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I. LA CIUDAD REAL E IRREAL

Por otra parte, ciertas características importantes de la nueva ciudad
«Ha apareado la geometría»: la dudad en los pantanos eran típicamente rusas. N i n g ú n gobernante de Occidente tenía poder
para construir a tan gran escala. Al cabo de una década había 35 000
La construcción de San Petersburgo es tal vez el ejemplo más espec- edificios en medio de los pantanos; al cabo de dos décadas había al-
tacular en la historia mundial de la modernización concebida e im- rededor de 100 000 personas y San Petersburgo se había convertido,
3
puesta draconianamente desde arriba . La comenzó Pedro I en 1703, prácticamente de la noche a la mañana, en una de las grandes m e t r ó -
en los pantanos d o n d e el río Neva («lodo») vierte las aguas del lago polis de Europa *. El traslado de Luis XIV de París a Versalles cons-
Ladoga en el golfo de Finlandia, que lleva al mar Báltico. Pedro I la tituyó una especie de precedente; pero Luis intentaba controlar la an-
concibió como una combinación de base naval —había trabajado tigua capital desde un p u n t o situado fuera de ella, n o reducirla a la
c o m o aprendiz en los astilleros holandeses, y su primer logro como insignificancia política.
zar fue hacer de Rusia una potencia naval— y centro comercial. La «Otras características eran igualmente inconcebibles en Occidente.
ciudad había de ser, c o m o dijo un precoz visitante italiano, «una ven- Pedro ordenó que todos los albañiles de t o d o el Imperio ruso se tras-
tana abierta a E u r o p a » : en términos físicos —puesto que Europa aho- ladaran al emplazamiento de la nueva construcción, y prohibió cons-
ra era más accesible de lo que lo había sido nunca— pero, e igual- truir en piedra en cualquier otro lugar; ordenó a un considerable n ú -
mente importante, en lenguaje simbólico. En primer lugar, Pedro in- mero de nobles n o sólo que se trasladaran a la nueva capital, sino tam-
sistió en establecer la capital de Rusia en esta nueva ciudad, con una bién que construyeran palacios allí, o de lo contrario perderían sus
ventana abierta a Europa, dejando de lado a Moscú, con todos sus títulos. Finalmente, en-una sociedad de siervos, donde la gran m a y o -
siglos de tradición y su aura religiosa. D e hecho opinaba que la his- ría de las personas eran propiedad de terratenientes nobles o del Es-
toria de Rusia debía tener un nuevo comienzo, sobre una tabla rasa. tado, Pedro tenía poder absoluto sobre una fuerza de trabajo prácti-
Las inscripciones en esta tabla habían de ser exclusivamente euro- camente infinita. Obligó a esos cautivos a trabajar sin respiro para
peas: la construcción de San Petersburgo fue planeada, diseñada y or- abrirse paso a través de la vegetación, desecar los pantanos, dragar el
ganizada enteramente p o r arquitectos e ingenieros extranjeros, im- río, excavar canales, levantar diques y presas de tierra, enterrar pilo-
portados de Inglaterra, Francia, H o l a n d a e Italia. tes en el suelo blando y construir la ciudad a una velocidad vertigi-
nosa. Los sacrificios humanos fueron inmensos: en tres años la nue-
C o m o Amsterdam y Venecia, la ciudad fue levantada sobre una
va ciudad había devorado un ejército de unos 150 000 trabajadores
red de islas y canales, situándose los edificios oficiales a lo largo del
—destrozados físicamente o m u e r t o s — y el Estado h u b o de acudir
litoral. Su plano era geométrico y rectilíneo, habitual en el urbanis-
constantemente al interior de Rusia en busca de más hombres. P o r
m o occidental desde el Renacimiento pero sin precedentes en Rusia,
su determinación y poderío para destruir a sus subditos masivamente
cuyas ciudades eran aglomeraciones desorganizadas de calles medie-
en aras de la construcción, Pedro estaba más cerca de los déspotas
vales serpenteantes y retorcidas. El corrector de libros oficial escri-
orientales de la Antigüedad — p o r ejemplo los faraones, con sus pi-
bió un poema que expresaba su asombro ante el nuevo orden:
rámides— que de los otros monarcas absolutos de Occidente. Los te-
Ha aparecido la geometría, rroríficos costes humanos de San Petersburgo, los huesos de los
La topografía lo abarca todo. muertos entremezclados en sus m o n u m e n t o s más grandiosos, ocupa-
Nada en la tierra escape a la medición.
3
Para descripciones detalladas y vividas de la construcción de la ciudad, véanse * La población de San Petersburgo hacia 1800 alcanzaba los 220 000 habitantes.
Iurii Egorov, The architectural planning of St. Petersburg, traducido al inglés por Eric En ese momento todavía estaba ligeramente por debajo de Moscú (250 000), pero no
Dluhosch, Ohio University Press, 1969, especialmente la nota del traductor y el ca- tardaría en rebasar a la antigua capital. Pasó a 485 000 en 1850,667 000 en 1860, 877 000
pítulo I, y Billington, The icón and the axe, pp. 180-192 y passim. Para una visión com- en 1880, sobrepasó el millón en 1890 y los dos millones en vísperas de la primera gue-
parativa, véase Fernand Braudel, Capitalism and material Ufe 1400-1800, pp. 418-424; rra mundial. A lo largo del siglo XIX fue la cuarta o quinta ciudad de Europa, después
en el contexto de su análisis general de las ciudades, pp. 373-440. de Londres, París y Berlín y al mismo nivel de Viena. European bistorical statistics,
1750-1970, compilado por B. R. Mitchell, Columbia University Press, 1975, pp. 76-78.
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ron de inmediato un lugar central en el folklore y la mitología de la

burgo era, primero, la enormidad de su escala; segundo, la radical dis­
ciudad, incluso para quienes más la querían.
paridad, tanto ideológica como ambiental, entre la capital y el resto
En el curso del siglo XVIII, San Petersburgo se convirtió a la vez
del país, disparidad que generaba una resistencia violenta y una po­
en la cuna y el símbolo de una nueva cultura oficial secular. Pedro y
larización a largo plazo; finalmente, la extrema inestabilidad y volu­
sus sucesores estimularon e importaron matemáticos e ingenieros, ju-
bilidad de una cultura que emanaba de las necesidades y temores de
ristas y teóricos de la política, fabricantes y economistas políticos,
sus despóticos gobernantes. Durante el siglo XVIII lo habitual en San
una Academia de Ciencias, un sistema de educación técnica financia-
Petersburgo fue que los innovadores fueran estimulados y auspicia­
d o p o r el Estado. Leibniz y Christian Wolff, Voltaire y Diderot,
dos desde el trono, para encontrarse de súbito caídos en desgracia y
Bentham y H e r d e r disfrutaron del mecenazgo imperial; fueron tra-
encarcelados —como Ivan Pososhkov, primer economista político de
ducidos y consultados, subvencionados y frecuentemente invitados a Rusia, y Dimitri Golytsin, primer teórico político secular— y con­
San Petersburgo p o r una serie de emperadores y emperatrices, que denados a pudrirse en la ciudadela de Pedro y Pablo, la Bastilla de
culminaría en Catalina la G r a n d e , quien esperaba construir fachadas San Petersburgo, cuya torre dominaba (y domina todavía) el hori­
racionales y utilitarias para su poderío. Al mismo tiempo, especial- zonte de la ciudad; que los pensadores fueran importados de Occi­
mente bajo las emperatrices Ana, Isabel y Catalina, la nueva capital dente, adulados y festejados, para ser deportados en poco tiempo;
fue profusamente decorada y embellecida, utilizando la arquitectura que los jóvenes nobles fueran enviados al extranjero para recibir una
y el diseño occidentales —la perspectiva y la simetría clásicas, la m o - educación en la Sorbona, en Glasgow o en Alemania, para hacerles
numentalidad barroca, la extravagancia y el desenfado rococos— para volver bruscamente y prohibirles seguir estudiando; que proyectos
convertir toda la ciudad en un teatro político, y la vida urbana de t o - intelectuales monumentales, iniciados con gran fanfarria, fueran in­
dos los días en un espectáculo. D o s de los hitos fundamentales fue- terrumpidos bruscamente, como la edición y traducción al ruso de
ron el Palacio de Invierno (1754-1762), de Bartolomeo Rastrelli, la la Enciclopedia de Diderot, que estaba en marcha en la época del le­
primera residencia imperial permanente en la nueva capital, y la enor- vantamiento campesino de Pugachev, fue interrumpida en la letra K,
me estatua ecuestre de Etienne Falconet representando a Pedro el y no fue reanudada jamás.
G r a n d e , el Jinete de bronce (instalada en 1782) en la Plaza del Sena-
Catalina la Grande y sus sucesores rechazaron horrorizados las
d o , y d o m i n a n d o el Neva, en u n o de los puntos focales de la ciudad.
oleadas revolucionarias que barrieron Europa después de 1789. Ex­
Se dispusieron fachadas occidentales clásicas para todas las construc-
cepto durante el corto período de aproximación entre Alejandro I y
ciones (los estilos rusos tradicionales, con paredes de madera y cú-
Napoleón, que nutrió iniciativas liberales y constitucionales en el
pulas bizantinas, fueron explícitamente prohibidos) y se prescribió
seno de la burocracia imperial, el papel político de Rusia durante el
una proporción de 2:1 ó 4:1 entre la anchura de la calle y la altura
siglo XIX fue el de vanguardia de la contrarrevolución europea. Pero
de los edificios, para dar al paisaje urbano un aspecto de extensión
este papel encerraba paradojas. En primer lugar, suponía atraer a los
horizontal infinita. P o r el contrario, el uso del espacio tras las facha-
pensadores reaccionarios más capaces y dinámicos —De Maistre y
das de los edificios n o estaba regulado en absoluto, de m o d o que, es-
todo un espectro de románticos alemanes—, pero esto no hacía sino
pecialmente a medida que crecía la ciudad, unos exteriores imponen- implicar más estrechamente a Rusia en los impulsos y energía occi­
tes podían ocultar tugurios miserables, «mantos de civilización», dentales que el gobierno trataba de eliminar. Luego, el levantamiento
c o m o diría Peter Chadaaev hablando del conjunto de Rusia, civiliza- en masa contra Napoleón en 1812, pese a crear oleadas de histeria,
da únicamente p o r fuera. xenofobia, oscurantismo y persecución, irónicamente, por su mismo
N o había nada nuevo en este uso político de la cultura: prínci- éxito, llevó a una generación de rusos —y, lo más importante, a una
pes, reyes y emperadores, desde el Piamonte hasta Polonia, recurrían generación de nobles y oficiales jóvenes— a las calles de París, infun­
al arte y las ciencias para respaldar y legitimar sus regímenes. (Este diendo en los veteranos que regresaban (los protagonistas de Guerra
es el objeto de la m o r d a z crítica de Rousseau en su Discurso sobre y Paz de Tolstoi) el deseo de unas reformas para cuya eliminación
las Artes y las Ciencias, de 1750.) Lo que era diferente en San Peters- habrían sido enviados a Occidente. De Maistre, a quien hemos cita-
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d o en el encabezamiento de este capítulo, advirtió algo de esta para-

bitamente, el pueblo — o p o r lo menos un sector de él— t o m ó la ini-
doja: p o r un lado sentía, o quería sentir, que la serena magnificencia
ciativa en sus manos, definiendo el espacio público de San Petersbur-
de los palacios del centro de la ciudad prometía un refugio contra la
go y su vida política a su m o d o . Hasta entonces, el gobierno había
tormenta; p o r otra parte temía que t o d o aquello de lo que había hui-
proporcionado a todos los habitantes de San Petersburgo las razones
d o pudiera perseguirlo hasta aquí, n o sólo reflejado, sino también
para estar allí; de hecho, había forzado a muchos de ellos a estar allí.
magnificado p o r el enorme escenario de la ciudad. Tratar de escapar
El 14 de diciembre, p o r primera vez, los habitantes de San Peters-
de la revolución podría resultar tan inútil c o m o tratar de escapar del
burgo afirmaron su derecho de estar allí p o r sus propias razones.
sol.
Rousseau, en una de sus frases más perspicaces, escribió que las casas
La primera chispa se encendió el 14 de diciembre de 1825, inme- hacen un espacio urbano, pero los ciudadanos hacen una ciudad . El 4

diatamente después de la muerte de Alejandro I, cuando cientos de 14 de diciembre de 1825 marcó el intento de los habitantes de algu-
reformistas de la guardia imperial —los «decembristas»— se congre- nas de las principales casas de San Petersburgo de transformarse en
garon en t o r n o a la estatua de Pedro I en la plaza del Senado, mani- ciudadanos, y transformar su espacio urbano en una ciudad.
festándose masiva y confusamente en favor del gran d u q u e C o n s t a n -
El intento fracasó, desde luego, pues estaba destinado a ello; y pa-
tino y de la reforma constitucional. La manifestación, concebida
sarían décadas antes de que se produjera otro intento semejante. Lo
c o m o la primera fase de un golpe de Estado liberal, se disolvió rápi-
que los habitantes de San Petersburgo produjeron, en cambio, du-
damente. Los manifestantes nunca habían conseguido ponerse de
rante el siguiente medio siglo, fue una tradición literaria brillante y
acuerdo sobre un programa unificado —para unos, el p u n t o crucial
característica, una tradición que se centró obsesivamente en su ciu-
era una Constitución y el imperio de la ley; para otros, era el fede-
dad como símbolo de una modernidad torcida y extraña, y que lu-
ralismo, en forma de autonomía para Polonia, Lituania y Ucrania;
chó p o r tomar posesión de esta ciudad imaginativamente, en nombre
para otros, era la emancipación de los siervos— y n o habían hecho
del tipo peculiar de hombres y mujeres modernos que había p r o d u -
nada para conseguir apoyos más allá de sus propios círculos militares
cido San Petersburgo.
y aristocráticos. Su humillación y martirio —juicios ejemplares, eje-
cuciones, encarcelamientos masivos y destierros en Siberia, tpda una
generación diezmada— trajo consigo treinta años de brutalidad y es-
«El jinete de bronce» de Pushkin: el funcionario y el zar
tupidez organizada bajo el reinado del nuevo zar Nicolás I. H e r z e n
y Ogarev, p o r entonces adolescentes, hicieron un «voto de Aníbal»
Esta tradición comienza con el poema de Alejandro Pushkin «El ji-
para vengar a los héroes caídos y mantuvieron vivo su recuerdo d u -
nete de bronce», escrito en 1833. Pushkin era íntimo amigo de m u -
rante t o d o el siglo XIX.
chos de los cabecillas decembristas; él mismo se libró de la cárcel úni-
Los historiadores y críticos del siglo XX tienen una visión más es-
camente porque Nicolás disfrutaba teniéndolo en un p u ñ o , bajo vi-
céptica, subrayando los objetivos imprecisos y confusos de los d e -
gilancia y presión constantes. En 1832 comenzó una continuación de
cembristas, su compromiso con la autocracia y la reforma desde arri- su «novela en verso» Eugenio Onieguin, en la que su aristocrático hé-
ba, el m u n d o aristocrático herméticamente sellado que compartían roe participaba en el levantamiento de diciembre. Su nuevo canto fue
con el gobierno al que atacaban. Pero si miramos el 14 de diciembre escrito bajo un código que sólo él conocía, pero llegó a pensar que
desde la perspectiva de San Petersburgo, y de la modernización, ve- hasta esto era demasiado arriesgado, y q u e m ó el manuscrito. Enton-
remos una nueva base para la antigua reverencia. Si vemos la ciudad ces comenzó a trabajar en «El jinete de bronce». Este poema está es-
en sí c o m o la expresión simbólica de la modernización desde arriba, crito en la misma estrofa que Onieguin, y tiene un héroe que lleva
el 14 de diciembre representa el primer intento de afirmar, en el cen- el mismo n o m b r e , pero es más breve y más intenso. Es menos explí-
tro espacial y político de la ciudad, un m o d o alternativo de m o d e r - cito políticamente, pero probablemente m u c h o más explosivo que el
nización desde abajo. Hasta entonces, todas las definiciones e inicia-
tivas en San Petersburgo habían emanado del gobierno; entonces, sú- 4
Le contrat social, libro I, Capítulo 6, Oeuvres completes, ni, p. 361.
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manuscrito destruido p o r Pushkin. P o r supuesto fue prohibido p o r especie de Génesis de San Petersburgo, que comienza en la mente del
los censores de Nicolás, y sólo apareció después de la muerte de Push- Dios-creador de la ciudad. «Pensó El: Aquí, para nuestra gloria, la
kin. «El jinete de bronce» es lamentablemente desconocido en inglés, Naturaleza ha ordenado que horademos una ventana a Europa; se al-
pero considerado p o r personas tan diversas c o m o el príncipe Dimitri zará a pie firme junto al mar». Pushkin utiliza la imagen familiar de
Mirski, Vladimir N a b o k o v y E d m u n d Wilson c o m o el poema ruso la ventana a E u r o p a ; pero ve en esa ventana algo horadado, hecho me-
más importante. Esto p o r sí solo justificaría el dilatado análisis que diante un acto de violencia, violencia que, a medida que se desarrolle
viene a continuación. Pero «El jinete de bronce» es también, c o m o el poema, se volverá contra la ciudad. H a y ironía en que Pedro esté
tanta literatura rusa, un acto a la vez político y artístico. A b r e el ca- «a pie firme junto al mar»: la base de San Petersburgo resultará ser
mino n o solamente a las grandes obras de Gogol, Dostoievski, Biely, m u c h o más precaria de lo que podía imaginar su creador.
Eisenstein, Zamiatin y Mandelstam, sino también a las creaciones re- «Transcurrieron cien años, y la joven ciudad, belleza y maravilla
volucionarias colectivas de 1905 y 1917, y a las desesperadas inicia- de las tierras septentrionales... se levantó con toda su grandeza y or-
tivas de los disidentes soviéticos en nuestros días. gullo». Pushkin evoca esta grandeza con imágenes soberbias: « H o y
«El jinete de bronce» lleva el subtítulo de «Un cuento de San Pe- junto los muebles bulliciosos se recortan las siluetas de la torre y el
tersburgo». Su marco es la gran inundación de 1824, una de las tres palacio, fuertes y bien proporcionados; de todos los confines de la
inundaciones terribles de la historia de San Petersburgo. (Se p r o d u - tierra acuden los barcos a este rico p u e r t o ; el Neva [literalmente
jeron casi exactamente a intervalos de cien años, y todas en m o m e n - «lodo»] se ha revestido de piedra; los puentes han cruzado sus aguas;
tos históricamente cruciales: la primera, en 1725, inmediatamente des- sus islas están cubiertas de bosquecillos de un verde oscuro; y ahora,
pués de la muerte de Pedro, la más reciente en 1924, inmediatamente ante la capital más joven, Moscú se apaga, como, ante una nueva za-
después de la de Lenin.) Pushkin encabeza el poema con una nota: rina, la viuda de la púrpura».
«Los sucesos descritos en este cuento se basan en la realidad. Los de- En este p u n t o da a conocer su propia presencia: «Os amo, obra
talles han sido tomados en periódicos contemporáneos. Los curiosos maestra de Pedro, amo vuestro aspecto gracioso y severo, la podero-
pueden verificarlos en los materiales recopilados p o r V. I. Berj». La sa corriente del Neva, sus riberas de granito, el rígido encaje de rejas
insistencia de Pushkin en la concreta veracidad de sus materiales y su de hierro, el límpido anochecer y el resplandor sin luna de noches
alusión al periodismo de la época entroncan este poema con la tra- tan llenas de pensamiento, cuando sin una lámpara en mi habitación
5
dición de la novela realista del siglo XIX . El hecho de que cite p o r leo y escribo, y las durmientes masas de las calles desiertas se ven cla-
la traducción en prosa de E d m u n d Wilson, la más vivida que p u d e ramente, y la aguja del Almirantazgo brilla, y un destello se apresura
encontrar, hará todavía mas evidente este entronque . Al mismo 6 a ocupar el lugar de o t r o , sin sufrir jamás que la sombra de la noche
tiempo, «El jinete de bronce», c o m o la gran tradición que inaugu- oscurezca el cielo dorado». Pushkin alude aquí a las famosas «noches
ra, revelará el carácter surrealista de la vida real en San Peters- blancas» del verano para magnificar el aura de San Petersburgo como
burgo. «ciudad de la luz».
«Junto a las olas desoladas estaba El y, pleno de poderosos pen- A partir de este p u n t o se abren varias p r e n s i o n e s . Antes que
samientos, observaba». Así comienza «El jinete de bronce»: es una nada, San Petersburgo es un producto del pensamiento —es, como
observará el H o m b r e del Subsuelo, de Dostoievski, «la ciudad más
5
abstracta y premeditada del m u n d o » — y, p o r supuesto, de la Ilus-
Esta observación es realizada por el príncipe D. S. Mirski en su History of Rus-
sian literature, edición de Francis J. Whitefield, 1926; Vintage, 1958, pp. 91 ss. y des- tración. Pero la imagen de habitaciones solitarias, sin lámparas, y «no-
arrollada por Edmund Wilson en su ensayo de 1937 en el centenario de la muerte de ches llenas de pensamiento» sugiere algo más acerca de la actividad
Pushkin, reeditado en The triple thinkers, 1952; Penguin, 1962, pp. 40 ss. espiritual e intelectual de San Petersburgo en los años venideros: bue-
6
Publicada simultáneamente con su ensayo «In honor of Pushkin» y reeditada en na parte de su luz se generará en habitaciones mal iluminadas y so-
The triple thinkers, pp. 63-71. Ocasionalmente he modificado la estructura de las fra-
litarias, lejos del resplandor oficial del Palacio de Invierno y el go-
ses de Wilson, allí donde sus inversiones poéticas daban lugar a frases que, en inglés,
eran recargadas hasta el punto de resultar ininteligibles. bierno, fuera del alcance de su vigilancia (aspecto crucial y a veces
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cuestión de vida o muerte), pero también, en ciertos momentos, ais- pequeña habitación, trabaja en un sitio u otro», es un funcionario de
lada de sus focos de vida pública y compartida. una de las categorías más ínfimas de la Administración. Pushkin su-
Pushkin continúa evocando la belleza de los trineos en invierno, giere que es posible que su familia tuviese en otros tiempos una p o -
la frescura de los rostros de las jóvenes en las fiestas y los bailes, la sición en la sociedad rusa, pero el recuerdo, e incluso la fantasía, se
p o m p a de las grandes procesiones marciales (Nicolás I amaba los des- ha perdido hace m u c h o . «Y así, al llegar a casa, sacudió su abrigo, se
files y creó inmensas plazas urbanas para ellos), las celebraciones de desvistió y se fue a la cama; pero n o p u d o dormir p o r m u c h o tiem-
la victoria, la fuerza viva del Neva rompiendo el hielo en primavera. p o , preocupado p o r pensamientos diversos. ¿ Q u é pensamientos? Q u e
H a y un encanto lírico en t o d o esto, pero también cierto envaramien- era pobre, que tenía que trabajar para conseguir una independencia
t o ; tiene el t o n o rimbombante de los encargos estatales y los versos decente» — h e aquí una ironía, pues veremos lo indecentemente de-
oficiales. Los lectores del siglo XX m u y probablemente desconfia- pendiente que se ve obligado a ser—; «que Dios podría haberle dado
rán de esta retórica, y en el contexto del conjunto del poema tene- más cerebro y más dinero; que deberá esperar dos años para ser as-
mos t o d o el derecho a desconfiar de ella. Sin embargo, hay un sen- cendido; que el río estaba crecido; que el tiempo n o mejoraba; que
tido en el que Pushkin —junto con todos los que sigan la tradición los puentes podrían anegarse, y que seguramente su Parasha le echa-
de San Petersburgo, incluido Eisenstein en Octubre— cree hasta ría de menos... En ese p u n t o lo invadió una ternura ardiente; su fan-
la última palabra de lo que dice. Efectivamente, sólo en el contexto tasía, c o m o la de un poeta, se echó a volar».
de esta celebración lírica aparece claramente t o d o el h o r r o r de San Eugenio está enamorado de una joven todavía más pobre que él,
Petersburgo. que vive en una de las islas más remotas y expuestas de las afueras
La introducción al poema de Pushkin se cierra con una invoca- de la ciudad. C u a n d o sueña con ella, vemos la modestia y simplici-
ción altisonante: «Se espléndida, ciudad de Pedro, y mantente fuerte, dad de sus deseos: «¿Casarme? Y bien ¿por qué no?... Me haré un
c o m o Rusia; pues he aquí que los mismos elementos conquistados modesto rinconcito, y le daré tranquilidad a Parasha. U n a cama, dos
han hecho las paces contigo, finalmente; que las olas finlandesas ol- sillas, una olla de sopa de coles, y y o , el señor del hogar. ¿ Q u é más
viden su antiguo odio y servidumbre, y que n o ofendan con su furia podría querer?... Los domingos de verano llevaré a Parasha a pasear
impotente el sueño eterno de Pedro». L o que al comienzo suena c o m o p o r el campo; seré humilde y astuto; me darán un buen empleo; Pa-
un cliché cívico, se transformará en una brutal ironía: la narración rasha cuidará de la casa, criará a los hijos... Y así viviremos, y así se-
que sigue dejará m u y claro que los elementos n o han hecho las paces guiremos hasta la muerte, cogidos de la mano, y seremos enterrados
con San Petersburgo — y que, de hecho, nunca han sido realmente p o r nuestros nietos.» Sus sueños son casi patéticamente limitados; y
conquistados—, que su furia es demasiado potente, y que el espíritu sin embargo, p o r pequeños que sean, chocarán radical y trágicamen-
de Pedro sigue alerta vigilante y vengativo. te con la realidad que está a p u n t o de desencadenarse sobre la ciudad.
«Fue una época terrible: de ella hablo». Así comienza la historia. «Durante toda la noche el Neva se había esforzado p o r alcanzar
Pushkin hace hincapié en el tiempo pasado, como si quisiera decir el mar, pero vencido p o r esta furia, ya n o podía seguir luchando».
que el terror ya ha pasado; pero el cuento que está a p u n t o de narrar Los vientos procedentes del golfo de Finlandia, del Báltico, empuja-
lo desmentirá. «Sobre Petrogrado, t o d o cubierto de nubes, noviem- ron al Neva haciéndolo replegarse sobre sí mismo y sobre la ciudad.
bre exhalaba el frío del o t o ñ o . Golpeando con estruendo las olas con- El río «retrocedía enfurecido y tumultuoso; inundaba las islas; se em-
tra sus hermosas riberas, el Neva se agitaba, c o m o un enfermo en su bravecía más y más; se encabritaba y rugía; como un caldero, hervía,
inquieto lecho. Era una hora tardía y oscura; la lluvia golpeaba ra- exhalaba vapor; y finalmente, frenético, cayó sobre la ciudad». El len-
biosa contra la ventana, el viento doloroso soplaba gimiendo». E n guaje de Pushkin irrumpe en imágenes de cataclismo y perdición;
este m o m e n t o , avanzando entre el viento y la lluvia, nos encontra- Milton es el único poeta de lengua inglesa que puede expresarse con
mos con el héroe de Pushkin, Eugenio. Es el primer héroe de la li- esa intensidad. «Todo huía ante él — t o d o era abandonado— y ahora
teratura rusa, y u n o de los primeros de la literatura mundial, que per- las olas se abrían paso p o r las calles...»
tenece a la anónima población urbana. «Nuestro héroe habita en una «¡Un asedio! ¡Un temporal! Las olas, como bestias salvajes, tre-
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paban hasta las ventanas. Las embarcaciones, arrastradas en desor- zapatos, ni veía cómo su rostro era azotado p o r la Jluvia, ni cómo el
den, quebraban los vidrios con sus proas. Puentes desgajados por el rugiente viento había arrebatado su sombrero. Sus ojos se hallaban
diluvio, fragmentos de cabinas, maderos, techos, las mercancías de fijos en la lejanía, con una mirada desesperada. Allí las olas retroce-
los prósperos comerciantes, los míseros enseres de los pobres, ruedas dían y lo arrasaban t o d o , como montañas saliendo de unas profun-
de carruajes, ataúdes del cementerio, sacados a flote: todo esto iba a didades ofendidas; allí se desencadenaba la tormenta, allí saltaban p o r
la deriva por la ciudad.» los aires las cosas destrozadas... Y allí—¡Dios! ¡Dios!—, al alcance
«La gente ve la cólera de Dios y espera su ejecución. ¡Todo se ha de las olas, al borde mismo del golfo, la reja sin pintar, el sauce, la
perdido: techo y alimentos! ¿Dónde llegará?» Los elementos que la endeble casita, y ellas, la viuda y su hija, allí, su querida Parasha, t o -
voluntad imperial de Pedro supuestamente había dominado y de cuya das sus esperanzas... ¿ O es un sueño lo que ve? ¿ O es nuestra vida,
conquista San Petersburgo era la personificación, se habían tomado entonces, la nada, vacía c o m o un sueño, una burla del destino?
el desquite. Aquí las imágenes de Pushkin expresan un cambio radi- Ahora Pushkin deja el tormento de Eugenio y señala su posición
cal en el punto de vista: el lenguaje de la gente —religioso, supersti- irónica en la escena urbana: se ha convertido en una estatua de San
cioso, sensible a los presagios, alimentado con los temores al juicio Petersburgo. «¡Como si estuviese embrujado y hubiera echado sóli-
final y la condenación— en este momento se expresa con más since- das raíces en el mármol, n o puede desmontar! En t o r n o a él se ex-
ridad que el lenguaje racionalista y secular de los gobernantes que tiende el agua y nada más.» N o exactamente nada: justo enfrente de
han llevado a San Petersburgo a este trance. Eugenio, «dándole la espalda, firme en su altura p o r encima del Neva
¿Dónde están ahora esos gobernantes? «El difunto zar [Alejan- desafiante, se encabrita en su caballo de bronce, con el brazo exten-
dro I] en ese año terrible todavía gobernaba gloriosamente». Puede dido, el ídolo». La figura con apariencia de dios que comenzó tanto
parecer irónico, o incluso cáustico, hablar de la gloria imperial en el poema como la ciudad se revela ahora c o m o la antítesis radical del
tiempos como éstos. Pero si no comprendemos que Pushkin creía dios: «el ídolo». Pero este ídolo ha creado una ciudad de hombres a
que la gloria del zar era real, no sentiremos toda la fuerza de su creen- su imagen; como a Eugenio, los ha transformado en estatuas, en m o -
cia en la futilidad y vaciedad de esta gloria. «Ahora,,frustrado y afli- numentos a la desesperación.
gido, [Alejandro] salió al balcón y habló: «No está dado a los zares Al día siguiente, pese a que «las aguas bullen todavía maligna-
el dominio de los elementos, pues éstos pertenecen a Dios.» Esta es mente, violentamente exultantes en la plenitud de su triunfo», el río
una verdad evidente. Pero lo que hace aquí que la verdad evidente se retira lo bastante como para que la gente vuelva a las calles, para
resulte escandalosa es el hecho de que la misma existencia de San Pe- que Eugenio deje su encaramadura frente al Jinete de bronce. Mien-
tersburgo es una afirmación de que los zares pueden controlar los ele- tras los habitantes de San Petersburgo tratan de recoger los restos di-
mentos. «Con apenados ojos observó los terribles estragos. Las pla- seminados y destrozados de sus vidas, Eugenio, todavía enloquecido
zas públicas eran lagos, y las calles vertían ríos en ellas. El palacio
de miedo, alquila un bote que lo lleve a la casa de Parasha, en la de-
parecía una isla tenebrosa.» Aquí, en una imagen que pasa tan veloz-
sembocadura del golfo. Navega dejando atrás escombros y cuerpos
mente que es fácil no advertirla, vemos cristalizada la vida política de
retorcidos; llega al lugar, pero allí n o hay nada —ni casa, ni verja, ni
San Petersburgo de los próximos noventa años hasta las revoluciones
sauce, ni personas—, t o d o ha sido arrasado p o r el agua.
de 1917: el palacio imperial como una isla separada de la ciudad que
«Y lleno de negros presentimientos de vueltas y vueltas p o r los
se levanta violentamente en torno a él.
alrededores, hablando solo en voz alta, hasta que, de p r o n t o , d á n d o -
En este momento volvemos a encontrarnos con Eugenio, en la
se un golpe en la frente, rompe a reír.» Eugenio ha perdido la razón.
«plaza de Pedro» —la plaza del Senado, emplazamiento del Jinete de
El rugir de las olas y el viento resuena incesantemente en sus oídos.
bronce de Falconet—, al borde del agua. Está encaramado a un león
«Poseído de pensamientos espantosos que n o podía expresar erró de
ornamental, «sin sombrero, con los brazos apretados, rígido y mor-
un lugar a otro. Algún sueño estaba haciendo presa en él. Pasó una
talmente pálido». ¿Por qué está allí? «No temía por sí mismo, pobre
semana y luego un mes; desde ese día nunca volvió a su casa.» El
diablo. N o advertía cómo las olas insaciables subían hasta lamer sus
m u n d o , nos cuenta Pushkin, lo olvidó p r o n t o . «Todo el día camina-
190 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 191

ba, por la noche dormía en los muelles. Sus ropas andrajosas estaban mentó. Y sombrío a la pálida luz de la luna, un brazo en alto, el Ji-
desgarradas y gastadas.» Los niños le lanzaban piedras, los cocheros nete de Bronce lo sigue, resonando el galope de bronce de su corcel;
le daban latigazos, él no se daba cuenta, siempre sumido en algún ho- y durante toda la noche, vaya d o n d e vaya Eugenio, los cascos del Ji-
rror interior. «Y así arrastraba su vida miserable, no era ni bestia ni nete de Bronce martillean, persiguiendo, siempre amenazantes». El
hombre, ni esto ni lo otro, ni habitante de la tierra, ni todavía un es- primer m o m e n t o de rebeldía de Eugenio es también el último. «Des-
píritu que la ha dejado.» de entonces, si la casualidad lo llevaba hasta la plaza, su rostro, de-
Este podría ser el final de muchas conmovedoras narraciones ro- m u d a d o , se ensombrecía. Rápidamente se llevaba la mano al corazón,
mánticas, digamos un poema de Wordsworth, o un cuento de Hoff- apretándolo, como para calmar sus tumultuosos latidos y, quitándo-
mann. Pero Pushkin todavía no está dispuesto a dejar partir a Euge- se el gorro raído, se alejaba furtivamente.» El ídolo n o sólo lo aleja
nio. Una noche en que vagaba sin saber dónde estaba, «se detuvo sú- del centro de la ciudad, sino de la ciudad misma, hacia las islas más
bitamente y, con el rostro convulsionado de horror, comenzó a mi- remotas, donde su amor fuera arrastrado p o r la inundación. Es allí
rar a su alrededor». Ha encontrado de nuevo el camino a la plaza del donde, en la primavera siguiente, su cuerpo es lanzado a la orilla «y
Senado: «Y justo frente a él, desde su roca enrejada, con el brazo ex- allí, p o r caridad, enterraron su cadáver frío».
tendido, encabritado en la oscuridad, el ídolo montaba su corcel de H e dedicado tanto tiempo y espacio a «El jinete de bronce» por-
cobre». Repentinamente sus pensamientos se hicieron terriblemente que, a mi entender, toda la historia de la vida de San Petersburgo se
claros. Reconoció este lugar; «y le reconoció a él, que fijo e inmóvil encuentra brillantemente cristalizada y resumida en este poema, la vi-
para siempre, erguía en la oscuridad de la noche su cabeza de cobre, sión de la grandeza y magnificencia de la ciudad y la visión de la lo-
aquél cuya voluntad funesta había fundado esta ciudad sobre el mar... cura en que está fundada: la demencial idea de que una naturaleza vo-
¡Qué terrible ahora, cubierto por la envolvente niebla! ¡Qué capaci- luble puede ser permanentemente domeñada y conquistada p o r la vo-
dad de pensamiento en su ceño! ¡Qué fuerza en su interior! Y en el luntad imperial; la venganza de la naturaleza, que hace erupción en
corcel, ¡cuánto fuego! ¿Hacia dónde galopas, corcel altivo? ¿Dónde un cataclismo que convierte en escombros la grandeza y destroza vi-
plantarás tus cascos? ¡Oh tú, que en tu poder dominaste al Destino! das y esperanzas; la vulnerabilidad y el terror de la gente corriente
En lo alto del precipicio mismo, ¿no pudiste hacer que Rusia retro- de San Petersburgo, atrapadas en el fuego cruzado de una batalla de
cediera?» gigantes; el papel especial del funcionario al servicio del gobierno, el
«El pobre diablo daba vueltas en torno al pedestal, dirigiendo mi- proletario ilustrado —tal vez el primero de los «nómadas estatales
radas extraviadas a la imagen del amo de medio mundo.» Pero, de (funcionarios, etc.) sin hogar» de Nietzsche— como ciudadano me-
pronto, «su sangre hirvió, una llama le inflamó el corazón. Sombrío, dio de San Petersburgo; la revelación de que el hombre-dios de San
se detuvo frente a la estatua arrogante y, apretando sus dientes y sus Petersburgo, que domina toda la ciudad desde su centro, es en rea-
puños, poseído por alguna fuerza oscura: "¡Bien, constructor de ma- lidad un ídolo; la audacia del h o m b r e c o m ú n que se atreve a enfren-
ravillas V Siseó temblando de odio, "conmigo ajustarás cuentas!"». tarse con el dios-ídolo para exigir un ajuste de cuentas; la futilidad
Este es uno de los grandes momentos radicales del período románti- del primer acto de protesta; el poder de los poderes fácticos de San
co: el desafío prometeico que surge del alma del hombre común y Petersburgo para aplastar todos los desafíos y a todos los desafiado-
oprimido. res; la capacidad extraña y aparentemente mágica del ídolo para en-
Pero, tanto como un romántico europeo, Pushkin es un realista carnarse en las mentes de sus subditos, policía invisible que los aplas-
ruso; y sabe que en la Rusia real de las décadas de 1820 y 1830, Zeus ta silenciosamente p o r la noche, para finalmente sacarlos de quicio,
tendrá la última palabra: «"¡Conmigo ajustarás cuentas!" Y escapó creando la locura en los niveles más bajos de la ciudad para comple-
precipitadamente.» Es una línea, un instante que se funde: porque «el mentar la locura que domina los niveles más altos del poder; la vi-
terrible Zar, rojo al momento de ira, pareció volver silenciosamente sión de los sucesores de Pedro en el t r o n o , tristemente impotentes,
la cabeza. Y, a través de la plaza vacía, huye espantado, oyendo de- con su palacio convertido en isla, separado de la ciudad que bulle y
trás, como el trueno que retumba, un pesado galope contra el pavi- hormiguea en torno a él; la nota de desafío que deja un eco, aunque
192 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 193

débil, en la plaza del Senado mucho después de que su primer rebel-

Estado ruso siempre había tratado a sus subditos terriblemente— sino
de sea eliminado: «¡Conmigo ajustarás cuentas!»
su objetivo. Pedro el Grande había asesinado y aterrorizado para abrir
El poema de Pushkin habla de los mártires decembristas, cuyo una ventana a Europa, para abrir el camino al crecimiento y el pro-
breve momento en la plaza del Senado se producirá justo un año des- greso de Rusia; Nicolás y su policía reprimían y actuaban brutalmen-
pués del de Eugenio. Pero «El jinete de Bronce» va también más allá, te para cerrar esa ventana. La diferencia entre el zar que dio origen
pues penetra mucho más hondamente en la ciudad, en las vidas de al poema de Pushkin y el zar que prohibió el poema era la diferencia
las masas empobrecidas que fueran ignoradas por los decembristas. entre un «constructor de maravillas» y un policía. «El jinete de bron-
En las generaciones venideras, la gente corriente de San Petersburgo ce» había perseguido a sus compatriotas para impulsarlos hacia ade-
gradualmente encontrará la forma de hacer sentir su presencia, y ha- lante; el gobernante actual sólo parecía interesado en aplastarlos. En
cer suyos los grandes espacios y estructuras de la ciudad. Sin embar- el San Petersburgo de Nicolás, el Jinete de Pushkin estaba casi tan
go, de momento se escabullirá o se mantendrá fuera de la vista —en alienado como su funcionario.
el subsuelo, en la imagen de Dostoievski en la década de 1860— y
Álexander Herzen, desde el exilio, hizo una descripción clásica
San Petersburgo seguirá encarnando la paradoja de un espacio públi-
del régimen de Nicolás. He aquí un pasaje típico:
co sin vida pública.
Sin haberse convertido en ruso, dejó de ser europeo [...]. En su sistema no
había motor [...]. Se limitó a perseguir cualquier anhelo de libertad, cualquier
San Petersburgo bajo Nicolás I: Palacio contra Avenida idea de progreso [...]. Durante su largo reinado atacó por turno a casi todas
las instituciones, introduciendo en todas partes el elemento de la parálisis, de
7
El reinado de Nicolás I (1825-1855), que comenzó con la represión la muerte .
de los decembristas y finaliza con la humillación militar de Sebasto-
pol, es uno de los más deplorables de la historia moderna de Rusia. La imagen de Herzen de un sistema sin motor, imagen sacada de la
La contribución más duradera de Nicolás a la historia de su país fue industria y la tecnología modernas, es particularmente apropiada.
el desarrollo de una policía política, controlada por su Tercera Sec- Uno de los pilares más firmes de la política zarista, desde Pedro a Ca-
ción secreta, que llegó a penetrar en todas las áreas de la vida rusa, talina la Grande, fue el intento mercantilista de estimular el creci-
haciendo de Rusia, en la imaginación europea, el «Estado policial» ar- miento económico e industrial por razones de Estado: para dar un
quetípico. Pero el problema no era únicamente que el gobierno de Ni- motor al sistema. Bajo Nicolás, esta política fue consciente y decidi-
colás fuera cruelmente represivo: que aplastara a los siervos (cerca de damente abandonada. (No sería resucitada hasta la década de 1890,
las cuatro quintas partes de la población) y frustrara cualquier espe- bajo el conde Witte, con un éxito espectacular.) Nicolás y sus minis-
ranza de emancipación, reprimiéndolos con espantosa brutalidad (du- tros creían que el gobierno debía retrasar de hecho el desarrollo eco-
rante el reinado de Nicolás hubo más de seiscientos levantamientos nómico, porque el progreso económico podía crear demandas de re-
campesinos; uno de sus triunfos fue mantener en secreto casi todos formas políticas y nuevas clases —una burguesía, un proletariado in-
ellos, y su represión, para el conjunto del país); que condenara a
muerte a miles de personas después de juicios secretos, sin siquiera 7
Citado en Michael Cherniavsky, Tsar and people: studies in Russian myths, Yale,
una fachada de proceso legalmente en regla (Dostoievski, el más ilus- 1961. Este libro es particularmente ilustrativo en cuanto a la época de Nicolás I. Her-
tre, fue indultado treinta segundos antes de la ejecución); que esta- zen reservó algunas de sus invectivas más brillantes para Nicolás. My past and thoughts,
sus memorias, y The Russian people and socialism, contienen muchos pasajes de ese
bleciera múltiples niveles de censura, llenara colegios y universidades estilo, que se equiparan a la mejor retórica política del siglo XIX. Sobre la creciente bru-
de confidentes, que finalmente paralizara todo el sistema educativo talidad de los últimos años de Nicolás, y el fracaso final de su represión, véanse los
y que llevara la cultura y el pensamiento a la clandestinidad, a la cár- ensayos clásicos de Isaiah Berlín, «Russia and 1848» (1948) y «A remarkable decade:
cel o al exilio. the birth of the Russian intelligentsia» (1954) ambos reeditados en su Russian thin-
kers, Viking, 1978, pp. 1-21, 114-135. También Sidney Monas, The Tbird Section: pó-
Lo distintivo en este caso no fue ni la represión, ni su alcance —el lice and society in Russia under Nicolás I, Harvard, 1961.
 194 Marsball Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 195

dustrial— capaces de tomar en sus manos la iniciativa política. Los zara hasta que la pequeña nobleza rusa se haya transformado en bur-
círculos gobernantes, desde los esperanzadores primeros años de Ale- guesía»— eran considerablemente minoritarias incluso entre la o p o -
jandro I, habían comprendido que la servidumbre — q u e mantenía a sición radical. Hasta los pensadores radicales, democráticos, socialis-
la gran mayoría de la población encadenada a la tierra y a sus seño- tas y prooccidentales de la época de Nicolás compartían muchos de
res, reducía los incentivos de los terratenientes para modernizar sus los prejuicios económicos y sociales del gobierno: agrarismo, alaban-
propiedades (o efectivamente les compensaba n o modernizarlos) e za de las tradiciones comunales campesinas, aversión a la burguesía
impedía el crecimiento de una m a n o de obra industrial libre móvil— y la industria. C u a n d o H e r z e n dijo: «Dios salve a Rusia de la bur-
era la principal fuerza retardatriz del crecimiento económico del país. guesía», estaba inadvertidamente colaborando para que el sistema que
La insistencia de Nicolás en el carácter sagrado de la servidumbre despreciaba siguiera careciendo de m o t o r . 9

hizo que el desarrollo económico de Rusia se frenara justamente en Durante el régimen de Nicolás, San Petersburgo adquirió una re-
el m o m e n t o en que despegaban con ímpetu las economías de Europa putación — q u e nunca perdió— de ser un lugar extraño, fantástico,
occidental y Estados U n i d o s . Esta es la razón p o r la que el retraso espectral. En este período estas cualidades fueron descritas de mane-
relativo del país aumentó considerablemente durante el período de ra memorable p o r Gogol y Dostoievski. H e aquí, p o r ejemplo, a D o s -
Nicolás. Fue necesaria una derrota militar de consideración para sa- toievski en 1848, en un cuento titulado «Un corazón débil»:
cudir la monumental autosatisfacción del gobierno. Solamente des-
pués del desastre de Sebastopol, desastre político y militar tanto c o m o Recuerdo un glacial atardecer de enero en que me dirigía a casa a toda prisa
8
económico, se p u s o fin a la glorificación oficial del retraso de Rusia . desde Vyborg. Era entonces todavía muy joven. Cuando alcancé el Neva,
Los costes políticos y humanos del subdesarrollo estuvieron cla- me detuve por un minuto para seguir con la mirada el curso del río en la dis-
ros para pensadores tan diversos c o m o el aristócrata moscovita C h a - tancia humeante, glacialmente oscura, que súbitamente se había vuelto car-
daaev y el plebeyo petersburgués Belinski; ambos manifestaron que mesí con el último púrpura de una puesta de sol que moría en el horizonte
lo que Rusia necesitaba más desesperadamente era un nuevo Pedro brumoso. Se tendió la noche sobre la ciudad... De los cansados caballos, de
el G r a n d e que reabriera la ventana a Occidente. Pero Chadaaev fue la gente que corría, rezumaba un vapor helado. El aire tenso se estremecía
oficialmente declarado loco y mantenido durante muchos años bajo al menor sonido, y de todos los techos de ambas orillas se elevaban colum-
nas de humo como gigantes que trepaban por el cielo frío, entrelazándose y
arresto domiciliario; en cuanto a Belinski, «Lo habríamos dejado p u -
separándose en su camino, de tal modo que parecía que sobre los antiguos
drirse en una fortaleza», dijo, lamentándose, un alto m a n d o de la p o -
edificios se alzaban otros nuevos, que una nueva ciudad se estaba formando
licía política después de que muriera joven, de tuberculosis, a comien- en el aire... Parecía, finalmente, que todo este mundo y sus habitantes, fuer-
zos de 1848. Además, las opiniones de Belinski sobre el desarrollo tes y débiles, con todos sus domicilios, los cobijos de los pobres o las man-
—«los países sin una clase media están condenados a la mediocridad siones doradas, en esta hora crepuscular semejaban una visión fantástica, má-
eterna»; «el proceso interno del desarrollo civil en Rusia n o comen- gica, un sueño que a su vez se desvanecería de inmediato elevándose, como
10
el vapor, hacia el cielo azul oscuro .
8
Alexander Gerschenkron, «Agrarian policies and industrialization: Russia,
1861-1917», en The Cambridge economic history of Europe, Cambridge, 1966,
pp. 706-800; acerca de los temores del gobierno a la modernización y su oposición a
9
ella, pp. 708-711 [«Política agraria e industrialización. Rusia, 1861-1917», en Historia Gerschenkron, «Economic development in Russian intellectual history of the
económica de Europa, vol. VI, Las revoluciones industriales y sus consecuencias, 19th. century», en Economic backwardness, pp. 152-197. Este ensayo es una vehemen-
pp. 883-999, Madrid, EDERSA, 1977]. También en el mismo volumen, Roger Portal, te acusación contra casi todos los escritores y pensadores de la edad de oro rusa. Acer-
«The industrialization of Russia», pp. 801-872; acerca del estancamiento, el retroceso ca de la oposición entre Belinski y Herzen, pp. 165-169. Véanse también los ensayos
y el atraso relativo antes de 1861, pp. 802-810 [«La industrialización de Rusia», en ob. de Isaiah Berlin sobre Herzen y Belinski en Russian thinkers.
1 0
cit., pp. 999-1087]. Véase también un ensayo anterior de Gerschenkron, más compri- Citado en Donald Fanger, Dostoevsky and romantic realism, pp. 149-150; véa-
mido y quizá más incisivo, «Russia: patterns and problems of economic development se todo el capítulo 5, «The most fantastic city», pp. 137-151. La evocación más cono-
1861-1958», en su Economic backwardness in historical perspective, 1962; Praeger, cida de Dostoievski de San Petersburgo como una ciudad fantasmagórica u onírica se
1965, pp. 119-151. [Atraso económico e industrialización, Barcelona, Ariel, 1970]. encuentra en Noches blancas (1848). Fanger trata excelentemente las tradiciones po-
pulares y literarias que subyacen en esta temática de Dostoievski.
196 Manha.ll Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 197

A lo largo de un siglo exploraremos la evolución de la identidad de nasterio Alexander Nevski; pero nunca se consideró que ésta fuera
San Petersburgo c o m o espejismo, ciudad fantasma, cuya grandeza y verdaderamente parte de «la Nevski» y n o la tendremos en cuenta
magnificencia se desvanecen continuamente en su aire lóbrego. Q u i e - aquí.) Llevaba, después de 1851, al terminal del tren expreso San Pe-
r o sugerir aquí que en la atmósfera política y cultural del régimen de tersburgo-Moscú, u n o de los símbolos fundamentales de la energía
Nicolás la difusión del simbolismo espectral tenía un sentido m u y y la movilidad modernas en Rusia (y, desde luego, personaje central
real. Esta ciudad, cuya misma existencia simbolizaba el dinamismo en Arma Karenina, de Tolstoi). La cruzaban el río Maika y los ca-
de Rusia y su determinación de ser moderna, se encontraba ahora a nales Catalina y Fontanka, y la salvaban graciosos puentes que ofre-
la cabeza de u n sistema que se vanagloriaba de ser u n sistema sin m o - cían excelentes y amplias perspectivas de la pujante vida de la ciudad.
tor; los sucesores del Jinete de Bronce se habían quedado dormidos Bordeaban la calle edificios espléndidos, a m e n u d o construidos
en la m o n t u r a , llevando la rienda corta, pero rígidamente congelada, en sus propias plazas y espacios públicos auxiliares: la catedral neo-
caballo y jinete sostenidos p o r el equilibrio estático de un gran peso barroca de Nuestra Señora de Kazan, el rococó Palacio Mijailovski,
m u e r t o . E n el San Petersburgo de Nicolás, el espíritu peligroso pero donde el zar loco Pablo I fue estrangulado p o r su guardia personal
dinámico de Pedro se vio reducido a u n espectro, un fantasma, lo su- en 1801 para dejar paso a su hijo Alejandro; el neoclásico Teatro Ale-
ficientemente potente c o m o para atormentar a la ciudad, pero i m p o - xander; la Biblioteca Pública, adorada p o r generaciones de intelec-
tente para animarla. N o es de extrañar, pues, que San Petersburgo lle- tuales demasiado pobres para permitirse tener una biblioteca propia;
gara a ser la moderna ciudad fantasma arquetípica. Irónicamente, las las Gostini D v o r (o Les Grands Boutiques, como proclamaba su r ó -
mismas incongruencias que derivaban de la política de Nicolás — u n a tulo), una manzana de soportales comerciales con escaparates, si-
política de atraso forzado en medio de formas y símbolos de moder- guiendo el modelo de la Rué de Rivoli y Regent Street, pero de unas
nización forzada— hicieron de San Petersburgo la fuente y la inspi- dimensiones m u y superiores a las de los originales, como tantas otras
ración de una forma singularmente extraña de modernismo, que p o - adaptaciones rusas de prototipos occidentales. Desde todos los p u n -
dríamos llamar el «modernismo del subdesarrollo». tos de la calle se podía ver la aguja dorada de la Torre del Almiran-
D u r a n t e el período de Nicolás, mientras el Estado dormía, el eje tazgo (reconstruida en 1806-1810) al levantar la vista, ofreciendo al
y el drama de la modernización se trasladó del magnífico conjunto observador orientación visual y un sentido de la ubicación en la ciu-
de edificios estatales, m o n u m e n t o s y enormes plazas del centro de la dad como totalidad que inflamaban la imaginación a medida que la
ciudad, a lo largo del Neva, a la Nevski Prospekt (avenida Nevski). luz cambiante del sol iluminaba la aguja dorada, transformando el es-
Esta era una de las tres vías radiales que nacían de la plaza del Al- pacio urbano real en un paisaje mágico de sueño.
mirantazgo y daban su forma a la ciudad. Siempre había sido una de En muchos sentidos la Nevski Prospekt era un entorno caracte-
las principales avenidas de San Petersburgo. Sin embargo, a comien- rísticamente moderno. Primero, la rectitud, la anchura, la longitud y
zos del siglo XIX, durante el reinado de Alejandro, fue reconstruida la buena pavimentación de la calle hacían de ella un medio ideal para
casi completamente p o r varios destacados arquitectos neoclásicos. el desplazamiento de objetos y personas, una arteria perfecta para las
C u a n d o surgió en su nueva forma a finales de la década de 1820, la formas nacientes del tráfico rápido y pesado. C o m o los bulevares que
Nevski se destacaba considerablemente de las calles radiales que com- Haussmann traza a través de París en la década de 1860, sirvió de
petían con ella (la avenida Voznesenski y la calle Gorojovaya) y era foco de las fuerzas humanas y materiales recientemente acumuladas:
1 1
reconocible c o m o un entorno urbano único . Era la calle más larga el macadam y el asfalto, el alumbrado de gas y eléctrico, el ferroca-
y más ancha, y mejor iluminada y pavimentada de la ciudad. Desde rril, los trolebuses eléctricos y los automóviles, el cine y las manifes-
la plaza del Almirantazgo avanzaba en línea recta hacia el sudoeste a taciones de masas. Pero puesto que San Petersburgo había sido tan
lo largo de 4,5 k m . (Entonces giraba, se estrechaba y conducía al m o - bien planeada y diseñada, la Nevski ya estaba en funcionamiento toda
una generación antes que sus equivalentes parisienses, y se desenvol-
11
Sobre la reconstrucción de la Nevski, véase Egorov, Architectural planning of vía con mucha más fluidez, sin devastar vidas o barrios antiguos.
St. Petershurg, pp. 204-208. Además, la Nevski servía c o m o escaparate de los portentos de la
198 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 199

nueva economía consumista que la producción en masa moderna es- dejaba que hicieran con sus experiencias y encuentros lo que pudie-
taba comenzando a generar: muebles y platería, telas y vestidos, b o - ran. A los habitantes de San Petersburgo les gustaba la Nevski, y la
tas y libros, t o d o era atractivamente exhibido en la multitud de co- mitificaban inagotablemente, porque abría para ellos, en el corazón
mercios de la calle. J u n t o con los productos extranjeros — m o d a s y de un país subdesarrollado, la perspectiva de todas las deslumbrantes
muebles franceses, tejidos y monturas ingleses, porcelanas y relojes promesas del m u n d o m o d e r n o .
alemanes— se desplegaban los estilos extranjeros, los hombres y m u -
jeres extranjeros, todas las fascinaciones prohibidas del m u n d o exte-
rior. U n a serie recientemente reeditada de litografías de la década de Gogol: la calle real y la superreal
1830 muestra que más de la mitad de los rótulos de la Nevski eran
bilingües o estaban exclusivamente en inglés o francés; m u y pocos es- La mitología popular de la Nevski Prospekt fue p o r primera vez
taban únicamente en ruso. Incluso en una ciudad tan internacional transformada en arte p o r Gogol en su maravilloso cuento «Nevski
c o m o San Petersburgo, la zona de la Nevski era desacostumbrada- Prospekt» publicado en 1835. Este relato, prácticamente desconoci-
1 2
mente cosmopolita . Además — y esto tenía gran importancia en un 1 3
do en el m u n d o de habla inglesa , se refiere principalmente a la tra-
gobierno represivo c o m o el de Nicolás— la Nevski era el único es- gedia romántica de un joven artista y a la farsa romántica de un jo-
pacio público en San Petersburgo que n o estaba d o m i n a d o p o r el Es- ven soldado. N o tardaremos en analizar sus historias. Sin embargo,
tado. El gobierno podía controlar, pero n o generar las acciones e in- más original y más importante para nuestros propósitos es la intro-
teracciones que tenían lugar allí. D e ahí que la Nevski apareciera ducción de Gogol, en la que sitúa a sus protagonistas en su habitat
c o m o una especie de zona libre en que se podían desenvolver espon- natural. El marco es presentado p o r un narrador que, con la exube-
táneamente las fuerzas sociales y psíquicas. rancia de un pregonero de carnaval, nos introduce en la calle. En es-
Finalmente, la Nevski era el único lugar de San Petersburgo (y tas pocas páginas Gogol, sin aparente esfuerzo (o siquiera concien-
quizá de toda Rusia) d o n d e convergían todas las clases existentes, des- cia), inventa u n o de los géneros fundamentales de la literatura m o -
de la nobleza cuyos palacios y residencias urbanas adornaban la calle derna: el romance de la calle urbana, en el que la calle misma es la
en su p u n t o de partida cerca de Almirantazgo y el Palacio de Invier- heroína. El narrador de Gogol se dirige a nosotros con un vertigino-
n o , hasta los artesanos pobres, las prostitutas, los bohemios y los mar- so torrente de palabras:
ginados que se hacinaban en las ruinosas tabernas y antros cercanos
a la estación de ferrocarril en la plaza Znamienski, d o n d e finalizaba No hay nada comparable con la Nevski Prospekt, por lo menos en San Pe-
la Nevski. La calle los reunía, los hacía girar en una vorágine y los tersburgo; porque en esa ciudad está todo. ¡La belleza de la capital! ¿Qué
esplendores no conoce esta calle? Estoy seguro de que ninguno de los páli-
1 2
dos y burocráticos habitantes de la ciudad cambiaría la Nevski por cualquier
V. Sadovinkov, Panorama of the Nevsky Prospect, Leningrado, Pluto Press,
bendición terrenal... ¡Y las damas! Oh, para las damas la Nevski Prospekt es
1976, con textos en inglés, francés, alemán y ruso. Esta maravillosa serie muestra la
avenida Nevski manzana por manzana y casa por casa. Pero Sadovinkov trabajaba»con un deleite todavía mayor. Pero ¿quién no está deleitado con ella?
un estilo de composición estática que, si bien capta la diversidad de la calle, deja de
lado su fluidez y dinamismo.
1 3
La Nevski como escenario para el encuentro entre Rusia y Occidente es el tema He recurrido principalmente a una traducción de Beatrice Scott (Londres, Lind-
de la que al parecer es la primera obra literaria en que la calle desempeña un papel say Drummond, 1945). Véase también David Magarshack (Gogol, Tales of good and
central: el cuento del príncipe Vladimir Odoevski, escrito en 1833, «A tale of why it evil, Anchor, 1968) y las traducciones de Donald Fanger de largos extractos en Dos-
is dangerous for young girls to go walking in a group along Nevsky Prospect», tra- toevsky and romantic realism, pp. 106-112. Fanger insiste en el mérito y la importan-
ducido al inglés por Samuel Cioran, en Russian Literature Triquarterly, n.° 3, prima- cia de este cuento, y ofrece un análisis perspicaz. Basándose extensamente en la obra
vera de 1972, pp. 89-96. El estilo de Odoevski es aquí semisatírico, semisurrealista —y del erudito y crítico soviético Leonid Grossman, escribe páginas excelentes sobre el
como tal podría haber influido en las evocaciones de Gogol— pero en última instancia misterio y el romanticismo del paisaje de San Petersburgo, y sobre esta ciudad como
convencional, conservador y patrióticamente autosatisfecho en su visión de la calle y el habitat natural de un «realismo fantástico». Sin embargo el romanticismo de San Pe-
el mundo. tersburgo según Fanger deja de lado la dimensión política que yo trato de desarrollar.
200 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 201

