Enrico Fubini La estética musical desde la Antigiiedad hasta el siglo xx Versién castellana, prélogo y notas de Carlos Guillermo Pérez. de Aranda Alianza Editorial“Titulos originales: Lestetica musicale dall’antichita al Settecento Lestetica musicale dal Settecento a oggi Primera edicién en «Alianza Musica»: 1988 Primera edicién en «Manuales»: 1999 Segunda edicién en «Alianza Miisica»: 2005 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esté protegido por la Ley, que establece penas de prisién y/o multas, ademds de las correspondientes indemnizaciones por dafios y perjul- ios, para quienes teprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren publicamente, en todo 0 ‘en parte, una obra literaria, artistic o cientifica, 0 st transformacidn, interpretacién o ejecucién artiscica jada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la pre- ‘ceptiva autorizacién. © 1976 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino © Ed. cast: Alianza Editorial, $.A., Madrid, 1988, 1990, 1991, 1992, 1993, 1994, 1996, 1997, 1999, 2000, 2001, 2002, 2005 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 -[Link] ISBN: 84-206-9071-6 Depésito legal: M. 25.347-2005 Foocomposicién e impresién: EFCA, S.A Parque Industrial «Las Monjas» 28850 Torrején de Ardoz (Madrid) Printed in Spain5. El debate en torno al Ars Nova 1 La bula de Juan XX Al erazar un boceto histérico del pensamiento musical de la Edad Media, no podemos olvidarnos de algunos acontecimientos sobresalientes de la historia de la mtisica que representaron puntos obligados de referencia a la hora de emprenderse el debate de cufio teérico. Durante el siglo xiv, el Ars Nova no supuso tan sélo el advenimiento de un nuevo estilo musical, sino el de una completa y absoluta revolucién que cambié profundamente la imagen de toda la cultura musical de su tiempo. Las polémicas surgidas entre los del sores del Ars Antiqua y los del Ars Nova —esto es, la postura adoptada por la Iglesia y el fermento provocado por las novedades técnicas, estilisticas y cul- turales que 1a nueva musica trajo consigo— entrafiaron un fuerte estimulo para que los teéricos y los fildsofos de la musica revisaran las posiciones en las que hasta entonces se habfan mantenido inamovibles. Puede decirse que fue durante tal periodo, justamente, cuando nacieron las primeras polémicas, dentro del mundo de los teéricos, con verdadero trasfondo estético, y cuan- do comenzaron a entreverse, con cierta claridad, las diversas posiciones asu- midas por unos 0 por otro: La famosa bula del afio 1322, con la que el papa Juan XXII condena tanto el Ars Nova como las tendencias modernistas en materia de miisica, es proba- blemente uno de los documentos més significativos de la época, testimonio del conflicto que se origina no sélo entre dos poéticas o estilos diferentes, sino entre dos modos distintos de concebir la miisica. «Ciertos discipulos de una nueva escuela —afirma Juan XXII—. poniendo todo su empefio en medir el124 La estética musical desde la Antigitedud hasta el sigh XX tiempo, intentan expresar mediante nuevas notas aires inventados sélo por ellos, con menoscabo de los antiguos cantos, que ellos sustituyen por otros compuestos a base de breves y semibreves y de notas casi inasibles. Ellos inte- rrumpen las melodias, las vuelven afeminadas debido al uso del discanto, las inundan a veces de un canto dado o de vulgares motetes, de forma que, fre- cuentemente, manifiestan su desprecio a los principios por los que se rigen el Antifonario y el Gradual, al ignorar los fundamentos sobre los que éstos se asientan y al mezclar unos tonos con otros sin discernirlos. La multicud de no- tas [que ellos emplean] anula los sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales, dentro del canto Ilano, se distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jamas; embriagan los ofdos y no se preocupan de los espititus; imitan mediante gestos lo que cantan o tocan, de modo que hacen que] uno se olvide de la devocién que se pretendia [conseguir] y que uno aprenda la relajacién de costumbres que debia haberse evitado.» Este notable documento deja traslucir el tradicional recelo que la Iglesia ha mostrado siem- pte que se ha enfrentado con la mtisica, acompafiado del intenso