El discurso peritextual

en el libro ilustrado infantil y juvenil1

The Peritextual discourse in illustrated books for children

ELENA CONSEJO PANO

Universidad de Zaragoza
España
econsejo@[Link]
(Recibido 16-12-2013;
aceptado 14-10-2014)

Resumen. El presente artículo es fruto de Abstract. This article is the result of a re-
una reflexión sobre la evolución del libro flection on the evolution of illustrated
ilustrado infantil y juvenil como objeto en children’s books, considering the book as
sí mismo, un objeto que traspasa límites y an object in itself, an object that overs-
se reinventa día tras día. Nos centramos teps limits and that is reinvented day after
en cómo autores y editores trasgreden day. We focus on how authors and editors
estándares y quiebran normas editoriales transgress standards and break book bin-
y de encuadernación consideradas inamo- ding rules that were considered as immo-
vibles por la tradición, transformando los vable by tradition, transforming peritexts
peritextos (Genette, 2001) en piezas clave (Genette, 2001) into key components for
en el juego de la reconstrucción de senti- the reconstruction of meanings.
dos.

1
Palabras clave: Literatura infantil ilustrada; Keywords: Illustrated children’s literature; peri-
peritextos; libro-objeto; competencia lectora; texts; book-object; reading competence; literary
competencia literaria. competence.

1
Para citar este artículo: Consejo Pano, Elena (2014). El discurso peritextual en el libro ilustrado infantil y juvenil. Álabe 10.
[[Link]]
DOI 10.15645/Alabe.2014.10.6

Álabe nº10 diciembre 2014 ISSN 2171-9624

 1 - Introducción

El libro es un objeto cotidiano, común, no periódico, colectivo y coleccionable.

Sus más de 49 páginas siempre integran un volumen. Este objeto queda definido por el
Diccionario de la Lengua Española (2001) en sus dos primeras acepciones como: “Con-
junto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman
un volumen” y “Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión sufi-
ciente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte”. Esta sim-
plicidad con que define el libro la RAE contrasta con la opinión de muchos al definir el
objeto como una compleja estructura de arquitectura perfecta. De hecho, si atendemos a
los elementos que constituyen un libro, veremos que se emplea una cierta terminología
“arquitectónica”: portada, portadilla, frontis, frontispicio, pórtico (del prólogo), friso,
columnas, cornisa. Y aunque estos términos se sigan utilizando, sus formas y funciones
primigenias se han ido transformando con el pasar de los tiempos y aún hoy podemos
garantizar que siguen en plena evolución. Encontramos que dicha transformación atien-
de a diferentes causas. Por una parte, podríamos referirnos a una cuestión histórica en
cuanto a la innovación y mejora de los materiales y medios que actúan en la elaboración
de los libros. Por otra parte, creemos firmemente que estos cambios que detectamos,
principalmente en el panorama actual de la literatura infantil ilustrada, son debidos a una
nueva concepción del libro como objeto y, en concreto, de sus espacios peritextuales,
concepción que encierra cierto carácter trasgresor en cuanto que rompe con los patrones
editoriales y de encuadernación que dicta la práctica habitual.

La cuestión histórica.
La historia del libro va ligada incuestionablemente a la historia del hombre. El
antepasado del libro actual surge de aquellos escritos romanos elaborados sobre hojas
de pergamino cuadradas (simulando las antiguas tablillas de arcilla o madera) que, pro-
tegidas por tablas de cedro envueltas en cuero, se sujetaban con un cordel o con correas
ajustadoras. Más adelante se comenzó a coser las hojas con nervios de animales para que
no se perdieran o desordenaran. Este conjunto de páginas individuales, unidas por una
costura y encuadernadas es lo que se denominó liber quadratus o codex. Así surge la en-
2 cuadernación: fruto de la necesidad de procurar una buena conservación, un fácil manejo
y una determinada presentación artística.
A mediados del s. XV con la aparición de la imprenta y los incunables, el libro fue
adquiriendo paulatinamente la genética actual a la par que el acceso a la cultura se iba de-
mocratizando. Tanto Escarpit (1972) como Díaz-Plaja (1973) consideran que la imprenta
llegó a su debido tiempo “lo cual demuestra que la innovación técnica sólo se impone
cuando responde a una necesidad social” (Escarpit, 1972:20). La incipiente “producción
en masa” que supuso la imprenta consagró el papel sobre el pergamino y obligó a susti-
tuir las pesadas tablas de madera por un material menos costoso y más ligero: el cartón.
Conforme la imprenta iba llegando a su madurez, los impresos se distanciaban de