Trata de explicarnos en qué es diferente esta calle de todas las demás:

Este pasaje, escrito como si se adoptara el punto de vista del pavi-
Aun si tuvierais asuntos importantes, probablemente lo olvidaríais todo nada mento, sugiere que sólo podremos captar a los transeúntes de la Nevs-
más poner un pie en la calle. Este es un lugar donde las personas no se ex- ki si los fragmentamos en los elementos que los constituyen —en este
hiben porque tengan que hacerlo, donde no las arrastran los intereses nece- caso sus pies— pero también que, si sabemos observar de cerca, po-
sarios y comerciales que abarcan a todo San Petersburgo. Parece que el hom- dremos captar cada rasgo como un microcosmo de la persona entera.
bre con que os encontráis en la Nevski es menos egoísta que los de Mors- Esta visión fragmentada es llevada muy lejos cuando Gogol des-
kaya, Gorjovaya, Litenaya, Meshchanskaya y otras calles, donde la codicia cribe un día en la vida de la calle. «¡Cuántas metamorfosis experi-
y el egoísmo están estampados en los transeúntes y en los que pasan veloz- menta en veinticuatro horas!» El narrador de Gogol comienza lenta-
mente en carruajes y coches de alquiler. La Nevski es el punto de encuentro mente justo antes del amanecer, en un momento en que la propia ca-
y la línea de comunicaciones de San Petersburgo. Ninguna guía u oficina de
lle es lenta: sólo unos pocos campesinos desplazándose fatigosamen-
información proporcionará una información tan correcta como la Nevski.
¡Omnisciente Nevski Prospekt! [...] ¡Cuan veloz, en el curso de un solo día te desde el campo para trabajar en alguno de los grandes proyectos
se desarrolla aquí la fantasmagoría! ¡Cuántas metamorfosis experimenta en de construcción de la ciudad, y mendigos que rodean las panaderías
veinticuatro horas! cuyos hornos han estado encendidos toda la noche. A punto de salir
el sol, la vida comienza a animarse con los tenderos que abren sus
comercios, las mercancías que son descargadas, las ancianas que van
El propósito esencial de esta calle, que le da su carácter especial, es
a misa. Gradualmente la calle se abarrota de empleados que se apre-
la sociabilidad: las personas acuden a ella a ver y ser vistas y a co-
suran a sus oficinas, y pronto, de los carruajes de sus superiores. A
municarse sus visiones unas a otras, no con un propósito ulterior,
medida que avanza el día y la Nevski rebosa de gente y adquiere ener-
p o r codicia o ánimo competitivo, sino c o m o un fin en sí. Su comu-
gía e intensidad, también la prosa de Gogol gana velocidad e inten-
nicación, y el mensaje de la calle en su conjunto, es una extraña mez-
sidad: sin aliento, evoca grupo tras grupo —profesores, institutrices
cla de realidad y fantasía: p o r una parte actúa c o m o marco para las
con sus niños, actores, músicos con su público potencial, soldados,
fantasías de las personas sobre lo que quisieran ser; p o r otra parte
compradores y compradoras, empleados de oficina y secretarios ex-
ofrece un conocimiento preciso —para las personas que puedan des-
tranjeros, las infinitas graduaciones de los funcionarios rusos— yen-
cifrarlo— sobre lo que realmente son.
do rápidamente de un lado a otro, haciendo suyo el ritmo frenético
H a y varias paradojas en la sociabilidad de la Nevski. P o r un lado, de la calle. Finalmente, a últimas horas de la tarde y primeras de la
p o n e a las personas cara a cara; p o r o t r o , empuja a las personas a pa- noche, cuando la avenida alcanza su punto álgido, al ser inundada
sar a las demás a tal velocidad y con tal fuerza que a cualquiera le es por personas elegantes o que aspiran a serlo, la energía se hecho tan
difícil mirar a otra detenidamente: antes de poder enfocar con clari- intensa que los planos de la visión se hacen añicos y la unidad de la
dad, la aparición ya se ha ido. P o r lo tanto, buena parte de la visión forma humana se rompe en fragmentos surrealistas:
que permite la Nevski n o es tanto la de unas personas que se pre-
sentan c o m o la de unas formas y rasgos fragmentarios que pasan de Aquí encontraréis bigotes maravillosos, que ninguna pluma ni pincel podría
largo: retratar, a los que se ha dedicada la mayor parte de una vida, objetos de lar-
gas vigilias de día y a medianoche; bigotes en los que se han vertido los un-
güentos más deliciosos, que han sido untados con las pomadas más preciosas
¡Qué bien barrido está su pavimento y cuántos pies han dejado su marca en
y que son la envidia de los viandantes [...]. Aquí encontraréis un millar de
él! La bota torpe y sucia del soldado retirado, bajo cuyo peso el mismo gra-
variedades de sombreros femeninos, vestidos, pañuelos, brillantes y finos,
nito parece agrietarse; la zapatilla diminuta, livina como el humo, de la joven
que a veces alcanzan a ser los favoritos de su dueña durante dos días enteros
que vuelve la cabeza hacia los escaparates deslumbrantes como un girasol ha-
[...]. Parece como si todo un mar de mariposas hubiese surgido súbitamente
cia el sol; el magnífico sable del confiado alférez que abre un profundo surco
del tallo de las flores y ondulara cual nube deslumbrante sobre los oscuros
en su superficie: todo queda marcado en él por el poder de la fuerza o el po-
escarabajos del sexo masculino. Aquí encontraréis cinturas como nunca ha-
der de la debilidad.
béis soñado, tan estrechas que os asaltará el temor y el miedo a que alguna
202 MarshaU Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 203
descuidada respiración vuestra pueda dañar este maravilloso producto de la
naturaleza y el arte. ¡Y qué mangas femeninas encontraréis en la Nevski Pros- agrandados p o r la luz mágica, pero su grandeza es tan evanescente y
pekt! Mangas como globos, con los que una dama podría súbitamente re- carente de base como las sombras sobre las paredes.
montarse por el aire, si no la sujetase un caballero. Aquí encontraréis sonri- Hasta aquí la visión de Gogol ha sido m u y amplia y panorámica.
sas únicas, producto del arte más sublime.
Ahora, sin embargo, enfoca de cerca y con claridad a los dos jóvenes
cuya historia se dispone a contar: Pishkarev, un artista, y Pirogov,
Y así sucesivamente. Es difícil saber lo que los contemporáneos de un oficial. Mientras estos dispares camaradas pasean juntos p o r la ave-
Gogol pensarían de pasajes c o m o éste; ciertamente n o dijeron m u - nida, sus ojos son simultáneamente cautivados p o r dos jóvenes tran-
cho que quedara impreso. N o obstante, desde la perspectiva de nues- seúntes. Se separan y se abalanzan en direcciones opuestas, saliendo
tro siglo, este escrito es intrigante: la Nevski Prospekt parece arran- de la Nevski para adentrarse en la oscuridad de las calles laterales, en
car a Gogol de su propia época, trayéndolo a la nuestra, como esa persecución de la muchacha de sus respectivos sueños. Al seguirles,
dama que flota en el aire llevada p o r las mangas de su vestido. El Uli- Gogol abandona la pirotecnia surreal de su introducción p o r un es-
ses de Joyce, el Berlín, Alexanderplatz de Dóblin, los paisajes urba- tilo más convencionalmente coherente, típico del realismo romántico
nos cubistas y futuristas, los montajes dadaístas y superrealistas, el del siglo XIX, de Balzac, Dickens y Pushkin, orientado hacia las per-
cine expresionista alemán, Eisenstein y Dziga Vertov, la nueva ola sonas reales y sus vidas.
francesa, t o d o parte de este p u n t o ; Gogol parece estar inventando el El teniente Pirogov es una gran creación cómica, un m o n u m e n t o
siglo XX p o r su propia cuenta. de burda arrogancia y vanidad —sexual, de clase, nacional— de la
Gogol presenta ahora, tal vez p o r primera vez en la literatura, cual su n o m b r e se ha convertido en prototipo ruso. C u a n d o Pirogov
otro tema arquetípicamente m o d e r n o : la singular aura mágica de la sigue a la muchacha que ha visto en la Nevski, se encuentra en un
ciudad de noche. «Pero en cuanto cae el crepúsculo sobre las casas barrio de artesanos alemanes; la muchacha resulta ser la mujer de un
y las calles, y el sereno se sube a la escalera para encender las farolas, artesano metalúrgico suabo. Este es el m u n d o de los occidentales que
la Nevski Prospekt comienza a revivir y a ponerse nuevamente en producen los artículos que se exponen en la Nevski y que la clase del
movimiento, y entonces se inicia ese m o m e n t o misterioso en que las oficial ruso consume alegremente. D e hecho, la importancia de estos
farolas prestan una luz maravillosa, seductora, a todas las cosas.» Los extranjeros para la economía de San Petersburgo y de Rusia testimo-
ancianos, los casados, las personas con hogares sólidos, a esta hora nia la incapacidad y la debilidad interior del país. Pero Pirogov no
desaparecen de la calle; la Nevski pertenece ahora a los jóvenes y ávi- sabe nada de esto. Trata a los extranjeros c o m o está acostumbrado a
dos y, añade Gogol, a las clases trabajadoras, que son p o r supuesto tratar a los siervos. Al comienzo, se sorprende de que el marido, Schi-
las últimas en dejar sus trabajos. «A esta hora se siente una especie Uer, se indigne p o r su galanteo con su esposa: ¿no es él, después de
de propósito, o más bien algo parecido a un propósito, algo comple- todo, un oficial ruso? Schiller y su amigo, el zapatero Hoffmann, no
tamente involuntario; el paso de todos comienza a acelerarse y ha- están impresionados: dicen que ellos también podrían haber sido ofi-
cerse desigual. Largas sombras brillan sobre las paredes y el pavimen- ciales si hubiesen elegido quedarse en su país. Entonces Pirogov en-
to y casi llegan al puente de la Policía.» A esta hora la Nevski se hace carga al h o m b r e algún trabajo: p o r un lado*esto le dará una excusa
más real y más irreal a la vez. Más real p o r cuanto la calle está ahora para regresar; al mismo tiempo, parece entender su encargo como
animada p o r necesidades directas e intensas: sexo, dinero, amor; és- una especie de soborno, un incentivo para que el marido haga la vis-
tas son las corrientes involuntarias de propósito que están en el aire; ta gorda. Pirogov concierta una cita con Frau Schiller; cuando apa-
los rasgos fragmentados se convierten ahora en personas reales, cuan- rece, sin embargo, Schiller y Hoffmann lo sorprenden, lo cogen en
d o ávidamente buscan a otras personas para satisfacer sus necesida- volandas y lo echan fuera. El oficial está atónito:
des. Por otra parte, la misma h o n d u r a e intensidad de estos deseos
distorsiona la mutua percepción de las personas así como la presen- Nada podría igualar a la cólera y la indignación de Pirogov. Sólo pensar en
semejante insulto lo enloquecía. Consideraba que Siberia y el látigo eran el
tación de sí mismas. T a n t o u n o mismo como los demás, aparecen
menor castigo que Schiller podía- esperar. Regresó apresuradamente a casa
204 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarroüo 205

para cambiarse e ir directamente donde el general, a quien describiría la re- ¿Cuál es el significado de la tragedia del artista, de la farsa del sol-
belión del obrero alemán, con los colores más vivos. Quería hacer una soli- dado? Al concluir la historia, el narrador p r o p o n e un significado:
citud por escrito al comandante en jefe... «¡Oh, n o confiéis en la Nevski Prospekt!» Pero aquí una ironía en-
Pero todo esto tuvo un final bastante peculiar: de camino a casa, entró cierra otra ironía. «Cuando paseo p o r ella, siempre me envuelvo bien
en una confitería, se comió un par de pasteles de hojaldre, echó una mirada
en mi capa y trato de n o mirar los objetos con que me encuentro.» La
a La Abeja del Norte» y salió de allí en un estado de ánimo menos iracundo.
Además, la tarde más bien fresca lo tentó a pasear un rato por la Nevski Pros- ironía aquí es que el narrador n o ha estado haciendo otra cosa que
pekt. mirar esos objetos y exponiéndolos a nuestra mirada durante las úl-
timas cincuenta páginas. Continúa p o r ese camino, llevando la histo-
H a sido humillado en su búsqueda de conquistas, pero es demasiado ria a su fin con su aparente negación. « N o miréis los escaparates: las
estúpido para aprender de su fracaso, o para comprenderlo siquiera. baratijas que exhiben son encantadoras, pero huelen a citas.» Es efec-
En pocos minutos, Pirogov ha olvidado t o d o el asunto; alegremente tivamente de citas de lo que trata toda esta historia. «Pensad en esas
recorre la avenida, preguntándose quién será su próxima conquista. damas... pero en las damas confiad menos que en nadie. Q u e el Se-
Desaparece en la penumbra, p o r el camino a Sebastopol. Es un re- ñ o r os proteja de mirar bajo el ala de los sombreros de damas. Por
presentante perfectamente típico de la clase que gobernó Rusia hasta seductoramente que flote en t o r n o a ella la capa de una hermosa m u -
1917. jer, n o dejaría que mi curiosidad la siguiera p o r nada. Y, p o r el amor
Pishkarev, una figura m u c h o más compleja, podría ser el único del cielo, ¡alejaos de la farola y pasad lo más rápidamente posible!»
personaje genuinamente trágico de toda la obra de Gogol, y aquél al Porque, y con esto finaliza la historia:
que el autor entrega plenamente su corazón. Mientras el oficial va a
la caza de su rubia, su amigo, el artista, se enamora de la morena que La Nevski Prospekt miente siempre, pero más que nunca cuando el espeso
ve. Pishkarev se imagina que es una gran dama y tiembla al aproxi- manto de la noche se instala sobre ella, y hace que las paredes blancas y ama-
marse a ella. C u a n d o lo hace, finalmente, descubre que se trata en rea- rillas de las casas se destaquen, y cuando toda la ciudad se vuelve rutilante
lidad de una prostituta, y además ruin y cínica. Pirogov, desde lue- y atronadora y miles de carruajes ruedan por la calle, y los postillones gritan
go, lo habría sabido de inmediato; pero Pishkarev, enamorado de la y montan en sus caballos, y el propio diablo enciende las farolas para que
belleza, carece de la experiencia de la vida y el conocimiento m u n -
todo luzca bajo una luz irreal.
dano para entender que la belleza puede ser una máscara y una mer- H e citado esta conclusión extensamente porque muestra a Gogol, al
cancía. (Del mismo m o d o , nos informa el narrador, es incapaz de ex- autor que se oculta tras el narrador, jugando con sus lectores de m o d o
plotar sus propias pinturas como mercancías; está tan encantado fascinante. En el acto de negación de su amor p o r la Nevski Pros-
cuando la gente aprecia su belleza que se desprende de ellas p o r m u - pekt, el autor la hace vivir, incluso cuando abomina de la calle p o r
cho menos de su valor en el mercado.) El joven artista se recupera su falso atractivo, la presenta en la forma más seductora. El narrador
de su primer rechazo e imagina que la muchacha es una víctima in- n o parece saber lo que dice o hace, pero está cairo que el autor sí lo
defensa: decide rescatarla, infundirle su amor, llevarla a su buhardi- sabe. D e hecho, esta ironía ambivalente resultará ser una de las acti-
lla, donde podrán vivir, pobres pero honrados, del amor y el arte. tudes básicas hacia la ciudad moderna. U n a y otra vez en la literatu-
U n a vez más reúne valor, se acerca a ella y se declara; y una vez más, ra, en la cultura popular, en nuestras propias conversaciones cotidia-
p o r supuesto, ella se ríe en su cara. D e hecho n o sabe de qué reírse nas, encontraremos voces como ésta: cuanto más condena la ciudad
más, si de la idea del amor o de la idea de un trabajo honrado. Ahora el que habla más vividamente la evoca, más atractiva la hace; cuanto
vemos que él está más necesitado de ser rescatado que ella. D e s t r o - más se disocia de ella, más profundamente se identifica con ella, más
zado p o r el abismo entre sus sueños y la vida real en torno a él, este claro está que no puede vivir sin ella. La denuncia que hace Gogol
«soñador de San Petersburgo» pierde su control sobre los unos y la de la Nevski es en sí una manera de «envolverse bien en la capa»,
otra. Deja de pintar, se h u n d e en delirios de opio, se hace adicto, y una forma de autoocultación y disfraz; pero nos deja verlo, atisban-
finalmente se encierra en su cuarto y se corta el cuello. do seductoramente detrás de la máscara.
206 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 207

Lo que u n e al artista con la calle es, sobre t o d o , el sueño. « O h ,

U n o de los problemas principales del cuento de Gogol es la re-
n o confiéis en la Nevski.... Es u n sueño». Eso dice el narrador des-,
lación entre su introducción y las dos narraciones que vienen a con-
pues de mostrarnos c ó m o Pishkarev es destruido p o r sus sueños. N o
tinuación. Las historias de Pishkarev y Pirogov son presentadas en
obstante Gogol nos ha mostrado q u e los sueños fueron la fuerza m o -
el lenguaje del realismo del siglo XIX: personajes claramente articu-
triz tanto de la vida del artista c o m o de su muerte. Esto queda claro
lados que hacen cosas coherentes e inteligibles. La introducción, sin
en u n viraje m u y p r o p i o de G o g o l : «Este joven pertenecía a una cla-
embargo, es un montaje surrealista brillantemente confuso, más cer-
se que, en nuestro medio es más bien u n fenómeno extraño y q u e c o -
cano en estilo al siglo XX que a la época de Gogol. La conexión (y
rresponde tan p o c o a los ciudadanos de San Petersburgo c o m o un ros-
desconexión) entre los dos lenguajes y experiencias puede tener algo
tro que hemos visto en sueños puede corresponder a la vida real [...]
que ver con la conexión entre dos aspectos de la vida urbana moder-
Era u n artista». El t o n o retórico de esta frase parece descartar al ar-
na, espacialmente contiguos pero espiritualmente distantes. En las ca-
tista de San Petersburgo; su esencia, para quienes lo advierten, resul-
lles laterales, donde los habitantes de San Petersburgo viven su vida
ta llevarle a grandes alturas: su relación con la ciudad es representar,
cotidiana, se aplican las reglas normales de la estructura y la cohe-
y quizás incluso personificar, «el rostro que hemos visto en sueños».
rencia, el espacio y el tiempo, la comedia y la tragedia. Sin embargo
Si esto es así, entonces la Nevski Prospekt, c o m o la calle de los sue-
en la Nevski estas reglas se suspenden, los planos de la visión normal
ños de San Petersburgo, n o sólo es el habitat natural del artista, sino
y las fronteras de la experiencia normal se rompen, las personas en-
su compañera de creación a escala macrocósmica: el artista plasma
tran en un nuevo marco de espacio, tiempo y posibilidades. T o m e -
con lienzo y pinturas — o con palabras en la página impresa— los sueños
mos, p o r ejemplo, u n o de los momentos más notablemente moder-
colectivos q u e la calle realiza, en el tiempo y el espacio, con el material
nistas (este es el pasaje favorito de N a b o k o v y su traducción) de
h u m a n o . Así el error de Pishkarev n o es pasear p o r la Nevski de arriba
«Nevski Prospekt»: la muchacha que ha cautivado los ojos de Pish-
abajo, sino salirse de ella: es solamente en el m o m e n t o en q u e confun-
karev se vuelve hacia él y le sonríe, y de inmediato,
de la luminosa vida de sueño de la Nevski con la vida real, sombría
y mundana, de las calles laterales, cuando se encuentra perdido.
Si la afinidad entre la avenida y el artista afecta a Pishkarev, tam- El pavimento se deslizó bajo sus pies, los carruajes con sus caballos al galope
bién afecta a G o g o l : la vida de sueño colectivo que da su luminosi- parecieron estar inmóviles, el puente se estiró hasta romperse por la mitad
dad a la calle es la fuente primaria de su propio poder imaginativo. de su arco, una casa se quedó cabeza abajo, la garita del centinela se le vino
encima, y la alabarda del centinela, junto con las letras doradas del rótulo de
C u a n d o , en la última línea del relato, Gogol atribuye la luz extraña
una tienda y un par de tijeras pintadas en él, parecieron brillar en las mismas
pero fascinante de la calle al diablo, está b r o m e a n d o ; pero está claro pestañas de sus ojos.
que si tomara la imagen literalmente e intentara renunciar a este dia-
blo y volver la espalda a su luz, extinguiría su propia fuerza vital. Die-
Esta experiencia deslumbrante, aterradora, es como un instante den-
cisiete años más tarde, en u n m u n d o m u y alejado de la Nevski — e n
tro de un paisaje cubista, o bajo los efectos de una droga alucinó-
Moscú, la ciudad sagrada tradicional de Rusia, y antítesis simbólica de
gena. N a b o k o v ve en ella un ejemplo de visión artística y genio, que
San Petersburgo— Gogol hará exactamente eso. Bajo la influencia de un
se eleva por encima de todas las ligaduras sociales y experimentales.
h o m b r e santo, tortuoso y fanático, llegará a creer que toda la literatura,
Yo diría que, por el contrario, esto es precisamente lo que se supone
y sobre t o d o la suya, está inspirada p o r el diablo. Creará entonces
que hace la Nevski Prospekt con los que entran en ella: Pishkarev
un final para sí mismo tan terrible c o m o el que escribiera para Pishka-
está recibiendo lo que vino a buscar. La Nevski puede enriquecer la
rev: quemará los inconclusos segundo y tercer tomos de Las almas
14
vida de los habitantes de San Petersburgo de manera espectacular,
muertas, para luego dejarse morir de inanición sistemáticamente . siempre que éstos sepan cómo realizar los viajes que ofrece y luego
1 4
Véase Nabokov, Nikolai Gogol, New Directions, 1944, capítulo 1, para una des-
mente «Nevski Prospekt», desde luego, pero se le escapa la conexión entre la visión
cripción sensacional del último acto de Gogol. Nabokov también analiza brillante-
imaginativa y el espacio real.
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regresar, y e n d o y viniendo entre su p r o p i o siglo y el siguiente. Pero y de la manera más elocuente, porque en ese momento pasaban dos jóvenes
quienes n o pueden integrar los dos m u n d o s de la ciudad perderán más bien agraciadas.
probablemente su control sobre ambos y, p o r consiguiente, sobre la
vida misma. Aquí, a su manera típicamente intempestiva, Gogol nos muestra lo
El cuento «Nevski Prospekt» de Gogol, escrito en 1835, es casi que se convertirá en la escena primaria de la vida y la literatura de
contemporáneo de «El jinete de bronce», escrito dos años antes; sin San Petersburgo: el enfrentamiento entre oficial y empleado. El ofi-
embargo los m u n d o s que muestran están a una distancia de años luz. cial, representante de la clase dominante rusa, exige al empleado una
U n a de las diferencias más notables es que el San Petersburgo de G o - clase de respeto que él no soñaría con ofrecer a cambio. Por ahora,
gol parece totalmente despolitizado; la dura y trágica confrontación lo consigue: pone al empleado en su lugar. El empleado que se pasea
de Pushkin entre el h o m b r e c o m ú n y la autoridad central n o tiene por la avenida se ha escapado del sector «oficial» de San Petersbur-
cabida en la avenida de Gogol. Ello n o se debe únicamente a que la go, cercano al Neva y al palacio, dominado por el Jinete de Bronce,
sensibilidad de Gogol sea m u y diferente de la de Pushkin (aunque sólo para ser pisoteado por una reproducción en miniatura, pero ma-
desde luego es así) sino también a que aquél trata de expresar el es- ligna, del zar, incluso en el espacio más libre de la ciudad. El teniente
píritu de un espacio urbano m u y diferente. Efectivamente, la Nevski Pirogov, al reducir al empleado a la sumisión, le obliga a reconocer
Prospekt era el único lugar de San Petersburgo que se había desarro- las limitaciones de la libertad que confiere la Nevski. Su fluidez y mo-
llado y estaba desarrollándose independientemente del Estado. Tal vilidad modernas resultan ser un despliegue ilusorio, una deslumbran-
vez fuera el único lugar público d o n d e los habitantes de San Peters- te pantalla del poder autocrático. Los hombres y las mujeres que tran-
burgo podían presentarse e interrelacionarse sin tener que mirar p o r sitaban por la Nevski podían olvidarse de la política rusa —de hecho
detrás del h o m b r o para escuchar los cascos del Jinete de Bronce. Esta esto formaba parte de la alegría de estar allí— pero la política rusa
fue una fuente primaria del aura de exaltada libertad de la calle, es- no se olvidaba de ellos.
pecialmente durante el reinado de Nicolás en que la presencia del Es- N o obstante, el viejo orden es aquí menos sólido de lo que puede
tado fue tan uniformemente inflexible. Pero el carácter apolítico de parecer. El hombre que hizo San Petersburgo era una figura temible
la Nevski también hizo que su luz mágica resultara irreal, y que su de implacable integridad; las autoridades del siglo XIX, tal como las
aura de libertad tuviera algo de espejismo. E n esta calle los peters- ve Gogol aquí (y en buena parte de su obra), son meramente estú-
burgueses podían sentirse individuos libres; en realidad, n o obstante, pidas, tan superficiales e inseguras que resultan casi enternecedoras.
estaban cruelmente atados a papeles sociales opresivos, impuestos p o r Así, el teniente Pirogov tiene que probar su potencia y primacía no
la sociedad más rígidamente estratificada de Europa. Incluso en m e - solamente ante sus supuestos inferiores, y ante las damas, sino tam-
dio de la engañosa luminosidad de la calle, esta realidad podía abrirse bién ante él mismo. Los recientes Jinetes de Bronce no son solamen-
paso. D u r a n t e un breve instante, c o m o una sola imagen en una p r o - te miniaturas; están hechos de hojalata. Si la fluidez de la calle mo-
yección de diapositivas, Gogol nos permite ver los hechos latentes derna de San Petersburgo es un espejismo, también lo es la solidez
de la vida rusa: de su casta dominante. Esta es sólo la primera fase del enfrentamien-
to entre oficiales y empleados; habrá más sucesos, con diferentes fi-
nales, a medida que avance el siglo.
[El teniente Pirogov] estaba muy satisfecho con su grado, al que había sido
En los otros cuentos de San Petersburgo de Gogol, la Nevski
ascendido recientemente, y pese a que algunas veces solía decir, tendiéndose
en el sofá: «¡Vanidad, todo es vanidad! Así que ¿qué más da si soy tenien-
Prospekt sigue siendo el marco de una vida intensa y surreal. El amar-
te?», secretamente su nueva dignidad le resultaba muy halagadora: en las con- gado y escarnecido empleado protagonista del «Diario de un loco»
versaciones, trataba a menudo de dar un velado indicio de ella, y en una oca- (1835) se siente abrumado por su gente, pero instantáneamente có-
sión en que se cruzó en la calle con un escribiente que le pareció grosero, lo modo con sus perros, con quienes entabla animadas conversaciones.
detuvo inmediatamente y le hizo ver, en unas pocas y breves palabras, que Más adelante en la historia, es capaz de mirar sin estremecerse, e in-
tenía que vérselas nada menos que con un teniente: esto trató de expresar, cluso llevarse la mano al sombrero, cuando pasa el zar; pero esto se
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debe únicamente a que, loco de atar, está convencido de ser el igual Por tanto, el grupo de los elegantes se está retirando de la Nevski
1 5
del zar, el rey de España . En «La nariz» (1836), el comandante K o - Prospekt p o r q u e temen el contacto físico con los artesanos y emplea-
valev encuentra la nariz que había perdido paseando de arriba abajo dos plebeyos. Por encantadora que pueda ser la Nevski, parecen es-
p o r la Nevski, pero, con gran espanto p o r su parte, descubre tam- tar dispuestos a abandonarla p o r un espacio urbano m u c h o menos in-
bién que su nariz lo sobrepasa en rango, y n o se atreve a reclamarla teresante —de una longitud de apenas 800 m frente a los 4,5 km de
como suya. En el cuento más famoso y probablemente mejor de G o - la Nevski; con sólo una acera; sin cafés ni tiendas— p o r temor. D e
gol sobre San Petersburgo, «El abrigo» (1842), la Nevski Prospekt hecho esta retirada n o durará m u c h o : la nobleza y la clase acomoda-
nunca es mencionada p o r su n o m b r e , pero tampoco se nombra nin- da regresarán a las brillantes luces de la Nevski. Pero se mantendrán
gún otro lugar de la ciudad, p o r q u e el héroe, Akaki Akakievich, está cautelosas, inseguras de su capacidad de definir esa calle c o m o suya,
tan al margen de la vida que n o advierte nada de lo que lo rodea, ex- en medio de la presión de los empujones desde abajo. Temen que,
cepto el frío que lo traspasa. Pero la Nevski podría ser la calle en junto con sus otros enemigos reales e imaginarios, la propia calle —in-
que, llevando su abrigo nuevo, Akaki Akakievich revive p o r un m o - cluso, o especialmente la calle que más les gusta— pueda estar vol-
m e n t o : durante un instante fugaz, camino de la fiesta que sus com- viéndose contra ellos.
pañeros de trabajo le ofrecen a él y su abrigo, se siente emocionado
p o r los brillantes escaparates y las resplandecientes mujeres que pa-
sean velozmente; pero t o d o termina en un segundo, cuando su abri- Palabras y zapatos: el joven Dostoievski
go le es arrebatado. D e todas estas historias se puede concluir que
sin un mínimo sentido de la dignidad personal —«egoísmo necesa- Finalmente, el tráfico de la Nevski comenzará a cambiar de direc-
rio» c o m o diría Dostoievski en su columna de Noticias de San Pe- ción. Pero antes el pobre empleado tendrá que encontrar su voz.
tersburgo— nadie podrá participar en la distorsionada y engañosa, Esa voz resuena p o r primera vez en Pobres gentes, primera nove-
aunque genuina, vida pública de la Nevski. 17
la de Dostoievski, publicada en 1 8 4 5 . Makar Devushkin, el héroe de
Muchos miembros de las clases inferiores de San Petersburgo te- Dostoievski, escribiente de un negociado anónimo del gobierno, se
men a la Nevski. Pero n o son los únicos. En un artículo titulado « N o - presenta como digno heredero del abrigo de Akakievich. P o r la des-
tas de San Petersburgo de 1836», se lamenta Gogol: cripción de su vida laboral, parece que su ocupación real es la de víc-
tima. Es honrado y concienzudo, tímido y humilde. Se mantiene al
En 1836, la Nevski Prospekt, la Nevski perpetuamente bulliciosa, activa,
atropellada, ha decaído completamente: los paseos se han trasladado al Ma-
lecón Inglés. Al difunto emperador [Alejandro I] le gustaba el Malecón In- artículo presenta uno de los contrastes simbólicos clásicos entre San Petersburgo y
glés. Es, en efecto, hermoso. Pero solamente cuando comenzaron los paseos Moscú.
17
advertí que es más bien coirto, Pero los paseantes tienen algo que ganar, pues- Pobres gentes y las obras que la siguieron inmediatamente —en especial El do-
to que la mitad de la Nevski PrOspekt está siempre tomada por funcionarios ble y Noches blancas— consagran en seguida a Dostoievski como uno de los grandes
y artesanos, que es la razón por la cual en la Nevski se sufren el doble de escritores urbanos mundiales. Este libro sólo podrá estudiar unos pocos aspectos re-
16 lativamente inexplorados de la rica y compleja visión urbana de Dostoievski. La mejor
empujones que en cualquier otro lugar .
aproximación general a su urbanismo se puede encontrar en la obra pionera de Leonid
Grossman. La mayor parte no ha sido traducida, pero véase Dostoevsky: bis Ufe and
1 5
Este pasaje, y muchos otros, fueron suprimidos por los censores de Nicolás, work (1962), traducido al inglés por Mary Sackler, Bobbs-Merrill, 1975, y Balzac and
que escudriñaron esta historia con suma atención, aparentemente temerosos de que la Dostoevsky, traducido al inglés por Lydia Karpov, Ardis, 1973. Grossman hace hin-
desinhibida amargura y los fantásticos deseos incluso de un demente pudieran estimu- capié en el periodismo urbano de Dostoievski en la década de 1840, dentro del género
lar la irreverencia y los pensamientos peligrosos entre los cuerdos. Laurie Asch, «The del folletín y señala el eco de éste en sus novelas, especialmente en Noches blancas,
censorship of GogoPs Diary of a madman», Russian Literature Triquarterly, n.° 14, Memorias del subsuelo y Crimen y castigo. Algunos de estos folletines han sido tra-
invierno de 1976, pp. 20-35. ducidos al inglés por David Magarshack en Dostoevsky*s occasional writings, Random
1 6
«Petersburg notes of 1836», traducido al inglés por Linda Germano en Russian House, 1963; son analizados con agudeza por Fanger, pp. 137-151, y por Joseph Frank,
Literature Triquarterly, n.° 7, otoño de 1972, pp. 177-186. La primera mitad de este Dostoevsky: the seeds of revolt, 1821-1849, Princeton, 1976, especialmente pp. 27-39.
212 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 213

margen de las incesantes chanzas e intrigas que permiten a sus com- sus ventanas. Contraje fuertes deudas, pero más tarde lo superé y dejé de
pañeros pasar el día. Finalmente se vuelven hacia él y lo toman como amarla... me aburrí de todo ello . 18

una especie de chivo expiatorio; atormentarlo les estimula, da obje-

tivo y cohesión a la vida de la oficina. Devushkin se describe como Si la Nevski es (como decía Gogol) la línea de comunicación de San
un ratón, pero un ratón que otros pueden explotar para obtener po- Petersburgo, Devushkin abre el circuito y paga la llamada, pero no
der y gloria. Lo que le diferencia de su precursor gogoliano y hace puede establecer contacto. Se prepara para un encuentro que será per-
que su historia sea soportable (¿puede una literatura nacional resistir sonal y público a la vez; se sacrifica y se arriesga —¡imagínense al
más de un «Abrigo»?) es una inteligencia compleja, una rica vida in- pobre empleado con perfume francés!— pero finalmente no puede
terior, un orgullo espiritual. Cuando escribe la historia de su vida a culminar el acto. Los sucesos cruciales de su vida son cosas que no
Varvara Dobroselova, una joven que vive al otro lado del patio de ocurren: cosas en las que pone el corazón, que elabora con la fuerza
su vivienda, vemos que está lo bastante vivo como para resentirse de de la imaginación, a las que da vueltas una y otra vez, pero de las cua-
la persecución de que es objeto y es lo suficientemente inteligente les huye en el momento de la verdad. N o es extraño que se aburra;
como para comprender algunas de las formas en que colabora en ella. incluso los lectores que lo miran con más simpatía son susceptibles
Pero no lo comprende todo: incluso cuando cuenta su papel de víc- de aburrirse con él.
tima, continúa desempeñándolo... al contárselo a una mujer a la que, Pobres gentes presta una voz al empleado pobre, pero al comien-
como vemos, no podría importarle menos. zo ésta es vacilante y trémula. Frecuentemente suena como la voz del
Devushkin es vagamente consciente de que, aparte de su pobreza, clásico shlemiehl, una de las figuras fundamentales de la literatura y
su soledad y su mala salud, parte de su problema es él mismo. Des- el folklore de Europa oriental (ruso, polaco, yiddish). Pero es tam-
cribe un episodio juvenil en que, desde el cuarto piso de un teatro, bién sorprendentemente similar a la voz aristocrática más destacada
se enamoró de una bella actriz. Desde luego esta clase de enamora- de la literatura rusa de la década de 1840: el «hombre superfluo».
miento no tiene nada malo en sí: es una de las cosas que estimula el Este personaje —hábilmente bautizado y elaborado por Turgueniev
arte interpretativo, una de las fuerzas que hace volver al público; prác- («Diario de un hombre superfluo», 1850; Rudin, 1856; los padres de
ticamente todos pasan por ello, al menos una vez. La mayoría de las Padres e hijos, 1862)— es rico en cerebro, sensibilidad y talento, pero
personas del público (tanto hoy como en la década de 1840) mantie- está desprovisto de la voluntad de trabajar y actuar; se convierte en
ne este amor en el plano de la fantasía, tajantemente separado de su un shlemiel incluso cuando está destinado a heredar el mundo. La po-
vida real. Una minoría rondará las puertas del teatro, enviará flores, lítica del «hombre superfluo» de clase acomodada tendía hacia un li-
escribirá cartas apasionadas y se empeñará en encontrarse cara a cara beralismo idealista, que podía ver a través de las pretensiones de la
con el objeto de su amor; habitualmente esto implicará un desenga- autocracia y compadecer al pueblo llano, pero carecía de la voluntad
ño (a menos de ser extraordinariamente guapo y/o rico), pero le per- de luchar por un cambio radical. Estos liberales de la década de 1840
mitirá satisfacer el deseo de unir su vida de fantasía con su vida real. estaban sumidos en una nube de aburrimiento y abandono que, en
Devushkin no sigue el camino de la mayoría ni el de la minoría; en una obra como Pobres gentes, se mezclaba con otra nube de desa-
cambio hace lo peor de ambas. liento y tedio liberal que venía desde abajo.
Me quedaba un rublo en el bolsillo, y faltaban todavía diez días para la pró- Aun si Devushkin lo hubiera querido, para un pobre empleado
xima paga. Así que, querida ¿qué crees que hice? Pues bien, de camino a la en la década de 1840 simplemente no había ninguna forma de luchar.
oficina gasté el resto de mi dinero en perfume francés y jabón de olor... Lue- Pero había una cosa que quizá podía hacer: escribir. Al abrir su co-
go, en vez de ir a casa a comer, pasé las horas caminando de un lado a otro razón, incluso a alguien que no lo escucha, llega a sentir que tiene
bajo sus ventanas. Vivía en una casa de la Nevski Prospekt, en el cuarto piso.
Volví a casa, descansé alrededor de una hora, y regresé a la Nevski, sólo por 1 8
Traducido el inglés por Andrew MacAndrew en Three short novéis of Dos-
pasear bajo sus ventanas. Continué así durante un mes y medio, siguiéndole toievsky, Bantam, 1966. También hay una traducción inglesa de David Magarshack,
la pista, alquilando coches y hasta carruajes privados que me llevaran bajo Poor people, Anchor, 1968.
2M Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 215

algo que decir. ¿ N o es él, tanto c o m o cualquier o t r o en San Peters-

en su alma. Desde luego cualquiera de estas cosas puede ocurrir: el
burgo, un h o m b r e representativo? E n vez de la chachara sentimental
empleado n o puede controlar las respuestas de sus superiores. Lo que
y escapista que pasa p o r literatura —fantasías de espadas retumban-
sí cae bajo su jurisdicción, sin embargo, es su amor p r o p i o : «su sen-
tes, corceles al galope, pegajosas vírgenes raptadas p o r la n o c h e —
tido de la dignidad personal, del egoísmo necesario». La clase de los
¿por qué n o enfrentarse al público con la auténtica vida interior de
oficinistas pobres debe llegar a aceptar sus zapatos y sus pensamien-
un h o m b r e de San Petersburgo c o m o él? E n este p u n t o surge en su
tos, hasta el p u n t o de que la mirada del otro — o la falta de mirada
mente la imagen de la Nevski Prospekt, haciéndolo retroceder a su
del o t r o — n o los hundan en la miseria. Entonces, y sólo entonces,
humilde p u e s t o :
serán capaces de establecer comunicación, en la imprenta y en la ca-
lle, y crear en los vastos espacios públicos de San Petersburgo una
Pero, verdaderamente, algunas veces a uno se le ocurren ideas, y me pregun- auténtica vida pública. En este m o m e n t o , 1845, ningún ruso, real o de
to qué pasaría si simplemente me sentara y escribiera algo... Supongamos por ficción, es capaz de imaginar concretamente cómo podría suceder esto.
un minuto que se ha publicado un libro. Lo coges y dice: Poemas, por Ma- Pero Pobres gentes por lo menos define el problema — u n problema
kar Devushkin. Te puedo decir una cosa, con toda seguridad, querida mía:
crucial en la cultura y la política rusas— y permite a los rusos de 1840
si este libro fuese publicado, nunca me atrevería a mostrarme de nuevo en la
Nevski Prospekt. Pues, ¿qué pasaría si todo el mundo empezara a decir: imaginar que el cambio se producirá algún día, de alguna manera.
«¡Aquí viene Devushkin, el autor y poeta; mirad, aquí viene en persona!»
¿Qué, haría, por ejemplo, con mis zapatos? Porque, como tal vez sepas, mis En la segunda novela de Dostoievski, El doble, publicada un año
zapatos han sido remendados muchas veces, y las suelas a veces tienden a.des- más tarde, el héroe, otro funcionario del gobierno, se acicala para ha-
pegarse, lo que es un espectáculo de lo más indecoroso. Así pues, ¿qué pa- cer un gran gesto de autopresentación en la Nevski Prospekt. Pero
saría si todo el mundo se diera cuenta de que Devushkin, el autor, tiene los el gesto resulta tan absurdamente desproporcionado con los verda-
zapatos remendados? Supon que alguna duquesa o condesa lo advirtiera ¿qué deros recursos, políticos o psíquicos, del señor Goliadkin que se con-
diría de mí la querida dama? Quizá, sin embargo, no lo notara en absoluto, vierte en una extraña pesadilla y lo lanza a un torbellino de paranoia
porque supongo que las condesas no sienten ningún interés por los zapatos, en el que será traído y llevado a lo largo de 150 atroces páginas, an-
especialmente los de un modesto oficinista (porque, como se dice, hay zapa- tes de ser, p o r fin, piadosamente tragado p o r él.
tos y zapatos).
Al comienzo del relato, Goliadkin se despierta, deja su miserable
cuarto, oscuro, estrecho, y se monta en un carruaje magnífico, des-
Para el oficinista, culto y sensible p e r o vulgar y p o b r e , la Nevski crito con todo detalle, que ha alquilado p o r un día. O r d e n a al co-
Prospekt y la literatura rusa representan la misma promesa escurri- chero que lo lleve a su oficina pasando p o r la Nevski, baja las ven-
diza: una línea p o r la que todos los seres se pueden comunicar libre- tanillas y sonríe benévolamente a los peatones que llenan la calle.
mente entre sí y ser igualmente reconocidos p o r los demás. E n la R u - Pero súbitamente dos jóvenes empleados de su oficina, que tienen la
sia de la década de 1840, n o obstante, una sociedad que combina unas mitad de años que él, pero su misma categoría, lo reconocen. Cuan-
modernas comunicaciones de masas con unas relaciones sociales feu- do le hacen un gesto de saludo, llamándolo p o r su nombre, se apo-
dales, esta promesa es una burla cruel. Los medios de comunicación dera dé él el terror y se acurruca en el rincón más oscuro del carrua-
que parecen reunir a las personas —calle e imprenta— sólo hacen je. (Aquí vemos el carácter dual de los vehículos en el tráfico urba-
más dramático el abismo entre ellas. n o : para quienes poseen confianza en sí mismos, o en su clase, pue-
El empleado de Dostoievski teme dos cosas: p o r una parte, que den ser fortalezas acorazadas desde las que dominan a las masas de
«alguna duquesa o condesa», la clase dominante que controla tanto a pie; para quienes carecen de esa confianza, son trampas, jaulas, cu-
la vida cultural c o m o la vida de la calle, se ría de él, de sus suelas des- yos ocupantes se vuelven sumamente vulnerables a la mirada fatal de
gastadas, de su alma desgastada; p o r otra parte — y esto sería p r o b a - 19
cualquier a s e s i n o . ) . U n m o m e n t o más tarde ocurre algo todavía
blemente todavía peor— que sus superiores sociales ni siquiera se fi-
jen en sus suelas («porque, c o m o se dice, hay zapatos y zapatos») o Por supuesto, toda la confianza del mundo no puede salvar a una víctima de un
216 Marsball Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 217

peor: el carruaje de su jefe pasa a su lado, lo bastante cerca como

d o p o r sus deseos perversos. Se esfuerza p o r convencer a sus supe­
para tocarlo. «Goliadkin, comprendiendo que Andrei Filipovich lo
riores, y a sí mismo, de que nunca ha deseado o buscado nada para
había reconocido, que ahora lo miraba finalmente, con los ojos fuera
sí, de que el único objetivo de su vida ha sido la sumisión a la v o ­
de sus órbitas, y que n o había manera de ocultarse, enrojeció hasta
luntad de aquéllos. C u a n d o se lo llevan, al final de la historia, toda­
las raíces.» La respuesta aterrada de Goliadkin a la mirada penetrante
vía está negándose y castigándose.
de su superior le hará traspasar la frontera invisible de la locura que
Aprisionado en su solitaria locura, Goliadkin es el primero de una
finalmente se apoderará de él:
estirpe de personajes solitarios y atormentados que recorrerán la li­
teratura moderna hasta nuestros días. Pero Goliadkin también perte­
«¿Debería saludar, o no? ¿Debería reconocerlo? ¿Admitir que soy yo? ¿O
nece a otra estirpe, la estirpe del Eugenio de Pushkin, en la tradición
debería simular que soy otro, alguien que se me parece extraordinariamente,
y tomar una actitud de completa indiferencia?», se preguntaba Goliadkin con de los simples funcionarios de San Petersburgo que son conducidos
una angustia indescriptible. «Si, eso es; no soy yo, y eso es todo». Eso pen- a la locura p o r su reivindicación de la dignidad en una ciudad y una
saba con los ojos fijos en Andrei Filipovich, mientras se descubría ante él. sociedad que les niegan esa dignidad, y que además se meten en un
«Yo, yo, yo... no, nada, señor», tartamudeó en un susurro. «El hecho es que lío al dramatizar sus reivindicaciones en las avenidas y plazas públi­
no soy yo... Sí, eso es todo» . 2 0
cas de la ciudad. Pero en sus formas de locura aparecen importantes
diferencias. Eugenio ha interiorizado la suprema autoridad de San Pe­
T o d o s los lances cruelmente surrealistas de la trama se derivan direc- tersburgo, que se instala en su alma, sometiendo su vida interior a
tamente de esta autonegación. Goliadkin, cogido in fraganti, en m e - una disciplina draconiana: c o m o diría Freud, «haciéndolo vigilar [al
dio de la Nevski Prospekt, n o puede mirar a su jefe a la cara y afir- yo] p o r una instancia alojada en su interior, como una guarnición mi­
2 2

mar su propio deseo de ser su igual. Este deseo de velocidad, de es- litar en la ciudad conquistada» . Los delirios de Goliadkin adquie­
tilo, de lujo —y de reconocimiento de su dignidad—, esos deseos cul- ren la forma opuesta: en lugar de introyectar la autoridad exterior,
pables no le pertenecen en absoluto — « N o soy yo... eso es t o d o » — proyecta hacia fuera, hacia un «Joven Goliadkin» su deseo de afir­
sino, de algún m o d o , los de «otro». Entonces Dostoievski hace que mar su propia autoridad. Para el joven Hegel y para Feuerbach, cuyo
pensamiento ejerció una profunda influencia entre los intelectuales
los deseos que han sido tan radicalmente escindidos del y o tomen
rusos de la década de 1840, el desplazamiento de Eugenio a Goliad­
una forma objetiva en un «otro» real, en el doble. Esta persona am-
kin representaría una especie de progreso en la locura: el y o se reco­
biciosa, emprendedora, agresiva que Goliadkin n o puede arrostrar y
noce, aunque sea de una manera distorsionada y autodestructiva,
reconocer c o m o propia, procede a expulsarlo de su vida, y utilizar
como la fuente última de autoridad. La ruptura auténticamente re­
esa vida c o m o trampolín para el éxito y la felicidad p o r los que volucionaria, de acuerdo con esta dialéctica, se produciría si el em-
Goliadkin siempre ha suspirado. A medida que los tormentos de G o -
liadkin se multiplican (es así c o m o adquirió Dostoievski su reputación
2 1 por la degradación se hizo cada vez más pronunciada y alarmante en la obra de Dos-
de «talento cruel») , llega a convencerse de que está siendo castiga-
toievski, pero que se podía encontrar ya en El doble. Véase Mirsky, History of Rus­
asesino real. El zar Alejandro II sería asesinado en un carruaje, justo al salir de la Nevs- sian literature, pp. 184, 337; Vladimir Seduro, Dostoevslty in Russian literary criticism,
ki, en 1881, por terroristas que se colocaron a intervalos a lo largo de la ruta imperial 1846-1956, Octagon, 1969, pp. 28-38.
2 2

prescrita y esperaron el inevitable atasco de tráfico. Civilization and its discontents, 1931, traducido al inglés por James Strachey,
2 0 Norton, 1962, p. 71; cf. p. 51 [El malestar en la cultura, en Sigmund Freud, Obras
El doble, traducido al inglés por Andrew MacAndrew en Three short novéis of
completas, 3 vols., Madrid, Biblioteca Nueva, vol. III, 1973, pp. 3017-3068]. La litera­
Dostoevsky, citado en nota 18, y por George Bird en Great short works of Dostoevsky,
tura rusa del siglo XIX y comienzos del XX, especialmente la que emana de San Peters­
Harper & Row, 1968. Me he inspirado en ambos.
2 1 burgo, es notablemente rica en imágenes e ideas de un Estado policial dentro del in­
Esta frase fue acuñada en 1882, justo después de la muerte de Dostoievski, por
dividuo. Freud creía que la terapia psicoanalítica debe esforzarse por fortalecer el yo
el pensador y dirigente populista Nikolai Mijailovski. Mijailovski argumentaba que la
frente a un superyó demasiado punitivo, un «superyó cultural» tanto como personal.
simpatía de Dostoievski hacia los «insultados e injuriados» fue gradualmente eclipsada
Podemos ver cómo la tradición literaria que se deriva de «El jinete de bronce» cumple
por un perverso deleite en sus sufrimientos. Mijailovski afirmaba que esta fascinación
esta función en la sociedad rusa.
218 Marshall Berman

pleado pudiese afirmar a ambos Goliadkin, con todos sus impulsos

y deseos, c o m o propios. Entonces, y sólo entonces, estaría listo para
plantear su reivindicación de reconocimiento —reivindicación moral,
política y psicológica— en el inmenso, pero hasta entonces n o rei-
vindicado, espacio público de San Petersburgo. Pero será necesario
que transcurra otra generación antes de que los funcionarios de San
Petersburgo aprendan a actuar.

