilar, muestran en sus obras una cierta debilidad por situar, aquí
y allí, algunas gotas de sangre y crueldad, muy propias de Rey de Artieda.

EL TEATRO VALENCIANO EN EL BARROCO TARDÍO

El teatro valenciano (en castellano) va a remolque del de Castilla, y el grupo de autores que trata
no va más allá de los que se reunían por aquél entonces en la ciudad del Turia.
Los autores anteriores a Lope de Vega el carácter relevante que tuvieron, pues cuando Lope los
conoció en su destierro a Valencia éstos poseían un estilo teatral bien definido.
Algunos de ellos son Alejandro Arboreda, Antonio Folch de Cardona, Francisco Figuerola,
José Ortí y Manuel Vidal Salvador.

12
Fortaleza o dominio de los propios sentimientos.

129
 EL SAINETE VALENCIANO
El teatro valenciano de siglo XIX se encuentra esencialmente conformado
por sainetes, utilizados por autores como Bernat y Baldoví, Rafel Maria
Liern, Francesc Palanca y Roca y Escalante.
El término sainete es un castellanismo introducido en el valenciano en
pleno siglo XIX y no sin reticencias, ya que fue una denominación impuesta
a posteriori. De hecho, en ninguna de las cuarenta y siete piezas
publicadas dentro de la colección de las Obras completas utiliza Escalante
el término “sainet/sainete”, sino que se sirve de palabras como “pieza”
y “juguete”, y esporádicamente “comedia”, “zarzuela”, “zarzuela
valenciana” o “cuadro”.
El sainete es un diálogo en un acto escénico o de semejante duración
teatral. Esta consideración de “acto” supone la posibilidad de articular
con mayor efectividad los hilos argumentales y definir unos personajes
con propiedad.
Se acabaron imponiendo los argumentos de tipo amoroso que giraban en
torno a un planteamiento sensiblemente idéntico: la pareja de jóvenes
enamorados que tienen que hacer frente bien a la oposición paterna, bien
a un rival peligroso y muy a menudo también viejo.
Este modelo de sainete se aleja de los modelos propios del entremés.
Mientras este deformaría o leería “teatralmente” la realidad, el sainete
lo que hará será, por el contrario, tratar de dotar por la vía del
costumbrismo y la imitación de las estrategias argumentales de la comedia
dieciochesca, al teatro breve de un tono, justo es decirlo,
inequívocamente más realista: de descripción de una cierta realidad (la
centrada en las capas humildes y medias del entorno social de autores y
público) y de sus tipos.
Así pues, las características del sainete son: extensión aproximada a
la de un acto del teatro convencional; presentación humorístico-crítica
(con voluntad más de enmendar que de ridiculizar) de temas y personajes
del contexto social contemporáneo, los cuales nos son ofrecidos bajo un
enfoque ciertamente descriptivista; justificación argumental análoga a la
de la comedia; subordinación a los dos aspectos anteriores de las
inclusiones temáticas de otro tipo: la parodia, la sátira o la teatralidad
folklórica.

Como curiosidad, mencionaremos que el término sainete se utilizó en el

siglo XX como sinónimo, o casi, de teatro valenciano. Esto se debe a la
gran producción de sainetes en el siglo anterior en el teatro escrito y
representado en Valencia.

En conclusión, el sainete es un género teatral esencialmente nuevo que

nace a finales del siglo XVIII, se desarrolla durante el siglo siguiente
y rompe con el mundo del entremés barroco.

130
 LES VETLADES VALENCIANES AL TEATRE RUSSAFA DE
VALÈNCIA
L’intent de crear un teatre valencià a la Renaixença.

En el s. XIX la Renaixença va jugar un paper molt important en la recuperació de les

arts literàries en llengua vernacla tant a Catalunya com al País Valencià, encara que en
aquest últim amb menys repercussió. L’èxit que experimentà el teatre culte català no va
trobar el seu equivalent a València. A València, l’intent de treure la llengua del país del
nucli familiar per culturitzar-la i deixar-la impresa en el gènere dramàtic no era una tasca
que resultés fàcil.
El Teatre Russafa de València va ser espectador principal dels intents que hi van haver
en la creació d’un Teatre Valencià i de com el sainet assolia aquest títol encapçalat per
l’autor Eduard Escalante. Hem fet un recorregut pels diaris de l’època que ens han
descobert manifests, opinions i inquietuds del moment, que veurem repetides al llarg dels
anys i ens donaran una visió de perquè el teatre valencià no va poder consolidar-se com
va ocórrer al Principat.

