III COLOQUIO DE ESTUDIOS DE CINE Y AUDIOVISUAL Bienvenida

LATINOAMERICANO DE MONTEVIDEO

Montevideo, 13, 14 y 15 de setiembre de 2018

Museo Nacional de Artes Visuales
(Avenida Tomás Giribaldi 2283, Parque Rodó)

ORGANIZA: La foto de la tapa con sus distintos simulacros de pantalla (el cielo, la
ventanilla, el espejo retrovisor) proyecta y contiene materialmente el
GEstA (Grupo de Estudios Audiovisuales. EI-UDELAR) nombre del coloquio que nos convoca (e invita quizá a imaginar si estarán
hablando de eso, avant la lettre, sus protagonistas). Pero en espe-
EVENTO FINANCIADO POR: cial refiere a un trabajo conjunto entre investigadores, archivistas y
Espacio Interdisciplinario técnicos para salvar una parte de nuestro patrimonio audiovisual
(Del Pingo al volante, de Robert Kouri (1929), película digitalizada este
año por el LAPA, AGU) y a su feliz presentación, ante una comunidad na-
COLABORAN: cional e internacional que, desde el primer coloquio en 2014, se da cita en
Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Zorrilla, Alianza Francesa, el Museo de Artes Visuales de Montevideo para exponer, mirar y debatir
Comisión Sectorial de Investigación Científica, Archivo General de la sobre eso que nos es tan querido: el cine y audiovisual latinoamericano.
Universidad, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Contenidas en las páginas de este librillo están las actividades que
Locaciones Montevideanas (IMM), Embajada Francesa, Archivo Gener- nos ocuparán en estos tres días: las conferencias centrales de Eduardo
al de la Nación. Morettin (USP), David Oubiña (CONICET / UBA) y Christophe Gauthier
(École Nationale des Chartes, PSL), las mesas y sus ponencias,
los participantes, las proyecciones, las presentaciones de li-
bros, los brindis, las instituciones que nos han apoyado. Una sín-
Organización: tesis, en suma, de la progresiva fortaleza del campo en nues-
GEstA, con el apoyo de LAPA-AGU tro país y fuera, y de la riqueza de miradas que lo piensan.

Somos muchos.
Dirección: Georgina Torello / Equipo de coordinación:
Pablo Alvira, Mariana Amieva, Mariel Balás, Julio Cabrio, Ala- A todos GEstA les da la bienvenida.
na Constenla, Julieta Keldjian, Cecilia Lacruz, Belén Ramírez, Lucía
Secco, Germán, Silveira, Beatriz Tadeo Fuica, Isabel Wschebor

Sitio web: [Link]

 Programa de actividades Panel 3
15 - 16:50
Cinema e história: intercâmbios metodológicos
Día 1. 13-9
Coordinación: Alice Dubina Trusz (Investigadora independiente)
9:30 - 10 Danielle Crepaldi Carvalho (ECA-USP): “O cinema da tela ao palco:
Acreditación y Presentación del III Coloquio
‘O Cinematógrafo’ na cena teatral carioca (1908 a 1911)”
Panel 1 Alice Dubina Trusz (Investigadora independiente):
10 - 11:20 “Os longas-metragens e suas implicações sobre a oferta e a apropriação
Registros audiovisuales de los ochenta entre el fervor y la revisión histórica do cinema na década de 1910”
Izabel de Fátima Cruz Melo (UNEB): “Cinema e espaços formativos em
Coordinación: Jorge Sala (CONICET / UBA / UNA) y Viviana Montes (IAE / UBA) Salvador (1968-1978)”
Daniela Giovana Siqueira (ECA-USP): “Um filme, duas versões: o uso da
Viviana Montes (IAE / UBA): “Según pasan los años: representaciones de análise fílmica para a compreensão da história a partir do filme Crioulo
juventud en el cine postdictadura” doido, de 1970”
Ezequiel Lozano (UBA / CONICET): “Registros documentales de la disiden-
cia sexopolítica (1983-1989)” Panel 4
Jorge Sala (CONICET / UBA / UNA): “La mirada extrañada. Persona- 17:10 - 19
jes-testigo del contexto en el cine argentino de los ochenta” Cine experimental - Cine y fronteras: ficciones de los márgenes en América
Latina
Panel 2 Coordinación: Álvaro Vázquez Mantecón (UAM) y Francisco Javier
11:35 - 13:30 Ramírez Miranda (UNAM)
Imágenes, narrativas y prácticas del consenso y el disenso: la producción
Javier Ramírez Miranda (ENES / UNAM): “Cine, literatura y experimenta-
audiovisual del Cono Sur entre las dictaduras y las transiciones democráticas
ción en el México de los años sesenta”
Coordinación: María Aimaretti (CONICET / UBA) Danna Levin Rojo (UAM): “Fronterilandia de Jesse Lerner y Rubén Ortiz:
un comentario fílmico sobre la identidad, la nación y la diferencia
Lucia Secco (GEstA / AGU): “Así vive Uruguay. Ejemplo del uso del do- cultural”
cumental en dictadura a partir de la serie para televisión de Televisión Jesse Lerner (Pitzer College-EEUU): “La imagen es de quien la trabaja:
Educativa” Cine reciclado en América Latina”
Santiago González Dambrauskas (FIC / EUCD-FADU): “Producción audio- Álvaro Vázquez Mantecón (UAM): “El formato súper 8 en la experimenta-
visual uruguaya de posdictadura: el caso de Imágenes” ción cinematográfica: México y América Latina”
Mariel Balás (GEstA / AGU): “Referéndum uruguayo de 1989 en las pan-
tallas chilenas. Una vinculación entre CEMA y Teleanálisis” Conferencia
Paola Margulis (CONICET / UBA): “Transiciones tecnológicas y políticas 19:15 - 20:10
en el documental argentino: un acercamiento a Material humano (1982) A cargo del Dr. Eduardo Morettin (USP): “Género y montaje en Los lentes
de Carlos Echeverría” del abuelo (Francisco Santos, 1913): anotaciones de un historiador”
María Aimaretti (CONICET / UBA): “Democratización política y produc- 20:20-21
ción audiovisual colectiva: el caso del Centro de Educación Popular QHA- Presentación de la Cineteca Nacional de Chile.
NA Colección Museo Histórico Nacional (años 1950-1960). Registros restau-
(La Paz, Bolivia)” rados por la Cineteca Nacional de Chile. A cargo de Mónica Villarroel
Márquez (Cineteca Nacional de Chile)
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 Día 2. 14-9 Panel 8
15 - 16:50
Panel 5 Cinefilias y cultura audiovisual latinoamericana
9 - 10:20
Políticas cinematográficas en la transición digital
Coordinación: Mariana Amieva (GEstA), María Paz Peirano ([Link])
Coordinación: Rosario Radakovich (FIC)
Germán Silveira (GEstA / CLAEH): “Infracintas e indigentes. La crítica
Lucía Masci (FIC): “El audiovisual uruguayo en la encrucijada del Uru- cinematográfica y el proceso de negación discursiva del cine nacional en
guay audiovisual” los años 1940 y 1950 en Uruguay”
María Julia Carvalho (Investigadora independiente/FIC): “Las Políticas Mariana Amieva (GEstA): “Cineclubes y festivales en el Uruguay de la
Cinematográficas de Uruguay en el contexto del MERCOSUR” década de 1950. Circulación compartida de filmes y construcciones de
Rosario Radakovich (FIC): “NETFLIX & RETINA LATINA Circulación de cánones alternativos”
contenidos audiovisuales uruguayos en plataformas digitales” Cecilia Lacruz (GEstA): “1965: Cine Latinoamericano entre Montevideo y
Buenos Aires”
Panel 6
María Paz Peirano ([Link]): “Festivales de Cine en Chile: La confor-
10:35 - 11:55
mación del campo y nuevas cinefilias”
Experiencias singulares en la formación cinematográfica universitaria en
Brasil y Uruguay

Coordinación: Julieta Keldjian (GEstA / UCU) Panel 9

17:05 - 18:55
Marilia Franco (USP- ECA) “¿Formar a quién, para qué, y en qué campo V Seminario de Cine Silente Latinoamericano
de conocimiento? La experiencia de la Escuela de Comunicaciones y
Artes de la Universidade de São Paulo” Coordinación: Andrea Cuarterolo (UBA / CONICET) y Georgina Torello
Florencia Varela (UCU) y Ma. Laura Rocha (UCU): “Estudio de las relacio- (GEstA / FHCE)
nes entre la formación académica y la producción cinematográfica de la
generación en torno a la productora Control+Z” Andrea Cuarterolo (UBA / CONICET): “Precinematografía educativa.
Solange Stecz (UNESPAR): “El lugar de la extensión en la enseñanza de
El uso de la fotografía seriada en los libros de lectura argentinos de fines
cine”
del siglo XIX y principios del XX”
Panel 7 Ángel Miquel (UAEM): Febrero de 1923: “Jacinto Benavente en la Ciudad
12:10-13:30 de México”
Nuevo Cine Latinoamericano prácticas, vinculaciones y perspectivas Nicolás Suárez (CONICET): “La martinfierrización de Moreira en El último
recientes. centauro. La epopeya del gaucho Juan Moreira (1924) de Enrique
Queirolo”
Coordinación: Paula Halperin (SUNY PURCHASE) Georgina Torello (GEstA /FHCE): “Crónicas rojas, amarillas, azules.
Ignacio Del Valle Dávila (UNILA / UNICAMP): “La dimensión transatlánti- La San José Film, de Juan Chabalgoity (1924-1927) como emprendimiento
ca de los cines latinoamericanos de los años 1968” estético”
Marina Cavalcanti Tedesco (UFF): “Nuevo Cine Latinoamericano: una mi-
rada al canon a partir de una perspectiva de género”
Paula Halperin (SUNY PURCHASE): “Festival de cine de Edinburgh de
1986: Entre el Tercer-mundismo, y el Black Cinema”
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 Conferencia Panel 11
19:10 - 20 11 - 12:20
Ciudad material / Ciudad cinemática: Imaginarios urbanos audiovisuales,
A cargo del Dr. David Oubiña (UBA / CONICET): “Travellings moscófobos un recorrido de ida y vuelta entre las fuentes y los discursos.
y panorámicas eurocéntricas. Apuntes para una genealogía de la moral
revolucionaria en el cine latinoamericano” Coordinación: Irene Depetris-Chauvin (UBA / CONICET)

Cecilia Gil Mariño (UdeSA / CONICET / UBA): “Río de Janeiro en las

Presentación de libros. cintas de Carlos Hugo Christensen. La mirada estatal a través de las nove-
20:30 - 21:30 dades técnicas y proyecto cultural y político de una ciudad”
Museo Zorrilla (José Luis Zorrilla De San Martín n 96) Sonia Sasiain (UBA): “Buenos Aires moderna. Modos de ver la transforma-
ción urbana durante la entreguerra”
Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990). Torello, G (ed.) Marcos Adrián Pérez Llahí (UBA / UNLa): “Las luces del centro. Focos de
orientación urbana en los films modernos argentinos”
A cargo de Soledad Castro (Brecha) y Jorge Fierro (Sotobosque)
Cinema e História: circularidades, arquivos e experiência estética. Moret-
tin, E et al. (org.). Panel 12
12:30 - 13:30
A cargo de Carolina Amaral de Aguiar (UEL / UNICAMP), Danielle Crepal- Figuraciones visuales y políticas de lo audible en el cine latinoamericano
di Carvalho y Eduardo Morettin (USP)
Coordinación: Irene Depetris Chauvin (UBA /CONICET):
Conozco la canción. Melodías populares en los cines posclásicos de
América Latina y Europa, Buenos Aires. Piedras, P.; S. Dufays (eds.) Julia Kratje (UBA/UNA/CONICET): “Atmósferas afectivas y contrapuntos
A cargo de Pablo Piedras (UBA / CONICET/ UNA) y Julia Kratje (UBA/ audiovisuales en el cine argentino y brasileño contemporáneo”
UNA/CONICET) Irene Depetris Chauvin (UBA / CONICET): “Un archivo de sentimientos:
Brindis 21:30-22:30. Museo Zorrilla Filmaciones familiares, música y derivas afectivas en Avanti Popolo”

Día 3. 15-9 Panel 13

15 - 16:20
Panel 10 Espacios, territorios e imaginación en películas sobre el pasado
9:30 - 10:50
Cine, preservación y memoria: estrategias formativas y de iniciación a la Coordinación: Paz Escobar (UNP)
investigación
Paz Escobar (UNP): “Mirada ex-céntrica sobre Patagonia: Estrategias
Coordinación: Isabel Wschebor Pellegrino (GEstA / AGU) fronterizas y subjetividades subalternizadas en Tiempos menos modernos
(2012) y Boca de pozo (2014) de Simón Franco”
Emilio Silva (Documentalista): “Acto de violencia en una joven periodista” Claudia Bossay (ICEI-Universidad de Chile): “Terreno en descubrimiento.
Jorge Fernández (Investigador independiente): “Dos Destinos” Espacios históricos en el audiovisual sobre la colonia y la independencia
Amaya Laura, Pereira Ricardo y Torres Noelia (Colectivo Memorias Magné- en Chile”
ticas): “Memorias Magnéticas: la experiencia de un acercamiento colectivo Carolina Amaral de Aguiar (UEL): “Espacios cerrados transnacionales: na-
al patrimonio fílmico uruguayo” rrativas de la izquierda tras el golpe de Chile”
Isabel Wschebor Pellegrino (GEstA / AGU): “El archipiélago de la C3M.
Posible cartografía de su archivo”
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 Panel 14 CONFERENCIAS
16:35 - 18
Imagens, desejo e olhares das mulheres no cinema e no superoito

Coordinación: Yanet Aguilera (UNIFESP)

Jueves 13/9, 19:15hs
Eduardo Morettin (USP)
Yanet Aguilera Viruez Franklin de Matos (UNIFESP): “Mulheres diabólicas
do cinema mexicano de Buñuel”
“Género y montaje en Los lentes del abuelo (Francisco Santos, 1913):
Rubens L. R. Machado Jr. (ECA-USP): “Divas, Pseudo-divas, doidivanas: do
anotaciones de un historiador”
protagonismo feminino na esfera superoitista”
Eliane Robert Moraes (USP), Esther Império Hamburger (ECA-USP), Maria
Analizaremos Los lentes del abuelo (Francisco Santos, 1913), el más antiguo
Filomena Gregori (UNICAMP): “Erotismo, Gênero e cinema em A dama
superviviente de la producción ficcional de la historia del cine brasilero.
do lotação (1978, Neville de Almeida)”
A partir de una sugerencia de Maria Rita Galvão, incluída en el texto “Jogo
de Armar: anotações de catalogador”, examinaremos las especificidades
del filme en el contexto de su época, tanto en lo que dice respecto al diálo-
go con el montaje paralelo griffthiano, como con lo que sabemos sobre la
Conferencia producción realizada en el período.
18:30 - 19:20

A cargo del Dr. Christophe Gauthier (École Nationale des

Chartes, PSL) Viernes 14/9, 19:10hs
con traducción simultánea:
David Oubiña (CONICET / UBA)
“¿Qué es el proceso de patrimonialización del cine?”
(Alianza Francesa, Bvar. Gral. Artigas 1271) “Travellings moscófobos y panorámicas eurocéntricas. Apuntes para una
genealogía de la moral revolucionaria en el cine latinoamericano”

Desde las páginas de Cahiers du cinéma, Jean-Luc Godard y Jacques Rive-

Proyección de filme y brindis tte dejaron establecido que existe una moral de los procedimientos. Puesto
19:30 - 20:30 que sólo veremos de lo real aquello que el film recorta, el cineasta queda
Del pingo al volante, dir. Robert Kouri, 1929. investido de una gran responsabilidad cada vez que toma una decisión
sobre lo que da a ver. Una imagen auténtica será aquella que se asume
Filme uruguayo recientemente digitalizado por el LAPA/ AGU. como imagen, aquella que admite que hacer ver algo es también dejar
Música original compuesta para la presentación por Leo Masliah. de ver otra cosa, aquella que insinúa que lo mostrado no es todo lo que
(Alianza Francesa, Bvar. Gral. Artigas 1271) había para mostrar. Pero si esto es así, ¿qué es lo que alcanza a ver del
Tercer mundo un cineasta europeo? ¿Cómo muestra (y cuánto deja afuera)
cuando se acerca a Latinoamérica? Las discusiones de Glauber Rocha con
Godard a fines de la década del 60 demuestran que los enfrentamientos
estético-ideológicos suponen también diferencias geopolíticas.