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 los manuscritos medievales y se consolidaban algunas fórmulas que serían esenciales en
la apariencia del libro moderno: la paginación (heredera de la foliación y las signaturas
tipográficas de los primeros años), la desaparición del texto dividido en dos columnas, el
nacimiento de la portada y la marca de impresor, la letrería tipográfica, la incorporación
de las ilustraciones y, por supuesto, las mejoras en la encuadernación, entre otras.
Los estilos imperantes de cada época fueron modificando sobre todo las tapas de
los volúmenes incorporando en ellas desde esmaltes y piedras preciosas hasta pieles la-
bradas policromadas o doradas. Así, movimientos artísticos tan relevantes como el Rena-
cimiento, el Barroco, el Rococó, el Neoclásico o el Romanticismo fueron dejando huella
en el diseño de las cubiertas y los lomos de los libros. Poco a poco los cosidos se fueron
disimulando obteniendo encuadernaciones más suaves y las guardas (cuya función pri-
mordial era la de brindar una protección adicional al libro y ocultar el cosido) se comenza-
ron a decorar con papeles realizados para la ocasión a partir de diferentes técnicas como
los amarmolados, empastados, estampados o en relieve, incluso se utilizaron guardas de
cuero o seda elaboradamente decoradas. De hecho, desde principios de siglo XX, en
ciertas ediciones se ilustraban las guardas aun cuando el libro no fuera especialmente
ilustrado con el afán de rellenar los espacios que ofrecían estos pliegos.
Debido a la mecanización e industrialización de este arte, los encartonados o en-
cuadernación cartoné (con tapas rígidas de cartón recubiertas tanto en los planos como
en la lomera de papel, tela o piel) y las encuadernaciones de lujo (herederas de aquellas
ostentosas obras de arte trabajadas con oro, marfil y finas piedras) tuvieron que ceder una
gran porción de terreno a la encuadernación a la rústica en la que el volumen se protege
simplemente por un forro de papel grueso, suplantando así otros materiales como fueron
en su época el cuero, la tela o el pergamino. En la mayoría de los casos se trata de satisfa-
cer una demanda de libros de consumo rápido y baratos. Este tipo de encuadernaciones
de tapas flexibles y menor tamaño son también conocidas como libros de tapa blanda o
libros de bolsillo. No llevan guardas y con frecuencia carecen incluso de otros elementos
configurativos como la portadilla o las páginas de cortesía: lógico si lo que se pretende es
abaratar el producto.

Un nuevo concepto de libro como objeto.

No cabe duda de que el objeto libro no ha cesado en su búsqueda de la perfección 3
a la par que se ha adaptado a los nuevos devenires de la humanidad y del mercado.
También el libro ilustrado infantil ha ido adaptándose a los nuevos tiempos y a los nuevos
lectores, en especial, el álbum ilustrado, género que acoge a la perfección la experimen-
tación formal y semántica y que ha producido numerosa literatura a este respecto. Mu-
chos son los autores que han profundizado en la complejidad del fenómeno (Nodelman,
1988; Muñoz Tébar y Silva-Díaz (Eds.), 1999; Lewis, 2001; Nikolajeva y Scott, 2001;
Silva-Díaz, 2005; Ramos, 2007; Van der Linden, 2007; Sipe y Pantaleo, 2008; Durán,
2009; Colomer, Kümmerling-Meibauer y Silva-Díaz , 2010) y que bajo la denominación
de álbum ilustrado, picture book o picturebook no han dudado en considerarlo un arte-

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 facto con potencial suficiente para modificar inercias y desafiar cánones, a la vez que se
ha calificado de heterodoxo, camaleónico, híbrido, multimodal, sofisticado, omnívoro o
polifónico.
En el presente artículo nos centraremos en cómo los peritextos de algunas obras
de LIJ, alejándose de aquellos que definiera en su día Genette (2001), han adoptado otras
formas y otras funciones diferentes a las marcadas por la tradición consiguiendo transfor-
mar el objeto en un todo en el que cualquier espacio es susceptible de concebirse como
estrategia narrativa.