El teatre Russafa va ser un dels coliseus valencians que més suport va donar al teatre
vernacle i a les companyies autòctones al s. xix. Des de la seua apertura en 1868, els
autors valencians i les companyies valencianes van tindre sempre un lloc en la seua
programació, així ho podem apreciar en una crida emesa pel diari Las Provincias en 1878
on l’empresa del Russafa anima els autors teatrals valencians a presentar les seues noves
obres al mateix teatre.
En la revista Lo Rat-Penat. Calendari llemosí, corresponent a l’any 1875, Constantí
Llombart havia exhortat als comediògrafs valencians a escriure drama històric i comèdia
de costums en valencià, un terreny encara per explotar on sols comptaven en aquell
moment amb les obres de Joaquim Balader i Francesc Palanca i Roca.
La Renaixença a València s’havia quedat arrelat en la literatura poètica d’un cercle
molt reduït d’escriptors conservadors d’extracció burgesa i formació universitària, els
quals utilitzaven el llemosí per a la poesia i el castellà per a la vida quotidiana. D’aquest
grup destaquen Vicent [Link], Jacint Labaila, Josep Mª Torres Belda, Rafael Ferrer i
Bigné, o Félix Pizcueta.
Amb la publicació de la revista anual Lo Rat-Penat. Calendari llemosí per Constantí
Llombart en 1874, s’encetava una alternativa en oposició al conservadorisme imperant.
Un grup format per escriptors autodidactes progressistes de classe popular format per
José F. Sanmartín i Aguirre, Antoni Palanca i Hueso, José Mª Puig Torralva, Luís Cebrian
Mezquita, Ricardo Cester, Víctor Iranzo, Josep Bodria, Josep d’Orga, tots ells autors de
sainets i de revistes satíriques i polítiques els quals feien un ús normal de la llengua
materna, el valencià, s’unia a Llombart per a proclamar la transcendència política del
valencianisme, modernitzar i dignificar el valencià com a llengua literària.
En la Renaixença, el teatre valencià tema principal que ens ocupa, es va quedar
representat en el sainet, anomenat per molts estudiosos obreta de fer riure.

En la temporada d’hivern de 1878, la companyia de Roca, aquella temporada va pujar

a l’escenari del Russafa el repertori més representatiu de les obres del teatre català de
l’època.

131
 L’estada de la companyia teatral catalana i el seu repertori donà un aire d’il·lusió a
una part de la societat que estava a favor de la creació d’un teatre culte. Llombart, des
de Lo Rat-Penat. Calendari llemosí, ho veié com un esdeveniment favorable al moviment
restaurador de la literatura valenciana, per l’estímul causat en els autors locals els quals
es veieren exhortats a escriure obres de major rellevància i així treure el teatre valencià
de l’estat en què es trobava.
La visita a Barcelona de Francesc Palanca i Roca va decidir-lo a escriure obres de més
envergadura i fer el mateix a València.
Dos mesos després que el teatre Russafa comencés la seua temporada amb la
companyia de Gervasi Roca, el 6 de novembre, el teatre Princesa acollia una companyia
valenciana formada per actors i actrius molt coneguts pel públic valencià, amb
determinació de crear el Teatre Valencià. Aquest propòsit feia temps que alguns autors
valencians l’intentaven dur a terme, però encara no els havia arribat la possibilitat.
Eixa temporada amb l’intent de crear el Teatre Valencià, es van representar obres
d’autors valencians escrites en tres, dos i un acte: Francesc Palanca i Roca, Ramón
Lladró Mallí, Antoni Roig i Civera, Leandro Torromé Crú, Eduard Escalante, Josep
Ovara, Ramón Lladró, Ricardo Cester, Francisco Bellido, Rafael Mª Liern.
La normalització del teatre no era un objectiu fàcil, ja que el sainet havia ocupat l’espai
destinat en els teatres a un públic de classes més populars, els quals no exigien unes
obres de grans pretensions. El teatre Principal era ocupat per la burgesia dedicada
majorment a l’òpera i al teatre culte en castellà on el sainet sols tenia cabuda en alguna
funció per una vetlada especial fora de programació. Per altra banda, el sainet quan
entrava en la programació ho feia de manera subsidiària com a complement del drama,
melodrama, comèdia o sarsuela en castellà.
Els autors valencians que havien escrit obres en valencià amb més ambició com
Francesc Palanca i Roca, adoptaren una actitud regressiva. Aquest viratge els abocà a
tornar a escriure joguets còmics en un acte per a complaure un públic avesat a la
disglòssia de la llengua i satisfet amb el teatre seriós en castellà. Altres autors, com Rafael
Mª Liern qui fou també actor i director, no volgueren sumar-se a la Renaixença. Liern
continuà escrivint sainets en valencià, però mantingué l’ús del castellà per a les obres
més extenses amb les quals va assolir grans èxits.