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 Sábado 15/9, 18:30hs PANELES TEMÁTICOS
Christophe Gauthier (École nationale des chartes, PSL) Panel 1
Registros audiovisuales de los ochenta: entre el fervor y la revisión histórica.
“¿Qué es el proceso de patrimonialización del cine?”
Coordinación: Jorge Sala y Viviana Montes
Si resulta incontestable que el cine constituye hoy un patrimonio, a la altura
de los monumentos históricos o de los manuscritos extraordinarios de las El retorno de las instituciones democráticas, o bien el progresivo debili-
bibliotecas nacionales, la manera en que se instituyó ese patrimonio, que tamiento de los regímenes militares gobernantes, constituyen los signos
llamaremos “patrimonialización”, hoy es una de las áreas de investigación claves de los años ochenta en el Cono Sur. En consecuencia, el momento
más apasionantes. A partir del ejemplo del cine, intentaremos examinar las histórico se visibiliza inexorablemente imbuido por la inmediatez de unas
diferentes etapas de ese proceso de patrimonialización, así como determi- huellas cuyas marcas profundas conforman la experiencia vital de sus pro-
nar quiénes han sido los actores principales (grupos de cinéfilos, cinema- tagonistas, así como por la necesidad de trascenderlas para elaborar nue-
tecas, universitarios, poderes públicos, etc.), con el objetivo de poner al vas maneras de concebir y afrontar el presente.
día una genealogía del patrimonio cinematográfico, que permitirá de paso Uno de los ejes dominantes de la época aparece de la mano de un imper-
identificar los diferentes usos posibles. Otro desafío, que no es menor, de ativo de denunciar las atrocidades de los acontecimientos políticos exper-
la investigación sobre el fenómeno de la patrimonialización del cine, con- imentados y un segundo enclave se vincula a la emergencia de un clima
siste, evidentemente, en comparar las modalidades con los soportes que participativo y festivo que promete revertir las consecuencias de la brutal
surgieron más recientemente en el campo de las industrias culturales, entre despolitización y desculturización que la dictadura había intentado instalar.
los que el video-juego ocupa un lugar central. En consonancia con este clima ambivalente entre lo revisionista y la su-
peración liberadora, las producciones culturales emergentes están atrave-
sadas también por dos campos en tensión que no pocas veces exhiben pun-
tos de contacto al interior de las obras concretas. Por otra parte, en paralelo
a la transición experimentada en la esfera política, los países del Cono Sur
vivieron también una suerte de transición tecnológica cuya incidencia en
las transformaciones culturales experimentadas resulta también notable.
Ahondar en el modo en que se han trabajado los registros audiovisuales de
la década conlleva el desafío de enfrentar materiales heterogéneos, prácti-
cas emergentes, sustratos de memoria(s). Interrogarnos sobre ese período
a menudo soslayado en los estudios académicos (particularmente aquellos
referidos al cine) permitirá dar a conocer un conjunto de investigaciones
centradas en el período que buscan profundizar en producciones que
ponen el acento en el valor de la cultura joven, disidente, en pugna como
contrapartida de la cultura represiva de los años previos.

Según pasan los años: representaciones de juventud en el cine

postdictadura
Viviana Montes (IAE-UBA)

Con el debilitamiento de la opresión dictatorial y el restablecimiento de las

instituciones democráticas, los jóvenes comienzan a reconquistar territorios
de expresión y acción. Se propone recorrer diversas representaciones cine-
matográficas de jóvenes de los ochenta, tanto en el campo del documental
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 como de la ficción, así como en producciones de la época y también, encarar el registro audiovisual de los ochenta: mediante una mirada inocen-
posteriores. Esas representaciones deben ser interrogadas respecto de qué te que busca la empatía de los espectadores a través del afianzamiento del
imágenes (discursos) de juventud construyen y reconstruyen; además de desconcierto, de un “no saber” o, en otro sentido, a partir de una mirada
observar cómo se vinculan esas representaciones con su pasado inmediato irónica que desde el extrañamiento pretende desnaturalizar las situaciones
y cómo con el contexto de producción. y los lugares habitualmente transitados.
Se selecciona para el análisis un conjunto de películas argentinas que inte-
gran la filmografía nacional de postdictadura en un salto que va desde los Panel 2
años ochenta hasta el siglo XXI y se incluye el filme uruguayo Mamá era “Imágenes, narrativas y prácticas del consenso y el disenso:
punk (Guillermo Casanova, 1988) con el objetivo de integrar otra mirada la producción audiovisual del Cono Sur entre las dictaduras y las
latinoamericana de postdictadura y observar relaciones posibles entre am- transiciones democráticas”.
bas filmografías.”
Coordinación: María Aimaretti
Registros documentales de la disidencia sexopolítica (1983-1989)
Ezequiel Lozano (UBA-CONICET) El panel se propone examinar y problematizar las interacciones y resonan-
Dos films resultan pioneros en su afán de documentar el testimonio de vi- cias —económicas, culturales, institucionales, semánticas y afectivas– entre
das sexodisidentes: De l’Argentine (Schroeter, 1983-1985) -película realiza- procesos políticos y producción cultural, en el período que va desde la
da en lo tempranos años de la democracia- y La Otra (1989), cortometraje primera mitad de la década del setenta hasta fines de la década del ochen-
documental de Lucrecia Martel que hace foco en las prácticas transform- ta, haciendo foco en cuatro países: Argentina, Bolivia, Chile y Uruguay.
istas. Ambas realizaciones fueron exhibidas de manera pública muchos Queremos revisar de qué modo desde el campo audiovisual se intervino en
años después de su producción. Proponemos indagar sobre las memorias la construcción/fisura de hegemonías en contextos complejos como fueron
de las vidas desviadas de la heteronorma que retratan estableciendo, a su los regímenes represivos y las transiciones democráticas.
vez, lazos con películas recientes que revisitan registros documentales del Para ello abordaremos una serie de casos que tuvieron un desarrollo pecu-
mismo tipo: El puto inolvidable. Vida de Carlos Jáuregui (Lucas Santa Ana, liar en cada país de origen, atendiendo a sus características materiales, for-
2016) y La peli de Batato (Anchou y Pank, 2011). Intentaremos responder- mas de organización interna, perspectiva política, articulaciones institucio-
nos: ¿Cuál era el régimen de visibilidad de esas vidas? ¿cómo se autoperc- nales, alcances y límites de sus aspiraciones programáticas; sin soslayar
ibían en un contexto de carencia de derechos? ¿de qué manera operaba las vinculaciones sincrónicas y trasnacionales que mantuvieron con otras
el cruce entre arte, vida y militancia? experiencias de la región, a fin de entender no sólo los emplazamientos
sino los desplazamientos, flujos e intercambios.
Esto significa que, por un lado, entendemos como necesario un análisis
La mirada extrañada. Personajes-testigo del contexto en el cine profundo e integral de los imaginarios sociales y las prácticas que circu-
argentino de los ochenta laron y tuvieron lugar en el período de las dictaduras cívico-militares: no
Jorge Sala (UBA-UNA-CONICET) sólo aquellas ligadas a la oposición, la disidencia y las resistencias, sino
también a las que construyeron el consenso, reprodujeron y consolidaron
El trabajo analiza los modos de construcción narrativa de tres películas cierto régimen de sentido dominante. Por otra parte, queremos detenernos
protagonizadas por sujetos que ingresan a la ficción desde un espacio ex- en las similitudes y diferencias entre los diversos procesos de transición
traño, un fuera de campo enigmático. Hombre mirando al sudeste (Eliseo democrática, y rastrear los clivajes y persistencias en los agrupamientos,
Subiela, 1986), Lo que vendrá (Gustavo Mosquera, 1988) y Boda secreta formas de producción y en las imágenes mismas, que circularon en dict-
(Alejandro Agresti, 1989) formulan diversas variantes centradas en hom- adura, posdictadura y primeros años de la democracia. Por último, consid-
bres descontextulizados. Pese a sus diferencias estilísticas, los relatos com- eramos fundamental historiar, describir y explicar experiencias específicas,
parten la condición de ajenidad de los personajes principales y la voluntad dando cuenta de los hallazgos y las paradojas que las configuraron, recon-
de focalización en unos sujetos que desde su desconocimiento del entorno struyendo los escenarios históricos en los que se desarrollaron, los actores
van revelando imágenes como principal mecanismo narrativo. La configu- que las impulsaron y su modo puntual de intervención en la esfera pública
ración de estos personajes-testigo permite la aparición de dos modos de local, y regional.

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 Así vive Uruguay. Ejemplo del uso del documental en dictadura a eder, marzo de 1989), producido por el Centro de Medios Audiovisuales
partir de la serie para televisión de Televisión Educativa (CEMA) para integrar el último capítulo del noticiero chileno Teleanálisis.
Lucia Secco (AGU-Udelar / GestA) El documental aborda la situación del país en el mes previo al referéndum
sobre si derogar o no una Ley que de promulgarse dejaba sin castigo a
Durante la dictadura uruguaya, el régimen usó el documental como forma los militares involucrados en los delitos cometidos durante la dictadura cívi-
de generar consenso en el país y contrarrestar la mala imagen a nivel inter- co-militar uruguaya que tuvo lugar entre 1973 y 1985. La inclusión del film
nacional. Entre esos documentales se encuentra la serie para televisión Así uruguayo se presentaba seis meses después de que la población chilena
vive Uruguay, realizados por el Consejo de Educación Primaria. La serie se había manifestado, también a través de un referéndum, en contra de la
se lanzó en 1980 con financiamiento de la OEA, para retratar la vida en el continuidad del gobierno de Augusto Pinochet.
interior del país y estaba compuesta por 18 unidades temáticas, una por
departamento (excluido Montevideo). Transiciones tecnológicas y políticas en el documental argentino:
El trabajo analizará los elementos presentes en la serie que refuerzan la un acercamiento a Material humano (1982) de Carlos Echeverría
búsqueda del régimen militar por instaurar la imagen del “nuevo Uruguay”. Paola Margulis (CONICET-UBA)
Estos giran entre dos grandes conceptos: lo tradicional y lo moderno. La
identidad nacional se busca en lo rural y tradicional, la vida de campo y El presente trabajo intentará plantear una mirada general sobre los usos
los héroes de la independencia. Por otro lado, se apela a industria y la tec- del video en Argentina durante la década del ochenta vinculados al docu-
nología para demostrar el desarrollo en los distintos departamentos. mental, como marco contextual para el abordaje del corto Material huma-
no (1982) de Carlos Echeverría. Dicha obra aborda la formación militar
Producción audiovisual uruguaya de posdictadura : de niños en Argentina, a través del caso de la Gendarmería infantil en
el caso de Imágenes la ciudad de San Carlos de Bariloche. Este primer trabajo de Echeverría,
Santiago González Dambrauskas (FIC-Udelar; EUCD-FADU-Udelar) tempranamente evidencia y pone en juego algunas de las principales carac-
terísticas que iría asumiendo su cine: su carácter transnacional, a partir de
Una de las características más importantes de la producción audiovisual las transiciones y desplazamientos entre Alemania y Argentina, el pivoteo
durante la transición democrática, se encuentra en la aparición de produc- entre el cine y la televisión, sin perder de vista las problemáticas nacionales
toras independientes de contenidos audiovisuales (aunque su rol excede y específicamente patagónicas; y por sobre todo, la delimitación a partir de
ampliamente la denominación), que logran un importante desarrollo a par- estos aspectos de una mirada autoral política.
tir de prácticas de carácter colectivo.
El foco de esta presentación estará dado en la delimitación de algunos hitos Democratización política y producción audiovisual colectiva:
encontrados en el desarrollo de la productora Imágenes, catalogada por el caso del Centro de Educación Popular QHANA (La Paz, Bolivia)
Álvarez (2008) como el intento más prolífico, abarcativo y ambicioso del Maria Aimaretti (CONICET-UBA)
periodo, que permitan reflexionar en torno a la producción audiovisual de
posdictadura, dentro de un contexto de escaso apoyo al sector audiovisual Este trabajo presenta la reconstrucción histórica de la sub-área Audiovisual
en términos de políticas públicas y de continua tensión en torno a la viabil- de la Unidad de Comunicación de QHANA: una de las experiencias que
idad financiera de la productora. durante de la década del ochenta en La Paz, procuró la transferencia de me-
dios audiovisuales a comunidades de base y sindicatos, y/o la producción
Referéndum uruguayo de 1989 en las pantallas chilenas. colectiva y horizontal de videos. Sus intervenciones combinaron educación,
Una vinculación entre CEMA y Teleanálisis comunicación y producción cultural inscribiéndose en una perspectiva mul-
Mariel Balás (AGU-UdelaR) timedial que incluyó radio, impresos y audiovisuales. Su búsqueda princi-
pal era abonar a un desarrollo humano integral de los sectores indígenas,
La presentación aborda un caso de intercambio de material audiovisual mejorando tanto su nivel económico, como su posicionamiento dentro de
entre videoastas uruguayos y chilenos con la intención de analizar los con- la sociedad.
textos “transicionales” de un país y el otro. Se trata de la inclusión de imá- Como otros casos semejantes, QHANA reivindicó y abonó a la formación
genes editadas del documental Uruguay: las cuentas pendientes (Schro- de una cultura política democrática desde en plano cultural; pero lo hizo

16 17
 de un modo específico. Explicaremos: su encuadre institucional; su per- O cinema da tela ao palco: ‘O Cinematógrafo’, de Blumenthal e Mos-
spectiva de la educación popular; sus condiciones materiales de posibili- er, na cena teatral carioca.
dad; la trayectoria y pensamiento de quienes llevaron adelante esta expe- Danielle Crepaldi Carvalho (ECA-USP)
riencia —Néstor Agramont y Eduardo López–, y las características de las
dinámicas de creación horizontal. A comunicação propõe-se a analizar o vaudeville em três atos “O Cine-
matógrafo”, de autoria de Oskar Blumenthal e Gustav Von Moser, original
Panel 3 alemão cuja tradução em português foi encenada no Rio de Janeiro por
Cinema e história: intercâmbios metodológicos diversas companhias teatrais, nos primeiros anos do século XX. A peça
atesta o largo alcance do cinema logo nos primeiros tempos, bem como
Coordinación: Alice Dubina Trusz o seu espraiamento nos meandros de outras manifestações artísticas. O te-
atro torna-se exemplo incontornável ao cinema, como a historiografia desta
O objetivo do painel proposto é apresentar e discutir pesquisas sobre a arte já teve a oportunidade de demonstrar: daí a apropriação, pelas telas,
história do cinema no Brasil, desenvolvidas sob uma abordagem históri- de temáticas, da mise-en-scène e de gêneros em voga nos palcos. Este
ca e cultural, tendo por perspectiva o debate historiográfico. As comu- trabalho procura pensar o cinema em sua relação com as demais manifes-
nicações que o integram inscrevem-se no movimento de renovação dos tações culturais de seu tempo. “O Cinematógrafo” se oferece como um
estudos históricos sobre o cinema e a cultura, desencadeado ao final dos belo estudo da recepção do cinema por parte de suas primeiras plateias,
anos 1970, a nível mundial, e caracterizado por análises voltadas para a tornando-se, ademais, palco privilegiado para o exame da distensão dos
diversidade de objetos, para um enfoque transdisciplinar com ênfase no limites das artes.
sócio-histórico e para uma preocupação de natureza estética. Exercita-se,
nelas, a História cultural do social, investigando-se tanto a história do cine-
ma no Brasil como a história do cinema brasileiro.
Considerando o cinema em suas múltiplas manifestações e relações (pro- Os longas-metragens e suas implicações sobre a oferta
dução, distribuição, exibição, apropriação/recepção e preservação), nos e a apropriação do cinema na década de 1910.
dedicamos a examinar tanto o fílmico quanto o extra-fílmico, enquanto co- Alice Dubina Trusz (Investigadora independiente)
ordenadas indissociáveis da análise, dado que todo filme é um produto
social, cultural e histórico. O estudo focaliza o processo de transformação da oferta e da recepção do
Nosso painel reúne pesquisadoras com trânsito entre as áreas da História, cinema verificado mundialmente a partir de 1908, quando a indústria cine-
das Letras e das Comunicações tanto em suas formações quanto em seus in- matográfica procurou valorizar filmes como produtos artísticos produzindo
teresses de pesquisa. As comunicações propostas apresentam investigações adaptações cinematográficas de clássicos literários e dramas populares.
que examinam desde a produção cinematográfica até a sua preservação e A nova filmografia, aperfeiçoada visualmente e com duração estendida,
reapropriação como material de arquivo, passando pelas formas de circu- colocaria novas exigências aos exibidores e públicos, econômicas e per-
lação e recepção dos filmes, campo fértil para o exame das relações entre ceptivas. Para divulgá-la, os exibidores investiram no incremento e qual-
o cinema e outras manifestações artísticas e culturais, como a literatura e o ificação da publicidade, produzindo anúncios com longas e minuciosas
teatro. Para tanto, os trabalhos usam diferentes ferramentas metodológicas: “descrições” dos filmes. A prática, observada em Alegre/RS entre 1911-14
análise fílmica (seja o objeto fílmico tomado , seja na relação que ele esta- e também nos contextos carioca e platino, originou-se de materiais de di-
belece com as fontes escritas e visuais existentes a seu respeito, seja, ainda, vulgação fornecidos pelas produtoras cinematográficas. O exame de seus
na comparativa entre duas montagens realizadas em momentos históricos conteúdos, comumente adaptados e personalizados, nos aproxima dos
diversos); atenção ao extra-fílmico e investigação das relações, influências imaginários dos filmes e dos espectadores e da compreensão dos contem-
e trocas entre o cinema e outras produções culturais suas contemporâneas; porâneos sobre o cinema, informando sobre as expectativas, potenciali-
e análise micro-histórica. dades e dificuldades do público na apropriação dos filmes.