II. LA DECADA DE 1860: EL HOMBRE NUEVO EN LA CALLE

La década de 1860 marca una línea divisoria en la historia rusa. El

acontecimiento decisivo es el edicto de Alejandro II del 19 de febre-
ro de 1861 emancipando a los siervos. Política y culturalmente, sin
embargo, se puede decir que la década de 1860 había empezado unos
pocos años antes, al comienzo del reinado de Alejandro, cuando des-
pués del desastre de la guerra de Crimea se hizo universalmente evi-
dente que Rusia tendría que experimentar cambios radicales. Los pri-
meros años de Alejandro se caracterizaron p o r una liberalización sig-
nificativa de la cultura, una nueva apertura en la discusión pública y
un gran fermento de expectativas y esperanzas, hasta llegar al 19 de
febrero. Pero el decreto de emancipación produjo frutos amargos.
M u y rápidamente se observó que los campesinos seguían encadena-
dos a sus señores, recibían todavía menos tierras de las que tenían
asignadas antes, contraían toda una nueva red de obligaciones hacia
las comunas de sus pueblos, y que de hecho su liberación era sólo
nominal. Pero más allá de éste y otros defectos importantes del de-
creto de emancipación, la atmósfera se impregnó de un sentimiento
generalizado de desencanto. Eran muchos los rusos que habían es-
perado fervientemente que la emancipación anunciara una época de
fraternidad y regeneración social e hiciera de Rusia el faro del m u n -
do m o d e r n o ; lo que obtuvieron, en cambio, fue una sociedad de cas-
tas modificada, pero básicamente intacta. Las esperanzas n o eran rea-
listas: un siglo más tarde es fácil verlo. Pero la amargura que siguió
a la frustración de estas esperanzas fue decisiva a la hora de configu-
rar la cultura y la política rusas en los cincuenta años siguientes.
La década de 1860 es notable p o r la aparición de una nueva ge-
neración y-un nuevo estilo de intelectuales: los raznochintsi «hom-
y

bres de orígenes y clases diversos», término administrativo para de-

 CAPÍTULO III noches templadas, el idioma melodioso, la belleza de sus
pobladores, que representan probablemente una mezcla de sangre
sur-esclava, turca, polaca, los vestidos multicolores y las canciones
GÓGOL líricas, todo eso hace a la Rusia Menor especialmente atractiva
para el habitante de la Gran Rusia. Además, la vida en las aldeas
Sumario. - Rusia Menor. - Noches de la granja en las cercanías de de la Rusia Menor es mucho más poética que en las de la Gran
Dikanka y Mirgorod. - La vida de la aldea y el humor. - Cómo Iván Ivánovich Rusia. En Ucrania existe mayor libertad en las relaciones entre los
se peleó con Iván Nikoforovich. - El relato histórico Tarás Bulba. - La Capa. mozos y las muchachas, quienes se encuentran con toda libertad
- La comedia Revizór. - Su influencia. - Almas muertas: tipos principales. - El aun antes del matrimonio; el aislamiento de la mujer, resultado de
realismo en la literatura rusa.
la influencia bizantina sobre Moscú, no existe en la Rusia Menor,
donde predomina el influjo de Polonia. Los ucranianos han
conservado también un caudal de tradiciones y de poemas épicos y
Con Gógol se inicia un nuevo período en la literatura rusa, canciones de los tiempos en que eran todavía cosacos libres y
llamada por los críticos “el período de Gógol”, que se prolonga luchaban contra los polacos en el Norte y contra los turcos en el
hasta nuestros días. Gógol no era un gran-ruso. Nació en 1809, en Sur. A ellos le tocó defender la religión greco-ortodoxa contra esos
una familia de nobles pequeños rusos o ucranianos. Su padre había dos enemigos y hasta hoy día siguen siendo fieles a la Iglesia rusa;
demostrado ciertas aptitudes escribiendo varias comedias en empero, en las aldeas ucranianas no existe esa pasión por las
ucraniano, pero Gógol lo perdió en su juventud temprana. Recibió discusiones escolásticas en torno de las santas escrituras que tan
su educación en un pequeña aldea de provincia, que abandonó bien frecuentemente se observa entre los cismáticos de Rusia. La
pronto, y a los diecinueve años se encontraba ya en Petersburgo. religión de los ucranios está imbuida, en general, de un carácter
En aquel tiempo soñaba con hacerse actor, pero los directores de poético.
los teatros imperiales de Petersburgo se negaron a admitirlo y La lengua ucraniana es por cierto mucho más melodiosa que la
Gógol se vio obligado a buscar otro campo de acción. Consiguió un gran rusa, y actualmente se nota un movimiento que propicia el
empleo oficial, más el cargo de pequeño funcionario no era, desarrollo literario de ese idioma; sin embargo, se encuentra, aún
momentáneamente, suficiente para interesarlo, por lo que se ahora, en estado de evolución, y Gógol ha hecho muy bien en
dedicó al campo de la literatura. escribir en la lengua gran-rusa, o sea, en la de Yukovski, Pushkin y
Debutó en 1829 con relatos breves de la vida campesina de Lérmontov. De este modo tenemos en Gógol una especie de unión
Ucrania. Sus Noches de la granja en las cercanías de Dikanka, a entre las dos nacionalidades.
las que siguió otra serie de pequeñas narraciones intituladas Sería imposible dar aquí una idea del humor y del ingenio que
Mirgorod le conquistaron inmediatamente un renombre literario y se encuentran en los relatos de Gógol inspirados en la vida de la
lo introdujeron en el círculo de Yukovski y de Pushkin. Estos dos Rusia Menor, sin citar páginas enteras. Es la risa bonachona de un
poetas entrevieron en el acto el genio de Gógol y lo acogieron con joven que disfruta de la plenitud de la vida y se ríe, él mismo,
los brazos abiertos. contemplando las situaciones cómicas en que ha colocado a sus
La Rusia Menor difiere considerablemente de las regiones personajes: un diácono de aldea, un paisano rico, una matrona de
centrales del imperio, es decir, de las gobernaciones que rodean a aldea y un herrero aldeano. Está rebosante de dicha, ninguna
Moscú y que son conocidas con el nombre de Gran Rusia. La Rusia nubecita obscurece el gozo de su vida. Cabe observar que los tipos
Menor se halla más hacia el sur, y todo los que es meridional ejerce que describe no se vuelven cómicos por capricho del autor; por el
un poderoso atractivo sobre los habitantes del Norte. Las aldeas de contrario, Gógol es siempre un realista escrupuloso. Cada
la Rusia Menor no están dispuestas en calles, como las de la Gran campesino, cada diácono de sus narraciones está tomado de la vida
Rusia, sino que son casitas pintadas en blanco se hallan real, y en este sentido el realismo de Gógol está dotado casi de un
diseminadas, lo mismo que en la Europa Occidental, y están carácter etnográfico, sin perder jamás por eso su brillo poético.
rodeadas de huertas maravillosas. El clima más agradable, las Todas las supersticiones de la vida campestre en una noche de

76 77
Navidad, cuando los espíritus malignos y los demonios están libres que sí no quería aceptar dinero, le ofrecería un…chancho. Esta
hasta que canta el gallo, desfilan ante el lector, al mismo tiempo oferta fue considerada por Iván Ivánovich como una terrible
que aparece ante nosotros toda la grandeza de ingenio que posee ofensa: “¿Cómo puede un noble cambiar un fusil que es el símbolo
el ucraniano. Sólo más tarde la vena cómica de Gógol se cristalizó de la caza y de la nobleza, por un chancho?” Siguió a esto un
en lo que se puede llamar con justicia “humor”, es decir, en una cambio de palabras, y el ofendido vecino llamó a Iván Ivánovich
especie de contraste entre el ambiente cómico y la triste realidad “ganso”…Ello dio lugar a un odio mortal, lleno de episodios
de la vida, que ha merecido a Pushkin la observación de que cómicos. Sus amigos se esforzaron por reconciliarlos y en cierta
“debajo de su risa se perciben las lágrimas invisibles”. ocasión pareció que sus trabajos iban a ser coronados por el éxito;
No todos los relatos ucranianos de Gógol están tomados de la los dos enemigos fueron llevados a un sitio determinado,
vida de la campiña. Algunos tratan de las clases elevadas de los empujados ambos desde atrás por sus amigos comunes, Iván
pequeños pueblos. El cuento Cómo Iván Ivánovich se peleó con Ivánovich había metido ya la mano en el bolsillo para extraer la
Iván Nikoforovich es una de las narraciones más humorísticas de la tabaquera y ofrecérsela a su amigo, cuando éste hizo la lamentable
literatura universal. Iván Ivánovich e Iván Nikoforovich eran dos observación: “Permítame que se lo diga como amigo, Iván
vecinos que vivían entre sí en excelentes relaciones; pero la Ivánovich, usted se ha ofendido, el diablo sabe por qué; porque le
inevitabilidad de su conflicto se trasluce ya desde las primeras he llamado ganso”…Todos los esfuerzos de los amigos resultaron
líneas del relato. Iván Ivánovich era un hombre de modales vanos ante estas palabras faltas de tacto. La lucha se renovó con
exquisitos. Jamás ofrecía a un conocido un poco de rapé sin decir. más amargura, y como la tragedia sigue a un paso a la comedia, los
“¿Puedo permitirme, señor, y rogarle que tenga la gentileza de dos enemigos, a fuerza de llevar el asunto de tribunal en tribunal,
servirse?” Distinguiase por su minuciosidad. Cuando se comía un quedaron en su vejez completamente arruinados.
melón, recogía la semilla en un papel sobre el cual escribía: “Este
melón fue comido en tal o cual día”, y si tenía en su mesa a un
amigo añadía: ”en presencia de Fulano de Tal”. Pero en el fondo, TARAS BULBA - LA CAPA
Iván Ivánovich era un avaro que apreciaba en altísimo grado las
comodidades de su vida y no tenía interés en hacer participar a
otros de ellas. Su vecino Iván Nikoforovich, era todo lo contrario a La joya de las novelas ucranianas de Gógol es un relato
él. Gordo y pesado, gustábanle las expresiones subidas. En los días histórico; Tarás Bulba, que evoca uno de los períodos más
calurosos de verano acostumbraba a quitarse la ropa y sentarse de interesantes de la historia de Rusia Menor, el siglo XV.
esa forma en la puerta para calentarse la espalda. Cuando Constantinopla había caído en manos de los turcos, y, aun cuando
convidaba a alguien con un poco de rapés, ofrecía sencillamente la en el occidente había surgido un poderoso Estado polaco-lituano,
tabaquera y decía: “sírvase”. Ignoraba las maneras refinadas de su los turcos constituían, sin embargo, un peligro, tanto para la
vecino y gustaba expresar sus opiniones en voz alta. Esos dos Europa oriental como central. Fue entonces cuando se levantaron
vecinos, tan distintos y cuyas fincas sólo estaban separadas por los ucranianos para defender a Rusia y a Europa. Vivían en libres
una tapia, debían forzosamente pelearse algún día, y así sucedió en comunidades de cosacos, sobre las cuales los polacos comenzaban
efecto. a ejercer un poder feudal. En tiempos de paz, esos cosacos
dedicábanse a la agricultura en las estepas y a la pesca en los
Un día, el gordo Iván Nikoforovich descubrió que su amigo anchurosos ríos del suroeste de Rusia, llegando a veces hasta el
poseía un viejo fusil, sin valor alguno, y se vio acometido por el Mar Negro, pero cada uno de ellos estaba armado y el país se
deseo de obtener el arma. No tenía la menor necesidad de ella, y hallaba dividido en regimientos. Apenas se tocaba a rebato, esa
tal vez, por eso mismo quería poseerla. Y este deseo suyo promovió pacífica población se erguía como un solo individuo, oponíase al
un conflicto que duró largos años. Iván Ivánovich observó muy ataque de los tártaros y no regresaba a sus campos y a la pesca
cuerdamente a su vecino que no necesitaba para nada el fusil. El antes de que terminara la guerra.
vecino, ofendido por esta observación, respondió que precisamente
el arma era lo que más falta le hacía, y propuso a Iván Ivánovich En esa forma el pueblo estaba dispuesto siempre a resistir los

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ataques de los musulmanes; no obstante, manteníase una tortura, y Tarás regresa a Ucrania, reúne un formidable ejército y
vanguardia especial en el curso inferior del Dniéper, “detrás de las realiza una de esas invasiones a Polonia de que está llena la
corrientes”, sobre una isla que pronto se hizo célebre bajo el historia de los dos países durante dos siglos. Tarás mismo cae
nombre de Sicha. Hombres de todas las condiciones y categorías, prisionero en poder del enemigo y muere en el palo de suplicio,
incluso siervos fugitivos y bandidos, toda clase de aventureros demostrado el desprecio de la vida y del dolor tan característicos
podían venir y establecerse en la Sicha. Lo único que se les de esa raza vigorosa y guerrera. Este es, brevemente expuesto, el
preguntaba era si iban a la iglesia, “Bueno, haz la señal de la cruz- argumento de la narración, abundante en maravillosas escenas
decía el hetmán de la Sicha al recién venido-y agrégate a la sueltas.
división que te plazca”. Componíase la Sicha de unas sesenta Tarás Bulba no satisface, evidentemente, las exigencias
divisiones, que se asemejaban a repúblicas independientes o a modernas del realismo. Se deja sentir demasiado allí la influencia
escuelas de varones -Scholae- que no se preocupaban de nada y de la escuela romántica. El hijo menor de Tarás no es un ser vivo y
viven en común. Ninguno de ellos poseía nada, fuera de sus armas. la dama polaca fue inventada por Gógol por requerirlo el plan de la
No se admitían mujeres en la Sicha, y prevalecía en ellas un novela: fácil es ver que Gógol no ha conocido jamás una mujer de
espíritu de absoluta democracia. esa naturaleza. En cambio, el viejo cosaco y su hijo mayor, así
El protagonista de la novela es un viejo cosaco, Tarás Bulba, como los campamentos de los cosacos, están pintados de un modo
que ha vivido muchos años en la Sicha, pero que ahora pasa realista y las descripciones dan la ilusión de una vida real. El lector
tranquilamente su vejez en una finca. Sus dos hijos han estudiado se siente invadido de simpatía hacia el viejo Tarás, en tanto que el
en la Academia de Kiev y volvieron a casa después de varios años etnógrafo tiene la impresión de que se halla en presencia de una
de ausencia. Su primer encuentro con el padre es muy admirable combinación de un excelente documento etnográfico y
característico. Cuando el padre se echa a reír de sus largos una reproducción poética de una época pasada y altamente
vestidos, que a su modo de ver no cuadran para un cosaco, el hijo interesante; al propio tiempo las descripciones son tanto más
mayor, Ostáp, lo invita a una lucha de puñetazos. El viejo queda reales, cuanto más poéticas son.
encantado de la invitación y se traban en la lucha, hasta que el Después de las narraciones de ambiente ucraniano, escribió
padre, respirando apenas, exclama: “Palabra de honor que es un Gógol algunos relatos de la vida de la Gran Rusia, especialmente
buen luchador; ciertamente, no hace falta proseguir la prueba; de la de Petersburgo. Dos de los cuentos, Memorias de un loco y
será un buen cosaco. Y bien ¿cómo te va, hijo mío? Vamos a La capa, son dignos de una mención especial. La psicología del
besarnos”. Y ya al día siguiente de su arribo, sin dejar a la madre loco está muy bien diseñada. En lo que se refiere a La capa, es este
recrearse con la vista de sus hijos, Tarás los conduce a la Sicha, el relato en que Gógol ha sabido mejor que en parte alguna ocultar
que, conforme ocurría a menudo es aquella época, empezó bien “lágrimas invisibles” debajo de su risa. La vida miserable de un
pronto a prepararse para una guerra, causada por la persecución pequeño empleado del Estado, que descubre con un sentimiento de
de los señores polacos contra los ucranianos. horror que su capa está tan raída que ya no es posible arreglarla;
La vida de los cosacos libres en la República “detrás de la su nerviosidad el día en que la capa queda terminada y cuando la
corriente” y sus métodos de guerra están admirablemente prueba por primera vez; y finalmente su desesperación, en medio
descritos en ese relato; pero, gracias al tributo que Gógol rendía al de la indiferencia general, cuando los ladrones le despojan de ella –
romanticismo de entonces, convirtió al hijo menor de Tarás, cada línea de esa obra lleva la huella de una gran artista. Bastará
Andrés, en un personaje sentimental que se enamora de una decir que ese cuento produjo a su publicación y produce ahora tal
aristócrata polaca y se pasa a las filas enemigas mientras su padre impresión, que desde Gógol aquí se ha dicho que todo novelista
y su hermanos luchan contra los polacos. La guerra se prolonga ruso ha vuelto a transcribir La capa.
casi un año con éxito alternado, hasta que el hijo menor de Tarás
cae prisionero, durante una incursión de los polacos, y el propio
padre lo mata por su traición. El hijo mayor cae en manos de los
polacos, quienes lo conducen a Varsovia, donde muere en la

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 EL INSPECTOR GENERAL conoce; vosotros también los conocéis perfectamente: son
individuos que desempeñan el papel de un diario local. Van
ambulando durante el día por el pueblo y tan pronto como han
Si las narraciones de Gógol fueron un punto de partida en la
averiguado algún asunto de interés, se apresuran a difundir la
historia del desenvolvimiento del cuento ruso, su comedia El
noticia, interrumpiéndose uno al otro, y corriendo en seguida a
inspector general -Revizór-, fue, a su vez, un punto de arranque en
otro sitio para propalar la novedad. Acaban de estar en el único
la historia del desarrollo del drama ruso un modelo para cada
hotel y han visto allí a una persona sospechosa: un joven “que
dramaturgo que ha venido después de Gógol. Revizór significa en
tiene, sabe usted, algo de extraordinario en el semblante, lleva una
ruso un funcionario de importancia enviado por el ministerio a
indumentaria rara y se pasea continuamente por la pieza, sumido
alguna ciudad de provincia pata investigar las condiciones de la
en reflexiones”. “Desde hace dos semanas se alberga allí, no paga
Administración local; la comedia de Gógol se desarrolla en un
un centavo y no da señales de partir. “¿Qué hará tanto tiempo en
pueblecito, del cual “puedes escapar tres años seguidos sin que
un pueblo como el nuestro?” Y después, mientras se desayunaban,
llegues a ningún punto fijo”. Esa pequeña localidad –según lo
el joven pasó delante y miró inquisitoriamente en sus platos,
saben los espectadores apenas se levanta el telón- debe ser
¿quién será? El alcalde y todos los presentes resuelven que ese
visitada por un inspector. El jefe de policía local -en aquella época
joven no es otro sino el inspector, que vive de incógnito en el
era al mismo tiempo el alcalde-, convoca a los funcionarios
pueblecillo…Esta sospecha provoca una confusión general. El
principales del pueblo para comunicarles la noticia. La noche
alcalde se dirige de inmediato al hotel para indagar la cosa. Su
anterior había tenido un mal sueño: habían entrado dos ratas, que,
mujer y sus hijas son presas de una gran agitación.
después de olfatear, se fueron; algo debía de haber en ese sueño y,
efectivamente, lo había: pues esta mañana recibió una carta de un El extranjero que ha alborotado tanto al pueblo es simplemente
amigo suyo de Petersburgo en la que le comunica que un inspector cierto jovenzuelo, Jlestákov, que se encuentra de paso, en camino
bajaría al pueblo y –lo que es peor- ¡vendría de in-cóg-ni-to! El de ver a su padre. En una estación postal se topó con un capitán
honorable alcalde aconseja a los funcionarios que pongan orden en gran jugador de cartas y perdió todo lo que llevaba en el bolsillo.
sus respectivas oficinas. Los internados en el hospital llevan ropa Debido a eso no podía continuar el viaje, ni pagar al hotelero,
tan sucia que se les podría confundir con deshollinadores. El quien se negó a concederle más crédito. El joven estaba
presidente del tribunal, que es un apasionado amante de la caza, terriblemente hambriento, por lo que no tenía nada de extraño que
cuelga su traje de cazador en el salón del Juzgado y sus empleados haya mirado con tanta ansia los platos de los dos personajes y se
han convertido la sala de espera en un depósito de aves. En una valiera de toda clase de artificios para obligar al dueño a darle algo
palabra, es preciso poner orden en todo. El alcalde está de comer. En el preciso momento en Jlestákov se empeña en poner
sumamente intranquilo. Todo el tiempo recibía soborno de los término a un trozo de albóndiga dura como una piedra, entra el
comerciantes, guardando en su bolsillo el dinero destinado a la alcalde, y eso da margen a una de las escenas más cómicas: el
construcción de una iglesia, y hace una semana ha hecho azotar a joven supone que el alcalde ha venido para detenerlo y el alcalde
la viuda de un suboficial, a pesar de que no tenía derecho para ello. cree que habla con el inspector, que no quiere darse a conocer. El
¡Y he ahí que viene un inspector! Pide al jefe del correo, “en bien alcalde propone al joven que se mude a otra casa, más cómoda.
de todos, abrir un poquito toda carta dirigida desde la aldea hacia “No, gracias, no tengo la intención de ir a la cárcel”, contesta
Petersburgo…y si aparece en alguna de ellas una queja o una aquél. Pero el alcalde logra convencer al presunto inspector que se
denuncia, que sea detenida la carta”. El encargado del correo, muy mude a su casa, y en vez de un régimen de hambre, comienza
aficionado al estudio de los caracteres humano, dedicábase y desde Jlestákov a llevar una vida holgada. Todos los empleados se
hacía tiempo, sin la recomendación del alcalde, al interesante presentan ante él en fila y cada cual se siente dichoso de poder
entretenimiento de leer las cartas y accede por lo tanto en el acto a deslizarle algún “regalo”. Llegan los comerciantes quejándose
la petición del alcalde. contra el alcalde; la viuda que recibió los azotes también viene a
presentar su queja…Al mismo tiempo el joven inicia un flirt tanto
Precisamente en aquel momento entran Pedro Ivánovich
con la esposa como con la hija del alcalde y, sorprendido en una
Dóbchinsky y Pedro Ivánovich Bóbchinsky. Todo el mundo los

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situación muy patética, de rodillas ante la madre, solicita, sin EL JEFE DEL CORREO.- ¿Cómo podría haberlo hecho?
inmutarse, la mano y el corazón de la hija. Pero, llegado tan lejos, LOS PRESENTES.- ¡Lea, lea!
el joven, dueño ya de una regular suma de dinero, se apresura a EL JEFE DEL CORREO (Prosiguiendo la lectura).-“El alcalde,
abandonar el pueblo con el pretexto de ir a ver a un tío diciendo estúpido, como un caballo castrado”…
que estará de regreso dentro de un par días… EL ALCALDE.- ¡Demonio! ¿Qué necesidad tiene de repetirlo?
Fácil es de imaginarse la alegría del alcalde. ¡Su excelencia, el Como si no dijera eso allí.
inspector, va a casarse con su hija! Tanto él como su mujer EL JEFE DE CORREO.-Uhm. Uhm, sí. (Leyendo)”Caballo
acarician toda clase de proyectos. Se mudarán a Petersburgo; en castrado. El jefe del correo es también un buen hombre”…
seguida el alcalde será nombrado general y ¡ya veréis cómo tratará (Dejando de leer).Aquí se expresa de mí en forma inconveniente.
a los otros alcaldes!...La alegre noticia se difunde por la localidad y EL ALCALDE.- ¡Léalo!
todos los funcionarios y representantes de la buena sociedad EL JEFE DE CORREO.- ¿Para qué?
acuden a felicitar al viejo alcalde. Reúnese en su casa un crecido EL ALCALDE.- ¡Diablos! Del momento que usted lee, lea ¡Lea
público y el feliz anfitrión recibe las congratulaciones con orgullo… todo!
De pronto entra el jefe del correo. Ha seguido el consejo del ARTEMIO FILIPOVICH (Presidente de una institución de
alcalde y ha abierto una carta que el presunto inspector envió a un beneficencia).-Permítame, yo voy a leer. (Se pone los anteojos y
amigo en Petersburgo. Ha traído consigo esa carta. Ese joven no lee): “El jefe del correo es completamente igual al portero del
era un inspector y he ahí lo que le escribe a su amigo acerca de sus departamento; un tunante que gusta, por lo visto la bebida”.
aventuras en la ciudad de provincia: EL JEFE DE CORREO (A los presentes).- ¡Qué chiquilín! Merece
azotes. ¡Nada más!
ARTEMIO FILIPOVICH (Continua leyendo).-“El presidente de
EL JEFE DE CORREO (Leyendo). -“Me apresuro a informarte, las instituciones de benefi…fi…” (Se interrumpe).
querido amigo, acerca de mis aventuras maravillosas. En medio KOROBKIN.- ¿Por qué dejó de leer?
del camino he sido literalmente despojado por un capitán de ARTEMIO FILIPOVICH.- Es una letra ilegible…Por lo demás, se
infantería, a tal punto que el dueño del hotel estuvo por meterme ve que es un infame.
en la cárcel; pero de pronto, gracias a mi aspecto y traje KOROBKIN.- Deme a mí la carta. Tengo mejor vista (quiere
petersburguenses, todo el pueblo me ha tomado por un inspector tomar la carta)
general. Y ahora vivo en casa del alcalde, me divierto y hago la ARTEMIO FILIPOVICH (Se resiste a entregársela).-No, no hay
corte a su mujer y a su hija…Todavía no me he decidido con cuál necesidad. Este pasaje pues ser omitido, y más adelante ya se
de las dos empezar; pienso hacerlo antes con la madre, porque puede leer.
según parece está dispuesta a todos los favores. ¿Te acuerdas de KOROBKIN.-Deme la carta, quiero ver lo que pasa allí.
los tiempos en que pasábamos miseria y comíamos donde nos ARTEMIO FILIPOVICH.-Si es para leer, la voy a leer yo, por que
daban, sin pagar, y cómo un día el confitero me tomó del cogote más adelante la letra es clara.
por los pasteles que había comido “a cuenta del rey de Inglaterra?” EL JEFE DE CORREO.- No, no, lea todo. Hasta ahora se ha leído
(Expresión que significaba entonces “gratis”). Ahora las cosas han todo.
cambiado totalmente. Todos me prestan dinero, cuanto yo quiero. TODOS.-Artemio Filipovich, ¡entregue la carta! (A Korobkin)
Son tipos muy originales: reventarías de risa viéndolos. Sé que ¡Lea!
escribes en los diarios: mételos en tu literatura. En primer ARTEMIO FILIPOVICH.- Ya, ya (Entrega la carta). Aquí está;
término, el alcalde, estúpido como un caballo castrado. pero un momento… (Tapa con el dedo un pasaje).Empiece aquí.
EL ALCALDE.- ¡No puede ser! ¡Eso no dice ahí! (Todos lo rodean).
EL JEFE DEL CORREO (Mostrando la carta).-Léala usted EL JEFE DE CORREOS.- ¡Lea, lea! ¡Tonterías, lea todo!
mismo… KOROBKIN (Leyendo):- “El Presidente de las instituciones de
EL ALCALDE. (Leyendo).-“Como un caballo castrado”… ¡No beneficencia es propiamente un chancho con solideo”.
puede ser! ¡Usted lo ha escrito!

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 ARTEMIO FILIPOVICH (A los presentes):-¡Por cierto que no es esa comedia, el sentido de la medida que prevalece en ella.-todas
nada espiritual! ¡Un chancho con solideo! ¿Dónde se ha visto que esas cualidades hacen de la obra de Gógol una de las mejores
un chancho lleve solideo? comedias del mundo.
KOROBKIN (Continúa leyendo).-“El inspector de escuela está Si las condiciones de vida que se pintan en ella no fueran tan
impregnado de olor a cebolla”. exclusivamente rusas y no se refieran a una época tan lejana,
EL INSPECTOR (A los presentes):-Palabra de honor que nunca desconocida fuera de Rusia, esa comedia sería conocida como
tocó la cebolla. verdadera joya de la literatura universal. Y esta es la razón por la
EL JUEZ (Aparte).-Gracias a Dios, de mí nada se dice. que, hace algunos años, cuando fue presentada en Alemania por
KOROBKIN (Leyendo).-“El juez”… actores que conocían bien la vida rusa, la comedia obtuvo un éxito
EL JUEZ.- ¡Ya sale!... (En voz alta) ¡Señores me parece que la clamoroso.
carta es demasiado larga, y para qué diablos vamos a leer El Inspector General provocó una tal tempestad de descontento
semejante inmundicia! en las esferas reaccionarias de Rusia, que ya no había esperanza
EL INSPECTOR.- ¡No, no! de que la comedia que Gógol empezó a escribir después, y que
EL JEFE DE CORREO.- ¡No, siga leyendo! trataba de la vida de los funcionarios rusos en San Petersburgo (La
ARTEMIO FILIPOVICH.- ¡No, siga leyendo! cruz de Vladimiro), pudiese ser representada, razón por la cual ni
KOROBKIN (Prosiguiendo):- “El juez Liápkin-Tiápkin es un la ha terminado, publicando tan sólo algunas escenas notables: La
hombre demasiado “mauvais ton” (Se detiene) Debe ser una mañana de un hombre ocupado, El proceso, etc. Otra comedia
palabra francesa. suya, El matrimonio, en la que describe las vacilaciones y el miedo
EL JUEZ.- El diablo sabe lo que significa eso. Si significara que experimenta un solterón antes de su casamiento, el que elude
“estafador”, sería pasable, pero puede significar algo peor. finalmente saltando por una ventana, minutos antes de iniciarse la
ceremonia nupcial, conserva aún ahora su interés. Está tan llena
En una palabra, la carta produce viva sensación. Los amigos del de situaciones cómicas y los más talentosos actores la aprecian a
alcalde están encantados de verlo a él y a su familia en esa tal punto que hasta hoy en día la incluyen en los repertorios más
situación; todos se acusan entre sí, y finalmente, caen sobre escogidos del teatro ruso.
Dóbchinsky y Bóbchinsky; pero en ese mismo instante aparece un
gendarme que anuncia en voz alta: “Un funcionario de
Petersburgo, llegado por orden imperial, quiere ver a los señores ALMAS MUERTAS
en el acto. Para en el hotel”. El telón cae sobre un cuadro vivo que
Gógol mismo ha diseñado a lápiz. Ese cuadro suele ser reproducido
La obra capital de Gógol es la novela o poema, como la llamara
en sus obras y revela con qué fino sentido artístico se imaginaba
él mismo, Almas muertas. Esta narración carece de argumento,
sus personajes.
mejor dicho, su argumento es simplicísimo. La idea, lo mismo que
El inspector general señala una nueva era en el desarrollo del el tema de El inspector general, le fue sugerida por Pushkin. En
arte dramático en Rusia. Todas las comedias y los dramas aquellos tiempos, cuando florecía la servidumbre en Rusia la
representados en aquella época -excepto, claro está, La desgracia aspiración de cada noble era poseer a lo menos un par de centenas
del ingenio, de Griboiedov, cuya representación, dicho sea de paso, de siervos. Estos vendíanse entonces como esclavos y podía
fue prohibida-, ni siquiera merecen el nombre de literatura adquirírselos sueltos -es decir, sin la tierra-. Cierto noble
dramática, tan imperfectos y pueriles eran. El inspector general, necesitado, un tal Chichicov, concibió a este propósito un plan muy
en cambio, habría iniciado una época, a su aparición, en 1835, en ingenioso: como el censo se efectuaba cada diez o veinte años y
cualquier otro idioma. Sus cualidades escénicas podrían ser todo propietario de siervos debía entre un censo y otros, pagar al
apreciadas por cualquier buen actor, su humor sano y cordial, la gobierno impuestos por cada alma masculina que poseyera en el
naturalidad de las escenas cómicas, que provienen precisamente momento del último por censo, aun cuando parte de esas almas
de los caracteres verdaderos de los personajes que aparecen en muertas no se contaran ya entre los vivos, ocurriósele a Chichicov

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la idea de sacar provecho de esa anomalía. El adquiriría esas almas casos a su conversación un giro piadoso. Decía, por ejemplo, que
muertas a un precio ínfimo: los propietarios serán felices de era un ser insignificante y que no era digno de que se hablase de
librarse de esa carga y sin duda las cederían a cualquier precio; él; que había padecido mucho en su vida; que había sufrido por la
después de haber adquirido unos doscientos o trescientos de esos verdad, en su servicio al Estado; que tenía muchos enemigos,
siervos imaginarios, Chichicov compraría algún terreno barato en quienes hasta llegaron atentar contra su vida y que ahora quería
las estepas meridionales, trasladaría, desde luego sobre el papel, buscar un rincón tranquilo donde vivir y que habiendo llegado a
esas almas muertas sobre aquella tierra, las registraría como sí esta ciudad, consideraba un deber suyo testimoniar su respeto
realmente se estableciesen allí y luego empeñaría en el Banco de hacia sus autoridades principales. Esto era todo lo que se pudo
los terratenientes esa nueva y extraña propiedad. De ese modo saber acerca del recién venido, el cual hizo bien pronto su
podría fácilmente echar las bases de su fortuna. Con este proyecto aparición en la velada del gobernador. Y allí volvió a producir la
llega Chichicov a una ciudad de provincia e inicia la empresa. Ante impresión más favorable.
todo hace las visitas necesarias. El recién venido se puso a visitar a “Sabía desempeñarse en cualquier circunstancia, y demostró
todos los funcionarios de la ciudad. Fue a presentar su homenaje al ser un experimentado hombre de mundo. De cualquier cosa que se
gobernador, que era, como resultó, igual a Chichicov: ni gordo ni hablara, sabía siempre intervenir en la conversación. Si se hablaba
delgado. Llevaba sobre el cuello la cruz de la orden de Ana y hasta de caballos, él también hablaba de caballos, si la conversación
se decía que estaba para recibir la gran cruz; pero, después todo, giraba en torno de los mejores perros de caza, Chichicov hacía
era muy bueno y hasta solía bordar personalmente su tul; luego fue también aquí observaciones pertinentes, si se aludía a una
a ver al vicegobernador, al fiscal, al presidente del tribunal, al jefe investigación realizada por el juez de casación, demostraba que no
de policía, al jefe de las fábricas de la Corona…lástima que sea le eran ajenas las chicanas judiciales; cuando se analizaba el juego
difícil recordar a todos los poderosos de ese mundo; basta decir del billar, no se quedaba atrás, si se hablaba de la virtud, aludía a
que el recién venido desplegó una extraordinaria actividad en lo ella con lágrimas en los ojos, y sí la conversación de refería a la
que se refiere a sus visitas. Hasta fue a presentar sus respetos al manera de fabricar el aguardiente, conocía todo lo concerniente a
inspector sanitario y al subintendente de la ciudad y después se esto, como si hubiese sido alguna vez empleado de impuestos o
quedó largo rato en su coche pensando sí debía aún ir a visitar a inspector del ramo. Pero lo más notable era que lograba imprimir a
alguien; pero ya no había más funcionarios en la ciudad. En sus todo un aire de sensatez, y sabía comportarse en cada
conversaciones con todos estos funcionarios influyentes circunstancia. No hablaba demasiado alto, ni demasiado bajo, sino
intercalaba hábilmente una lisonja para cada uno de ellos. exactamente como se debe hablar. En una palabra, de cualquier
Hablando con el gobernador, le hizo incidentalmente la lado que se le tomase, era un hombre completamente honesto.
observación que al entrar en su gobernación se penetraba en un Todos los funcionarios estaban felices con la llegada de la nueva
paraíso: los caminos son lisos como terciopelo, y que los gobiernos persona”.
que nombran funcionarios prudentes son dignos sin duda alguna, Se ha dicho con frecuencia que el Chichicov de Gógol es un tipo
de la gratitud general. Al jefe de policía le expresó algo muy eminentemente ruso. ¿Pero eso es verdad? ¿No se ha topado cada
lisonjero acerca de los gendarmes y en sus conversaciones con el uno de nosotros con un Chichicov? Un hombre de edad mediana, ni
vicegobernador y con el presidente del tribunal, que no era más demasiado grueso ni demasiado delgado, que se mueve con la
que “consejeros de Estado”, empleó dos veces, como por error, el destreza de un militar…Por complicado que sea el asunto de que
título de “Excelencia”, lo que les agradó a ambos. El resultado de habla con uno, sabe cómo afrontarlo y cómo llamar vuestra
todo esto fue que el gobernador invitó a Chichicov a asistir esa atención de mil modos, diversos. Si habla con un viejo general se
misma noche a una cena que daba en su casa; los demás eleva hasta la compresión de la grandeza de la patria y de su gloria
funcionarios también lo invitaron, unos a almorzar, otros jugar a militar. No es un patriota belicoso, ciertamente que no; pero posee
las barajas o tomar el té. la medida adecuada por el amor a la guerra y por la victorias que
Chichicov evitaba hablar de sí mismo, y cuando lo hacía, necesita un hombre que quiere ser considerado como patriota. Si
expresábase en términos vagos, con rara modestia, dando en estos encuentra a un reformador sentimental, él también es sentimental

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y partidario de las reformas, etc. Y siempre tiene presente el objeto manzana, un caramelo o una nuez y decían, con una voz tierna que
al cual tiende y se esforzará en interesaros por él. Chichicov puede expresaba infinito amor: “Abre, tesoro mío, tu boquita y te pondré
comprar almas muertas o acciones de ferrocarril, reunir dinero esta pequeña golosina”. Naturalmente la boquita abríase de un
para alguna institución de beneficencia o buscar un empleo en un modo muy gracioso. Para el cumpleaños del marido la esposa
banco siempre será un tipo inmortal e internacional. Lo preparaba siempre alguna sorpresa, por ejemplo, una fundita
encontramos en todas partes, pertenece a todos los países y a bordada para los escarbadientes; Y muy a menudo, mientras
todos los tiempos; sólo adquiere formas variadas, según las estaban sentados sobre el diván, sin saber por qué, él dejaba a un
exigencias de la nacionalidad y del tiempo. lado su pipa y ella su labor y se daban un beso tan dulce y
Uno de los primeros latifundistas con quien Chichicov habló prolongado que en ese tiempos se podría fumar cómodamente un
acerca de su intención de adquirir almas muertas fue Manilov, cigarrillo. En suma, eran, como se dice, completamente felices”.
también un tipo universal, con el agregado de esos rasgos Claro está que Manilov jamás pensaba en su propiedad y en la
especiales rusos que la tranquila vida de propietario de siervos situación de los campesinos. No sabía absolutamente nada de tales
puede añadir a semejantes carácter. “Por su aspecto era un cosas y dejaba todo en manos de un hábil administrador, bajo cuyo
hombres distinguido”, dice Gógol; “sus rasgos no carecían de algo mando los siervos de Manilov eran tratados peor que por el señor
agradable, pero parecía que se había puesto demasiado azúcar en más brutal. Millares de esos Manilov vivían en Rusia a mediados
ellos”. Después de haber hablado con él un minuto no podéis dejar del siglo pasado, y yo creo que si miráramos bien en torno nuestro
de exclamar: “¡Qué hombre gentil y agradable!” El segundo minuto hallaríamos tales tipos “sentimentales” en muchos otros países.
no decía nada, pero en el tercero exclamáis:” ¡El diablo sabe qué Fácil es de imaginarse qué galería de retratos ha podido reunir
hombre es éste!” y os vais, y si no os vais, sentís un tedio mortal. Gógol siguiendo a Chichicov en sus peregrinaciones de un
Jamás escuchareis de él una palabra animada o entusiasta. Todo propietario al otro, en tanto que su héroe trataba de comprar el
hombre demuestra interés o entusiasmo por algo. Manilov no mayor número de “almas muertas”. Cada uno de los propietarios
posee una gota de eso, siempre tiene el mismo plácido descritos en Almas Muertas: el sentimental Manilov, el estrafalario
temperamento; parece sumirse en reflexiones, pero nadie sabe lo y astuto Sobakevich, el tremendo mentiroso y estafador Nozdrev, la
que piensa. “A veces-dice Gógol- contemplando desde el balcón el fosilizada y antediluviana señora Korobotchka, el avaro Pluschkin,
patio y el riachuelo, decía: “Qué bueno sería si se hiciese un pasaje todos ellos se han hecho nombres comunes en la conversación
subterráneo de la casa al arroyo o si se construyese un puente de rusa. Algunos de ellos, verbigracia el avaro Pluschkin, están
piedra sobre el riacho, con hermosos almacenes a los dos lados, y pintados con tan profunda comprensión psicológica que sin querer
en ellos hubiese comerciante que vendiesen toda clase de se plantea la pregunta de si es posible hallar en alguna otra
mercadería útiles para los campesinos. En esos momentos sus ojos literatura un retrato más humano de un avaro.
se volvían tiernos y su rostro tomaba una expresión de suma Al final de su vida, Gógol, que padecía de una enfermedad
placidez”. Pero hasta los proyectos menos complicados tenía nerviosa, cayó bajo la influencia de los “pietistas” -especialmente
Manilov pereza de ejecutarlos. “En su casa faltaba siempre algo; de la señora A.A.Smirnova (Rosset, de soltera)- y comenzó a
había en su sala de recibo excelentes muebles, tapizados de considerar sus escritos como el pecado de su vida. Dos veces, en
finísima seda, que seguramente habían costado mucho dinero; un paroxismo de auto-acusación religiosa, quemó el manuscrito del
pero para dos sillas no alcanzó la seda y quedaron así, cubiertas de segundo tomo de Almas Muertas, el que circulaba en copias
simple arpillera. Y durante muchos años el dueño de casa advertía manuscritas. Los últimos diez años de su vida fueron
sus visitantes en los siguientes términos: “No os sentéis en estas extremadamente penosos. Repudió su producción literaria y
sillas, no están terminadas todavía”. No menos características eran publicó un libro muy pernicioso, Correspondencia con los amigos,
sus relaciones conyugales. “Su mujer… pero estaban muy en el que, bajo la máscara de humildad cristiana, adoptó una
satisfechos uno del otro. Aun cuando habían transcurrido ya ocho actitud demasiado arrogante con respecto a toda la literatura,
años desde que se casaran, mostrábase solícito siempre que se incluso sus propias obras. Murió en Moscú, en 1852.
presentaba la ocasión de ofrecerse recíprocamente un pedazo de Apenas hay necesidad de decir que el gobierno de Nicolás I

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consideraba muy peligrosas las obras de Gógol. A duras penas éste del trabajo de sus siervos para enriquecerse, tuvo que elegir a un
y sus amigos obtuvieron el permiso para poner en escena El propietario de descendencia no rusa; y efectivamente, entre los
inspector general -Revizór-, y ese permiso sólo fue conseguido señores rusos semejante hombre hubiera sido una caso
gracias a Yukovski. Revizór fue representado por voluntad expresa excepcional.
del zar. Increíbles dificultades encontró Gógol antes de lograr la En cuanto la influencia literaria de Gógol, fue colosal y perdura
autorización para publicar el primer volumen de Alma Muertas, y aún hasta hoy en día. Gógol no era un pensador profundo, pero sí
cuando la primera edición quedó agotada no fue posible, mientras una gran artista. Su arte es realismo puro, impregnado, empero,
reinaba Nicolás I, obtener el consentimiento para publicar otra del deseo de crear algo bueno y grande para la humanidad. Si ha
edición. A la muerte de Gógol, publicó Turguéniev en un diario de escrito las cosas más cómicas, no lo hizo para burlarse de las
Moscú una breve necrológica, que en verdad no contenía nada de debilidades humanas, sino que ha tratado de despertar el deseo de
particular (“a cualquier vulgar comerciantes los diarios le hubieran algo mejor y más grande, y siempre ha conseguido este objeto. El
dedicado una necrología mejor”-observó a este respecto el propio arte, según el concepto de Gógol, es una antorcha que alumbra el
Turguéniev) y por este hecho fue arrestado y sólo gracias a sus camino hacia un ideal superior. Sin duda, gracias a este elevado
amigos influyentes la pena que le había impuesto Nicolás I fue concepto del arte ha invertido Gógol tanto tiempo en elaborar los
cambiada por la de expulsión de Moscú y residencia forzosa en su esquemas de sus obras y en tratar tan cuidadosamente cada línea
propiedad rural. De no haber intervenido sus amigos, personajes que debía publicar.
de alta posición, Turguéniev hubiera sido desterrado, como La generación de los decembristas seguramente hubiera
Pushkin y Lérmontov al Cáucaso o a Siberia. introducido en la novela ideas políticas y sociales. Pero esa
La policía de Nicolás I no estuvo del todo equivocada cuando generación había desaparecido y a Gógol le tocó ser el primero en
atribuía a Gógol una gran influencia sobre las mentes de los rusos. introducir el elemento social en la literatura rusa y en darle un
Sus obras circulaban en gran número de ejemplares manuscritos. sitio prominente y dominante. Aun cuando hasta ahora queda
En mi infancia solíamos copiar el segundo tomo de Almas Muertas, abierta la cuestión de si Pushkin o Gógol ha sido el padre del
del principio al fin, así como varias partes del primer volumen. realismo en la novela rusa- Turguéniev y Tolstói sostienen que fue
Todo el mundo consideraba entonces esa obra como una Pushkin-, no hay duda alguna de que los escritos de Gógol han
formidable acta de acusación contra la servidumbre, y lo era en introducido en la literatura rusa el elemento social y la crítica
efecto. En este sentido Gógol ha sido el precursor del movimiento social, basados en el análisis de las condiciones en que se
literario contra la servidumbre que se inició en Rusia algunos años encontraba entonces Rusia. Las novelas campestres de
después, durante y especialmente después de la guerra de Crimea. Grigorovich, Las memorias de un cazador, de Turguéniev y las
Gógol no expresó jamás sus ideas personales sobre el asunto, pero primeras obras de Dostoievski fueron una consecuencia directa de
los cuadros de los propietarios rurales que ha pintado en sus la iniciativa de Gógol. El problema del realismo en el arte ha
obras, y de las relaciones de éstos con sus siervos- especialmente suscitado hace poco inmúneras discusiones en conexión,
donde se describe los trabajos gratuitos de los siervos-, fueron principalmente, con las primeras obras de Zola; pero nosotros, los
acusaciones mucha más fuerte de las que Gógol hubiese formulado rusos, que hemos tenido un Gógol y hemos conocido el realismo en
si hubiera relatado hechos reales acerca de la conducta brutal de sus mejores formas, no podíamos juzgar el arte con el criterio de
los señores para con sus siervos. Y en verdad, es imposible leer los realistas franceses. En Zola notábamos gran parte de ese
Almas Muertas sin llegar a la conclusión de que la servidumbre era romanticismo que él mismo combatía, y en su realismo, en la
una institución que preparaba su propia ruina. Embriagarse, comer medida en que se manifestó en sus escritos del primer período,
en abundancia, malgastar el trabajo del siervo con el solo fin de veíamos un paso hacia atrás en relación con el realismo de Balzac.
mantener centenares de siervos o crear cosas inútiles como el Según nuestro modo de ver, el realismo no puede limitarse al
puente del sentimental Manilov, tales eran los rasgos análisis de la sociedad: necesita tener un fondo más elevado; las
característicos de los señores de entonces; y cuando Gógol quiso descripciones realistas deben ponerse al servicio de un fin
representar a un propietario que menos ventajas pecuniaria obtuvo idealista. Menos aún podemos comprender el realismo como una

92 93
mera descripción de los aspectos más bajos de la vida, porque un
escritor que limita sus observaciones a los aspectos más bajos de
la vida no es a nuestro juicio, un realista. La degeneración no es el
rasgo único ni dominante de la sociedad moderna, considerada
como un todo. En consecuencia, el artista que reduce sus
observaciones a los aspectos bajos y degenerados de la vida no
para un fin determinado y que no nos da a entender que sólo toma
en cuenta un ángulo reducido de la vida, tal artista no concibe la
vida como ella es: sólo conoce un aspecto de ella y el menos
interesante.
El realismo en Francia fue sin duda una protesta necesaria, en
parte contra el romanticismo desenfrenado, pero principalmente
contra el arte elegante que se deslizaba sobre la superficie y se
negaba analizar los motivos muy inelegantes de los hechos
elegantes, contra el arte que ignoraba las frecuentes
consecuencias terribles de la llamada vida correcta y elegante.
Rusia no tenía necesidad de semejante protesta. A partir de Gógol
el arte no se limita a una sola clase de la sociedad. Debía
reflejarlas a todas, representadas en forma realista y penetrar bajo
la superficie de las relaciones sociales. Por eso estaban de más
todas las exageraciones que en Francia constituían una reacción
necesaria y sana. Entre nosotros no hacía falta caer en los
extremos para librar al arte de las prédicas moralizadoras. Nuestro
gran realista, Gógol, había mostrado ya a sus sucesores cómo el
realismo puede ser puesto al servicio de fines superiores, sin
perder por ellos su penetración o su capacidad de representar
fielmente la vida.

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LA ÓPERA RUSA DEL SIGLO XIX EN PERSPECTIVA. UN

BALANCE SOBRE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICOLÓGICA*
INFORME DE INVESTIGACIÓN

MARTÍN BAÑA (UBA / UNSAM / CONICET)

Resumen
La ópera rusa ha sido estudiada y analizada desde el mismo momento de su fundación como tradición a
Baña, Martín comienzos del siglo XIX. Los propios músicos no sólo se dedicaron a componer óperas; en la mayoría de
los casos se desempeñaron también como críticos y teóricos, dejando un amplio cuerpo de escritos sobre
la materia. Sin embargo, la visión que monopolizó desde el principio y durante un extenso tiempo a los
estudios sobre la ópera rusa fue aquella canonizada por el publicista Vladimir Stasov. Preocupado por la
expansión de su ideario más que por un estudio riguroso, Stasov desarrolló una serie de interpretaciones
La ópera rusa del siglo XIX en perspectiva : un balance sobre la historiografía ideales sobre la ópera rusa que poco tenían que ver con la realidad y que luego fueron tomados
musicológica acríticamente por las historiografías soviética y occidental. El cuadro idílico se mantuvo incólume hasta
hace algunas décadas, cuando una generación de musicólogos anglosajones comenzó a revisar los
prejuicios stasovianos y a entregar una imagen menos esquemática, libre de preconceptos y mucho más
compleja. Este trabajo traza una revisión crítica de las historiografías stasovianas y de los postulados de
la renovación historiográfica y evalúa el alcance de las perspectivas por ella abiertas para este campo de
Séptima Semana de la Música y la Musicología : Jornadas interdisciplinarias de estudios.
investigación : La ópera : palabra y música
Palabras clave: Ópera rusa - Siglo XIX - Historiografía musicológica - Stasov - Glinka

Abstract
The studies about Russian opera started at the very beginning of its foundation, in the early 19th Century.
The majority of the composers not only wrote operas but also critical and theoretical essays, leaving
behind a broad body of writings on the subject. Nonetheless, the standard vision about the Russian opera
was elaborated by the publicist Vladimir Stasov. In his writings, he didn’t present a rigorous study of the
topic but a portrayal of his own ideals, very different from reality. In the West, he was taken as his word
and in the Soviet Union his history was officially approved. His ideal vision was long sustained until the
new American and English historiographies made short shrift of Stasov’s authority. They denounced his
prejudiced assertions and constructed a new complex image of the Russian opera, less uniform and
Este documento está disponible en la Biblioteca Digital de la Universidad Católica Argentina, repositorio institucional without prejudices. This paper aims to reconsider critically the stasovian historiographies and those of
desarrollado por la Biblioteca Central “San Benito Abad”. Su objetivo es difundir y preservar la producción intelectual de that historiographic renewal. It also tries to evaluate the extent of the unfolded perspectives to this field of
la institución. studies.
La Biblioteca posee la autorización del autor para su divulgación en línea.
Key words: Russian Opera - 19th Century - Musicological historiography - Stasov - Glinka

Cómo citar el documento:

***
Baña, Martín. La ópera rusa del siglo XIX en perspectiva : un balance sobre la historiografía musicológica [en línea].
Ponencia de la VII Semana de la Música y la Musicología : Jornadas interdisciplinarias de investigación : La ópera : palabra
y música organizada por el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales y el Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Católica Argentina, 20-22 de
octubre, 2010.
<http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/opera-rusa-historiografia-musicologica.pdf>.

(Se recomienda indicar fecha de consulta al finalizar la cita. Ej: [Consulta: 22 de octubre 2010]).

*
Este trabajo fue realizado gracias al soporte material de una beca de postgrado de CONICET. Agradezco
los comentarios que oportunamente realizara Gabriela Carnevale a la versión preliminar.

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anglosajones, encabezados por Richard Taruskin, comenzó lentamente a revisar los

postulados stasovianos y a ofrecer una visión renovada y mucho más compleja, libre de
Introducción preconceptos y distorsiones.
El objetivo de este trabajo es el trazar un revisión crítica, aunque sintética, de los
El devenir de la ópera rusa del siglo XIX como tradición musical se vio envuelto
posiciones de las principales corrientes de análisis musicológico sobre la ópera rusa del
en un proceso de reflexión crítica y teorización por parte de diversos intelectuales.
siglo XIX, haciendo hincapié en los postulados de la revisión historiográfica
Empezando por los propios compositores -que en muchos casos pusieron iguales
anglosajona. Como veremos, los esfuerzos realizados por Taruskin y compañía
energías tanto en el pentagrama como en las hojas de los periódicos y las revistas- y
ayudaron a derribar una imagen de la ópera rusa demasiado reduccionista y prejuiciosa -
continuando por críticos, historiadores y publicistas, el siglo XIX ruso asistió al
y bastante poderosa ya que de hecho hoy todavía se hace sentir en algunos ámbitos- y
nacimiento de su propia tradición operística como también al conjunto de estudios sobre
por lo tanto abrieron una novedosa y fructífera serie de perspectivas de estudio.
las composiciones de ese género. Lejos de significar una actividad secundaria, el
Teniendo en cuenta la importancia que para el devenir de la propia tradición operística
análisis teórico supuso un esfuerzo considerable por parte de los compositores, ya sea
tuvo el desarrollo de una tradición de interpretación crítica de la misma, resulta de vital
para reforzar muchas veces las ideas expresadas en el pentagrama o para combatir
importancia analizar y evaluar las posiciones que hoy sostiene la historiografía con el
posiciones estéticas con las que diferían. Sus intentos se encontraron acompañados
fin de seguir profundizando en su conocimiento y en el de la sociedad rusa del siglo
además por otros intelectuales, que vieron en la ópera un dispositivo capaz de llevar
XIX.
adelante postulados no sólo estéticos sino también culturales y políticos. En este sentido
Antes de comenzar debemos hacer dos aclaraciones. En primer lugar, el trabajo se
descolló Vladimir Stasov (1824-1906), un crítico y publicista cuya amistad con los
centra en las producciones de la revisión historiográfica. El motivo tiene que ver, por un
compositores y su longevidad le permitieron construir una imagen de la ópera rusa más
lado, con que la propia renovación se encargó de desnudar las falencias de la mitografía
cercana a sus propias ideas que a la realidad.
stasoviana y los supuestos equívocos sobre los que descansaba y las falsas proyecciones
Precisamente, lo que en un principio había quedado como una práctica de puertas
que entregaba. Por el otro, con que resulta más fructífero centrarnos en el análisis y
adentro al finalizar el siglo XIX comenzó involucrar a estudiosos de otros países, en la
evaluación de las perspectivas abiertas por la revisión que en la insistente condena de
medida que las óperas de Rusia comenzaron a cruzar las fronteras de su país. En
los errores del pasado. En segundo lugar, hemos tenido que hacer dos distinciones
consecuencia, una historiografía musicológica de la ópera rusa empezó a tomar cada vez
arbitrarias pero necesarias, con el objeto y el período. Son muy pocos los casos en las
más fuerza en Occidente, a la par de la propia tradición que se venía desarrollando en
cuales los escritores se declaran especialistas en la ópera rusa. En la mayoría de los
Rusia y bajo la órbita de los postulados stasovianos. El régimen soviético que comenzó
casos, y como corresponde, son especialistas en la música rusa en general. Dentro de
a consolidarse desde la década de 1930 impidió, no obstante, que ambas tradiciones
ese ámbito hemos tomado solamente los escritos que hacían referencia a la ópera (que
tuvieran un fluido y profundo intercambio a partir de esos años, aunque,
por otra parte supuso un género de importancia, sino el más importante, dentro de la
paradójicamente, eso no significó un obstáculo para que en ambos lugares se
práctica musical rusa del siglo XIX).1 Por otra parte la tradición operística rusa
mantuvieran los prejuicios y los mitos consagrados por Stasov. Por diferentes razones -
comienza en el siglo XIX pero no termina allí. Sin embargo, hemos optado por
para unos porque la dificultad del acceso a las fuentes primarias los obligaba a confiar
limitarnos a ese siglo dado su carácter fundacional y porque las condiciones en las
en la autoridad en la materia; para otros porque los postulados de Stasov resultaban
funcionales al régimen- la visión de la ópera rusa decimonónica estuvo distorsionada 1
De hecho, a mediados del siglo XIX en San Petersburgo la ópera era la opción musical preferida por el
por una complicada serie de prejuicios y mitos. Esta situación se mantuvo incólume público, mucho más que la música sinfónica. Por ejemplo, en una temporada de esos años hubo 200
representaciones de ópera contra 20 conciertos. Esta tendencia se mantuvo hasta fines del siglo XIX.
hasta hace tres décadas aproximadamente cuando un grupo de investigadores Véase Yuri Olkhovsky, Vladimir Stasov and Russian National Culture (Ann Arbor: UMI Research Press,
1983), p. 56.