Les vetlades valencianes. L’empresa del teatre Russafa va estar molt felicitada en
reiterades ocasions pel sentit homenatge al sainetista valencià. Tant va ser així que el
diumenge 13 d’octubre es tornà a repetir la mateixa programació de la nit de l’homenatge.
A ral d’açò, el Russafa va rebre peticions de teatre en valencià per part del públic.
Llavors, l’empresa prengué l’encertada decisió de disposar les funcions de moda,
aleshores programades pels divendres, perquè foren exclusivament dedicades al teatre
valencià (Anònim 1895b). Naixien les Vetlades valencianes del Teatre Russafa, començant
aquest nou cicle el divendres 18 d’octubre amb les obres Un chuche municipal de Roig i
Civera, El tio Cavila i Matasiete y Espantaocho d’Eduard Escalante.
En la següent temporada d’hivern, la de 1896/97, tornà el cicle de les vetlades
valencianes. Aquestes començaren el dimarts 29 de setembre de 1896 amb una funció
d’homenatge a Escalante, posant-se en escena les seues obres: A la vora d’un sequiol, En
una horchateria valenciana, La senserrà del mercat i Els novios de ma cuñá.
Però així i tot, la popularitat i l’assistència de públic a la sala teatral no era una tasca
fàcil de mantenir. La manca d’una programació atractiva i innovadora donava peu a

132
certes crítiques: “La velada valenciana llevó anoche bastante concurrència a pesar de las
pocas novedades que el programa ofrecia [...] se repiten con demasiada frecuencia
algunas obritas”. A la repetició d’obres de repertori es sumava també la repetició de les
temàtiques en les de nova creació les quals venien en ocasions a tenir semblança a les ja
escrites.

El teatre valencià que tantes esperances va alimentar en un principi, no es consolidà

des de l’adopció conscient i conseqüent d’un compromís amb el valencianisme. La falta
d’una unitat cultural que lluités pels mateixos interessos, la negativa a polititzar per part
del grup cultural dirigent el moviment renaixentista, la qual cosa queia en falsedat perquè
la mateixa negativa ja adoptava una postura política, la falta d’un líder que arrossegués
amples capes de la població cap a la Renaixença i tindre una estructura socioeconòmica
tan diferent de la del Principat serien les causes més directes per les que el moviment
renaixentista passés en certa manera de llarg. Les vetlades valencianes del teatre Russafa
quedarien en el record d’una societat dividida culturalment, la que gaudia del sainet
valencià i en demanava més i la que va veure com els intents de superar-lo no van ser
possibles.
L’estancament que havia patit el teatre continuaria fins al final dels anys setanta del
s. xx quan els autors teatrals valencians continuarien immersos en la reclamació d’un
teatre específicament valencià a partir del desenrotllament històric, econòmic, social i
cultural del poble valencià. Els nous canvis polítics que esdevindrien després de la
repressió franquista donarien l’oportunitat desitjada. El teatre valencià podria per fi
independitzar-se del sainet.