2 - Puntos de partida

Además de los autores ya mencionados que han teorizado sobre la construcción,

evolución y conceptualización del álbum actual, señalamos aquí otros trabajos que han
tratado en mayor o menor medida los peritextos en el discurso literario infantil y juvenil.
Obviamente partimos de los términos acuñados por Genette referentes a la para-
textualidad (1989, 2001) y a los que nos referiremos más detenidamente en el siguiente
apartado.
Consideramos imprescindibles los numerosos estudios que el profesor Lawren-
ce Sipe de la Universidad de Pensilvania publicó sobre los álbumes, sus peritextos y las
respuestas lectoras que estos provocaban en jóvenes lectores. Entre ellos destacamos su
artículo Picturebooks as aesthetic objects (2001) y los realizados con sus colegas Bright-
man (2005) y McGuire (2006).
A su vez, otros estudiosos del tema como Higonnet (1990) y más recientemen-
te Lluch (2003a, 2003b), Díaz Armas (2003, 2006), Tabernero (2005, 2006), Hanán
Díaz (2007) o Mourão (2012) se adentraban en el mundo paratextual de las narraciones
infantiles y juveniles dejando entrever la evolución del término que fuera definido en pri-
mera instancia por Genette.
Importante también señalar teóricos como Rosenblatt (1978, 2002), Eco (1981),
Iser (1987) y Jauss (1992) o Mendoza (1998), ya que también nos interesan los estudios
que tratan lo que sucede en el acto de leer y los agentes que intervienen en este.
4

3 - Los peritextos

Observamos que determinadas publicaciones presentan peritextos editoriales con

características especiales las cuales no se contemplan en la teoría que sobre los paratextos
diseñó Genette (2001). Distinguimos nuevos usos, nuevas formas e incluso nuevos espa-
cios peritextuales que incluyen discursos relevantes para el lector en su acto de leer.
Este trato especial que les dispensan algunas editoriales parece indicar que tras él
hay una intención de crear un objeto armoniosamente afinado en el que todo, absoluta-
mente todo, cuenta.

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 El lector que se aproxima a un libro no lo hace de forma inocente sin saber qué
se va a encontrar en él. Se halla mediatizado por multitud de mensajes que sobre éste le
han ido llegando a través de diferentes sentidos; estas informaciones le predisponen y
son, en definitiva, las primeras claves que utilizará para comenzar con su interpretación
de la historia. Este séquito de referencias que acompaña al texto, lo rodea, lo introduce,
lo comenta y condiciona su recepción es lo que Gérard Genette denominó paratexto.
Para él era el umbral del texto, una zona de transición entre el texto y lo de fuera de él
y “aquello por lo cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores y, más
generalmente, al público” (2001:7-8). Manifestaba que era un discurso secundario “al
servicio de otra cosa que constituye su razón de ser: el texto” (2001:16). En Palimpsestos:
La Literatura en segundo grado (1989), consideraba la paratextualidad como:

(…) la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una
obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que solo podemos nombrar como su
paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc. (Genet-
te, 1989: 11)

Unos años más tarde, en Umbrales (Genette, 2001), establecía una distinción
dentro de la paratextualidad que provenía de la necesidad de tener en cuenta el lugar que
ocupa un paratexto respecto al texto en sí. Considerando esta situación, señalaba dos
tipos de paratextos:
- el peritexto, que se halla alrededor del texto, dentro del espacio del mis-
mo volumen (por un lado, su título, el nombre del autor, la editorial o la colección; por
otro lado, su formato, su tamaño, su encuadernación, el tacto de su portada, la letrería
tipográfica,…)
- y el epitexto, que se halla asimismo alrededor del texto en sí, pero a una
distancia más respetuosa (o más prudente, ya que se trata de todos aquellos mensajes que
se sitúan, al menos en origen, fuera del libro como la crítica literaria, la publicidad o los
premios recibidos).
El concepto de paratexto de Genette es una propuesta abierta que incluye todo
aquello que alerta de algún modo al lector, sea de naturaleza icónica (ilustraciones, es-
quemas, fotografías, variaciones tipográficas, diagramación, etc.) o verbal (título, prólo- 5
go, índice, referencias bibliográficas, notas al pie, etc.), surja del autor (prólogo, notas
aclaratorias, índices, títulos, subtítulos, dedicatorias, bibliografía, glosarios, apéndices,
etc.), del editor (solapas, tapas, contratapas, etc.) o en ocasiones, de terceros (prólogos,
comentarios, glosas o notas a pie).
Lluch (2003a:37) insiste en que “de hecho, el concepto de paratexto se forma a
partir de un conjunto heteróclito de prácticas y de discursos de todo tipo diseñados tanto
por el autor del texto, como por el editor o por el crítico literario”.
Así, espacios como la cubierta, la portada o las guardas estarían incluidas en la sub-
clasificación de peritextos siguiendo la terminología de Genette, ya que son convenciones
contenidas dentro del volumen, frente a los epitextos que se encuentran fuera de éste.