18 19
 Cinema e espaços formativos em Salvador (1968-1978) Panel 4
Izabel de Fátima Cruz Melo (UNEB) Cine experimental - Cine y fronteras: ficciones de los márgenes en
América Latina
Esta comunicação pretende investigar a triangulação existente entre o Clube
de Cinema da Bahia (CCB), Grupo Experimental de Cinema (GEC) e as Coordinación:
Jornadas de Cinema da Bahia como um espaço formativo de cultura cine- Álvaro Vázquez Mantecón y Francisco Javier Ramírez Miranda
matográfica em Salvador entre os anos 60 e 70, possibilitando a emergência
de críticos, cineclubistas, diretores, entre outras atribuições e modalidades En este panel se propone un análisis sobre la producción experimental
de participação no universo cinematográfico. realizada en Latinoamérica a través de dos líneas de abordaje temático dis-
Aqui compreendemos o cinema como uma prática cultural instituída atra- tintas: el soporte en el caso del formato súper 8; las estrategias de montaje,
vés de redes de sociabilidade, formação e aprendizagem, reconhecendo-as en el caso del cine de apropiación. En suma, esta mesa pretende apor-
como elementos principais no campo cinematográfico em Salvador no perío- tar nuevas líneas de aproximación a cómo ha operado la experimentación
do. Assim, observamos a atuação de Walter da Silveira e especialmente de cinematográfica en América Latina y, sobre todo, en la búsqueda de su
Guido Araújo, estabelecendo com seu esforço curatorial parcerias pessoais especificidad.
e institucionais em diferentes pontos do Brasil e em outros países, conse- A su vez este espacio de reflexión se propone hacer foco en las relaciones
guindo promover uma rede em permanente diálogo tanto na própria Bahia, entre ficción y no ficción en el caso mexicano. Las fronteras son espacios
quanto com outras iniciativas semelhantes em outros Estados, inserindo o liminales de profundo intercambio vital, simbólico y material. Bajo la no-
campo cinematográfico baiano e seus frutos na história do cinema brasileiro. ción de lo nacional, han sido espacios de cierre y restricción, pero en
sus linderos se reconfiguran las nociones espaciales y la fértil producción
Um filme, duas versões: o uso da análise fílmica para a compreensão cultural derivada del encuentro entre culturas. Desde sus orígenes las fron-
da história a partir do filme Crioulo doido, de 1970. teras han dado lugar a múltiples producciones culturales que se trasladan
Daniela Giovana Siqueira (ECA-USP) de la literatura a la etnografía o la descripción densa, pasando por la teoría
política, hasta las elaboraciones culturales más recientes construidas desde
Em 1970, o diretor Carlos Alberto Prates Correia estreia na direção de um la fotografía, el cine y las artes performáticas. También el cine, desde sus
longa-metragem com o filme Crioulo Doido. A obra teve uma reduzida cir- orígenes, se ha debatido entre los límites de las artes y los encuentros de
culação comercial à época de seu lançamento, posteriormente caindo no las disciplinas del conocimiento social, entre la ciencia y la estética, entre
esquecimento historiográfico. No início dos anos 2000, o diretor retoma la razón y la sensibilidad.
o material existente e faz uma nova edição, reduzindo em 20 minutos a La intención de este panel es generar una reflexión sobre las fronteras en y
duração original e introduzindo trechos de outro filme, que na nova versão del cine. Dicha relación abarca una complejidad temática, analítica y teóri-
assumem o lugar de materiais de arquivo, trazendo à narrativa novas cama- ca enorme, es por ello que consideramos productivo mostrar sus puntos
das temporais. Esta proposta se dedica a pensar as implicações decor- de inflexión y las líneas de tensión presentes en este debate, específica-
rentes da permanência no tempo de uma obra, garantida pelo trabalho de mente en el cine mexicano. En las ponencias presentadas dentro de este
preservação audiovisual, e os desafios a serem enfrentados no presente panel la apertura estará presente, intentando problematizar los márgenes
pelo exercício da análise fílmica em distintos materiais: analógico e digital. del cine tanto físicos, es decir el cine de las fronteras, así como teóricos y
Da primeira versão restam apenas cinco rolos em película na bitola 35mm. epistemológicos, los linderos entre la ficción y el documental, los espacios
Já a segunda versão, em formato digital, encontra-se disponível no canal de cambio e intercambio entre los formatos y las tecnologías, así como los
Youtube na internet. linderos entre múltiples espacios nacionales.

Cine, literatura y experimentación en el México de los años sesenta

Javier Ramírez Miranda (ENES-Morelia- UNAM)

En 1965 Salvador Elizondo publicó Farabeuf o la crónica del instante, libro

que establecía un diálogo con el cine de la época al trasponer el discurso
20 21
 cinematográfico a la literatura, especialmente retomando las enseñanzas apropiación y reciclaje dentro de la historia de la vanguardia latinoamerica-
de Alain Resnais y la vanguardia europea de aquel momento. El joven na. En Manifesto Antropófago, la histórica provocación de 1928 compues-
escritor mexicano se hacía eco de las formas de experimentar que, para ta por Oswald de Andrade, el poeta y dramaturgo polémico exigió la captu-
su generación, incluyeron de una manera muy notable la ruptura de las ra y la ingesta: “Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del
fronteras entre las disciplinas. Farabeuf funciona como una narración que antropófago”. La práctica del cine experimental mediante la apropiación
retoma su modo de expresión de la forma del cine y que hace una fuerte de fragmentos de películas preexistentes sugiere las funciones caníbales
experimentación a partir de esa “crónica del instante”, esa contradicción arquetípicas no solo como paradigma de una práctica cinematográfica crí-
entre duración y transcurso. Esta ponencia parte del análisis de este relato tica, sino también como una estrategia mayor de descolonización y como
para indagar en las formas experimentales que en el cine mexicano de los un modelo contundente para la producción cultural latinoamericana.
años sesenta se erigieron sobre la base de la trasposición entre los lindes
de ficción y documental, pero también entre distintas disciplinas. El formato súper 8 en la experimentación cinematográfica:
México y América Latina
Fronterilandia de Jesse Lerner y Rubén Ortiz: un comentario fílmico Álvaro Vázquez Mantecón (Universidad Autónoma Metropolitana)
sobre la identidad, la nación y la diferencia cultural.
Danna Levin Rojo (Posgrado en Historiografía, UAM Azcapotzalco) En esta ponencia se hará un repaso de cómo el formato súper 8 fue uti-
lizado en diversos países de América Latina en los años setenta y ochenta
A través del análisis de un filme que mezcla la documentación de realida- como soporte ideal para la experimentación estética. Se trazará un pan-
des objetivas e intervenciones poéticas para construir un dispositivo irónico orama muy amplio en el que se tomarán en cuenta diversas experiencias
de crítica socio-cultural, esta ponencia reflexionará sobre el arte audiovisual de cineastas experimentales en diversos países a lo largo del continente
contemporáneo como detonador de procesos cognitivos. “Fronterilandia”, con la finalidad de responder a la pregunta sobre una posible establecer,
del antropólogo norteamericano Jessee Lerner y el artista mexicano radica- a través de las similitudes y a pesar de las diferencias, una serie de carac-
do en Los Ángeles, Rubén Ortiz (1995), explora la frontera cultural México- terísticas en común en la experimentación cinematográfica latinoamericana.
-Estados Unidos a través de la recopilación de espacios y estereotipos que Finalmente, a través del análisis de tres casos particulares realizados por
se ubican simbólicamente en la zona de transición entre ambas culturas experimentalistas mexicanos (Manuel Álvarez Bravo, Teo Hernández y Silvia
pero que no se sitúan físicamente en la línea que delimita la jurisdicción Gruner) se trazarán algunas de las estrategias narrativas puestas en práctica
territorial de estas naciones, sino que permean toda su geografía, social y por este tipo de cineastas.
física. Fronterilandia documenta un espacio simbólico de hibridación, un
punto de encuentro y confusión donde se traslapan las identidades y se Panel 5
mezclan las aspiraciones reflejando una relación asimétrica de poder y ex- Políticas cinematográficas en la transición digital
clusión, pero también un campo de oportunidades para la movilidad social
y la recreación cultural. Coordinación: Rosario Radakovich

La imagen es de quien la trabaja: Cine reciclado en América Latina El desafío de las políticas cinematográficas se plantea cada vez más vincu-
Jesse Lerner (Pitzer College) lado a los procesos de circulación internacional de los contenidos locales
y regionales en el ámbito digital. Esta problemática constituye un enclave
Cine reciclado se concibe aquí como un proceso latinoamericano de rea- analítico para explorar por una parte las nociones de política cultural aso-
lización cinematográfica antropofágica, una práctica subalterna de desco- ciada a la soberanía cultural e identidad cultural, por otra vinculada a la
lonización y crítica mediante el collage de imágenes y sonidos apropiados promoción del reconocimiento y legitimidad pública de la producción cine-
que toma un rasgo característico de lo que José Martí llamó “nuestra Amé- matográfica local. En nuestro país las políticas cinematográficas, luego del
rica”. Las prácticas cinematográficas caníbales tienen muchos nombres. La período de consolidación y auge de la primera década de los años dos mil,
Internacional Situacionista de Europa del norte la llamó “détournement”. dieron paso a un período de intenso cambio y controversias que evidenció
Otros la titularon “cine reciclado”, “cine de found footage [metraje encon- nuevas agendas y debates vinculados a la reorganización estratégica del
trado]” o “cine de apropiación”. Esta ponencia revisa una tradición de sector. En el marco del proyecto de investigación “Políticas culturales en
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 el Uruguay del Siglo XXI”, presentamos avances de investigación sobre Paraguay y Uruguay. A partir de la firma del Programa Indicativo Regional
las iniciativas referentes a la internacionalización del sector y en particular 2007-2013 de la cooperación de la Unión Europea con el MERCOSUR, la
las nuevas formas de circulación de contenido audiovisual nacional en el Red de Salas Digitales del Mercosur se tornó la política con más destaque
ámbito de la transición digital. propuesta por el Mercosur en el ámbito de la circulación audiovisual. En el
marco del proyecto de investigación “Políticas culturales en el Uruguay del
Retina Latina. Circulación de contenidos audiovisuales uruguayos en Siglo XXI” con enfoque en las nuevas formas de circulación de contenido
plataformas digitales audiovisual nacional, en esta ponencia se pretende analizar la implementa-
Rosario Radakovich (FIC) ción de la Red en el Uruguay.

La transición digital ha marcado una nueva agenda de políticas regionales

para impulsar la circulación, exhibición y legitimación de productos audiovi- Panel 6
suales latinoamericanos en un contexto de transición en los hábitos, prácticas Experiencias singulares en la formación cinematográfica universitaria
y acceso a contenidos audiovisuales en manos transnacionales y fundamen- en Brasil y Uruguay.
talmente norteamericanos –Netflix, Amazon, etc-. Como contrapartida a las
iniciativas privadas, Uruguay, Bolivia, Colombia, Ecuador, México y Perú han
implementado una plataforma abierta y gratuita de difusión de contenidos Coordinación: Julieta Keldjian
nacionales audiovisuales denominada Retina Latina. La ponencia analiza (Departamento de Comunicación, Universidad Católica del Uruguay)
esta experiencia como nueva oportunidad para el desarrollo de políticas
audiovisuales regionales que contemplen la promoción de la diversidad Durante el II Coloquio Interdisciplinario de Estudios de Cine y Audiovisual
de estéticas, géneros y representación de orígenes regionales de las pro- Latinoamericano de Montevideo, Jorge La Ferla lanzó un llamado de aten-
ducciones. Se enmarca en una investigación mayor del Grupo “Políticas ción ante la ausencia de investigaciones sobre la formación cinematográfi-
culturales en el Uruguay del Siglo XXI” (UDELAR) en curso. ca en América Latina. La problemática no es exclusivamente historiográfica.
Recuperar la historia de los estudios de cine, sostiene La Ferla, puede ser
El audiovisual uruguayo en la encrucijada del Uruguay audiovisual relevante para comprender la influencia de la educación en campo de la
Lucía Masci (FIC) realización cinematográfica. Para ello, propone mirar la propia historia del
En esta ponencia me propongo analizar los discursos circulantes sobre el cine, revisar los currículos y analizar de los devenires de los cursos en la
“sector audiovisual” uruguayo y sobre sus posibilidades de “internaciona- generación de estrategias productivas y de realización cinematográfica
lización”, esto en el marco de las actuales mutaciones de un capitalismo (La Ferla, 2015).
global cuya nueva fase enfocada en la valorización de “bienes y servicios
simbólicos” tiende a constreñir y modelar las formas actuales de produc- Para responder parcialmente a este llamado, esta mesa se enfoca en recupe-
ción, distribución y consumo de las producciones audiovisuales en los dis- rar experiencias de formación en la región, que destacan por su singularidad
tintos territorios del planeta. En este sentido buscaré, a través del análisis en la currícula tradicional de la enseñanza universitaria de cine, tales como,
de la marca sectorial “Uruguay Audiovisual”, desentrañar los sentidos de la extensión y los estudios sobre preservación. En este sentido se reflexiona
las políticas públicas implementadas, así como poner en evidencia las par- sobre el lugar de la extensión en la formación de los estudiantes y se revi-
ticularidades de la circunstancia local así configurada. san los currículums de los programas formativos que, desde las disciplinas
del arte y la comunicación, tienen relaciones de influencia y son influidas
La Red de Salas Digitales del MERCOSUR en Uruguay por la producción cinematográfica. Se parte de las experiencias actuales y
María Julia Carvalho (Investigadora independiente/FIC) otras con perspectiva histórica, llevadas adelante en la Escuela de Comu-
nicaciones y Artes de la Universidade de São Paulo, el curso de Cinema y
En un escenario regional marcado por un bajo flujo transnacional de produc- Audiovisual de la Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR) y la Licen-
tos audiovisuales, la creación de la Reunión Especializada de Autoridades ciatura en Comunicación de la Universidad Católica del Uruguay.
Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (RECAM) fue un importante
avance en el proceso de integración entre los cines de Argentina, Brasil,