La sombra de nuestro gran clásico Eduardo Escalante (1834-1895) es alargada y su influencia se hará
notar hasta bien entrado el novecientos y muy especialmente en el primer tercio hasta la Guerra Civil. En
los primeros treinta años apenas tenemos ninguna novedad reseñable y, aunque la nómina de autores es
muy grande, su cualidad y aportaciones son más bien bajas: continúan con los viejos esquemas del sainete
con pequeños retoques formales y sin la gracia ni el ingenio de su gran maestro. Sin embargo, cabe destacar
algunos nombres como el de P. Barchino, F. Hernández Casajuana o J. Peris Celda. Este último intentó en
diversas ocasiones llenar de contenido el vacío formalismo del sainete dominante, como pueden indicarnos
algunos de sus títulos: Lo bolchevique del Carme o Més allà de la llei. Hubo ciertas polémicas por renovar el
género tanto desde el punto de vista estético como lingüístico, pero la atonía seguía siendo la norma
general a pesar de que en 1932 aparece una obra como Lenin, escenes de la revolució, de J. Bolea y F.
Almela.
Cuando en 1936 se produce el golpe militar contra la República, J. Peris Celda es el primero en poner
sus bien conocidos recursos populares contra el alzamiento de corte fascista y el mes de septiembre de
aquel año estrena Cap ahí amunt anem. Es la primera muestra de lo que algunos llaman «teatro de guerra»
donde, además de sus grandes dotes para conectar con el público, Peris Celda muestra una decidida toma
de posición con los valores republicanos. Más tarde, abandonaría estas posiciones y se uniría al bando de
los franquistas vencedores.
A este primer intento de crear un «teatro de guerra», se añadieron otros autores como P. Barchino,
con su obra Els fills del poble, entre otras. Pero, en general, el teatro que se hizo en Valencia, capital de la
República, está marcado sobre todo por los autores castellanos muy del gusto de los funcionarios, políticos
o intelectuales que, obligados a abandonar el Madrid cercado y resistente, se trasladaron por un tiempo a

133
esta ciudad hasta que tuvieron que marchar hacia Barcelona y/o al exilio. Como es lógico, la dictadura
franquista —con su larga posguerra— no ayudó en nada el teatro propio. Se mantenía el viejo sainete en
los teatros de fallas y algunos, pocos, intentaban una cierta renovación desde teatros como el Alkázar o
centros culturales como Lo Rat Penat. Cabe citar algunos nombres como el del animador cultural Llorenç
Romaní o el director Josep M. Morera junto con autores como Francesc de Paula Burguera, Rafael Villar o
Martí Domínguez. Todos ellos, con diferentes tendencias y propósitos, intentaron mejorar y renovar
nuestro teatro. Martí Domínguez, por ejemplo, defendía un teatro cristiano muy influido por ciertas
corrientes del catolicismo abierto francés y consiguió unos magníficos resultados en su obra No n’eren 10?,
inspirada en el pasaje evangélico de la salvación de los diez leprosos. La obra, muy bien construida y con
una lengua viva, ágil y correcta, más allá de la anécdota concreta, se abría a una profunda reflexión sobre
la gratitud y la generosidad.
Un último autor significativo de este período sería J. Alfonso Gil Albors, de muy variados estilos y
recursos, que con su texto Barracó 62 (1996) introdujo, a su manera, el existencialismo francés propugnado
por J. P. Sartre.
El mundo estaba cambiando a marchas forzadas y el teatro valenciano a penas se movía, asfixiado por
la falta de libertad del franquismo y la prohibición de la enseñanza de la propia lengua, sin la base social
que había consumido el viejo sainete y con una incipiente clase media que, o bien mantenía los productos
que le llegaban del centro asumiendo su condición de periférica o bien buscaba su libertad y su renovación
fuera del teatro porque el teatro no podía ofrecerle nada para las nuevas expectativas, deseos y
aspiraciones que le inquietaban. En este marco de exigencia y de renovación ética, estética e ideológica
surgió el teatro independiente valenciano (TIV, 1970-1978).
El TIV se configura con unas características diferentes tanto del teatro independiente catalán como del
madrileño o castellano. Respecto del catalán, presenta una clara asincronía ya que en ese período el teatro
independiente ya está prácticamente extinguido y, respecto del madrileño o castellano, el teatro
independiente valenciano, para sus grupos y agentes más significativos, no es tanto un instrumento de
lucha contra el tardofranquismo como una investigación abierta que busca sentar las bases del nuevo y
futuro teatro valenciano en «valenciano». Franco se muere. Lo importante es preparar el nuevo camino,
abrir sendas mirando hacia Europa, tanto en la dramaturgia como en la dirección, la interpretación y los
diferentes componentes creativos que conforman el hecho teatral. La lengua también: preparar una lengua
útil, flexible, múltiple, adecuada, con conocimiento de sus registros, recursos e historia. Esto nos hacía a
todos antifranquistas por definición ya que el «valenciano» aún estaba prohibido y la censura pervivía con
la agresividad de quien se sabe a punto de morir y no quiere.
La nómina de grupos y personas es muy larga: Grup El Rogle, Grup 49, Carnestoltes, UEVO, PTV, Pluja,
L’Horta Teatre, Llebeig de Dènia, La Carátura, los hermanos Josep Lluís y Rodolf Sirera, Manuel Molins,
Juli Leal, Eduardo Zamanillo, J. Marín, Ximo Vidal, etc., etc. Junto a estos había otros muchos grupos que
pertenecían a los «frentes culturales» de los partidos clandestinos y/o emergentes tanto de la izquierda
como de la extrema izquierda. Pero todos ellos desaparecieron en la medida que la vida democrática se iba
normalizando. Con todo, se pudieron realizar, en salas como el Teatre del Micalet o el Valencia-Cinema,
diferentes muestras que confirmaron la gran vitalidad y solvencia de la mayor parte de los grupos y sus
propuestas estéticas. Unas estéticas diversas y plurales para unos públicos nuevos, jóvenes, también
diversos y plurales. Así, pues, se puede afirmar sin caer en el exceso que el TIV marca un antes y un después
en toda la historia de nuestro teatro. Un antes y un después ético, estético y lingüístico.

