18306 _ PETER BURKE Visto y no visto El uso de la ineagen como documento histérico Traduecién de Tedfilo de Lozoya CRITICA Barcelona‘Sein onan | Unteerttad Antes Semin Boy ©) wie Primer edict eo Discoraca ot Bok: abr de 2005 ‘Quedan nguossment prokibidas, sn fa autozaci ert de ls tislaes el copyright ‘ayo las sancionc establecidas en as lees nreproducei os parca de sa te orcualuier medio o procedmieno, comprendos la eprogralay el tratamiento Informatica, ye distibucin de ejemplars de ella dane algal o prétome piblces ‘Tiel orginal: Epewiiessng. The Use of mages at Mistrial Evidence Reakton Books Li, Londres ise de cuir Joon atalé Tasacin de a eubierta © Stock Photos Fotocompasicia. Mediu Ftocoraposicd {© Eyewinensing, Me Uses of Images as Mitral Bridence, by Peter Burke, was fits published by Realsioa Hooks, London, 2001 © 20 dea teaduccén eaztllana por Exp y América. Cic, S.L, Diagonal, 662-564, 08034 Barcelona ISBN: 84-8452-631-4 Depésio legal B. 12236-2005. Impeso en Espa 2005 -A4EM Gific, Santa Portes de Mego Barcslone) En memoria de Bob ScribnerINTRODUGCION EL TESTIMONIO DE LAS IMAGENES. Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte [Una imagen dice mis que mil palabras). Kur Tucnorssy El interés fundamental del presente volumen es el uso de la imagen como documento hist6rico. Ha sido escrito con el fin de fomentar la . utilizacion de este tipo de documentos y dé advertir a los posibles | ‘ usuarios de algunas de las trampas qute comportan. Mas o menos du- | rante la filtima generacién, los historiadores han ampliado considera- | blemente sus intereses, hasta incluir en ellos no sélo los acontecimien- | tos politicos, las tendencias econémicas y las estructuras sociales, sino también Ja historia de las mentalidades, la historia de la vida cotidi na, la historia de la cultura material, Ia historia del cuerpo, ete. No habrian podido evar a cabo sus investigaciones sobre estos campos relativamente nuevos, si se hubieran limtado a las fuentes tradicio- ales, como, por ejemplo, los documentos oficiales producidos por fas administraciones y conservados en sus archivos, Por ese motivo, cada vez mas a menudo se estan wtitizando distin- tos tipos de documentacién, entre los cuales, junto a los textos litera- rios y los testimonios orales, también las imégenes ocupan un lugar ‘Tomemos, por ejemplo, Ia historia del cuerpo. Las imagenes son una guia para el estudio de los cambios experimentados por las ideas de ‘enfermedad y de salud, y todavia son mas importantes como testimo- ‘iio del cambio experimentado por los criterios de belleza, o de la Iiistoria de la preocupacién por Ia apariencia externa tanto por parte de los hombres como de las mujeres. Del mismo modo, Ta historia de fa culiura material, que estudiaremos en el capitulo V, seria practica- ‘mente imposible sin el testimonio de las imagenes, que también hanVISTO ¥ NO VISTO supuesto una contribucién importante a la historia de las mentalida- des, como intentaremos demostrar ea los capitulos VI y VIL QINVISIBILIDAD DE LO VISUAL? Puede darse el caso de que los historiadores siguieran sin tomarse lo bastante en serio el testimonio de las imagenes, como ocurre con un reciente estudio que habla de la @iiiSDiLigaaMEUGNSIA. Segtin dice un especialista en historia del arte, «los historiadores... prefie- ren ocuparse de textos y de hechos politicos o econémicos, y no de los niveles mas profundos de |: : cargan de sondeary; otro, en cambio, habla de Ia «actitud de supe= rioridad para von las imagenes» que esto presupone.' Son relativamente pocos los historiadores que consultan los archi- vos fotograficos, comparados con los que trabajan en los depésitos de documentos manuscritos o impresos. Son relativamente pocas las revistas de historia que contienen ilustraciones, y cuando las tienen, son relativamente pocos los autores que aprovechan Ia oportunidad que se les brinda, Cuando utilizan imagenes, los historiadores stelen tratarlas como simples ilustraciones, reproduciéndolas en sus libros sin el menor comentario. En los casos en los que las imagenes se ana- lizan en el texto, su testimonio sucle utilizarse para itustrar tas con- clusiones a las que el autor ya ha llegado por otros medios, y no para dar nuevas respuestas o plantear nuevas cuestiones. @Por qué iba a ser asi? En un articulo en el que describe su descu- brimiento de la fotografia victoriana, el difunto Raphael Sammucl se definfa a si mismo y a ottos especialistas en historia social de su ge- neracién como sanalfabetos visuales». En los afios cuarenta, un nifio cra y seguiria siendo toda su vida —segiin su propia expresion— «pre- televisual», Su educacién, en Ia escuela y en la universidad, consistia en un adiestramiento en Ia lectura de textos.” ‘Con todo, ya por enconces tina.minoria significativa de historiado- res wtilizaba el testimonio de las imagenes, especialmente los especia- listas en las épocas en las que los documentos escritos son raros 0 ine- xistentes. De hecho seria muy dificil escribir cualquier cosa acerca de la prehistoria europea, por ejemplo, sin el testimonio de las pinturas InrRopucci6N rupestres de Altamira y Lascaux, mientras que la historia del Egipto antiguo seria incomparablemente més pobre sin el testimonio de las pinturas sepulcrales, En ambos casos, las imagenes proporcionan pric- ticamente €1 inico testimonio existente de practicas sociales tales como. Ja caza. Algunos estudiosos especializados en épocas posteriores tam- bién se toman en serio las imagenes. Por ejemplo, los especialistas en Iahistoria de las actitudes politicas, de la «opinion piiblica» o de la pro paganda llevan muchos aiios usando el testimonio de los grabados. Una vez inés, un distinguido medievalista, David Douglas, afirmaba hace casi medio siglo que el Tapiz de Bayeux era «una fuente primor- dial pata la historia de Inglaterra», que emerece ser estudiada junto con Jos relatos de Ia Cronica anglosajona y de Guillermo de Poitiers». RL empleo de las imagenes por parte de unos pocos historiadores se remonta mucho més atris. Gomo sefialaba Francis Haskell (1925- 2000) en History and sts Images, las pinturas de las catacumbas de Roma fucron estudiadas en el siglo xvii como testimonio de la histo- ria del cristianismo primitivo (y durante el siglo x1x como testimonio de la historia social).? El Tapiz de Baycux (Fig. 79) fue ya tomado en serio como fuente histérica por los estudiosos a comienzos del si glo xvii. A niediados de siglo, os cuadros de diversos puertos de mar “Franceses pintados por Joseph Vernet (que estudiaremos mas ade- ante, cf. Capitulo V) fueron alabados por un critico, segtin el cual, si otros pintores siguicran el ejemplo de Vernet, sus obras resultarian muy dtiles a fa postericad porque «en sus cuadros podria'leerse 1a historia de las costumbres, las artes y las naciones».