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cuales se desarrolló la ópera rusa del siglo XX harían necesario otro tipo de la ópera -y la música rusa en general- servían como pretextos para la militancia por tal o
acercamiento. cual idea. Sus escritos no deben verse por lo tanto como un análisis musicológico
responsable y riguroso todavía sino más bien como una serie de escritos que se hicieron
eco del nacionalismo romántico predominante de esos años. Sin embargo, su condición
I. El muy largo siglo XIX: los compositores de ópera rusos y la mitografía
stasoviana. de primer crítico profesional de música, su activa militancia por una causa y, sobre todo,
su posterior y omnipresente influencia en los escritos musicológicos sobre la cuestión
Las interpretaciones sobre la ópera rusa decimonónica tuvieron como fundadores
hacen de él una figura ineludible.3
a los propios compositores. Muchos de ellos, ya sea por razones meramente artísticas,
La causa por la que luchó toda su vida Stasov fue la de conseguir un arte nacional
por rencillas personales o por cuestiones de supervivencia económica -o una
ruso que se desprendiera de la dominación del arte extranjero. En ese sentido, las
combinación de las tres-, dejaron un vasto material crítico y teórico sobre sus propias
acusaciones de falta de objetividad que en el futuro se realizaran sobre su figura carecen
producciones y las de sus colegas.2 En él dejaron plasmadas sus ideas sobre lo que se
de fundamento: Stasov nunca ocultó su posición de militante que defiende una causa.4
había hecho en Rusia en materia operística, sobre lo que se estaba haciendo y, más
El problema radica en que mientras Stasov era consciente de su intencionada parcialidad
importante, sus ideas sobre lo que todavía debía hacerse. Lo interesante de todo esto es
-y que por ello escribía lo que escribía- quienes continuaron su camino tomaron sus
que hubo desde el principio una preocupación no sólo por la composición de las óperas
ideas como una verdad indiscutible, pretendiendo un objetivismo y rigurosidad que
sino también -y con la misma importancia- por la reflexión teórica sobre ellas, más allá
claramente les faltaba.
de que muchas veces esa reflexión careciera de rigurosidad o coherencia interna.
Stasov escribió mucho material y sobre muchos temas, pero sin duda su norte fue
Sin embargo, quien se erigió como la figura dominante de las interpretaciones
la música y dentro de ella la ópera. A ella les dedicó gran parte de sus escritos y de ellos
sobre la ópera -y la música- rusa fue Vladimir Stasov. Amigo de varios de los
se derivan los mitos que van a constituir la primera caracterización de la ópera rusa
compositores más sobresalientes, Stasov fue ante todo un crítico y un publicista y como
decimonónica.5 La interpretación stasoviana tiene como esqueleto una implícita división
tal no se dedicó tanto a describir objetivamente el devenir de la música rusa sino más
de los compositores de ópera en dos campos: el de los nacionalistas y el de los
bien a presentar una imagen de lo que él creía que era y debía ser la ópera -y la música-
cosmopolitas. El primero está representado por el grupo de compositores amigos que él
rusa. Gran parte de las representaciones que durante mucho tiempo se tuvieron sobre la
mismo bautizó como Moguchaya kuchka -tradicionalmente conocido como el Grupo de
tradición operística rusa decimonónica descansaron en las ideas que paciente y
los Cinco- y en el bando contrario se encontraban compositores como Alexander Serov
enérgicamente construyó este crítico a través de su larga vida. Lejos de constituir un
(1820-1871) o Anton Rubinstein (1829-1894).6 Ciertamente, quienes encarnaban en
estudio riguroso y crítico del objeto, los escritos de Stasov -como los de la mayoría de
los compositores- se erigieron como un territorio de disputa en el cual los análisis sobre
3
Olkhovsky, Vladimir Stasov and Russian National Culture, p. ix.
4
Ibid., p. xi.
5
Dentro de su profusa bibliografía los escritos musicales y operísticos se destacaron por ser la mayoría.
2
Citamos aquí los casos más notorios: César Cui escribió sobre la ópera rusa en extenso en su texto sobre Casi todos fueron compilados posteriormente en diferentes tomos de acuerdo a la temática. Así es posible
la música rusa, como también en sus artículos de crítica musical. Véase César Cui, La Música En Rusia encontrar hoy los volúmenes de los escritos de Stasov sobre Glinka, Musorgsky y sus obras, Rimsky-
(Buenos Aires: Espasa Calpe, 1947), pp. 27-123. Rimsky-Kosakov hizo referencia a su propia obra Korsakov, Chaliapin y la ópera rusa en el extranjero. A esto cabe agregar también su profusa
operística como a la de sus colegas en Nicolai Rimsky-Korsakov, Crónica De Mi Vida Musical (La correspondencia con los compositores, que también ha sido publicada en casi su totalidad. Véase Ibid.,
Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977). Alexander Serov ha dejado más de cuatro tomos de escritos pp. 183-84.
6
musicales. Véase N. Stoyanovsky y otros, A.N. Serov: kriticheskiye stat'i [Artículos críticos] (San La expresión Moguchaya kuchka nació en un artículo que Stasov escribió en 1867 sobre un concierto en
Petersburgo, 1892–5); V. Protopopov y otros (eds.), Stat'i o muzïke [Artículos sobre música] (Moscú, honor al congreso etnográfico eslavo que se desarrolló en San Petersburgo durante ese año. La traducción
1984–). Alexander Dargomyzhsky ha dejado una autobiografía, lo mismo que Anton Rubinstein, además literal sería “poderoso montoncito”. La palabra kuchka es de difícil traducción y se usaba -así la usó
sus escritos de crítica. Piotr Chaikovsky ha escrito abundantemente en sus cartas sobre la escena Stasov- con ironía cariñosa, para denotar a un pequeño grupo de personas hacia los cuales la actitud de
operística rusa, además de artículos de crítica. A esto hay que agregar las publicaciones de la uno es positiva. En su caso, hablaba de los compositores que encarnaban sus ideas respecto de la música
correspondencia de la mayoría de estos y otros compositores -como Modest Musorgsky y Mily Balakirev- rusa. Fue apropiada de manera burlona por Serov y luego reapropiada de manera positiva por el grupo de
en donde se hace referencia constante no solo al propio proceso creativo sino también al de los colegas. músicos reunidos alrededor de Balakirev, al punto tal que se la usó para hacer referencia a ellos como

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Rusia la producción de una ópera nacional eran los primeros, al punto de poder hablar disciplina y la estética musical en Rusia.10 De este modo, con kuchka finalmente se llega
de una Escuela musical rusa, susceptible de ser identificada a través de unos rasgos al punto máximo de consolidación de la ópera rusa, la cual combinaría de manera
intrínsecos. Para el publicista la música rusa, y dentro de ella las producciones perfecta los requisitos que la música rusa debía tener: la ruptura con los modelos
operísticas, podía ser definida por la conjunción única de una serie de elementos: la previos, el uso del orientalismo y la incorporación del folklore como representante de la
ausencia de preconceptos, el reconocimiento de otras naciones dentro del Imperio ruso, nación y el pueblo ruso, sumándolo una representación realista. De esta manera el arte
la preferencia por la música programática y la manifestación del carácter nacional. ruso, a través de la ópera, podía finalmente manifestarse y manifestar a toda la nación y
Traducido en la práctica esto significaba, respectivamente, la preferencia por el romper los lazos de dominio que lo vinculaban al arte extranjero. Finalmente, para
diletantismo, la búsqueda de motivos orientales, la defensa del carácter progresivo de la Stasov, la ópera en Rusia había alcanzado su madurez y se había liberado del dominio
música y la utilización del folklore en las composiciones.7 extranjero.
A partir de este esquema Stasov construyó una genealogía mítica y una Las ideas de Stasov tuvieron una enorme influencia en su época y en las que
caracterización de la ópera rusa en la cual, claro está, se incluyeron a determinados siguieron. Esto se debió en parte a la propia longevidad del escritor, que le permitió
compositores y se valoraron determinadas características, siempre en función de su tener tiempo suficiente para sobrevivir a sus opositores y dejar establecida la última
visión nacionalista y romántica. Así, su árbol comienza con Mijail Glinka (1804-1857), palabra en los debates, a la ayuda que le brindó César Cui (1835-1818) y también
pero no con el de La Vida por el Zar sino más bien con el de Ruslan y Ludmila, en una gracias a la historiografía musicológica soviética y a los primeros estudiosos de la
disputa abierta mantenida con Serov por el predominio de lo épico por sobre lo música y ópera rusa occidentales, que tomaron sus ideas sin ninguna distancia crítica.
8
dramático en la ópera. La tradición sigue con Alexander Dargomyzhsky (1820-1869) y En el primer caso se trató de una operación bastante compleja en donde, dado el lugar
su Convidado de Piedra, que para Stasov supone la fundación del realismo en la ópera, predominante que lo nacional ocupaba en la ideología soviética, las ideas de Stasov
en disputa con las convenciones de la ópera italiana y su enorme influencia en Rusia.9 fueron utilizadas para venerar y justificar la inclusión de la tradición operística rusa del
Finalmente, la construcción de la ópera rusa se consolida con los compositores siglo XIX dentro de la cultura de la URSS. Teniendo en cuenta la asociación entre
kuchkistas, quienes fueron los encargados de continuar y desarrollar la línea de los dos folklorismo, nacionalismo y progresismo político que había propuesto Stasov, no hubo
compositores precedentes. Stasov constantemente les sugirió temas para los argumentos problemas, por ejemplo, para convertir a La vida por el Zar de una ópera que celebraba
de sus óperas y continuamente los estimuló para que finalizaran sus composiciones, en y legitimaba el poder zarista en una que pudiera ser representada en los teatros
una disputa más amplia con el mismo Serov y con Rubinstein por el control de la soviéticos como símbolo de lo ruso y a su autor, Mijail Glinka, de un aristócrata
reaccionario a un defensor de la emancipación social y nacional. Esta misma operación
se aplicó, casi sin matices, sobre el resto de los compositores del siglo XIX. De ese
modo, Stasov y sus postulados pasaron a ser una autoridad indiscutida en la materia,
grupo y a sus prácticas renovadoras. Dadas las dificultades de traducción y para no perder todo el
significado que ella contiene la musicología actual ha preferido hacer referencia al grupo simplemente forzando muchas de sus ideas y de sus escritos para convertirlo en un proto-marxista y
como kuchka y evitar las malformaciones como los “poderosos cinco” y el “puñado poderoso”. Véase
Richard Taruskin, Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue (Princeton: Princeton University Press, en un antecedente directo del Realismo Socialista. Se lo vinculó a figuras destacadas del
1993), pp. xxxiii-xxxiv.
7
Francis Maes, A History of Russian Music. From Kamarinskaya to Babi Yar, trans. Arnold and Erica panteón soviético -como N. Chernyshevsky (1828-1889) y hasta incluso Lenin (1870-
Pomerans (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2006), pp. 8-9. Taruskin,
Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue, p. 329.
8
Ambos se enfrentaron en torno del legado operístico de Glinka. Mientras Stasov prefería rescatar el
10
Ruslan por su condición de oratorio y por la expresión del alma del compositor, Serov destacaba a La Stasov vio en kuchka a los paladines de la música realista y nacionalista y constantemente los estimuló
Vida por el Zar porque esta ópera mantenía el carácter dramático que toda ópera debía tener para en sus proyectos y escribió elogiosos comentarios públicos sobre sus obras -aún si en privado fuese más
acercarse al ideal wagneriano. Stasov aprovechó este último para acusar a Serov de traidor a la causa cauto-. Khovanschina, de Musorgsky, de hecho nació de una sugerencia de Stasov, lo mismo que Zar
nacional. Véase Richard Taruskin, "Glinka's Ambiguous Legacy and the Birth Pang of Russian Opera," Saltan y algunas secciones de Pskovityanka y Sadko, de Rimsky-Korsakov. Príncipe Igor de Borodin y
19th Century Music I (1977). Angelo de Cui lo tuvieron a Stasov también como mentor. Véase Ibid., pp. 65-82. También, Taruskin,
9
Olkhovsky, Vladimir Stasov and Russian National Culture, p. 60. Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue, p. 8.

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1924)- y hubo una preocupación por establecer una cuidadosa selección de sus escritos el siglo XX una autoridad en la materia en la lengua inglesa, Gerald Abraham. Si bien
11
para la publicación. De este modo, la historiografía musicológica soviética repitió casi éste fue bastante crítico de Newmarch, era discípulo de Calvocoressi y en gran medida
sin cambios los mitos que Stasov había construido.12 no pudo despegarse del todo de la mitografía stasoviana.17 Los prejuicios siguieron pues
En el caso de los primeros estudiosos fuera de Rusia, muchos de ellos se estaban expandiéndose en investigadores formados por el propio Abraham, como Edward
sumergiendo en un campo absolutamente nuevo y prácticamente desconocido y no Garden y Gerald Seaman,18 y así la mitografía corrió en Occidente a la par que en la
hicieron más que repetir casi acríticamente los postulados que habían aprendido de la URSS. Fueron ellas las que obstaculizaron durante más de medio siglo el estudio de la
máxima autoridad hasta ese entonces. Así comenzó una larga cadena en donde los ópera rusa decimonónica hasta la llegada de la renovación historiográfica anglosajona.19
prejuicios y las distorsiones se fueron pasando de generación en generación casi sin
modificaciones. La primera autoridad en la materia, Rosa Newmarch, fue discípula
II. El muy corto siglo XX: la renovación anglosajona
directa de Stasov -y de Cui- y claramente colaboró con la difusión entre el público
occidental los prejuicios y distorsiones de aquél, a través de su clásica obra The Russian “La historia de la música rusa del siglo XIX, y la de la ópera rusa en particular,
Opera, publicada en 1914, 13
como también a través de otros trabajos y una intensa tiene la necesidad de una drástica reescritura” sostenía Richard Taruskin en 1981.20 El
actividad divulgadora en diversas instituciones musicales.14 Para ella la ópera rusa era urgente pedido del musicólogo norteamericano nacía de una constatación bastante
“mas allá de cualquier discusión, un producto genuino de la tierra rusa” e incluía el simple: la posibilidad de acceder a las fuentes primarias sin la lente ideológica que
15
sabor y el aroma de su tierra nativa “como el vino sabe a sus uvas”. Sus postulados suponía la mitografía stasoviana, el dogmatismo soviético o una combinación de los
esencialistas respecto del nacionalismo musical fueron repetidos por la siguiente dos. Como gran parte de la historiografía musicológica sobre la ópera rusa del siglo
generación de musicólogos consagrados al estudio de la materia, entre los que se XIX se basaba -tanto en la URSS como en Occidente- en los postulados de Stasov no
destacaron Michel Calvocoressi en Francia e Inglaterra y Montagu Montagu-Nathan fue sorprendente que los investigadores anglosajones se lanzaran a iniciar esa
16
también en Inglaterra. El primero a su vez fue el maestro de quien fuera por casi todo reescritura a partir de la lenta desarticulación del complejo armado que se había
realizado con sus ideas durante casi cien años. En este proceso tuvo una importancia
fundamental el propio Taruskin.
11
Aunque no haya habido referencias que comprueben que Stasov pudiera haber estudiado o siquiera
leído a Chernyshevsky. Respecto de Lenin, se ha sostenido que Stasov era un lector entusiasta de Iskra,
cuando en realidad, como Consejero Privado, se le permitía recibir todo el correo que no era chequeado
por la policía. Sus obras, por otra parte, nunca fueron publicadas de manera completa; más bien sólo
vieron la luz aquellas que eran compatibles con la ideología soviética. Véase Olkhovsky, Vladimir Stasov
and Russian National Culture, pp. 139-44.
12
Sin embargo hubo algunas excepciones, expresadas en las obras de Nikolai Findenzein, Pavel Lamm,
Sergei Dianin y sobre todo en el decano de la ópera rusa, Abram Gozenpud, quien publicó una historia
del teatro musical en Rusia, desde sus orígenes hasta el período soviético, en siete volúmenes, aunque Rusa (Buenos Aires: Editorial Schapire, 1950). Michel Calvocoressi, A Survey of Russian Music
entrado más en la parte institucional. Véase Richard Taruskin, "Some Thoughts on the History and (Hardmondsworth: 1944).
17
Historiography of Russian Music," The Journal of Musicology 3, no. 4 (1984): p. 322. Taruskin, Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue, p. 8. Las publicaciones de Abraham en revistas
13
Rosa Newmarch, The Russian Opera (Londres: H. Jenkins, 1914). La obra está dedicada a la memoria especializadas son numerosas, aunque muchas de ellas fueron luego recopiladas en diferentes libros.
de su “viejo amigo” Vladimir Stasov. En la opinión de Richard Taruskin se trata de un trabajo que no es Véase Gerald Abraham, Slavonic and Romantic Music: Essays and Studies (Londres: 1968). Gerald
más que un espejo de los prejuicios de su mentor. Véase Richard Taruskin, Opera and Drama in Russia Abraham, ed., The Music of Tchaikovsky (New York: WW Norton & Company Inc, 1974). Gerald
as Preached and Practiced in the 1860s (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981), p. xi. Abraham, On Russian Music (Londres: 1980). Gerald Abraham, Essays on Russian and East European
14
Escribió, por ejemplo, casi todas las entradas que tuvieran que ver con la música rusa en la segunda Music (Oxford: 1985).
18
edición del Grove Dictionary y fue la primera en traducir los libretti de las óperas rusas al inglés, entre Edward Garden, Balakirev: A Critical Study of His Life and Music (London: Faber & Faber, 1967).
otras actividades. Véase Philip Ross Bullock, Rosa Newmarch and Russian Music in the Late Nineteenth Gerald Seaman, History of Russian Music (Oxford: 1967).
19
and Early Twentieth-Century England vol. 18, Royal Music Association Monographs (Surrey: Ashgate, Aunque incluso a la par se siguió dando crédito al nacionalismo romántico esencialista. Véase David
2009), p. 11. Brown, Mikhail Glinka. A Biographical and Critical Study (New York: Da Capo Press, 1985). Para el
15
Citado en Ibid., p. 38. caso de la música instrumental véase Michael Russ, Musorgsky: Pictures at an Exhibition (Cambridge:
16
M. D. Calvocoressi, Mussorgsky, trans. Eduardo L. Chavarri, vol. 13 (Buenos Aires: Editorial de 1992), p. 51.
20
Grandes Biografías, 1943). M. D. Calvocoressi y Gerald Abraham, Los Grandes Maestros De La Música Taruskin, Opera and Drama in Russia as Preached and Practiced in the 1860s, p. xi. Cursiva nuestra

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Si bien reconoce deudas y puntos de contacto con uno de los seguidores de Glinka y que el compositor se ligaba, luego de un extenso hiato, a la generación dorada
21
Stasov, Gerald Abraham, Taruskin intentó a lo largo de su profusa obra desarmar el de kuchka. Para Taruskin la generación intermedia -entre la que se encontraba Serov-
esquema de interpretación que se había construido a partir de las directrices del debía ser considerada tan fundadora como Glinka en tanto y en cuanto sus
publicista. Si la clave del problema era Stasov y sus relatos míticos Taruskin debía exploraciones habían abierto un inmedible rango de posibilidades, enfoques y
dirigirse hacia aquellos temas o compositores que habían sido blancos de sus críticas y precedentes de un modo que era imposible pensar a la generación dorada de fines de
que, por lo tanto, habían quedado minimizados o directamente ocultados dentro del siglo XIX sin su aporte -aún incluso si los experimentos no se consolidaron, aún si sus
panorama tradicional de la ópera rusa decimonónica. Esta operación lo condujo en obras en la práctica diferían de lo que había sido la prédica-. Stasov, gran enemigo de
primer lugar al rescate de Alexander Serov. Este compositor a su vez lo llevó a la Serov, mucho había tendido que ver en ocultar esta relación.
exploración de la década de 1860 y a la producción de su primera gran obra: Opera and La conclusión general de este primer gran texto sea tal vez el motivo que impulsó
Drama in Russia As Preached and Practiced in the 1860s, aparecida en 1981. El título al objeto de su siguiente gran obra: Musorgsky.24 Si la mitografía había subestimado el
es significativo por dos motivos. El primero es que para comenzar a desarmar todo el papel jugado por Serov y la generación de compositores de la década de 1860 muy
cuadro que se había construido sobre la música rusa Taruskin debe dirigirse a la ópera probablemente, razonaba Taruskin, los juicios sobre la generación posterior adolecían
reconociendo la centralidad de este género dentro del panorama musical y cultural de la de una evaluación completa. Y para revisar esos juicios Taruskin se dirigió al
Rusia del siglo XIX. El segundo es que no le alcanza con ocuparse solamente del compositor que más fuera utilizado por Stasov para fines propagandísticos en su
material musical -“opera as practiced”- sino que tiene que incluir también el material excelente y muy completo libro Musorgsky. Eight Essays and a Epilogue, de 1993.25 La
no musical -como artículos de críticas y ensayos, “opera as preached”- realizado por los obra es una recopilación de trabajos publicados previamente por separado a lo largo de
propios compositores y que para él es tan importante como el musical. una década y es significativa porque a partir de la figura del compositor -“el más ruso de
La obra es una reescritura de su tesis doctoral de 1974 y se convertiría en un hito todos”, según la mitografía- Taruskin deconstruye otro de los grandes mitos: la
fundamental dentro de la renovación historiográfica por varias razones. En primer lugar operación que vinculaba el folklore al nacionalismo y las ideas progresistas. Si
porque expone sistemáticamente los prejuicios y los preconceptos en lo que se basaba Musorgsky había merecido el rótulo de protopopulista y sus óperas la caracterización
toda la historiografía anterior -una constante que se encontrará en casi todas sus obras de dramas nacionales, populares y realistas, Taruskin se encarga de demostrar, con
22
posteriores-. En segundo lugar porque su profunda erudición permitió tener notable erudición, cuán lejos estaban tanto el compositor y sus óperas de tales
conocimiento de una serie de partituras y textos prácticamente desconocidos para el definiciones. Por el contrario, “el más ruso de todos los compositores” y “el
público occidental, a la par de que su enfoque metodológico lo llevaba constantemente protopopulista” aparece aquí retratado como una rica y compleja figura llena de
23
establecer vínculos entre el material musical y el contexto socio-cultural. Pero tal vez contradicciones, incluso llegando al nivel de un aristócrata, y sus óperas -de las cuáles
lo más importante de la obra sea que en ese llamado a una reescritura de la historia de la sólo una quedo finalizada en vida- como campos de experimentación y reflejos de su
ópera rusa Taruskin se dirige al núcleo mismo del problema: el surgimiento de una evolución artística y con un mensaje bastante más cercano a una ideología conservadora
escuela operística. En este sentido, el musicólogo rompe con uno de los preceptos
fundamentales de la mitografía: que el padre de la tradición operística rusa había sido
24
Es significativo que Taruskin se haya concentrado en uno sólo de los integrantes del grupo de kuchka.
Como reconocería más tarde, otro de los errores de la musicología consistió en la negación de la
21
Como puede verse en la introducción de una de sus publicaciones más recientes sobre la materia. individualidad de los compositores rusos. Verdi y Wagner son analizados siempre en tanto individuos; los
Richard Taruskin, On Russian Music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2009), rusos, en cambio, como un grupo (“los Cinco”, “los cosmopolitas”, etc.). Richard Taruskin, Defining
pp. 1-23. Russia Musically (Princeton: Princeton University Press, 1997), p. xvi.
22 25
Véase Taruskin, Opera and Drama in Russia as Preached and Practiced in the 1860s, pp. x-xv. Taruskin reconoce que Stasov, junto con Rimsky-Korsakov, fue uno de los que más luchó por rescatar
23
En este sentido tiene una presencia fuerte en el trabajo la búsqueda de conexiones con motivos del olvido a la figura Musorgsky. Sin embargo, se trató del Musorgsky de Stasov y no del real. Así, el
extramusicales, como por ejemplo, los vínculos entre el pochvennichestvo y Rogneda de Serov, o entre la publicista entregó una imagen demasiado mediada de Musorgsky, en parte porque él mismo podía sacar
obra de Nicolai Ostrovsky y la ópera de Rubisntein El poder del diablo. Ibid., pp. 79-248. ventaja de esa situación. Véase Taruskin, Musorgsky: Eight Essays and an Epilogue, pp. 8-25.

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y pesimista.26 Al mismo tiempo se echa por tierra otro de los componentes del mito que El carácter compilatorio de las dos obras hace difícil un análisis integral. Sin embargo,
veía en diletantismo una fuente de originalidad y creatividad y colocaba a Musorgsky en es posible rescatar diversos elementos para pensar el acercamiento al análisis de la
una posición de tener que estar corrigiéndolo siempre. Musorgsky, opina Taruskin, ópera rusa. Para el caso de Defining Russia Muscially, la adscripción de Taruskin al
27
demostró en cada una de sus obras su gran maestría y profesionalismo musical. análisis hermenéutico para combatir todavía la mitografía romántica y nacionalista. Esto
Paralelo a este trabajo de Taruskin surgieron otros sobre la misma temática, lo que significa que en el acercamiento al otro no sólo alcanza con registrar lo que ese otro
confirma la necesidad de desarticular el nudo stasoviano allí donde más fuerte se hacía. reconocería y afirmaría sino más bien ir más allá de la mera reconstrucción. Y un
Especialmente, las obras de Caryl Emerson y Robert Oldani se nutrieron de las primeras ejemplo notable es su artículo sobre La Vida por el Zar de Glinka donde el autor
evidencias rescatadas por Taruskin para seguir revisando la obra operística de demuestra que su carácter fundador reside más en sus esfuerzos por colocar a la música
Musorgsky.28 La obra conjunta de los dos autores es fundamental para reprensar el rusa a un nivel competitivo que en crear un estilo ruso basado en la música folklórica.30
Boris con el completo análisis del contexto histórico cultural y del libretto y la música, En el caso de On Russian Music, la reinterpretación de algunas óperas no trabajadas
además de incluir una serie de significativos documentos históricos sobre la ópera, antes por él en un tono todavía combatiente hacia la mitografía y en una enérgica
como también una tabla comparativa sobre las diferentes versiones de la ópera, que disputa contra aquellos musicólogos especialistas en la música rusa que todavía hoy
29
rescata las verdaderas intenciones de Musorgsky. Su erudito análisis se basa en una pretenden seguir construyendo su conocimiento basándose en la deshonestidad y la
combinación de enfoques basados en los textos de Mijail Bajtin y la musicología distorsión.31
norteamericana e interpreta al Boris como una obra de arte autosuficiente, con notable No caben dudas que el camino abierto por Taruskin ha sido notable para terminar
presencia de la influencia italiana -Verdi, especialmente- y con una pesimista visión de con una historiografía preocupada más por el mito que por la realidad histórica. Su norte
la historia rusa. fue siempre desenrollar la enorme madeja construida a partir de Stasov para interpretar
Volviendo a Taruskin, su obra se completa con dos grandes producciones más, de modo distorsionado la producción operística de la Rusia del siglo XIX. El mismo
que se vieron facilitadas por el acceso relativamente más fácil a las fuentes que supuso Taruskin reconocía en un temprano artículo evaluatorio sobre la historiografía musical
la caída de la URSS: Definig Russia Musically, de 1997, y el más reciente On Russian de Rusia que el gran problema radicaba en seguir viendo a la producción operística rusa
Music, de 2009. Ambos también son una combinación de textos aparecidos previamente en términos de su rusiandad, su autenticidad y su especificidad y no como demandaba,
en diversos medios, académicos y divulgatorios, y otros escritos para la ocasión, en promediando el siglo XX, Igor Stravinsky de valorarla como música con derecho
donde Taruskin intentó seguir destruyendo el mito stasoviano. En las dos obras propio.32 En ese artículo Taruskin adelantaba una idea fundamental que luego sería
nuevamente los artículos sobre ópera tienen una importancia significativa -son la complementada por lo que vimos anteriormente. Esa idea, que ya apunta a combatir las
mayoría de los artículos en la primera y segunda parte en el primer caso; para el posiciones nacionalistas, tiende a desmitificar el supuesto conflicto entre nacionalistas y
segundo, de los 17 capítulos referidos al siglo XIX, más de la mitad son sobre la ópera-. cosmopolitas. La oposición de kuchka al conservatorio no tenía que ver tanto con el
nacionalismo ni con el odio a Occidente -del cual sus óperas se beneficiaron bastante-
sino más bien con una actitud davidbundista -que obviamente el conservatorio no
26
Ibid., pp. 201-325.
27
Y así se combate la idea muy difundida también de que Musorgsky era un compositor que siempre
había que estar corrigiendo. Esta queda demostrando en el libro en el capítulo en que el autor analiza las
versiones de Boris Godunov y concluye, contrariamente a lo que se creía, que la segunda es una versión
bastante diferente -y mejorada- que la primera y que el impulso no fue la censura sino la propia evolución
de Musorgsky como compositor. Véase Ibid., pp. 201-99.
28 30
Caryl Emerson, Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme (Bloomington: 1986). Caryl Taruskin, Defining Russia Musically, pp. 38-47.
31
Emerson, "Musorgsky's Libretti on Historical Themes: From the 'Two Borises' to 'Khovanschina," in Taruskin, On Russian Music, pp. 8-23.
32
Reading Opera, ed. A. Groos y R. Parcker (Princeton: 1988). Caryl Emeson y Robert Oldani, Modest Igor Stravinsky, Poética Musical, 2º ed. (Buenos Aires: Emecé, 1952), p. 89. Aunque luego sostiene
Musorgsky and Boris Godunov: Myths, Realities, Reconsiderations (Cambridge: 1994). varias ideas que bien podrían haber salido de la pluma de Stasov. Kuchka, por ejemplo, es considerado
29
Oldani, Modest Musorgsky and Boris Godunov: Myths, Realities, Reconsiderations, pp. 63-65. como “esos eslavófilos de la especie populista”. Véanse pp. 90-93.

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encarnaba-. Tampoco tenía que ver con la traducción musical del debate entre decimonónica. En su artículo “On Ruslan and Rusianess” la autora vuelve otra vez al
33
eslavófilos y occidentalistas, imposible por estrictas por razones cronológicas. problema del nacionalismo y la rusiandad, a través de la disputa sobre la herencia del
Las ideas y el proyecto desmitificador de Taruskin hicieron eco en toda una Ruslan en la siguientes generaciones de músicos e intelectuales como encarnación de la
camada nueva de investigadores que se lanzaron a responder el pedido del musicólogo nacionalidad rusa.36 Se despega de alguna manera de la demanda del análisis musical
con el que comenzáramos esta sección. Si bien todavía no se ha llegado a escribir una per se de Stravinsky y pretende a través del artículo reflexionar sobre uno de los
nueva historia de la ópera rusa que reemplazara a la de Newmarch, por lo menos se han elementos que se ha convertido en refugio en el incierto presente ruso, como es el
comenzado a sentar las bases para que se realice en un futuro no muy lejano. Así, nacionalismo. Desde una posición crítica a las interpretaciones esencialistas, no
Robert Ridenour propuso moverse más allá de la cuestión del nacionalismo y el obstante, desmitifica las posibilidades de que Ruslan pudiera encarnar una música, un
cosmopolitismo para examinar las otras bases de la rivalidad entre el grupo de Mily espíritu y una épica rusos. Estos argumentos los desarrollará en extenso en su reciente
34
Balakirev (1837-1908), Serov y la Sociedad Musical Rusa. El autor demostró en su libro Russian Music and Nationalism; al menos en lo que concierne al siglo XIX, la
completo estudio que los motivos eran diversos y estaban interconectados. Entre ellos autora sigue discutiendo a la mitografía en dos puntos: en que la ópera nacional haya
debían rescatarse cuestiones de índole estética, como el problema del realismo y el sido fundada por Glinka y en que esa misma ópera sea la expresión directa del alma
modernismo; cuestiones personales, como lealtades individuales o antagonismos; rusa.37
cuestiones prácticas, como la competencia por posiciones de poder y prestigio en el Ciertamente, no son estos los únicos aportes. Las revistas especializadas vienen
mundo musical y el deseo de hacer de la música una carrera viable social y publicado desde hace varias décadas artículos que refieren a diversas cuestiones sobre la
económicamente. ópera rusa decimonónica, en su mayoría en la perspectiva abierta por la renovación
Por su parte, Simon Morrison ha explorado las conexiones entre el movimiento historiográfica aunque de manera desarticulada.38 Estas publicaciones, junto con las
35
simbolista y la producción de óperas. A través del estudio de cuatro compositores y obras de largo aliento que analizamos en este apartado, conforman un estimulante
sus óperas -tres del siglo XIX- el autor realizó un contundente estudio en donde no sólo corpus bibliográfico para seguir profundizando el conocimiento de este objeto de
se exponen las idas y vueltas entre el movimiento literario y los músicos sino también la estudio, ya en el siglo XXI.
constante búsqueda de los compositores de seguir reformando el género operístico,
explorando en este caso con el simbolismo la posibilidad de liberar el lenguaje musical
III. El siglo XXI: balance y después
de las restricciones formales, de extender la dramaturgia operística más allá de los
límites lógicos y los modos en que la actividad artística pudiera de alguna manera Hemos dejado para el final el balance del aporte de la renovación historiográfica y
influir en los eventos sociales. las posibilidades que abren las perspectivas de sus investigaciones. Mostrar los aciertos
Finalmente, una emigrada rusa, Marina Frolova Walker, ha retomado una vez más
la cuestión del nacionalismo y la rusiandad para repensar el problema de la ópera rusa

36
Marina Frolova Walker, "On Ruslan and Russianness," Cambridge Opera Journal 9, no. 1 (1997).
33 37
Taruskin, "Some Thoughts on the History and Historiography of Russian Music," pp. 323-35. Marina Frolova Walker, Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin (Yale: Yale University
34
Robert Ridenour, Nationalism, Modernism and Personal Rivalry in Nineteenth-Century Russian Music Press, 2008).
38
(Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). Por ejemplo: Robert William Oldani, "Mussorgsky's Boris on Stage of the Marinsky Theater. A
35
Simon Morrison, Russian Opera and the Symbolist Movement (Berkeley and Los Angeles: University Chronicle of the First Production," The Opera Quarterly 4, no. 2 (1986). Allen Forte, "Musorgsky as
of California Press, 2002). Los compositores y las óperas abordadas del siglo XIX son: Chaikovsky y La Modernist: The Phantasmic Episode in 'Boris Godunov," Music Analysis 9, no. 1 (1990). Harlow
Reina de Espadas; Rimsky-Korsakov y La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh; Scriabin y la Robinson, "If You're Afraid of Wolves, Don't Go into the Forest. On the History of Borodin's Prince
incompleta Misteryum. Por otra parte, como muchos de sus colegas no pude evitar la discusión -y Igor," The Opera Quarterly 7, no. 4 (1990). Mary S. Woodside, "Leitmotiv in Russia: Glinka's Use of the
refutación- de la supuesta rusiandad de la ópera rusa. Véase Simon Morrison, "The Semiotics of Whole-Tone Scale," 19th Century Music 14, no. 1 (1990). William Everett, "Chernomor, the Astrologer,
Simmetry, or Rimsky-Korsakov's Operatic History Lesson," Cambridge Opera Journal 13, no. 3 (2001): and Associates Aspects of Shadow and Evil in Ruslan and Lyudmila and the Golden Cockerel," The
pp. 261-93. Opera Quarterly 12, no. 2 (1995).

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y las falencias de esta renovación nos permitirá comprender mejor las tareas que quedan por la positiva o la negativa- que serían los pilares de una red más amplia llamada ópera
aún por realizar en este campo de estudios. rusa.
No hay duda en que el acierto mayor de la renovación ha sido el de derribar los Por otra parte, es significativo que la mayoría de los autores haya tenido que lidiar
postulados de la mitografía stasoviana y acercarse a las fuentes sin los prejuicios y las con el problema del nacionalismo. Ante el avance irrefrenable de la globalización y el
distorsiones de aquella. Aquí tal vez haya ayudado la particular coyuntura: el acceso debilitamiento de las instituciones fundamentales del capitalismo -como el Estado-
irrestricto a las fuentes y la posibilidad de combatir el dogmatismo soviético se vieron nación- suena lógico que los estudios se pregunten por el problema de la identidad
favorecidos sin dudas por el proceso de perestroika y glasnost abierto en la década de nacional y los trasladen al momento de su surgimiento. Lo que creemos es que hace
1980 y por la posterior disolución de la URSS en 1991. Muy difícil hubiera resultado falta intentar contextualizar la cuestión -sobre todo para el siglo XIX- y no descartarla
una renovación promediando el siglo XX, no sólo por las condiciones del régimen de plano, especialmente en un país cuyos intelligenty se plantearon constantemente el
soviético sino también por los prejuicios que la Guerra fría hizo florecer en Occidente y problema de cómo hacer frente al desafío de la modernidad y de la comparación con
sobre todo en EEUU. Llegado el fin del siglo XX, los estudiosos han podido construir Europa y en donde el nacionalismo pudo haber sido una de las estrategias posibles de
una nueva imagen de los compositores de ópera rusos del siglo XIX y han liberado a sus acción. Mostrando que el nacionalismo formaba parte de una estrategia más amplia es
óperas de su encapsulamiento en modelos construidos a priori, a través del acceso a posible distinguir los problemas que supuso en Rusia el avance de la modernidad.
fuentes primarias y en algunos casos originales. Muchos de los autores se han Relacionada con esta cuestión está el peligro de lo que podríamos denominar la
preocupado además de inscribir sus análisis musicológicos en contextos más amplios, desideologización de los compositores y sus obras. O mejor dicho, de su reubicación
buscando conexiones con la cultura y la sociedad rusas de ese tiempo con el objetivo de ideológica. Fue tanta la fuerza con la cual se reaccionó ante Stasov y sus postulados que
comprender de modo más completo las producciones operísticas. Más aún, se han la mayoría de los compositores y sus obras pasaron de ser populistas y
preocupado por dejar de lado las visiones de Rusia como una cultura cerrada sobre sí protorrevolucionarias a monárquicas y conservadoras sin ningún tipo de mediación. Si
misma, exótica y misteriosa, y han dado cuenta de los ricos intercambios -en ambos bien hoy ya nadie sostiene seriamente que ninguna de las óperas pueda ser considerada
sentidos- entre Rusia y el resto de Europa. En algunos casos también se ha percibido una apología de la revolución socialista, tampoco deberían ser adscriptas directamente a
una preocupación por combinar el estudio riguroso con una escritura amena buscando su polo opuesto. El arte en la Rusia del siglo XIX asumió, dadas las características
39
que sus conocimientos trasciendan al público especializado. políticas dominantes, la condición de ser el guardián y el transmisor de los valores
Todos estos logros, sin embargo, deben matizarse con algunas cuestiones de las democráticos y los compositores muchas veces dieron muestras de tal situación.40 La
que la renovación todavía adolece. En primer lugar, es curioso que la única historia de recuperación del material operístico debería al menos tener en cuenta este aspecto,
la ópera rusa disponible en un idioma que no sea el ruso sea la de Newmarch, de 1914. explorar los vínculos entre la ópera rusa y el movimiento revolucionario del siglo XIX y
Aunque los avances parciales han sido importantes y en muchos sentidos clarificadores, explicar por qué, por ejemplo, Rimsky-Korsakov saluda a la revolución de 1905 o
resultaría de gran importancia contar con una visión global de la producción operística artistas clasificados como acérrimos conservadores, como Alexander Scriabin (1872-
rusa, buscando los puntos de contacto y las formas en las cuales las obras se 1915) son rescatados por los revolucionarios de los primeros años posteriores a Octubre
influenciaron mutuamente para dar lugar al nacimiento de una tradición en éste género. de 1917.41
Los acercamientos parciales hacen perder de vista el largo alcance y fragmentan un
objeto de estudio que desde su nacimiento ha buscado tender puntos de contacto -ya sea
40
Véase Boris Kagarlitsky, Los Intelectuales Y El Estado Soviético (Buenos Aires: Prometeo, 2005), pp.
27 y 33.
41
Véase Rimsky-Korsakov, Crónica De Mi Vida Musical, pp. 114 y 337-42. Anatoly Lunacharsky, "On
39
Se destaca sobre todo en la obra de Taruskin y en la reciente obra general sobre la música rusa de Scriabin," Journal of the Scriabin Society of America 8, no. 1 (2003). Anatoly Lunacharsky, "Taneyev Y
Francis Maes. Scriabin," in Sobre La Literatura Y El Arte, ed. Anatoly Lunacharsky (Buenos Aires: Axioma, 1974).

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En algunos escritos, sobre todo los que fueron publicados antes de la caída de la TARUSKIN, Richard (cont.)
1977 "Glinka's Ambiguous Legacy and the Birth Pang of Russian Opera," 19th
URSS, pueden percibirse algunos prejuicios de la Guerra fría. Por ejemplo, cuando se
Century Music I.
estimaba que los investigadores rusos no serían capaces de estar en condiciones de
realizar estudios significativos. Aquí todavía puede percibirse un elemento de WOODSIDE, Mary S.
superioridad occidental sobre Rusia. O mismo cuando se valoriza el rescate de sus obras 1990 "Leitmotiv in Russia: Glinka's Use of the Whole-Tone Scale," 19th
Century Music 14, no. 1.
en función de los logros de Occidente: Rusia alcanza el derecho de hablar por sí mismo
pero sólo cuando se coloca al nivel del resto de Europa. Muchas veces este tipo de
enfoque minimiza y descarta las especificidades del caso ruso e imposibilita el
***
desplazamiento total de los prejuicios que paradójicamente se quieren combatir.
Finalmente, se ha hecho el intento de vincular las producciones operísticas a otras
Martín Baña. Egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Como becario de postgrado de
cuestiones que no son estrictamente musicológicas. Sin embargo, esos vínculos CONICET se encuentra realizando estudios de doctorado en esa misma casa de estudios sobre temas de
historia cultural rusa. Actualmente se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos de la Cátedra de
quedaron en la mayor parte de los casos restringidos a cuestiones culturales, vinculadas Historia de Rusia (UBA) y del Centro de Estudios de los Mundos Eslavos y Chinos (CEMECH)
dependiente de la Escuelas de Humanidades de la UNSAM. Ha publicado, junto a Ezequiel Adamovsky y
a la interacción entre la ópera y otras artes. Sería significativo que los vínculos se Pablo Fontana, Octubre Rojo: La Revolución rusa noventa años después (Libros del Rojas, 2008), un
puedan seguir haciendo y que se amplíe el espectro para cubrir otras zonas -sobre todo artículo sobre ópera rusa en la Revista del ISM (UNL, 2008) y ha presentado diversas ponencias en
congresos de Historia y Musicología.
las vinculadas con la política y la sociedad- que se verían favorecidas en cuanto a los
análisis. El problema de la autoridad política en la Rusia zarista y de la revuelta
campesina inconducente, por citar dos de los casos más notorios, podrían recibir nuevas
conclusiones y al mismo tiempo el análisis de las óperas podría verse favorecido si se ***
42
tomasen en cuenta estas cuestiones.
A pesar de la cantidad de años transcurridos desde que la tradición operística rusa
comenzó a dar sus primeros pasos, todavía hoy queda trabajo por hacer en cuanto a sus
posibles interpretaciones. Con lo que se siga haciendo, a partir de la renovación, no sólo
se favorecerá a una mejor recepción del propio objeto de estudio sino también al
conocimiento de toda la sociedad rusa del siglo XIX.

BIBLIOGRAFÍA

ABRAHAM, Gerald
1985 Essays on Russian and East European Music, Oxford.

42
El problema de la autoridad política no es menor, sobre todo porque aparece recurrentemente en la
temática de la ópera rusa. Algunos estudiosos actuales hasta niegan la posibilidad de la existencia del
Estado para el siglo XIX ruso. Véase Claudio Sergio Ingerflom, "¿Olvidar El Estado Para Comprender a
Rusia?," Prohistoria, no. 1 (1997).

176 181
Este artículo es copia fiel del publicado en la revista Nueva Sociedad No 253, Nueva Sociedad 253 200
septiembre-octubre de 2014, ISSN: 0251-3552, <www.nuso.org>. Martín Baña

Apogeo y declive de Desde su surgimiento en el moral de ser la conciencia social de su país. Por la fecha en que las escribe, el
poeta siberiano estaba también reafirmando y revitalizando esa cualidad en
la intelligentsia rusa siglo xix, la intelligentsia rusa se
un contexto en el cual, luego de décadas de represión estalinista, parecía re-
caracterizó por ser un grupo vivirse el proyecto comunista dentro de la Unión Soviética y la intelligentsia
Entre el trabajo intelectual
que se ocupaba del trabajo parecía finalmente conectar con unas masas nuevamente oprimidas. Tal vez
y el deber moral intelectual, aunque comprometido fue el último momento con posibilidades reales de llevarlo a cabo; su fracaso
con un deber moral: ser no solo selló su futuro, sino también el del proyecto revolucionario. El régi-
men soviético finalizó, el capitalismo se impuso en Rusia y la intelligentsia se
la conciencia social de Rusia.
alejó de las masas y se entregó mansamente al conformismo. La revisión y la
Si bien la revolución de 1917 se revitalización de este grupo se presentan entonces como tareas tan urgentes
presentó como la materialización como necesarias.
de muchos de sus anhelos,
■■¿Qué es la intelligentsia rusa?
pronto el régimen soviético
echó por tierra sus ilusiones y El interrogante «¿Qué es la intelligentsia?» pertenece a la serie de preguntas
esperanzas y desarticuló su malditas (prokliatie voprosy) que formaron parte del imaginario social y polí-
existencia desde el estalinismo tico ruso, junto con otras como «¿Qué hacer?» o «¿Quién detenta el poder en
Rusia?». Los historiadores y los sociólogos, entre otros, han intentado res-
hasta su caída. Hoy, cuando el
ponder esta cuestión a lo largo de las décadas, como también lo pretendieron
capitalismo se consolida en los propios miembros de la intelligentsia. Sin embargo, no siempre ha habido
Rusia, la revitalización de la acuerdo (y de allí su rasgo maldito), a punto tal que se creó una situación
intelligentsia es vital y solo será en la cual, como lo plantea Boris Kolonitski, «los participantes de las nume-
viable en la medida en que rosas discusiones sobre la intelligentsia recuerdan a un juego en el que cada
jugador establece sus propias reglas»2. En este sentido, cada «jugador» estaba
pueda conectar con los intereses
siempre en su derecho a tener razón en sus conclusiones (de acuerdo con las
Martín Baña de las clases oprimidas. reglas previamente definidas) y a no estar necesariamente de acuerdo con
el resto, de modo que su propuesta se aseguraba el éxito desde el principio.
En consecuencia, los sujetos, los enfoques y las condiciones en las cuales se
estudió y se explicó este fenómeno engendraron los más diversos resultados,
«
E l poeta tiene el deber de presentarse a sus lectores con sus sentimien-
tos, sus pensamientos y sus actos en la palma de la mano. Para tener
el privilegio de expresar la verdad de los demás, debe pagar el precio: en-
vinculados muchas veces a las posiciones políticas e ideológicas desde las
cuales se escribía.

tregarse sin compromiso en su verdad. Engañar le está prohibido». Estas

Sin embargo, es posible distinguir desde mediados del siglo xix a un grupo
palabras las escribió Evgeny Evtushenko (1932) en 19631. Con ellas estaba
identificado como intelligentsia. ¿A qué hacemos referencia con ello? Producto
resumiendo el componente básico de la intelligentsia rusa: el compromiso
del contacto con la tradición ilustrada de Europa, la intelligentsia se edificó
como un agrupamiento dentro de la sociedad rusa que intentó influir de ma-
Martín Baña: doctor en Historia por la Universidad de Buenos Aires (uba). Actualmente se desem-
peña como docente de la cátedra de Historia de Rusia de la carrera de Historia en la Facultad nera decidida en el destino de su nación. Su rasgo distintivo no radicaba solo
de Filosofía y Letras (uba) y como becario posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (Conicet), Argentina.
Palabras claves: intelligentsia, trabajo intelectual, Vladímir Putin, Rusia, Unión Soviética. 2. B. Kolonitski: «Les identités de l’intelligentsia russe et l’anti-intellectualisme. Fin du xixe -début
1. E. Evtushenko: Autobiografía precoz, Ediciones Era, México, df, 1969, p. 7. du xxe siècle» en Cahiers du Monde Russe vol. 43 No 4, 2002, p. 601.
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Apogeo y declive de la intelligentsia rusa. Entre el trabajo intelectual y el deber moral Martín Baña

en su ocupación en el trabajo intelectual sino, sobre todo, en la condición de

ser la conciencia social de Rusia. En este sentido, lo que terminaba por definir
la integración de los sujetos dentro de la intelligentsia era la realización de
una actividad intelectual que tuviera al mismo tiempo un profundo senti-
do práctico y comprometido. El desarrollo de las ideas solo tenía para estos
intelligenty razón de ser en la medida en que se pusieran al servicio de la so-
lución de los problemas del país. Sus escritos,
La intelligentsia se sus intervenciones en las «revistas gruesas»3
definía así por utilizar de la época e incluso sus obras de arte estaban
impregnados de una profunda dimensión prác-
el pensamiento como
tica y realista, en el sentido de estar cargados
arma de lucha en un con un objetivo extra, vinculado al fomento del
territorio donde las debate cultural y político que sacase a Rusia de
su situación de opresión y atraso relativo. La in-
posibilidades de
telligentsia se definía así por la adquisición de un
participación política sentido crítico en sus actividades intelectuales y
eran nulas n por utilizar el pensamiento como arma de lucha
en un territorio donde las posibilidades de par-
ticipación política eran nulas. De este modo, la defensa de los intereses de los
oprimidos y de determinados principios morales era lo que permitía unificar a
todos sus miembros, más allá de sus orígenes sociales o tendencias políticas4. De
allí se deriva el hecho de que la intelligentsia fuese la primera en orientarse hacia
el socialismo, como la forma más consistente del movimiento democrático. Por
esos ideales, muchos de sus miembros fueron perseguidos y encarcelados hasta
quebrarse física y espiritualmente, como fue el caso del escritor Nikolái Cher-
nishevski (1828-1889), autor de una obra que tuvo mucha influencia en el movi-
miento socialista, ¿Qué hacer? Relatos sobre los hombres nuevos5, escrita durante su
encarcelamiento en la Fortaleza de San Pedro y San Pablo en 18626.

3. Las revistas literarias eran conocidas habitualmente con el nombre de «revistas gruesas» [tolstie
zhurnaly], ya que solían superar ampliamente las 200 páginas por número. Allí se publicaban
novelas, cuentos y poemas, además de ensayos y otros artículos, antes de que aparecieran en
el formato de libro. Incluso podían encontrarse artículos referidos a la biología o la medicina,
pero todos apuntaban al mismo objetivo liberalizador sostenido por la intelligentsia. Ver Robert
Belknap: «Survey of Russian Journals, 1840-1880» en Deborah Martinsen (ed.): Literary Journals in
Imperial Russia, Cambridge University Press, Cambridge, 2010, pp. 91-116.
4. Boris Uspenskii: «Russkaia intelligentsia kak spetsificheskii fenomen russkoi kul’tury» en B.
© Nueva Sociedad / Nicolás Pérez de Arce 2014 Uspenskii (ed.): Etiudy o russkoi istorii, Azbuka, San Petersburgo, 2002, pp. 344-345.
5. Existe edición en español: N. Chernishevski: ¿Qué hacer? Gente Nueva, Ediciones en Lenguas
Nicolás Pérez de Arce (Santiago de Chile, 1973) es diseñador gráfico, ilustrador y autor de cómics. Ha Extranjeras, Moscú, s./f.
publicado ilustraciones en diversas publicaciones como Sudamérica, Kilómetro Cero, Revista de Libros y 6. Entre las personas que fueron influenciadas por Chernishevski se encuentra el propio Lenin
El Sábado y los libros Inventario y Ojo de vidrio (J.C. Sáez), entre otros. Ha trabajado como profesor para (1870-1924), quien en 1902 escribió un libro inspirado en la obra del escritor que tituló del mismo
la carrera de diseño gráfico en la Universidad Andrés Bello y realiza talleres de cómic de manera modo, ¿Qué hacer? En él abordaba la cuestión de la organización y la estrategia que debía adoptar
independiente desde 2010. un partido revolucionario.
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Apogeo y declive de la intelligentsia rusa. Entre el trabajo intelectual y el deber moral Martín Baña

Por las condiciones culturales y políticas en que surge, la intelligentsia estuvo concentrado en el trabajo intelectual pero con un profundo compromiso moral,
históricamente cruzada por una doble alienación: por arriba y por debajo. Al interactuó con el pensamiento y la cultura europeos para solucionar los proble-
embarcarse desde el siglo xviii en el proceso de occidentalización, el zarismo mas específicos de Rusia. El resultado fue que la intelligentsia desempeñó bajo el
envió a varios de los jóvenes miembros de la elite a viajar y estudiar por Eu- zarismo el rol de líder espiritual de la nación y de guardiana de los valores demo-
ropa. Empero, el regreso de muchos de ellos, ya educados en los valores de cráticos. De este modo, las ideas revolucionarias nacieron antes en sus cabezas y
la Ilustración, los puso en la vereda opuesta de un zarismo que buscaba una sus escritos que en el propio movimiento social. Si esta condición, por un lado, les
modernización económica pero no cultural, y menos aún política. Los jóve- impidió convertirse en la capa intelectual capaz de ponerse al servicio de la cons-
nes intelectuales pronto se dieron cuenta de que la autoridad del zar sostenía trucción y la legitimación de una nación (proceso que, por otra parte, jamás pudo
unos valores muy diferentes de los aprendidos durante el periplo europeo, concretarse en la Rusia de fines del siglo xix)8, por el otro, les permitió promover
además de vislumbrar que no iban a ser tenidos en cuenta en la administra- el lento fermento revolucionario que iba a desembocar, primero, en la fallida re-
ción del país. De esta manera, la intelligentsia quedó aislada, por arriba, de la volución de 1905 y, más tarde, en la victoriosa gesta de 1917. Precisamente, con el
autoridad política, ya que sus ideas cada vez más progresistas no coincidían triunfo de los soviets, la intelligentsia podía alegrarse por el hecho de que muchas
con la ideología y las prácticas del poder autoritario del zarismo. Pero por de sus ilusiones y esperanzas podían llegar a concretarse. Aunque también, a par-
otro lado, a causa precisamente del estudio y la preparación recibidos, quedó tir de allí, comenzaría a ser testigo de su propio declive.
aislada por debajo, ya que sus miembros nunca pudieron tejer lazos duraderos
con el pueblo. Existía una amplia brecha que separaba sus universos cultu- ■■El lento declinar: la intelligentsia ante el régimen soviético
rales y que les impedía una conexión mucho más efectiva. Aquí se pone de
La intelligentsia vio en la Revolución de Octubre la posibilidad de concretar
manifiesto, entonces, otro rasgo fundamental de su existencia: la condición
los anhelos por los que durante tanto tiempo había luchado y por los que
trágica. La tragedia de la intelligentsia residía en el hecho de haber llegado
muchos habían ofrendado su propia vida. Algunos de sus más destacados in-
demasiado temprano y en que, dadas las condiciones históricas desfavorables
tegrantes, como el dramaturgo y poeta Vladimir Mayakovski (1893-1930) y el
en las que había nacido, no podía conectar ni por arriba ni por debajo en la
poeta Aleksandr Blok (1880-1921), colaboraron de manera activa para apoyar
escala social. Había sido educada bajo los preceptos liberadores de la Ilustra-
un proceso que en sus primeros años se percibía tan prometedor como frágil,
ción y veía que, por un lado, había una autoridad que prescindía de ellos y,
ya sea escribiendo panfletos, editando revistas o recitando poemas para las
por el otro, una clase baja oprimida que sufría pero que no podía entender
masas9. Aunque fugazmente, la intelligentsia vio en ese turbulento suceso la
su mensaje, y por lo tanto dedicó todos sus esfuerzos a marcar las contradic-
posibilidad de abandonar su doble alienación y de conectar en forma simultá-
ciones de la sociedad rusa y a entregarse al trabajo intelectual utilitario. De
nea con un gobierno que imponía el derecho revolucionario y con un pueblo
esta manera, como sostiene Boris Kagarlitski, «la crítica del orden establecido
movilizado por su emancipación.
llegó a ser el contenido principal del arte ruso» y «la totalidad de la cultura
espiritual llegó a politizarse y orientarse hacia la revolución»7. Sin embargo, el curso que fue adquiriendo la Revolución, en primer lugar,
y el régimen soviético, más tarde, generó una profunda y duradera división
Aceptando esta condición trágica, los escritores, los filósofos, los poetas e incluso dentro de la intelligentsia. El grupo que había sido la vanguardia en la defensa
los compositores de música desplegaron gran parte de sus esfuerzos no solo para
producir obras específicas de sus disciplinas, sino también para componer dispo- 8. Así lo sostiene el historiador Nathaniel Knight. Al quedar la intelligentsia confinada al lugar de
sitivos que pudieran generar un debate de ideas dentro del país, donde la activi- portadora de las ideas revolucionarias y, de ese modo, descartada como promotora de la cons-
trucción de la nación, Rusia perdió un elemento central a la hora de iniciar ese proceso y quedó
dad política estaba prácticamente cerrada y el régimen zarista imponía su cariz debilitada para llevarlo a cabo. N. Knight: «Was the Intelligentsia Part of the Nation? Visions of
autoritario y antihumanista. Así, uno de los efectos generados por el avance de la Society in Post-Emancipation Russia» en Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History vol.
7 No 4, 2006, p. 757.
modernidad en Rusia resultó ser la conformación de un grupo de personas que, 9. Por ejemplo, Mayakovski editó la revista lef (Frente de Izquierda de las Artes) y escribió en
1918 Misterio bufo, una obra de teatro para conmemorar el primer aniversario de la Revolución.
Allí, a la manera de un misterio medieval, se relataba la llegada a la «tierra prometida» del so-
7. B. Kagarlitski: Los intelectuales y el Estado soviético. De 1917 al presente, Prometeo, Buenos Aires, cialismo. Blok, por su parte, escribió ese mismo año el poema «Los doce», donde describía la
2006, p. 33. Revolución como una redención y comparaba a los revolucionarios con los 12 apóstoles.
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Apogeo y declive de la intelligentsia rusa. Entre el trabajo intelectual y el deber moral Martín Baña

y la promoción de los valores democráticos en Rusia ahora se veía ante un La muerte de Stalin en 1953 y la tibia apertura política promovida por Nikita
gobierno que se alejaba cada vez más rápido de todo aquello que había de- Jrushchov a partir del xx Congreso del Partido Comunista reunido en 1956
fendido y que reinstalaba unas condiciones sociales y políticas tan reproba- prometían una posibilidad de revitalización para la disminuida intelligentsia.
bles como las anteriores. Para algunos, como para el propio Mayakovski, la El errático reformismo del partido gobernante estimuló a sus miembros a in-
contradicción fue tan grande que no quedó otra salida que el suicidio. Otros tervenir en ese proceso de reformas y los
tempranamente desencantados, como el escritor Iván Bunin (1870-1953) o el La consolidación en el potenció para que intentaran reconfigurar
compositor Ígor Stravinski (1882-1971), prefirieron irse del país mientras esa poder de Leonid Brézhnev el grupo y sus prácticas y tradiciones. Sin
posibilidad aún estaba abierta. Los más valientes, como el director teatral a mediados de la década embargo, el acento en el aspecto moral y
Vsévolod Meyerhold (1874-1940), continuaron con su tarea, pero encontraron cultural, sumado al rápido repliegue de la
rápidamente su final en las ejecuciones estalinistas. El resto debió debatirse de 1960 supuso un estable elite gobernante, hizo que la intelligentsia
entre el silencio incómodo, como el que padeció la poetisa Anna Ajmátova pacto social y cierta poco pudiera influir, además de verse in-
(1889-1966), o la capitulación y la colaboración ominosa con el régimen. prosperidad económica capacitada para recomponerse como gru-
po. La consolidación en el poder de Leo-
que iba a tener nefastas
De aquel grupo que había sido la conciencia social de Rusia ya poco quedaba nid Brézhnev a mediados de la década de
en el nuevo régimen que se consolidaba bajo Iósif Stalin. Ahora, sus miembros consecuencias 1960 supuso un estable pacto social y cierta
eran obligados a redirigir su conocimiento y su sapiencia para colocarlos al para la intelligentsia n prosperidad económica que iba a tener ne-
servicio de la industrialización acelerada, la colectivización forzosa y el rea- fastas consecuencias para la intelligentsia.
lismo socialista en el arte. Si con la Re- Un acontecimiento, además, se iba a mostrar como un punto de no retorno: la
volución la intelligentsia se había sentido El régimen los había represión de la Primavera de Praga en agosto de 1968. Este trágico hecho iba a
estimulada y revalorizada, bajo el esta- transformado en ocluir definitivamente las esperanzas de viabilidad del proyecto comunista.
linismo comenzaba a ser testigo de su Por primera vez en la historia de la intelligentsia, comenzó a verse que algunos
trabajadores asalariados.
lento declinar. A pesar del crecimiento de sus miembros abandonaban los valores democráticos y sostenían ideas reac-
de sus miembros, la intelligentsia se pro- Quienes intentaron seguir cionarias. El frente cultural en el cual tanto había abrevado la intelligentsia esta-
letarizó y debió colocarse en gran parte adelante con su misión, ba quebrado. Como afirma Kagarlitski, «se debe reconocer que sobre el plano
al servicio de la nueva elite dominante además de la cuidada psicológico la combinación, durante una década, de presión política y prospe-
como forma de sobrevivir. El régimen ridad económica tuvo consecuencias destructivas impensadas en el mundo de
autocensura, debieron
los había transformado en trabajadores la intelligentsia»11. El precio de la prosperidad fue el conformismo, y la defensa
asalariados. Quienes intentaron seguir incluir en sus obras algunas psicológica contra el conformismo fue el cinismo. Se trató de una generación
adelante con su misión, además de la referencias al «camarada perdida de la intelligentsia, y los efectos no iban a ser inocuos.
cuidada autocensura, debieron incluir en Stalin» o al Partido n
sus obras algunas referencias al «cama- El agotamiento del pacto brezhneviano y los aires de cambio que introdujo
rada Stalin» o al Partido. Cabe decir aquí que si bien la represión fue severa, no Mijaíl Gorbachov con sus procesos de perestroika y glásnost parecían darles
todos los portadores de la tradición humanista y democrática de la intelligentsia una nueva oportunidad tanto al régimen como a la intelligentsia, pero el daño
fueron exterminados y algunos de ellos continuaron trasmitiendo los valores ya era irreparable. A mediados de la década de 1980, no había lugar ya ni
humanistas y democráticos cuando se podía de manera legal y cuando no, de siquiera para que los «hijos del xx Congreso» se tomaran revancha. Desde
modo ilegal, a través de reuniones y seminarios clandestinos y de escritos sami- Stalin hasta Gorbachov, la intelligentsia había pasado por un agudo proceso
zdat10. Aunque debilitada, la intelligentsia no estaba todavía vencida. que la había desorientado primero y desarticulado después. A pesar de que

10. El samizdat era una forma de publicación clandestina que consistía en la autoedición y distri- 11. B. Kagarlitski: La desintegración del monolito, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Ai-
bución de los escritos prohibidos por el régimen. res, 1995, p. 40.
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Apogeo y declive de la intelligentsia rusa. Entre el trabajo intelectual y el deber moral Martín Baña

no era la idea original, el rechazo del comunismo que se generó durante la Este régimen autoritario se potencia a su vez con una recurrencia a la Iglesia
perestroika supuso también el rechazo del humanismo y de la misión demo- ortodoxa y al nacionalismo. Por un lado, a pesar de considerarse como un
crática tradicional de la intelligentsia. Pronto comenzó a verse que en el interés Estado secular que no reconoce una religión oficial, la ortodoxia ha tenido
siempre latente por Occidente se había producido una mutación: se pasó del preferencia, como lo demuestra el trato dispensado entre jefaturas de la Igle-
espíritu humanista a la tecnología y el consumo. De este modo, no se trataba sia y el Estado, el patriarca de Moscú y el presidente Putin, que ha fomentado
únicamente de una crisis del sistema, sino también de una crisis cultural que una simbiosis inigualable entre ambos13. Por otro lado, el nacionalismo crece
incluía la de la propia intelligentsia. en Rusia a través de una particular combinación de elementos imperiales y
soviéticos. Lo que se observa es una especial devoción por los intereses de
Esta cuestión se manifestó sobre todo en la devaluación del poder de la pala- Rusia como nación y de los rusos como pueblo, como bien se pudo ver en los
bra y la consolidación de la tolerancia represiva: se podía decir todo lo que se recientes acontecimientos en la zona oriental de Ucrania14. Son el refuerzo y
quisiera, ya que poco o casi nada iba a cambiar. Se dejó de creer en la pode- la combinación de estos elementos los que colaboran de manera notable en la
rosa idea de que el escritor podía cambiar el mundo. Décadas de represión y construcción de Rusia como una nación claramente identificada.
censura, pero también de prosperidad, conformismo y cinismo dejaron sus
efectos sobre la intelligentsia, que veía ahora la posibilidad de reconfigurar sus En este contexto, la intelligentsia ha quedado totalmente desarticulada y se
tareas culturales y políticas. Si bien no desaparecieron el trabajo intelectual ha convertido en una intelectualidad que resolvió su tragedia volcándose
ni una destacada capa dedicada a él en Rusia, la reconversión al capitalismo, del lado más poderoso –el Estado– y dejando de lado el costado más débil
las instituciones de la democracia liberal y los valores asociados al individua- –el pueblo–. Si a fines del siglo xix una de las razones para la fallida con-
lismo, el conformismo y la competencia hicieron que los intelligenty se convir- solidación de una nación rusa había sido precisamente la ausencia de una
tieran en intelectuales en el sentido más tradicional y se pusieran al servicio intelectualidad que legitimara y colaborara en el proceso de construcción, a
de la consolidación de la nueva nación rusa. principios del siglo xxi la conversión de la intelligentsia en intelectuales pa-
rece favorecer ampliamente el proyecto nacionalista ahora reconfigurado.
■■La necesidad de la reconfiguración: la intelligentsia en la nueva Rusia
Tal vez Rusia se haya transformado en una nación, pero al costo de sacrifi-
La caída de la urss en 1991 y la pronta reconversión de Rusia en un país capi- car a su intelligentsia.
talista y con instituciones liberales favorecieron un proceso que siempre había
estado obstaculizado: la construcción de una nación. A pesar de la avanzada En este contexto, la intelligentsia no solo se convierte en una intelectualidad
de la globalización, la derrota del comunismo trajo durante la década de Boris orgánica sino que también se entrega a los beneficios de la industria cultural,
Yeltsin (1991-1999) un reacomodamiento de las fuerzas sociales y económicas en la cual el arte se estratifica y se coloca al servicio de la ganancia capitalista.
a manos del neoliberalismo que benefició a gran parte de la vieja elite comu- Así lo denunciaba un miembro destacado de la intelligentsia soviética, Andréi
nista reconvertida. De alguna manera, más que el reemplazo de una clase por
otra, de lo que se trató fue de la reconversión de la elite dominante dentro de 13. Esto fue denunciado, por ejemplo, en el incidente protagonizado en febrero de 2012 por las in-
un nuevo sistema12. Los efectos sociales y económicos resultaron tan nefastos tegrantes de la banda de punk rock Pussy Riot, quienes eligieron la Catedral de Cristo Salvador
en Moscú para manifestar su oposición a la candidatura de Putin a la Presidencia. Las artistas
como obscenos, pero Rusia sobrevivió y se reconfiguró como nación. Luego,
interpretaron una canción en la que denunciaban la conexión entre el patriarca Cirilo y Putin.
a través de los diferentes periodos de gobierno de Vladímir Putin, se fue con- Fueron detenidas de inmediato y luego enjuiciadas y condenadas a prisión.
solidando un Estado cada vez más autoritario que no pierde la oportunidad 14. Luego de la caída de la urss, el problema de la identidad nacional rusa no ha sido resuelto
del todo. Actualmente, los diferentes posicionamientos políticos comparten el proyecto de una
de absorber los diversos elementos de la sociedad dentro del cuerpo estatal Rusia grande, ya sea basada en la idea federalista de estados independientes (la antigua cei); en
y de ejercer presión contra medios, opositores y minorías. la idea eslava que incluya a Rusia (la gran Rusia), Belarús (la Rusia blanca) y Ucrania (la pequeña
Rusia); o en la idea rusoparlante de una nación formada por todos aquellos sujetos desperdigados
en las diferentes ex-repúblicas soviéticas. En todos los casos, el interés estatal por Ucrania ayuda
a responder significativamente esta cuestión, dada la importancia simbólica que la región tiene
12. Para una explicación detallada puede consultarse David Kotz y Fred Weir: Russia’s Path from para la identidad nacional rusa: entre otras cosas, Rusia se convirtió al cristianismo en Crimea a
Gorbachev to Putin. The Demise of the Soviet System and the New Russia, Routledge, Londres-Nueva fines del siglo x. Sobre esta cuestión, v. Vera Tolz: Russia: Inventing the Nation, Oxford University
York, 2007, especialmente pp. 155-193. Press, Oxford, 2001.
209 Tema Central
Apogeo y declive de la intelligentsia rusa. Entre el trabajo intelectual y el deber moral

Siniavsky (1925-1997), quien había padecido la cárcel y el destierro a causa de

sus escritos durante la época brezhneviana. Para él, los años post perestroika
fueron los «más amargos» de su vida, ya que consideraba que la intelligentsia
había olvidado su vieja tradición para sucumbir a las tentaciones del poder y
a la avaricia del dinero15. De ese modo, el año 1991 no solo marca la caída de
la urss sino también el final de la intelligentsia, y su muerte fue un inesperado
efecto del fracaso del proyecto comunista16. La apertura capitalista y su con-
solidación significaron un golpe durísimo para las aspiraciones de un grupo
cuyos valores se vieron avasallados en cuestión de décadas. Pronto se comen-
zó a sostener que con la emergencia del libre mercado y de la libertad de ex-
presión, sumados a la consolidación de una clase media propietaria que cada
vez se acercaba más a los valores liberales, un grupo y una tradición como la
intelligentsia ya no eran necesarios ni tenían lugar en la sociedad17. El devenir
de Rusia habría convertido a la intelligentsia en un mero anacronismo.