sustrato de signo moralista que semejante actitud ha conllevado; aunque también emer- gen de la bula papal factores de orden estrictamente estético. La contraposi- cién entre musica antigua y musica moderna revela, en el fondo, dos posturas diferentes con relacién a la misica: aquellas que se perfilan més nitidamente en ese extrafio defensor del Ars Antiqua [el papa Juan XXII] y en los tedricos de Ars Nova. En la bula entran en colisién los antiguos valores de la sencillez y la clatidad contra el galimatias, la complicacién y la novedad gratuita, elemen- tos unos y otros propios de todos los tiempos y de la eterna polémica entre pa- sado y presente, entre tradicién y renovaci6n; entran asimismo en pugna una concepcidn de la miisica que pone ésta al servicio de otra cosa al margen de la musica, por estimarla como instrumento de edificacién religiosa, y una con- cepcién de la musica como fin en s{ misma, autosuficiente y aut6noma por cuanto se refiere a su valor puramente auditivo. La mtisica moderna «embria- g los ofdos», es decir, persigue un objetivo extrafio al que le asignara la més antigua poética, que concibié la musica no como instrumento de placer, sino de ayuda para elevarse hasta Dios y volver més eficaz la plegaria. A partir de ahora, la polémica se establece, no ya en términos ambiguos sino inequivocos, entre quien sostiene una concepcién auténoma de la miisica y quien sostiene una concepcién hererdnoma de ésta. La batalla que se entabla no ser corta ni sencilla, pero enriquecer4, gracias a sus complejos planteamientos, el debate que en torno a la miisica se sucederd durante varios lustros, Las razones de la miisica devienen, poco a poco, més prepotentes y tienden a afirmarse prescin- diendo, de forma cada vez més abierta, de motivaciones y justificaciones de tipo teolégico, cosmolégico y moralista; no obstante, los defensores de la anti- gua concepcién de la miisica sobrevivirén durante largo tiempo todavia, al ob-El debate el torno al Ars Nova 125 jeto de defender hasta el extremo sus propias razones, ligadas a menudo no sélo a opciones tedricas de cardécter abstracto sino al control prictico de un vasto sector de la vida colectiva tendente a evadirse del campo de accién de la Iglesia, con la finalidad de organizarse auténomamente, 2. Johannes de Muris y Jacobo de L sobre la nueva miisica la polémica Los tiltimos puntos de la polémica que se perfila mordazmente dentro de la bula papal se descubren también, aunque mucho més difuminados, en los tratados de los partidarios del Ars Nova, como es el caso del tratado de Jo- hannes de Mutiss para este tedrico francés, amigo de Philippe de Vitry, naci- do en Normandia en los albores del siglo xr, la mtsica es un arte que une, como dijera Horacio, tile dulci. Sin embargo, el acento parece que recaiga ms sobre dulci que sobre utile: «La misica es, entre todas las artes, la ma dulce, porque ninguna procura tanto placer en tiempo tan breve» !. Con res- pecto a la utilidad, Johannes de Muris se acoge a la tradicién greco-alejandri- ha; segtin ésta, la miisica «es una medicina que opera sorprendentemente, curando las enfermedades, sobre todo las producidas por la melancolfa y por la tristeza [...]. Ademés, Ia miisica anima a los caminantes y acobarda y ahu- yenta a los ladrones. Da valor en la batalla a los que tienen miedo y retine a los dispersados y a los vencidos. Como se lee en Pitdgoras, los lujuriosos se reconducen hacia la continencia, pues hay melodias que alejan de la lujuria mientras que otras inducen a ésta [...}»*. Este cuadro de maravillas engendradas por el arte de los sonidos se con- cluye por parte de este autor apelando nuevamente a los valores del placer en mayor medida que a los de la utilidad, 0 mejor atin, afirmando que la utili- dad superior de la miisica consiste, precisamente, en el placer y en Ia dulzura que conlleva: «No hay nada de extrafio en que el hombre, que es un animal racional, experimente placer con la musica, desde el instante en que los reba- fios de cuadripedos, algunas especies de pajaros y ciertos peces se calman, al parecer, gracias al placer (que les procura] la miisica» , Estas aperturas de ta- lante nacuralista, que semejan, mas o menos, cortes desgarrados en el seno de las abstracciones