En 1988, instaurada la democracia y con el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en el poder, se
funda el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana (CDGV) como un organismo autónomo de

134
producción. Más tarde, ya con el Partido Popular (PP) en el poder (1995), el CDGV se convierte en Teatros
de la Generalitat Valenciana (TGV) y pasa a ser una Dirección General dependiente de la Consejería de
Cultura. Aparecen nuevos nombres y nuevas compañías (Albena Teatre, La Pavana, MOMA, Arden,
Xarxa…), se crean escuelas privadas alternativas a la Escuela Superior de Arte Dramático (Estudio
Dramático de Pablo Corral, La Escuela del Actor, Escuela de la Sala Escalante, OFF, etc.), una red de
programadores por todos los pueblos de nuestro territorio y aparecen las llamadas Salas Alternativas (Sala
Círculo, Carmen Teatro, Los Manantiales…). Hay más dinero público, sobre todo para «grandes eventos»
con poca rentabilidad artística y mucho escaparate, aunque los presupuestos para el teatro nuestro de cada
día suelen ser muy ajustados. Evidentemente, todos estos años de democracia formal nos han hecho
avanzar: una cierta normalidad y más posibilidades, pero no sé si existe más voluntad (política) y más pasión
(estética) para profundizar en un teatro público en «valenciano» para todos los públicos.

135
 BIBLIOGRAFÍA

Apuntes propios

Folleto de la Compañía del Corral de Comedias de Almagro, Campañas de teatro clásico para estudiantes.

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ementos_bsicos/el_texto_teatral.html

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Josep LLuís Sirera, "El teatro valenciano en su contexto festivo", Tolosa, 1998.

Manual de Literatura universal de 1º de Bachillerato, ed. Oxford Educación, 2015.

Martínez Luciano, J.V., San Martín, R. y Sirera, R., Escritos sobre teatro de Josep Lluís Sirera, Academia de
las Artes Escénicas de España. Artículos utilizados: "Teatro medieval: tan lejos, tan cerca", "Misterios del
Corpus de Valencia", "La infraestructura teatral valenciana", "Los trágicos valencianos" y "Del sainete
valenciano y sus límites".

136
Pasqual Mas i Usó, "El teatro valenciano en el Barroco tardío: estado de la cuestión", Valencia.
Sales i Baviera, Joana, Les vetlades valencianes al Teatre Russafa de València. L’intent de crear un teatre
valencià a la Renaixença, Universitat Politècnica de València.

UNED, "Tema 4: Teatro prelopista", dentro de Teatro español (desde los orígenes hasta el siglo XVII).

137