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 ¿Formar a quién, para qué, y en qué campo de conocimiento? La El lugar de la extensión en la enseñanza de cine
experiencia de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universi- Solange Stecz (UNESPAR)
dade de São Paulo
Marilia Franco (USP- ECA) Aceptando que la extensión universitaria es el espejo de las relaciones de la
universidad con la sociedad, se presentan prácticas extensionistas realiza-
El primer curso de cine de nivel superior, en Brasil, surgió en el marco de das en el curso de Cinema y Audiovisual de la Universidade Estadual do Pa-
la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidade de São Paulo. Su raná (UNESPAR) en tanto instrumentos que permiten profundizar e insertar
creación fue en el año 1967, todavía dentro del gobierno militar. Su progra- nuevos enfoques en la enseñanza del cine. Se presenta la experiencia del
ma incluía los cursos de periodismo, relaciones públicas, biblioteconomía, Laboratorio de Cine y Educación, creado en 2015, en el que se desarrollan
teatro y televisión. Cada uno de esos cursos, así como el conjunto de la proyectos que ofrecen a los alumnos una nueva mirada sobre el mundo
Escuela, tenía su sentido específico para la formación de cuadros profesio- y sobre las posibilidades transformadoras del cine. Entre sus actividades
nales que sustentarán el proyecto del gobierno que ya creía tener dominio se destacan, el proyecto “Cinema Educa”, con profesores de enseñanza
territorial militar y político sobre la extensión del país. En este contexto, se secundaria, que realiza talleres de audiovisual y exhibiciones de películas
propone reflexionar sobre de la formación profesional posible para el cine, brasileñas, para la discusión del uso del audiovisual en la enseñanza, y el
una vez que la imagen cinematográfica de Brasil estaba, desde hacía déca- proyecto “Meu Mundo, minhas Histórias - protagonismo juvenil em rede”,
das, exiliada de las pantallas, pues eran posesión del cine norteamericano. con alumnos de secundaria que participan de talleres de documental web.
¿Formar a quién, para qué, bajo la bandera del arte y/o de la comunica-
ción? Se analiza el paradigma fundacional que dio origen a uno de los Panel 7
mayores espacios de formación en cine en América Latina. Nuevo Cine Latinoamericano prácticas, vinculaciones y perspectivas
recientes.
Estudio de las relaciones entre la formación académica y la producción Coordinación: Paula Halperin
cinematográfica de la generación en torno a la productora Control+Z
Florencia Varela (UCU) y Ma. Laura Rocha (UCU) Las dos últimas décadas han sido testigo de un verdadero movimiento crea-
tivo en torno al estudio del Nuevo Cine Latinoamericano. La historiografía
La película 25 watts significó un quiebre en la cinematografía uruguaya. más reciente se ha nutrido del hallazgo de nuevas fuentes materiales (tes-
Esta producción fue realizada por un grupo de estudiantes de la Universi- timonios filmados, documentos de archivo), una inclusión de movimientos
dad Católica del Uruguay (UCU), que más adelante fundó una productora fílmicos regionales previamente excluidos del canon; conceptos y meto-
llamada “Control Z”, y de la que 25 Watts está listada como su opera pri- dologías problematizadoras, como la idea de ruptura, transnacionalidad
ma. En este sentido, asumimos que esta película ocupa un rol importante y transdisciplinaridad; la perspectiva de género; nuevas periodizaciones;
en la cinematografía uruguaya y en el espíritu fundador y creador de la el debate sobre y la ampliación del concepto de NCL y su relación con el
realización en torno a esta productora (Tadeo Fuica, 2017; Ruffinelli, 2015; tercer mundo y sus cines; la inclusión de países de la región excluidos del
Martin-Jones y Montañez, 2013). En este marco, la pregunta de la que parte discurso canónico sobre el NCL.
esta comunicación es ¿qué relaciones encontramos entre la formación de En este sentido, los cuatro trabajos que conforman el presente panel bus-
esta generación universitaria, y en su cinematografía particular? A partir de can incluir en su aproximación al NCL perspectivas metodológicas y con-
esto, analizamos tres tipos de evidencia: a. entrevistas a los protagonistas ceptuales innovadoras. La dimensión transnacional permite entender los
(tanto integrantes de la generación Control+Z como docentes de la época), múltiples elementos que conforman identidades nacionales, en permanente
b. visionado y análisis de trabajos realizados durante los años de estudios, tensión con la idea de lo propiamente latinoamericano y del tercer mundo.
y c. la revisión del currículo del plan vigente que los formó. Otro aspecto central de la a historiografía es la inserción de las mujeres
como parte substancial del NCL. Asimismo, la perspectiva de género em-
pleada en uno de los trabajos no solo permite incluir materialmente a las
mujeres que, fuera de las lecturas mayoritarias, no fueron parte de la na-
rrativa canónica del NCL. Una aproximación genérica lleva, así mismo, a
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 entender la narrativa política y los arquetipos de género presentes en los películas específicas. Sin embargo, lo que la mayoría tiene en común es
discursos hegemónicos dentro de los propios textos fílmicos. dedicarse a textos (escritos o fílmicos) cuyos autores son hombres. Hasta el
El concepto de tercer mundo permite entender como colectivos del cine momento, son muy raros los estudios sobre las mujeres del NCL, incluso las
militante en México entre 1970 y 1981 utilizaron dicha noción no solo como realizadoras, y eso no ocurre por casualidad: está relacionado, entre otros
parte de una plataforma política marxista, pero también como punto de en- factores ajenos al cine (que por supuesto lo impactan directamente), a la
cuentro con el gobierno autoritario de Luis Echeverría. Dicha relación entre manera cómo el canon de ese movimiento ha sido construido.
las ideas de tercer mundo emanadas del proceso del NCL y otros contextos Los manifiestos, por ejemplo, han sido fundamentales como estrategia de
espacio-temporales es también explorada en el análisis del Festival de Cine afirmación y reconocimiento de grupos y “autores”. Lo mismo se puede
de Edinburgh de 1986, la discusión y apropiación de conceptos y prácti- decir sobre el ejercicio de la crítica cinematográfica y de una autoafirma-
cas propios del NCL por el cine negro (Black Cinema) de Estados Unidos ción en público. Como se sabe, en especial en sociedades muy machistas
de esa década, más específicamente el LA Rebellion de UCLA (Teshome como las latinoamericanas, las mujeres no son estimuladas ni a expresar
Gabriel y Haile Gerima). sus opiniones de modo contundente (sea a través del hablar o del escribir)
En suma, a través de este panel, haciendo eco de los enfoques innovadores ni a propagandizar sus virtudes. Además, la comprensión que gran parte
de la última década, pretendemos abordar el NCL desde perspectivas re- de las izquierdas europeas y latinoamericanas sostenía en referencia a la
novadas y dinamizantes para así contribuir a una historiografía más amplia cuestión de las opresiones en aquel momento impidió, por un lado, el cues-
y menos dogmática. tionamiento de la ausencia de mujeres en los festivales, en los colectivos y
en los nuevos cines nacionales. Por otro lado, hizo con que obras con temá-
La dimensión transatlántica de los cines latinoamericanos de los años ticas feministas, realizadas por mujeres y grupos que se identificaban como
1968 tales, hayan tomado un camino paralelo al Nuevo Cine Latinoamericano.
Ignacio Del Valle Dávila (UNILA) En el referencial teórico que fundamenta esa ponencia, trabajamos con
autoras y autores que investigan la construcción de los cánones literarios,
Cuando se celebran cincuenta años de 1968, esta presentación buscará la historia de las mujeres y del proprio cine.
acercarse a los cines latinoamericanos políticamente comprometidos de
ese momento a partir de una perspectiva transnacional y transatlántica. Para
ello se privilegiará el análisis de las transferencias, intercambios y circula- Festival de cine de Edinburgh de 1986: Entre el Tercer-mundismo, y
ciones culturales involucradas en la producción, difusión y exhibición de el Black Cinema
ese cine, que tuvieron lugar entre América Latina y Europa occidental. Por Paula Halperin (SUNY Purchase)
otro lado, se concebirá el “momento 1968” como un proceso de larga
duración que se inicia en la segunda mitad de los años 1960 y concluye a El actual trabajo busca explorar las diferentes concepciones presentes en
mediados de los 1970. Dentro de los intercambios que serán estudiados torno a las ideas fundacionales del Tercer Cine Latinoamericano y su apro-
ganan relieve, el discurso del Nuevo Cine Latinoamericano, así como los piación y adaptación en los contextos del primer mundo debatidos en la
discursos tercermundistas. Con todo, quizás sea preciso dejar en claro 40ta edición del Festival de Cine de Edinburgh (Edinburgh International
que volver la atención hacia esas narrativas no significa pretender reducir Film Festival) en 1986. Dos líneas de discusión distintas por entonces pre-
la heterogeneidad de las propuestas que los cines latinoamericanos de los sentes y profundamente relacionadas serán analizadas. Por un lado, la re-
años 1968 en nombre de una “unidad” revolucionaria. formulación teórico-practica de los principios del Tercer Cine y su posterior
adaptación a la escuela de cine del Tercer Mundo/L.A. Rebellion fundada
Nuevo Cine Latinoamericano: una mirada al canon a partir de una por Teshome Gabriel en UCLA en los tempranos 80s . Por otro lado, el inten-
perspectiva de género so debate ocurrido en el festival (luego plasmado en diversas publicaciones)
Marina Cavalcanti Tedesco (UFF) que exploraron la querella entre los proponentes de una teoría y práctica del
Tercer Cine (en sus múltiples acepciones) y la izquierda Euro-Norteamericana,
A lo largo de los años se han producido muchos libros y artículos sobre el crítica de lo que consideraron aspectos excluyentes, nacionalistas y populis-
Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Algunos de ellos se dedicaron al NCL tas presentes en los principios fundacionales de dicho cine.
a partir de un abordaje panorámico, otros a cinematografías, directores o

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 Panel 8 y estrenaron en Uruguay hacia 1950 a partir de algunas de las categorías
Cinefilias y cultura audiovisual latinoamericana teóricas expuestas por Michel Foucault en El orden del discurso (1970).

Coordinación: Mariana Amieva, María Paz Peirano

Cineclubes y festivales en el Uruguay de la década de 1950.
Proponemos un panel que bajo el paraguas del término “cinefilias” reúna Circulación compartida de filmes y construcciones de cánones
trabajos sobre instituciones y prácticas vinculadas al cine y el audiovisual alternativos
que se distingan de los cines clásicos industriales, dando cuenta de los Mariana Amieva (GEstA-UdelaR)
espacios alternativos que surgen en relación con los cineclubes, los festiva-
les, las publicaciones y otros ámbitos de encuentro de un público particular En el Uruguay de la década del 50 convivieron tres espacios cinéfilos de-
que se relacionan con este medio con un vínculo trascendente y afectivo dicados a la circulación alternativa de filmes: El departamento de Cine Arte
que se diferencia de los espectadores masivos que asisten cotidianamente del SODRE, Cine Club del Uruguay y Cine Universitario. En este trabajo me
a las salas comerciales. propongo analizar la circulación de los filmes entre estas entidades.
Esta relación intensa y comprometida con el cine promueve roles específi- De este encuentro me interesan los filmes que pasan a tener reconocimien-
cos dedicados a la exhibición, distribución y formación (tanto de públicos to en los debates posteriores y que surgen de propuestas que no son las
como de realizadores). La práctica cinéfila en el contexto latinoamericano habituales dentro del circuito de la cinefilia tradicional y que participan
tiene un rol central en las conformaciones de los diversos cines nacionales de la convalidación de un canon clásico en el “cine arte”. Propongo que
y de los vínculos trasnacionales, formando parte de las redes institucionales el cruce con el Festival del SODRE reactualiza y diversifica el repertorio
y también informales que hacen visible a una parte importante del patrimo- de materiales dando a lugar a planteos más complejos que cuestionan las
nio audiovisual que no encuentra espacios de circulación en los ámbitos miradas retrospectivas y proponen otro canon y otros mojones que fueron
comerciales. representativos del período dando lugar a un mapa menos centralista y
Queremos proponer un panel que discuta distintos casos puntuales que menos apegado a esa idea de “cine arte”.
nos permita acercarnos a esta cinefilia vinculada con diversos contextos so-
cioculturales y la formación de formas variadas de cultura cinematográfica
latinoamericana. 1965: Cine Latinoamericano entre Montevideo y Buenos Aires
Cecilia Lacruz (GEstA-UdelaR)
Infracintas e indigentes. La crítica cinematográfica y el proceso de
negación discursiva del cine nacional en los años 1940 y 1950 En sintonía con otros trabajos que rastrean los eventos y las ideas que nu-
en Uruguay trieron la institucionalización del Nuevo Cine Latinoamericano, en este artí-
Germán Silveira (GEstA-CLAEH) culo mostraré una coyuntura regional previa a ese hito de origen que fue el
V Festival de Cine de Viña del Mar y el Encuentro de Cineastas Latinoame-
Las crónicas periodísticas de la crítica culta de mitad del siglo XX en Uru- ricanos de marzo de 1967. Focalizaré la atención en 1965 e intentaré con-
guay ubican al cine nacional en una situación precaria al punto de negar tribuir a la historiografía del período con la recuperación del Primer Festival
su existencia. En este sentido, no se mostró ningún tipo de interés hacia de Cine Independiente Americano -o “del Cono Sur”- de Montevideo y el
estas obras, ciertamente muy básicas desde el punto de vista formal y ar- Primer Encuentro Argentino-Brasileño de Realizadores de Corto Metraje de
gumental, que surgieron dentro del panorama de “nuestro inexistente cine Buenos Aires. Mostraré un conjunto de películas latinoamericanas circulan-
nacional”, como sugieren Hugo Alfaro y Homero Alsina Thevenet en una do en la región y subrayaré el lugar que ocuparon en ambos encuentros
nota de Marcha en 1948. Este sector de la crítica exhibirá así en sus co- los cortometrajes brasileños producidos por Thomaz Farkas: Memória do
mentarios un alto grado de desprecio por toda producción cinematográfica cangaço (Soares, 1965), Nossa Escola de Samba, (Giménez, 1965) Subte-
nacional, considerada innoble, atrasada y risible, determinando en gran rrâneos do futebol, (Capovilla, 1965) y Viramundo (Sarno, 1965).
medida la circulación de un discurso adverso que se asentará con el tiempo
en el imaginario cultural local. Esta presentación propone un análisis de la
recepción de las raras obras de largometraje de ficción que se realizaron
30 31
 Festivales de Cine en Chile: Moreira, 1924 y su foco en la ficción como vehículo de ideología patriótica
La conformación del campo y nuevas cinefilias en Argentina) y de las técnicas visuales implementadas en el periodo (por
María Paz Peirano (Universidad de Chile) Georgina Torello en su análisis de la dimensión estética y estetizante en los
noticieros del uruguayo Juan Chabalgoity 1924-1927).
En la última década, el campo de producción cultural cinematográfico chi-
leno se ha ido reconfigurando, marcado por la proliferación de nuevas Precinematografía educativa. El uso de la fotografía seriada en los
instituciones y un aumento considerable de la producción cinematográfica. libros de lectura argentinos de fines del siglo XIX y principios del XX
Este trabajo sostiene que esta reconfiguración se vincula a la emergencia Andrea Cuarterolo (UBA / CONICET)
de una incipiente cultura cinematográfica, que implica maneras renovadas
de hacer, pensar y mirar el cine en Chile. Esta transformación ha ido de Entre las postrimerías del siglo XIX y los primeros años del siglo XX, la
la mano del surgimiento de nuevas cinefilias locales que han encontrado fotografía seriada inundó las páginas de los libros de lectura utilizados
en ciertos festivales de cine espacios que permiten su formación como en las escuelas primarias argentinas. No se trataba ya de grabados o
cinéfilos, articulando la creación, reproducción y difusión de conocimiento fotografías fijas que proveían un apoyo visual a la palabra escrita sino
cinematográfico y valores culturales propios. de verdaderas secuencias fotográficas que describían acciones simples o
Este trabajo busca discutir cómo, más allá del éxito de corte “industrial” historias complejas a través de una serie que podía incluir desde unas
del cine chileno contemporáneo, la enorme proliferación de festivales de pocas imágenes dispuestas cronológicamente hasta decenas de fotografías
cine en el país ha contribuido a la conformación de una cultura cinéfila re- ordenadas a través de sofisticadas estrategias de montaje. Para crear estas
novada, asociada a nuevas formas estéticas y nuevas formas de relaciones series que incluían actores, vestuario y decorados realistas, se recurrió con
e intercambio cultural entre los actores involucrados. frecuencia a los estudios fotográficos locales que aportaron a estas publica-
ciones su propia impronta creativa. En este trabajo analizaremos un corpus
Panel 9 de estos manuales pioneros para indagar tanto en la evidente influencia
V Seminario de Cine Silente Latinoamericano que el cine tuvo en estas series fotográficas como en los propósitos de sus
creadores que supieron vislumbrar precozmente el potencial que el nuevo
Coordinación: Andrea Cuarterolo y Georgina Torello medio tendría en el ámbito educativo.