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 Sin embargo, el álbum y el libro ilustrado actuales desafían la definición de pe-
ritextos de Genette. Hoy en día, se puede afirmar que no todos los elementos que él
considera peritextuales lo son en todos los contextos y que existen creaciones que elevan
algunos peritextos a otra categoría debido a la relación estética y semántica que mantie-
nen con la obra como unidad. Del mismo modo, se apreciaría que elementos que por
definición eran generados por el editor, ahora son generados por el autor-ilustrador. Ta-
bernero (2006:83) incide en esta idea afirmando que “es necesario plantear, al menos
en lo que concierne al álbum y al libro ilustrado, la posibilidad de (…) conferirle (a la
ilustración) una denominación nueva que no la vincule a lo que Genette identificó como
paratexto”.
Diversos estudios confirman la importancia de estos elementos en la gestación
del proyecto literario por considerarlos elementos participantes en el proceso de inter-
pretación.
Así, Shulevitz (1985) afirma que a la hora de crear este tipo de obras todo ha de
tenerse en cuenta.

In order to write and illustrate a children’s book, you must take everything into consideration -
including its physical structure (...). The book has to be integrated into a single organic entity
whose parts are in harmony with each other and the whole. (Shulevitz, 1985:113)

Y en la misma dirección camina Sipe en su artículo Picturebooks as aesthetic ob-

jects (2001), cuando mantiene que cada una de las partes de un libro-álbum que haya sido
cuidadosamente elaborado contribuye a la elaboración de una “experiencia significativa
y unificada”:

With the book in our hands, we should be able to understand how the choices involved in the size
and shape of the book, the dust jacket, front and back covers, endpapers, title page, and front
matter—the peritext of the picturebook (Genette, 1982)—all work together to convey a meanin-
gful and unified experience. (Sipe, 2001:27)

Consideramos la lectura un proceso de interacción entre la obra y el lector, un

6 lector que es componente activo y debe estar atento a las indicaciones que le brinda el
texto y dotarlas de significado (Mendoza, 1998).
En la vertiente más didáctica y con referencia a la labor de los docentes en las au-
las, subrayamos el trabajo de Sipe y Brightman (2005) Young children’s visual meaning-
making during readalouds of picture storybooks donde lanzan una llamada de atención a
los maestros los cuales, creen, deberían enseñar a los estudiantes a considerar el álbum
como un objeto estético en el que todo, incluso el color de las guardas, forma parte de él.

In this way, they –the teachers- could (over time) teach children to consider picturebooks as aes-
thetic objects, in which every part of the total design (for example, the color of the endpages) is

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 the result of an artistic decision, thereby encouraging critical thinking through building hypothe-
ses about the decisions. (Sipe y Brightman, 2005:359)

Y continúan afirmando que una vez que los lectores conozcan las convenciones
del diseño de estas publicaciones, el vocabulario referente a sus peritextos y sus funcio-
nes podrán apreciar cómo se utilizan a favor de la historia y cómo le ayudan en la cons-
trucción de sentido.
Lluch concluye su artículo Textos y paratextos en los libros infantiles (2003b)
alertando sobre la relevancia de los paratextos y cómo contribuyen a la formación de lec-
tores.

(…) debemos ser conscientes de su importancia en la literatura infantil, ya que un lector con com-
petencia en plena fase formativa puede realizar hipótesis interpretativas sobre el texto literario
a partir de la información que le facilitan. Es un hecho aceptado que cuando más información
tenemos mayores posibilidades hay de elegir el relato que nos gustará más y de facilitar la com-
prensión. Por lo tanto, un adecuado aprendizaje de la lectura de esta información ayudará a una
mejor comprensión del texto porque podrá establecer predicciones a la vez que podrá elegir más
adecuadamente el título. Ahora bien, es necesaria una concienciación de todas las partes impli-
cadas para poder comprender la fuerte carga informativa que aportan. Es imprescindible desarro-
llar actividades para enseñar a leerlos y que autores y editores los cuiden para poder aprovechar
unos elementos con tanta fuerza significativa. (Lluch, 2003b: 276)