+ ‘Los especialistas en historia de la cultura Jacob Burckhardt (1818- 1897) y Johan Huizinga (1872-1945). que ademas eran artistas afi- cionados y cuyos estudios tratan respectivamente del Renacimiento y del «otofio» de la Edad Media, basaban sus descripciones y sus inter- pretaciones de la cultura de Italia y de los Paises Bajos en las pinturas de artistas tales como Rafael o van Eyck, asi como en los textos de la época. Burckhardt, que eseribié varias obras sobre el arte italiano an- tes de dedicarse a la cultura del Renacimiento en gereral, calificaba Jas imagenes y monumentos de «testimonios de las fases pretéritas del desarrollo del espiritu humano», de objetos ea través de tos cua les podemos leer las estructuras de pensamiento y representacion de una determinada época. agOf VIsTo ¥ No visto En cuanto a Huizinga, pronuncié en 1905 una leccién inaugural en la universidad de Groningen disertando sobre «El clemento esté- tico en el pensamiento hist6rico», yen-ella campazaha el pensamien- to histérico con la «vision» o «sensacién» (sin desechar el sentido de contacto directo con el pasado), y declaraba que «lo que tienen en comin el estudio de la historia y la creacién es una manera de formar imagenes», Mas tarde, describiria el método de Ia historia cultural en términos yisuales como «el método del mosaico». Hui- zinga confesaba en su autobiografia que su interés por la historia se vio fortalecido por la coleccién de monedas iniciada cuando era nifio, que se sintié atraido por la Edad Media porque imaginaba ese periodo como una época «llena de caballeros galantes con cascos de plumas», y que su decisidn de abandonar los estudios orientates y de- dicarse a la historia de los Paises Bajos fue estimulada por una expo- sicién de pintura flamenca que vio en Brujas en 1902. Huizinga fue también un vigoroso defensor de los museos de historia. Otro académico de la generacién de Huizinga, Aby Warburg (1866-1929), que empez6 dedicandose a la historia del arte como Burckhardt, acabé su carrera intentando escribir una historia de la cultura basada tanto en las imagenes como en los textos. ELTastituto Warburg, creado a partir de la biblioteca de Warburg y trasladado de ‘Hamburgo a Londres tras la ascension al poder de Hitler, ha seguido fomentando ese enfoque. Asi, Ia historiadora del Renacimiento Fran- ces Yates (1899-1981), que empez6 a frecuentar el Instituto a finales de los afios treinta, decia de si misma que habia sido «iniciada en la técnica de Warburg consistente en utilizar los testimonios visuales como documentos histéricos».* —Eriestimonio de imagenes y fotografias fue utilizado también du- rante los afios treinta por el historiador y socidlogo brasilefio Gil- berto Freyre (1g00-1987), que se definia a si mismo como un pintor histérico del estilo de Tiziano y calificaba su enfoque de la historia social como una forma de «impresionismo», en el sentido de que era un eintento de sorprender la vida en movimienton, Siguiendo los pa- sos de Freyre, un americano experto en la historia del Brasil, Robert Levine, ha publicado una serie de fotografias de la vida en la América Latina a finales del siglo x1X y comienzos del xx con un comentario que no sélo sitéia las fotos en su contexto, sino que analiza los princi- 14 INTRODUCGION pales problemas planteados por el empleo de este tipo de documen- tacion.7 La imiagen fue el punto de partida de dos importantes estudios de Philippe Ariés (1914-1982), que se definfa a sf misimo como «histo Fiador dominguero», una historia de la infaneia y ana historia de la muerte, en las cuales las fuentes visuales eran descritas como «testi- monios de sensibilidad y de vida», por los mismos motivos que «la literatura 0 los documentos de los archivos». La obra de Ariés sera analizada con mas detalle en otro capitulo. Su planteamiento fue imitado durante los afios setenta por algunos historiadores franceses de primera fila, entre ellos por Michel Vovelle, que ha estudiado la Reyolucién Francesa y el antiguo régimen que la precedi6, y Maurice Agulhon, que se ha especializado en la Francia del siglo x1x.* La etendencia plastica», como la denomina ¢] eritico americano William Mitchell, es visible también en el mundo de habla inglesa." Fue a mediados de los aiios sesenta, como é] mismo confiesa, cuando Raphael Samuel y algunos contempordncos suyos se dieron cucnta del valor de las SCORaRTaSTeOMVE HUcUMENtosTeyarhistoriaisocial ce] siglo x1X, pues les ayndan a construir una «historia desde abajo» cen. trada'en la vida cotidiana y en las experiencias de la gente sencilla ‘No obstante, si tomamos la influyente revista Past and Presen! como representante de las nuevas tendencias historiograficas en el mundo ‘de habla inglesa, resulta bastante sorprendente comprobar que de 1952 4.1975 ni uno solo de fos articulos incluidos en ella contienen imagenes. Durante los afios setenta, fueron publicados dos articulos con ilustraciones. Durante los ochenta, por otra parte, esa cifra as- cendié hasta los Catorce, ‘Que los afios ochenta supusieron un punto clave en este sentido nos lo confirman también las actas de un congreso de historiadores ‘americanos celebrado en 1985 y dedicado a los «testimonios det ater, Tras ser publicadas en un ntimero especial del fournal of In- terdisciplinary History, el simposio desperté tanto interés que las actas volvieron a publicarse rapidamente en forma de libro." Desde en- tonces, uno de los participantes, Simon Schama, se ha hecho famoso por la utilizacién de los testimonios visuales en estudios que abar- can desde la investigacién de la cultura holandesa del siglo xvit, The Embarrassment of Riches (1987), a un repaso de las actitudes ocei- 6VISTO ¥ NO VISTO dentales ante el paisaje durante varios