Desde 2015 PRECILA (Núcleo de Estudios sobre Precine y Cine Silen-

te Latinoamericano) ha instituido, como uno de los medios más eficaces Febrero de 1923: Jacinto Benavente en la Ciudad de México
de difundir los avances de la investigación académica continental, semi- Ángel Miquel (UAEM)
narios sobre Cine Silente Latinoamericano en Chile, Argentina y Uruguay
(V Encuentro Internacional de Investigación sobre cine Chileno y Latinoa- De sesenta películas largas españolas presentadas en la Ciudad de México
mericano, Santiago de Chile, 2015; III Simposio Iberoamericano de Estu- entre 1913 y 1928, 29 fueron adaptaciones de zarzuelas, piezas teatrales u
dios Comparados, Buenos Aires, 2016, II Coloquio Interdisciplinario de obras narrativas. Una de ellas, Los intereses creados (1918), realizada por
Estudios de Cine y Audiovisual Latinoamericano, Montevideo, 2016, y VII el dramaturgo madrileño Jacinto Benavente con ayuda del cineasta Fernan-
Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoameri- do Delgado, se puso febrero de 1923 con motivo de la visita del flamante
cano Santiago de Chile, 2017). El presente Seminario, como los anteriores, Premio Nobel de Literatura (concedido en noviembre de 1922) a la capital
reúne cuatro investigaciones de especialistas en el campo, apostando a la del país.
difusión de perspectivas variadas como los estudios transmediales (como En la ponencia se haría una recreación del acontecimiento, teniendo en
es el caso de la ponencia de Andrea Cuarterolo sobre las relaciones en- cuenta el contexto de exhibición y comparando la recepción crítica de esa
tre libros de texto, fotografía y precinematografía en Argentina), estudios cinta con la que los periodistas hicieron tiempo antes de otras dos adapta-
de recepción (desempeñado por Ángel Miquel en su ponencia sobre el ciones al cine de obras del mismo escritor: La madona de las rosas (Jacinto
estreno en México de Los intereses creados, 1918, de Jacinto Benavente), Benavente y Fernando Delgado, 1918) y La malquerida (The Passion Flower,
análisis de películas específicas (de la que se ocupa Nicolás Suárez en su Herbert Brenon, 1921).
ponencia sobre la película El último centauro. La epopeya del gaucho Juan
32 33
 La martinfierrización de Moreira en El último centauro. Panel 10
La epopeya del gaucho Juan Moreira (1924) de Enrique Queirolo Cine, preservación y memoria:
Nicolás Suárez (CONICET) estrategias formativas y de iniciación a la investigación
Las apariciones periódicas del personaje de Juan Moreira en diferentes me- Coordinación: Isabel Wschebor Pellegrino
dios (de la prensa periódica al folletín, el circo y el teatro, entre otros) cuen-
tan una historia cultural de la violencia en Argentina. Desde esta perspecti- Desde el año 2014, el Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo
va, el filme El último centauro. La epopeya del gaucho Juan Moreira (1924), General de la Universidad de la República (LAPA-AGU) integra el Grupo de
dirigido por el periodista y dramaturgo uruguayo Enrique Queirolo, puede Estudios Audiovisuales (GEstA). En ese contexto, además de llevar a cabo
abordarse como una forma de visibilizar y de legitimar o deslegitimar las tareas de preservación y digitalización de archivos fílmicos, que fueran
diversas violencias de la Argentina de los años veinte. Esta presentación detectados y recuperados por el grupo ha desarrollado diversas instancias
apunta a explorar los modos en que, a través de un proceso de martinfie- de formación en el ámbito de los estudios sobre cine, que se ocupa espe-
rrización del personaje de Moreira, la película rodea de un aura épica al cíficamente de la preservación de películas de archivo. Durante este mismo
protagonista para plegarse a la canonización del gaucho como símbolo período, el LAPA-AGU se insertó en los planes de conformación de la actual
nacional que habían propuesto Lugones y Rojas en torno al Centenario y Facultad de Información y Comunicación (FIC-AGU), a partir de la creación
legitimar, de esa manera, una legalidad popular distinta de la ley estatal. de una Unidad Académica Asociada entre la FIC y el AGU. En este marco,
diversas instancias de docencia y formación han permitido el intercambio
Crónicas rojas, amarillas, azules. y la toma de contacto con estudiantes avanzados o de posgrados que ac-
La San José Film, de Juan Chabalgoity (1924-1927) tualmente se inician en investigaciones vinculadas con el cine uruguayo
como emprendimiento estético y el desarrollo de estrategias de preservación patrimonial. La siguiente
Georgina Torello (GEstA / FHCE) mesa busca nuclear proyectos mediante los cuales diversos estudiantes se
están aproximando a este campo en formación, a partir de investigación
Los noticieros, creados por Pathé-Frères y afianzados en el mercado durante vinculadas con una película, autor o tema específico. Se busca de este
los años ’10, ofrecieron respecto a las primeras actualidades, una manera modo establecer un espacio de intercambio, de carácter formativo, que
específica de “empaquetar y exhibir” diferentes noticias. Estos periódicos permita a quienes se inician en el trabajo de investigación vinculado con el
en movimiento ofrecían al público la ilustración novedades del mundo re- cine presentar sus resultados en un ámbito de debate académico. La mesa
produciendo a menudo rituales de poder (ceremonias, desfiles de moda, constará de una introducción a cargo de la coordinadora, que buscará de-
deportes, etc.). Una de las productoras de noticieros uruguaya fue la com- tallar los espacios de formación brindados por el LAPA -AGU en el último
pañía San José Films, de Juan Chabalgoity (1925-1927). Miembro de una quinquenio, así como la situación asociada a la formación en preservación
familia de fotógrafos, Chabalgoity confeccionó sus noticieros ateniéndose audiovisual en Uruguay.
a las convenciones formales del género (con su noción de “empaquetado”
fijo, variedad temática, duración), pero adaptando los contenidos a la rea- “Acto de violencia en una joven periodista”
lidad de San José (pequeña ciudad del Uruguay en la que desempeñaba Emilio Silva (Documentalista)
su labor) y utilizando diferentes técnicas (en particular, el uso del color y
de efectos “especiales”) para dilatar sus posibilidades estéticas y vehicular “Acto de violencia en una joven periodista”, es una película uruguaya
mensajes políticos, sociales, culturales. El presente trabajo se ocupa de ese filmada y lanzada en VHS entre 1988 y 1989 por Manuel Lamas, un
entramado proteico de lo útil-informativo y lo estético. director desconocido hasta el momento. Mezcla de documental y ficción
intenta retratar el estado de la violencia de un Uruguay recién salido de
la dictadura a través de una historia que no se decide entre el drama, el
romance, el thriller, el giallo y lo sobrenatural. Por sus características, du-
rante años fue tal vez la única película de culto del cine nacional, pero sin
embargo jamás existieron registros formales sobre la existencia del director
o su obra. A través de esta investigación -mezcla también de documental y
34 35
 ficción- se intenta reconstruir no solo el contexto en el que Manuel Lamas El archipiélago de la C3M. Posible cartografía de su archivo
filmó y distribuyó su película directamente para video, sino también el en- Isabel Wschebor (GEstA / AGU)
cuentro con su obra y su nacimiento como autor.
La siguiente ponencia constituye el avance de una parte de mi tesis doc-
toral en proceso. La dispersión de películas producidas y colectadas por
“Dos Destinos” la Cinemateca del Tercer Mundo entre 1969 y 1972 dificulta en la actu-
Jorge Fernández (Investigador independiente) alidad, un estudio sistemático sobre dicha organización a los efectos de
identificar de manera precisa con qué materiales contaban para sus tareas
El 27 de julio de 1937 la prensa invitaba a ver “Dos destinos’ Primera pro- de realización y divulgación cinematográfica. Se trata de un fondo cine-
ducción uruguaya sonora y parlante”. A ese estreno le siguieron Vocación? matográfico que fue producido en un período de crisis política y social en
(1938), Soltero soy Feliz (1938) y Radio Candelario (1939). La historiografía Uruguay, que culminaría con un golpe de Estado en 1973, asociado al cine
sobre estas películas es aún incipiente. Por otra parte, varios datos y anota- como herramienta militante de difusión social y propaganda política de al-
ciones sobre las mismas se han reiterado en la bibliografía posterior, no gunas tendencias contestatarias a la embestida autoritaria. Proponemos una
teniendo aún una corroboración precisa. La investigación que me encuen- arqueología descriptiva del archivo de la Cinemateca del Tercer Mundo a
tro realizando sobre “Dos Destinos”, constituye la primera etapa de un los efectos de restituir marcos de procedencia de las películas desde el
proyecto más amplio denominado: “Cine uruguayo en la década de 1930, punto de vista de su autoría y su contexto de producción.
sus realizadores y protagonistas” y busca contribuir con la precisión y cor-
roboración de datos sobre las mismas, así como rescatar y revalorizar el
carácter patrimonial de estos films y también recuperar la biografía y el Panel 11
periplo de quienes fueron sus hacedores e intérpretes, verdaderos pioner- Ciudad material / Ciudad cinemática:
os de su época que, en muchos casos, han pasado al olvido. Imaginarios urbanos audiovisuales, un recorrido de ida y vuelta entre
las fuentes y los discursos.
Memorias Magnéticas: la experiencia de un acercamiento colectivo al Coordinación: Irene Depetris-Chauvin
patrimonio fílmico uruguayo
Amaya Laura, Pereira Ricardo y Torres Noelia (Colectivo Memorias Mag- Lo urbano es inherente al cine, cuna de su gestación como innovación
néticas) tecnológica y condición de posibilidad para su desarrollo como industria
– espectáculo – expresión artística. La ciudad le sucede al cine sin es-
Un grupo de estudiantes del curso, entre los que se encontraban realiza- fuerzos por lo que su presencia es casi ubicua a lo largo de la historia. El
dores y productores audiovisuales, vieron necesario colectivizar aquellas vínculo entre la ciudad material y la ciudad cinemática (esa que se repone
reflexiones y difundir los films públicamente. Con ese primer objetivo en en los discursos audiovisuales que conservan registros de ella) no ha sido,
mente nace el colectivo Memorias Magnéticas, adquiriendo su nombre por sin embargo, estudiado en profundidad. Desde el campo de los estudios
las obras de la transición democrática que es a la vez el periodo de mas- urbanos, o de los estudios culturales, se han realizado abundantes inves-
ificación de los medios de captura de imagen en U-Matic, Betacam, VHS, tigaciones que trabajan los imaginarios, pero pocas de ellas emplean las
Mini DV y DV. En Uruguay se han producido más de mil películas a lo fuentes audiovisuales o las tienen en cuenta en tanto producciones discur-
largo de su historia, en muchos casos se trata de películas que no fueron sivas socialmente relevantes. Este panel se propone atacar esa área de va-
estrenadas en grandes salas ni contaron con un circuito de exhibición, en cancia a partir de una serie de intervenciones focalizadas en modalidades
muchos casos se trata de películas que no están disponibles para ser vistas. puntuales por medio de las cuales se puede rastrear este diálogo entre
Memorias Magnéticas surge como colectivo frente a la inquietud por la las representaciones audiovisuales y los procesos de cambio y modern-
poca difusión y el desconocimiento sobre estas producciones nacionales y ización urbana en diferentes momentos del siglo XX. Pensar a los registros
con el objetivo de explorar en los procesos sociales, colectivos y creativos fílmicos urbanos como fuentes históricas y discursos audiovisuales supone
que en ellas se representan. un recorrido interdisciplinar con el que abarcar los diferentes niveles de
análisis que convoca la imagen en movimiento. El siguiente conjunto de
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 exposiciones propone una serie de experiencias concretas de indagación Las luces del centro. Focos de orientación urbana en los films
histórica, así como los borradores para una caja de herramientas específi- modernos argentinos.
cas que permita seguir adelante con las búsquedas dentro de un espacio Marcos Adrián Pérez Llahí (UBA / UNLa)
tan poco explorado.
La renovación del cine argentino durante los años sesenta viene de la mano de
una serie de films de ambiente urbano en los que se desplegarán las ínfulas
Río de Janeiro en las cintas de Carlos Hugo Christensen. de realizadores nóveles y más o menos experimentados. La modernización
La mirada estatal a través de las novedades técnicas y proyecto cul- del cine argentino se da a partir de inquietudes íntimamente relacionadas
tural y político de una ciudad con el entorno urbano que brinda el paisaje de una Buenos Aires también
Cecilia Nuria Gil Mariño (CONICET-UdeSA/IAE-UBA) atravesada por novedades de diferente orden como es la que se deja ver en
los films de la década del sesenta. Los niveles y formas de visibilidad de la
Al poco tiempo de llegar al país, Carlos Christensen filmó una serie de ciudad (del problema urbano) en los films de ficción que conforman la
películas celebratorias de Rio de Janeiro. Estas imágenes del espacio y producción nacional del período se pueden analizar aplicando diferentes
sociabilidad urbanos reforzaban el cliché cartão-postal. La combinación de herramientas específicas aportadas por campos como los estudios sobre
modernidad y naturaleza, así como el espacio de la playa tuvieron un papel cine o el urbanismo. Darse a la tarea de reconocer focos de orientación
fundamental en este proceso de geoiconografía. El uso del Cinemascope que anclan la geografía propuesta por la diégesis en este conjunto de
colorido colaboraba con una imagen paradísiaca y for export de la ciudad. películas supone el aporte de esta comunicación, en tanto parte de un
Asimismo, en 1962, dirigió un largometraje sobre la gran estrella del futbol entramado metodológico enfocado en los modos de la figuración urbana
brasileño Pelé y en 1964, un corto documental sobre Bossa Nova. en el cine argentino moderno como una totalidad social.
En este sentido, este trabajo busca analizar las estrategias de producción
de Christensen en Brasil y su relación con las representaciones sobre la Panel 12
ciudad en sus filmes hasta 1965. Figuraciones visuales y políticas de lo audible en el cine
latinoamericano
Buenos Aires moderna. Modos de ver la transformación urbana Coordinación: Irene Depetris Chauvin
durante la entreguerras.
Sonia Sasiain El objetivo del panel es explorar diversos usos de materiales de archivo
(Instituto de Artes del Espectáculo, Dr. Raúl Castagnino – UBA). visuales y sonoros en el cine latinoamericano contemporáneo. Dimensionar
sus posibilidades, relaciones y desplazamientos, nos conduce a abordar el
El cine es central en la constitución de nuevos imaginarios urbanos. El cine análisis de regímenes escópicos y poéticas/políticas de lo audible desde
argentino de entreguerras provee representaciones culturales de la ciudad propuestas que se aproximan a lo que Rancière denomina la “partición de
de Buenos Aires que construyen sentidos fuertes y perdurables sobre una lo sensible”, para examinar el modo en que las tensiones entre lo visual y
ciudad que se moderniza y sobre los modos de percibirla. En ese perío- lo audible impactan no sólo en la representación histórica de la contempo-
do, distintos agentes promotores de la modernización de la ciudad suscitan raneidad o en las figuraciones estéticopolíticas de la(s) memoria(s), sino
diversas configuraciones a través de imágenes que circulan como proyectos también en las dimensiones íntimas y afectivas de la subjetividad.
urbanos, fotografías o documentales. Imágenes en distintos soportes y de di-
versa circulación que conforman una nueva cartografía de la metrópoli. Esas Atmósferas afectivas y contrapuntos audiovisuales en el cine argentino
diferentes figuraciones generan un diálogo intertextual entre una ciudad y brasileño contemporáneo
futura y otra existente que, de cierta manera, se actualiza en cada proyec- Julia Kratje (UBA / Becaria Postdoctoral CONICET)
ción. En este artículo, a través del análisis de filmes documentales y de foto-
grafías publicadas en revistas especializadas, como Cinegraf, se investiga Este trabajo se enmarca en una investigación en curso más amplia acerca
acerca de la producción y recreación constante del imaginario urbano de de los regímenes escópicos y las prácticas de lo audible en el cine contem-
Buenos Aires durante las décadas de 1930 a 1940. poráneo de Argentina y de Brasil. El objetivo de la ponencia es presentar
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 los avances de una pesquisa sobre el contrapunto entre lo visual y lo so- cial e histórica que posee dimensiones jurídicas, sociales, afectivas, culturales
noro con respecto a la elaboración de figuraciones fílmicas que ponen de e identitarias. Mas, ¿qué sucede con los films que exponen las estrategias
relieve desigualdades sociales y diferencias culturales. Para ello, se tomará de territorialización? ¿cómo se despliegan en el espacio las luchas por im-
por objeto de estudio el film Zama (2017) de Lucrecia Martel, cuya figura poner distintos proyectos político-económicos? Y, ¿de qué manera diversas
destacada es el contrapunto que concierta múltiples cuerpos, voces, rit- estrategias estilísticas y escenográficas devienen referencias que connotan
mos, músicas, geografías, estados de ánimo, disponiendo sobre una trama diferentes nociones del espacio? Tales referencias ¿pueden asociarse a
abierta la travesía neobarroca de la repetición, a partir de la presencia de conceptualizaciones en conflicto tales como espacio, territorio, región, pai-
contrapuntos insidiosos que se mezclan, contradicen y alteran lo real. saje y lugar, elaboradas por las ciencias sociales?
Si cada período crea sus propios espacios sociales, por lo tanto, ha de ser
Un archivo de sentimientos: Filmaciones familiares, música y derivas posible distinguir diferentes momentos históricos a partir de las construccio-
afectivas en Avanti Popolo nes espaciales. Este marco conceptual habilita los siguientes interrogantes:
Irene Depetris Chauvin (UBA CONICET) ¿Cómo el cine latinoamericano que representa el pasado captura, repre-
senta e imagina estas construcciones espaciales? ¿Cómo navegan las pelí-
El largometraje de ficción Avanti Popolo (Michael Wahrmann, Brasil, 2012) culas ficcionales y documentales el continente americano representado en
recupera diegéticamente un corpus de imágenes de Super 8 capturadas distintas épocas y sus consiguientes modificaciones espacio-territoriales?
por un brasileño durante la dictadura de los 70 para devolver, a través de ¿Qué cartografías construyen las películas? ¿A qué espacios nos dirigen
ese metraje encontrado, la memoria del hijo desaparecido a la vida familiar las narraciones? ¿Cuáles son las identidades y signos que nos anuncian las
del presente. También el uso en la película de un archivo musical confor- geografías? ¿Qué topologías y toponimias se apropian de las pantallas?
mado por vinilos moviliza una mirada afectiva que alcanza a toda una ge- ¿Qué sentidos e interpretaciones sobre las identidades de esos lugares
neración. Si el found footage se relaciona a la materialidad fílmica y a la so- construyen esas geografías imaginarias? Entonces, el análisis audiovisual
brevivencia de un archivo, al desplazarse del ámbito de lo privado a Avanti permite dar cuenta no sólo de los regímenes de visibilidades, sino también
Popolo no enmarca un conjunto de elemento fijos como se desprende de de invisibilidades y de los diferentes modos de concebir/sentir/disputar/
la convergencia transitoria de materiales errantes cuyas huellas describen representar el sentido sobre el territorio de nuestra América.
una frontera siempre cambiante. Teniendo en cuenta esta liminalidad la po-
nencia se propone una lectura de las tensiones entre los materiales visuales
y sonoros utilizados en la película para problematizar el estatuto mismo del Mirada ex-céntrica sobre Patagonia: Estrategias fronterizas y subjeti-
archivo y las características de su constitución a partir de la asincronía y la vidades subalternizadas en Tiempos menos modernos (2012) y Boca
dislocación en la relación con el pasado, ya no sólo a partir de la preten- de pozo (2014) de Simón Franco.
sión de conocimiento, sino de una lógica vinculada al afecto. Paz Escobar (UNP)

La Patagónica ha sido asociada a la noción de frontera. Se propone aquí

Panel 13 que los films Tiempos menos modernos (2012) y Boca de pozo (2014) de
Espacios, territorios e imaginación en películas sobre el pasado Simón Franco conciben la región como ex-centricidad y como margina-
lidad alegórica de Latinoamérica. Lo fronterizo metaforiza el proceso de
Coordinación: Paz Escobar ajuste estructural neoliberal que impacta en los procesos de configuración
identitaria de los personajes-sujetos de los films en cuestión. A partir de un
En Latinoamérica las representaciones hegemónicas sobre su historia -sobre análisis textual y contextual los ubicamos dentro de una tendencia del cine
todo las referidas a los procesos de conquista o conformación de los estados latinoamericano cuya politización se manifiesta a través del diálogo tenso
nacionales- han impuesto una imagen-idea del espacio como paisaje exento entre el registro documental y el ficcional, que imprime una estrategia fron-
de intervención humana. Pero al mismo tiempo se torna primordial en las teriza (Doll, 2012). Los films analizados proponen la presencia de fronteras
narraciones históricas, porque los protagonistas disputan ese espacio para que coexisten y se entrelazan en función de la necesidad de supervivencia
incorporarlo a la “civilización”, “cultura” o urbanidad. Luego, en films que de los personajes-sujetos subalternizados, que son proyectados política-
remiten a períodos más recientes, el espacio aparece como construcción so- mente a través de la mirada del equipo realizador.