Sin embargo, es precisamente en un contexto como el actual donde esa inte-

lligentsia es vital y necesaria. No tanto como contacto con Occidente ni como
mera productora de ideas vanguardistas, sino más bien como un elemento
que pueda ser nuevamente la conciencia social de un país, para sumarse de
ese modo a la lucha por una sociedad más justa e igualitaria. Podrá llevar
adelante esta tarea únicamente si logra resolver el problema que histórica-
mente hizo de su existencia una tragedia y que no pudo disipar ni siquiera
en los momentos de crisis, como el deshielo de Jrushchov o la perestroika de
Gorbachov: el de conectar efectivamente con los intereses de los grupos opri-
midos de la sociedad. Esa conexión es la que le permitirá regenerar una espe-
ranza real y activar proyectos de alcance duradero, en una sociedad que alguna
vez encabezó la primera aspiración anticapitalista en el mundo y que hoy, a casi
100 años de aquel trascendental acontecimiento, oscila entre el autoritarismo
político y la desarticulación social.

15. A. Siniavsky: The Russian Intelligentsia, Columbia University Press, Nueva York, 1997, pp. 12-13.
16. Vladislav Zubok: Zhivago’s Children. The Last Russian Intelligentsia, Harvard University Press,
Cambridge, 2009, p. 358.
17. Puede consultarse la síntesis propuesta por el propio V. Zubok: ob. cit., p. 360.
218 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 219

pleado pudiese afirmar a ambos Goliadkin, con todos sus impulsos signar a los rusos que no pertenecían a la nobleza o a la clase aco-
y deseos, c o m o propios. Entonces, y sólo entonces, estaría listo para modada. Este término equivale, más o menos, al Tercer Estado fran-
plantear su reivindicación de reconocimiento —reivindicación moral, cés prerrevolucionario; el hecho de que los miembros de este estado
política y psicológica— en el inmenso, pero hasta entonces n o rei- — q u e evidentemente incluía a la gran mayoría de los rusos— n o apa-
vindicado, espacio público de San Petersburgo. Pero será necesario recieran c o m o actores de la historia hasta ese m o m e n t o da la medida
que transcurra otra generación antes de que los funcionarios de San del atraso ruso. C u a n d o los raznochintsi hacen efectivamente su apa-
Petersburgo aprendan a actuar. rición —hijos de sargentos del ejército, de sastres, de curas de aldeas,
de escribientes—, irrumpen en la escena con una estridencia agresiva.
Se enorgullecen de su franca vulgaridad, su carencia de distinción so-
cial, su desprecio p o r t o d o lo elegante. El retrato más memorable del
II. LA DECADA DE 1860: EL HOMBRE NUEVO EN LA CALLE «hombre nuevo» de la década de 1860 es el de Bazarov, el joven es-
tudiante de medicina de Padres e hijos de Turgueniev. Bazarov lanza
La década de 1860 marca una línea divisoria en la historia rusa. El invectivas burlonas contra la poesía, el arte y la moral, contra las ins-
acontecimiento decisivo es el edicto de Alejandro II del 19 de febre- tituciones y creencias existentes; emplea su tiempo y sus energías en
ro de 1861 emancipando a los siervos. Política y culturalmente, sin estudiar matemáticas y disecar ranas. Turgueniev acuñó la palabra
embargo, se puede decir que la década de 1860 había empezado unos «nihilismo» en su honor. En realidad el negativismo de Bazarov, y
pocos años antes, al comienzo del reinado de Alejandro, cuando des- el de la generación de la década de 1860, es limitado y selectivo: los
pués del desastre de la guerra de Crimea se hizo universalmente evi- «hombres nuevos», p o r ejemplo, tienden a adoptar una actitud acrí-
dente que Rusia tendría que experimentar cambios radicales. Los pri- ticamente «positiva» hacia las formas de vida y pensamiento supues-
meros años de Alejandro se caracterizaron p o r una liberalización sig- tamente científicas y racionales. Sin embargo, los intelectuales plebe-
nificativa de la cultura, una nueva apertura en la discusión pública y yos de la década de 1860 realizan una ruptura traumática con el hu-
un gran fermento de expectativas y esperanzas, hasta llegar al 19 de manismo liberal culto que caracterizaba a los intelectuales de clase
febrero. Pero el decreto de emancipación produjo frutos amargos. alta de la década de 1840. Esta ruptura puede aparecer más en el com-
M u y rápidamente se observó que los campesinos seguían encadena- portamiento que en las creencias: los «hombres de los sesenta» están
dos a sus señores, recibían todavía menos tierras de las que tenían decididos a emprender acciones decisivas y encantados de hacer re-
asignadas antes, contraían toda una nueva red de obligaciones hacia caer sobre ellos y su sociedad todos los pesares, molestias y proble-
las comunas de sus pueblos, y que de hecho su liberación era sólo mas que la acción pueda entrañar . 2 3

nominal. Pero más allá de éste y otros defectos importantes del de-
El 1 de septiembre de 1861, un misterioso jinete cruzó a toda ve-
creto de emancipación, la atmósfera se impregnó de un sentimiento
locidad la Nevski Prospekt, arrojando panfletos a su alrededor y tras
generalizado de desencanto. Eran muchos los rusos que habían es-
de sí antes de desaparecer. El impacto de este gesto fue sensacional,
perado fervientemente que la emancipación anunciara una época de
y toda la ciudad n o tardó en estar discutiendo el mensaje del jinete,
fraternidad y regeneración social e hiciera de Rusia el faro del m u n -
una proclama dirigida «A la generación más joven». El mensaje era
do m o d e r n o ; lo que obtuvieron, en cambio, fue una sociedad de cas-
simple y sumamente fundamental:
tas modificada, pero básicamente intacta. Las esperanzas n o eran rea-
listas: un siglo más tarde es fácil verlo. Pero la amargura que siguió 2 3
La mejor obra general sobre los «hombres de los sesenta» es Eugene Lampen,
a la frustración de estas esperanzas fue decisiva a la hora de configu- Sons against fathers, Oxford, 1965. El estudio clásico de Franco Venturi, Roots of re-
rar la cultura y la política rusas en los cincuenta años siguientes. volution: a story of the populist and socialist movements in nineteenth century Russia
La década de 1860 es notable p o r la aparición de una nueva ge- (1952), traducido del italiano por Francis Haskell, Knopf, l^o \ [Elpopulismo ruso, Ma-
drid, Alianza, 2 vols., 1981], proporciona una notable abundancia de detalles en cuan-
neración y-un nuevo estilo de intelectuales: los raznochintsi «hom-
y
to a las actividades de esa generación, dándonos una idea de su complejidad humana.
bres de orígenes y clases diversos», término administrativo para de- Véase también Avrahm Yarmolinsky, Road to revolution, 1956; Collier, 1962.
220 Marshatt Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 221
N o necesitamos un azar, un emperador, el mito de algún señor, o la púrpura
que cubre la incompetencia hereditaria. Queremos a nuestra cabeza un sim- Nevski y del centro de la ciudad. Al ser expulsados del barrio de la
ple ser humano, un hombre del país que comprenda la vida del pueblo y sea universidad, desaparecieron de la vista para formar una sofisticada
elegido por el pueblo. N o necesitamos un emperador consagrado, sino un red de grupos y células clandestinas. Muchos abandonaron San Pe-
24
dirigente elegido que reciba un salario por sus servicios . tersburgo, dirigiéndose al campo, d o n d e trataron de seguir el conse-
2 6
jo de H e r z e n de «ir al pueblo» , aunque durante una década más
Tres semanas más tarde, el 23 de septiembre, la multitud que transi- este movimiento n o cobró impulso. O t r o s abandonaron Rusia, para
taba p o r la Nevski vio algo todavía más asombroso, tal vez la única proseguir sus estudios en Europa occidental, especialmente en Suiza,
cosa que esta calle n o había visto nunca antes: una manifestación p o - p o r lo general en las facultades de ciencias y medicina. La vida en la
lítica. U n grupo de cientos de estudiantes (la «generación más joven») Nevski volvió a la normalidad; pasaría más de una década antes de
avanzaba cruzando el Neva desde la universidad y subía p o r la calle la siguiente manifestación allí. Sin embargo, durante un breve m o -
hacia la casa del rector. Protestaban contra una serie de nuevas nor- mento, los petersburgueses habían conocido el sabor del enfrenta-
mas administrativas que prohibían a los estudiantes y las facultades miento político en las calles de la ciudad. Estas calles habían sido irre-
realizar cualquier clase de reunión y — m u c h o más devastador— abo- vocablemente definidas c o m o espacio político. La literatura rusa de
lían las becas y estipendios (interrumpiendo de este m o d o el torrente la década de 1860 se esforzaría en llenar ese espacio imaginativamente.
de estudiantes más pobres que habían entrado a raudales en la uni-
versidad durante los últimos años), haciendo así de la educación su-
perior, una vez más, el privilegio de casta que fuera durante el rei- Chernichevski: la calle como frontera
nado de Nicolás I. La manifestación era espontánea, el ánimo alegre,
el grupo era mirado con simpatía p o r la multitud reunida en la calle. La primera gran escena de enfremamiento de la década de 1860 fue
H e aquí c ó m o , años más tarde, lo recordaba un participante: imaginada y escrita desde la celda de una prisión. E n julio de 1862,
el crítico y periodista radical Chernichevski fue arrestado bajo vagas
Nunca se había visto un espectáculo como ése. Era un hermoso día de sep- acusaciones de subversión y conspiración contra el Estado. N o exis-
tiembre [...]. En la calle se sumaron las muchachas que acababan de empezar tía ninguna prueba contra Chernichevski, quien había tenido buen
a asistir a la universidad, junto con un grupo de jóvenes raznochintsi que nos cuidado de limitar sus actividades al campo de la literatura y las ideas.
conocían o que estaban simplemente de acuerdo con nosotros [...]. Cuando Consecuentemente era necesario fabricar alguna prueba. El gobierno
hicimos nuestra aparición en la Nevski Prospekt, los barberos franceses sa-
tardó algún tiempo en arreglar esto, de manera que Chernichevski
lieron de sus tiendas con los rostros iluminados y agitaron alegremente los
brazos exclamando ¡Revolución! ¡Revolución! . 25 fue retenido durante casi dos años sin juicio en las profundidades de
la ciudadela de Pedro y Pablo, la estructura más antigua de San Pe-,
Esa noche el gobierno —obsesionado sin duda p o r los gritos de los tersburgo y su Bastilla hasta 1917 *. U n tribunal secreto lo condena-
barberos franceses— arrestó a docenas de estudiantes, incluyendo a 2 6
Sobre el clamoroso llamamiento de Herzen, véase Venturi, p. 35.
los delegados a quienes se había prometido inmunidad. Esto dio co-
* La ciudadela es digna de mención tanto por su repercusión simbólica como por
mienzo a meses de agitación en la isla Vasilevski, en la universidad su importancia política y militar. Cf. Trotski en octubre de 1905, denunciando el Ma-
y en torno a ella: huelgas de estudiantes y facultades, cierres y ocu- nifiesto del 17 de octubre de Nicolás II, que había prometido un gobierno represen-
paciones policiales, expulsiones, cargas y arrestos masivos, y final- tativo y una constitución: «Mirad en torno vuestro, ciudadanos. ¿Ha cambiado algo
desde ayer? La ciudadela de Pedro y Pablo todavía domina la ciudad, ¿no es así? ¿No
mente el cierre de la universidad durante dos años. Después del 23
escucháis todavía los gemidos y el rechinar de dientes detrás de sus muros malditos?»
de septiembre, los jóvenes militantes se mantuvieron alejados de la "En Petersburgo, la poética novela de Andrei Biely del mismo mes, «por encima de los
blancos muros de la ciudadela, la despiadada aguja de Pedro y Pablo, torturantemente
2 4
Venturi, Roots of revolution, p. 247. aguda, se elevaba fríamente hacia el cielo». Vemos aquí una polaridad simbólica en la
2 5 percepción de los petersburgueses de los dos hitos verticales más notables de su pai-
Ibid., p. 227.
saje urbano abrumadoramente horizontal: la aguja dorada del Almirantazgo, cristali-
222 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 223

ría finalmente a prisión perpetua en Siberia, d o n d e permanecería vein- La fuente da la fama inmediata del libro y su persistente fuerza
te años, para ser liberado únicamente con la salud quebrantada, la es revelada p o r el subtítulo: «Cuentos de la gente nueva». Solamente
mente perturbada y la muerte próxima. Su martirio haría de él u n o a través de la aparición y la iniciativa de una clase de «gente nueva»,
de los santos de los anales de la intelectualidad rusa. Mientras Cher- creía Chernichevski, podría Rusia ser impulsada hacia el m u n d o m o -
nichevski tiritaba en su confinamiento solitario, esperando que se re- derno. ¿Qué hacer? es a la vez un manifiesto y un manual para esta
solviera su caso, leía y escribía febrilmente. Su obra más importante supuesta vanguardia. P o r supuesto a Chernichevski le habría sido im-
en la cárcel fue una novela titulada ¿Qué hacer? posible mostrar a sus hombres y mujeres nuevos comprometidos en
El libro, que apareció en forma de serial en 1863, sobrevivió a tra- cualquier tipo de política concreta. Lo que hizo en cambio fue m u -
vés de una secuencia insólita de peripecias que parecen directamente cho más estimulante: describió una serie de vidas ejemplares cuyos
sacadas de alguna novela superrealista de San Petersburgo: sólo que encuentros y relaciones personales estaban saturados de política.
ningún novelista habría p o d i d o hacerlo. Primero, el manuscrito fue H e aquí un incidente típico, un día en la vida de un «hombre nue-
entregado a las autoridades de la cárcel, quienes lo enviaron a la co- vo»:
misión especial de investigación creada para este caso. Los dos de-
partamentos pusieron tantos sellos oficiales en él que cuando llegó a ¿Qué clase de hombre era Lopujov? He aquí la clase de hombre que era. Ca-
la oficina del censor éste nunca se t o m ó la molestia de leerlo, creyen- minaba por la avenida Kameni-Ostrovski * llevando su raído uniforme [de
d o que ya había sido examinado y expurgado. A continuación pasó estudiante], de regreso de dar una lección a cambio de una miseria, a tres ki-
a manos del poeta liberal Nikolai Nekrasov, amigo de Chernichevski lómetros de su escuela. Hacia él avanza un dignatario y, como buen digna-
y codirector de la revista El Contemporáneo. Pero Nekrasov perdió tario, va derecho hacia él, sin hacerse a un lado. Por entonces Lopujov prac-
ticaba la regla de «no hacerse a un lado el primero por nadie que no sea una
el manuscrito en la Nevski Prospekt. Sólo lo recuperó después de ha-
dama». Chocaron por los hombros. El individuo, dando media vuelta, dijo:
ber puesto un anuncio en la Gaceta de la Policía de San Petersburgo: «¿Qué le ocurre, cerdo? ¡Asqueroso!» Y estaba dispuesto a continuar en ese
le fue devuelto p o r un joven empleado gubernamental que lo había tono, pero Lopujov se volvió hacia el individuo, lo cogió en volandas y lo
recogido en la calle. depositó muy cuidadosamente en el albañal. Se plantó frente a él y le dijo:
T o d o el m u n d o , incluyendo a Chernichevski, consideró que ¿Qué «Si se mueve, lo empujo un poco más.» Pasaron los dos campesinos, mira-
hacer? n o era una novela lograda: n o tenía una verdadera trama, ni ron, y aplaudieron. Pasó un funcionario, miró y no aplaudió, pero sonrió
unos personajes sólidos — o , más bien, un conjunto de personajes di- abiertamente. Pasaron carruajes, pero nadie se asomó [...] Lopujov perma-
ferenciables entre sí—, ni un ambiente claro, ni una unidad de voz o neció de pie algunos minutos, luego volvió a coger al individuo —esta vez
no en volandas, sino de la mano— lo levantó, lo subió a la acera y dijo:
sensibilidad. Sin embargo tanto Tolstoi c o m o Lenin se apropiarían
«¡Oh, mi querido señor! ¿Qué ha hecho usted? Espero que no se haya las-
del título de Chernichevski y del aura de grandeza moral que lo r o - timado. ¿Me permite que lo limpie?» Pasó un campesino que le ayudó a lim-
deaba. Reconocieron que este libro, desmañado, a pesar de sus evi- piarlo, pasaron dos ciudadanos que les ayudaron a limpiarlo, todos limpia-
dentes defectos, significaba un paso crucial en el desarrollo del espí- ron al individuo y siguieron su camino . 28

2 7
ritu ruso m o d e r n o .

Southern Review, 1968, pp. 68-84. Obsérvese el curioso esbozo biográfico que hace
zaba la promesa de vida y alegría para toda la ciudad; la aguja de piedra de la ciuda- el protagonista de la novela de Nabokov, The gift, 1935-1937; traducida al inglés por
dela representaba la amenaza del Estado a esa promesa, la sombra permanente que éste Michael Scammell, Capricorn, 1970, capítulo 4.
arrojaba sobre el sol de la ciudad. * Es interesante señalar que la avenida Kameni-Ostrovski, la calle en que Cherni-
2 7
Los mejores relatos de la vida y obra de Chernichevski se pueden encontrar chevski hace que transcurra la escena del enfrentamiento, acaba en la ciudadela de Pe-
en Venturi, capítulo 5; Eugene Lampert, Sons against fathers, capítulo 3, y Francis dro y Pablo, donde estaba encarcelado Chernichevski mientras escribía. La misma lo-
Randall, Nikolai Chernyshevsky, Twayne, 1970. Véase también Richard Haré, Pio- calización de esta escena constituía un desafío oblicuo, pero poderoso, a las fuerzas
neers of Russian social thought, 1951; Vintage, 1964, capítulo 6; Rufus Mathewson, Jr. que esperaban mantener encerrado al autor y sus ideas.
The positive hero in Russian literature, 1958; Stanford, 1975, especialmente pp. 63-83, 2 8
Traducido al inglés por Benjamín Tucker, 1913; reed. Vintage, 1970. El pasaje
101; y sobre ¿Qué hacer?, Joseph Frank, «N. G. Chernyshevsky: a Russian utopia», citado supra está tomado del vol. III, capítulo 8.
224 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 225

Para los lectores es difícil saber c ó m o reaccionar ante esto. Tendere- do de la escena de Chernichevski: tanto los funcionarios c o m o los
mos a admirar la audacia y el coraje de Lopujov, así c o m o su fuerza campesinos expresan su placer abiertamente; ni siquiera a las perso-
física. Pero un lector de literatura rusa tenderá a asombrarse de la t o - nas que van en carruajes les molesta ver a un dignatario tirado en él
tal ausencia de vida interior de conciencia de este héroe. ¿Puede real- fango. £1 héroe n o sólo n o tiene problemas; t o d o el m u n d o lo apoya
mente n o sentir ni un vestigio de temor hacia su clase dominante, n o alegremente (o despreocupadamente). Ahora bien, esto sería perfec-
tener ni una deferencia aprendida que entre en conflicto con su in- tamente comprensible en el m u n d o abierto y atomizado de la mítica
dignación? ¿Puede estar totalmente desprovisto de inquietud p o r las frontera americana. Pero para que en San Petersburgo fuera siquiera
consecuencias de su acto, p o r el p o d e r del dignatario para hacer que remotamente plausible, los dignatarios habrían tenido que dejar de
lo expulsen de la universidad y lo metan en la cárcel? ¿ N o duda, al ser la clase dominante de la ciudad (y, de hecho, de toda la socie-
menos p o r un instante, de si podrá levantar al hombre? Chernichevs- dad). En otras palabras, ¡habría tenido que producirse ya la Revolu-
ki diría sin duda que esto es precisamente lo novedoso de su «gente ción rusa! Y en ese caso ¿por qué molestarse en empujar al dignata-
nueva»: están libres de todas las incesantes dudas y ansiedades ham- rio? A u n si existiese un motivo —humillar a la antigua clase domi-
letianas que hasta ahora han debilitado el alma rusa. Presumiblemen- nante— ciertamente ello n o tendría nada de heroico *. Por tanto, si
te, u n o de estos hombres nuevos nunca permitiría que un Jinete de esta extraña escena fuese alguna vez posible, sería innecesaria. Es cla-
Bronce lo empujara de un lado a o t r o : simplemente lo tiraría al Neva, ramente inadecuada, c o m o literatura o c o m o política, a las emocio-
con caballo y t o d o . Pero esta misma ausencia de conflicto interior pri- nes heroicas que pretende suscitar.
va a la victoria de Lopujov de algo de la alegría que debería traer con-
N o obstante, a pesar de su incoherencia e ineptitud, Chernichevs-
sigo: es demasiado rápida, demasiado fácil; el enfrentamiento entre
ki consigue su objetivo: retrata a los plebeyos de San Petersburgo de-
oficial y empleado, entre dominantes y dominados, ha finalizado an-
safiando a los dignatarios en medio de la calle, a plena luz del día.
tes de haberse hecho real.
Esta escena es m u c h o más subversiva que las falsas conspiraciones
Resulta irónico que Chernichevski sea conocido c o m o el defen-
p o r las que el Estado destruyó su vida. Haberla concebido y escrito
sor más destacado del «realismo» literario y enemigo de toda la vida
muestra n o solamente su valentía moral, sino también su fuerza ima-
de lo que él llamaba una «fantasmagoría»: sin duda es éste u n o de
ginativa. Su ambientación en San Petersburgo le da una riqueza y una
los héroes más fantásticos, y una de las escenas más fantasmagóricas,
resonancia peculiares. La ciudad estaba destinada a escenificar para el
de la historia de la literatura rusa. Los géneros literarios con que está
pueblo ruso tanto las exigencias c o m o la aventura de la moderniza-
emparentado se encuentran en el polo opuesto del realismo: el relato
ción desde arriba. ¿Qué hacerí escenifica, p o r primera vez en la his-
de frontera americano, la épica del guerrero cosaco, el romance de
toria rusa, el sueño opuesto de la modernización desde abajo. Cher-
Deerslayer o Taras Bulba. Lopujov es un pistolero del Oeste, o un
nichevski era consciente de las insuficiencias de su libro c o m o drama
salvaje de las estepas; lo único que le falta es el caballo. Las acota-
y como sueño. Sin embargo, al desaparcer en el vacío de Sibería, dejó
ciones de esta escena hablan de una avenida de San Petersburgo, pero
un notable desafío para sus supervivientes, en literatura y en política:
su espíritu está m u c h o más cerca de O . K. Corral. Muestra que Cher-
desarrollar el sueño y hacerlo más real.
nichevski es un auténtico «soñador de San Petersburgo» en el fondo
de su corazón.
U n rasgo importante del m u n d o mitológico de la frontera es que * No es difícil imaginar una escena como ésta en una ciudad posrevolucionaria de
en él n o hay clases: un h o m b r e se enfrenta con o t r o , individualmen- cualquier lugar del mundo: Teherán, por ejemplo, o Managua, en 1979. Pero tendría
que haber un cambio importante en las acotaciones de Chernichevski: el dignatario,
te, en un vacío. El sueño de una democracia precivilizada de «hom- ahora un exdignatario, probablemente trataría de pasar inadvertido, o incluso se com-
bres naturales» es lo que da su atractivo y fuerza a la mitología de la portaría con excesiva deferencia hacia sus exsúbditos, suponiendo que quisiera sobre-
frontera. Pero cuando las fantasías de la frontera se trasladan a una vivir. Alternativamente, podríamos imaginar un enfrentamiento como el de Cherni-
calle real de San Petersburgo, el resultado es particularmente extra- chevski al comienzo mismo de una revolución. Pero entonces las diversas figuras que
se mantienen en el trasfondo ocuparían rápidamente el primer plano y se enfrentarían
ñ o . Consideremos los espectadores que constituyen el telón de fon- unas a otras, en lugar de seguir tranquilamente su propio camino.
226 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 227

El hombre del Subsuelo en la calle

radicalismo emanaba de «una abundancia de vida». Los que escarne-
cían a Chernichevski «sólo han conseguido mostrar la hondura de su
Las Memorias del subsuelo de Dostoievski, publicadas en 1864, están
cinismo», que «sirve a los intereses materiales del m o m e n t o , a me-
llenas de alusiones a Chernichevski y a ¿Qué hacerf La más famosa
n u d o en detrimento de sus semejantes». Dostoievski insistía en que
de estas alusiones es la imagen del Palacio de Cristal. £1 Palacio de
«esos proscritos al menos intentan hacer algo; indagan en busca de
Cristal de Londres, construido en H y d e Park para la exposición in-
una salida; se equivocan y con ello salvan a otros; pero ustedes»
ternacional de 1851 y reconstruido en Sydenham Hill en 1854, que
—amonestaba a sus lectores conservadores— «sólo pueden hacer
Chernichevski viera de lejos en una breve visita a Londres en 1859, 3 0
muecas en un melodramático gesto de despreocupación» .
aparece c o m o una visión mágica en la vida soñada de Vera Pavlovna,
la heroína de su novela. Para Chernichevski y su vanguardia de «gen- Regresaremos al Palacio de Cristal. Pero para ver este símbolo de
te nueva», el Palacio de Cristal es el símbolo de las nuevas formas de la modernidad en toda su plenitud y profundidad, antes quiero o b -
libertad y felicidad de las que los rusos podrían disfrutar si dieran el servarlo desde la perspectiva de o t r o escenario m o d e r n o arquetípico:
gran salto histórico a la modernidad. También para Dostoievski y su la calle de San Petersburgo. Desde la perspectiva de la Nevski Pros-
antihéroe el Palacio de Cristal representa la modernidad; pero aquí pekt, podremos ver el marco social y espiritual que comparten Cher-
simboliza t o d o lo que hay de siniestro y amenazador en la vida m o - nichevski y Dostoievski. Entre ellos hay, desde luego, profundos con-
derna, t o d o aquello contra lo cual el h o m b r e m o d e r n o debe estar en flictos morales y metafísicos. Pero si comparamos al H o m b r e del Sub-
guardia. Los comentaristas de Memorias del subsuelo y del tema del suelo de Dostoievski con el H o m b r e N u e v o de Chernichevski, tal
Palacio de Cristal tienden a apropiarse de la violenta invectiva del como se ven y se presentan en la Nevski Prospekt, encontraremos
H o m b r e del Subsuelo y, p o r lo menos en este caso, tomarla al pie profundas afinidades en cuanto al lugar de donde vienen y al lugar a
de la letra. Así se burlan de Chernichevski p o r su falta de profundi- donde quieren ir.
dad espiritual: qué estúpido y banal debía de ser este h o m b r e para La escena del enfrentamiento de Dostoievski, que apenas si es
pensar que la humanidad es racional, que las relaciones sociales son mencionada en los muchos comentarios sobre las Memorias del sub-
perfectibles; qué estupendo que el profundo Dostoievski lo pusiera suelo, aparece en el generalmente olvidado segundo libro. Sigue el pa-
2 9
en su lugar . Sin embargo, Dostoievski n o compartía esta condes- radigma clásico de San Petersburgo: oficial aristocrático contra em-
cendencia complaciente. D e hecho fue prácticamente la única figura pleado pobre. En lo que difiere radicalmente de Chernichevski es en
de la Rusia respetable que alzó la voz, tanto antes c o m o después del que el desafío a la autoridad del H o m b r e del Subsuelo exige varios
arresto de Chernichevski, en defensa de su inteligencia, su carácter e años de angustia extenuante, desarrollada en ocho páginas densas e
incluso su espiritualidad. A u n q u e creía que Chernichevski estaba intensas, antes de que finalmente se produzca. Lo que comparte con
equivocado, tanto política c o m o metafísicamente, podía ver c ó m o su Chernichevski y con las iniciativas radicales y democráticas de la dé-
cada de 1860, es que sí se produce: después de una agonía introspec-
2 9 tiva hamletiana, aparentemente interminable, el H o m b r e del Subsue-
Esta complacencia espiritual echa a perder algunos de los mejores análisis de las
Memorias, incluyendo a Joseph Frank, «Nihilism and Notes from underground», en lo realiza finalmente el acto, se enfrenta a su superior social y lucha
Sewanee Review, 1961, pp. 1-33; Robert Jackson, Dostoevsky's underground man in p o r sus derechos en la calle. Además lo hace en la Nevski Prospekt,
Russian literature, La Haya, Mouton, 1958; la introducción de Ralph Matlaw a su es- que durante una generación ha sido lo más parecido a un espacio ver-
pléndida edición y traducción de las Memorias, Dutton, 1960; Philip Rahv, «Dos- daderamente político en San Petersburgo, y que cada vez se le parece
toevsky's underground», en Modern occasions, invierno de 1972, pp. 1-13. Véase tam-
bién Grigory Pomerants, «Euclidean and non-Euclidean reasoning in the works of más en la década de 1860. U n a vez que hayamos analizado esta es-
Dostoevsky», en el periódico disidente soviético Kontinent, 3, 1978, pp. 141-182. Pero cena, será evidente lo m u c h o que Chernichevski contribuyó a desa-
los ciudadanos soviéticos tienen un motivo especial —y quizá una justificación espe-
cial— para atacar a Chernichevski, que fue alabado p o r Lenin como un bolchevique
3 0
avant la lettre y canonizado más tarde como mártir fundador de la Iglesia del sistema Citado en Lampen, Sons against fathers, pp. 132, 164-165. Véase también Diary
soviético. of writer, de Dostoievski, 1873, anotación 3, traducido al inglés por Boris Brasol, 1949;
Braziller, 1958, pp. 23-30.
228 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 229

tar la imaginación de Dostoievski, a hacer posible el enfrentamiento que frontal, un encuentro explosivo, aun si resulta la víctima de este
del H o m b r e del Subsuelo. Sin Chernichevski es difícil imaginar tal encuentro. Personajes anteriores de Dostoievski, c o m o Devushkin, o
escena, escena que de hecho es más realista y más revolucionaría que anti-héroes similares, como el O b l o m o v de Goncharov, se cubrirían
cualquier pasaje de ¿Qué hacer? con la manta y no abandonarían sus habitaciones jamás, temiendo,
La historia comienza en las tinieblas, m u y avanzada la noche, en precisamente, incidentes como ése. El H o m b r e del Subsuelo es m u -
«lugares completamente oscuros» lejos de la Nevski. N u e s t r o héroe cho más dinámico: lo vemos salir de su soledad y lanzarse a la ac-
explica que ésta fue una etapa de su vida en la que «tenía u n terrible ción, o al menos a un intento de acción; la perspectiva de que haya
3 2

miedo a ser visto, a ser reconocido. Ya tenía el subsuelo en mi jaleo lo emociona . Es en este p u n t o cuando aprende su primera lec-
3 1
alma» . Pero súbitamente sucede algo que lo domina y le libra de ción política: es imposible que un h o m b r e de la clase de los emplea-
su soledad. Al pasar junto a una taberna escucha y ve un altercado dos cause problemas a hombres de la clase de los oficiales, porque
en el interior. U n o s hombres se pelean y, en el calor de la pelea, u n o esta última clase —la nobleza y la clase alta que incluso después del
de ellos es lanzado p o r la ventana. Este suceso se apodera de la ima- 19 de febrero todavía gobierna Rusia— n o sabe siquiera que existe la
ginación del H o m b r e del Subsuelo y despierta su deseo de participar clase de él, la multitud de proletarios cultos y autodidactas de San Pe-
en la vida, aunque sea de manera dolorosa y degradante. Siente en- tersburgo. La traducción de Matlaw expresa m u y bien el aspecto p o -
vidia del h o m b r e que ha sido lanzado p o r la ventana: ¡quizá él con- lítico: «I was not even equal to being thrown out the window» [li-
siga ser lanzado también! Reconoce la perversión de su deseo, pero teralmente: «Ni siquiera era igual para (digno de) ser arrojado p o r la
le hace sentirse más vivo —esto es algo crucial para él: «más vivo»— ventana»]. N o podrá haber ninguna clase de encuentro, ni siquiera
de lo que puede recordar. Ahora, en vez de temer ser reconocido, es- violento, sin una mínima igualdad: los oficiales deberán reconocer
pera serlo desesperadamente, aun si el reconocimiento lleva a los in- que existen los empleados como seres humanos.
sultos y los huesos rotos. Entra en la sala de billar, busca al agresor En la siguiente frase de la historia, que abarca varios años, el
—es un oficial, p o r supuesto, que mide bastante más de u n metro H o m b r e del Subsuelo se devana los sesos en vano buscando la forma
ochenta— y se acerca a él con la esperanza de armar jaleo. Pero el de conseguir este reconocimiento. Sigue al oficial, llega a conocer su
oficial reacciona hacia él de una manera m u c h o más demoledora que nombre, su casa, sus costumbres —soborna a los porteros para o b -
el ataque físico: tener información— mientras permanece, o se mantiene, invisible. (El
oficial no advirtió su presencia cuando estaba a unos pasos, así que
Yo estaba de pie junto a la mesa de billar, cerrando el paso en mi ignorancia, ¿por qué habría de advertirla ahora?) Trama inagotables fantasías
y él quería pasar; me tomó por los hombres, y sin una palabra —sin una ad- acerca de su opresor e incluso, bajo la presión de esta obsesión, trans-
vertencia o explicación— me quitó de en medio y pasó como si no hubiese forma algunas de estas fantasías en cuentos, y a sí mismo en autor.
advertido mi presencia. Podría haber perdonado golpes, pero no podía per- (Pero nadie está interesado en las fantasías de un empleado acerca de
donar que me quitase de en medio, ignorándome tan absolutamente. un oficial, de m o d o que sigue siendo un autor inédito.) Decide de-
safiar a duelo al oficial, y llega incluso a escribir una carta provoca-
Desde la altura imponente del oficial, el canijo empleado ni siquiera tiva; pero luego se asegura que un oficial nunca pelearía con un civil
existe, o n o existe más que una mesa o una silla. «Parecía que ni si- de clase baja (si lo hiciera podría ser expulsado del cuerpo de oficia-
quiera era digno de ser arrojado p o r la ventana». Demasiado anona-
d a d o y humillado para protestar, regresa a las calles anónimas.
L o primero que distingue al H o m b r e del Subsuelo c o m o un 3 2
Vale la pena señalar que dos de los más destacados «hombres de los sesenta»
«hombre nuevo», u n «hombre de los sesenta» es el deseo de un cho- raznocbintsi, Nikolai Dobroliubov y Dmitri Pisarev, tenían a Dostoievski en alta es-
tima y veían su obra como parte de la lucha que estaba librando el pueblo ruso por
sus derechos y su dignidad humana; para ellos la amargura y el rencor eran una fase
31 necesaria de la emancipación personal. Seduro, Dostoevsky in Russian literary criti-
Notes from underground, libro II, capítulo I; traducido al inglés por Ralph Mat-
cism, pp. 15-27.
law, Dutton, 1960, pp. 42-49.
230 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 231

les) y la nota n o es echada al correo. Esto es también, concluye, p o r -

damas. En esos momentos sentía una punzada convulsiva en el corazón y un
que, bajo el mensaje de rabia y rencor, se traduce un subtexto que
calor que me recorrían toda la espalda con sólo pensar en la mezquindad de
rezuma un deseo abyecto de ganar la estima de su enemigo. E n su mi traje, en la vulgaridad y mezquindad de mi pequeña figura deslizándose.
fantasía, se permite aproximarse a su torturador: Este era un martirio habitual, una humillación mental continua e intolerable
que se convertía en la incesante y directa sensación de ser, a los ojos de todo
La carta estaba redactada de tal manera que si el oficial hubiese tenido la me- el mundo, una mosca, una mosca desagradable y repelente: más inteligente,
nor idea de lo «sublime y hermoso», seguramente se habría apresurado a dar- más culta y más noble que cualquiera de ellos, desde luego, pero una mosca
me un abrazo y ofrecerme su amistad. ¡Y qué agradable habría sido! ¡Qué que constantemente dejaba paso a todo el mundo. ¿Por qué me inñigía este
bien nos habríamos entendido! El me habría protegido con su rango supe- tormento, por qué iba a la Nevski? No lo sé; simplemente me sentía arras-
rior, en tanto que yo habría podido ensanchar sus conocimientos, con mi cul- trado allí en toda ocasión.
tura, y bueno, con mis ideas, y todo tipo de cosas podrían haber ocurrido.
C u a n d o el H o m b r e del Subsuelo encuentra a su antiguo ofensor, el
Dostoievski desarrolla la ambivalencia plebeya m u y brillantemente. oficial del metro noventa, entre la multitud, su humillación social y
Cualquier plebeyo experimentará un sentimiento de reconocimiento, política adquiere una fuerza más personal:
y de vergüenza, al ver la necesidad y el a m o r abyecto que tan a m e -
n u d o se esconden tras nuestro farisaico orgullo y odio de clase. Esta ...a las personas como yo, o incluso más pulcras que yo, simplemente las pi-
ambivalencia se expresará políticamente una generación más tarde, en soteaba; iba directamente hacia ellas, como si no fueran nada más que un es-
3 3
las cartas de la primera generación de terroristas rusos al zar . El pacio vacío ante él y nunca, bajo ninguna circunstancia, se echaba a un lado.
extraño salto del amor al odio del H o m b r e del Subsuelo está a años Me recreaba en mi resentimiento observándolo, y resentidamente le dejaba
luz de la serena (o necia) confianza en sí mismo de Lopujov. Sin em- el paso cada vez.
bargo, Dostoievski satisface la demanda de realismo ruso de Cherni-
chevski m u c h o mejor de lo que podía satisfacerla él m i s m o : nos mues- U n a anguila que se desliza, una mosca, un espacio vacío; aquí, como
tra la profundidad y volubilidad reales de la vida interior del h o m b r e siempre en Dostoievski, las variedades y los matices de la humilla-
nuevo. ción cortan la respiración. Pero aquí, Dostoievski es particularmente
La Nevski Prospekt desempeña un papel complejo en la vida in- categórico al mostrar c ó m o las gradaciones de la degradación n o p r o -
terior del H o m b r e del Subsuelo. L o saca de su aislamiento, lo arras- vienen de la anormaldiad de su héroe, sino de la estructura y el fun-
tra hacia el sol y la multitud. Pero la vida a la luz evoca nuevas in- cionamiento normales de la vida en San Petersburgo. La Nevski Pros-
tensidades de sufrimiento, que Dostoievski analiza con su virtuosis- pekt es un espacio público m o d e r n o que ofrece una seductora p r o -
m o habitual: mesa de libertad; y, sin embargo, para el pobre empleado de la calle,
las configuraciones de casta de la Rusia feudal son más rígidas y más
A veces, en días festivos, me paseaba por la acera soleada de la Nevski entre humillantes que nunca.
las tres y las cuatro de la tarde. Bueno, más que pasearme experimentaba in- El contraste entre lo que promete la calle y lo que da realmente
numerables tormentos, humillaciones y resentimientos; pero sin duda eso era impulsa al H o m b r e del Subsuelo n o sólo a un frenesí de cólera im-
exactamente lo que yo quería. Me deslizaba como una anguila entre los vian- potente, sino también a rapsodias de anhelos utópicos:
dantes de la forma más indecorosa, haciéndome continuamente a un lado
para dejar paso a los generales, a los oficiales y húsares de la guardia, o a las
Me atormentaba que ni siquiera en la calle pudiera estar en un pie de igual-
3 3 dad con él. «¿Por qué has de ser invariablemente el primero en apartarte?»,
Véase la «Carta del Comité Ejecutivo a Alejandro III», publicada el 10 de mar-
zo de 1881 por los dirigentes de Narodnia Volia (La Voluntad del Pueblo), grupo que me preguntaba continuamente con furor histérico, despertándome a las tres
había asesinado a Alejandro II el 1 de marzo. Venturi, Roots of revolution. Véase tam- de la mañana. «¿Por qué precisamente tú y no él? Después de todo, no hay
bién la petición de 1905 del padre Gapon, citada y analizada en la sección III de este un reglamento al respecto; después de todo, no hay una ley escrita [...] Que
capítulo. la cesión del paso sea equitativa, como lo es habitualmente cuando se en-
232 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 233

cuentran personas refinadas: yo me aparto un poco y tú te apartas un poco; aun cuando fuera a chocar con él? ¿Cómo acabaría esto?» Poco a poco, esta
ése es el respeto mutuo». Pero esto no ocurrió jamás y siempre me aparté idea audaz se apoderó de mí con tal fuerza que ya no me dejaba en paz. Con-
yo, mientras él ni siquiera advertía que me había echado a un lado para de- tinuamente soñaba con ella.
jarlo pasar.

« Q u e la cesión del paso sea cuantitativa»: «personas refinadas»; «res- Ahora las calles adquieren una nueva perspectiva: «Iba deliberada-
peto m u t u o » : incluso cuando el H o m b r e del Subsuelo invoca estos mente a la Nevski con más frecuencia para imaginar con mayor ni-
ideales espléndidos, sabe c ó m o suenan a vacío en el m u n d o ruso real. tidez cómo lo haría cuando lo hiciera». Ahora que se ve como un su-
Son al menos tan utópicos c o m o cualquier idea de Chernichevski. jeto activo, la Nevski se convierte en un medio para una serie de nue-
«¿Por qué has de ser invariablemente el primero en apartarte ?» A u n vos significados, el teatro de operaciones del y o .
cuando pregunta, conoce la respuesta: p o r q u e viven en lo que toda- El H o m b r e del Subsuelo comienza a planear su acción. Su p r o -
vía es una sociedad de castas, y atropeliar a los demás es un perenne yecto se modifica gradualmente:
privilegio de casta. «Después de t o d o , n o hay un reglamento al res-
pecto... n o hay una ley escrita.» En realidad, sólo m u y recientemente «Por supuesto, no chocaré realmente con él», pense en mi alegría. «Simple-
—desde el 19 de febrero— «no hay una ley escrita» que certifique mente no me haré a un lado, y chocaré con él, no muy violentamente, sim-
que la casta de los oficiales es la propietaria de los cuerpos y almas plemente rozándonos por el hombro: justo lo que permite la decencia. Cho-
de los cuerpos rusos. El H o m b r e del Subsuelo está descubriendo p o r caré con él en la misma medida en que él chocará conmigo».
sí mismo lo que el manifiesto «A la generación más joven», repartido
a lo largo de la Nevski p o r el jinete misterioso, estaba tratando de Esta n o es una retirada o una evasión: la reivindicación de igualdad
decirle: se ha derogado la ley de la servidumbre, pero hasta en la en la calle es tan radical como lo sería una reivindicación de primacía
Nevski todavía domina la realidad de las castas. —desde el p u n t o de vista del oficial, probablemente es todavía más
P e r o aun cuando la Nevski inflija heridas al empleado p o b r e , ofre- radical— y le causará los mismos problemas. Pero también es más rea-
ce el medio para que sus heridas cicatricen; aún cuando lo deshuma- lista: después de t o d o , el oficial lo dobla en tamaño; y el H o m b r e
nice — l o reduzca a una anguila, una mosca, un espacio vacío— le da del Subsuelo toma las fuerzas materiales m u c h o más en serio que los
los recursos para transformarse en h o m b r e , un h o m b r e m o d e r n o con héroes materialistas de ¿Qué hacerf Se preocupa p o r su aspecto y su
libertad, dignidad, iguales derechos. Mientr'as.el H o m b r e del Subsue- prestancia; p o r su atuendo —pide dinero prestado para comprar un
lo observa a su agresor en acción en la calle, advierte algo a s o m b r o - abrigo de apariencia más respetable—, aunque su ropa n o debe ser
s o : aun cuando el oficial atropella a las personas de rango inferior, demasiado respetable o desaparecería el motivo del enfremamiento;
«también él cedía el paso a los generales y personas de alto rango, p o r c ó m o intentará defenderse, tanto física c o m o verbalmente, n o
también él se movía entre ellas c o m o una anguila». Es un descubri- sólo del oficial, sino — y esto tiene p o r lo menos la misma impor-
miento notable, y revolucionario. «También él cedía el paso.» Luego tancia— de la multitud. Su acto de afirmación n o será sólo una rei-
el oficial n o es el ser semidemoníaco, semidivino que obsesiona al em- vindicación personal contra un oficial determinado, sino un testamen-
pleado, sino un ser h u m a n o limitado y vulnerable c o m o él mismo, to político dirigido a la totalidad de la sociedad rusa. U n microcos-
igualmente sujeto a las presiones de casta y a las normas sociales. Si mos de esa sociedad estará circulando p o r la Nevski; n o solamente
el oficial también puede ser reducido a la categoría de anguila, en- quiere parar los pies al oficial, sino a la sociedad, hasta que reconoz-
tonces puede que el abismo entre ellos n o sea, después de t o d o , tan can lo que él ha llegado a entender c o m o su dignidad humana.
grande; y en ese m o m e n t o — p o r primera vez— el H o m b r e del Sub- Luego de muchos ensayos, llega el gran día. T o d o está prepara-
suelo piensa lo impensable: do. Lenta, deliberadamente, c o m o Lopujov o Matt Dillon, el H o m -
bre del Subsuelo se aproxima a la Nevski. Pero p o r alguna razón las
¡Y entonces se me ocurrió la idea más sorprendente! «¿Qué pasaría», pensé, cosas n o salen bien. Primero n o puede encontrar a su h o m b r e ; el ofi-
«si lo encuentro y no me aparto? ¿Qué pasaría si no me aparto a propósito, cial n o está en la calle. Luego lo espía, pero el h o m b r e desaparece
234 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 235

como un espejismo en el m o m e n t o en que nuestro héroe se le apro-

mar una nueva presencia y fuerza en la calle. N o importa que la n o -
xima. Finalmente tiene a su blanco en el p u n t o de mira, pero pierde
bleza y la clase alta todavía n o lo adviertan; p r o n t o se verán obliga-
el valor y se echa atrás en el último instante. U n a vez que está a me-
das a advertirlo. N o importa, tampoco, que el p o b r e empleado se
dio paso del oficial, retrocede atemorizado, pero tropieza y cae di-
sienta culpable y se odie p o r la mañana, c o m o dice sentirse el H o m -
rectamente a los pies del oficial. L o único que impide que el H o m -
bre del Subsuelo; o que nunca vuelva a hacer algo parecido, como
bre del Subsuelo muera de humillación es que el oficial todavía n o
afirma; o que se diga a sí mismo (y nos diga a nosotros) incesante-
ha advertido nada. Dostoievski, en su mejor estilo de h u m o r negro,
mente que su inteligencia y su sensibilidad lo reducen a la categoría
describe con detalle la agonía de su héroe hasta que finalmente, cuan-
de ratón: n o es así, y él lo sabe. H a realizado una acción decisiva para
do casi ha perdido la esperanza, aparece súbitamente el oficial entre
cambiar su vida, y ninguna autonegación, ninguna negativa a seguir
la multitud y :
adelante podría devolverlo a la situación anterior. Se ha convertido
en un H o m b r e N u e v o , le guste o n o .
De pronto, a tres pasos de mi enemigo, me decidí inesperadamente: ¡cerré Esta escena, que representa con tanta fuerza la lucha p o r los de-
los ojos y nos precipitamos, hombro con hombro, el uno contra el otro! ¡No
rechos humanos —igualdad, dignidad, reconocimiento— muestra p o r
me moví ni un centímetro, y lo pasé en un perfecto pie de igualdad!... Desde
qué Dostoievski nunca podría convertirse en un escritor reacciona-
luego, llevé la peor parte —él era más fuerte—, pero ésa no era la cuestión.
La cuestión era que había alcanzado mi objetivo, manteniendo en alto mi dig- rio, p o r m u c h o que lo intentase a veces, y p o r qué multitudes de es-
nidad. N o había cedido un paso, y me había puesto públicamente en pie de tudiantes radicales lloraron sobre su ataúd cuando murió. Muestra
igualdad con él. también el nacimiento de una nueva era en la vida de San Petersbur-
go. San Petersburgo, declara el H o m b r e del Subsuelo, «es la ciudad
más abstracta e intencional del m u n d o » . La intención fundamental
Realmente lo había hecho: había arriesgado cuerpo y alma, se había
que se ocultaba detrás de ella era impulsar a Rusia, tanto material
enfrentado con la casta dominante, había insistido en la igualdad de
como simbólicamente, al centro del m u n d o m o d e r n o . Pero un siglo
sus derechos, y además —«me había puesto públicamente en pie de
después de la muerte de Pedro, sus intenciones lamentablemente n o
igualdad social con él»— lo había proclamado al m u n d o entero. «Es-
se han cumplido. Su ciudad ha creado un gran cuerpo de «hombres
taba encantado» dice este h o m b r e que normalmente es tan amargo y
de orígenes y clases diversos», llenos de deseos e ideas modernos, y
cínico en lo que se refiere a cualquier clase de placer; ahora su placer
una calle magnífica que encarnaba las imágenes más brillantes y los
es verdadero y podemos compartirlo. «Había triunfado, y canté arias
ritmos más dinámicos de la vida moderna. Pero la vida política y so-
italianas». Aquí, como en muchas grandes óperas italianas — q u e
cial de la ciudad, a mediados del siglo XIX, sigue bajo el control de
coinciden, recordemos, con las luchas italianas p o r la autodetermina-
ción— el triunfo es tanto político c o m o personal. Al luchar p o r su una autocracia de casta, que todavía tiene suficiente peso muerto
dignidad y su libertad a plena luz del día, y luchar n o sólo contra el como para expulsar de la calle a los hombres modernos y conducir-
oficial, sino contra su inseguridad y odio a sí mismo, el H o m b r e del los al subsuelo. En la década de 1860, n o obstante, vemos cómo es-
Subsuelo ha triunfado. tos hombres y mujeres comienzan a emerger y a salir a la luz —ésta
es la novedad de la «gente nueva»— y a iluminar las calles de la ciu-
Desde luego, puesto que se trata de Dostoievski, quedan infinitas
dad con su propia luz interior, fantástica pero brillante. Memorias del
dudas. ¿Tal vez el oficial n o advirtiera que estaba siendo desafiado?
«Ni siquiera miró en t o r n o suyo, y simuló n o advertir nada; pero Subsuelo representa un gran salto adelante en la modernización espi-
sólo estaba simulando, estoy convencido de ello. ¡Estoy convencido ritual: en el m o m e n t o en que los ciudadanos de «la ciudad más abs-
de ello hasta hoy!». La repetición sugiere que nuestro héroe proba- tracta e intencional del mundo» aprenden a afirmar sus propias abs-
blemente n o está tan convencido c o m o le gustaría. Sin embargo, como tracciones e intenciones, la luz espiritual de las calles de San Peters-
dice, «esa n o era la cuestión». La cuestión es que las clases inferiores burgo empieza a brillar con una nueva intensidad.
están aprendiendo a pensar y a caminar de una nueva manera, a afir-
236 Marshall Berman 237
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo

San Petersburgo contra París: dos formas de modernismo en la calle

en el universo, pero como h o m b r e y ciudadano, en las calles de París
se siente en casa.
Quisiera volver atrás, en este p u n t o , para comparar el modernismo
3 4
La Nevski Prospekt, de San Petersburgo, recuerda espacialmente
de Dostoievski con el de Baudelaire . A m b o s escritores dan mues-
un bulevar de París. D e hecho, puede que sea más espléndida que un
tras de originalidad al crear lo que he llamado escenas modernas pri-
bulevar de París. Pero económica, política, espiritualmente, está a
marias: encuentros cotidianos en las calles de la ciudad, elevados a la
años luz de aquél. Incluso en la década de 1860, después de la eman-
primera intensidad (como decía Eliot en su ensayo sobre Baudelai-
cipación de los siervos, el Estado está más preocupado p o r contener
re), al p u n t o en que expresan posibilidades y escollos, estímulos y ato- 3 5
a su pueblo que p o r hacerlo avanzar . En cuanto a la clase acomo-
lladeros fundamentales en la vida moderna. En ambos escritores, tam-
dada, está ansiosa de disfrutar del cuerno de la abundancia de los bie-
bién, el sentido de la urgencia política se convierte en una fuente fun-
nes de consumo occidentales, pero sin trabajar por conseguir el des-
damental de energía, y el encuentro personal en la calle surge como
arrollo occidental de las fuerzas productivas que han hecho posible
un acontecimiento político; la ciudad moderna actúa como un medio
la economía de consumo moderna. Así, la Nevski es una especie de
en el que la vida personal y la vida política confluyen y se convierten
en una sola. Pero hay también diferencias básicas en las visiones de decorado que deslumhra a la población con brillantes productos, casi
la vida moderna de Baudelaire y Dostoievski. U n a fuente vital de sus todos importados de Occidente, pero que esconde una peligrosa fal-
diferencias es la forma y la extensión de la modernización en las dos ta de profundidad detrás de la brillante fachada *. La nobleza y la cla-
ciudades de las que proceden estos escritores. se alta todavía desempeñan los papeles principales en la capital im-
perial, pero desde el 19 de febrero son cada vez más conscientes de
Los bulevares del París de Haussmann, que exploramos en el ca-
que la gente de la calle ya n o es de su propiedad y no puede ser traí-
pítulo 3, son los instrumentos de una burguesía dinámica y un Es-
da y llevada como si fuera la tramoya. Es una amarga realidad, y el
tado activo, decididos a modernizar rápidamente, a desarrollar las
desencanto se vuelca sobre la propia capital: «"¿Progreso? ¡Progreso
fuerzas productivas y las relaciones sociales, a acelerar la circulación
sería que San Petersburgo ardiera p o r los cuatro costados!**, dijo el
de mercancías, dinero y seres humanos en la sociedad francesa y en
irritable general», en Humo de Turgueniev (1866). Ello hace que esta
el m u n d o . J u n t o con este impulso hacia la modernización económi-
casta esté todavía más decidida a arrollar a la masa de extras que sur-
ca, el París de Baudelaire ha sido, desde el asalto a la Bastilla, el es-
gen en torno a ella en las avenidas de San Petersburgo; pero sabe, des-
cenario de las formas de política moderna más explosivas. Baudelaire
pués del 19 de febrero, que su desdén arrogante tiene algo de núme-
forma parte, y se enorgullece de formar parte, de una masiva pobla-
ro teatral.
ción urbana que sabe c ó m o organizarse y movilizarse para luchar p o r
En cuanto a los extras, los «hombres de orígenes y clases diver-
sus derechos. A u n cuando esté solo en medio de esta muchedumbre,
se alimenta de sus tradiciones activas, tanto míticas c o m o reales, y de sos», aunque constituyen la gran mayoría de la población urbana, has-
sus posibilidades eruptivas. Estas multitudes anónimas pueden en 3 5

cualquier m o m e n t o transformarse en amigos y enemigos; el poten- Gerschenkron, en Economic backwardness in historical perspective, pp. 119-125,
explica cómo las reformas de 1861, al atar a los campesinos a la tierra y someterlos a
cial de fraternidad — e , ipso facto, de enemistad— flota sobre las ca- nuevas obligaciones hacia las comunas de sus aldeas, retrasaron intencionadamente el
lles de París y sus bulevares, c o m o un gas en el aire, Baudelaire, que desarrollo de una mano de obra libre y móvil, impidiendo de este modo el crecimien-
vive en medio de la ciudad más revolucionaria del m u n d o , ni p o r un to económico, en lugar de facilitarlo. Este tema es desarrollado con más detalle por
instante duda de sus derechos humanos. Puede sentirse un extraño Gerschenkron en su capítulo de la Cambridge economic history, citado en la nota 8,
supra. Véase también el capítulo de Portal en el mismo volumen, pp. 810-823.
* Por ejemplo, el nuevo y aerodinámico expreso Moscú-San Petersburgo, que tuvo
3 4
Se pueden encontrar comparaciones de Dostoievski con Baudelaire, que también su punto de partida y llegada al final de la Nevski a partir de 1851, servía como sím-
hacen hincapié en el tema urbano, pero desde perspectivas muy diferentes a la mía (y bolo vivo de una modernidad dinámica. Y sin embargo, si tomamos el año 1864, fecha
entre sí), en Fanger, Dostoevsky and romantic realism, pp. 253-258, y Alex de Jonge, de Memorias del subsuelo, sabremos que sólo había 5 800 Km de línea férrea en todo
Dostoevsky and the age of intensity, St. Marón's Press, 1975, pp. 33-65,84-85,129-130. el inmenso Imperio ruso, en comparación con los casi 21 000 de Alemania y los 21 600
de Francia. European historical statistics, 1750-1870, pp. 581-584.
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San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 239

ta la década de 1860, siguen estando atomizados, siendo pasivos, sin-

El contraste entre Baudelaire y Dostoievski, y entre París y San
tiéndose incómodos en la calle, aferrándose desesperadamente a sus
Petersburgo, a mediados del siglo XIX, debería ayudarnos a ver una
abrigos. Pero, ¿cómo podrían presumir y d ó n d e podrían comenzar?
polaridad mayor en la historia mundial del modernismo. En un polo
A diferencia de las clases bajas de Occidente —incluyendo a los men-
podemos ver el modernismo de las naciones avanzadas, que se edifi-
digos y las familias andrajosas de Baudelaire— n o conocen una tra-
ca directamente con los materiales de la modernización política y eco-
dición de fraternité y de acción colectiva en la que apoyarse. E n este
nómica y saca su visión y su energía de una realidad modernizada
contexto, los raznochintsi de San Petersburgo se ven obligados a in-
—las fábricas y los ferrocarriles de Marx, los bulevares de Baudelai-
ventar su propia cultura política. Y deben inventarla ex nihilo, «en el
re— aun cuando recuse esa realidad de manera radical. En el polo
subsuelo», p o r q u e en la Rusia de la década de 1860 el pensamiento
opuesto, encontramos un modernismo que nace del retraso y el sub-
y la acción políticos modernos todavía n o están abiertamente permi-
desarrollo. Este modernismo apareció primero en Rusia, y del modo
tidos. Tienen p o r delante grandes cambios — t a n t o autotransforma-
más espectacular en San Petersburgo, en el siglo XIX; en nuestros días,
ciones c o m o transformaciones sociales— antes de que puedan llegar
con la difusión de la modernización —pero generalmente, como en
a sentirse en casa en la ciudad que aman, y hacerla suya.
la vieja Rusia, una modernización truncada y sesgada— se ha exten-
U n o de los pasos decisivos de esta transformación es el desarro-
dido por el Tercer Mundo. El modernismo del subdesarrollo se ve
llo de una forma expresiva característica de San Petersburgo, forma
obligado a basarse en fantasías y sueños de modernidad, a nutrirse
que es a la vez artística y política: la manifestación individual en la
de la intimidad con espejismos y fantasmas y de la lucha contra ellos.
calle. Vimos c ó m o esta forma debutaba de forma dramática en el cli-
Para ser fiel a la vida de la que procede, se ve obligado a ser estri-
max de «El jinete de bronce»: «¡Conmigo ajustarás cuentas!»; pero
dente, basto y rudimentario. Se revuelve contra sí mismo y se tortu-
n o se puede esperar que dure en el San Petersburgo de Nicolás I: «Y
ra por su incapacidad de hacer historia sin ayuda, o si no, se lanza a
escapó precipitadamente». Sin embargo, dos generaciones más tarde,
intentos extravagantes de cargar con todo el peso de la historia. Se
en la Nevski Prospekt, en medio de la modernización abortada pero
fustiga con un frenético autodesprecio y sólo se mantiene gracias a
real de la década de 1860, queda claro que esta forma ha llegado para
sus enormes reservas de ironía. Pero la realidad grotesca de donde
quedarse. Resulta perfectamente adecuada para una sociedad urbana
emana este modernismo, y las presiones insoportables bajo las cuales
que estimula los modelos modernos de consumo hasta cuando repri-
vive y se mueve —presiones que son tanto políticas y sociales como
me los m o d o s modernos de producción y acción, que nutre las sen-
espirituales— le infunden una incandescencia desesperada que el mo-
sibilidades individuales sin reconocer los derechos individuales, que
llena a su población de la necesidad y el deseo de comunicarse mien-
tras restringe la comunicación a las celebraciones oficiales o al r o - critos de Dostoievski sobre San Petersburgo, y es particularmente notable en Crimen
mance escapista. E n una sociedad semejante, la vida en la calle ad- y castigo. Raskolnikov y los que sufren como él están demasiado destrozados interior-
quiere un peso particular, pues la calle es el único medio en que se mente como para exponerse a la circulación social de la Nevski Prospekt como hace
puede producir la comunicación libre. Dostoievski evoca brillante- el Hombre del Subsuelo o, como éste, para comenzar siquiera a afirmar sus derechos
de manera políticamente coherente. (Efectivamente, éste es uno de los problemas de
mente la estructura y la dinámica de la manifestación individual, re- Raskolnikov: entre ser un insecto y ser Napoleón, no puede concebir nada.) Sin em-
velando las necesidades y contradicciones desesperadas de las que bargo, en momentos cruciales de sus vidas, se lanzan a las calles y se enfrentan con
nace esta forma. El enfrentamiento entre un «hombre nuevo», un los extraños que encuentran, para demostrar dónde están y quiénes son. Así, casi al
h o m b r e que acaba de salir del subsuelo, y una antigua clase d o m i - final del libro, Svidrigailov se para frente a una atalaya suburbana desde donde se ve
el panorama de toda la ciudad. Se presenta al soldado judío que está de guardia en la
nante, en medio de una perspectiva urbana espectacular, es un legado torre, anuncia que se va a ir a América, y le dispara un balazo en la cabeza. Simultá-
vital de Dostoievski y San Petersburgo al arte m o d e r n o y a la polí- neamente, en el momento culminante del libro, Raskolnikov entra en la plaza del Mer-
tica moderna de t o d o el m u n d o *. cado de Heno, en mitad de un abarrotado barrio bajo del centro de la ciudad, se arro-
ja al suelo y besa el pavimento, antes de dirigirse a la comisaría de policía del barrio
(abierta recientemente, como producto de las reformas legales de mediados de la dé-
* La manifestación callejera individual desempeña un papel crucial en todos los es-
cada de 1860) para confesar y entregarse.
240 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 241

dernismo occidental, m u c h o más a sus anchas en su m u n d o , rara- década de 1870, grupos de intelectuales y obreros se han reunido in-
mente puede esperar alcanzar. termitentemente para hablar —literalmente en el subsuelo, en sóta-
nos retirados de Viborg— pero nunca han aparecido juntos en pú-
blico. Cuando lo hacen ahora, en la plaza de Kazan, no saben qué
La perspectiva política hacer exactamente. Son una muchedumbre mucho menor de lo que
esperaban los organizadores, y sólo ocupan una pequeña parte del
Gogol, en su «Nevski Prospekt», hablaba del artista de San Peters- amplio espacio de la columnata. Tienen miedo, y están a punto de
burgo c o m o el rostro que la ciudad ve en sus sueños. ¿Qué hacer?, disolverse, cuando un joven intelectual llamado Georgi Plejánov de-
y Memorias del subsuelo muestran a San Petersburgo en la década de cide aprovechar la oportunidad: sale de en medio de la multitud, hace
1860 soñando con encuentros radicales en sus amplias calles. U n a dé- un discurso breve y ardiente que concluye con un «¡Viva la revolu-
cada más tarde, estos sueños comenzarán a materializarse. E n la ma- ción social!» y despliega una bandera roja con las palabras Zemlya i
ñana del 4 de diciembre de 1876, varios cientos de los variopintos Volya, «Tierra y Libertad». Entonces —todo dura escasamente un
transeúntes de la Nevski se fundirán súbitamente en una m u c h e d u m - par de minutos— carga la policía, con ayuda de una turba reclutada
bre y convergerán colectivamente en la magnífica columnata barroca a última hora en la Nevski. Han sido cogidos por sorpresa y respon-
frente a la catedral de Kazan . Casi la mitad de la muchedumbre
3 6 den con una brutalidad histérica; maltratan a cuantos caen en sus ma-
está compuesta p o r estudiantes, empleados, desempleados e intelec- nos, incluyendo muchas personas que nada tienen que ver con la ma-
tuales flotantes, decendientes directos de los héroes raznochintsi de nifestación. Docenas de personas son arrestadas al azar, aunque en
Chernichevski y Dostoievski; antes en el «subsuelo», se han ido ha- medio del caos y la confusión, los principales organizadores logran
ciendo cada vez más visibles duante la última década. La otra mitad escapar. Muchos de los arrestados son torturados y unos cuantos lle-
de la m u c h e d u m b r e son personas para quienes la palabra «subsuelo» gan a enloquecer a causa de ello; otros serán deportados a Siberia
resulta m u c h o más adecuada: trabajadores industriales de los barrios para no regresar jamás. Sin embargo, en la noche del 4 de diciembre
fabriles que recientemente han llegado a formar un cinturón en tor- y a la mañana siguiente, en las buhardillas de los estudiantes y en las
n o a la ciudad, desde Viborg, en la orilla norte del Neva, hasta los chabolas de los obreros —y en las celdas de la ciudadela de Pedro y
distritos de Narva y Alexander Nevski, al sur de la ciudad. Estos Pablo— el aire está impregnado de un nuevo espíritu jubiloso y lle-
obreros se muestran un tanto vacilantes al cruzar el Neva o el canal no de promesas.
Fontanka, ya que se sienten forasteros en la Nevski y el centro de la ¿Por qué tanta conmoción? Muchos comentaristas liberales y al-
ciudad y son prácticamente invisibles en la parte respetable de San Pe- gunos radicales ven esta manifestación como una catástrofe: un pe-
tersburgo, aunque pasarán a tener un papel cada vez más importante queño grupo perdido en un gran espacio; sin apenas tiempo para pro-
en la economía de la ciudad (y del Estado) *. Desde comienzos de la clamar el mensaje revolucionario; grandes sufrimientos a manos de
la policía y de la turba. Jazov, uno de los participantes, escribe un
3 6
Esta historia es narrada en Venturi, Roots of revolution, pp. 544-546, 585-586, folleto en enero de 1877, justo antes de ser arrestado (morirá en Si-
805. beria en 1881), que trata de explicar lo ocurrido. Durante los últimos
* La mayor concentración de capital y trabajo en San Petersburgo se produjo en
la metalurgia y el textil. Se construyeron enormes fábricas ultramodernas, cuyo capital
era casi enteramente extranjero, pero con garantías y subvenciones complejas del Es- Véase Zelnik, p. 239, acerca del profundo aislamiento de los obreros industriales, en
tado, para construir locomotoras y material rodante, telares, piezas para barcos de va- su mayoría recién llegados del campo, que «se instalaban en las áreas industriales li-
por, armamento moderno y maquinaria agrícola. La más destacada era la gigantesca mítrofes de la ciudad, donde vivían sin sus familias. Su incorporación a la ciudad era
Siderúrgica Putilov, cuyos 7 000 obreros desempeñarían un papel fundamental en las sólo nominal; para todos los fines prácticos, pertenecían a los suburbios industriales
revoluciones de 1905 y 1917. El desarrollo industrial de San Petersburgo es analizado que se extendían más allá de los límites de la ciudad, y no a una comunidad urbana».
incisivamente en Reginald Zelnik, Labor and society in Tsarist Russia: the factory wor- Hasta la primera huelga industrial en San Petersburgo, en la hilandería de algodón de
kers of St. Petersburg, 18SS-1870, Stanford, 1971; véase también Roger Portal «The in- Nevski, en 1870, que acabó en un juicio público masivo y una gran cobertura perio-
dustríalization of Rusia», en Cambridge economic history of Europe, VI, pp. 831-834. dística, no comenzarían a derrumbarse los muros entre los obreros y la ciudad.
242 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 243

veinte años, dice Jazov, desde la muerte de Nicolás, los liberales ru- montos. En la última generación, sin embargo, los historiadores han
sos han estado pidiendo la libertad de expresión y reunión; sin em- llegado a comprender la historia de las revoluciones, partiendo de la
bargo, nunca han sido capaces de reunirse y expresarse. «Los liberales Revolución francesa de 1789, desde abajo, como historia de las ma-
rusos eran muy instruidos. Sabían que la libertad había sido conquis- sas revolucionarias: grupos de personas comunes y anónimas, de per-
tada [el subrayado es de Jazov] en Occidente. Pero evidentemente sonas llenas de debilidades y vulnerabilidades, desgarradas p o r el mie-
no se debía tratar de aplicar esto a Rusia.» Era precisamente este ideal d o , la inseguridad y la ambivalencia, pero dispuestas en los m o m e n -
liberal lo que obreros e intelectuales intentaban realizar en la plaza tos cruciales a salir a la calle y arriesgar su vida luchando p o r sus de-
de Kazan. Una dudosa forma de conquista, podrían decir los críti- 3 8
rechos . C u a n t o más nos acostumbremos a mirar los movimientos
cos, quijotesca en el mejor de los casos. Tal vez sí, admite Jazov; revolucionarios desde abajo, más claramente veremos a Chernichevs-
pero en las condiciones rusas, la única alternativa a expresarse o ac- ki y Dostoievski c o m o parte del mismo movimiento cultural y polí-
tuar de forma quijotesca es no expresarse o actuar en forma alguna. tico: el movimiento de los plebeyos de San Petersburgo empeñados,
«Rusia es conducida por el camino de la libertad política por los so- de manera cada vez más activa y radical, en hacer suya la ciudad de
ñadores que organizan manifestaciones ridiculas e infantiles, y no por Pedro. Nietzsche podría haber estado pensando en San Petersburgo
los liberales; por los hombres que se atreven a quebrantar la ley, que al imaginar «una historia del eclipse m o d e r n o : los nómadas estatales
son golpeados, sentenciados y ultrajados.» En realidad, argumenta Ja- (funcionarios, etc.) sin hogar». El movimiento cuyas huellas he se-
zov, esta «manifestación ridicula e infantil», significa una nueva se- guido aspira a un amanecer radicalmente m o d e r n o después del eclip-
riedad y madurez colectiva. La acción y el sufrimiento de la plaza de se: una gran aurora en la que estos modernos nómadas se harán un
Kazan han producido, por primera vez en la historia de Rusia, «una hogar en la ciudad que ha hecho de ellos lo que son.
37
unión entre la intelligentsia y el pueblo» . He mostrado cómo, des-
de «El jinete de bronce», los héroes solitarios de la literatura de San
Petersburgo han realizado estos desesperados gestos y acciones por
Epílogo: el Palacio de Cristal, hecho y símbolo
su cuenta. Ahora, por fin, los sueños del arte de la ciudad se están
apoderando de su vida de vigilia. En San Petersburgo se está abrien-
Todas las formas del arte y el pensamiento modernistas tienen un ca-
do una nueva perspectiva política.
rácter dual: son a la vez expresiones del proceso de modernización
En las historias del desarrollo revolucionario de Rusia son muy y protestas contra él. En los países relativamente avanzados, donde
difíciles de encontrar manifestaciones como la de plaza de Kazan. la modernización económica, social y tecnológica es dinámica y p u -
Esto se debe a que, con pocas excepciones, la historia ha sido escrita jante, la relación del arte y el pensamiento modernista con el m u n d o
desde arriba, desde el punto de vista de una serie de élites. Así tene-
mos, por una parte, la historia de las tendencias intelectuales —«es- 3 8
Acerca de la Revolución Francesa, véase, por ejemplo, Albert Soboul, The sans-
lavófilos», «occidentalistas», «los cuarenta», «los sesenta», «populis-
culottes: popular movements and revolutionary govemment, 1793-1794, 1958; versión
mo», «marxismo»— y, por otra, la historia de las conspiraciones. abreviada, 1968, traducida al inglés por Remy Inglis Hall, Anchor, 1972; y George
Desde esta perspectiva elitista, Chernichevski destaca en primer pla- Rudé, The crowd in the French Revolution, Oxford, 1959. Acerca de Rusia, el trabajo
no como el creador de lo que se convertiría en el patrón revolucio- decisivo es el de Venturi. En los últimos años, al abrirse los archivos soviéticos (lenta
nario ruso: hombres y mujeres de férrea disciplina, mentes progra- y vacilantemente), una generación más joven de historiadores ha comenzado a trabajar
sobre los movimientos del siglo XX con un sentido del detalle y una profundidad si-
madas mecánicamente, sin ninguna sensibilidad o vida interior; la ins- milares a los que Venturi aplicó al siglo XIX. Véase, por ejemplo, Leopold Haimson,
piración de Lenin y, más tarde de Stalin. Dostoievski entra en este «The problem of social stability in urban Russia 1905-1917», Slavic Review, 23, 1964,
cuadro solamente como crítico severo de las tendencias radicales en pp. 621-643, y 24, 1965, pp. 1-2; Marc Ferro, The Russian Revolution of February
Memorias del subsuelo y de las conspiraciones radicales en Los de- 1917, 1967, traducido al inglés por J. L. Richards, Prentice-Hall, 1972; G. W. Phillips,
«Urban proletarian politics in Tsarist Russia: Petersburg and Moscow, 1912-191^»,
37
Comparative Urban Research, III, 3, 1975-1976, II, 2; y Alexander Rabinowitch, The
Ibid., p. 595. Bolsheviks come to power: the revolution of 1917 in Petrograd, Norton, 1976.
244 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 245

real que los rodea está clara, aun cuando — c o m o hemos visto en al que uno no podría sacar la lengua, o hacer un palmo de narices, ni siquie-
Marx y Baudelaire— tal relación es asimismo compleja y contradic- ra a hurtadillas. Y yo tengo miedo de este edificio justamente porque es de
toria. Pero en los países relativamente atrasados, d o n d e el proceso de cristal y no podrá ser destruido jamás, y porque no se le puede sacar la len-
modernización todavía n o se ha impuesto, el modernismo, allí donde gua a hurtadillas.
se desarrolla, adquiere un carácter fantástico, p o r q u e está obligado a
nutrirse n o de la realidad social, sino de fantasías, espejismos, sue- Sacar la lengua se convierte en una manifestación de autonomía per-
ños. Para los rusos de mediados del siglo XIX, el Palacio de Cristal sonal, autonomía para la que el Palacio de Cristal representa una ame-
fue u n o de los sueños modernos más obsesivos e irresistibles. El ex- naza radical.
traordinario impacto psíquico que tuvo sobre los rusos —el papel que Los lectores que traten de imaginar el Palacio de Cristal basán-
desempeña en la literatura y el pensamiento rusos es mucho más impor- dose en el lenguaje de Dostoievski tenderán a pensar en una inmensa
tante que en la literatura y el pensamiento ingleses— proviene de losa que aplasta a los hombres con su peso —peso físico y metafísi-
su carácter de espectro de la modernización que acosa a una nación co— y su brutal implacabilidad; tal vez una versión resumida del
a la cual la angustia del atraso atormentaba cada vez más convul- World Trade Center. Pero si pasamos de las palabras de Dostoievski
sivamente. a la multitud de cuadros, fotografías, litografías, aguatintas y detalla-
El tratamiento simbólico que da Dostoievski al Palacio de Cristal das descripciones del objeto real, es probable que nos preguntemos
tiene una riqueza y un brillo indiscutibles. N o obstante, cualquiera si Dostoievski llegó a ver, efectivamente, el objeto real. Lo que ve-
3 9

que sepa algo acerca de la construcción real que se levantó en Syden- mos es una estructura de vidrio sostenida p o r delgadas varillas de
ham Hill, en Londres —Chernichevski la vio en 1859 y Dostoievski hierro apenas perceptibles, una estructura de líneas ligeras y gráciles
en 1862— tenderá a pensar que entre los sueños y las pesadillas rusas y curvas suaves, liviana casi hasta parecer ingrávida, cuyo aspecto es
y las realidades occidentales hay mucha distancia. Recordemos algu- de poder elevarse por los aires en cualquier m o m e n t o . Su color al-
nas de las cualidades del Palacio de Cristal de Dostoievski, tal como terna entre el color del cielo visto a través del vidrio transparente que
lo describe el protagonista de Memorias del subsuelo en el libro I, ca- cubre la mayor parte del volumen del edificio y el azul celeste de las
pítulos 8, 9 y 10. En primer lugar, ha sido concebido y realizado me- delgadas varillas de hierro; esta combinación nos inunda de un res-
cánicamente: «Todo preparado y calculado con exactitud matemáti- plandor deslumbrante que atrapa la luz del cielo y el agua, brillando
ca», hasta tal p u n t o que, cuando esté acabado, «toda posible pregun- dinámicamente. Visualmente el edificio parece un cuadro tardío de
ta se desvanecerá simplemente p o r q u e se ofrecerá toda posible res- Turner; en particular, sugiere su Lluvia, niebla, velocidad (1844),
puesta». El tono del edificio es p o m p o s o y pesado; el mensaje que donde la naturaleza y la industria se funden en una atmósfera vivi-
proclama n o es únicamente una culminación histórica, sino una t o - damente cromática y dinámica.
talidad e inmutabilidad cósmica: « ¿ N o se debería aceptar esto como En su relación con la naturaleza, la envuelve en lugar de elimi-
la verdad última, y permanecer en silencio para siempre? Es t o d o tan narla: los viejos y grandes árboles n o fueron talados, sino encerrados
triunfal, mayestático y soberbio, que quita el aliento... Se siente que dentro del edificio, donde — c o m o en un invernadero, al que el Pa-
aquí se ha producido algo definitivo, que se ha producido y se ha ter- lacio se asemeja y por el que su autor, Joseph Paxton, se dio a co-
minado.» El edificio ha sido hecho para intimidar, para forzar al es- nocer— crecen más altos y saludables que nunca. Además, lejos de
haber sido diseñado siguiendo un árido cálculo mecánico, el Palacio
pectador a «permanecer en silencio para siempre»: así un público
de Cristal es, en realidad, el edificio más aventurado y visionario de
enorme, millones de personas de todos los rincones de la tierra, «se
arremolinan a su alrededor, silenciosa y persistentemente», impoten- 3 9

tes para dar cualquier respuesta que n o sea sí y callar. «Ustedes» —el La presentación visualmente más detallada del Palacio de Cristal es Patrick Bea-
ver, The Crystal Palace, 1851-1936: a portrait of Victorian enterprise, Londres, Hugh
H o m b r e del Subsuelo se dirige a su público de «caballeros»— Evelyn, 1970. Véase también Giedion, Space, time and architecture, pp. 249-255; Be-
névolo, History of modern architecture, I, pp. 96-102; F. D. Klingender, Art and the
creen en un edificio de cristal que no podrá ser destruido jamás, un edificio Industrial Revolution, 1947, editado y revisado por Arthur Elton, Schocken, 1970.
246 Marshall Berman 247
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo

t o d o el siglo XIX. Sólo el puente de Brooklyn y la torre Eiffel, una cubierto cómo sus energías eran despertadas y atraídas; ningún edi-
generación más tarde, serán comparables a su expresión lírica de las ficio de los tiempos modernos parece haber tenido, hasta ese p u n t o ,
posibilidades de una era industrial. Podemos ver este lirismo nítida- la capacidad del Palacio de Cristal para entusiasmar a sus visitantes.
mente en el primer boceto de Paxton, garabateado en un par de m i - En cuanto a los extranjeros, el Palacio, más que cualquier otra cosa
nutos sobre una hoja de papel secante, al calor de la inspiración. Lo de Londres, se convirtió en lo que primero querían ver. Periodistas
apreciaremos todavía más si comparamos el Palacio con las pesadas de la época informaban que era la zona más cosmopolita de Londres,
enormidades neogóticas, neorrenacentistas y neobarrocas que se le- abarrotada en cualquier m o m e n t o de americanos, franceses, alema-
vantaban en todas partes, rodeándolo. Es más, los constructores del nes, rusos (como Chernichevski y Dostoievski), indios, y hasta chi-
Palacio, lejos de presentar el edificio c o m o definitivo e indestructi- nos y japoneses. Arquitectos y constructores extranjeros como Gott-
ble, se enorgullecían de su transitoriedad: utilizando las formas más fried Semper y James Bogardus captaron la amplitud de sus posibi-
avanzadas de prefabricación, fue construido en seis meses en H y d e lidades como ningún inglés, fuera de los propios constructores, pu-
Park para albergar la Gran Exposición Internacional de 1851; finali- diera hacerlo; de inmediato, el m u n d o adoptó el edificio como sím-
zada la exposición, fue desmontado en tres meses y vuelto a armar bolo de la visión y liderazgo mundial de Inglaterra, aun cuando la
en una versión ampliada, al o t r o lado de la ciudad, en Sydenham HUÍ, propia clase dominante inglesa lo miraba con malos ojos.
en 1854.
La descripción más interesante y perspicaz del Palacio de Cristal
Lejos de reducir a sus espectadores al asentamiento pasivo y h u - —esto es, del auténtico— fue escrita, evidentemente, p o r un foraste-
milde, el Palacio de Cristal provocó la controversia pública más ex- ro, un alemán llamado Lothar Bucher. Bucher es un personaje fasci-
plosiva. La m a y o r parte de la cultura oficial británica lo condenó, nante: revolucionario democrático en la década de 1840, periodista re-
Ruskin con especial vehemencia, c o m o parodia de arquitectura y ata- fugiado tratando de ganarse la vida en G r u b Street en la década de
que frontal a la civilización. La burguesía disfrutó de la Exposición, 1850, agente de los servicios de información prusianos e íntimo de
pero rechazó el edificio y volvió a construir estaciones de ferrocarril Bismarck en las décadas de 1860 y 1870 —trató incluso de reclutar
arturianas y bancos helenísticos; de hecho, en los siguientes cincuen- 4 0
a Marx para los servicios de información prusianos — y, en sus úl-
ta años n o se construirían en Inglaterra otros edificios genuinamente timos años, arquitecto de la primera gran ola de modernización y des-
modernos. Se podría argumentar que la renuencia de la burguesía bri- arrollo industrial en Alemania. En 1851 Bucher escribió que «la im-
tánica a aceptar y vivir con una expresión tan brillante de su propia presión que producía [el edificio] en quienes lo contemplaban era de
modernidad presagiaba su gradual pérdida de energía e imaginación. tal belleza romántica que reproducciones de él colgaban de las pare-
Retrospectivamente, 1851 aparece c o m o su cénit y el comienzo de su 4 1
des de las casas de remotas aldeas alemanas» . Bucher, proyectando
gradual declive, un largo declive que el pueblo inglés todavía está pa- quizás sus propios deseos, ve a los campesinos alemanes suspirando
gando h o y en día. E n cualquier caso, el edificio n o fue una gran con- masivamente p o r la modernización, una forma de modernización que
sumación, c o m o dijera Dostoievski, sino un comienzo valiente y so- puede satisfacer los románticos ideales alemanes de belleza. En algu-
litario que durante muchas décadas n o fue desarrollado. na medida el texto de Bucher es equivalente al de Dostoievski: am-
Probablemente el Palacio de Cristal n o habría sido construido, y bos usan el Palacio como un símbolo para expresar sus propias es-
seguramente n o habría sido reconstruido y mantenido en pie durante peranzas y temores. Pero las proyecciones y expresiones de Bucher
ocho décadas (desapareció en un misterioso incendio en 1936), si n o tienen una especie de autoridad de la que carecen las de Dostoievski,
hubiese sido entusiastamente aclamado tanto p o r los ingleses corrien-
tes, c o m o p o r extranjeros venidos de t o d o el m u n d o . M u c h o tiempo
4 0
después de que finalizara la Gran Exposición Internacional, las ma- Esta historia tristemente comida es relatada en Franz Mehring, Karl Marx: the
sas lo adoptaron c o m o escenario de las salidas familiares, los juegos story ofhis Ufe, 1918, traducido al inglés por Edward Fitzgerald, Londres, Alien and
a
Unwin, 1936, 1951, pp. 342-349 [Carlos Marx, Barcelona, Grijalbo, 3. ed. 1983].
de los niños, los encuentros y citas románticas. Lejos de arremoli- 4 1
El relato de Bucher es extractado, y aceptado como pauta, por Giedion,
narse a su alrededor y quedar reducidas al silencio, parecen haber des- pp. 252-254, y Benévolo, pp. 101-102.
248 Marshall Berman 249
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo

pues están enmarcadas en el contexto de un análisis nítido y preciso vez, comienza con el relato de una desastrosa estancia en Colonia . 42

del edificio c o m o un espacio real, una estructura real, una experien- Primero va a visitar el monumento medieval legendario de Colonia,
cia real. Más que a cualquier o t r o , es a Bucher a quien acudiremos su catedral. La descalifica al instante: su espectacular belleza es «de-
para hacernos una idea de lo que debía de sentirse realmente en el masiado fácil». Se pasa luego a la obra moderna más impresionante
interior del Palacio de Cristal: de la ciudad, un nuevo puente. «Hay que reconocer que es un puen-
te magnífico, y la ciudad está justamente orgullosa de él, pero me dio
Vemos una delicada red de líneas, sin ninguna clave por la que podamos juz- la impresión de que estaba demasiado orgullosa de él. Naturalmente,
gar su distancia del ojo o su tamaño real. Las paredes laterales están dema- no tardé mucho en indignarme». Al pagar su peaje, Dostoievski que-
siado separadas para que los abarque una sola mirada. En lugar de ir de la da convencido de que el que cobra el peaje lo insulta con «la mirada
pared de un extremo, a la del otro, el ojo recorre una infinita perspectiva que de alguien que me pone una multa por alguna falta que desconozco».
se desvanece en el horizonte. No podemos decir si esta estructura se levanta
Después de unos momentos de fantaseo vehemente, la ofensa se vuel-
cientos o miles de metros por encima de nosotros, o si el techo es una es-
tructura plana o está formado por una sucesión de caballetes, porque no exis-
ve nacional; «Debió de adivinar que soy extranjero, de hecho, que
te un juego de sombras que permita a nuestros nervios ópticos calcular las soy ruso». Obviamente, los ojos del guardia le estaban diciendo:
medidas. «¡Mire nuestro puente, miserable ruso, y verá que es usted un gusa-
no ante nuestro puente, y ante cualquier alemán, porque su pueblo
no tiene un puente como éste!»
Continúa Bucher:
Dostoievski está dispuesto a admitir que esta conjetura es bastan-
te descabellada: en realidad el hombre no dijo nada, ni hizo ninguna
Si dejamos que nuestra mirada descienda, encuentra las vigas pintadas de azul
seña, y con toda probabilidad semejantes pensamientos nunca cruza-
de la celosía. Al comienzo, esto sólo sucede a grandes intervalos; luego se
estrechan más y más, hasta que una deslumbrante banda de luz —el cruce- ron por su mente. «Pero eso no cambia nada: en ese momento estaba
ro— las interrumpe y se disuelve en un fondo distante donde cualquier ma- tan seguro de que era precisamente eso lo que pensaba, que perdí
terialidad se confunde con el aire. completamente los estribos.» En otras palabras, el ruso «atrasado»
no se enfurece por la afirmación de superioridad del alemán «adelan-
tado» —aun cuando el alemán no haga tal afirmación, «eso no cam-
A q u í vemos que aunque Bucher fuera incapaz de reclutar a Marx para
bia nada»— sino por su propio sentimiento de inferioridad. «¡Que
los servicios de información prusianos, sí se las arregló para apropiar-
te lleve el diablo!», piensa Dostoievski. «Nosotros inventamos el sa-
se de una de las imágenes e ideas más ricas de éste: «Todo lo sólido
se desvanece en el aire». C o m o Marx, Bucher ve la tendencia de la
movar... tenemos periódicos... hacemos las cosas que hacen los ofi-
materia sólida a descomponerse y desvanecerse c o m o el hecho fun-
ciales... nosotros...» Su vergüenza por el atraso de su país —y su có-
damental de la vida moderna.
lera envidiosa ante un símbolo de desarrollo— no sólo lo aleja del
C u a n t o más nos convence la visión de Bucher del Palacio de Cris-
puente, sino también del propio país. Después de comprar una bo-
tal c o m o un m u n d o en que t o d o es espectral, misterioso, infinito — y
tella de agua de colonia («de eso no había escapatoria»), se sube al
creo que es bastante convincente— más nos desconcierta la denuncia primer tren que va a París, «con la esperanza de que los franceses
de Dostoievski del mismo edificio c o m o la negación misma de toda sean mucho más agradables e interesantes». Por supuesto, sabemos
incertidumbre y misterio, la derrota de la aventura y el romance. lo que va a ocurrir en Francia, y en cualquier otro lugar de Occiden-
¿ C ó m o podemos explicar esta disparidad? El mismo Dostoievski
te a donde vaya: cuanto más bellas e impresionantes sean las vistas
proporciona algunas ideas. N o s obsequia con una hilarante muestra que lo rodeen, más ciego lo hará ser el rencor a lo que verdadera-
de su envidia y su posición defensiva frente a los logros constructivos
de Occidente. Notas de invierno sobre impresiones de verano, su dia-
42
rio de viaje de 1862, d o n d e describe el Palacio de Cristal p o r primera Winter notes on summer impresstóns, traducido al inglés por Richard Lee Ren-
field, con introducción de Saúl Bellow, Criterion, 1955, pp. 39-41.
250 Marshall Berman 251
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo

mente está ante él. Bien puede ser que algo de esta ceguera lo atacara
A q u í queda m u c h o espacio para argumentar sobre el significado
en Sydenham Hill *.
de esta evolución; pero lo principal es que Dostoievski confirma la
Así pues, el ataque de Dostoievski al Palacio de Cristal n o fue so- evolución: la primacía de la ingeniería es una de las pocas cosas que
lamente poco piadoso, sino significativamente desacertado. Los co- el H o m b r e del Subsuelo n o cuestiona en absoluto. La idea de la in-
mentaristas tienden a explicar que Dostoievski n o estaba interesado geniería c o m o auténtico símbolo de la creatividad humana es nota-
verdaderamente en el edificio mismo, sino en su simbolismo, y que blemente radical en el siglo XIX, n o sólo para Rusia, sino también
para él simbolizaba el árido racionalismo occidental, el materialismo, para Occidente. Aparte de Saint-Simon y sus seguidores, es difícil
la visión mecánica del m u n d o , etc.; que en efecto, el impulso d o m i - pensar en alguien del siglo de Dostoievski que asigne a la ingeniería
nante en Memorias del subsuelo es el desprecio y el desafío hacia la un lugar tan alto en el esquema de los valores humanos. Sin embar-
realidad de la vida moderna. Y sin embargo, si leemos con atención, go, el H o m b r e del Subsuelo prefigura el constructivismo del siglo XX,
podemos encontrar, en medio de la diatriba del H o m b r e del Subsue- movimiento que estuvo activo en toda Europa inmediatamente des-
lo contra el Palacio de Cristal (libro I, capítulo 9), una relación m u - pués de la primera guerra mundial, pero que en ningún lugar fue tan
cho más compleja e interesante con la realidad moderna, la tecnología vital e imaginativo c o m o en Rusia: el romance m o d e r n o de la cons-
y la construcción material. «Estoy de acuerdo», dice, «en que el h o m - trucción resultaba idealmente adecuado para un país de inmensa ener-
bre es fundamentalmente un animal creativo, predestinado a esfor- gía espiritual donde, durante un siglo, n o se había construido prác-
zarse conscientemente p o r alcanzar una meta, y a dedicarse a la in- ticamente nada.
geniería, es decir, a construir eterna e incesantemente nuevos cami-
Por lo tanto la ingeniería desempeña un papel crucial en la visión
nos sin que importe a dónde puedan llevar». Las segundas cursivas
de Dostoievski de la buena vida. Pero insiste en una condición esen-
son del propio Dostoievski; las primeras son mías. Lo que me parece
cial: los ingenieros humanos deberán seguir la lógica de sus propias
digno de destacar, y lo que acerca espiritualmente al H o m b r e del Sub-
visiones, «sin que importe a dónde puedan llevar». La ingeniería de-
suelo a los creadores del Palacio de Cristal, es que para él el símbolo
bería ser un medio para la creatividad, n o para el cálculo; pero esto
fundamental de la creatividad humana n o es, digamos, el arte o la fi-
requiere que se reconozca que «el destino al que lleva es menos im-
losofía, sino la ingeniería. Esto reviste una importancia especial para
portante que el proceso de su elaboración». En este p u n t o Dostoievs-
el Palacio de Cristal que, c o m o subrayaron tanto sus admiradores
ki hace su observación decisiva acerca del Palacio de Cristal o de cual-
como sus detractores, fue tal vez el primer gran edificio público con-
quier otra estructura:
cebido y construido exclusivamente p o r ingenieros, sin participación
de arquitectos en la obra.
Al hombre le gusta crear y construir caminos, eso está fuera de toda discu-
sión. Pero... ¿no podría ser que temiera instintivamente alcanzar su meta y
* Una de las ironías más extrañas de esta historia es que en la época en que escri- terminar el edificio que construye? ¿Cómo saberlo? Tal vez sólo le gusta el
bía las Notas de invierno, el que probablemente fuera el puente suspendido más ade- edificio a distancia y no de cerca, tal vez sólo le gusta construirlo, y no quiere
lantado del mundo se encontraba en la propia Rusia: el puente sobre el Dniéper, en vivir en él.
las afueras de Kiev, diseñado por Charles Vignoles y construido entre 1847 y 1853.
Nicolás I sentía especial afecto por este puente que él mismo había encargado: expuso
planos, dibujos y acuarelas en la Gran Exposición Internacional y conservó un com- Aquí se hace una diferencia fundamental entre construir un edificio
plicado modelo en el Palacio de Invierno (Klingender, Art and industrial revolution, y vivir en él: entre un edificio como medio para el desarrollo de la
pp. 159, 162). Pero ni Dostoievski —que había estudiado ingeniería y efectivamente
sabía algo sobre puentes— ni cualquier otro intelectual ruso, conservador o radical, personalidad y como habitáculo para su confinamiento. La actividad
parece haber estado mínimamente informado del proyecto. Es como si la creencia de de la ingeniería, mientras se mantenga como actividad, puede llevar
que Rusia era constitucionalmente incapaz de desarrollo —creencia aceptada axiomá- la creatividad humana a sus más altas cumbres; pero en cuanto el
ticamente por quienes querían el desarrollo, y por quienes no lo querían— hacía que constructor deja de construir y se atrinchera en las cosas que ha cons-
todos fueran ciegos a los avances que se estaban produciendo realmente. Sin duda esto
truido, las energías creativas se anquilosan, y el palacio se convierte
contribuyó a retrasar el desarrollo todavía más.
en una tumba. Esto sugiere una distinción básica entre los diferentes
252 MarshaU Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 253

modos de modernización: la modernización como aventura y la mo- necesidades materiales a través de una industria y una agricultura co-
dernización como rutina. Ahora deberíamos poder ver que Dos- lectivizadas y tecnológicamente avanzadas, sus necesidades sexuales
toievski está intensamente comprometido con la modernización como y emocionales a través de la política social de una administración be-
aventura. Esto es lo que hace el Hombre del Subsuelo en su encuen- néfica, compleja y racional. La «nueva Rusia», como la llama Cher-
tro con el oficial en la Nevski Prospekt. He tratado de mostrar cómo
nichevski, estará totalmente desprovista de tensión, personal o polí-
los creadores del Palacio de Cristal se habían comprometido en su pro-
tica; hasta el sueño del conflicto está ausente de este nuevo m u n d o .
pia aventura modernista. Pero si alguna vez la aventura llegara a trans-
Puesto que Chernichevski se ha esforzado tanto p o r eliminar todo
formarse en rutina, entonces el Palacio de Cristal se convertiría (tal
rastro de conflicto de su visión, cuesta un poco entender contra qué
como teme el Hombre del Subsuelo) en un gallinero, y la moderni-
se define su m u n d o de palacios de cristal. La cuestión se abre paso
zación en una sentencia de muerte para el espíritu. Hasta entonces,
finalmente. La protagonista, después de haber sido llevada de gira
no obstante, el hombre moderno podrá progresar felizmente como
p o r la «nueva Rusia» del futuro, recuerda al fin lo que falta en este
ingeniero, tanto en lo material como en lo espiritual.
m u n d o . Pregunta a su guía: «Pero, ¿no hay ciudades para las perso-
Habiendo llegado tan lejos, si volvemos a Chernichevski y ¿Qué nas que quieren vivir en ellas?» El guía responde que esas personas
hacer?, encontraremos que la apoteosis de la modernidad es una ru-
son m u y pocas, y p o r tanto hay muchas menos ciudades que antes.
tina. Y encontraremos también que es el Palacio de Cristal de Cher-
Las ciudades siguen existiendo (fuera de la vista) sobre una base mí-
nichevski, mucho más que el de Paxton —esto es, las fantasías rusas
nima, como centros de comunicaciones y de vacaciones. Así «todo
sobre la modernización, más que las realidades occidentales— lo que
el m u n d o va a ellas, para variar, durante unos pocos días» y las pocas
realmente teme Dostoievski. En «El cuarto sueño de Vera Pavlov-
43 ciudades que quedan están llenas de espectáculos entretenidos para
na» , la escena en que Chernichevski invoca y canoniza el Palacio
los turistas; pero su población cambia constantemente. «Pero, ¿qué
de Cristal, lo que encontramos es una visión de un mundo futuro
pasa», pregunta Vera Pavlovna, «si alguien quiere vivir allí constan-
que consiste únicamente en palacios de cristal. Estos «enormes edi-
temente?» Su guía responde con burlón desprecio:
ficios se levantan a tres o cuatro kilómetros entre sí, como si fuesen
numerosas piezas en un tablero de ajedrez»; están separados por hec-
táreas de «campos y prados, huertos y bosques». Esta configuración Pueden vivir allí, como ustedes [en este momento] viven en su San Peters-
de tablero de ajedrez se extiende hasta donde alcanza la vista; si se burgo, su Londres, su París: ¿a quién le importa? ¿Quién se lo impediría?
Que cada cual viva como quiera. Sólo que la abrumadora mayoría, noventa
supone que coexiste con alguna otra forma de edificación o espacio
y nueve de cada cien, viven en la forma que le he mostrado [esto es, en co-
habitable, Chernichevski no nos dice cuál o dónde. (Los lectores del munidades de palacios de cristal], porque les resulta más agradable y venta-
siglo XX reconocerán en este modelo un precursor de las «torres en joso.
el parque» de la ville radieuse de Le Corbusier.) Cada edificio será
lo que nuestra época llama una megaestructura, con apartamentos, ta-
Así pues, el Palacio de Cristal está concebido como la antítesis de la
lleres industriales, instalaciones recreativas y comedores comunitarios
ciudad. El sueño de Chernichevski, ahora podemos verlo, es un sue-
(Chernichevski describe las salas* de baile y las fiestas que se celebra-
ño de modernización sin urbanismo. La nueva antítesis de la ciudad
rán en ellas con todo detalle), dotada de muebles de aluminio, muros
ya no es el campo primitivo, sino un m u n d o extraurbano altamente
corredizos (para facilitar los reordenamientos familiares) y uña for-
desarrollado, supertecnológico, autosuficiente, planificado y organi-
ma temprana de aire acondicionado. Cada megaestructura albergará
zado en su totalidad — p o r q u e ha sido creado ex nihilo en suelo vir-
una comunidad de varios miles de personas, que satisfarán todas sus
gen—, administrado y controlado más a fondo y por tanto, «más
agradable y ventajoso» de lo que cualquier metrópoli moderna pu-
4 3
Esta escena, inexplicablemente omitida en la traducción de Tucker, ha sido tra- diera llegar a serlo jamás. C o m o visión de esperanza para Rusia, el
ducida por Ralph Matlaw e incluida, junto con otras escenas de Chernichevski, en su sueño de Vera Pavlovna es una ingeniosa variante de la familiar es-
edición de Notes from underground, pp. 157-177.
peranza populista en un «salto» del feudalismo al socialismo, eludien-
254 Marshall Berman San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 255

d o la sociedad burguesa y capitalista del Occidente m o d e r n o . A q u í como debe serlo cualquier auténtica aventura— frente a una moder-
el salto será de una vida rural tranquila y subdesarrollada a una vida nización libre de conflictos, pero de rutinas que embotan los sentidos.
extraurbana tranquila y bien desarrollada, sin tener que pasar p o r una La historia del Palacio de Cristal tiene todavía otro colofón iró-
vida de turbulento urbanismo. Para Chernichevski, el Palacio de Cris­ nico. Joseph Paxton fue u n o de los grandes urbanistas del siglo XIX:
tal simboliza la sentencia de muerte contra «su San Petersburgo, su diseñó parques urbanos, amplios y agrestes, que prefiguraban la obra
Londres, su París»; en el mejor de los casos, estas ciudades serán los de Olmsted en América; concibió y planificó un completo plan de
museos del atraso en este nuevo m u n d o feliz. tráfico masivo para Londres, que incluía una red de ferrocarriles sub-
Esta visión debería ayudarnos a localizar los términos de la p o ­ terráneos, cuarenta años antes de que alguien se atreviera a construir
lémica de Dostoievski con Chernichevski. El H o m b r e del Subsuelo un metro en cualquier lugar del m u n d o . También su Palacio de Cris-
dice que tiene miedo de ese edificio porque «uno n o podría sacarle tal —especialmente en su instalación en Sydenham Hill, después de
la lengua, o hacerle un palmo de narices, ni siquiera a hurtadillas». la Exposición— pretendía enriquecer las posibilidades de la vida ur-
Evidentemente se equivoca en cuanto al Palacio de Cristal de Pax- bana: sería un nuevo tipo de espacio social, un entorno arquetípica-
ton, al que miles de personas cultas y elegantes le sacaron la lengua, mente m o d e r n o que podría reunir todos los estratos sociales, frag-
pero tiene razón en cuanto al de Chernichevski; en otras palabras, se mentados y opuestos, de Londres. Podría ser considerado como un
equivoca en cuanto a la realidad occidental de la modernización, que brillante equivalente de los bulevares de París o las avenidas de San
está llena de disonancias y conflictos, pero tiene razón en cuanto a Petersburgo de los que notoriamente carecía Londres. Paxton se ha-
la fantasía rusa de la modernización c o m o p u n t o final de la disonan­ bría opuesto vehementemente a cualquier intento de utilizar su gran
cia y el conflicto. Esto debería clarificar una de las fuentes p r i m o r ­ edificio en contra de la ciudad.
diales del amor de Dostoievski a la ciudad moderna y especialmente Sin embargo, en los últimos años del siglo XIX, Ebenezer H o w a r d
a San Petersburgo, su ciudad: es el ambiente ideal para sacar la len­ comprendió las posibilidades antiurbanas del tipo de estructura del
gua, esto es, para elaborar y expresar los conflictos personales y so­ Palacio de Cristal, explotándolas de manera m u c h o más eficaz que
ciales. Es más, si el Palacio de Cristal es la negación del «sufrimien­ Chernichevski. La enormemente influyente obra de H o w a r d , Gar-
t o , la duda y la negación», las calles y plazas, los puentes y diques den cities of tomorrow (1898, revisada en 1902) desarrolló de manera
de San Petersburgo son precisamente los lugares d o n d e estas expe­ m u y poderosa y convincente la idea, ya implícita en Chernichevski
riencias e impulsos están más a sus anchas. y en las utopías francesas que él había leído, de que la ciudad m o -
El H o m b r e del Subsuelo se desarrolla en las infinitas perspectivas derna no sólo estaba degradada espiritualmente, sino que era econó-
de sufrimiento, duda, negación, deseos, lucha de todas clases de San mica y tecnológicamente obsoleta. H o w a r d comparó insistentemente
Petersburgo. Estas experiencias son precisamente lo que hacen, c o m o la metrópoli del siglo XX con la diligencia del siglo XIX, argumentan-
él dice (y Dostoievski subraya en la última página del libro), que esté do que el desarrollo suburbano era la clave tanto para la prosperidad
«más vivo» que los lectores elegantes —él los llama los «caballeros»— material como para la armonía espiritual del h o m b r e m o d e r n o . H o -
que retroceden ante él y su m u n d o . («Progreso sería que San Peters­ ward percibió las posibilidades formales del Palacio de Cristal como
burgo ardiera p o r los cuatro costados», dijo el irritable general, en invernáculo h u m a n o —inicialmente se inspiró en los invernaderos
Humo, de Turgueniev.) Deberíamos p o d e r ver, ahora, c ó m o es p o ­ construidos p o r Paxton en su juventud—, para crear un ambiente su-
sible que Memorias del subsuelo sea un ataque severo a los ideólogos percontrolado; se apropió de su n o m b r e y forma para una gran ga-
de la modernización rusa y, a la vez, una de las grandes obras sacro­ lería comercial y centro cultural acristalado, que sería centro del nue-
santas del pensamiento modernista. Dostoievski, al criticar el Palacio vo complejo suburbano *. Garden cities of tomorrow tuvo un impac-
de Cristal, ataca la modernidad de los suburbios y extrarradios — q u e
en la década de 1860 es todavía solamente un ideal— en n o m b r e de
* Garden cities of tomorrow, 1902 (MIT, 1965, con introducciones de F. J. Osborn
la modernidad de la ciudad. O t r a forma de expresarlo: afirma la m o ­ y Lewis Mumford); sobre la metrópoli como una diligencia, p. 146; sobre el Palacio
dernización c o m o aventura humana —aventura peligrosa y temible, de Cristal como modelo suburbano, pp. 53-54, 96-98. Irónicamente, aunque el Pala-
256 Marshall Berman
San Petersburgo: El modernismo del subdesarrollo 257

to tremendo sobre los arquitectos, planificadores y constructores de

talino de Zamiatin es el hielo, que para él simboliza la congelación
la primera mitad del siglo XX, que concentraron todas sus energías
del modernismo y la modernización en formas sólidas, implacables,
en la producción de entornos «más agradables y ventajosos» que de-
devoradoras de vida. Frente a la frialdad y uniformidad de estas es-
jaran atrás la metrópoli turbulenta.
tructuras recién cristalizadas, y su clase dominante recién escleroti-
N o s llevaría demasiado lejos investigar con detalle la metamorfo- zada, el héroe y la heroína del futuro de Zamiatin invocan una visión
sis del H o m b r e del Subsuelo y el Palacio de Cristal en la cultura y nostálgica de «la avenida de sus días del siglo XX, una multitud con-
la sociedad soviéticas. Pero por lo menos puedo sugerir c ó m o podría fusa, ensordecedoramente estridente y abigarrada de personas, rue-
emprenderse tal exploración. Antes que nada, habría que señalar que das, animales, carteles, árboles, colores, pájaros». Zamiatin temía que
la brillante primera generación de arquitectos y planificadores sovié- la «nueva» modernidad de frío acero y uniformidad estuviera extin-
ticos, aunque no estaban de acuerdo en muchas cosas, creían casi uná-
guiendo la «vieja» modernidad de la calle de la ciudad espontánea y
nimemente que la metrópoli moderna era una efusión del capitalis- 4 5
vibrante .
m o totalmente degenerada, que debía desaparecer. Aquellos que pen-
Pero resultó que los temores de Zamiatin no se cumplieron al pie
saban que las ciudades modernas contenían algunas cosas dignas de
de la letra, aunque su espíritu se plasmó demasiado bien. La URSS,
ser conservadas eran tachados de antimarxistas, derechistas y reaccio-
4 4
en sus comienzos, simplemente carecía de los recursos —capital, tra-
narios . En segundo lugar, incluso quienes estaban a favor de algún
bajo especializado, tecnología— para construir deslumbrantes pala-
tipo de medio urbano coincidían en que la calle de la ciudad era to-
cios de cristal; pero, por desgracia, estaba lo suficientemente moder-
talmente perniciosa y tenía que desaparecer para ser reemplazada p o r
nizada como para construir, mantener y extender las sólidas estruc-
un espacio público más abierto, más verde y presumiblemente más
turas de un Estado totalitario. La auténtica reencarnación del Palacio
armonioso. (Sus argumentos eran parecidos a los de Le Corbusier,
de Cristal en el siglo XX acabó p o r producirse a medio m u n d o de dis-
que hizo varios viajes a Moscú y fue sumamente influyente durante
tancia, en Estados Unidos. Allí, en la generación que siguió a la se-
el primer período soviético.) La obra literaria más tajantemente crí-
gunda guerra mundial, el edificio lírico y bellamente floreciente de
tica de la década soviética de 1920, la novela futurista y antiutópica
Paxton surgiría, bajo formas disfrazadas pero reconocibles, infinita y
de Evgeni Zamiatin Nosotros, respondía manifiestamente al paisaje
mecánicamente reproducido en una legión de sedes de empresas y
que se estaba creando. Zamiatin reencarna el Palacio de Cristal de
centros comerciales suburbanos de acero y vidrio que cubrieron el
Chernichevski y el vocabulario crítico de Dostoievski en un paisaje 4 6
país . M u c h o se ha dicho recientemente, en una retrospectiva cada
visionario brillantemente realizado de rascacielos de acero y vidrio y
galerías acristaladas. El motivo dominante en el nuevo m u n d o cris- 45
We [Nosotros, Barcelona, Seix Barral, 1970], de Zamiatin, escrito entre 1920 y
1927, ha sido traducido al inglés por Bernard Guilbert Guerney, e incluido en la ex-
celente antología de Guerney Russian literature in the Soviet period, Random House,
cio de Cristal fue una de las características más populares del diseño ideal de Howard,
1960. Es la fuente primordial tanto de Un mundo feliz, de Huxley, como de 1984, de
los encargados de la construcción de la primera Ciudad Jardín en Letchworth lo ex- Orwell (Orwell reconoció su deuda; Huxley no), pero es inmensamente superior a am-
cluyeron del plan por considerarlo poco inglés (Mr. Podsnap seguramente habría es- bas y una de las obras maestras modernistas del siglo.
tado de acuerdo), demasiado atrevidamente moderno y excesivamente caro. Lo susti- Jackson, en Dostoevsky's underground man in Russian literature, pp. 149-216, ofre-
tuyeron por una calle de mercado neomedieval que, dijeron, resultaba más «orgáni- ce una descripción fascinante de la importancia de Memorias del subsuelo para mu-
ca» (Fishman, Urban utopias in the twentieth century, pp. 67-68). chos escritores soviéticos que en la década de 1920 estaban empeñados en mantener
4 4
Véase Anatol Kopp, Toum and revolution, 1967, traducido al inglés por Tho- vivo el espíritu crítico —Zamiatin, Yuri Olesha, Ilya Ehrenburg, Boris Pilnyak— an-
mas Burton, Braziller, 1970, y Kenneth Frampton, «Notes on Soviet urbanism, tes de que la oscuridad estalinista los envolviera a todos.
1917-1932», en Architect's Year Book, n.° 12 (Londres, Elek Books, 1968), pp. 238-252. 4 6
Alan Harrington parece haber sido el primero en explicitar esta conexión en su
La idea de que el marxismo exigía la destrucción de la ciudad era, desde luego, una novela acerca del malestar extraurbano y colectivo, Life in the Crystal Palace, Knopf,
distorsión grotesca. Para una descripción concisa e incisiva de las complejidades y am- 1958. Eric y Mary Josephson yuxtapusieron una selección del libro de Harrington con
bivalencias de) marxismo en relación con la ciudad moderna, véase Cari Schorske, la primera parte de Memorias del subsuelo en su antología Man alone: alienation in
«The idea of the city in European thought: Voltaire to Spengler», 1963, reeditado en modern society, Dell, 1962, best-seller entre los estudiantes norteamericanos en la dé-
Sylvia Fava, comp., Urbanism in world perspective, Crowell, 1968, pp. 409-424. cada de 1960.
258 Marshall Berman

vez más angustiada, acerca de este estilo de edificación dominante.