4 - Partes del libro y espacios peritextuales

L’album serait ainsi une forme d’expression présentant une interaction de textes (qui peuvet
être sous-jacents) et d’ìmages (spatialement prépondérantes) au sein du support, caractérisée
par une organisation libre de la double page, une diversité des réalisations matérielles et un en-
chaînement fluide et cohérent de page en page. (Van der Linden, 2007:87)

A continuación mostramos un escueto análisis únicamente de aquellos peritex-

tos que se identifican con espacios o zonas y que se encuentran con frecuencia en obras 7
ilustradas para jóvenes lectores. No es nuestra intención diferenciar entre peritexto edito-
rial y peritexto autoral, ya que desde nuestro enfoque más holístico consideramos que en
estas creaciones tanto autores como empresa editorial deben aunar criterios a favor del
libro objeto y del lector modelo que ansía el autor o autores (escritor, ilustrador, escritor-
ilustrador).
Optamos por una clasificación sencilla de estos espacios según el lugar que ocu-
pan en relación al cuerpo del volumen:

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 Espacios
peritextuales
s

Exteriores Interiores

Preliminares Finales

A) Espacios peritextuales exteriores.

El primer contacto del lector con la obra material lo realiza a través de estos espa-
cios y de las informaciones que contienen. Su diseño contiene claves interpretativas de
alta relevancia para el lector.

Skipping the cover and the title page is like arriving at the opera after the overture. (Moebius,
1986; cit. por Sipe, 2001:25)

- CUBIERTAS o TAPAS: Son cada una de las piezas más o menos rígidas que
cubren el ejemplar. En los encuadernados en rústica, comúnmente se construyen de un
papel o cartulina más gruesa que las hojas que componen el cuerpo del volumen y se
suelen llamar cubiertas. En los encartonados se construyen de cartón grueso forrado de
papel y se denominan tapa anterior o portada exterior y tapa posterior o contratapa.
La cubierta o tapa anterior lleva impreso el nombre del autor, el título y, en la
mayoría de los casos, el nombre de la casa editorial que lo publica con su correspondiente
logotipo, además del sello de la colección si lo hubiera. En las obras objeto de nuestro
estudio, su diseño y la información que aportan conectan directamente con el interior
del libro, bien ayudado por alguna ilustración, por la tipografía, por los colores o por el
formato, cosa que no siempre sucede en la literatura para adultos donde más bien es la es-
tética normalizada de la editorial o de la colección en cuestión la que marca, en la mayoría
de los casos, el diseño de la cubierta.
También las tapas posteriores merecen unas líneas en nuestro trabajo, ya que son
8 múltiples los mensajes que trasmiten y los usos que se hacen de ellas. Al igual que en la
literatura para adultos, podemos encontrar desde resúmenes que explican el contenido
de la obra (Como pez en el agua, 2007), hasta textos que nos hablan del autor (¿Dónde
está el lobo?, 2008), pasando por la reproducción de alguna ilustración o texto del inte-
rior (El juego de las formas, 2004) o un fragmento de una crítica (El cartero simpático,
2008); sin embargo, en las obras de LIJ estas zonas también pueden albergar mensajes
que apelan directamente al lector (Soñario. Diccionario de sueños del Dr. Maravillas,
2007), elementos tan asépticos y distantes como el código de barras, el ISBN o el precio
totalmente integrados en la ficción del libro (Papá tatuado, 2009; El libro en el libro en
el libro, 2002; Little mouse’s big book of fears, 2008; El apestoso hombre queso y otros
cuentos maravillosamente estúpidos, 1992), la clave para completar el círculo narrativo de

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 la historia (Ser quinto, 2005; Los tres cerditos, 2005) o varias de estas informaciones a
la vez, como sucede en El increíble niño comelibros (2007) donde la advertencia al lector
convive con el mordisco que el protagonista ha propinado al libro.
La aparición en la cubierta de una ilustración que invade el lomo y continúa por la
contracubierta es una característica muy frecuente en la LIJ ilustrada que consigue crear
un nuevo espacio peritextual al que denominaré cubierta continua y que es digna here-
dera de la doble página (unidad básica espacial en el álbum). Recordemos obras como
Dónde viven los monstruos (2009) o El árbol rojo (2005) entre otros muchos.