siglos, Landscape and Memory (1995). La propia coleccién «Picturing History», lanzada en 1995, a Ia que pertenece originalmente el volumen que estan leyendo ustedes, ¢s otra prueba de la nueva tendencia. En los préximos aiios sera in- teresante comprobar cémo unos historiadores de una generacién que se ha visto expuesia a Tos ordenadores y a la television practica- mente des¢le su nacimiento y que siempre ha vivido en un mundo sa- FUENTES ¥ VESTIGIOS Tradicionalmente, los historiadores han llamado a sus documentos fuentes», como si se dedicaran a Ilenar sus cubos en el rio de la ver- dad y sus relatos fueran haciéndose mas puros a medida que se acer- caran mas a los origenes. La metéfora es muy vivida, pero también equivoca, por cuanto implica la posibilidad de realizar una exposi- cidn del pasado libre de la contaminaci6n de intermediarios. Natu- ralmente resulta imposible estudiar el pasado sin la ayuda de coda una cadena de intermediarios, enire ellos no sélo los historiadores de épocas pretéritas, sino también Ios archiveros que ordenaron los documentos, los escribas que los copiaron y los testigos cuyas pala- bras fueron recogidas. Como decia hace medio siglo el historiador holandés Gustaf Renier (1892-1952), convendria sustituir la idea de fuentes por la de «vestigios» del pasado en el presente." El tér- mino «‘estigios» designaria los manuscritos, libros impresos, edifi- ios, mobiliario, paisaje (segiin las modificaciones intraducidas por la explotacién del hombre), y diversos tipos de imagenes: pinturas, estatuas, grabados, o fotogralias. ~~ Tos historiadores no pueden ni deben limitarse a utilizar las ima- genes como «testimonios» en sentido estricto (como estudiaremos detalladamente en los Capftulos V, VI y VII). Deberia darse cabida también a lo que Francis Haskell amaba «el impacto de la imagen en la imaginacién histérican, Pinturas, estatuas, estampas, etc., per- miten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado (por ejemplo las exper 16 INTRODUCCION religiosas analizadas en el Capitulo III). Nos hacen comprender cudine tas cosas habriamos podido conocer, si nos las bubiéramos tomado mas en serio.’En resumen, las, igen nos hecho de que las imagenes fueran utilizadas cn las diversas épocas como objetos de devocién 0 medios de persuasién, y para proporcio- nar al espectador informacién o placer, hace que puedan dar testi- monio de las formas de religién, de los conocimientos, las creencias, Ios placeres, etc., del pasado. Aunque los textos también nos ofrecen importantes pistas las imagenes son la mejor gufa para entender el poder que can x SRO asi poles ligiosa de Tas culturas pretéritas.” “sh phen este Horo analizaremos [a utilizacion de diferentes ti- (GBRASHRGEAEE como lo que los juristas aman « bles» Is idico tiene su razén de ser. Al fin y al cabo, en los at muchos atracadores de banco, hooligans de fitbol y policfas violer- tos han sido condenados en virtud del testimonio de Ios videos. Las fotografias que toma la policia de fa escena del crimen suelen ser uti- lizadas como pruebas. Hacia 1850, el Departamento de Policia de Nueva York creé una «Galeria de delincuentes» que permitia reco- nocer a los Jadrones." De hecho, antes de 1800 los archivos de. la po- ia francesa ya incluian retratos en los expedientes personales de Jos principales sospechosos. Ja idea fundamental que la presente obra pretende sostener € ilustrar es que, al igual que los textos 6 los testimonios orales, Jas imi- Genes son una forma importante de documento histérico. Reflejan un testinfonio ocular. Semejante idea no tiene nada de nuevo, como demuestra una famosa imagen, el retrato de un hombre y sti espo- sa, llamado «EI matrimonio Arnolfini», conservado en la National Gallery de Londres. El cuadro lleva la siguiente inscripcién: Jan van Eyck fuit hic (Jan van Byck estuvo aqui»), como si el pintor hubiera actuado como testigo de la boda de la pareja. Ernst Gombrich habla en sus obras del «principio del testigo ocular», en otras palabras, de la norma seguida por los artistas en algunas culturas, a partir de la de los antiguos griegos, consistente en representar lo que un testigo 7visto ¥ No visto ocular podria haber visto desde un determinado punto en un deter- minado momento y sélo eso."* De modo parecido, la expresién cestilo de testigo ocular» fue i troducida en un estudio de la pintura de Vittore Carpaccio (ca, 1465 (a. 1526) ¥ algunos de sus contemporaneos de Venecia, para desig- nar el amor por el detalle que reflejan sus cuadros y el deseo de los artistas y sus patronos de «pintar lo que se ve de manera tan veridica como sea posible, segiin los criterios imperantes de testimonio y prucba».'® A veces los textos corroboran nucstra impresién de que a run artista le preocupaba ofrecer un testimonio exacto de las cosas. Por ejemplo, en una nota escrita cn la parte trasera de su cuado Ca- halgando hacia la libertad (1862), en el que aparecen tres esclavos & caballo, un hombre, una mujer y un nifio, el pintor americano Bast- man Johnson (1824-1906) calificaba stpintura de testimonio de «un incidente real ocurride durante la Guerra Civil, visto por mi mnismo». También se han utilizado definiciones como.estilo «docu: mentals 0 vetnogrifico» para describir imagenes semejantes de épo- cas posteriores (vid. infra pp. 24, 164, 174) Ni qué decir tiene que el uso del testimonio de las imigenes plan- 4 numerosos problemas harto delicados. Las imigencs son testigos « testimonio que nos ofre “cen, Pueden haber tenido por objeto co pero no es raro que las historiadores hagan caso 0 «leer entre lineas» las imagenes e interpretar cosas que el af sabia que estaba diciendo. Evidentemente semejante actitud 0) porta graves peligros. Es preciso utilizar las imagenes con cuidadd incluso con tino —lo mismo que cualquier otro tipo de fuente: para darse cuenta de su fragilidad. La «critica de las fuentes» de la! documentacién escrita constituye desde hace bastante tiempo una parte Tandamental de Ia formacion de Ios historiadores, En compa- racion con ella, la critica de Tos testimontos visuales sigue estando muy poco desarrotlada, aunque el festimonio de las imagenes, come el de los textos, plantea, 4 Co (si data de poco o mucho despues ontecimiento}, sisc trata de un testimonio secundario, etc. Poy propio mensaje, INTRODUCCION 1, Buténe Deacroiy, boceto de Lat mujer de Agen 8, acarela con ra twos de lapiz. Museo del Louvre, Paris. .