Lo único que importa aquí es que u n o de sus impulsos fundamenta-
les fue el deseo de escapar de la metrópoli moderna, «una multitud
confusa, ensordecedoramente estridente y abigarrada de personas,
ruedas, animales, carteles, árboles, colores, pájaros», para crear un
m u n d o m u c h o más encerrado, controlado y ordenado. Paxton, un
enamorado de la ciudad moderna, se espantaría si se encontrase en
u n o de los «campus» cristalinos y suburbanos de la IBM de nuestros
días. Pero Chernichevski, casi con toda seguridad, sí se sentiría có-
m o d o : precisamente son ambientes «más agradables y ventajosos», y
en ello consistía su sueño de modernización.
T o d o esto sugiere lo buen profeta que fue Dostoievski en verdad.
Su visión crítica del Palacio de Cristal sugiere cómo hasta la expre-
sión más heroica de la modernidad c o m o aventura puede ser trans-
formada en el emblema deplorable de la modernidad c o m o rutina. A
medida que el dinamismo de la posguerra llevaba al capital en Esta-
dos U n i d o s , Japón y E u r o p a occidental — p o r un m o m e n t o pareció
que irresistiblemente— hacia la creación de un m u n d o de palacios de
cristal, Dostoievski se hacía cada vez más importante para la vida m o -
derna cotidiana, de un m o d o en que nunca antes lo fuera.

III. EL SIGLO XX: LA CIUDAD PROSPERA, LA CIUDAD DECAE

Intentar siquiera hacer justicia a los trastornos políticos y culturales

de San Petersburgo en el medio siglo siguiente trastocaría irrepara-
blemente la estructura de este libro. Pero vale la pena ofrecer al me-
nos algunas imágenes de la vida y la literatura de la ciudad a comien-
zos del siglo XX, para mostrar algunas de las formas extrañas y trá-
gicas en que evolucionaron los temas e impulsos de San Petersburgo
del siglo XIX.

1905: más luz, más sombras

E n 1905 San Petersburgo se ha convertido en un importante centro

industrial, con cerca de 200 000 obreros fabriles, más de la mitad de
los cuales han emigrado del campo desde 1890. Ahora las descripcio-
nes de los barrios industriales de la ciudad comienzan a tener un tono
Martín Baña Modest Musorgsky frente a los desafíos
de la modernidad: Boris Godunov
Modest Musorgsky frente a los desafíos Modest Musorgsky in front of the
de la modernidad: Boris Godunov challenges of modernity: Boris Godunov
como crítica social y política1
como crítica social y política as social and political critique Martín Baña
Este artículo explora los modos a través This article analyses Boris Godunov as
de los cuales Boris Godunov puede con- a device by means of which Modest
vertirse en un dispositivo que hace fren- Musorgsky faced the challenges of mo-
te a los desafíos que supone la moder- dernity in Russia, by using Opera as a
nidad en Rusia, haciendo de la ópera channel for social critique and political
un medio de crítica social y de denuncia denunciation, thus receiving and refor-
política a partir de la recepción y refor- mulating certain currents of thought.
mulación de determinadas corrientes de The first area of analysis refers to Mo-
pensamiento. Un primer plano de aná- dest Musorgsky as an intelligent that
lisis se refiere a su compositor, Modest seeks to take part in the debate of ideas
Musorgsky, integrándolo dentro de la of his times. Despite some of his attitu- En 1864 Mily Balakirev terminaba su Segunda Obertura sobre Temas Rusos,
más amplia dimensión de un intelligent des that would allow for an interpreta- una potente pieza sinfónica basada exclusivamente en temas folklóricos de su
que busca participar activamente del tion of Musorgsky as being on one side país. Durante el proceso de composición el autor estuvo influido por la consigna
debate de ideas de la época. A pesar of that debate, a more careful analysis de “ir hacia el pueblo”, lema que sintetizaba el ideario del pensamiento populista
de las actitudes que lo equipararían a of his ideas and actions reveals a roman- de construir una sociedad democrática e igualitaria a partir de las prácticas e ins-
las diversas tendencias involucradas en tic image of the autonomy of the artist tituciones de las clases subalternas, más precisamente de las campesinas. En este
128|129
el debate, se revela finalmente en sus and the impossibility of a reduction to sentido, el trabajo de Balakirev no habría sido más que la traducción de la consigna
ideas y acciones la romántica imagen de a single position. In the second area of a términos musicales: la composición no era más que la elaboración sinfónica de
autonomía del artista y la imposibilidad this article, opera is analyzed under the canciones arrancadas directamente de la boca del pueblo.2 Sin embargo, la obra
de reducción a una directriz determina- light of the diverse philosophical and es publicada en 1869 con el programático título de 1.000 Años, sumándose a la
da. En un segundo plano, la ópera es aesthetical currents that were part of celebración del milenio de la emergencia del Estado ruso. Los motivos desarrollados
analizada a la luz de las distintas co- mid-19th-century Russian culture. Boris sinfónicamente en la obra son asociados a las tres etapas de la historia rusa: la
rrientes filosóficas y estéticas que sobre- Godunov captures and reformulates the- antigua, la medieval y la moderna. De este modo, la composición se presenta como
vuelan la Rusia de mediados del siglo se currents, so to call the attention, in a una optimista celebración del progreso más que como un dispositivo de denuncia
XIX y que son retomadas, reformuladas rather predictive way, the infamous so- social. Más tarde, en 1888, Balakirev publica el resultado de una revisión de su
y resignificadas para hacer del Boris el cial and political conditions of the time.
terreno en el cual se ponen de manifies- 1
Una versión previa de este trabajo fue presentada en las “X Jornadas Interescuelas/Departamentos
to, advirtiendo con signo premonitorio, de Historia”, Rosario, septiembre de 2005. Agradezco los comentarios y sugerencias que allí rea-
las más infames condiciones sociales y lizaran Ezequiel Adamovsky y Diego Roldán y, tiempo después, Edgardo Blumberg, así como los
políticas del momento. evaluadores de la Revista.
2
Francis Maes, A History of Russian Music (Trad. Arnold J. Pomerans y Erica Pomerans, Berkeley,
2006), p. 7.

revista del instituto superior de música 12 Modest Musorgsky frente a los desafíos de la modernidad: Boris Godunov como crítica… Martín Baña
trabajo, ahora con el nombre de Rus, que era el término que usaban los eslavófilos dental y el notable malestar que causaba fueron, para muchos de ellos, la fuente
para hacer referencia a la Rusia anterior a las reformas de Pedro el Grande. Los tres de inspiración en el diseño de las estrategias para hacerle frente.
elementos desarrollados en la composición –el período pagano, el Estado mosco- Por otra parte, las prácticas políticas y el desarrollo de las ideas filosóficas se
vita y el sistema republicano autónomo de los cosacos– son “asesinados” –según encontraban ampliamente censuradas. La circulación de los mensajes y, sobre
la aseveración de Balakirev– por las reformas de Pedro. El mensaje que se intenta todo, de las expresiones opositoras debía realizarse secretamente, si es que se
dar aquí es más bien pesimista. lograba hacer. En tan ardua y penosa situación, nos dice Boris. Kagarlitsky en su
Lo que es interesante destacar del ejemplo presentado es que no existe un vínculo estudio de la intelligentsia rusa, “el proceso cultural-político fue casi la única forma
directo entre la música –que se mantiene relativamente invariada– y la ideología de desarrollo político durante muchos años”.6 La cultura en general, y el arte en
–que cambia dramáticamente–. Es el mismo material musical con tres explicaciones particular, se convirtieron en los vectores indispensables para dar a conocer a la
ideológicas diferentes, todas desarrolladas por el mismo compositor. De este modo, sociedad rusa las ideas y los desarrollos planteados por los muchos intelectuales
“la significación de una composición nunca descansa solamente en sus característi- disconformes con la situación política y social.
cas; descansa sobre todo en el vínculo entre la composición y su contexto”.3 Y esto Este desconocido y angustiante escenario que se presenta en Rusia supone una
es particularmente válido para Rusia, donde los estudios del desarrollo musical serie de esfuerzos y realizaciones que son a la vez la causa y el efecto de lo que los
estuvieron impregnados de un fuerte esencialismo y reduccionismo.4 está transformando. Dicho de otro modo, el libro, el cuadro, la ópera que producen
En este sentido intentaremos acercarnos a una ópera rusa, Boris Godunov de estos artistas-intelectuales permiten ver las secuelas que el proceso de moderni-
Modest Musorgsky, explorando los posibles vínculos que dicha obra establece con zación deja en ellos, pero también el esfuerzo y el atrevimiento por responder a los
los diversos aspectos de la realidad social y, al mismo tiempo, considerándola dentro desafíos que conlleva. Es en este sentido que la composición de una ópera puede
de un contexto más amplio, como un producto resultante de la modernidad. De recuperarse como uno de los tantos esfuerzos que realizaron los intelectuales rusos
esta manera podremos recuperar todo el potencial de significaciones discursivas para canalizar la angustia generada y para intervenir en un contexto de censura
que posee la ópera en tanto producto social y político y no sólo artístico. Al mismo política. Como sostiene Richard Taruskin: “Boris Godunov fue compuesto en una
tiempo, tendremos la oportunidad de vislumbrar que la ópera puede convertirse, época en donde el drama histórico era el género teatral dominante (...) reflejando
130|131
como otros productos del pensamiento y la cultura, en una firme respuesta ante la expandida convicción de que el arte tenía una obligación cívica”.7
los desafíos que supone el proceso modernizador. De esta manera, nuestra aproximación a Boris estará guiada por una perspectiva
La Rusia del siglo XIX se muestra como un ámbito en el que los significados de que concierte las instancias estéticas con las histórico-sociales para rescatar así
la modernidad son más complejos y paradójicos que en Occidente.5 Los rusos ex- su potencialidad discursiva, revelando incluso, a través del análisis musical, posi-
perimentaron la modernización como un proceso que ocurría muy lejos de allí. De cionamientos que se expresan exclusivamente a través de ese medio –y no sólo a
ese modo se desarrolló un fuerte sentimiento de angustia por el atraso y el subdesa- través del libretto–. La hipótesis que va recorrer nuestro trabajo será entonces que,
rrollo que habría de tener un rol central en la política y la cultura. Los intelectuales, más allá de las muchas clasificaciones en las cuales quedan encerrados Musorgsky
particularmente, se vieron en la obligación de hacer frente a los nuevos desafíos y y su obra, este compositor y Boris participan de un movimiento más amplio, el Ro-
desarrollaron en sus producciones los mejores intentos para entender y responder,
adaptar y alterar las violentas transformaciones que el proceso de modernización 6
Boris Kagarlitsky, Los intelectuales y el estado soviético. De 1917 hasta el presente (Trad. Ezequiel
acarreaba. La visión del mundo y de la historia que proponía la modernidad occi- Adamovsky. Buenos Aires, 2005), p. 27.
7
Richard Taruskin, “Boris Godunov”, en Grove Music Online (Oxford, 2008). Este tipo de convic-
3
Ibíd., p. 8. ción, sostiene el autor, tiende a surgir en los Estados en donde la discusión política pública no está
4
Véase Maes, op. cit., Cap 1. “Natasha’s Dance, or Musical Nationalism”, pp. 1-10. permitida. En la Rusia del siglo XIX, esa discusión tomó lugar en la historiografía, la crítica literaria
5
Véase Marshall Berman, “San Petersburgo: el modernismo del subdesarrollo”, en Todo lo sólido se y en el escenario. Véase también del mismo autor: Opera and Drama in Russia as Preached and
desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad (México, 1995), pp. 174-300. Practice (Minnesota, 1981).

revista del instituto superior de música 12 Modest Musorgsky frente a los desafíos de la modernidad: Boris Godunov como crítica… Martín Baña
manticismo, como un intento por hacer frente a las transformaciones traídas por la La crítica apunta a todos aquellos que han seguido por el camino de Europa, aun
modernidad. A este respecto, concebiremos a esta ópera como un dispositivo que si esas diatribas han de alcanzar a sus antiguos compañeros:
busca, por sobre todo, convertirse en un medio de crítica social y política a partir
de la recepción y reformulación de determinadas corrientes de pensamiento. “Cuando pienso en ciertos artistas siento no sólo disgusto sino una sensación de
repugnancia. (...) Sin pensarlo ni quererlo se han encadenado a los grillos de la
Modest Musorgsky: un compositor-intelectual romántico tradición. (...) Han abandonado la lucha y están descansando. (...) El ‘poderoso
Las potencialidades discursivas de la ópera pueden pensarse mejor si previa- puñado’ degeneró en un grupo de traidores desalmados”.10
mente nos acercamos al compositor considerándolo como un intelectual que busca
trascender su arte e intervenir en el debate de ideas de su época. En la búsqueda por salirse de la tradición occidental y explorar nuevos rumbos
Tradicionalmente se ha entendido a Musorgsky como el prototipo del artista se revela la impronta eslavófila, aunque sólo allí, pues los eslavófilos mantenían
nacionalista y realista.8 Si en la última posición influirían las ideas de orientación una posición tradicional sobre cuestiones sociales y políticas.
populista desarrolladas, entre otros, por Nikolai Chernichevski y Dmitri Pisarev, en El populismo también estaría presente, dado que en esta arriesgada exploración el
la primera mucho tendrían que ver las posturas que habían sido desplegadas, en el realismo musical sería el camino a seguir –y la relación está dada porque dentro del
agudo debate con los occidentalistas, por los eslavófilos. Siguiendo el camino abierto radicalismo que proponían los populistas el arte tendría que asumir un carácter rea-
por Mijaíl Glinka, Musorgsky se encargaría entonces de otorgarle a Rusia una música lista, puesto que su único valor residía en iluminar y en última instancia transformar
nacional desprovista de cualquier lazo que la ligara a Europa. Al mismo tiempo, in- la realidad social–. Estas ideas son reforzadas por ciertas actitudes que Musorgsky
tentaría que esa música fuera el reflejo más fiel de la realidad, pues ése era el único asume a la hora de componer. Es demasiado conocido ya su declarado y consecuente
criterio de belleza posible de acuerdo con los postulados del realismo. Es importante diletantismo, expresado en un rechazo del academicismo y de las formas musicales
destacar que estas ideas habían sido mayormente recibidas por Musorgsky a través fijadas en Occidente. Al respecto, nos dice Di Benedetto que esta elección:
del contacto con Mily Balakirev, mentor y director del Grupo de los cinco.
Revisando sus cartas, observamos a un Musorgsky que efectivamente critica “Se revela entonces como una alternativa de oposición a una tradición didáctica
132|133
todo aquello que aspira a una belleza ideal y propone la necesidad de explorar y profesional que se consideraba ajena o también hostil (y el ‘diletantismo’ se
formas nuevas: muestra por ello como el reflejo no de una mítica ingenuidad cultural sino, al
contrario, de la aguda conciencia que aquellos músicos tenían de su papel de
“La representación artística de la belleza en su significado material es cosa de intelectuales en una sociedad profundamente agitada)”.11
niñas y se refiere al período infantil del arte. Asomarse a los más delicados
rincones de la naturaleza del hombre y de las masas humanas hasta conquistar No debe minimizarse esta actitud, puesto que todos los esfuerzos en la Rusia
estas regiones aún poco conocidas: ésta es la verdadera vocación del artista”.9 del siglo XIX por profesionalizar la música van acompañados de su asimilación a la
tradición europea, particularmente a la alemana.12 En su pronunciado diletantismo,
Musorgsky rechazaría todo vínculo directo con el mundo occidental.
8
Véase César Cui, La música en Rusia (Buenos Aires, 1948); Roberto García Morillo, Musorgsky
(Buenos Aires, 1943); M. D. Calvocoressi, Mussorgsky (Buenos Aires, 1948); M. D. Calvocoressi y 10
Carta de Musorgsky a Stasov, s/f, citado en Calvocoressi y Abraham, op. cit., p. 178.
Gerald Abraham (ed.), Los grandes maestros de la música rusa (Trad. Eugenio Lagster, Buenos Aires, 11
Di Benedetto, op. cit., p.157.
1950); Donald Grout, A Short History of Opera (New York, 1965); Gerald Abraham, Cien años de 12
Véanse las críticas que realizaran Antón Rubinstein y otros músicos occidentalistas al diletantismo
música (Trad. Ramón González Arroyo, Madrid, 1985). en la música y el intento realizado para solucionar tal problema con la creación del conservatorio, la
9
Carta de Musorgsky a Stasov, 18/10/1872, citada en Renato Di Benedetto, El Siglo XIX I, Historia institución musical occidental por excelencia. Lynn Sargeant, “A new class of people: the conservatoire
de la música, Vol. 8 (Madrid, 1987), p. 231. and musical professionalization in Russia, 1861-1917”, Music and Letters 85 (2004), pp. 41-61.

revista del instituto superior de música 12 Modest Musorgsky frente a los desafíos de la modernidad: Boris Godunov como crítica… Martín Baña
 Su ruptura con la tradición se reforzaría en la búsqueda por plasmar sus ideales en el contrario, la utilización del Leitmotiv obstaculiza la separación de su ópera de la
la obra artística. Musorgsky ve una incapacidad formal latente en la ópera occidental tradición académica al acercarlo al Occidente más avanzado: en el uso de Leitmo-
y la consecuente necesidad de crear un nuevo lenguaje musical lo lleva a desdeñar, tiven hay influencias de Glinka pero también de Hector Berlioz y Richard Wagner.18
en medio de las dificultades que supone moverse en un terreno aún inexplorado, El mismo Musorgsky reconoce que “Europa es necesaria pero no hay que quedar
los aportes de la ópera tradicional: “A través de la niebla de incertidumbre, veo atrapado en ella, aunque haya que mirar hacia ella”.19 El frustrado despegue se
un punto de luz: habrá un total abandono de la tradición operística existente”.13 refuerza por el hecho de que Musorgsky nunca deja de lado la forma de arte favorita
Su ópera, en una nueva forma que respetaría por sobre todo el lenguaje humano de la aristocracia en Occidente: la Grand Opera. Más aún, en su recomposición
representándolo artísticamente con todos sus matices, rompería con la tradición de la ópera mucho tuvo que ver la influencia de compositores occidentales como
occidental existente y se enmarcaría dentro del camino iniciado por Alexander Giuseppe Verdi, Giacomo Meyerbeer y el propio Wagner –este último a través de la
Dargomizhski con El convidado de piedra. obra de un músico ruso que no pertenecía al círculo de los nacionalistas, Alexander
Por último cabe agregar un aspecto de la vida de Musorgsky que potenciaría todo Serov–. Los dos primeros le habrían “enseñado” a Musorgsky a pensar su obra en
lo anterior: a diferencia de otros compositores rusos, nunca salió de Rusia. El único clave teatral, sobre todo el Don Carlo de Verdi, a cuyas representaciones asistió
lugar que visitó, más allá del área de influencia de San Petersburgo, fue Moscú, lo Musorgsky en San Petersburgo a fines de la década de 1860.20
cual es revelador puesto que las “antigüedades sagradas” que son las iglesias y los Es notorio además un hecho que va contra su pretendido realismo en el arte. Si la
palacios lo llevan a amar “todo lo ruso”.14 música, como sostenían los realistas, debía ser una reproducción artística del discur-
Estaríamos dispuestos entonces a considerar a Musorgsky como un compositor so humano buscando para cada frase una idea musical pertinente, es notablemente
nacionalista que plasma en sus obras las posturas estéticas del populismo. Sin curioso que Musorgsky tomara gran parte de la música de Boris de una abandonada
embargo, la presencia de algunos elementos que contradicen a los anteriores nos obra suya, como lo fue Salambó.21 Teniendo en cuenta que los argumentos y discursos
conduce a preguntarnos por el desarrollo de alguna otra estrategia menos visible eran bien diferentes, era de esperar que así también lo fuera la música, aunque es
pero no por eso menos importante. cierto que la maleabilidad del material musical igualmente le permitía realizar tal
La idea de que Musorgsky busca cortar vínculos con Occidente debe matizarse. operación –lo cual, por otra parte, era una práctica habitual de la época.
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Su proclamado diletantismo y su rechazo a la forma operística tradicional, fuertes De este modo, ni el populismo ni el nacionalismo estrictamente asumirían en
pilares de su estrategia, chocan, en el caso de Boris, con la necesidad de acudir a Musorgsky la punta de lanza de su estrategia. En cambio, es posible pensar que
la vanguardia europea en busca de recursos musicales. La tradicional visión que se nuestro compositor se suma, en su esfuerzo por enfrentar a la modernidad, a una
tenía de Musorgsky como alguien “brillante pero inepto, un amateur que desdeñó estrategia mayor desplegada por muchos antes que él: la del romanticismo. Tal
los estudios técnicos” –idea que legitimó posteriores modificaciones y reorques- movimiento fue considerado, entre varias significaciones, como una transformación
taciones de sus trabajos– ha sido desacreditada.15 Como sostiene Carl Dalhaus, radical, como una gran oposición contra todo aquello que la modernidad venía a
“Musorgsky fue un autodidacta, pero indudablemente fue uno intelectual”.16 Así, la instalar.22 El motor de esta declarada revolución era justamente la angustia provo-
utilización de Leitmotiven se convierte en un medio que, si bien le es muy útil a la
hora de potenciar efectos, no colabora con su idea de romper con la tradición.17 Por Robinson, Berkeley, 1989), Cap. 5; Abraham, op. cit., p. 147; Calvocoressi, op. cit., pp. 150-152.
18
Véase Caryl Emerson y Robert Oldani, Modest Musorgsky and Boris Godunov: Myths, Realities,
13
Carta de Musorgsky a Rimski-Korsakov, 1868, citado en Calvocoressi y Abraham, op. cit., p. 157. Reconsiderations (Cambridge, 1994), Cap. 9; Richard Taruskin: Musorgsky: Eight Essays and an
14
Véase Robert Oldani, “Musorgsky, Modest Petrovich”, en Grove Music Online, Oxford University Epilogue (Princeton, 1993), Cap. 5.
Press, 2008. 19
Citado en Di Benedetto, op. cit., p. 157.
15
Véase Taruskin, “Boris”. 20
Véase Emerson y Oldani, op. cit., p. 231.
16
Citado en Oldani, op. cit. 21
Véase Calvocoressi, op. cit., pp. 122-124; Abraham, op. cit., p. 147, n. 36.
17
Sobre su utilización del Leitmotiv véase Carl Dahlhaus, Nineteenth Century Music (Trad. Bradford 22
Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo (Trad. Silvina Marí, Madrid, 2000), p. 24.

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cada por el proceso modernizador y las manifestaciones desplegadas apuntaban sí mismo”.26 Él mismo nos recuerda en una nota autobiográfica su estado de aisla-
a rechazar tales efectos. Musorgsky, en este sentido, se muestra, desde la música, miento: “Musorgsky no pertenece a ninguno de los grupos musicales existentes, ni
aún como un compositor-intelectual romántico. por el carácter de sus composiciones ni por sus concepciones musicales”.27 Esta
Dahlhaus nos recuerda que de todas las artes, la única que permaneció dominada autonomía potencia para Musorgsky la indagación de la verdad en la obra de arte
por los hálitos del romanticismo luego de 1850 y hasta por lo menos 1890 fue la y es en este sentido que la búsqueda de material para su obra en el pasado y en el
música.23 En este sentido, fue el único arte romántico –o neorromántico– en una era pueblo se muestra como la única salida disponible. Finalmente, Musorgsky rescata de
no romántica que veía a las otras artes volcarse hacia el realismo y el expresionis- la tradición europea sólo a aquellos músicos que consideran la música sin programa
mo.24 Esta disociación del espíritu prevaleciente de la época le permitió mantenerse como totalmente inaceptable: Liszt, Schumann y Berlioz.28 Su propia obra no se
como la opción de un mundo alternativo. De este modo la música incrementó su entiende sin referencia a una idea extramusical en la que se revela todo el sentido
capacidad de influencia ya que fue casi la única que proveyó una alternativa a las del discurso musical. Como concluye Oldani, el dominio técnico de Musorgsky “se
realidades que surgieron luego de la Revolución Industrial. derivaba no sólo de la música folklórica, Glinka y Dargomizhski, sino también de los
El romanticismo musical resalta la originalidad del artista y la individualidad grandes maestros románticos de Europa. (...) El estímulo de los grandes maestros
irrepetible de cada obra al punto de negar la validez de la crítica. Como observa románticos fue un factor crucial en el desarrollo de Musorgsky”.29
Di Benedetto, supone también el aislamiento del artista, cuyo solitario mensaje Fijando entonces a Musorgsky en una perspectiva más amplia, la de un intelec-
redescubre verdades ocultas a través de una mirada al pasado, considerado ahora tual que hace frente a la modernidad, es posible matizar ciertos juicios y rescatar
como una era de plenitud y pureza poética, de intacta fuerza creadora, y el rescate aspectos a veces oscurecidos. Si bien el realismo y el nacionalismo se plantean
del pueblo, a partir de una pietas casi religiosa que quiere encontrar en lo popular como posibles estrategias para afrontar el proceso modernizador, en Musorgsky
una fuente de valores incontaminados y absolutos. El músico se transforma así están subordinados a una estrategia mayor: la del artista romántico que reacciona,
en poeta: toma conciencia de ser un protagonista activo de la cultura y se dirige a partir de sus deliberadas actitudes, ante el malestar y la angustia que supone el
a “desbordar los límites de su propio arte, y convertirse en lo que hoy se diría un proceso modernizador y que utiliza su ópera, desde la figura del pueblo, para criticar
‘intelectual’”.25 El producto resultante, a pesar del reclamo por la supremacía de el orden social existente y advertir la pronta llegada del cambio social.
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la música absoluta, es la música de programa, es decir, aquella que es inteligible
a partir de la recurrencia a elementos ajenos a su arte. Boris Godunov: crítica, denuncia y advertencia
La figura de Musorgsky encaja perfectamente en la descripción expuesta. La La composición de Boris y sus posteriores representaciones supusieron un largo
originalidad y la individualidad de la obra, irreducible a un único juicio crítico es proceso de continuas modificaciones. Musorgsky comenzó a trabajar en él hacia
aceptada por Musorgsky como propia: “El acto de creación lleva en sí sus propias 1868 y recién lo finalizó en 1874, luego de que fuera rechazado por la conducción
leyes de buen gusto. Su verificación es la crítica interna (...) el artista es la ley para del Teatro Imperial de San Petersburgo. La versión que aquí se tendrá en cuenta es
la presentada por Musorgsky en 1874, es decir, su versión definitiva.30
23
Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism. Four studies in the music of the later nine-
teenh century (Trad. Mary Whittall, Berkeley, 1980). 26
Carta de Musorgsky a Rimski-Korsakov, 1868, citada en Calvocoressi y Abraham, op. cit., p. 157.
24
Sobre la caracterización del neorromanticismo, véase Dahlhaus, Between Romanticism, Cap. 1 y 27
M. P. Musorgsky, “Nota autobiográfica”, junio de 1880, citada en Di Benedetto, op. cit., p. 233.
Nineteenth Century Music, pp. 192-195. 28
Vladimir Stasov, “Liszt, Schumann y Berlioz en Rusia”, citado en Di Benedetto, op. cit., pp. 225-227.
25
Di Benedetto, op. cit., p. 21. Incluso en Rusia, donde la crítica del orden establecido llegó a ser 29
Oldani, op. cit.
el contenido principal del arte ruso, las tareas llevadas a cabo en este contexto, en tanto acciones 30
Sobre los caminos que siguió la composición de la ópera, véase Calvocoressi y Abraham, op. cit. y
independientes en un Estado omnipresente, otorgaron tempranamente a los artistas una dimensión Calvocoressi, op. cit. Taruskin sostiene que la segunda versión supone una reconcepción de la ópera,
más amplia que la del mero compositor o literato; lo convirtieron antes que en Europa occidental en motivada por consideraciones de ideología historiográfica, estilo dramático y coherencia en el des-
un intelectual. Véase Kagarlitsky, op. cit., pp. 33-35. pliegue de Leitmotiven, por lo que debe ser considerada como la definitiva. Véase “Boris Godunov”

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 La obra hace referencia a unos eventos que tienen lugar entre 1598 y 1605 y que compositor intenta retomar ciertas ideas presentes en la Rusia de la década de 1860
caen dentro de lo que en la historia rusa se conoce como Período de disturbios. y plasmarlas, discutirlas y reformularlas en una obra dramático-musical para hacer
Boris Godunov, el cuñado del zar Fiodor –hijo de Iván IV, coronado en 1584–, se de ella una denuncia social y política y una advertencia para la elite dominante.
establece como el hombre fuerte detrás del débil zar. Mientras tanto, el joven hijo
que Iván tuviera con su última esposa, Dmitri, es enviado con su madre al monas- El Prólogo: una crítica al zarismo
terio de Uglich. En 1591, el zarevich muere en misteriosas circunstancias y Boris En el Primer Cuadro del Prólogo se representa a Boris recluido en el convento
es pronto señalado como el ideólogo de su muerte para limpiar su camino hacia el de Novodievitchi –rehusando la corona que insistentemente le ofrecen el clero y la
trono, al que accede finalmente en 1598. Sin embargo otro rumor se expande: el nobleza– y al pueblo agolpado a sus puertas. Aquí, Musorgsky pretende, por un lado,
niño ha podido escapar, lo cual le permite presentarse como pretendiente al trono explicitar de modo crítico las fuentes de legitimación de la monarquía y, por el otro,
poniendo en jaque al nuevo zar. Boris muere en 1603 y el supuesto Dmitri asume denunciar los mecanismos de supervivencia y reproducción del zarismo. Para ello
como monarca pero pronto es asesinado, y ocupa el trono el príncipe Shuiski. Este retoma cierta temática desarrollada por los populistas, para quienes el poder era
período de crisis se cierra en 1613 con la elección de Mijaíl Romanov, pero eso ya sinónimo de corrupción y el Estado la fuente principal de injusticia e inequidad.33
no es asunto de Musorgsky. El fragmento muestra entonces que la ubicación en lo alto de la pirámide social y
libretto el compositor utilizó básicamente dos fuentes:
Para la elaboración del política del zar está dada simultáneamente por un inconmovible mandato religio-
el poema Boris Godunov de Alexander Pushkin y la Historia del Estado Ruso del so y popular, pero también advierte y denuncia que gran parte de ese difundido
historiador Nikolai Karamzin.31 Estructurada en un prólogo y cuatro actos, la ópera apoyo no nace espontáneamente del pueblo sino que es inducido por el uso de la
no supone una narración articulada del reinado del zar Boris sino más bien una violencia por parte del monarca, el cual se ha arrogado su control monopólico. La
sucesión de cuadros autónomos en donde se desarrollan ciertos acontecimientos. ópera supone un lugar de encuentro de las artes que permite potenciar los efec-
Lejos de contar con la prima donna y el primo uomo tradicional, el protagonismo tos buscados a partir de la utilización de los diversos recursos. Musorgsky logra,
en el Boris está diseminado –el zar, el falso Dmitri, el pueblo– y la línea argumental entonces, reforzar sus efectos de crítica y denuncia a partir de la combinación de
dista de ser consecutiva, lo cual permite intercambiar e incluso quitar partes de la música y texto. Así, al comienzo del fragmento aparece el primer elemento: un
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obra sin que ésta pierda sentido.32 motivo en Mi mayor que se desarrolla entre el primer y el quinto compás y que
De la misma manera en el que Musorgsky organiza su obra, podemos tomar cier- se repite luego, con variaciones, hasta que es interrumpido violentamente por un
tos momentos en los cuales el pueblo, o parte de él, asume el hilo conductor. Allí el estrepitoso acorde menor. Esta serena y suave frase –la partitura dice pp– expresa
una idea suprema, majestuosa, solemne, podemos decir, religiosa. Y su aparición
y Musorgsky, Cap. 5. En cuanto a las diferencias entre la versión original y la reformulada, véase la en primer lugar anuncia que el acontecimiento que sigue, la coronación del zar, está
objeción que hace J. Samson a la idea que supone que la primera sería más auténtica y la última un enmarcado en el ámbito religioso: Dios provee el sagrado mandato para gobernar.
producto corrompido por la censura. Jim Samson, “Boris Godunov: Modernism and Nationalism”, Pero para mostrar que la monarquía no sólo se sostiene en la legitimación divina,
nota al CD Boris Godunov (DECCA, 1988). Maes refuerza esta idea al sostener que la revisión de el compositor hace interrumpir aquella mística frase por una nueva, en semicor-
la ópera no obedece tanto a la presión externa como a la propia decisión del compositor, lo cual cheas, de carácter mas violento, oscuro y opresivo –sf se escribe en la partitura–.
reflejaría cierto grado de su desarrollo artístico. Maes, op. cit., p. 111. De este modo Musorgsky introduce la idea de denuncia y acentúa el contraste de
31
Es interesante remarcar aquí que en la versión definitiva del Boris de Musorgsky la obra de Push- un poder legitimado divinamente pero que necesita del control monopólico del uso
kin –originalmente pensada con fines artísticos– es notoriamente modificada y aparece con más fuer- de la fuerza para subsistir.
za la obra de Karamzin –originalmente pensada con fines didácticos–. Esto refuerza la idea de una La otra fuente de legitimación que es representada musicalmente es el pueblo. El
versión retocada, entre otros, por motivos ideológicos. Véase Emerson y Oldani, op. cit., Cap. 2. mismo hace su aparición a través del coro, a partir del compás 48, con unos motivos
32
Aquí hacemos referencia solamente al plano argumental; en términos estructurales la obra cuenta
con una unidad formal expresada a través de la simetría. Véase Taruskin, “Boris Godunov”. 33
Véase Berlin, “El populismo ruso”, en ídem, Pensadores rusos (Buenos Aires, 1992), pp. 391-439.

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expresados ya en la tonalidad de La bemol, de inconfundible carácter folklórico, que de una nueva combinación de texto y música, para potenciar su denuncia desde
sólo se ven interrumpidos con la aparición del encargado de la represión. una parte del pueblo.
En cuanto al texto, Musorgsky lo utiliza para darle voz tanto al pueblo como al El acto está ambientado en Polonia, lugar al que falso Dmitri se ha dirigido para
poder represivo. El primero, a través de un discurso que forma parte de una larga reclutar fuerzas. Allí se enamora de la princesa Marina Mnishek hasta darse cuenta
tradición popular, como es el mito del zar batiushka (padrecito), único guía y protec- de que la correspondencia de la polaca giraba en torno a la posibilidad de acceder
tor del fiel pueblo ruso. El pueblo le canta: “Somos todos los huérfanos indefensos / al trono de Rusia, deseo estimulado por las sugerencias del jesuita Rangoni de llevar
padre nuestro, nuestro bienhechor”. La legitimidad del poder queda instalada dado la fe católica a Rusia. Ya en el comienzo del acto (c. 11) se escucha, entonado por
que el pueblo necesita del zar para vivir. Por su parte, el texto del exento es corto un grupo de jóvenes, un tema de carácter polaco, que puede asociase a la danza
pero representativo. Muestra los atributos de la violencia y la represión: “Bueno, cracoviak, en el que cantan halagos a la princesa. Marina responde que prefiere las
qué les pasa”, dice, para completar más tarde: “Ya les daré yo / no han probado canciones “de la grandeza, los triunfos y la fama de los caballeros polacos y el ene-
el látigo últimamente”. De esta manera, el texto colabora en la construcción del migo vencido”. Al comenzar a cantar (c. 110), lo hace en un compás de 3/4, pero
sentido de crítica y denuncia de la escena. No obstante, es cuando se considera al llegar a esa frase vuelve al 2/4 de la cracoviak, con lo que la asociación Marina
simultáneamente la música y el texto que sus efectos son potenciados y el sentido (gobernante)-jóvenes (pueblo)-Polonia (nación) queda planteada.35 Marina canta
de la escena cobra toda su plenitud. demás en la tonalidad de Si, que es la que representa al pretendiente a lo largo de
Así, la frase opresiva y oscura que mencionamos hace su aparición apenas la ópera, con lo que musicalmente subyace la idea de que los esfuerzos por ella
antes de que el exento comience a cantar, con lo que la asociación es inmediata: realizados apuntarán a conquistar al falso Dimitri.36 Luego, cuando reconoce al falso
la música anuncia la proximidad de la fuerza represiva y cada vez que se escuche Dmitri como el vengador de Boris y se describe como una mujer que “ambiciona
esa sucesión de asfixiantes semicorcheas se esperará de inmediato su llegada. En poder “ y que “tiene sed de fama y gloria” la música se hace más firme y terminante:
otra ocasión esa misma frase aparece en la línea del bajo en el mismo momento el acompañamiento al texto de Marina es realizado con secos golpes de negras. Este
en que el pueblo canta y alaba al zar (cc. 145-160). Con este recurso Musorgsky marcial tono es cortado abruptamente por la aparición de la figura religiosa de Ran-
potencia su denuncia: el pueblo canta sus alabanzas al zar y legitima así su posición goni: un sublime acorde mayor (c. 289) da comienzo a la entonación de unos motivos
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social y política, pero detrás de ese canto, sosteniendo su frágil creencia, está la religiosos que son el fondo musical del pedido de Rangoni a Marina: que lleve la fe
fuerza, es decir, la posibilidad de una reprimenda violenta. Lo que el texto oculta católica a los “herejes rusos”. El canto de Rangoni reforzado por la música religiosa
lo revela la música: la crítica de la injusticia y opresión monárquica que pesa sobre sólo se transforma cuando el jesuita solicita a Marina que con su belleza cautive a
el agobiado pueblo. Dmitri para convertirlo. Aquí la música se reconvierte en sensual y melosa: al tiempo
que Rangoni canta “cautiva al pretendiente con tu belleza”, la orquesta ejecuta una
El Acto polaco: una denuncia del Occidente modernizador descendente escala de tresillos, otorgándole a sus palabras el efecto hipnotizador
En esta escena –ausente en la primera versión y en el texto de Pushkin– Musorgs- buscado (cc. 365 y 366). Este recurso vuelve a ejecutarse al final del pedido de
ky retoma dos cuestiones desarrolladas por los eslavófilos: la idea del catolicismo jesuita: “Humíllate ante el enviado de Dios. Sométete a mí con toda tu alma. (...) Sé
como una religión que reemplaza a la unidad del amor por cálculos utilitarios y mi esclava”. El magnetismo de las palabras de Rangoni se refuerza con la música y
que conlleva la ciega sumisión a la autoridad, y la idea de que los polacos son
los grandes renegados del eslavismo.34 Con una notable originalidad, Musorgsky 35
Es notable cómo Musorgsky refuerza con cada nota el sentido de la frase del texto. Cuando Marina
articula dos ideas que hacen referencia al negativo avance de Occidente, a partir canta “grandeza”, “victoria” y “fama”, las notas se apoyan en un acorde mayor. En cambio, cuando
canta “el enemigo vencido”, ese “vencido” se sostiene sobre las mismas notas, pero ahora sobre un
34
Véase Andrej Walicki, A History of Russian Thought. From the Enlightenment to Marxism (Stanford, acorde menor (cc. 142-148).
1979), Cap. 6; B. Zenkovsky, Historia de la filosofía rusa (Trad. Julio Amellier, T. I, Buenos Aires, 36
Allen Forte, “Musorgsky as Modernist: the Phantasmic episode in Boris Godunov”, Music Analysis 9
1967), pp. 191-219. (1) A Musorgsky Symposium (1990), p. 5.

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logra su cometido. Nuevamente texto y música se combinan, en esta primera escena, visto ya como el falso Dmitri se dirige hasta Polonia para conseguir apoyos. Este
para denunciar el utilitarismo y el sometimiento a la autoridad tan católicos. insubordinado pueblo encierra entonces algo más.
En la segunda escena, la denuncia recae en la Polonia renegada. En medio de una La recurrencia al elemento musical puede ayudarnos a descifrarlo. A lo largo de
polonesa de carácter militar, los caballeros polacos cantan: “Pronto esclavizaremos toda la obra, pero especialmente en esta escena, hay una reiterada recurrencia a
al país ruso” para, luego de que se escuchen las trompetas y tambores, seguir: “Por materiales folklóricos, que son utilizados como insumos para componer la música.
el honor de Polonia / el nido moscovita debe ser destruido”. En la mayoría de los casos, la música folklórica acompaña a las partes cantadas
Musorgsky describe entonces una situación en donde Polonia es presentada como por el pueblo –o alguno de sus representantes–. Esto ha sido interpretado muchas
la encarnación de Occidente, dado su carácter católico y, al mismo tiempo, como re- veces como la expresión de un nacionalismo musical, es decir, como la utilización
negada de sus hermanos eslavos. Personificada en Marina, sería la encargada, a partir de elementos vernáculos para elaborar una música nacional distintiva.39 Creyendo
de la seducción y el engaño, de llevar Occidente a Rusia para someterla y despojarla que la esencia de la nación se encontraba en el pueblo, era inevitable recurrir a él
de cualquier resabio eslavo. Sólo la astucia y la habilidad del falso Dmitri, o sea de para expresar verdaderamente el espíritu de la nación. No obstante, nuevamente
alguien salido de las entrañas del pueblo ruso, es capaz de descubrir las artimañas Dahlhaus nos recuerda que el costado nacional de la música se encuentra menos
de los astutos polacos e impedir que sus maliciosas intenciones se cumplan. en la música misma que en su función política y socio-psicológica y que depende
de que se considere como nacional al estilo particular de un compositor. De este
El Claro en el bosque de Kromy: rebelión popular y advertencia de cambios modo, la expresión de nacionalidad de la música va más allá de las intenciones del
Esta escena es la segunda del cuarto acto y es con la que finaliza la ópera, de compositor; es una decisión política.40 Es posible rescatar entonces, a partir del
modo que se espera que sean resaltados los efectos buscados a lo largo de toda propio trabajo del compositor, una dimensión que utiliza al folklore musical en otro
la obra. En la primera escena, Musorgsky sitúa la muerte de un Boris alucinado y sentido. Esto es, resaltar su carácter regional y social. La música folklórica podía
sufrido. Aquí, la acción es transportada a cuatrocientos kilómetros de Moscú, en sonar en la ciudad como cualquier otro exotismo y crear en la mente de los asis-
el bosque de Kromy, donde se encuentra el pueblo en un extendido escenario de tentes la identificación con una determinada región o grupo social. En este sentido,
insubordinación y venganza ante las vejaciones sufridas durante tanto tiempo a los oyentes recibirían la pieza de música folklórica como un ejemplo pintoresco del
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manos de los nobles. En un primer acercamiento, tal rebelión puede ser entendida arte de las clases bajas o de la población de algún lejano lugar. Sólo con la decisión
dentro de lo que en el campo de los estudios rusos se conoce como monarquismo política de convertir la música en nacional la audiencia comenzaría a decodificar
popular, en una de las formas en que este fenómeno se corporizaba: el del apoyo a
los –falsos– pretendientes al trono que solían liderar insurrecciones populares.37 A lo
largo de toda la escena aparecen manifestaciones que suponen que toda esa revuelta 39
Véase Cui, op. cit.; García Morillo, op. cit.; Calvocoressi, op. cit.; Calvocoressi y Abraham, op.
generada por el pueblo se inserta en esta forma de levantamiento. Por ejemplo, cit.; Grout, op. cit.; y Abraham, op. cit. Esta interpretación se encuentra incluso en trabajos más
cuando Missail y Varlaam cantan, haciendo referencia al falso Dmitri, “recibe, pueblo, recientes, como el de Michael Russ, Musorgsky: Pictures at an Exhibition (Cambridge, 1992) y el de
a tu legítimo zar” y el pueblo responde: “¡Viva y florezca Dmitri Ivanovich!” ya que Dorothea Redepenning, Geschichte der russischen der sowjetischen Musik (Laaber, 1994).
“Boris robó un reino”. Sin embargo, como nos muestra Maureen Perrie, no todas 40
Dahlhaus, Nineteenth Century Music, p. 217. En este sentido, es interesante remarcar cómo, en el
las rebeliones hechas para apoyar a los pretendientes al trono pueden asociarse con caso de las óperas de Glinka, La vida por el zar, más apegada a la tradición occidental, es considera-
el monarquismo popular.38 En el caso del falso Dmitri, su apelación estaba dirigida da como la ópera nacional por sobre Ruslán y Ludmila, que sí contiene más elementos nacionales y
no sólo a los estratos más bajos de la sociedad, sino a todos los sectores –hemos sirvió como modelo para compositores posteriores. El hecho se debe a que La vida... es la primera
de las dos y, para la mentalidad del siglo XIX, la esencia de las cosas se encontraba en los orígenes.
37
Véase Maureen Perrie, “Popular Monarchism: The Myth of the Ruler from Ivan The Terrible to Stalin”, Taruskin, por su parte, da cuenta de cómo la apelación al nacionalismo es una forma que sirve para
en G. Hosking y R. Service (eds.), Reinterpreting Russia (London and New York, 1999), pp. 156-169. minimizar el trabajo de los compositores, ya que lo esencializa y lo excluye del canon crítico acadé-
38
Ibíd., p. 157. mico. Véase Taruskin, Defining, Primera Parte.

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esa música en tal perspectiva.41 Puede pensarse entonces la inclusión de la música y los silbidos se suman a la estremecedora sucesión de semicorcheas que se re-
folklórica en Boris a este respecto. Es decir, reforzar la caracterización del pueblo convierte en el trémolo de las cuerdas para mantener la tensión. Mirándolo a la
a partir de la inclusión de materiales musicales que les pertenezcan y proyecten cara, desafiándolo en plena luz del día, el pueblo hace saber al noble su disgusto
en los auditores la identificación de la música folklórica con el pueblo y no necesa- y su ira porque, entre otras cosas, “enganchabas a nuestros hijos a tus carruajes
riamente con toda la nación. Esto le permite a Musorgsky potenciar su imagen del y los golpeabas con el látigo”. La utilización de la música folklórica (a lo largo de
pueblo: texto y música se potencian para expresar una sola idea.42 toda la escena y desde el c. 121 en forma de disminuciones que se ejecutan en
Tenemos así una insurrección popular que se expresa en el texto y se refuerza contrapunto con la voz) y del recurso coral para hacer cantar al pueblo refuerzan
a partir de la música. Como vimos, esa rebelión no es consecuencia directa del esta imagen de unas clases oprimidas que se levantan para hacer oír su voz. El
monarquismo popular; habría algo más. Es justamente el intento musorgskiano falso Dmitri aparece como una excusa; el pueblo canta: “Nuestro furor ha sido des-
de responder, mediante la caracterización de un pueblo rebelado y provocador, al encadenado / De lo más hondo se alza nuestra fuerza / ¡Oh, fuerza grande, poder
proceso modernizador, que se suma a otros esfuerzos que en la misma ciudad de amenazador!”. La advertencia ha sido lanzada: no sólo a Boris sino, simultánea-
San Petersburgo se habían desplegado en la década de 1860. Como bien muestra mente, al injusto sistema de la época. A partir de este recurso Musorgsky moldea
Marshall Berman, en esa década se redefine la calle, el espacio público, como al pueblo enfrentado cara a cara con sus opresores como una amenaza abierta
espacio político, y es la literatura la que se encarga de desarrollar esa imagen.43 contra un régimen inicuo. He ahí el aporte de esta última escena a los esfuerzos
Obras como las de Nikolai Chernichevski y Fiodor Dostoievski dan cuenta de la por responder a la modernidad.
aparición de unos hombres nuevos o salidos del subsuelo que desafían a la autori-
dad en plena luz del día, se enfrentan con su superior y luchan por sus derechos. Consideraciones finales
Hombres que buscan el choque frontal y la reivindicación de la igualdad en la calle, Pensada como un lugar de encuentro de las diferentes artes, la ópera permite
a pesar del desdén de la elite dominante que no los advierte pero que pronto se verá potenciar los efectos de cada una de ellas. El compositor, provisto de tales recursos,
en la obligación de hacerlo. A partir de la literatura se ensaya una modernización tiene entre sus manos la posibilidad de desarrollar un potente dispositivo estético
espiritual, una lucha por la igualdad y la dignidad que la elite todavía niega, pero susceptible de trascender las fronteras exclusivamente musicales para proyectarse
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sobre la cual está advertida. al ambiente social donde es creado. Cuando es así, el compositor deviene en un
Musorgsky retoma estas ideas y las plasma ampliamente en esta sección de la intelectual que interviene, a través de su obra, en el debate de ideas de su época.
obra. Nuevamente texto y música convergen para dotar de sentido a esta escena Entonces, es posible ver en una ópera, además de sus logros estéticos, su relación
que ve en esa rebelión popular el desafío a la autoridad, el encuentro directo, la con las características del desarrollo social y cultural.
denuncia de todos los vejámenes y la advertencia de que el pueblo es protagonista En el caso ruso, la angustia y el malestar que sintieron los intelectuales ante el
de su propia vida que ahora se desarrolla abiertamente. La escena comienza con avance del proceso modernizador supone el desarrollo de una serie de esfuerzos,
el pueblo que se venga del noble Jruschov.44 Desde el primer compás, los gritos individuales y colectivos, para hacerle frente. En esta dirección, Modest Musorgs-
ky, encuadrándose aún dentro del amplio movimiento romántico, despliega en su
ópera todas sus energías, y en la combinación de los diferentes elementos de los
41
Dahlhaus, Between Romanticism, p. 87. que dispone rescata y a la vez se suma a los otros esfuerzos realizados por sus
42
Taruskin refuerza esta idea y sostiene que con la introducción en la segunda versión de la escena contemporáneos. Retoma y reformula ciertas corrientes del pensamiento filosófico
de Kromy el pueblo deja de ser una colección de personajes cómicos para convertirse en una fuerza y social para plasmarlas en su trabajo y hacer de él una fuente de invectiva social y
histórica activa. Véase Taruskin, Musorgsky, Cap. 5. política. La crítica al poder del Estado, la denuncia del utilitarismo y autoritarismo
43
Berman, op. cit., pp. 218 y ss.
44
Es interesante destacar que originalmente Musorgsky había pensado como escenario para esta originaron el cambio, ello es demostrativo de la idea de pensar la actuación abierta del pueblo en
escena la plaza que se encuentra frente a la catedral de San Basilio. Más allá de los motivos que los espacios públicos.

revista del instituto superior de música 12 Modest Musorgsky frente a los desafíos de la modernidad: Boris Godunov como crítica… Martín Baña
católico, de la traición polaca y de la opresión ejercida por las clases superiores,
realizada siempre por el sufrido pero ahora rebelado pueblo son los instrumentos
centrales del esfuerzo del compositor. La advertencia efectuada por un pueblo que
se enfrenta en la obra cara a cara con sus superiores esconde en su representación
la misma que Musorgsky lanza sobre la elite dominante de su tiempo acerca de la
inminencia y lo inevitable del cambio social.
Boris Godunov se presenta entonces como una notable y bella obra de Musorgsky
y también como uno de los intentos de los intelectuales rusos por hacer frente al
reto de la modernidad.