- SOBRECUBIERTA (o camisa) y SOLAPA (de sobrecubierta o de tapa): Aunque

no son espacios usuales en la literatura infantil y juvenil, en ciertos diseños su inclusión
aparece acompañada de una intencionalidad exquisita y sobradamente justificada como
pudiera ser el caso de El libro en el libro en el libro (2002), El contador de cuentos (2009)
o Korokoro (2009), álbum este último que incluye además un fajín cuya función no es
la de indicar el premio ganado o los ejemplares vendidos, como es lo habitual, sino que
actúa como portada exterior y página de créditos.

B) Espacios peritextuales interiores.

En el interior de algunas obras de LIJ no es tan sencillo detectar los espacios pe-
ritextuales como en el exterior. Aquí algunas partes se confunden y aunque en forma se
ciñen a la definición clásica de peritextos, su función nos indica que desde ese momento
y definitivamente la historia comienza. Encontramos un significativo número de ejem-
plares donde ciertas zonas peritextuales se introducen en el cuerpo del libro, o dicho de
otra manera, donde la trama comienza en las páginas preliminares y convive con peritex-
tos como los créditos o la dedicatoria. Prueba de esta simbiosis sería la primera página
ilustrada de Sombras (2010). Del mismo modo, la historia puede terminar en una zona
peritextual, como sucede en el álbum Tse-tsé (2000) donde el final comparte espacio en
las guardas traseras con la revelación del número de ejemplares de la tirada en cuestión.
Destacamos cómo, en ciertas producciones, los textos que en estas zonas se contemplan
comparten tipografía con los del resto del volumen y que incluso los colores (y si la hu-
biera, la ilustración del fondo de página) tendrían una correlación con el interior. Un
ejemplo de álbum en el que se advierten muestras de estas conexiones sería El increíble 9
niño comelibros (2007).

B.1. Espacios preliminares.

Existe una gran tradición vinculada al tratamiento de cada una de estas páginas, al
orden en que se disponen y a las indicaciones que contienen, normas que las obras más
innovadoras van infringiendo a favor de su propio discurso ficcional y/o metaficcional.
Observamos unos pliegos preliminares que han dejado de ser considerados como zona de
protocolo con escaso poder para captar la atención del lector y pasar a formar parte de la
propia historia del libro.

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 - GUARDAS DELANTERAS: En muchos volúmenes, en lugar de guardas de-
lanteras y traseras se insertan autoguardas (Martin, 1994:175) que abaratan los costes y
están formadas por la primera y última hoja de los cuadernillos primero y último respec-
tivamente. Como han demostrado diferentes estudios (Sipe y McGuire, 2006; Ramos,
2007; Bosch y Durán, 2011; Consejo, 2011), las guardas son zonas versátiles en las que
podemos encontrar todo tipo de códigos, texturas, funciones e informaciones que ocu-
pan un lugar especialmente privilegiado en el proceso de reconstrucción de significados.
Sipe (2001:26) recordaba las palabras de Hillenbrand quien comparaba las guardas con
el telón de un escenario teatral. Nosotros completaríamos la comparación añadiendo que
en numerosas ocasiones los actores comienzan la función en el proscenio antes incluso
de que se levante el telón. Un claro ejemplo de este caso sería Sombras (2010).

- PORTADILLA o ANTEPORTADA: Originariamente el texto de la portadilla

estaba limitado a la forma breve del título y en el caso de una colección, a su nombre.
También se solía añadir la marca del editor y en cuanto a los caracteres utilizados, éstos
solían ser de menor tamaño que los utilizados en la portada.
No obstante, localizamos diseños en los que la portadilla no contiene palabras,
sino ilustración lo que invita al lector a que se detenga y continúe formulando expecta-
tivas. Este nuevo espacio que reemplaza a la portadilla clásica se detecta con insistencia
en determinadas editoriales y determinados autores. Valgan como muestra numerosos
álbumes de Oliver Jeffers.

- PORTADA y CONTRAPORTADA: Éstas forman una doble página enfrentada.

A la portada igualmente se la denomina portada interior o página de título.
La contraportada (entendida como cara posterior de la portadilla y en su defecto,
de la guarda al aire delantera) ha soportado multitud de textos a lo largo de la historia de la
encuadernación. Hoy en día, hay cierta tendencia a rellenar esta zona con los créditos, la
dedicatoria, alguna ilustración o incluso, en las obras de LIJ más trasgresoras, elementos
narrativos explícitos como un diálogo entre dos personajes (El apestoso hombre queso y
otros cuentos maravillosamente estúpidos, 1992).
En la portada, aparte del autor, el título y el editor, se tiende a incluir alguna ima-
10 gen que con cierta frecuencia se desborda ocupando la doble página, como ocurre en Los
tres bandidos (2007) o El misterioso caso del oso (2008) donde además los créditos de la
contraportada se presentan en forma de caligrama representando un árbol.