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 Terreno en descubrimiento. Espacios históricos en el audiovisual so- Panel 14
bre la colonia y la independencia en Chile Imagens, desejo e olhares das mulheres no cinema e no superoito
Claudia Bossay (ICEI-Universidad de Chile)
Coordinación: Yanet Aguilera
De las conquistas y las independencias tenemos un imaginario heredado
de la literatura, cronistas, y cuadros, más no es una estética que tienda a la Os movimentos feministas abalaram os alicerces de uma concepção de his-
rigurosidad realista. Al momento de representar este periodo en audiovi- tória da arte, incluindo o cinema, que pareciam universais e atemporais.
suales, el espacio se vuelve altamente visible. Aunque tampoco necesaria- Porém ainda falta muito para que se admita a importância que estas aborda-
mente realista, la necesidad del cine de poner evidenciar el lugar dónde gens representam para os estudos cinematográficos e o cinema em geral.
los personajes actuarán obliga a imaginar estos telones de fondo. Las al- Alice Guy-Blaché ou Helena Solberg, entre outras, foram ignoradas pelos
rededor de cincuenta obras que han representado este período han sido registros históricos. Exigimos uma história que nos contemple e não nos
analizadas para comprender cómo se representó el espacio, desde dos jogue nos interstícios do debate. Neste GT refletimos sobre personagens e
aspectos de la teoría de Henry Lefebvre (1995): los espacios representados práticas esquecidas: cineastas mulheres, atrizes e relações que foram con-
(mapas, planos, diseños) y el espacio representacional (ideas, visones, teo- sideradas do âmbito feminino. Repensamos o papel desempenhado pelas
rías). De este modo buscamos comprender más allá de las nomenclaturas atrizes, considerado subalterno, em sua relação com aquele atribuído ao ci-
neasta, sobrevalorizado. Enclausura-se estas mulheres como objeto do dese-
geográficas y los cambios a través de los siglos ¿Qué funciones narrativas
jo masculino, negando-lhes a importância de sua participação na construção
y simbólicas tienen los espacios y terrenos que aparecen en estos audiovi- da obra. Esta maneira de abordar essas construções imagéticas complexas
suales? ¿Cómo imaginamos el terreno que hoy llamamos “Chile”? deshierarquiza a relação entre imagem e narrativa. Iconofobia e misoginia
são políticas opressoras, que ocultam lutas e resistências. Refletimos sobre
o desejo feminino, inspiradxs nos estudos eróticos interdiscursivos da crítica
Espacios cerrados transnacionales: narrativas de la izquierda tras el literária e da crítica cinematográfica. Retomamos a história de uma crítica,
golpe de Chile que invisivilizou questões dos estudos de gêneros, ignorando até filmes de
Carolina Amaral de Aguiar (UEL) grande sucesso. Pensamos sobre as imagens do surto superoitista brasileiro,
nas quais o olhar perturbador de divas e passistas implica teorias do entrela-
Esta ponencia compara dos filmes de 1974 sobre el golpe de Chile: La em- çamento entre a imagem e o espectador, como aquela do intercambio fictício
bajada, de Chris Marker, y Diálogos de exiliados, de Raúl Ruiz. En ambos, de olhares, em que as imagens escancaram sua potência sobre aquele que
el espacio es un elemento fundamental en la construcción de los discur- ousa olhar para elas. Elas nós olham apesar de a crítica e a história decreta-
sos. La opción por los escenarios cerrados resulta oportuna para pensar rem que são invisíveis. Imagens, desejos, olhares são questões também do
la dictadura y apunta ciertos dilemas de la propia izquierda. Los cineastas âmbito cinematográfico, que adquirem um potencial político e estético quan-
procuran hacer un retrato de ese campo político como un microcosmos do focados do ponto de vista de quem, apesar de oprimidx, sempre ousou
circunscrito, cuyo aislamiento favorece la eclosión de conflictos. Las tomas se insurgir. Feminismo, arte/cinema, política, história e crítica nos ajudam a
internas construyen también espacios fílmicos ambiguos y transnacionales. repensar o cinema em suas práticas analíticas, discursivas e teóricas.
La embajada presenta al espectador dos referencias geográficas de nación.
En Diálogos de exiliados en varios momentos los exilados se deparan con la Erotismo, Gênero e cinema em A dama do lotação (1978, Neville de
alteridad nacional. Se pretende mostrar como la exploración del espacio – Almeida)
sean los escenarios o el espacio geográfico construido audiovisualmente– Eliane Robert Moraes (USP), Esther Império Hamburger (ECA-USP),
es un trazo fundamental en esos filmes para pensar el impacto del golpe Maria Filomena Gregori (UNICAMP)
más allá de las fronteras chilenas.
Este filme não mereceu ainda tratamento crítico à altura de sua potência, ape-
sar de seu realizador ser um cineasta conhecido por sua obra experimental
e permanecer uma das maiores bilheterias do cinema brasileiro. Cotejamos
filme e texto, uma adaptação de um conto de Nelson Rodrigues. Considera-
mos a popularidade de tal produção, voltada ao tema do adultério, que rei-
terou a reputação de pornógrafo do escritor. Interpretamos as formas pelas
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 quais a irrupção do desejo suspende temporariamente a narrativa travada
pelas sucessivas aventuras amorosas que conduzem a protagonista para fora
PARTICIPANTES
de seu ambiente doméstico burguês, em direção a espaços populares, nos
quais o sexo toma conta de espaços públicos e ameaça tabus. Escrito a
Por orden alfabético
seis mãos, o trabalho visibiliza as tensões entre abordagens baseadas nos
estudos de gênero, na crítica literária inspirada pelos estudos eróticos e na
crítica feminista. A perspectiva transdisciplinar salienta também as tensões na Aguilera Viruez Franklin de Matos, Yanet: é professora doutora em
passagem do meio literário ao cinematográfico. filosofia e cinema na UNIFESP. Graduação em Filosofia pela USP. Pós-dou-
torado pela ECA/USP. Diretora do curta Preto no Branco. Organizadora
Divas, Pseudo-divas, doidivanas: do protagonismo feminino na esfera autora dos livros: Entre quadros e esculturas, Wesley Duke Lee e a Escola
superoitista Brasil:, A obra gráfica de Amilcar de Castro,” “Imagem e exílio”, Ima-
Rubens Machado Jr. (ECA-USP) gem, memória e Resistência”. Coordenadora dos 5 Colóquios de cinema
e arte da América Latina. Autora dos ensaios: “A filosofia e a análise fíl-
Pode-se pensar a presença feminina no surto superoitista em sua diferente di- mica”, “Buñuel - Un petit con no México”, “Narrativa, cine e história”, “O
nâmica de produção. Uma parcela reduzida, mas significativa desses trabalhos transe do cinema da América Latina”, “Nosotros somos ellos”, “As línguas
foram por mulheres “dirigidos”, “produzidos”, “fotografados”, “montados” nativas no cinema latino-americano”, “A paisagem nos filmes de Sanjinés”.
ou “estrelados”. Aspas merecidas porque estas funções técnicas raramente se- “A retórica de Jogo de Cena”, entre outros.
rão designadas na práxis superoitista. Em Zona Zul (1972), de Henrique Faulha-
ber, entre amigos dançantes às margens da Barra da Tijuca, dá-se a memorável Aimaretti, María: es Doctora en Teoría e Historia de las Artes por la
aparição da passista que sorrindo entre cabelos esvoaçantes arregala os olhos UBA, investigadora asistente del CONICET, y docente concursada en la
claros. O êxtase que ali lampeja não teria paralelos no cinema brasileiro desde cátedra de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino desde 2013 a la
o olhar demoníaco de Paulo Autran em Terra em transe (1967); são porém êx- actualidad. Participa del grupo de estudios “Arte, cultura y política en la Ar-
tases exprimindo conteúdos contrários. Uma miríade de aparições de divas tão gentina reciente” coordinado por Ana Longoni. Miembro de la Asociación
fugazes quanto esta de Zona Zul, são protagonistas que brilham nutrindo-se no Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, de la Red de Investigado-
jogo controverso de tudo o que se despedaçava ao redor. Em Exposed (1978), res sobre Cine Latinoamericano y la Latin American Studies Association.
de Edgard Navarro, a jovem diva doméstica, nos olha com caras de poucos Ganadora del primer premio en el Concurso de Ensayos sobre Cine Ar-
amigos enquanto afia uma faca. gentino “Domingo Di Núbila” (2016) auspiciado por el INCAA y AsAECA.
Es investigadora en los institutos Gino Germani y Artes del Espectáculo,
Mulheres diabólicas do cinema mexicano de Buñuel
Yanet Aguilera (UNIFESP) ambos de la UBA. Sus áreas de reflexión son, por un lado, las relaciones
entre arte y política en América Latina; y por otro, las vinculaciones entre
Nos filmes do México, Buñuel consegue transformar as mulheres, que sempre cultura popular y cultura masiva en el cine argentino.
foram surpreendentes em sua obra, em explicitamente diabólicas, seguindo
a tradição de mulheres fortes que o cinema mexicano criou. A protagonista Amaral de Aguiar, Carolina: Posdoctora en Cine y doctora en Historia
de Suzana, la mujer diabólica (1951) é desta estirpe, dela surgirão Veridiana, Social de la Universidad de São Paulo (USP). Desarrolla una investigación
Severine e outras da galeria feminina que Buñuel compôs em parceria com de posdoctorado en la Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP). Es
grandes atrizes como Rosita Quintana, Silvia Pinal e Catherine Deneuve. As profesora de la Universidad Estadual de Londrina (UEL). Trabaja con las
imagens de Suzana subvertem a narrativa moralizante da adolescente “mal- relaciones entre Cine e Historia y las circulaciones entre América Latina y
vada” ao privilegiar o corpo da menina – gestos e movimentos – em seu Europa en los años 1960 y 1970. Es autora de O cinema latino-americano
embate com os outros corpos, tornando-o o lugar da resistência contra os de Chris Marker (Alameda, 2015) y una de las organizadoras de Cinema
processos opressivos. Em Simón del desierto (1965), as performances de e História: circularidades, arquivos e experiência estética (Sulina, 2016).
Pinal e Claudio Brook transformam a ironia em deboche, mostrando duas Publicó artículos y capítulos de libros en Brasil, Chile, Francia, España y
maneiras de vivenciar politicamente os corpos. Diálogos visuais explosivos Argentina.
com o melodrama e a comédia mexicanos, mediados pelas performances
das atrizes, que ajudam a criar iconografias políticas das mais profanadoras.
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 Amaya, Laura: Artista audiovisual colombiana. Entre el 2007 y el 2013 Bossay, Claudia: es licenciada en Historia de la Universidad Diego Por-
dedicó la reflexión de su obra audiovisual (documental, animación, video tales en Chile. Realizó sus estudios de postgrado en Queen’s University
arte, video instalación y fotografía) a la violencia de estado, el paramilita- Belfast en Irlanda del Norte, graduándose de magister en Estudios Interdis-
rismo y la violación de los DDHH; Haciendo siempre foco en el cuerpo, ciplinarios y luego desarrollando un doctorado en Estudios de Cine sobre
la mujer y la infancia. Su interés por la responsabilidad del arte en/du- las representaciones de la historia en el cine que recuerda la Unidad Po-
rante/pos los procesos sociales y políticos la llevó al Cono Sur, primero a pular y la dictadura chilena. De regreso en Chile, lleva a cabo una investi-
Chile y luego a Argentina, donde realizó la Maestría en Estudios Sociales gación postdoctoral acerca de las representaciones de las independencias
Latinoamericanos en la Universidad de Buenos Aires. Desde 2015 vive en y colonias en el audiovisual chileno, argentino, boliviano y peruano en el
Uruguay, allí continuó con estas líneas de trabajo, a través de la gestión Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, donde
cultural y participación como productora ejecutiva, animadora, y creativa se encuentra actualmente trabajando. Sus áreas de interés en investigación
en proyectos como Phono Cinema, Muestra Internacional de Cine y Mú- son las representaciones de la historia e historiografía en el cine y los estu-
sica; Festival Internacional por los DDHH Tenemos Que Ver y el colectivo dios de audiencias históricas de cine.
Memorias Magnéticas dedicado a la difusión del patrimonio fílmico uru-
guayo. Carvalho, María Julia: es estudiante de Maestría de Estudios Latinoa-
mericanos en la Universidad de la República en Uruguay. Licenciada en
Amieva, Mariana: Profesora en Historia, graduada en la Universidad Producción Audiovisual en la Universidade Federal de São Carlos en Brasil,
Nacional de La Plata (Argentina). Doctoranda en Historia en la FHCE/ cursó un año de su carrera en el curso de Ciencias de la Comunicación en
UNLP. Integra el Grupo de Estudios Audiovisuales (GESTA) y es investiga- la Universidade do Minho en Braga, Portugal. Además de integrar el grupo
dora —nivel iniciación— del Sistema nacional de Investigadores (ANII). Es de investigación “Políticas Culturales en el Uruguay del Siglo XXI”. Su ac-
docente Lenguaje Cinematográfico y de Historia del cine en la ORT. Fue la tual tema de estudio son las políticas cinematográficas en América Latina.
editora de la revista 33 cines, dedicada a los estudios sobre cine (Fondo Cavalcanti Tedesco, Marina (Nina Tedesco): es guionista, cineasta y direc-
Concursable MEC ROU. 2009, 2011 y 2013). Ha participado de libros co- tora de fotografía. Es docente en la carrera de Cine y Audiovisual de la
lectivos sobre cine en Uruguay y en revistas como Imagofagia, Cine Docu- Universidade Federal Fluminense (Niterói, Brasil) y en el Programa de Pos-
mental o Cuadernos del Claeh. Su área de investigación: la composición grado en Cine y Audiovisual de la misma institución. Empezó sus investiga-
de un campo audiovisual en el Uruguay de la década del 50, trabajando ciones sobre las realizadoras del Nuevo Cine Latinoamericano en 2009 y
sobre las políticas públicas, el movimiento cineclubista, la generación crí- hasta el momento ha publicado diversos artículos sobre el tema. En 2013,
tica y la emergencia de un movimiento de realizadores independientes. fue una de las organizadoras del libro “Corpos em projeção: cinema e
gênero na América Latina” y, en 2017 y del volumen “Feminino e plural:
Balás, Mariel: es Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Uni- mulheres no cinema brasileiro”.
versidad de la República (FIC-UdelaR) y maestranda en Estudios Latinoa-
mericanos de la maestría en Ciencias Humanas de la Facultad de Humani- Crepaldi Carvalho, Danielle: Universidade de São Paulo, Escola de
dades y Ciencias de la Educación (UdelaR). En 2008 recibió el Fondo de Comunicações e Artes, ECA, São Paulo, SP, Brasil. E-mail: megchristie@
Fomento de la Dirección del Cine y el Audiovisual Nacional (ICAU) para [Link] . Doutora em Teoria e História Literária pelo Instituto de Estudos
coordinar el proyecto de digitalización del archivo en formato U-matic da Linguagem da Universidade de Campinas, com tese centrada na análise
del Centro de Medios Audiovisuales (CEMA). A partir de 2012 integra el de crônicas a respeito do cinema publicadas na imprensa carioca entre
equipo del Laboratorio de Preservación Audiovisual del Área de Investi- 1894 e 1922. Desenvolve, atualmente, projeto de Pós-Doutorado na Escola
gación Histórica del Archivo General de la Universidad de la República de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, com auxílio da
(UdelaR) donde participa en instancias de investigación y docencia y asiste Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, acerca dos usos
a diversas actividades de formación, práctica e intercambio en materia de dos sons no cinema dito “silencioso”. É coorganizadora de antologias ano-
preservación audiovisual y archivos. Desde 2014 forma parte del Grupo tadas de contos de escritores brasileiros de fins do século XIX e princípios
de Estudios Audiovisuales (Gesta). En 2016 obtuvo la beca de iniciación do XX (Lazuli), coautora da tradução e análise crítica do melodrama teatral
a la investigación de la Comisión Sectorial de Investigación Científica francês A Estalagem dos Trampolineiros (de 1823, publicado em 2015
(CSIC-UdelaR). pela Penalux), e coorganizadora da edição Cinema e história: Circularida-