° ™ ee * Gee. | eer iene 2, Constantin Guys, boceto en scmrela del sulin camino de Te mex 1854. Coleccion parte ue libres de las limitaciones del «gran estilo» (analizado en el Capi- tulo VII), constituyen testimonios mas fidedignos que las pinturas realizadas después en cl estudio del artista, En el caso de Eugene De- lacroix (1798-1863), podemos éjemplficar perfectamente este argue mento comparando su boceto Dos mujeres sentadas y su cuadro Las 19vISTO ¥ NO VISTO mujeres de Argel (1884), que tiene un cardcter més teatraly, a diferen- cia del estudio original, cohtiene referencias a otras imagenes. eHlasta qué punto y de qué forma offecen las imagenes un testimo Je del pasado? Naturalmente seria absurdo intentar dar una sn. Un icono Agen del siglo xv1 y un poster de Stalin del siglo xx dicen alos hhistoriadores muchas cosas acerca de la cultura rusa, pero —a pesar de eras analogias de To mas curioso— existen evidentemente diferen- cias enormmes entre lo que nos dicen y no nos dicen una imagen y otra. Si pasamos por alto la diversicad de las imagenes, de los artistas, de la utilizacién de la imagen y de las actitudes frente a ella en los distintos periodos de la historia, sera bajo nuestra propia responsabilidad. VARIEDADES DE-IMAGEN El presente ensayo trata de las_simagenes» y no del varte», término que no empe76 a utilizarse en Occidente hasta el Reniacimiento, yso- bre todo a partir del siglo xv1tt, cuando la funcién estética de Tas genes —al menos en los ambientes elitistas— empez6 a prev: AQezeza@pe muchos oos uss que tenian dichosobjetos. ndepen- dientemente de su calidad estética, cualquier imagen puede servir como testinzonio histérico. Los mapas, las planchas decorativas, los, exvotos (Fig, 17), las mufiecas de moda o los soldados de ceramica enterrados en las tumbas de Ios primeros emperadores chinos, cada uno de estos objetos tienen algo que decir al historiador. Para complicar afin nas la situacién, es preciso tener en cuenta Jos cambios que se producen en el tipo de imagen disponible ep de- terminados lugares y momentos, y en particular dos revoluciones que han tenido lugar en el terreno de la produccién de imagenes, a saber, la aparicién de la imagen impresa (xilografia, grabado, agua- fuerte, etc.) durante los siglos xv y XVI, y la aparicion de la imagen fotogrifica (incluidos el cine y la televisién) durante los siglos x1 y xx, El estudio de las consecuencias de estas dos revoluciones con el detalle que merecen daria pie 2 escribir una obra sumamente volu- minosa, pero en cualquier caso convendria hacer unas cuantas ob- servaciones generales. weTRoDUCEION Por ejemplo, la apariencia de las imagenes cambié radicalmente. Durante las primeras fases de la silografia y de la fotografia, las imi- genes.en blanco y negro sustituyeron a las pinturas en color. Sise nos permite especular un poco, cabria sugerir, como se ha hecho en el caso de la transicién del mensaje oral al impreso, que la imagen en blanco y negro es, segiin la famosa frase de Marshall McLuhan, wna forma «mis frja» de conmnicacién que Ia policroma, mas ilusionista, que fomenta un distanciamiento mayor del observador. Ademas, las imagenes impresas, lo mismo que ocurriria luego con la fotograffa, podian fabricarse y transportarse con mayor rapidez que las pinturas, de suerte que las imagenes de fos acontecimientos actuales podian Megar alos observadores mientras los hechos estaban atin frescos en la memoria, argument que desarrollaremos en el Capitulo VIL (Oto argumento que conviene tener presente en el caso de amnbas revoluciones es que permitieron que se produjera un salto cuantita- tivo en el nimero de imagenes al alcance de la gente sencilla, De he- cho resulta dificil incluso imaginar qué pocas imagenes circulaban en la Edad Media, pues los manuscritos con miniaturas, que ahora nos resultan tan familiares en los museos o a través de las reproduc ciones grificas, normalmente s¢ hallaban en manos de unos pocos particulares, de modo que cl piiblico en general s6lo tenia a su dis posici6n las imzigenes de los altares y los frescos de las iglesias. 2Cud- Tes fueron las consecuencias culturales de esos dos saltos? Tas consccuencias de Ia imprenta han sido analizadas habitual- ‘mente en términos de estandarizaci6n y fijaci6n de los textos en una forma permanente, y lo mismo cabria decir de las inigenes graba- das, William M. Ivins Jr (1881-1961), conservador de grabados cn la ciudad de Nueva York, sostenfa que la importancia de las estampas del siglo xvr radica en que eran «afirmaciones plisticas suscepti- bles de ser repetidas con toda exactitud». Ivins subrayaba que tos grie- gos de la Antigitedad, por ejemplo, abandonaron la costumbre de afiadir ilustraciones a los tratacios de botanica por la imposibilidad de producir imagenes idénticas de una misma planta en las diferen- tes copias manuscritas de una misma obra, Por otra parte, desde finales del siglo xv los herbarios irfan ilustrados habituaimente con xilografias. Los mapas, que empezaron a imprimirse en 1472, offe- cen otro ejemplo del modo en que Ia comunicacién de la informa-VISTO ¥ No VISTO ‘én por medio de imagenes se vio faci peticién que proporcioné Ia imprenta. En la época de la fotografia, segtin el critico alemin de ideologia marxista Walter Benjamin (1892-1940) cn un famoso articulo publi- cado ent los atios cine, SOAS ELTASASEG 1 sina sustituye la singularidad de la existencia por Ia pluralidad de tada por la capacidad de re- Tacopia» y hace que el «valor de culto» de la imagen se convierta en cién mecinica ¢s el aura de la obra de agig®y Esta tesis puede suscitar anuchas dudas, y de hecho las ha suscitado, Fl propietario de una xilo- «grafia, por ejemplo, puede tratarla con respeto en laidea de que es una imagen singular y no pensando que se trata de una copia mas. O, por ejemplo, gracias a los cuadros de los maestros holandeses del sigto xvit que reptesentan domicilios particulares y tabernas, existen documen: tos visuales que demuestran que en las paredes de las casas se colga- ban tanto pintaras como xilografias y grabados. Mas recientemente, ‘en la 6poca de la fotografia, como ha defendido Michael Camille, la de la imagen puede llegar incluso a incrementar su aura, del mismo modo gue la multiplica menoscabo alguno para el glamour de una estrella del cine, sino todo Io contrario. Si hoy nos tomamos la imagen singular menos en serio que nuestros antepasados, tesis que todavia no ha sido demos trada, tal vez no se deba a la reproduccién propiamente dicha, sino a Ja incesante saturacién de imagenes que padece nuestro universo de valor de exhibiciény. «Lo que se pierde ; Ta edad de Ia reproduce tes de empezar a estudiar los hechos’ decia a sus lectores el autor del famoso manual What is History?