B.2. Páginas finales.

- Tan solo destacar la aparición de las GUARDAS TRASERAS y el potencial que
a muchas de ellas se les confiere como una zona narrativa más donde concluir la historia
o, en ocasiones, donde se reconduce al lector al inicio de la misma. De nuevo menciona-
mos el estupendo álbum de Oliver Jeffers El misterioso caso del oso (2008) o la creación
metaficcional de Emily Gravett Little mouse’s big book of fears (2008). Bien es verdad

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 que a veces estos pliegos representan una zona polivalente donde incorporar el final de
la historia a la vez que los títulos de crédito, dedicatorias, colofones, índices o breves
bibliografías del autor como en En la noche oscura (2012). Cómo no mencionar de nuevo
el álbum metaficcional El apestoso hombre queso y otros cuentos maravillosamente es-
túpidos en cuya guarda trasera se hallan los títulos de crédito y, camuflados en estos, un
divertido juego de palabras y una advertencia al final sobre los derechos del autor:

Ilustraciones aliñadas al óleo y al vinagre. La reproducción total o parcial de esta obra no puede
realizarse en manera alguna ni por ningún medio sin consentimiento previo y por escrito de la
editorial o de los propietarios del copyright. Todo aquel que sea sorprendido contando alguna de
estos cuentos maravillosamente estúpidos recibirá una visita en persona del Apestoso Hombre
Queso. (Scieszka y Smith, 1992)

CUADRO RESUMEN DE LOS ESPACIOS PERITEXTUALES ANALIZADOS

Espacios peritextuales • Cubiertas o tapas, cubierta continua

exteriores • Sobrecubierta, solapa, fajín

• Espacios preliminares:
• Guardas delanteras
Espacios peritextuales • Portadilla o anteportada
interiores • Portada, contraportada 11
• Páginas finales:
• Guardas traseras

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 5 - A modo de conclusión

Tras la revisión realizada de los espacios peritextuales que con mayor frecuencia
encontramos en el panorama actual de la LIJ ilustrada, resulta innegable afirmar que el
libro es un objeto vivo y como tal ha ido evolucionando a lo largo del tiempo; así, ciertas
normas editoriales más o menos tácitas y ancladas a la tradición como pudieran ser el or-
den de presentación de las páginas preliminares, los mensajes que revelan los diferentes
espacios peritextuales o las competencias que se les asignan son en la actualidad que-
brantadas por la literatura infantil y juvenil, una literatura que siembra la subversión y la
experimentación en muchos campos y que se redefine y reinventa día tras día.
Es evidente que esta libertad que ejercen autores y editores de libros infantiles
ilustrados en cuanto al terreno peritextual contribuye a caracterizar estas obras como ob-
jetos estéticos, artísticos, de diseño global donde cada detalle cuenta para crear ese todo
armonioso del que hablaban Shulevitz (1985) o Sipe (2001).
Y no solo se trasgreden estándares peritextuales en favor de la estética, sino tam-
bién, como ya hemos visto, en favor de la historia. Es cierto que el peritexto alerta (Ge-
nette, 2001), ayuda a elaborar conjeturas interpretativas (Lluch, 2003b; Sipe y Bright-
man, 2005), sustenta implicaciones significativas (Nodelman, 1988), “animan” al texto
y le dan vida (Higonnet, 1990), pero también encontramos ciertos espacios peritextuales
que van más allá, que brindan claves interpretativas tan decisivas que consiguen mimeti-
zarse con el texto en sí.
La metaficción, la intertextualidad o la multimodalidad son características genéti-
cas de estas lecturas que frecuentemente dan pie a licencias que la literatura para adultos
no permite y que consiguen que materia y forma aúnen esfuerzos al servicio de la obra.
Estrategias como la concepción de la contracubierta o de la guarda trasera como espacios
propicios para completar el círculo narrativo de una historia son inconcebibles en la lite-
ratura para adultos.
Genette afirmaba que el peritexto se halla alrededor del texto, por lo que se infe-
ría, si no una gran distancia, sí una frontera que separaba escrupulosamente el uno del
otro. Hoy por hoy sostenemos que esa frontera se ha ido desdibujando y, en ocasiones,
ha llegado a desaparecer.
12 Todo esto nos conduce a pensar en un proceso de textualización de los peritex-
tos cuando actúan claramente como una estrategia narratológica más que se incorpora al
discurso literario, cuando los espacios peritextuales dejan de ser espacios marginales y
pasan a un primer plano mimetizándose con el tradicional espacio interior del volumen.
Ya no son solo una aproximación al texto o un espacio liminal (Turner, 1969), sino que
pueden llegar a ser elementos necesarios de interpretar para construir y avanzar en nues-
tro proceso de lectura.
Entendemos que estos cambios en los modos de contar afectan directamente al
lector modelo que subyace en estas obras, a su competencia lectoliteraria, al propio acto
de leer y, cómo no, al mercado editorial.