especulativas de tanto tedrico anterior, ¢ incluso contempo- raneo, a Mutis, se ajustan a intereses eminentemente técnicos que comporta la practica del Ars Nova y de las nuevas experimentaciones de éste dentro del terreno de la musica mensural, con los complejos problemas ritmicos aporta- dos por las nuevas formas polifénicas. Una de las disputas de cardcter técnico que més apasioné a los tedricos del Tiecento y también, por consiguiente, a Muris fue la cuestién de si eran126. La estética musival desde la Antigiiedad hasta ef siglo xx preferibles los tiempos binarios o los ternarios. Resulta singular que Johannes de Muris se deje atrapar por una consideracién especulativa que no es esen- cialmente musical, con el fin de defender la eleccién que efectiia en pro de los tiempos ternarios. En este sentido afirma: «El hecho de que toda perfec- cidn se halle en el ntimero 3 se puede recabar de muchas observaciones: Dios, que es lo mas perfecto, posee una tinica sustancia y tres personas [...) Ente los cuerpos celestes, se encuentran los objetos que se mueven, los que son movidos [por otros] y el tiempo. Tres son los atributos de las estrellas: ca- lor, luz y esplendor (...]. Ast, pues, desde el momento en que el mimero 3 esté en todas partes presente de una manera u otra, no puede subsistir duda alguna acerca de su perfeccién. Y viceversa: el nimero 2, dada su vecindad con respecto al 3, es, en consecuencia, imperfecto» El tema de la Trinidad, como origen de la perfeccién del ntimero 3 y, por tanto, de los ritmos ternarios, es comtin a muchos teéricos; también lo trata Jacobo de Lieja, contempordnco y adversario de Johannes de Muris. Conte- nida en la coleccién de Coussemaker, la gran obra enciclopédica Speculum musicae del teérico de Lieja se adjudicaba, sorprendentemente, a Johannes de Muris, hasta que recientemente se reparé en que consistia, en realidad, en un violento ataque al propio Muris y a todos los teéricos del Ars Nova. Incluso un lector desprevenido, que discurra un poco sobre los titulos de los capicu- los del Speculum musicae, puede advertit con facilidad que se trata de una polémica directa contra la nueva musica, en defensa de la tradicién y de los miisicos pertenecientes a otras gencraciones. El interés de esta obra —como se dijera en relacién con la bula del papa Juan XXII— estriba, ni més ni menos, en el sustrato polémico del que sur- ge, gracias al cual, como a contraluz, emergen las razones y las aspiraciones del adversario, quizés con més claridad que a través de los textos de los au- ténticos partidarios del Ars Nova. Las argumentaciones que trae a colacién Jacobo de Lieja, con el fin de defender la musica de los tiempos de los santos Padres de la Iglesia, no son demasiado peregrinas; no hace sino aducir las ra- zones que aduciria todo conservador, tales como el temor por abandonar la Vieja via y adoptar la nueva, el miedo a las novedades, el sentido inoportuno que ve en alejarse de la via trazada por los santos Padres, sobre todo ahora que estin muertos y que «no pueden ya defenderse» ('), etc. A pesar de todo, en medio de razones mas bien triviales, se expresan objeciones que afectan al contenido musical del nuevo estilo comparandolo con el viejo: «A algunos les parecerd —afirma Jacobo de Lieja— més perfecto el arte moderno que el antiguo, puesto que este ultimo es més refinado y més dificil *; més refinado * Debe de haber un error, en el texto original de la edicién en lengua italiana, donde dice: «(1 perché quest'ultima farte, en singular, es femenino en italiano] e pitt raffinata e pitt difficile». EnHl debate ef torno al Ars Nova 127 (subtilior)*, ya que se extiende en demasia y aftade muchas cosas al antiguo [arte]. Refinado es, asimismo, lo que es més penetrante y abarca més cosas Que sea mds dificil se puede constatar a través de las formas de cantar y de dividir el ritmo que los modernos [emplean] en sus obras. Sin embargo, otros prefieren lo contrario, debido a que el arte es tanto més perfecto [...]