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 des, arquivos e experiência estética (2017, Sulina). Tem artigos publicados Del Valle Dávila, Ignacio: es docente del pregrado en Cine y Audio-
acerca da Literatura, Teatro e Cinema, suas três áreas de interesse. visual de la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (UNILA)
y profesor colaborador del posgrado en Multimedios de la Universidad
Cruz Melo, Izabel de Fátima: Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Estadual de Campinas (UNICAMP). Realizó un doctorado en cine y una
Bahia, Brasil. E-mail: [Link]@[Link]. Graduada, especialista e maestría en artes escénicas, ambos en la Universidad de Toulouse 2, así
mestre em História. Doutoranda no Programa de Pós Graduação em Meios como un posdoctorado en multimedios en la UNICAMP y otro posdoctora-
e Processos Audiovisuais na ECA/USP, com defesa prevista para maio de do en historia en la Universidad de São Paulo (USP). Investiga los cines lati-
2018. Atualmente é professora no Colegiado de História do Campus XIII da noamericanos de los años 1960-1970 y las relaciones entre cine e historia.
UNEB. Pesquisadora associada da Filmografia Baiana. Autora de “Cinema Es autor de los libros Cámaras en trance (Santiago, 2014) y Le Nouveau
é mais que filme”: uma história das Jornadas de Cinema da Bahia (1972- cinéma latino-américain (Rennes, 2015). Coorganizó con Carolina Amaral
1978) (Salvador: EDUNEB, 2016), co-organizadora de Sete Esquinas: Pa- de Aguiar el dossier Los años 1968 en el cine (Revista Significação, 2018)
noramas socioculturais nas Ciências Humanas (Salvador: Kawo Kabiyesile, y, con Eduardo Morettin, del dossier Cinéma et Históire dans les Améri-
2013), além de participar de outras publicações em livros e revistas. Possui ques (Revista IdeAs, 2016). Ha publicado textos académicos en Argentina,
experiência na área de História, com ênfase em História do Cinema. São Brasil, Canadá, Chile, España, Francia y México.
seus interesses de pesquisa as relações cinema-história, práticas sociais e
culturais, sociabilidades e historiografia do cinema. Depetris Chauvin, Irene: Graduada de Historia de la UBA (2002), Ma-
gister en Literatura Latinoamericana (2006) y Doctora en Romance por la
Cuarterolo, Andrea: Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Uni- Universidad de Cornell (EEUU, 2011). Actualmente es investigadora adjunta
versidad de Buenos Aires. Desde 2013 se desempeña como Investigado- en el CONICET, miembro del Seminario sobre Género, Afectos y Política
ra Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (UBA) y del “Grupo de Historia y Epistemología de la Cartografía” (UBA).
(CONICET), especializándose en el estudio del cine silente y la fotografía Ha publicado artículos sobre las relaciones entre juventud y cultura de
en Argentina y Latinoamérica. Ha publicado numerosos artículos sobre es- mercado en el cine y la narrativa de los 90’, sobre imaginarios urbanos y
tas temáticas en revistas académicas y volúmenes colectivos del país y del políticas de la memoria y sobre los usos políticos y afectivos de la música
exterior, es autora del libro De la foto al fotograma: Relaciones entre cine y en el cine. Investiga los vínculos entre espacio y afectividad en películas ar-
fotografía en la Argentina 1840–1933 (CdF Ediciones, 2013) y co-editora gentinas, brasileñas y chilenas de la última década atendiendo a las relacio-
del volumen Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del nes entre paisaje, mapa e itinerario. El trabajo se nutre de una perspectiva
período clásico (Imago Mundi, 2017). Actualmente dirige junto a Georgi- teórica interdisciplinaria atenta a la riqueza misma de los distintos medios
na Torello la publicación académica Vivomatografías. Revista de estudios artísticos en su potencialidad no de pasivamente “representar” espacios
sobre precine y cine silente en Latinoamérica y co-dirige, junto a Ana Lau- físicos reales, sino de reconfigurar nuevas formas de pensar y habitar geo-
ra Lusnich, el Festival de Cine de la Latin American Studies Association grafías de los espacios abiertos en el mundo contemporáneo. Actualmente
(LASA). está desarrollando un segundo proyecto sobre música y afectividad en el
cine contemporáneo.
Da Silva Franco, Marilia: es graduada en cine, con maestría y docto-
rado en Artes de la Universidad de São Paulo. Actualmente retirada, fue Escobar, Paz: Doctora en Historia (Universidad Nacional de La Plata),
Profesora Adjunta del Departamento de Cine Radio y TV de la Escuela de Licenciada en Historia (Universidad Nacional de la Patagonia). Directora
Comunicaciones y Artes – USP y directora docente de la Escuela Interna- de Carrera de Historia (UNP- sede Trelew). Docente Investigadora de la
cional de Cine y TV en Cuba. Creó y dirigió la TV USP. Actuó en el área Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales (UNP). Directora de PI CyT-
de preservación audiovisual a través del CPCB - Centro de Investigadores UNPSJB “Pensar las imágenes. Problemas y debates fundamentales en tor-
del Cine Brasileño, siendo presidente de la 1a. de la ABPA - Asociación no a las cinematografías contemporáneas”. Integrante del Comité Directivo
Brasileña de Preservación Audiovisual (2011/12). Fue directora del CBEAL del Instituto de Investigaciones Históricas y Sociales (INSHIS- UNP). Ha
- Centro Brasileño de Estudios de América Latina de la Fundación Memorial publicado un libro de su autoría “Cine e Historia la Patagonia en imáge-
de América Latina y Coordinadora de la Cátedra UNESCO de Estudios de nes, 1936-1976”, otros en co-autoria y artículos en Revistas como Catedral
América Latina. Tomada (University of Pittsburgh); Palimpsesto (Universidad de Santiago

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 de Chile); Páginas (Universidad Nacional de Rosario); Estudios del ISHiR Gregori, Maria Filomena: Professora Livre-Docente da UNICAMP.
e Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Doutora em Antropologia Social (USP) Pós-doutorado na UNIVERSITY
Audiovisual. Integrante del Comité Editorial de la Revista Imagofagia. OF CALIFORNIA. Programa de visiting scholar na Columbia University
Fernández, Jorge: en la actualidad se encuentra estudiando archivología, (Nova Iorque). Secretária Executiva da ANPOCS 2010-2014. Diretora
ha realizado cursos de UTU relativos a comunicación audiovisual y en la Regional da ABA 2006-2008. Coordenadora do Doutorado de Ciên-
actualidad inició actividades de investigación vinculadas con la historia del cias Sociais (IFCH/UNICAMP, 2006-2009). Pesquisadora associada e
cine. Ha realizado las diversas instancias de formación en preservación membro do Conselho Científico do Pagu - Núcleo de Estudos de Gêne-
audiovisual brindadas por el Laboratorio de Preservación Audiovisual del ro, UNICAMP. Pesquisadora CEBRAP (1986-1999) e Diretora Admins-
Archivo General de la Universidad de la República. trativa (1998-1999). Membro da Comissão Editorial da Revista Brasileira
de Ciências Sociais (2003-2004 e 2008-2010). Membro do conselho
Gauthie, Christophe: Conservador de la Cinémathèque de Toulouse consultivo do Centro Latino Americano de Sexualidade e Direitos Huma-
e investigador asociado permanente en el l’Institut d’histoire du temps nos. Parte do Conselho Editorial da Coleção Sexualidade, Gênero e So-
présent (CNRS). Director del Departamento de Audiovisuales de la Biblio- ciedade (desde 2004), do Conselho Editorial das revistas “Horizontes
teca Nacional de Francia. Profesor en l’École des Chartes de Historia del Antropológicos” e “Contemporânea - Revista de Sociologia”. Autora,
libro y los medios. Autor de La Passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs entre outras publicações, dos livros: “Prazeres Perigosos - Erotismo,
et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929 (AFRHC, 1999), publicó Gênero e Limites da Sexualidade, Cenas e Queixas - um estudo sobre
numerosos artículos en Vertigo y en 1985 y codirigió en 2004 con Pascal mulheres, relações violentas e a prática feminista”; “Viração - experiên-
Ory y Dimitri Wezyroglou un número especial de la Revue d’histoire mo- cia de meninos nas ruas”.
derne et contemporaine titulado “Pour une histoire cinématographique
de la France”. Halperin, Paula: es Profesora Asociada y jefa del departamento de
Cine de la Universidad del Estado de Nueva York, Purchase (SUNY Pur-
Gil Mariño, Cecilia: es Doctora en Historia, Magíster en Estudios de chase). Su investigación se centra en los medios, la historia, y la esfera
Teatro y Cine Argentino y Latinoamericano y, Profesora en Historia con pública en Brasil y Argentina durante el siglo XX. Sus publicaciones
Diploma de Honor por la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Ob- académicas enfatizan la relación entre el cine, televisión, raza, género,
tuvo becas del Fondo Nacional de las Artes, del Consejo Nacional de y el proceso de formación de identidades nacionales. Su trabajo ha sido
Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina (CONICET) y de la publicado en revistas académicas en Estados Unidos, Brasil, y Argenti-
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) para na. Actualmente, está finalizando su libro, “Nacionalismo e imaginación
sus investigaciones de doctorado y post-doctorado. Es autora de El mer- histórica. Cine popular en Brasil y Argentina en la década de 1970.”
cado del deseo. Tango, cine y cultura de masas en la Argentina de los Además, escribe crítica cinematográfica en revistas, blogs y sitios de
‘30, ganador Segundo Premio del Régimen de Fomento a la Producción cine.
Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial del Fondo Nacional de
las Artes. En el 2017, ha ganado el primer premio del Concurso Interna- Império Hamburger, Esther: é professora Titular de História do
cional de Ensayos y Crítica de Cine “Domingo Di Núbila” del Festival de Cinema e da Televisão no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão
Mar del Plata. Profesora en la Universidad Torcuato Di Tella y coordinado- da ECA USP. Autora de O Brasil antenado, a sociedade da novela além
ra del Laboratorio de Historia Pública de dicha institución. de inúmeros artigos em coletâneas e revistas especializadas, incluindo
estudo sobre a expansão do “feminino” no espaço público brasileiro
González Dambrauskas, Santiago: Licenciado en Ciencias de la Co- em relação com novelas de televisão. É PhD em antropologia pela Uni-
municación y Maestrando en Información y Comunicación por la Univer- versidade de Chicago com pós doc na Universidade do Texas, Austin.
sidad de la República. Docente del Departamento de Medios y Lenguajes Foi visiting professor na Universidade de Michigan, Ann Arbor e Fellow
de la Facultad de Información y Comunicación (FIC-Udelar) y de la Escue- do David Rockefeller Center for Latin American Studies da Universidade
la Universitaria Centro de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño de Harvard. É bolsista 1D do CNPq.
y Urbanismo (EUCD-FADU-Udelar).

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 Kratje, Julia: Licenciada en Comunicación Social, Magíster en Sociología que el proyecto modernizador anglosajón ha tenido sobre la población
de la Cultura. Doctora en Ciencias Sociales con la tesis “Al margen del hispano-mexicana de dicha entidad, sobre las experiencias de encuentro
tiempo. Figuraciones del ocio de mujeres en el cine argentino contemporá- y confrontación entre Occidente y sus Otros, fundamentalmente en Áfri-
neo”. Ganadora del Cuarto Concurso de Ensayos sobre Cine y Audiovisual ca y Oceanía. Entre sus publicaciones destacan Return to Aztlan: Indians,
“Domingo Di Núbila”. Actualmente es becaria post doctoral del CONICET Spaniards, and the Invention ion of Nuevo Mexico. Norman: University of
con sede con sede en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género Oklahoma Press, 2014.
(UBA) con el Proyecto “Contrapuntos audiovisuales. Atmósferas generiza-
das en el cine contemporáneo de Argentina y Brasil (2001-2017” Lozano, Ezequiel: es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la
Lacruz, Cecilia: [Link]. en Latin American Studies por la Universidad de Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como Investigador Asistente
Cambridge y MA en Film Studies por la University College Dublin (UCD), del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
actualmente realiza el doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad de -donde desarrolla actualmente un proyecto que se titula “Disenso sexopolí-
Buenos Aires (UBA). Es investigadora (iniciación-ANNI) docente e integran- tico en las prácticas teatrales y cinematográficas contemporáneas”-. Trabaja
te del Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA, Montevideo). Colaboró como docente desde hace muchos años; actualmente es Jefe de Trabajos
en volúmenes colectivos con los artículos “Uruguay: La Comezón por el Prácticos de la materia “Análisis y Crítica del Hecho Teatral” (Departamento
intercambio” (Buenos Aires: Akal, 2016) y “Rostros, voces, miradas: Notas de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires). Pu-
sobre el pueblo en el cine documental uruguayo de los años sesenta” (Mon- blicó numerosos artículos en revistas académicas y volúmenes colectivos en
tevideo: Irrupciones, 2018), entre otros. el país y en el exterior. Integra la secretaría editorial de la revista telondefon-
do. En 2015 publicó su libro Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos
Lerner, Jesse: es documentalista y videasta, profesor, curador y escritor; Aires, años 60. También se dedica a la dirección teatral y a la actuación.
radica en Los Angeles. Su trabajo ha sido proyectado en los museos de
Arte Moderno de Nueva York, de Antropología de la Ciudad de México, Machado Jr, Rubens L. R.: se formou em Arquitetura e Urbanismo pela
Reina Sofía en Madrid, el Guggenheim de Nueva York y de Bilbao, así USP, ensinou Estética e História da Arte na FAU-FEBASP. Pós-graduado em
como en los festivales internacionales de cine de Los Angeles, Sundance, artes-cinema pela ECA-USP, onde é hoje professor titular pelo Departamen-
la Biennale de Sydney y para la Sociedad de Cine del Lincoln Center. Sus to de Cinema, Rádio e Cinema, lecionando história, análise e crítica. Está-
películas Natives (1991, con Scott Sterling), Frontierland/Fronterilandia gio em doutorado na PARIS 3; pós-doutor na UNICAMP. Conselheiro eleito
(1995, con Rubén Ortiz-Torres), Ruins (1999) y The American Egypt (2001) em diversas gestões da SOCINE, onde cria o seminário Cinema como arte,
han ganado premios en festivales de cine en los Estados Unidos, América e vice-versa. Lidera grupo de pesquisa CNPq, História da experimentação
Latina, y Japón. Sus ensayos críticos sobre fotografía, cine y video han sido no cinema e na crítica. Estuda estéticas cinematográficas brasileiras, histó-
publicados en Afterimage, History of Photography, Visual Anthropology ria da crítica, relação cidade-cinema, vanguardas artísticas e audiovisuais.
Review, La Pusmoderna y Wide Angle. Ha sido profesor en la Universidad Além de cineclubista colaborou e editou em revistas como Cine-Olho, In-
de California en San Diego, Bennington College, California Institute of the fos Brésil, L’Armateur, praga, Sinopse, Rebeca. Escreveu Organizou entre
Arts, el Centro de la Imagen en la Ciudad de México, y es el MacArthur outros, Walter Benjamin: Experiência histórica e imagens dialéticas, ed.
Chair of Media Studies en Pitzer College en Claremont, California. Unesp (2015). Curadoria dos projetos Marginália 70: o experimentalismo
no Super-8 brasileiro, Itaú Cultural (2001-2003), e Experimental Media in
Levin Rojo, Danna: Licenciada en Historia (1993) por la Facultad de Latin America, Los Angeles Filmforum/Getty Foundation (2014-2018).
Filosofía y Letras, UNAM; Maestra en Antropología Social (1994) por la
London School of Economics and Political Science, Inglaterra, y Doctora en Margulis, Paola: es Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de
Antropología Social (2002) por la misma institución. Sus investigaciones, Buenos Aires. Se desempeña como Investigadora Adjunta en el CONICET
enfocadas particularmente en la región que alguna vez constituyó el septen- y en el Instituto de Investigaciones Gino Germani. Es docente de Historia
trión novohispano y abarca lo que hoy es el norte de México y el suroeste de los Medios de Comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales de la
de los Estados Unidos, la han llevado a explorar una diversidad de temas Universidad de Buenos Aires. Dirige el proyecto “Narrativas en transición.
que van desde la conceptualización del Nuevo Mundo en el siglo XVI hasta Cambios en las modalidades de representación del documental audiovisual
las relaciones interétnicas en Nuevo México en el presente y los efectos argentino en un marco de transformaciones culturales, políticas y tecnoló-