™ De ‘modo parecido, cabria aconsejar a todo el que intente utilizar el tes- timonio de una imagen, que empiece por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor. Por ejemplo, son relativamente fiables las obras que se realizaron a modo de documento, con el objetivo pri- mordial de registrar los restos de la antigua Roma, pongamos por caso, 0 la apariencia 0 las costumbres de las culturas exéticas, Las imagenes de los indios de Virginia realizadas por el artista elizabet- hiano John White (floruit 1584-1593), por ejemplo (Fig. 3), fueron hechas in situ, lo mismo que las de los hawaianos y los tahitianos que hicieron los dibujantes que acompafaban al capitin Cook y a otros sn de sus fotos no supone * ci i bss Bru SEGOTON: hoa "nls 4, Joba White, vita del poblide de Seoton, Yu : Museum, Londres. pode des + Nig ca 585visto ¥ No VISTO cexploradores, precisamente con el fin de dejar constancia de sus des- ‘cubrimientos. Los «artistas de guerra», enviados al campo de batalla para retratar los combates y la vida de los soldados en campaiia (cf. Capitulo VIII, activos desde la época de la expedicién de Carlos V a ‘Tiinez hasta la intervencién de los americanos en la guerra de Viet nam, 0 incluso mas tarde, suelen ser testigos mas fidedignos, sobre todo en los detalles, que sus colegas que trabajan exclusivamente en su domicilio. Las obras como las que hemos descrito en este parrafo podrian calificarse dc COSTED ‘No obstante, no seria prudente atribuir a estos artistas reporteros ‘una «ngiqagtarinogente», en el sentido de una actitud totalmente ob- jetiva, libre de expectativas y prejuicios de todo tipo. Literal y meta- féricamente, esos estudios y pinturas reflejan un «punto de vista». En el caso de White, por ejemplo, debemos tener en cuenta que inter vino personalmente en la colonizaci6n de Virginia y que quizé in- tenté dar una buena impresién del pais omitiendo las escenas de des nudos, sacrificios humanos y cualquier otra que pudiera asustar a los potenciales colonos, Los historiadores que utilizan este tipo de docu. mentos no pueden ignorar la posibilidad de la propaganda (ct. Capi tulo IV), 0 de las visiones estereotipadas del «otro» (cf. Capitulo VII), ni olvidar la importancia de las plasticas admitidas ‘como algo natural en determinadas culturas o en determinados gé- neros, como, por ejemplo, lox cuadros de batallas (cf. Capitulo VID) Para corroborar esta critica de la mirada inocente, resultaria muy {itil poner algunos ejemplos en los que el testimonio hist6rico de las imagenes es, 0 en cualquier caso parece set, claro y directo: las foro. grafias y los retratos. 24 FOTOGRAFIAS Y RETRATOS. Aunque las fotos no mienten, los mentirosos pueden hacer fotos, Lewis Hive, Si desis emender a fondo ta historia ein a sentra sets tos rouros de la gente siempre puede leer algo de la historia de su spots Hee abe Teer en elo, Giovann Moret Las tentaciones de realismo, 0 mejor dicho de tomar una imagen por la realidad, son especialmente secluctoras en el caso de las Fotografias y los retratos, Por eso analizaremios ahora con cierto grado de detalle este tipo de imagenes. REALISMO FOTOGRAFICO Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografia, el ruevo medio fue éstadiado como auxiliar de la historia. En una con ferencia pronunciada en 1888, por ejemplo, George Francis invitaba # coleccionar sistematicamente fotografias por considerarlas vla me- jor representaci6n grafica posible de nuestras tierras, de nuestros edificios y de nuestros modos de vida». El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imagenes y hasta qué © punto debe hacerse. A menudo se ha dicho que «la eémara nunca micnte>. Pero en nuestra scultura de la instantinea», que Neva a tan- tos de nosotros a grabar peliculas de nuestra familia o de nuestras va-var RELATOS VISUALES ‘Toda imagen cuenta una historia. Hasta el momento nuestro libro ha tenido poco que decir acerca de los acontecimientos histéricos. Las imagenes tienen un testimonio que ofrecer acerca de la organizacién y la puesta en escena de los acontecimientos grandes y pequefios: batallas, asedios, rendiciones, tratados de paz, huelgas, revoluciones, concilios de la Iglesia, asesi- natos, coronaciones, entradas de gobernantes o embajadores en cit dades, ejecuciones y otros castigos piiblicos, etc. Pensemos, por ejem- plo, en el cuadro de Tiziano que representa una sesién del Concilio de Trehto celebrada en Ia catedral, en la rendicion de Breda pintada por Velizquez, en la coronacién de Napoleén de David, en los pelo- tones de fusilamiento pintados por Goya y Manet, 0 en el castigo de los herejes en el auto de fe celebrado en Madrid en 1680 pintado por Francisco Rizi. La época del daguerrotipo produjo imagenes memorables, tales ‘como la del meeting cartista en Kennington Common en 1848 (Fig: 75), que refleja el aspecto ordenado de lo que la clase media consideraba un acto subversivo, En la época de Ia fotografia, el recuerdo de deter- minados acontecimientos ha venido asociindose cada vez mas estre- chamente con su imagen visual. En 1go1, un destacacio periodista brasilefio, Olavo Bilac, predijo que su profesién estaba condenada a muerte porque la fotografia pronto iba a sustituir a la descripcisn es cerita de cualquier acto reciente, En la época de la television, la per- cepcién de los acontecimientos del momento practicamente ¢s in- separable de su imagen en la pantalla, El mdmero de esas imigenes y la velocidad con la que se transmiten son una novedad, pero la revo- lucién que ha supuesto la televisiGn en la vida cotidiana no deberia 7Visto ¥ NO VISTO 175. William Edward Rilburo, Bt gran meeting cartiste de Kensington Common, {Ode