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 El lector infantil y juvenil del siglo XXI es un lector activo, adiestrado en el lengua-
je icónico e hipertextual, conocedor de la lectura multimodal que supone el acto de leer
ciertas obras de LIJ, exigente y al que también se le exige conocer las “normas” por las que
se rigen estas nuevas producciones. Hoy su competencia lectora y literaria abarca nuevas
destrezas que deberá desarrollar si quiere actualizar estos nuevos discursos literarios.
Como apuntan Lluch y Sipe, los mediadores adultos tendrán que alertar al joven
lector de la existencia de estos (nuevos) peritextos y promover el pensamiento crítico con
respecto a ellos. Hoy más que nunca la lectura (en su sentido más holístico) de una obra
de literatura infantil y juvenil comienza en el momento en que los ojos del lector se posan
sobre el libro.
El mercado editorial, sabedor de la increíble atracción que producen estas estra-
tegias en los lectores, ofrece creaciones delicadamente editadas que convierten al libro
en objeto codiciado por coleccionistas de cualquier edad. Un guarda vacía y sin color o
una portada interior sin ilustración son espacios difíciles de encontrar en las publicacio-
nes de LIJ ilustrada de nuestros días. No cabe duda de que estas publicaciones son verda-
deras obras de arte diseñadas bajo la clave de la armonía, de la unidad, donde todo cuenta
para guiar al lector en su acto de leer y donde toda muestra de libertad (trasgresora o no)
tiene una justificación íntimamente relacionada con el discurso narrativo que ofrecen en
su interior. Editores y autores comparten esta concepción y, lejos ya de la definición de
peritextos de Genette, ofrecen unos espacios peritextuales al servicio del texto y, por
ende, del lector. Afirmamos, en definitiva, que los elementos que rodean al texto no sólo
enriquecen al libro objeto, sino que le ayudan a ser.
Recordemos las guardas ilustradas de algunos de los álbumes disponibles ac-
tualmente en el mercado, como el estampado a cuadros de la bata del papá de Browne
(2002), la hoja seca de El árbol rojo de Shaun Tan (2005), el inocente osito de la mamá
de Mamá fue pequeña antes de ser mayor de Larrondo y Desmarteau (2004), el “adora-
ble” cocodrilo Finn Herman de Letén y Bartholin (2009), los “desalmados” bandidos de
Ungerer (2007), … Estas, al igual que otras muchas, son obras en las que, desde la tapa y
las guardas, el lector ha de interpretar el discurso literario que albergan los signos y seña-
les que ofrecen, ya que de hacerlo así, éstas le proporcionarán una porción de significado
que irá modelando e incorporando a la historia conforme avance en su interpretación.
Creemos que esta lectura de los discursos peritextuales, multidisciplinar y multiespacial, 13
permitirá formar lectores completos, perfeccionar su competencia lectoliteraria y descu-
brirles nuevos itinerarios literarios.

NOTA: A lo largo del presente artículo hemos hablado de LIJ ilustrada y no solo de álbumes ilustrados
porque creemos que aunque los álbumes son un género trasgresor por definición y proclive al uso textual
de los espacios peritextuales, no debemos excluir otras obras que, sin ser álbumes, no dejan de innovar,
evolucionar en la concepción del objeto y ofrecer retos al lector. Citaremos como ejemplo La casa (2013)
escrito por Daniel Nesquens e ilustrado por Mercè López donde la sobrecubierta se convierte en un
póster que desvela la fachada de la casa por una cara y su interior, por la otra; mención aparte merecen
sus ilustraciones interiores con detalles ocultos solo visibles con la ayuda de una lámina de plástico roja.

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