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 gicas (1982-1995)” (Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnoló- Grupo de Investigación CNPq Historia y Audiovisual: circularidades y for-
gica, Argentina). Es autora del libro De la formación a la institución. El do- mas de la comunicación. En 2010 fue profesor visitante de la Universidad
cumental audiovisual argentino en la transición democrática (1982-1990). Paris-Est Marne-la-Vallée. Es coeditor de Significação – Revista de Cultura
Audiovisual. Es miembro de la Cinemateca Brasilera. Fue presidente de la
Masci, Lucía: es Candidata a Doctora por el Laboratorio de Ciencias de la Asociación Nacional de los Programas de Posgrado en Comunicación en
Información y de la Comunicación de la Escuela Doctoral Erasme de Paris el bienio 2013-2015, e integró el directorio de ANPUH/SP entre 2000 y
13. Magíster en Políticas e Industrias de la Cultura, de la Comunicación y 2004 y de ANPUH entre 2007 y 2009.
de las Artes por la Universidad Paris 8. Licenciada en Ciencias de la Comu-
nicación por la Universidad de la República. Actualmente es Docente del Oubiña, David: Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires.
Área Teoría y Metodología de la Facultad de Información y Comunicación Dicta clases en la Universidad del Cine, en New York University in Buenos
de la UdelaR, donde integra el grupo de investigación “Políticas Cultura- Aires y en la Maestría de escritura creativa de la Universidad de Tres de
les en el Uruguay del Siglo XXI”, y donde crea y organiza desde 2014 el Febrero. Es investigador del CONICET y del Instituto de Literatura Hispano-
Encuentro “Arte, Política y Comunicación” y la Red Interuniversitaria homó- americana de la UBA. Escribió: Ensayos con el cine (2000, Primer premio
nima. de ensayo FNA); El cine de Hugo Santiago (2002); Jean-Luc Godard: el
pensamiento del cine (2003); Estudio crítico sobre La ciénaga, de Lucrecia
Miquel, Ángel: es historiador del cine. Trabaja en la Facultad de Artes de Martel (2007), Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital
la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México. Una de sus obras (2009) y El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el
recientes es Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933- cine (2011).
1948 (UNAM, México, 2016).
Peirano, María Paz: Es académica del Instituto de Comunicación e Ima-
Montes, Viviana: es Licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y gen de la Universidad de Chile. Es Antropóloga social de la Universidad
Letras de la Universidad de Buenos Aires (2014) y Becaria doctoral de la de Chile y Doctora en Antropología Social de la Universidad de Kent, espe-
misma institución. Actualmente cursa el Doctorado en Historia y Teoría de cializada en Antropología del Cine y de los Medios. Su trabajo se enfoca
las Artes en la misma casa de estudios. Título de tesis: “La reconstrucción en el cine chileno como práctica sociocultural en contextos globales. Su
del cine nacional: emergencia de óperas primas en la reapertura democrá- investigación doctoral se centró en prácticas de producción y circulación
tica argentina (1984-1994).” Directora de tesis: Dra. Clara Kriger. Integra el del cine chileno contemporáneo en festivales internacionales, sobre lo cual
UBACyT “Representaciones de los sectores populares en las imágenes de la ha publicado en diversos libros y revistas especializadas. Es co-autora del
cultura de masas en Argentina (1930-1960).” Directora: Dra. Clara Kriger. libro Film Festivals and Anthropology (2017) y co-creadora del sitio www.
Adscripta de la Cátedra de Historia del Cine Universal de la Licenciatura en [Link]. Actualmente realiza su investigación sobre festivales de
Artes, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Pro- cine y educación, mediante el proyecto Fondecyt nº11160735 “Festivales
yecto de investigación: “¿De la modernidad a la experimentación? Chris de Cine: experiencias de formación y expansión del campo cultural cinema-
Marker y el lugar del cineasta en la historia.” Participa del PRIG “Figuras tográfico chileno”, del cual es Investigadora Responsable.
de lo invisible. Imágenes ausentes, espectrales, persistentes.” Director: Lic.
Sebastián Russo. Pereira Leal, Ricardo: Arquitecto. A raíz del interés por cine documen-
tal participé en el curso “ Miradas sobre el cine documental uruguayo
Morettin, Eduardo Victorio: graduado en Historia (1988). Magister (1900-1987): líneas de investigación en torno a un concepto” en facultad
en Artes (1994) y Doctor en Ciencias de la Comunicación (2001), títulos de Humanidades en el 2016, continuando con mi interés en profundizar en
obtenidos por la Universidad de San Pablo. Posdoctorado en la Universidad el cine documental uruguayo participo del curso “¿El cine como fuente o
París I (2012). Actualmente es profesor de Historia del Audiovisual en la como discurso sobre el pasado? Miradas sobre la dictadura desde la pro-
Escuela de Comunicaciones y Artes de la USP. Es autor de Humberto Mau- ducción cinematográfica (1985-2015)”. En este curso y dado que algunos
ro, Cinema, História y uno de los organizadores de História e Cinema: compañeros tenían la misma inquietud, junto a ellos fundamos Memorias
dimensões históricas do audiovisual, História e Documentário y Visuali- Magnéticas.
dades Hoje, entre otros proyectos editoriales. Es uno de los directores del

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 Pérez Llahí, Marcos Adrián: Licenciado y Profesor en Artes por la Uni- Robert Moraes, Eliane: é professora de Literatura Brasileira na Universi-
versidad de Buenos Aires (UBA). Realiza su doctorado sobre el tratamiento dade de São Paulo (USP), e pesquisadora do CNPq. Na última década, atuou
del espacio urbano en el cine argentino moderno. Se desempeña como como professora visitante nas universidades da Califórnia de Los Angeles,
profesor adjunto de Semiótica en la carrera de Audiovisión de la Univer- (UCLA - USA), de Nanterre (Paris 10 - FR), de Perpignan Via Domitia (UPVD
sidad Nacional de Lanús (UNLa). Ejerce la docencia y la investigación so- – FR) e Nova de Lisboa (PT). Entre suas publicações destacam-se diversos
bre lenguajes audiovisuales en diferentes universidades nacionales. Forma ensaios sobre o imaginário erótico nas artes e na literatura, e a tradução
parte, desde 1999, del Grupo de Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). Es da História do Olho de Georges Bataille (Companhia das Letras, 2018). É
coautor de los libros Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoa- autora, dentre outros, dos livros: Sade - A felicidade libertina (Iluminuras,
mericano (Biblos, 2005), Cines al margen (Libraria, 2007), Una historia del 2015), O Corpo impossível (Iluminuras/Fapesp, 2002/ 2016), Lições de
cine político y social en la Argentina (Nueva Librería, 2099 y 2011), David Sade – Ensaios sobre a imaginação libertina (Iluminuras, 2006/2011) e
Viñas: Tonos de la crítica (UNGS, 2011) y Cine y revolución en América Perversos, Amantes e Outros Trágicos (Iluminuras, 2013). Organizou a An-
tologia da poesia erótica brasileira (Ateliê, 2015), publicada em Portugal
Latina (Imago Mundi, 2014).
(Tinta da China, 2017).
Piedras, Pablo: es profesor de Historia del cine latinoamericano y argen-
tino (UBA), investigador del CONICET y profesor de la carrera de Artes Rocha, María Laura: es Magíster en Escritura Creativa para Cine, Tv
Dramáticas (UNA). Es autor de El cine documental en primera persona y Transmedia por la Universidad Autónoma de Barcelona. Licenciada en
(2014). Actualmente dirige la revista Cine Documental y es presidente de Comunicación por la Universidad Católica del Uruguay, Profesora de Alta
la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA). Dedicación en el Departamento de Comunicación, de la Facultad de
Ciencias Humanas en el Universidad Católica del Uruguay.
Radakovich, Rosario: es Doctora en Sociología (UNICAMP) con Diplo-
mas de Posgrado en Comunicación Audiovisual (UAB) y Estudios Interna- Sala, Jorge: es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad
cionales (UDELAR). Licenciada en Sociología (UDELAR). Profesora Adjunta de Buenos Aires. Jefe de trabajos prácticos de las materias Historia del
en la Facultad de Información y Comunicación (FIC) de la Universidad de cine universal (UBA) y Estudios Curatoriales I (UNA). En la actualidad se
la República (UDELAR). Co-coordina el grupo Grupo de Investigación “Po- encuentra desarrollando una investigación sobre los intercambios teatrales
líticas culturales en el Uruguay Del siglo XXI” (FIC + FHUCE / CSIC) y el y cinematográficos durante la postdictadura argentina (1984-1994) gracias
Proyecto Identidades de Consumo (ANII). Es investigadora Nivel I de la a una Beca Postdoctoral otorgada por el CONICET. Integra el Grupo CIyNE
Agencia Nacional de Investigación e Innovación (ANII). Se ha especiali- y el GETEA. Participó como autor de los dos volúmenes de Una historia del
zado en consumo cultural audiovisual, industrias creativas y políticas de cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros, y en diver-
comunicación y cultura con numerosas publicaciones en estas temáticas. sas revistas académicas internacionales. Primer Premio en el III Concurso de
ensayos cinematográficos “Domingo Di Núbila” organizado por el Festival
Ramírez Miranda, Francisco Javier: Licenciado en Ciencias de la Co- Internacional de Cine de Mar del Plata y ASAECA con un trabajo sobre la
municación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Maestro y Doc- renovación actoral en la Argentina durante los sesenta.
tor en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía de la UNAM. Autor de
Ibargüengoitia va al cine (Universidad de Guanajuato, 2013). Profesor de Sasiain, Sonia: Magíster y doctoranda del programa en Historia de la Uni-
tiempo completo en la ENES Morelia, ha impartido clases en la Facultad de versidad Torcuato Di Tella. Licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y
Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, el Centro de Capacitación Cine- Letras de la Universidad de Buenos Aires. Profesora de Historia del Cine e
matográfica y el Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación entre Historia del Arte en universidades nacionales. Investigadora formada adscripta
otros. Ha sido investigador para cine: Atrás de las sombras (Ozcar Ramírez, al Instituto de Artes del Espectáculo (UBA). Integrante de AsAECA (Asociación
2005); Los Ladrones viejos (Everardo González, 2007); La decisión del Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual). Desarrolla el proyecto de in-
presidente (Diego Delgado y Luciana Kaplan, 2008); Visa al paraíso (Lillian vestigación doctoral Buenos Aires y el cine, 1933- 1944: La representación
Liberman, 2010); Días de racia (Everardo Gout, 2011); Ciclo (Andrea Mar- cinematográfica del habitar moderno, bajo la dirección de la doctora Clara Kri-
tínez Crowther, 2012); Creo escuchar, una historia posible de Sanampay ger. Entre sus publicaciones recientes se cuentan: el libro Imágenes y públicos
(Camila Bejarano Pettersen, 2014) La cuarta compañía (Amir Galván y Mitzi del cine clásico argentino, así como artículos en las revistas Cine documental
Vanessa Arreola, 2014) El paso (Everardo González, 2016), y para múlti- e Imagofagia.
ples programas para televisión y radio.
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 Secco, Lucía: es egresada de la Licenciatura en Ciencias de la Comunica- Straube Stecz, Solange: es graduada en Periodismo por la Pontificia
ción y del posgrado en Gestión Cultural del Espacio Interdisciplinario y se Universidad Católica del Paraná, Magíster en Historia por la UFPR y Docto-
encuentra cursando la maestría en estudios Latinoamericanos de Facultad ra en Educación por la Universidade Federal de São Carlos. Miembro del
de Humanidades y Ciencias y de la Educación. Comenzó a trabajar en el Comité Nacional de Brasil del Programa Memoria del Mundo de la UNES-
área de preservación audiovisual con el proyecto “Rescate del Archivo CO-MOWBRASIL. Gestión 2017/2019. Asesora de Comunicación Social
CEMA” en 2010. Desde 2012 trabaja en el Laboratorio de Preservación de la Universidad Estadual de Paraná. Profesor de cursos de post-gradua-
Audiovisual del Archivo General de la Universidad donde realiza tareas de ción de cine y video en la UNESPAR y el Centro Nacional de Investigadores
conservación y digitalización de películas, docencia e investigación. En Paraná. Coordinadora del Laboratorio de Cine y Educación LabEducine y
2014 empezó a integrar el Grupo de Estudios Audiovisuales (GestA). miembro del Grupo de Investigación GPCINE.
Actualmente se encuentra desarrollando su investigación sobre la televisión
universitaria en la década del sesenta. Su proyecto fue seleccionado por el Suárez, Nicolás: es Licenciado en Letras por la UBA y estudió Guion
programa de iniciación a la investigación de CSIC en 2015 y forma parte en la ENERC. Es becario doctoral del Conicet, con un proyecto de inves-
del proyecto financiado el programa I+D de CSIC “Aproximaciones a los tigación sobre las adaptaciones cinematográficas de textos de la literatura
proyectos de modernización universitaria para el “desarrollo nacional” en argentina del siglo XIX. Codirigió el largometraje Hijos nuestros (2015, Pre-
Uruguay. 1950s-1970s”. mio Feisal en el Festival de Mar del Plata) y dirigió el cortometraje Centauro
(2017, Mención especial en la Berlinale y Gran Premio en el Festival de Bia-
Silva Torres, Emilio: Es guionista y director nacido en Montevideo. rritz). Su libro Obra y vida de Sarmiento en el cine resultó ganador del 2º
Estudió Lenguaje Cinematográfico, Realización Audiovisual y actualmente Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino Biblioteca
Archivología. Co-guionó y dirigió la serie animada para televisión “An- INCAA-ENERC.
selmo quiere saber” y actualmente dirige su ópera prima “Directamente
para video”, documental sobre “Acto de violencia en una joven periodis- Torello, Georgina: es doctora por la Universidad de Pennsylvania y
ta”, la primera película de culto de la cinematografía nacional. profesora en el Departamento de Letras Modernas de la Facultad de Huma-
nidades y Ciencias de la Educación (UdelaR). Responsable del Núcleo de
Silveira, Germán: Doctor en estudios transculturales de la Universidad Cine y Audiovisual en el Espacio Interdisciplinario, grupo GEstA (UdelaR)
Jean Moulin Lyon 3 (2014). Docente de la Universidad CLAEH y docente e investigadora del SNI (ANII, Uruguay), se ocupa de las dinámicas de
invitado de la Universidad Católica del Uruguay. Investigador nivel inicia- producción, distribución y recepción del cine silente en Uruguay. Coeditó
ción del Sistema Nacional de Investigadores ANII. Miembro de GEstA los volúmenes Watching Pages, Reading Pictures: Cinema and Modern Lite-
(Grupo de Estudios Audiovisuales) Autor de diversos artículos sobre re- rature in Italy (Cambridge Scholars Publishing, 2008) y La pantalla letrada.
cepción cinematográfica, públicos de cine e historia de los archivos de Estudios interdisciplinarios sobre cine y audiovisual latinoamericano (Ude-
films. lar/EI, 2016) y editó Uruguay se filma. (Prácticas documentales 1920-1990)
(Irrupciones, 2018). Codirige, junto con Andrea Cuarterolo, la publicación
Siqueira, Daniela Giovana: Universidade de São Paulo, Escola de arbitrada Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente
Comunicações e Artes, ECA, São Paulo, SP, Brasil. E-mail: danigiovana@ en Latinoamérica.
[Link] .Graduada em Comunicação Social, mestre em História.
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Au- Torres, Noelia: Licenciada en Ciencias de la Comunicación y realizado-
diovisuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São ra audiovisual. Se está especializando en gestión cultural y comunicación
Paulo (ECA/USP). Pesquisadora financiada pela FAPESP - Fundação de digital. Integra Memorias Magnéticas, un colectivo abocado a la difusión
Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo. Seu trabalho aborda as re- del cine uruguayo, el patrimonio audiovisual y las películas centradas en
lações entre análise fílmica, pesquisa histórica e preservação audiovisual los Derechos Humanos.
a partir de um conjunto de quatro filmes brasileiros produzidos entre os
anos de 1968 e [Link] com preservação audiovisual na Cinema- Trusz, Alice Dubina: Historiadora independente. Porto Alegre/RS – Bra-
teca Brasileira e no Centro de Referência Audiovisual de Belo Horizonte. sil. E-mail: alicedtrusz@[Link]. É graduada, mestre e doutora em His-
tória pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Realizou estágio de

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 pós-doutorado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo e estágio de doutorado-sanduíche na École des Hautes Études em
Sciences Sociales, em Paris/FR. Possui experiência de pesquisa em História
da Cultura e da Visualidade, com investigações sobre a imprensa periódica
ilustrada, a fotografia, as artes gráficas, a publicidade e o cinema. É autora
de Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cine-
matográfico em Porto Alegre. 1861-1908 (São Paulo: Terceiro Nome/Ecofa-
lante, 2010), livro publicado a partir de sua tese de doutorado, que recebeu
o I Prêmio SAV para Publicação de Pesquisa em Cinema e Audiovisual. É
co-organizadora de História Cultural: memórias e perspectivas de pesquisa
(Porto Alegre: FI, 2017) e coordenadora do GT História Cultural RS.

Varela, Florencia: es Doctora en Filosofía y Teoría del Arte por la Univer-

sidad de Salamanca y Licenciada en Comunicación Social por la Universidad
Católica del Uruguay. Actualmente es docente de alta dedicación e investi-
gadora del Departamento de Comunicación de la Universidad Católica del
Uruguay.

Vázquez Mantecón, Álvaro: es Doctor en Historia del Arte. Profesor-in-

vestigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolita-
na-Azcapotzalco. Es autor de varios trabajos sobre política y cultura en el Mé-
xico del siglo XX. Ha trabajado también en diversos proyectos museográficos
(entre los que destacan La era de la discrepancia, arte y cultura visual en
México, 1968-1997 (2006); la investigación y curaduría del Memorial del 68
(2007); la exposición Cine y revolución (2010), Imágenes del cardenismo
(2011) y Desafío a la Estabilidad: procesos artísticos en México, 1952-1967
(2014), Graciela Iturbide: Avándaro (2017). Entre sus libros, Orígenes lite-
rarios de un arquetipo fílmico: adaptaciones cinematográficas a Santa de
Federico Gamboa (2005); Memorial del 68 (2007) y El cine súper 8 en Mé-
xico, 1970-1989 (2012) y coautor de Variaciones sobre el cine etnográfico.
Entre la documentación antropológica y la experimentación estética (2017).

Wschebor, Isabel: Licenciada en Ciencias Históricas y Magister en Cien-

cias Humanas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Actualmente realiza su doctorado en co-tutela entre l’École Nationale des
Chartes y la Universidad de la República sobre los procesos de patrimoniali-
zación del cine uruguayo en el pasado reciente. Desde el año 2010 es coor-
dinadora del Laboratorio de Preservación Audiovisual del Archivo General
de la Universidad de la República, donde se desempeña como docente des-
de el año 2006. Integra el Grupo de Estudios audiovisuales y ha participado
en el dictado de cursos sobre preservación audiovisual e historia del cine en
las facultades de Humanidades y Ciencias de la Educación y de Información
y Comunicación de la Udelar.

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