abril de 1848, daguerroripo, Castillo de Windsor, Becks hacernos olvidar la importancia de las imagenes de Ios aconteci- mientos en épocas pretéritas, En a época del cine, los espectadores han podido imaginar que contemplaban la ascensiGn al poder de Hitler. Antes de que llegara la cémara, xilografias y grabados ya realizaron una funcién similar. IMAGENES DE ACONTECIMIENTOS DEL MOMENTO Al comienzo del presente volumen (cf. Introduceién), indicéibamos que una de las consecuencias mas importantes de la impresién de imagenes fue que permitié realizar reproducciones de los acontec mientos del momento y venderlas cuando los recuerdos de dichos acontecimientos atin estaban frescos, haciendo de tales imagenes el 178. RULATOS VISUALES equivalente visual del periédico o de la hoja informativa, inventados 1 comienzos del siglo xvir. Podemos encontrar algunas imigenes de este estilo anteriores a esa época, como, por ejemplo, las de Luter, en la Dieta de Worms, 0 tas de la coronacién de Catlos V en Bolonia, No obstante, su produccién se incrementé extraordinariamente du- rante la Guerra de los Teeinta Afios (1618-1648), en la que se vieron envueltos muchos europeos de todos los estratos sociales. Los gra- hados que reproducian los grandes acontecimientos de la guerra a medida que iban sucediendo ilustraban las hojas informativas 0 eran yendidos por separado, como ocurri6 con las imagenes del incendio de la ciudad de Oppenheim en 1621, 0 el asesinato del general AF brecht von Wallenstein en 1634, obra de uno de los grabadores mas importantes de la época, Matthaus Merian (1393-1650). ‘También algunos cuadros fueron encargados precisamente con el fin de conmemorar los sucesos de] momento. Por ejemplo, la suble- vaci6n de Napoles encabezada en 1647 por el pescador Masaniello, fue recogida en un cuadro de Michelangelo Cerquozzi (1602-1660) pintado para un simpatizante de los revoltosos, el cardenal Spada, de tendencias anti-espaiiolas. Diversos patronos holandeses encargaron toda una legién de cuadros con el fin de conmemorar el Congreso de Westfalia y la Raz de Minster, que pusieron fin a Ia Guerra de los Treinta Asios; entre ellos eabe citar Los oficiales colebrando la Pax de Minster, de Bartholomeus van der Helst, La proclamacién de ta Paz de Minster en Haarlem, de Cornelis Beelt, 0 El juramento de ratifica- ‘aid de la Pax de Minster, de Gerard Ter Boreh (Fig. 76). Conviene sefialar que Ter Borch tuvo buen cuidado de mostrar al mismo nivel al mayor ntimero posible de participantes en la ceremonia, labor tan ‘importante como dificultosa, debido a los conflictos de protocolo que planteaban las conferencias de paz durante los siglos xvi y xvnt. También merece la pena resaltar el destacado papel concedido alos propios documentos. Por su parte, el pintor americano John Trumbull (1756-1843), alentado por Thomas Jefferson, hizo de la representacion de los principales acontecimientos de la lucha por la independencia ta razén de su vida. Para su cuadro La Declaracién de la Independencia, por ejemplo, utilizé las informaciones que le proporcioné el propio Jefferson, uno de los protagonistas del hecho. 179)VISTO ¥ No visto. 178. Gerard Ter Borch, juramento de rlifcncin dela Pas de Miinstere 15 de mayo de 1648, 2648, 6leo sobre cobre, National Gallery, Londres, A propésito de otro cuadro histérico de Trumbull se ha dicho que «no es, ni pretendia ser, una representacion de tipo testigo ocu- Tar», pues el artista hizo suyas las convenciones del estilo grandito- cuente de la pintura narrativa, que implicaban la omisién de todo Jo que pudiera restar dignidad a la escena, en este caso una batalla." Lo mismo cabria decir de las convenciones Fiterarias asociadas con la docuina de la «dignidad de Ia historia», que durante muchos siglos prescindieron de cualquier alusién a la gente humilde. Por otra parte, es evidente que Ter Borch pinté sus obras segtin et estilo del testigo visual (cf Fig. 76). El artista pas6 tres aftos en la ciu- dad de Minster durante Ia conferencia de paz, formando parte del séquito primero del legado holandés y Inego del espaiiol. Su Ratifi- acién ofrece una sobria deseripci6n de una ocasién especial. Un gra- bado contemporaneo del cuadro lleva una inscripcion que lo cali- fica de simagen exactisima» (icon exactissima). Como ya hemos visto (cf. Introduccién), el estilo «testigo ocular» tiene su propia retérica, y €s posible que Ter Borch adaptara la escena para que reflejara un 18a RELATOS V SUALES orden mayor del que en realidad tivo, como se hace hoy dia en las Fotografias de grupo, aunque se tomara menos libertades que Trum: bull. En cualquier caso, una conferencia de pay ofrece menos opor ‘unidades de ofender al decoro que una batalla. LECTURA DE LOS RELATOS Tas pinturas de cardcter narrativo plantean sus propios problemas tanto al artista como al lector (en este caso la metifora de la «lectue ra» de las imagenes resulta especialmente apropiada). Por ejemplo, tenemos el problema que plantea representar una secuencia dinami- ca en forma de escena estatica, en otras palabras, utilizar el espacio en lugar del tiempo 0 como representaci6n del mismo. El artista se ve obligado a condensar aceiones sucesivas en una sola imagen, ge- neralmente un momento de climax, y el espectador debe ser cons- ciemte de esa condensacién. El problema consiste en representar un proceso y al mismo tiempo evitar la impresién de simultaneidad.' La reduccién de la secuencia a escena obliga al espectador a en- fremtarsé a una serie de problemas interpretativos, tales como el de diferenciar entre llegadas y salidas, o —como en el caso del farnoso cuadro de Watteau que representa la tienda de un marchante de arte—, entre el acto de meter el retrato de Luis XIV en una caja y el de sacarlo. A veces, el contexto nos da la solucién, como en el cuadro de Watteau, que fue pintado después de la muerte del rey en el am- biente completamente nuevo de la Regencia. El acto de quitar de en. medio a Luis XIV y guardarlo en el almacén tiene sentido en este contexto politico, mientras que el de sacarlo no. En muchos casos, para evitar dificultades como éstas, el pintor nos da explicaciones-en forma de inscripciones, cartelas o «subsitu- los» (cn otro tiempo Ilamados titult), convirtiendo la imagen en lo que el especialista