. Asi, pues, el nuevo arte, como parece evidente, se sitve de numerosas y varia- das imperfecciones en las notas, en los modos, en los ritmos y en los tiempos LJ. Si el nuevo arte se limitara a hablar especulativamente de dichas imper- fecciones, seria insoportable; mas no es asi dado que tales imperfecciones se extienden incluso a la préctica. Verdaderamente, el refinamiento no implica la perfeccién [...] ni tampoco la dificultad; la sencillez es mas perfecta» °. Queda claro, por este pasaje, que para el autor del Speculum musicae s6lo la tradicién es garantia de valor estético, mientras que todo lo que se aparta de los fundamentos, 0 sea de los cdnones del pasado, compromete ese valor. Otros pasajes dilucidan atin més los motivos por los que se condena a los modernos, es decir, a los misicos del Ars Nova. En definitiva, difficilior y sub- tilior no se refieten a una misica més dificil y mas compleja, sino a una mi ica que se vuelve asf al buscar su valor auténomo. En la medida en que se aleja de la «perfeccién» —de aquellos canones de sencillez elementalidad que habjan representado, durante muchos siglos, el fundamento para que se la utilizara como instrumento al servicio de la Iglesia y de la licurgia—, la miisica pierde su validez. La protesta contra el Ars Nova no es simplemente una protesta de los par- tidarios de la tradicién contra los de la novedad; es la rebelién que protago- zan los conservadores contra quienes pretenden transformar la mtisica en algo més complejo a causa de exigencias de tipo musical, 0 lo que es igual: contra quienes aspiran, aun cuando sea todavia confusa y hasta inconsciente- mente, a conferir dignidad y autonomia al lenguaje de los sonidos. Por todo esto, como afirma Jacobo de Lieja, los mtisicos del Ars Nova y los nuevos eje- curantes «cantan de forma demasiado lasciva, multiplican las voces superflua- mente, no dejan ofr las consonantes, despedazan, dividen y saltan con la voz sobre sonidos intempestivos, atillan y ladran como perros y, como si amaran los tormentos mis raros, se sirven de armonias lejanas a la naturaleza» °; cier- tamente, buscaban con lucidez, en las nuevas sonoridades, en los nuevos acordes, en los ritmos mds complejos, una razén de ser de la muisica en tanto que musica, iniciando asi un lento proceso de liberacién en cuanto a reglas y lugar de seste thtimoe (referido al Ars Antiqua) deberia figurar «el primero» (referido al Ars Nova), pues se deduce de la seméntica del texto ulterior que el umds refinado y més dificil es wel arte mo- demo», (N. del T) * Del latin subtilis —refinado—; subtilior es el grado comparativo. (N. del)8 La estética musical desde la Antiyitedud hasta el siglo Xx dogmas que hundian sus rafces en motivaciones ajenas a la miisica propia~ mente dicha. La crisis de la tradicién tebrica En el nuevo clima que se instaura, cada vez. con mayor fuerza, a medida que el Trecento avanza, no faltan las voces que repudian sabiamente la tradicién boeciana. Johannes de Grocheo, que vive a principios del siglo x1V, es quizds el primero que, en su tratado De Musica’, adopta una postura nitida frente a la teorfa de Boecio, al rechazar de modo explicito cualquier idea relacionada con una musica mundana y con las teorias mateméticas sobre la miisica, la cual ya deja de concebirse como un duplicado ritmico y numérico del orden césmico. Por algo el tratado de Johannes de Grocheo se sitvia entre las fuen- tes mds relevantes de cuantas se ocupan de la miisica profana medieval, es de- cir, de aquellas formas musicales que se habfan desarrollado més libremente, al haber ignorado los cénones y los rigidos vinculos sobre los que se habia ba- sado la mtisica lituirgica oficial Con el Trecento, las ideas que se profesaban en musica comienzan a salir del angosto circulo que constitufan los especialistas y los doctos autores de tratados musicolégicos. Probablemente, Dante simboliza el ejemplo mas ti- pico y esclarecedor de fuerza de penetracién, a todos los niveles culturales, en lo concerniente a juicios y prejuicios formulados alrededor de la misica du- rante la Edad Media, revividos a través de una orgénica sintesis poética con la que expresa su adhesién a los nuevos ideales del Ars Nova del siglo xiv Prescindiendo de los conocimientos musicales atribuidos a Dante —segtin ciettos testimonios, hasta habria compuesto algunas canciones—, lo que me- rece resaltarse aqui més ¢s la funcién que el poeta reserva a la miisica dentro de la Divina Comedia, con independencia del conocimiento directo