cn historia del arte Peter Wagner lama wn «icono- texto» (cf. Capitulo Il). Ast, por ejemplo, la primera escena del Maire monio & la moda de Hogarth, analizada en el capitulo anterior, incluye Ja presencia de un folio en la mano del padre de la novia, que lleva escritas las siguientes palabras: «Contrato matrimonial del Muy Ho- norable Sefior Vizconde de Squanderfield>, que no sélo permite all 18visto ¥ No visto cespectador identificar la escena, sino que ademas, a través del térmi- no squander (adespilfarrar»), le advierte de su tono satitico. Los lectores de imagenes que viven en una cultura o en una época distinta de aquella en fa que se realizaron las imagenes se enfrentan a problemas mas graves que los contemporaneos de las mismnas. Entre ellos estd el de identificar las convenciones narrativas 0 «diseurso»: por ejemplo, si los principales personajes pueden ser represcntados mas de una vez cn una misma escena 0 no (vid. infra p. 194), si se cuenta la historia de izquierda a derecha o viceversa, o incluso si, como ocurre en un manuscrito griego det siglo vt llamado el Génesis, de Viena, una linea va de izquierda a derecha y otra de derecha a ia- quierda, En Tas convenciones narrativas hay también elementos este- reotipados que podrfamos llamar, segtin el modelo establecido por un estudio ya clisico de los relatos orales, The Singer of Tales de Albert Lord (1960), cfSrmulas» y «temas», Yo llamo «formula» a uma composicién de pequeiias dimensio- ‘nes, como por ejemplo una figura en una determinada postura, una figura «de vepertorio», en cl sentido de que forma parte del reperto- rio al que el artista podia echar mano en caso de necesidad y adap- tarloa diferentes cometidos. Un famoso ejemplo seria el de la figura de Cristo bajado de la cruz, adaptacia, como hemos visto (ef. Capi- tulo IV), por los pintores del siglo xviir a los casos del asesinato de Wolfe o Marat. Los temas, en cambio, son composiciones de grandes dimensiones, escenas «de repertorior, tales como batallas, concilios, reuniones, partidas, banquetes, procesiones y suefios, elementos re- currentes en relatos extensos, como por ejemplo el Tapiz de Bayeux, que analizaremos con algin detatle mis adelante. A menudo las peliculas de Hollywood han sido criticadas y tachadas de formulares, calificativo que a veces se ha explicado en el sentido de peliculas de masas, No obstante, serfa una prueba de cordura admitir que la ma- yoria, cuando no la totalidad de los relatos se basan cn férmulas de algiin tipo, incluso las historias que pretenden defraudar las expecta- tivas del lector. Este punto tiene relevancia no s6lo para las secuen+ cias narrativas, sino también para los intentos de congelar la accion, de captar toda una historia en una sola imagen. 18 RELATOS VISUALS, IMAGENES SINGUTARES En la antigua Roma las monedas hacian con frecuencia alusion a los acontecimientos de la época y su testimonio acerca de esos hechos es muchas veces todo 16 que queda de ellos (sobre todo a mediados del siglo 11 d.C., época para la que se han conservado pocas fuentes lite- rarias).? Tanto la selecci6n de los acontecimientos dignos de conme- moracién como la forma en que son presentados, consticuyen un tes- timonio del cardcter del régimen que las produjo, mientras que los estudios de toda una serie de monedas antiguas a medio plazo ponen de manifiesto Ios cambios inconscientes © cuando menos semi-in- conscientes sufridos por la percepcion de los hechos. En la Europa de los siglos xvt y xv podemos apreciar un au- ‘mento cuantitativo de las imagenes de Ja vida ptiblica, Se invent6 un nuevo género, la medalla politica, creada sobre el modelo de las mo- nedas antiguas, y destinada especificamente a conmemorar los acon- tecimientos piiblicos mas importantes. [.os distintos gobiernos repar- tian medallas entre fos embajadores y otros personajes de relieve. Las inscripcioites que levaban daban de hecho a los espectadores de Ia época las instrucciones necesarias para leer sus imagenes, del mismo modo que en ta actualidad indican a los historiadores como se vefa a si mismo el régimen que produjo la medalla. Aunque por entonces todavia no se habia acuiiado el término, cabria afirmar razonable- mente de las medallas producidas cada vez en mayor cantidad para principes tales como Carlos V 0 Luis XIV, que hacian «propaganda», pues ofrecfan una ititerpretacion oficial de determinados aconteci- mientos, y de paso elogiaban de forma un tanto vaga a los monarcas anteriores.” El triunfalismo de las medallas acuftadas para conmemo- rar hechos tales como la victoria de Carlos V sobre los principes pro- testantes ch la batalla de Mithlberg (1547) © como el paso del Rin por Luis XIV (1672), resulta evidente, Anlogamente Ia destruccién de la Armada Invencible fue celebrada e interpretada en los Paises Bajos ¢ Inglaterra con una medalla que proclamaba: «Dios soplé y fueron disipados» (Flavit et dissipati sunt). Estas imagenes fucron en cierto modo agentes histéricos, pues no s6lo guardaron memoria de los acontecimientos, sino que ade 183,VISTO Y NO VISTO més influyeron cn la forma en que esos mismos acontecimientos fueron vistos en su época, BI papel de la imagen como agente re- sulta aiin mas evidente en el caso de las revoluciones. Estas han sido cetebradas con frecuencia en imagenes, siempre y cuando triunfen, como ocurrié en 1688, 1778, 1789, 1830, 1848, etc., etc.” No obs. tante, es dudoso que Ia funcién de las imagenes sea mis importante cuando la reyolucién esta en pleno desarrollo, A menudo han con- uibuido a incrementar la conciencia politica de la gente sencilla, s0- bre todo —aunque no s6to— en sociedades donde la alfabetizacién cera limitada, Un famoso cjemplo de imagen en acci6n es el de la toma de la Bastilla, que fue representaca casi inmediatamente después de los hhechos en estampas que alcanzaron gran popularidad: eran muy ba- ratas, y los que no podian permitirse el Iujo de comprarlas podian contemplarlas en los escaparates de las tiendas. Una de esas imige- nes estaba ya ala venta el 28 de julio de 1789, 0 lo que es lo mismo, apenas quince dias después del suceso representado. La imagen apa- recia rodeada de textos que justificaban el asalto de la fortaleza. En un grabado posterior, el texto que acompafaba la imagen subrayaba todavia