que po- seyera, tanto sobre los escritos pertenecientes a los tebricos mds antiguos como sobre los instrumentos y las formas musicales de su tiempo. Préctica- mente, la mtisica estd ausente del Infierno; su presencia asume inicamente la apariencia de rumor informe. En el Purgatorio la miisica se hace patente, més que de otra manera, en forma de recuerdo, contando con pocas y esporédicas alusiones —es digno de mencién el encuentro tan significative que tiene lu- gar con Casella. En el Paraiso la musica adquiere una presencia paulatina- mente més vasta, caminando a la par que el poeta, mientras éste asciende hasta el iltimo cielo. Es tal la importancia que reviste la miisica en el Paraiso dantesco que, a partir del Trecento, deviene parte integrante de todas las re- presentaciones literatias y pictéricas del Paraiso cristiano. La idea de imagi- arse el Paraiso como lugar en el que resuenan los cénticos de los bienaven-El debate el torng al Ars Nova 129 turados y de los angeles la hereda Dante de la antigua y arraigada tradicién de la musica mundana, Ahora bien, la innovacién poética y conceptual de Dante consiste en que, por primera vez en la Edad Media, los sonidos de los cielos se propagan hasta resonar en sus propios ofdos; se trata de mtisica ce~ lestial cuyas formas, no obstante, son ya puramente terrenales , En las des- cripciones de las misicas de las esferas celestes se intercalan a menudo evoca- ciones de cardcter terrenal que nos remiten, tanto a las sonoridades cristalinas de los cantos de los péjaros 0 de los gorgotcos de los riachuelos como a los sonidos de cualquier indole que genera la naturaleza, o bien al armonioso y dulce sonido que emiten los instrumentos. El requerimiento del que es objeto la miisica dentro de la Divina Come- dia se une frecuentemente a la exaltacién de los efectos que la miisica causa sobre el espiritu humano. Retomando las antiguas teorfas griegas sobre la musica y sus poderes, Dante hace hincapié en el valor que encierra la musica para el hombre, al substraerla del Ambito mistico-matemédtico al que habia estado constrefiida durante la Edad Media. Con ocasién del encuentro con Casella en el Purgatorio, las razones que se acaban de exponer se hacen evi- dentes y se acompafian de claros recursos de signa autobiogréfico. Cuando Dante habla del «amoroso canto / que suele calmar todos mis deseos», se re- fiere, sin duda, a aquel sentido intimo de placer producido por el canto mo- dulado, prescindiendo de toda implicacién moralista 0 matematica. Y cuan- do su amigo el mtisico Casella entona «Amor que a mi entendimiento habla ] / [..] tan dulcemente, que la dulzura en mi interior suena», Dante nos relata un ambiente musical muy a tono con el Ars Nova y con las formas més populares en que éste se encarna, apelando, por un lado, a la dulzura del can- to ¥, por otro, ala poderosa captura de que es victima el espiritu humano por obra de dicha dulzura. Tanto es asi que Dante, Virgilio y todas las almas que se hallaban presentes «(...] parecian tan contentos, como si a ninguno [de ellos] otra cosa le conmoviera [més] el entendimiento» *, lo que ocurre mien- tras el viejo Catén no los devuelve a la cruda realidad que el deber de cada uno entrafia. Estas pocas alusiones que Dante hace a la miisica y, lo que es més notable atin, el clima musical del que se inundan amplias partes de la Divina Come- dia representan una contribucién no menos importante ¢ incisiva que los imponentes textos de ilustres teéricos, en orden a la elaboracién de aquella concepcién nueva y auténoma de la miisica que va aflotando, cada vez de modo més didfano, desde el Ars Nova en adelante. * Entigndase: «(..} como si a ninguno (de ellos] otra cosa le conmoviera {mis} el entendi- miento» que la dulzura del canto. (N. del T)130. a estitica musical desde la Antigitedad hasta el siglo 4. Jobannes Tinctoris y los «efectos» de la misica Para disponer de una confirmacién mas hicida y significativa de este proceso de disolucién de las doctrinas musicales del Medievo, fundadas en la préctica sobre la autoridad de Boecio, asi como sobre un platonismo vago tamizado por san Agustin, es necesario acudir a Johannes Tinctoris, nacido en Flandes, teérico cuya actividad se desarrolla durante la segunda mitad del Quattrocen- to. Sus tratados son en extremo peculiares, sobre todo por el método que si guen, tan diferente del de otros, alejado tanto de la pura erudicién abstracta como de la pedanterfa de las clasificaciones, consideradas una y otra como fi- nes en sf mismas en muchos tratados precedentes, mientras que brillan por su ausencia en los tratados de Tinctoris, quien es autor, entre otras cosas, del primer diccionario de términos musicales, titulado Diffinitorium musicae. Escrito con intenciones didécticas para su discipula Beatriz de Aragén, hija de Fernando I, merecen citarse algunas definiciones extraidas de ¢l, inspira- das en un empirismo muy lejano a todo pitagorismo boeciano. La armonta —por ejemplo— se define como «una cierta placidez (quaedam amoenitas) producida par sonidos adecuados»”; el compositor serfa «el inventor de cual- quier melodia» '°. Ms singular atin es su modo de definir consonancia y di- sonancia, a un nivel meramente subjetivo; la consonancia serfa «una mezcla de diferentes sonidos que aporta dulzura a los oidos», mientras que Ja diso- nancia seria «una mezcla de diferentes sonidos que, debido a su cardcter, ofende a los ofdos» "', La definicién de melodia se asimila a la de armonfa: «la melodia es lo mismo que la armonia». De estas definiciones se deduce claramente cémo Tinctoris se halla lejos de cualquier argumentacién teérico- matemadtica que gire alrededor de la armonia o de la miisicas por el contrario, intenta oftecer definiciones que apelen a los eféctos que causa la muisica sobre el sujeto que la percibe. Otra breve obra de Tinctoris corrobora esto ultimo: Complexus effectuum musices”; en ésta se enumeran y se ilustran los veinte efectos producidos por el arte de los sonidos, citados a continuacién en su versi6n latina: Dewm delectare. Dei laudes decorare. Gandia beatoram amplificare. Eeclesiam militantem triumphansi assimilare. Add susceptionem benedictionis divine praeparare. Animos ed pietatem excitare. Tristitiam depellere. Duritiam cordis resolvere. Dyabolum fugare. Exsasim causare.Eldebate el torna al Ars Nova 131 Terrenam mentem elevare. Voluntatem melam revocare Homines latificare. Aegrotos sanare. Labores temperare. Animos ad proclium incitare. Amorem allicere. Jocunditatem convivii augmentare. Peritos in ea glorificare. Animas beatificare?* En este elenco de efectos, incluso en los que se contienen referencias obli- gadas a las funciones linirgicas de la misica, todo se atribuye al papel desempefiado por el estimulo emotive, descartando, por tanto, todo concepto que recuerde, aunque sea de lejos, una correspondencia entre la armonfa como principio objetivo connatural a la musica y la armonia del alma, as{ como toda reminiscencia de la vieja triparticién de la musica en mundana, humana e instrumentis. La nica miisica que interesa a Tinctoris es la de los instru- mentos, la que resuena y es analizable, por tal motivo, a través de los efec- tos que produce. Mucho mas explicito es Tinctoris en otto tratado suyo del aio 1477: Liber de arte contrapuncti, en el que abiertamente adopta una pos- * Traducidos a la lengua castellana, los veinte efectos citados en su versién latina son los si- guientes Agradar a Dios Embellecer las alabanzas de Dios. Amplificar los gozos de los santos. Parecerse ala Iglesia militante y triunfante. Preparar para recibir la bendicin divina. Estimular los dnimos a la piedad. Arrojar la tristeza Ablandar la dureza del corazén. Poner en fuga al diablo. Provocar el éxtass, levat la mente rerrenal Modificar a mala voluntad. Poner contentos 2 los hombres. Sanar a los enfermos. Suavizar los esfuerzas. Incitar los énimos al combate. Auaer el amor. Aumentar la alegria del convite. Glorificar alos expertos en ella (se refiere alos miisicos) Santificar las almas. (N. del T.)132 La estética musical desde la Antigiiedad hasta el sigho x tura frente a las teorias de Boecio. «[. ] No puedo continuar guardando si- —afirma Tinctoris— en relacién con las opiniones de numerosos fi- Idsofos, entre los que se hallan Pitégoras y Platén y cuantos vinieron des- pués, caso de Cicerén, Macrobio, Boecio y nuestro Isidoro, segtin los cuales las esferas celestes giran conforme a modulaciones arménicas, 0 lo que es lo mismo, conforme al