mas los temas de la libertad y el pucblo, contribuyendo asi a la creacién de lo que podriamos Hamar el «mito» de la toma de la 77. «Récit mémorable du les, xilogratia a colon, Paris, Bi bllotheque Nationale de France 134 RFLATOS VISUALES Rastilla, presentada ahora como simbolo de la represién del antiguo régimen. Menos realista y més esquemdtica, en una «representacion escindidam (por usar-la expresion de Lévi-Strauss) en la que la parte dela derecha refleja la de la rquierda, pero al revés, esta segunda es tampa (Fig. 77) ha sido calificada de «imagen de devocién politica» Tiene mucho de las xilografias francesas de santos, las Iamadas «es tampas de Epinal», que por esta 6poca seguian siendo fabticadas en grandes cantidades y que de hecho siguieron siéndolo hasta bien en- irado el siglo x1x. Al retratar los acontecimientos reales con menos exactitud que la primera, esta imagen seria una ilustracién del mito mas vivida ¢ indudablemente més eficaz.® LOS CUADROS DE BATALLA Entre las representaciones de hechos hist6ricos, los ctiadros dle bata- lla merecen ocupat un Ingar destacado. En parte porque la tadicién se remonta a épocas muy remotas, por lo menos hasta la batalla de ‘ib Tuba, representacla en un relieve asirio del siglo vit a.C. Y tam- bién porque, durante siglos, sobre todo de 1494 a 1914, muchos ar- tistas europeos produjeron escenas de batallas, por lo general terres- es, pero a veces también navales, desde Lepanto a Trafalgar, Esas imagenes eran encargadas por principes, gobiernos y mis reciente- mente ambien por periddicos. Aunque los cuadros de batallas pinta- dos al dleo fueran contemplades por un mémero relativamente pe- quefio de personas, incluso en Ia época de las exposiciones ptiblicas correspondiente al siglo x1x, muchas de esas imagenes conocieron una circulacién amplisima en forma de grabados. La representacién de este tipo de escenas planteaba problemas muy dificiles, expresados en forma epigramatica por el historiador briténico John Hale: «.as batallas dispersan, El arte condensa». Una posible solucién al problema de la dispersién era concentrar la aten- ci6n del espectador en las acciones de unos cuantos individuos, frag mentando el relato grandioso en otros mas pequefios. El pintor Horace Vernet fue criticado por el pocta Baudelaire por plasmar esce- thas de batallas «consistentes tinicamente cn una legion de pequeiias anécdotas interesantes».” 185der 03 sesa sod sovfioqa soypntw wip ns Ua oIqoaL Apedg “«peUODeU BENT easonu 9p wrajduros pensts eUOrsty> 2p OorylTe9 Outs [9 onb sexes -o10} 2p 91198 vun o7TTeax f euESHFaUNY THAN ELAN er OULU BOUL ap opones Apeig aoyneyy opeson) [a ,"mNs UF sopezqear sofaq Ap 9p 21498 van wa ssuorsaidust sns oFfo201 4 “sooetnsne so} v QioLIap uoajodey anb yy a9 “expe ap arrow jp uo ‘oBuoxepy ap eyfeIeG ey ap. seine o89s0) any ounaf a slosueIZSMOT og! 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[op souorsaiduar sns ap eorame Auspea ap eypeaeg vj 9 sorued sonred soungpe wos seyqey ap ensazour y| uoreuoy as —(ojmides ‘ono ua opezireue) 394294 ydasof ap oli — (Fggt-6gL1) Usa, a9r -0} ows ‘sonG ‘osL:9uAB YaI>END ap eypeING LUN seIUasoAdas O[OS vommuaut seispse sounSpy sauopunsp 19994quIs9 aqap o1NowN “S91 oto sejleieg ap soussieutt se ap 10fes op oxpnyso rombyeny 4 WOWstyUOD ns ap OW Is 11e1eq ¥] ap pepifiduro> ey 9p opHuds oxza! 4opervadsa je se>quNUL -09 ap o1paus un open wort Biqey as SousU O[ 10g “(OSgt-FLLT) 104 reg uoisy Away ofiq, ns ap ‘copays ep vyprog e] 0 “(gogt-BEL1) rg, uoqoy ap ‘ordurala sod *(6641) uzynogy ap vyoimg vy -p ‘soawyndod spw seurezourd so] anua seBn| un sednivo uo uoseprer ou eeIEG ap seusdsa Se] MLAX 0/88 [2p saqeuy v o}fims seARoI! Of ersondso 49s ured opezijea ‘vureroued [9 ‘ootionaid o10098 owor) eo NII HIUIBLOUE o ‘opuoy un a1qos osozapod arqtuoy un ap oenas [2-204 opmunsns opis ey omm93 [gq] vIlereg x] ap euNaUa 40d TuOWROLOpAEM é won EIST ‘sauounsad souapso sey opucp X arequios [ap SEIU opudqrar swivasta soxvint get ‘eu1o] etn Opsap eIfereq kf ap O|ToULSap Ja OpUEArasqo operuasesd 189 yesaua’ [2 Kar ojdoad [9 sod sepe8zeoua ‘Arx strry opeztezu9 cous as anb sey uo sexson sei ap setae seine ua ‘o1red ENO LO (88g HULL) so1g uvafomonuy ap ‘ny ap mgrnng wT wa GOST -odeNy 9p osvo Jo tla ow ‘RLLO}D | ap sandsap eRIEG ap odute> [2 opuvjdworuos peruaS [e uensanwn “exrand y] ap woPeZtEsI0 ef U2 soplonponut so\quee9 Soy Woo wDUEUOSHOD UD “so10}s9W9od saUOSEUE se] VBa1sjos e| Ua opuedionsed sojypmes sordoxd soy & xeNsoUr Ua] ons onwarupeuay fap seidoad e]jereq ap sauasiyur se] ‘om(0x91] opoUt tun ap yeraus8 je menos op peprmiodo ey uvp sand ‘epuesedoid ap epina dnt Pus} run takmpsuoD arequios 9p sauofeun SET ‘enon sed ua eyeneg epe> op soryppadsa sofses soy zeasnd ou 4 ‘ayqisod oaneuresp spur opote [op vyoNy xy seruaseidar ex2 woods el ap sezopeuorsn 9 sev0d ‘501 -owuyd soy ap oanialgo yp anb vorput seqnutioy sesa ap oardura ta “«areq, -ar09 ye auodsip as offeqqeo epes eisey> ssesqeied sarustns sey OO erlereq wun ap ofr [9 eIqUOSSp “opn.eg wayosnLf oid eut90d ns ua ‘ossey, orenbioy_ wood [9 “oySis ap sapeuy y “ sop» ap oveja1 opias on “osouLtog op | ‘euRITER e|jerEG eNO ap UQEAdHOSAp ny ua empur (oFSt-£ghr) tuIpaefoamp osseaumay ouNUaLEY JoprLOD 334 [> “Sonu sour Soun o]9¢ “«aureptteisa fo sod sarauif sus anb E7210, souat ou 109 sepeyausp © tteajad anb ~~ sepepozuia sexaruejap se ed sx] wo3» soljeqqe> sop so] ap a[]eI9p [2 UD auaULTEMONLIEd X ‘opIp aod pepyemoe vy va "1pm, Ep opzeuoa’y 10d opennd weyySey 9p Byp2eg ¥| 9p o2sa14 [9p a2ey anb uoPdysap x wa souoMrgly {09ST uo wpeorignd eiqo *(FL51-1 11) use, oxftiory ap seaoneed sop op SUPA se] » souourefiap ‘Jensta & eexony 79s ef x MUL) ap oydutala oo) _eQUIUEDNLUOTNE IsvO SapENsE S9sI]9 9p jaIsed [ap 10809» wespod Sroauyd soy anb ‘9eF] aarp outod ‘«or9Uas [ap sepUMnFr sel '5920L1 -s10v sospeno sono ap ugiquim 4 *(oydurafa 10d ‘ounainsuog ap oar P ua 0 ourfery op euumnjog vy we seperuasasdas seypereq sep) 238 “Fp emypnos9 e| 9p sepeULO sejMUIOS ap ‘oNOLIada ap sEmBY ap osn P uorquowoy seororay sauatieun reused ap oasap |e & x2329 ap a1eq, -ti09 un aeA.aSqO 2p peYNIYEp e] O1auaF aysa v ay ENO K tUIN EIA anb vuraqord um uedesqns o1ad ‘seisnf ap ypeu uaden ow sexqe] sd siiso “aejnonred us raura, ap vaqo vy 2498 OFtEATTAMIO OOD, ousiA ON 4 oxst.