ajuste [que se da] entre sonidos diferentes. Mas cuan- do, como relata Boecio, algunos afirman que Saturno se mueve produciendo un sonido més grave [...] mientras que la Luna produce un sonido mas agu- do, en tanto que otros, inversamente, afirman que ¢l sonido mas grave es el propio de la Luna, mientras que el més agudo ¢s el de las estrellas fijas, yo ho me muestro partidario de ninguna de estas opiniones. Antes bien, creo firmemente en Aristételes y en sus comentaristas, as{ como en nuestros filb- sofos més recientes, los cuales han demostrado con toda evidencia que en el cielo no hay sonido, ni en potencia ni en acto. Debido a esto, nadie me pei suadiré jamds de que las armonfas musicales, que no pueden producirse sin [que existan] sonidos, puedan scr fruto del movimiento de los cuerpos celes- tes, Las armontas de los sonidos y de las melodias, de cuya dulzura —como dijo Lactancio— deriva el placer del ofdo, las producen, no los cuerpos ce- lestes, sino, més bien, los instrumentos terrenales con la ayuda de la natura leza.» Este empirismo, que coincide con el renacimiento del aristorelismo, abri- 4 horizontes, del todo nuevos, a la estética y ala teorfa musicales; asimismo, dejaré entrever toda una serie de problemas ligados a la muisica, tanto de ca- récter téenico como filoséfico, que hasta ahora no habjan sido afrontados. Con el retorno al aristotelismo y a las teorfas més antiguas sobre los efectos de la musica, se llegar, cada vez con mayor frecuencia, al reconocimiento del placer como objeto y fin de la miisica, sin que haya ninguna rémora mo- ralista que lo impida. Contemporneo de Tinctoris, Adam de Fulda —por ejemplo— escribe cn un tratado del afio 1490, titulado Musica, que «por muchas razones parece claro que la miisica es de no poca utilidad a los Esta- dos. [Su] primer fin es el placer; ciertamente, el espiritu humano [...] necesi- ta cualquier deleite que lo anime a vivir, [pues] sin ello apenas podria {... Su} segundo fin es ahuyentar la tristeza [...]» 8, En el instante en que, liicida- mente, se reconoce como destinatario de la miisica el sentido auditivo, aun cuando sea como simple medio para acceder a la psiquis humana, y en que, asimismo, se reconoce como fin de la misica el placer (delectatio), cambia ra- dicalmente la perspectiva desde la que haya de juzgarse la muisica; en medio de la abstraccién racionalista y moralista tan caracterfstica del Medievo, se abre paso una nueva concepcién de la miisica en dos claves distintas: por una parte, la psicoligica y, por otra, en lo que atafie a la teoria de la armonia, la representada por un racionaliemo de enfia naturalista. lenciEl debate el torno al Aes Nova 133 Es relevante, en este sentido, la disputa, s6lo en apariencia de cardcter ex- clusivamente teérico, aunque en realidad envolviera las mds dilatadas impli- caciones, que se desencadena primeramente entre Bartolomé Ramos de Pare- ja y Niccolo Burzio y que se reanuda posteriormente por Giovanni Spataro —discipulo de Ramos de Pareja— y Franchino Gafori, o Gaffurio. En el afio 1482, el espaiiol Bartolomé Ramos de Parcja imprimfa en Bolonia su tratado Musica practica, en el que trabajé sobre un sistema, en orden a una nueva di- visién del monocordio, basado en criterios mas sencillos, més empiricos, en comparacién con los que empleara Boecio 0 Guido de Arezzo. Sin dudas de ningtin género, a la hora de acometer su experimento, lo que insté a Ramos de Pareja fueron, eminentemente, motivaciones de dos tipos: précticas y di- dacticas. La propuesta de Ramos de Pareja, que consistia en dividir el mono- cordio, «con la ayuda de la experiencia», sirviéndose de «fracciones ordina- rias» "© —dividir progresivamente por la mitad la longitud integra de la cuerda en vibracién, hallando ast intervalos cada vez mds pequefios —, hubo de afrontar fuertes oposiciones y suscité una violenta polémica que se confi- guré, en el plano préctico, como una batalla entre aquellos que, como Ra- mos de Pareja o su discipulo Giovanni Spataro, tendfan a confiarse a critetios empiticos al objeto de calcular la entonacién justa, y aquellos otros que, como Niccold Burzio” 0 Franchino Gaffurio, no querfan apartarse de los criterios racionales tan abstractos que elaborara la tradicién medieval.