revista del instituto superior de música 12

década de 1890. Su atención se volvió hacia las reacciones en 1783, que llegó a publicar un diccionario ruso en varios
subjetivas del espectador o del oyente y la exploración de los tomos, además de una gramática. En el marco de la disputa
oscuros rincones del yo interior. La narración de lingüística que se produjo con posterioridad, el historiador
acontecimientos concretos del Kalevala que observamos en Karamzin encabezó el ala modernista, decantándose por la
Kullervo se reduce en la Suite Lemminkäinen (1896), que lengua demótica y superando el modelo eclesiástico eslavo de
consta de cuatro movimientos, con su evocación del cisne los tradicionalistas. Además, con Catalina la Grande y
negro de Tuonela, la tierra de los muertos. La última obra de posteriormente con Alejandro I la Rusia zarista se erigió en
Sibelius, Tapiola (1926), carece de planteamiento alguno más una potencia de primer orden dentro del panorama europeo,
allá de la descripción del hogar del poderoso Dios del bosque algo que alcanzaría su culmen con la derrota de Napoleón en
finlandés, Tapio. Las dos primeras sinfonías de Sibelius (1899- Rusia en 1812. La proeza militar y el prestigio político
1902) rebosan tanto impulso heroico como descripción reforzaron y coincidieron con la efervescencia cultural
paisajista, y por consiguiente se ajustan plenamente al variado romántica de la década de 1820, que incluía la historia de
género mixto del paisaje/historia que advertimos en Rusia de Karamzin y la poesía de Pushkin, llegando incluso a
Mendelssohn, Smetana y Elgar. La ulterior tendencia hacia lo impregnar el estilo neoclásico que predominaba en los cuadros
abstracto se traduce en una historización menos explícita de la de la época. Sin embargo, el gobierno del reaccionario zar
naturaleza. Al oyente nadie le invita a poblar el paisaje con Nicolás I (1825-1855) frenó la occidentalización y propició la
gente o su cultura, y menos aún con instituciones. Del mismo promulgación de la doctrina oficial de Autocracia, Ortodoxia y
modo que Sibelius tiende a restar importancia a la percepción Nacionalidad (narodnost’) planteada en 1832 por el ministro
de un tema musical (una melodía con acompañamiento y de Educación, el conde Uvarov. Aunque los principios de
estructura regular en el fraseo), también despuebla el paisaje autocracia y ortodoxia se habían establecido hacía ya mucho
de su patria, evitando cualquier alusión a héroes renombrados tiempo, el concepto de narodnost’ era una novedad, y su
y a planteamientos narrativos concretos. Únicamente nos objetivo a largo plazo consistía en inspirar fuertes sentimientos
transmite la sensación de «estar en un lugar», si bien se trata nacionalistas y corrientes en las que se diese prioridad a los
de un lugar magníficamente caracterizado y fácil de eslavófilos entre la creciente intelectualidad y la clase
identificar. mercantil 197 .
La patria rusa A partir de la década de 1860 se puede hablar de música
nacional en sentido estricto, con la formación del kuchka como
Tal y como afirmaba John Breuilly, el sentir nacional, que a
un grupo cohesionado cuyo proyecto ideológico articulan
veces rayaba en abierto nacionalismo, podía encontrarse
Stasov y Balakirev, una postura antiacadémica, la
también a lo largo del siglo XIX en estados grandes y
investigación y el uso de la música tradicional rusa por parte
firmemente asentados. Solía formar parte de una doctrina
de Balakirev y la canonización de Glinka como padre
oficial y ser el fundamento de una «misión» imperialista de
fundador del arte musical ruso, con Ruslan y Ludmila y
conquista y anexión, si no de asimilación. Es algo que
Kamaryinskaya como sus partituras modélicas. Es a partir de
advertimos en la Rusia zarista. Con posterioridad a las
este momento cuando identificamos en el contexto musical
reformas de Pedro el Grande, los primeros indicios de una
determinados elementos recurrentes que expresan la patria
identidad nacional rusa moderna los encontramos entre los
rusa, como el uso de un lenguaje musical tradicional;
aristócratas occidentalizados de finales del siglo XVIII .
evocaciones del canto ortodoxo, la música coral y el sonido de
Además de su admiración por las culturas alemana y francesa, campanas; fuentes literarias de Pushkin, ahora canonizado,
hubo importantes movimientos que pretendían reformar la junto a Lemontov y Gogol, como un clásico ruso más
lengua rusa bajo la supervisión de la Academia Rusa, fundada
distinguido aún que el propio Glinka; y la moda de representar Rus’, la cuna ancestral del pueblo ruso. Por lo tanto, hablamos
un Oriente fabuloso, sensual y exótico. Estos cuatro elementos tanto de Rusia como de fuera de su territorio. Del mismo
suelen entrelazarse, y como tales apuntan a una concepción de modo, a partir de Ruslan y Ludmila Oriente ayudaría
la patria muy apegada a «la tierra y su gente», en las antípodas indirectamente a definir la nación rusa a través de su celebrada
de lo que podrían ser los enormes espacios silenciosos de la monarquía reinante. El mero hecho de la diversidad cultural
Finlandia de Sibelius en Tapiola . Por poner un ejemplo, el representaba la grandeza de la monarquía y por lo tanto de la
Boris Godunov de Mussorgski se basa en un texto de Pushkin, nación. Lo que nos falta en este caso es una identificación con
y la escena de la coronación contiene un episodio con el paisaje al estilo de Weber, Smetana o Grieg.
majestuoso sonido de campanas, canto religioso y El paisaje de Oriente desempeña un papel fundamental en el
estilizaciones de canciones tradicionales. «cuadro musical» de Borodin En las estepas de Asia Centra l
El uso de la religión ortodoxa para definir la patria (1880). Comienza con un pedal en dominante que se extiende
comienza con Una vida por el zar, de Glinka (véase el capítulo casi ininterrumpidamente durante noventa compases en el
1), y también puede observarse en «La gran puerta de Kiev» registro agudo de los violines y que revela la interminable
(literalmente La puerta de Bogatyr), finale de Cuadros de una monotonía de las estepas al este de Rusia, mientras que un
exposición (1874) de Mussorgski, donde escuchamos canto lánguido y sensual tema oriental para corno inglés alterna con
religioso y el sonido de unas campanas que evocan la grandeza un tema al estilo de una canción tradicional rusa más enérgico
de la antigua patria rusa y su capital. En la Obertura de la y alegre. La partitura rendía homenaje a los veinticinco años
gran pascua rusa (1888), de Rimski-Korsakov, se escuchan de reinado de Alejandro II, monarca que, más que ningún otro,
ecos de motivos ortodoxos rusos mezclados con un estado de dedicó parte de su reinado a la conquista del este,
ánimo en el que prevalece lo folclórico y pagano frente a lo especialmente Asia Central 199 . El orientalismo vuelve a ser
cristiano. El compositor afirmó que su objetivo era captar la protagonista en las célebres «Danzas polovtsianas» de El
esencia de lo que él daba en llamar «las festividades paganas» príncipe Igor (1869-1887, inconclusa), la única ópera de
en la mañana de Pascua como ejemplo insigne de «la doble fe» Borodin, basada libremente en la obra del siglo XII El cantar
o religión sincrética de los ritos eslavos y cristianos tan de las huestes de Igor. En ella Igor es capturado por Khan
característica durante el periodo de la Rusia medieval, en Konchak, quien, con la esperanza de poder aliarse con los
especial en las áreas rurales 198 . En el siglo XX la imitación rusos, trata de seducir a un padre y a su hijo, a los que retiene
del canto religioso y del sonido de campanas es una constante como huéspedes y cautivos, mediante unas danzas y, en la
a lo largo de la obra de Rachmaninov, en algunos casos en un ópera, a través de los encantos de su hija, Konchakovna (lo
contexto abstracto e incluso tras haber abandonado otros que en la obra del siglo XII solo se insinúa). Mientras que las
elementos patrióticos. danzas revelan un esplendor salvaje, el dueto de Konchakovna
El elemento oriental es el único elemento recurrente en la con Vladimir despliega un hedonismo lánguido cuyo objetivo
música rusa que podría servir como base para expresar un específico es que la guapa doncella sirva de señuelo para
paisaje nacional como tal (la canción tradicional, Pushkin y la seducir al polluelo, como pretende el Khan (aunque en el
liturgia ortodoxa no tendrían una relación directa con el original del siglo XII no se aluda directamente a
paisaje). En un principio la idea podría parecer paradójica — Konchakovna). Así las cosas, el texto de Stasov para la ópera
¿cómo es posible que un exótico «Otro» cultural encarne a la proporcionó munición a un nacionalismo ruso que se mostraba
nación?—, pero hay que contemplarlo desde el prisma del agresivo en Asia Central, destacando la superioridad de Rusia
imperialismo ruso. La expansión rusa suponía la incorporación y del «carácter ruso» frente a los inferiores y hedonistas
del «Este» al concepto de Rossiya, el estado ruso, por no decir pueblos del este 200 .
 Varias obras de Rimski-Korsakov están imbuidas de un Nochebuena (1894-1895) Rimski-Korsakov se mantuvo fiel al
hedonismo oriental escapista. Una de las primeras fue su suite texto de Gogol pero añadió villancicos navideños ucranianos y
sinfónica Antar (1868, revisada en 1875 y 1897), un tableau un intermezzo para ballet, celebrando la huida de los demonios
musical en cuatro movimientos sobre un poeta y una peri, un al volver el sol en el instante de la celebración del nacimiento
hada alada de la mitología persa, en cuyos brazos muere el de Cristo con un himno matinal ortodoxo. El panteísmo
artista. En su música escuchamos variaciones y repeticiones en místico de Korsakov estaba influido por el folclore de libros
torno a un tema principal recurrente que representa al mismo tales como Concepciones poéticas de los eslavos sobre la
poeta Antar. En la suite orquestal en cuatro movimientos naturaleza, de Alexander Afanasiyev, quien recopilaría el
Sheherazade (1888) el enérgico tema del sultán Shakriar, cuento popular que inspiró Snegorouchka. La leyenda de la
interpretado por los metales, es contrarrestado por los ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevroniya (1903-
arabescos de violín de su esposa, que logra retrasar y 1904), basada en la hagiografía del siglo XVI sobre Fevroniya
finalmente anular su ejecución gracias a los mil y un cuentos de Murom, es una ópera épica panteísta con una estilización
que relata. Más adelante Rimski-Korsakov acabaría cansado folclórica que utiliza un estilo eclesiástico tradicional y
del estilo oriental: su última ópera, El gallo de oro (1907), es canciones de boda para revelar la cercanía entre el amor
un relato satiríco-fantástico acerca del estúpido rey Dodon, un cristiano al prójimo y la religión natural, emparejando de este
astrólogo y la reina de Shamakha. Sus objetivos no eran solo modo al Dios cristiano con Sirin y Alkonost, pájaros profetas
el sistema político zarista, aunque muy veladamente, sino de la mitología eslava 202 .
también los preceptos nacionalistas del kuchka e incluso el
En muchos sentidos, los tres grandes ballets de Stravinski
admirado Glinka 201 .
para Diaghilev, El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y
A finales del siglo XIX Rimski-Korsakov encontró otro La consagración de la primavera (1913), continuaron la senda
modo de representar la patria rusa, simiente que Stravinski de este folclore neonacionalista y se inspiraron en el modelo
recogería posteriormente dándole aire renovado. Este enfoque, de Rimski-Korsakov en lo que a técnica musical y tratamiento
que suele recogerse bajo el amplio encabezado del temático se refiere, a pesar de que la mayoría de las veces el
«neonacionalismo», era, en cierto sentido, terrenal y popular, público era internacional, fundamentalmente francés, y no
pues derivaba de las tradiciones folclóricas fomentadas por el ruso. En el caso concreto de La consagración de la primavera
kuchka, aunque al mismo tiempo también se interesaba por la , Stravinski y Nikolai Roerich pretendían representar una serie
estilización del material artístico en beneficio del gran de imágenes de una noche sagrada entre los antiguos eslavos.
espectáculo, por el cuento de hadas e incluso por la Las imágenes, que en un principio festejaban la kupala, la
aprehensión mística de la naturaleza. En la ópera de Rimski- plenitud del verano, se trasladarían posteriormente al Semik,
Korsakov Snegorouchka (La dama de nieve, 1881) los intentos los ritos de la primavera. Como diría Stravinski, «a lo largo de
por ocultar a la dama de nieve de los rayos de sol fracasan toda la obra transmito al oyente mediante ritmos lapidarios la
cuando el Dios del amor, Lel, la libera y se casa, liberando la sensación de la cercanía de la gente con la tierra, de la
tierra helada del zar. Se trata esencialmente de una alegoría comunión de sus vidas con la tierra» 203 . Ciertos elementos
sobre la transición del invierno a la primavera y más tarde a la del ballet provienen de la descripción que hace Heródoto de
plenitud del verano (kupala), cuando, según la mitología los antiguos escitas, especialmente la glorificación de los
eslava, el Dios-Sol Yarilo se apodera de la tierra. ancestros; por aquel entonces se consideraba a los escitas
Snegorouchka también es un vehículo para mostrar tradiciones antepasados lejanos de los rusos, a cuyo carácter habían
populares, pues el compositor utiliza canciones del calendario aportado una vitalidad barbárica que diferenciaba a Rusia de
estacional y danzas ceremoniales. En su obra posterior Occidente. Los decorados y el vestuario de Roerich siguieron
el estilo de sus pinturas arcaicas, que él poblaba de ancianos,
ritos, ídolos y menhires 204 . Stravisnki utilizó gran cantidad
de música tradicional a lo largo y ancho de La consagración
de la primavera (véase el capítulo 2), en particular canciones
de temporada, aunque metamorfoseadas a lo largo de la
partitura al más puro estilo neonacionalista de un modo
parecido al utilizado por Gauguin, cuyos cuadros admiraba
Stravinski, y, más cerca de su patria, las obras de Abramtsevo,
la colonia de artistas del filántropo Savva Mamontov que
incluía a Victor Vasnetsov, Vassily Polenov, Ilya Repin y
Konstantin Korovin. A partir de comienzos de la década de
1880 contribuyeron a revitalizar un estilo neonacionalista
estilizado de características similares que incluía los decorados
para óperas como Snegorouchka . Así pues, en La
consagración de la primavera el realismo etnográfico
temprano del kuchka queda atenuado mediante una
simplificación abstracta y casi clásica de las formas. Pero,
como señala Taruskin, esto supondría centrarse únicamente en
«la música en sí misma» y olvidar la génesis extramusical y la
inquietante temática planteada en La consagración de la
primavera: la celebración de una mitología de crueldad y
barbarie, el biologismo, el sacrificio de la sangre del individuo
por la comunidad, la falta de compasión; es decir, rasgos
distintivos de las sociedades totalitarias, pero también
característicos, aunque inconscientemente, de las menos
complejas sociedades aborígenes que estudiaba Durkheim por
aquellos días y en las que reconocía las semillas de una
«religión eterna», a saber, el culto que hace la sociedad de sí
misma, cuya forma moderna, el culto a la nación, se ha situado
en el epicentro de la era moderna 205 .
Una patria inglesa en la periferia
En lo relativo a Gran Bretaña, ese otro gran imperio de finales
del siglo XIX , nos enfrentamos con la dualidad y la
ambigüedad. ¿Podemos hablar de una nación británica o
inglesa, de un nacionalismo británico o inglés? No se trata solo
de cuestiones académicas, ya que en el contexto del fin-de-
siècle británico tienen ramificaciones de un mayor calado
social, cultural y, sin lugar a duda, musical. Para algunos
 18 I. LOTMAN

En la cultura rusa el factor geográfico ha desempeñado históricamente el

papel de indicador particular que, al mismo tiempo, ha iluminado los detalles del
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA globo cultural y ha estimulado la manifestación de sus conflictos latentes. En la
estructura geográfica de la cultura rusa históricamente han luchado entre sí dos
DEL ESTE Y DEL OESTE 1 modelos, cuyo choque ha producido uno de los conflictos dominantes en el
IURI M. LOTMAN espacio cultural de Rusia. El primer modelo podría calificarse como centralista.
Tiene en su base la idea de que Moscú está ubicado en el centro del ecúmene
religioso y cultural; de que el centro universal de la santidad (o, respectivamente, de
la cultura, de la revolución mundial, etc.) se halla en Moscú, el centro de Rusia. De
tal manera, el modelo mundial de la cultura se construye según el principio
La ubicación (geográfica, política y tipológica) de las culturas aparece como concéntrico. La consecuencia de esto es la construcción de un antimodelo
un factor constantemente vigente que, ya de modo espontáneo e inconsciente para personificado por un centro del pecado, de la decadencia cultural, o por un centro
la misma cultura, ya abierta e incluso explícitamente, determina las vías de su peligroso y agresivo que, acorde ya con su lugar en el universo, sería un enemigo
desarrollo. Por un lado, el factor geográfico de las culturas, elementalmente sempiterno de Rusia. En los años de la revolución, el mundo burgués negativo es
provisto, presenta su destino particular que sigue inalterable en todas las etapas de presentado por la imagen del castillo situado en el centro de un espacio, mientras
su desarrollo. Por otro lado, este mismo factor no sólo es un elemento que el mundo revolucionario encarna la fuerza capaz de tomar el castillo del mal,
importantísimo de la autoconciencia, sino que aparece como el más sensible con destruirlo y erigir sobre sus ruinas un mundo eterno de armonía social 2 . En las
respecto al dinamismo de los procesos dominantes de la cultura. Tales épocas revolucionarias, el ángel rebelde de las tinieblas, expulsado del paraíso, se
peculiaridades, como la oposición continental/central — litoral/marginal de la convierte en el portavoz del principio positivo y romántico y se levanta como el
ecúmene cultural, la ubicación en el mapa político-militar de la época o en el jefe de todos los que ‘atacan el cielo’. En este sentido, es interesante el tema del
espacio religioso del pecado y de la santidad, crean algo parecido al ‘destino ‘ataque contra el cielo’ por los ángeles rebeldes en la literatura de principios del
geográfico’, ciertos mitos constantes y una lucha igualmente constante con la siglo XX, sobre todo en Maiakovski. Tiene no pocos paralelos, hasta curiosos, en la
mitología de la geografía, por el dominio cultural de la geografía real. Basta poesía anticatólica de la Reforma. Más tarde, en la literatura soviética de los 20 y 30
recordar el papel de la mitología geográfica en el destino cultural real de la antigua se produce un desplazamiento geográfico. En la poesía masiva soviética, Moscú se
Grecia, o la historia de cómo Roma, en calidad de símbolo cultural, ya se funde convierte en el centro del universo. Del mismo modo, también se ha desplazado la
con la Roma geográfica real, ya se desplaza de ésta a Bizancio (y dentro del marco imagen del proletario revolucionario: en lugar de encabezar la periferia beligerante
de la filosofía político-geográfica rusa de los siglos XV y XVI, hasta Moscú). Se y atacar el centro capitalista del mundo, se convierte en la cabeza del centro
podrían mencionar múltiples casos en los que el derecho de adaptar la geografía mundial, oponiéndose a las fuerzas enemigas del Mal, las cuales desde fuera (o
político-mitológica a la geografía real se ha convertido en graves problemas adquiriendo un semblante foráneo; obsérvese, por ejemplo, el tema del espionaje
conflictivos de índole religiosa, política y militar. De este modo, la relación entre la que plagaba el periodismo y el arte soviéticos de los 30 a los 50) tratan de destruir
geografía real y la geografía mitológica (política, religiosa, etc.) desempeña con artimañas diabólicas el mundo de los valores positivos 3 .
inalterablemente un papel importante en el dinamismo de la cultura. La
peculiaridad de la geografía estriba en su contradicción fundamental: siendo la
2 En este modelo es fácil ver una transformación de los modelos más arcaicos, sobre todo,
descripción del factor más estable y, según podría parecernos, más fijado en su
inmovilismo, de todo su ecúmene, es precisamente ella la que con más sensibilidad religioso-medievales. Por lo general se puede observar que los modelos culturales que
subjetivamente se conceptúan como modernos y, aún más, como únicos y sin precedentes, en el
reacciona ante los diversos aspectos de la historia socio-cultural. análisis del investigador se revelan como los más arcaicos y tradicionales. Lo que se define como ‘lo
que nunca antes ha existido’, a menudo aparece como un modelo constantemente activo de ‘lo que
1 Este texto fue presentado en el V Congreso Internacional de la Asociación Española de siempre ha existido’.
Semiótica, celebrado en La Coruña en diciembre de 1992. Leído entonces por Jüri Talvet, fue 3 Es característico el tema, esencialmente mitologizado, del ‘enemigo de dos caras’ que ‘cambia de

publicado, con modificaciones, en Investigaciones Semióticas V. Semiótica y Modernidad. La Coruña, semblante’ y, por tanto, no posee rasgos distintivos. Equivale a la imagen mitológica de la persona
Universidade da Coruña/Asociación Española de Semiótica, 1994, Vol. I, págs. 69-77. La que que, según la creencia popular, se transformaba en lobo y, al no poder ser identificada mediante un
ofrecemos aquí es la traducción original del ruso al español realizada en 1992 por Jüri Talvet. método racional, sólo se revelaba en una lucha mágica. Tal recurrir a lo métodos de denunciar las

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 19 20 I. LOTMAN

El modelo centralista, basado en la idea de que el mundo de los valores inevitablemente a la ampliación del espacio geográfico. En la obra del joven
positivos está siempre sitiado por el mundo agresivo del mal, naturalmente se Dostoievski, Petersburgo parece encerrar en sí la totalidad del espacio artístico y,
inclina hacia el aislacionismo, a la vez que hacia el encierro en todas las esferas en consecuencia, adquiere el derecho de representar Rusia. En la obra final, Los
político-culturales. hermanos Karamázov, Petersburgo más bien encarna la enfermedad de Rusia o, en
En el polo opuesto se ubica el modelo del ‘ex-centralismo’ cultural y palabras de Gogol, “sus miedos y horrores”. Al mismo tiempo, la ‘convalecencia’
estatal. El centro del modelo religioso-político y cultural, construido en este caso, equivale a plantear que Rusia supere su elemento petersburguiano.
se desplaza fuera de las fronteras de su nación. En uno de los relatos de principios La obra de Dostoievski empieza como un desarrollo natural del mito
del siglo XVIII, Historia de Vasili Kariotski, la acción tiene lugar en las ‘Europas petersburguiano y no está menos ligada al ‘espacio petersburguiano’ que El jinete de
Rusas’. Las ‘Europas Rusas’ fue una expresión que encerraba en sí todo un modelo bronce de Pushkin. Aquí es posible una comparación no exenta de interés. Casi
cultural, manifestándose, por ejemplo, en la fórmula con la que Catalina II paralelamente con Pushkin se manifiesta la mitologización activa del espacio en la
empezaba su Decreto, documento programa que fue destinado a establecer las bases obra de Mérimée. El exotismo, lo fantástico y la mitología de Mérimée están
de la política estatal para la Comisión que iba a elaborar el nuevo código: “Rusia es siempre ajustados con precisión al espacio geográfico y matizados de tonos
un país europeo…”. La misma idea tuvo su materialización espacial y política en el distintivos de couleur locale. El mito de Córcega, la España mitológico-literaria, o
desplazamiento, por Pedro I, de la capital del país a Petersburgo, ciudad situada en Lituania, aparecen sucesivamente en las páginas de los cuentos de Mérimée. La
aquel momento fuera de las fronteras del estado, o que iba a hacerse extranjera en expresividad se logra debido al hecho de que la geografía literaria de Mérimée se
el más próximo futuro. Las excepcionales dificultades climáticas exigían numerosas materializa constantemente en el enlace de dos lenguas: la del observador exterior
víctimas a la hora de construirse la ciudad, que fueron absolutamente europeo (del francés), y la del que mira desde un punto de vista radicalmente
compensadas, desde el punto de vista de Pedro I, por la vuelta declarativa de la diferente, destruyendo los fundamentos mismos del racionalismo de la cultura
capital hacia Europa. La situación geográfica de Petersburgo y de Moscú fue europea.
inmediatamente interpretada por los coetáneos como una oposición polémica La expresividad de Mérimée estriba en su acentuada neutralidad, en la
entre el Petersburgo ‘occidental’ y el Moscú ‘oriental’. Pushkin incluía en su poema objetividad con la que describe los puntos de vista más subjetivos. Lo que suena
petersburgués El jinete de bronce palabras que englobaban toda una concepción como fantástico o gentilidad para el personaje europeo, es presentado como la
político-cultural: “Y ante la capital más joven se obscureció el viejo Moscú, / al verdad más natural para los personajes educados por las culturas de diferentes
igual que ante la nueva reina la purpúrea viuda…”. (Nicolás I, que se encargaba extremos de Europa y opuestos a aquél. Para Mérimée no existe la ‘Ilustración’ ni
personalmente de la censura, tachó estos versos.) los ‘prejuicios’, sino la idiosincrasia de diversas psicologías culturales que él
La fundación de la nueva capital en la frontera occidental del estado no describe con la objetividad de un observador exterior. El narrador en los cuentos
sólo encarnaba los proyectos e ideales del Fundador, sino que determinaba el de Mérimée siempre se halla fuera del mundo del exotismo que describe. La
destino posterior de la ciudad, tanto en la realidad histórico-política de Rusia como posición del narrador en la literatura rusa después de Pushkin es esencialmente
en su mitología estatal-cultural. A partir de aquella época, tales oposiciones distinta.
características como viejo/nuevo e histórico/mitológico adquirieron nuevos Ya en la Fragata Palas, de Goncharov, la atención no se centra en el espacio
rasgos de la contraposición entre concéntrico/excéntrico y antiguo/extranjero. Tal cultural que atraviesa el viajero, sino en la en la recepción por éste de dicho espacio
contraposición englobaba la antítesis de dos radicales modelos estatal-culturales. (en este caso, en la objetividad subrayada de la recepción). Goncharov no sólo
‘Oriente’ y ‘Occidente’ se presentan en la geografía cultural de Rusia como presenta objetivamente el espacio cruzado por la fragata en su viaje alrededor del
símbolos llenos de contenido, basados en la realidad geográfica, pero, de hecho, mundo, de Petersburgo a Vladivostok, sino que declara que el interés en las
dominantes sobre ésta. Es característico que la geografía artística se hace en la culturas diferentes, así como la apertura hacia lo ajeno, es un rasgo específico de la
literatura rusa uno de los más preponderantes medios expresivos. Así, por ejemplo, conciencia rusa. Al mismo tiempo, las impresiones del narrador que observa el
en la obra de Dostoievski el desarrollo de las ideas principales del autor conduce mundo ajeno a él se cruzan con las impresiones de otras personas, por ejemplo, de
los marineros. Así, por un lado, el espacio en el que nos introduce el autor cambia
‘artimañas del diablo’ se reflejaba, de modo más lúgubre, en el pensamiento jurídico de Vyshinski y a medida que la fragata realiza su viaje, y al mismo tiempo, es presentado en el
se hacía casi la idea clave en la literatura soviética de fines de los 30, manifestándose, especialmente, enlace de diferentes puntos de vista de sus observadores. Goncharov dice
en los relatos de Gaidar.

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LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 21 22 I. LOTMAN

expresamente que el marinero, que cruza en el navío casi todo el globo terráqueo, La actitud hacia Occidente fue una de las cuestiones principales en la
se sitúa en el reducido espacio ‘invariable’ de la cubierta o la cámara y en la cultura rusa a lo largo de toda la época ‘pospetriana’. Se puede decir que la
compañía invariable no sólo de los mismos marineros sino incluso del mismo civilización ajena se presenta para la cultura rusa como un espejo particular y una
perro del navío. El perro en la cubierta del navío es la imagen del mundo más base de referencia, mientras la significación esencial del interés por lo ajeno en
familiar y privado que, sin embargo, también realiza la circunnavegación del globo Rusia es tradicionalmente un método de autoconocimiento.
terráqueo. El espacio del navío en el globo cultural, de este modo, representa La particularidad del experimento ruso de las ideas europeo-occidentales
Rusia, con su bifurcación entre el mundo de los marineros y de los oficiales. Este reside en que las mismas palabras y las mismas concepciones aparentemente
espacio se desplaza del mundo occidental al oriental, conservando en ambas coincidentes, cambian de sentido radicalmente, dependiendo de que sean escritas y
ocasiones sus rasgos específicos y la capacidad de entender el mundo exterior, sin recibidas en el Oeste de Europa o en Rusia. En este sentido, el ‘europeo’ ruso o el
estar separado de éste. También está incluido en el mismo espacio el viajero, como ‘occidental’ es una persona sumamente ajena al portador real de las ideas europeas
alguien que une todos los espacios, ya que interiormente se identifica con cada uno y hasta contrario a éste. El lector europeo cree en el mito de que el occidentalista
de estos. Aspira a representar un punto de vista superior de la cultura. ruso refleja de modo adecuado las ideas europeas y de que el eslavófilo ruso,
La peculiaridad del texto de Goncharov estriba en que a través de los siendo el portador de los ‘orígenes verdaderamente rusos’, se contrapone a la
puntos de vista geográficos movibles se transparenta la constancia del punto de civilización occidental.
vista del autor. El marinero viajero se encuentra simultáneamente en el mundo En realidad, la verdadera eslavofilia (la que históricamente existía en la
‘suyo’ del navío y en el mundo ‘ajeno’ del espacio geográfico. Por lo tanto, cambia primera mitad del siglo XIX, pues no me refiero a estas direcciones modernas que
permanentemente su situación con respecto al mundo exterior y conserva su agitan su bandera) es un movimiento que presenta la reflexión rusa de las ideas del
inmovilidad en cuanto al espacio interior del navío. Así, el espacio al mismo Romanticismo alemán. Tal afirmación, sin embargo, de ningún modo reduce su
tiempo es presentado en dos aspectos opuestos. originalidad y su autenticidad para Rusia.
En Mérimée, el mundo ‘exótico’ adquiere su peculiaridad en el fondo del Por su naturaleza, la eslavofilia clásica es una de las corrientes del
mundo ‘civilizado’ y contrastándose a éste. De hecho, sólo el mundo exótico posee Romanticismo europeo, teniendo sus orígenes en el deseo apasionado de
su idiosincrasia. En Goncharov los dos espacios son relativos: la calidad de ‘conocerse a sí mismo’. Tal planteamiento, ya por sí mismo, aludía a la pérdida
ninguno de ellos parece existir en sí misma, es decir, en aislamiento de la elemental de sí mismo, a la vez que a la pérdida de la unidad con el pueblo y con la
anticalidad del espacio opuesto. cultura original de éste: con lo que habría que descubrir y tomar por el
La idea principal del modelo espacial de la Fragata Palas estriba en la fundamento. La eslavofilia clásica fue, en realidad, la idea de mover hacia lo nuevo
nivelación del exotismo romántico. La destrucción de los estereotipos en las bajo la bandera de lo viejo. Más adelante, este utopismo romántico estuvo
antítesis lejano/cercano, ajeno/suyo, exótico/costumbrista, crea la imagen del predestinado a sobrevivir a las modificaciones que cambiaron algunas de sus bases,
movimiento común y general de la barbarie hacia la civilización de todos los como la orientación hacia la filosofía alemana, una postura crítica ante la estructura
espacios culturales de la Tierra. Por esto, el exotismo a menudo se convierte en política real de la Rusia contemporánea y su recelo de la burocracia estatal.
ausencia de cultura, mientras que la civilización se identifica con la crueldad. Tales De este modo, la eslavofilia histórica fue en sus orígenes un movimiento
contraposiciones, en opinión de Goncharov, tendrían que ser interpretadas como teórico. (Los enemigos de los eslavófilos solían recurrir a la imagen del intelectual
un modelo único en que el dinamismo y el progreso se oponen positivamente a la aristocrático ruso, educado por las ideas románticas alemanas y dolorosamente
inmovilidad. La antítesis del Oriente romántico y de la civilización ‘exenta de torturado por el conflicto entre su ideal del campesino ruso y el villano real, ajeno
poesía’, que con tanta frecuencia reaparece en la literatura anterior a Goncharov, es e incomprensible para él, quien toma al barón en el ‘traje ruso’ por un chiflado, sin
reemplazada por la contraposición entre el estancamiento y el desarrollo. identificarse con éste ni con sus ideales. A esto puede añadirse que también un
La dicotomía Este/Oeste en la cultura rusa ya se extiende hasta los marcos crítico de la eslavofilia, el demócrata ‘próximo al pueblo’, Bazárov, según la
de la más ancha geografía, ya se estrecha hasta la posición subjetiva de un sólo referencia amarga de Turguéniev, fue considerado por los villanos reales como un
individuo. Heinrich Heine escribió una vez: “Cuando el mundo se bifurca, la grieta mentecato, a pesar de su ‘proximidad al pueblo’.)
atraviesa el corazón del poeta”. Podemos decir que cuando el mundo se bifurca en Sin embargo, también bajo el signo del ‘europeísmo’, ya a mediados del
Oriente y Occidente, la grieta atraviesa el corazón de la cultura rusa. siglo XIX, no sólo se presentaban partidas homogéneas, sino las que con frecuencia

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Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 23 24 I. LOTMAN

se oponían unas a otras. El ‘europeísmo’ partía de la concepción de que la ‘vía decembrismo: “En Europa el zapatero, para hacerse señor/ se amotina, claro es./
rusa’ fue una vía ya traspasada por la cultura europea ‘más avanzada’. No obstante, Aquí la nobleza ha hecho la revolución,/ pues qué, quería hacerse zapatero?”.
desde sus principios incluía también un complemento característico: Rusia, tras A fin de hallar un lugar para la intelectualidad en la teoría de la revolución,
haber adquirido la civilización europea —como solían afirmar los representantes Mijáilovski apoyó su concepción del papel de la intelectualidad en un fundamento
de diferentes agrupaciones de este movimiento—, seguirá por éste más expresamente idealista. Los esfuerzos de Lenin para construir un modelo
rápidamente y llegará más lejos que el Occidente. Desde el zar Pedro hasta los materialista, si bien rectilíneo pero consecuente, justificaban en la teoría el recelo
marxistas rusos, con pertinacia, se extendía la idea de ‘alcanzar y adelantar’. de la intelectualidad, convirtiéndose, en la práctica, en un fundamento para su
Adquiriendo todos los logros de la cultura occidental, Rusia —según suponían los destrucción. De tal modo, el conflicto entre el concepto popular del autosacrificio
adeptos de tal ideario— conservará una profunda diferencia con respecto a su y de la prerrogativa marxista del egoísmo social se manifestó en la política como
‘maestro vencido’ y superará, mediante una erupción, el camino que Occidente un sacrificio de sí mismo por el pueblo, en el caso de los naródniks (‘populistas’), y
había realizado paulatinamente, y, desde el punto de vista de los maximalistas como un sacrificio de éstos, también justificado en nombre del pueblo, en el caso de
rusos, de modo inconsecuente. En el período de la caída económico-política y de los marxistas.
la pérdida del papel dominante de Rusia en Europa, durante la guerra civil, el poeta El conflicto entre los bolcheviques y los mencheviques continuaba en gran
Valeri Briúsov animaba al ‘viento ruso’ a anunciar que, a pesar de la ruina y la medida las disputas filosóficas que desunían la intelectualidad rusa de la primera
miseria, “…mueve hacia las victorias detenidas/ toda Rusia, leal al sueño/ de que mitad del siglo XIX. No obstante, la diferencia esencial estriba en que hasta el año
sigue viva en ella su fuerza antigua,/ de que ya triunfando ella,/ cada vez más 1917 se trataba del choque de diferentes ideas y fuerzas sociales en su lucha contra
vigorosa, cada vez más potente/ lleva tras sí las tribus humanas”. Ya en la novela la práctica del poder estatal, mientras que a partir del año 1917 la lucha de las ideas
anterior a la revolución, La madre, de Gorki, los jóvenes trabajadores reunidos se mezcló, de modo inmediato y crudo, con la lucha práctica de las fuerzas sociales
secretamente sueñan con que Rusia se haga “la más brillante democracia del y, por tanto, se sometió a la tendencia de primitivizarse.
mundo” y mediante la revolución ocupe el papel de dirigente de los pueblos. Fueron desechados los matices, mientras los ‘eslóganes’, convertidos en las
La imagen de Occidente como ‘la tierra prometida del progreso’ es ‘guías de acción’, reemplazaban las metáforas por la realidad política y violenta.
sustituida gradualmente en estas concepciones por algo que es incompleto, dudoso Una de las figuras públicas de la época del decembrismo maduro calificó el
y potencialmente adversario. El modelo marxista, según el cual la burguesía es comportamiento de los miembros de la Unión de la Misericordia como ‘palabrería
presentada como un aliado temporal e imperfecto, que inevitablemente se sangrienta’. El momento a partir del cual el mismo hablar quedó dividido en la
convierte en el enemigo de la democracia proletaria, fue inmediatamente adaptado acción y en la palabrería, trazó la línea de separación entre el período temprano y
al modelo ‘Occidente/Rusia’. Del ideal, o de la meta final del desarrollo, o por lo netamente teórico del decembrismo y el tiempo de su actividad política. Tal
menos del antiguo conductor de Rusia hacia el camino del progreso (pues así por superación del límite, acertadamente caracterizada por Lunin, cuando dijo que no
ejemplo, Occidente es interpretado por Plejánov), Occidente primero se convierte participaba en la Tugenbund sino en el Bunt (es juego de palabras: “no en la
en un aliado temporal e inconsecuente, luego, en un dudoso y astuto aliado traidor Unión de la Virtud sino en el Motín”), se efectuó también en la socialdemocracia
y, finalmente, en el más malicioso y, por tanto, el más peligroso enemigo. Tal rusa.
evolución psicológica se adueñaba de toda la desconfianza acumulada en la Trazando el linde entre las disputas de los círculos que se titulaban de
conciencia popular hacia el señor, reflejándose sobre todo en el hecho de que el socialdemócratas, y de las ideas político-económicas de Marx, por un lado, y la
señor ‘progresivo’, amante del pueblo, se presentaba como un enemigo más acción práctica de los revolucionarios rusos que no ocupaban su sitio en el
peligroso y psicológicamente más provocador del odio que el explotador abierto. parlamento sino en las barricadas, por otro, la revolución rusa proclamaba que su
La barrera psicológicamente más insuperable para esta masa popular que seguía diferencia con respecto a la democracia europeo-occidental quedaba definida por
vacilando entre las teorías revolucionarias y el odio latente y espontáneo contra el la diferencia entre la teoría y la práctica. Pero el esfuerzo de realizar la utopía en la
mundo ‘señorial’, fue la desconfianza del liberalismo ‘señoril’, y, por consecuencia, práctica no puede ser la comprobación de la teoría por la práctica, sino que
del occidentalismo. Al igual que el personaje de Tolstoi, Akim, la masa popular representa un alejamiento máximo de aquélla. La metáfora de ‘los proletarios que
intuía un ‘engaño’ incomprensible para ella, acercándose, en realidad, a la pregunta atacan el cielo’, desde el momento en que fue leída como el programa práctico de
formulada por Nekrásov mediante su personaje Rostopchín con respecto al acción, adquirió todos los rasgos de la utopía, incluyendo también la imposibilidad

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Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 25

de superar las consecuencias trágicas que presuponía la puesta en práctica de la

utopía. Sin embargo, no se debe olvidar que toda la tradición del proceso histórico
ruso ha sido tal que los eslóganes prácticos, del tipo de los programas
socialdemócratas alemanes, nunca podían atraer a las masas populares rusas
desesperadas por la guerra y el hambre, de modo comparable al maximalismo
utópico que, en realidad, restauraba la lucha antigua por ‘el Reino Divino en este
mundo’. En este sentido, la detracción de la realidad de los eslóganes y programas
fue políticamente más práctica y eficaz que los planteamientos ‘concretos’ de los
‘paulatinos’. En esto consiste la peculiaridad de la revolución a la rusa. Sólo lo
irreal tiene la oportunidad de convertirse en una fuerza real.
Los confines del espacio cultural de hoy en día distan ya de modo esencial
de los que solían tradicionalmente determinar el lugar de Rusia. Pronosticar el
semblante del universo cultural para el futuro apenas puede ser la tarea del
historiador. El historiador y el filósofo-utopista tradicionalmente han
desempeñado el papel tanto de las oposiciones como de las reflexiones espejadas
entre los dos. Actualmente en Rusia no se ha formado un semblante del futuro;
por tanto, tan vago e impreciso se ve el pasado. Pero al mismo tiempo la
indeterminación del pasado y del futuro es el resultado del hecho de que el
presente todavía no se ha definido y constantemente cambia de rostro. Para el que
desde un futuro lejano va a describir nuestra contemporaneidad, ésta presentará un
interés extraordinario. Para nosotros los coetáneos es una mezcla tensa de miedos
trágicos y de esperanzas.

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 Capítulo 1

El 8 de noviembre de 1910, rusos de todos los rincones del

país se lanzaron en busca de la última edición de los periódicos,
en la que se informaba de la muerte del conde Lev Tolstói, acaeci-
da el día anterior a las 6,05 horas de la mañana, en la estación de
Astapovo. Las fotografías mostraban al que tal vez fuera el escritor
más célebre del mundo en ese momento: un hombre austero y de
barba gris, con orejas grandes y elevadas y unas cejas pobladas que
coronaban una mirada penetrante (había quien la describía como
«artera»).
Otro escritor de fama mundial, aunque un escalón por debajo
del primero, Maksim Gorki, se había exiliado en la isla italiana de
Capri. Al conocer la muerte de Tolstói, escribió: «Me golpeó en el
corazón, y aullé de dolor y añoranza». 1 En una carta a un amigo,
Gorki exclamó con su elegancia habitual: «Otra gran alma se ha
marchado, un alma que había abrazado todo lo que simboliza Ru-
sia, todo lo que era ruso. ¿De quién sino de Tolstói podemos decir
eso?».2 El cosmopolita poeta modernista Valeri Briusov subrayó la
universalidad del escritor en su escrito de homenaje: «Tolstói se
dirigía a todo el mundo. Sus palabras llegaban a los ingleses, y a
los franceses, y a los japoneses, y a los buriatos».3 Desde París, el
exiliado político bolchevique Vladimir Ulyanov (al que todos co-
nocerían como Lenin), insistió con la obstinación que le era pro-
pia en que «tanto el significado global de Tolstói como artista
como su fama mundial como pensador y predicador reflejan, a su
manera, la gran importancia de la revolución rusa».4
Lo cierto es que los tres estaban probablemente en lo cier-
to. Tendemos a ver a Tolstói como un fenómeno cultural del si-
glo xix, el autor de Guerra y Paz (1863-1877, posiblemente, la no-
vela más importante en la historia del género) y de obras maestras
como Ana Karenina (1873-1877) y La muerte de Iván Illich (1886).

i5
Sin embargo, este gigante también d o m i n ó la vida política y cultu- ca novela corta sobre la interminable guerra q u e e i m c i u d u d <x
ral de principios del siglo x x . Briusov no exageraba: Tolstói auna- rusos y c h e c h e n o s / a d z M Murat, en la q u e estuvo trabajando has-
ba la fama de Voltaire, la popularidad de Rousseau y la autoridad ta 1906. Medio siglo más tarde, Shklovski, que ya se había alejado
de Goethe; se le c o m p a r a b a h a b i t u a l m e n t e con los profetas bí- de las posturas radicales de su j u v e n t u d p e r o que a ú n seguía sol-
blicos. En su residencia de Yasnaya Polyana, a doscientos kilóme- t a n d o paradojas, sostendría que, en Jadzhi Murat, Tolstói había
tros al sur de Moscú, Tolstói recibía a sus devotos procedentes de sido un precursor del realismo socialista («un tema d o c u m e n t a l
todo el m u n d o , q u e acudían en masa para escuchar sus sermones visto a través de un prisma romántico»). «Tolstói y no Gorki,
contra el gobierno y contra los burgueses. En las páginas dedica- c o m o suelen enseñarnos, es el p a d r e del realismo socialista», me
das a sus recuerdos a propósito de Tolstói, un tour de forcé de las dijo Shklovski, que seguía c o m p o r t á n d o s e como un gallito a pe-
obras de no ficción rusas del siglo x x , Gorki confesaba que, cuan- sar de sus 82 años. 7
do lo miraba, pensaba, y no sin envidia: «¡Este h o m b r e es como C o m o quiera que los críticos calificaban a Tolstói como el san-
un dios!». to p a t r o n o de todo, desde el realismo al realismo socialista, no es
Con todo, Tolstói era un h o m b r e contradictorio, y en él vivían de extrañar que, políticamente, también se ganara todo tipo de
«multitudes», r e c u p e r a n d o la expresión de Walt Whitman. Era, al etiquetas. Sus c o n t e m p o r á n e o s intentaron encasillarlo como un
mismo tiempo, un arcaísta nato y un innovador natural, tanto en aristócrata arrepentido, o como la voz del campesinado patriarcal
su vida como en su escritura o en sus apasionadas creencias reli- ruso, o como un anarquista cristiano, o incluso como un revolu-
giosas y políticas, q u e en ocasiones lo llevaban a flirtear con el cionario acérrimo. Todo era verdad hasta cierto p u n t o : Tolstói
anarquismo. Con un cierto toque cáustico (y contradiciendo apa- abogaba p o r u n a vida sencilla y su postura hacia el gobierno era
r e n t e m e n t e su devoción p o r Tolstói), Gorki observó: «Desde un r o t u n d a m e n t e libertaria, pues lo consideraba inmoral e ilegal, al
p u n t o de vista psicológico, sería de lo más natural q u e los grandes mismo tiempo que rechazaba, p o r otra parte, cualquier forma de
artistas se entregaran también en vida a los mayores pecados». 5 violencia. En su famoso artículo de 1909 «No p u e d o guardar silen-
A u n q u e las obras de Tolstói p e r t e n e c e n al m o m e n t o álgido cio», d e n u n c i ó la p e n a capital en Rusia y se n e g ó a reconocer la
del realismo del siglo x i x , no cabe d u d a de q u e trascendieron autoridad de la religión organizada. Aquello provocó, como no
aquel marco: otra contradicción más. Tolstói se burlaba de los podía ser de otro m o d o , el c h o q u e entre el c o n d e rebelde, p o r
modernistas, p e r o se aprovechaba de los avances de éstos. Es sor- u n a parte, y la autocracia y la Iglesia ortodoxa rusa p o r otra. Mu-
p r e n d e n t e la escasa distancia que separaba el «monólogo inte- chos consideraron que el enfrentamiento con Tolstói debilitó gra-
rior» de Tolstói del flujo de conciencia de J a m e s Joyce. Viktor vemente a estas dos instituciones.
Shklovski, el niño malo del formalismo ruso, no tardó en situar a
Lev Tolstói entre los vanguardistas: «En sus obras, construidas de
un m o d o tan formal como la música, Tolstói empleaba recursos Incluso en abril de 1896, justo antes de la coronación del zar Ni-
tales como la desfamiliarización (refiriéndose a u n a cosa p o r un colás II, Konstantin Pobedonostsev, el t o d o p o d e r o s o Gran Procu-
n o m b r e distinto al habitual)», y citaba cómo el autor describía la rador del Santo Sínodo y líder de la Iglesia ortodoxa de Rusia,
institución de la propiedad a través de las percepciones de un ca- d e n u n c i ó a Tolstói (usando el mismo lenguaje indignante que se-
ballo. 6 Bertolt Brecht recurriría posteriormente hasta el abuso a tenta y cinco años más tarde emplearía el Politburó soviético para
esta «alienación técnica» (Verfremdungseffekt), como también lo ha- referirse a Alexandr Solzhenitsyn): «Propaga el terrible contagio
rían otros escritores vanguardistas europeos. de la anarquía y la incredulidad p o r toda Rusia... Es evidente q u e
La publicación en 1911-1912 de tres volúmenes de sucias cu- es enemigo de la Iglesia, enemigo de cualquier forma de gobierno
biertas grises supuso toda u n a revelación para el público ruso: la y de o r d e n civil. El Sínodo ha recibido u n a propuesta para exco-
ficción postuma de L. N. Tolstói incluía el c u e n t o El padre Sergio; mulgarlo de la iglesia, con el fin de evitar cualquier d u d a o malen-
la obra El cadáver vivo, en la que, según Shklovski, Tolstói «captu- tendido entre el pueblo, que ven y escuchan que la intelligentsia
raba el discurso vivo de unas frases q u e se arrastran», y la proféti- admira a Tolstói». 8

16 17
 El Santo Sínodo excomulgó a Tolstói en 1901. Un año más ta en cuestiones de índole social y política claves: la guerra y la paz
tarde, el escritor se dirigió p o r carta al zar Nicolás II (al que llamó (literalmente), el reparto de las tierras y también a propósito de la
«querido h e r m a n o » ) , exponiéndole sus opiniones provocativas reforma judicial y administrativa. «La fuerza de su postura —escri-
acerca del régimen y de la iglesia: «La autocracia es u n a forma de bió Borís Eijenbaum, el estudioso de Tolstói más i m p o r t a n t e — es-
gobierno obsoleta... Y, p o r lo tanto, esta forma de gobierno y la tribaba en que, a pesar de oponerse a su época, seguía formando
ortodoxia a ella vinculada solamente p u e d e n resistir, como suce- parte de ella.» 11
de en la actualidad, p o r m e d i o de la violencia: unas medidas de Esa misma fuerza extraordinaria explica la célebre descrip-
seguridad excesivas, el exilio administrativo, las ejecuciones, las ción que Lenin hizo de Tolstói en 1908, «el espejo de la revolu-
persecuciones religiosas, la prohibición de libros y de periódicos, ción rusa». Para Lenin, Tolstói era revolucionario a causa de su
u n a educación sesgada y toda clase de actos malvados y crueles». 9 «crítica feroz de la explotación capitalista, de la revelación de la
¿Confiaba r e a l m e n t e Tolstói en que la fuerza de sus palabras coerción del gobierno y de la farsa de los tribunales y de la admi-
influyera en el zar de tal m o d o q u e éste fuera capaz de « e n t e n d e r nistración gubernamental, del reconocimiento de las enormes
el mal que causa»? Nicolás II se limitó a ignorarlo, y el escritor contradicciones entre el a u m e n t o de la riqueza y el a u m e n t o de la
decidió q u e el zar era un g o b e r n a n t e «patético, débil y estúpi- pobreza». 1 2
do». Tolstói quería enseñar, y no aconsejar modesta y respetuosa- Aun así, a Tolstói no le bastaban el p o d e r y la influencia terre-
m e n t e , c o m o exigía el ritual, y Nicolás II (cuyo asesor de enton- nales. C u a n d o tenía veintisiete años, Tolstói forjó u n a nueva reli-
ces era Pobedonostsev, sustituido a partir de 1907 p o r Grigori gión (así lo anotó en su diario), y dedicó su vida a definirla, cons-
Rasputin) no tenía la m e n o r intención de asumir el papel de truyéndose paulatinamente aquella imagen de semidiós. En su
a l u m n o . Por ese motivo, no h u b o diálogo. En consecuencia, programa, Cristo y Buda no eran sino profesores de la sabiduría
n u n c a caló en el siglo xx el m o d e l o de Tolstói p a r a los intercam- h u m a n a . Entre u n o y otro encontraba su lugar con toda naturali-
bios entre un m o n a r c a y un gran escritor, e n t r e el régimen y un dad la figura casi divina (en palabras de Gorki) del escritor.
h é r o e cultural, el mismo m o d e l o que, más tarde, intentarían im- Gorki también se entregó a otra observación cáustica: Tolstói
plantar Gorki y Solzhenitsyn, cada u n o a su m a n e r a . En su novela «consideraba a Cristo i n g e n u o y digno de piedad». La verdad es
Agosto 1914, Solzhenitsyn describió a Nicolás II con simpatía y que Tolstói opinaba que estaba mejor p r e p a r a d o para interpretar
comprensión. ¿Acaso se veía a sí mismo c o m o el interlocutor y el las enseñanzas de Cristo que el propio Cristo. S o r p r e n d e n t e m e n -
asesor ideal del último zar? te, esta afirmación carente de cualquier atisbo de modestia era
El perverso Alexei Suvorin, el influyente editor del diario compartida a principios del siglo xx p o r muchos intelectuales de
p r o m o n á r q u i c o Novoye Vremia [Nuevos T i e m p o s ] , escribió el 29 todo el m u n d o , desde Francia, d o n d e Romain Rolland se erigió
de mayo de 1901 en su diario: «Tenemos dos zares: Nicolás II y en el entusiasta p o r t a d o r de la b a n d e r a del socialismo cristiano de
Lev Tolstói. ¿Cuál es más fuerte? Nicolás II no p u e d e hacer n a d a Tolstói, hasta la India, d o n d e Mahatma Gandhi enarboló con éxi-
con Tolstói, no p u e d e hacer q u e el t r o n o de éste se tambalee; al to el concepto de resistencia pacífica de Tolstói. En Estados Uni-
mismo tiempo, no cabe d u d a de q u e Tolstói está sacudiendo el dos, tanto William J e n n i n g s Bryan como Clarence Darrow, fiscal y
t r o n o de Nicolás y de su dinastía. Tolstói ha sido e x c o m u l g a d o abogado defensor respectivamente del célebre juicio del caso Sco-
p o r decisión del Sínodo. Tolstói r e s p o n d e , la respuesta se difun- pes en 1925, fueron partidarios acérrimos de las enseñanzas mo-
de a m p l i a m e n t e en forma de manuscrito y en la p r e n s a extran- rales de Tolstói.
j e r a . Q u e alguien ose atacar a Tolstói. Todo el m u n d o alzará la Fueron los medios de comunicación mundiales, ávidos de sen-
voz y gritará, y nuestra administración se m a r c h a r á con el rabo saciones, los encargados de difundir y proclamar la fama de Tols-
e n t r e las piernas». 1 0 tói. El escritor, cuya única aspiración era vivir como un eremita en
Suvorin describió minuciosamente la situación, sin preceden- su Yasnaya Polyana natal y a quien, de h e c h o , le gustaba conceder
tes en la sociedad rusa. Las clases instruidas rusas tenían en Tols- entrevistas, manipulaba a la prensa a su antojo. Por consiguiente,
tói a un líder que quería i m p o n e r sus soluciones al gobierno zaris- n u n c a un autor ruso gozó en vida de tanta fama en el extranjero

18
19
(la de Alexandr Herzen y de Iván Turgenev, que además vivían en suya: aquél fue u n o de los primeros ejemplos de su nuevo p o d e r
Europa occidental, era m u c h o más modesta). Resulta revelador en Rusia. El m u n d o vio la película documental en la que se mos-
constatar que Alexandr Herzen pagó de su propio bolsillo la pu- traba cómo se había prohibido a la esposa de Tolstói ver al conde
blicación de sus panfletos antigubernamentales en Europa, mien- agonizante. Un sinfín de reportajes periodísticos con fotografías
tras que las obras de Tolstói se reimprimían en todo el m u n d o u n a tomadas en Astapovo no sólo convirtieron la m u e r t e privada de
y otra vez, sobre todo p o r q u e sus libros eran supervenías a escala un genio en un episodio i n c ó m o d a m e n t e público, sino que reve-
internacional, y especialmente sus nuevas obras de temática reli- laron la p u g n a vergonzosa y e n c o n a d a sobre su última voluntad y
giosa. testamento.
A u n q u e Herzen fue u n o de los pioneros a la h o r a de escribir Carentes de experiencia a la h o r a de tratar con los medios de
tamizdat (libros dirigidos a lectores rusos y que se publicaban pri- comunicación m o d e r n o s , el gobierno y el Santo Sínodo cometie-
m e r o en Occidente) y samizdat (esas mismas obras, distribuidas en r o n u n a catarata de errores. Enviaron a un monje a hablar con
Rusia ilegalmente, en copias manuscritas), no cabe d u d a de que Tolstói con el fin de convencerlo para que se reconciliara con la
Tolstói llevó este f e n ó m e n o a u n a nueva dimensión. Sus artículos, iglesia oficial. Bastaba con q u e Tolstói p r o n u n c i a r a dos palabras:
llamamientos y cartas abiertas, prohibidas p o r los censores rusos «Me arrepiento». Pero el viaje fue en vano. Astapovo estaba plaga-
p e r o impresas en Occidente, circulaban p o r todo el m u n d o casi da de agentes de policía que enviaban largos telegramas codifica-
de m a n e r a simultánea, y la atención que Occidente prestaba a su dos a sus superiores en los que referían los últimos contratiempos,
figura fue de gran ayuda para a u m e n t a r su reputación en su pro- las idas y venidas de periodistas y demás personajes sospechosos.
pio país. (Tiempo después, Solzhenitsyn viviría u n a situación pa- La policía trató de contener el funeral de Tolstói en Yasnaya
recida.) De este m o d o , Tolstói escapaba al control oficial. Polyana imponiendo unas severas limitaciones al acceso de la gente
que se trasladó desde Moscú y San Petersburgo y controlando los
homenajes al autor que se organizaron en todo el país y que, en
Incapaces de someterlo en vida, el gobierno ruso y la j e r a r q u í a muchos casos, adquirieron un marcado tinte político contrario al
ortodoxa intentaron secuestrar al autor u n a vez m u e r t o , un empe- gobierno. Los manifestantes en la Perspectiva Nevski de San Peters-
ño que acabó p o r convertirse en un espectáculo lamentable. Du- burgo portaban pancartas en las que reclamaban, a la manera de
rante m u c h o tiempo, Tolstói había proclamado su deseo de vivir las enseñanzas de Tolstói, la abolición de la p e n a capital. El Novoye
de acuerdo con sus enseñanzas, no como un conde, sino como un Vremia de Suvorin publicó que detrás de aquellos «desórdenes» es-
simple campesino, y de la n o c h e a la m a ñ a n a a b a n d o n ó sus pro- taban los habitantes del Cáucaso y la prensa judía: «Responsables
piedades y a su familia. de todo tipo de sucias maniobras políticas, algo que indignaba a
Sin embargo, la n e u m o n í a no le dejó llegar más allá de la es- Tolstói, convirtieron el recuerdo de aquel h o m b r e sabio en u n a
tación de ferrocarril de Astapovo, que se vio i n m e d i a t a m e n t e ocu- excusa para hacer u n a exhibición banal de pancartas». 13 De este
p a d a p o r periodistas y camarógrafos a la espera de que aparecie- m o d o , ya en 1910 se hablaba de la excesiva influencia de los medios
ran los familiares y los amigos íntimos del autor (entre estos de comunicación judíos en la política doméstica rusa, u n a afirma-
últimos h u b o algunos enfrentamientos amargos), representantes ción que reaparecería ese mismo siglo más adelante. Como suele
del zar y de la iglesia y observadores de diferentes facciones políti- suceder, la voz de alarma la dio la prensa conservadora, que inten-
cas. La familia intentó m a n t e n e r un m í n i m o de decoro en u n a taba aferrarse a su abrumadora influencia política y económica.
situación que era claramente escandalosa; la prensa trató de sacar Mijaíl Menshikov, un influyente columnista de Novoye Vremia,
el máximo partido de u n a situación tan sensacionalista como aseguró que la p e n a de m u e r t e era u n o de los cimientos de cual-
aquélla; el gobierno trabajó para evitar que la escena se les fuera quier civilización cristiana verdadera, y que los j u d í o s no hacían
de las manos, pues temían u n a posibilidad que los liberales ha- sino utilizar las protestas que Tolstói había expresado en contra
brían estado encantados con explotar. de esa medida para «desarmar al gobierno». A su vez, los periodis-
Evidentemente, fueron los medios quienes se salieron con la tas liberales (en su mayoría, judíos) señalaban al gobierno y a la

20 21
 iglesia c o m o los auténticos conspiradores q u e manejaban los hi- Gorki no p o d í a imaginar cuan «indecente» sería su funeral
los de aquella situación. La acalorada polémica convirtió el funeral en 1936 a la luz de lo que había imaginado en 1904: u n a multitud
de Tolstói en u n o de los mayores circos mediáticos de la primera de cien mil personas en la Plaza Roja, discursos rimbombantes a
década del siglo x x . cargo de los líderes soviéticos y el ataúd custodiado p o r la policía
¿Acaso era eso a lo que se refirió el irónico Antón Chéjov, mu- y el ejército. A las puertas de la m u e r t e de Gorki, lósif Stalin había
cho antes de la m u e r t e de Tolstói, en u n a charla con Iván Bunin, calificado al escritor como «el mayor de todos los humanistas» y
el primer ruso q u e recibiría el p r e m i o Nobel de Literatura? «Cuan- un luchador a ojos de «toda la h u m a n i d a d progresista». A Chéjov
do Tolstói m u e r a —dijo— todo se irá al infierno.» 14 Tolstói, sin le había p r e o c u p a d o más la felicidad del individuo; para m u c h a
embargo, sobrevivió seis años a un personaje tan d a d o a recluirse gente, no luchó p o r nada. Se limitó a ensalzar lo m u n d a n o —ésta
como Chéjov, y la m u e r t e y el funeral de éste, en j u n i o de 1904, era la opinión que críticos y lectores tenían de él—. No les gusta-
contrastaron p o d e r o s a m e n t e con el espectáculo de la despedida ba que, a diferencia de Tolstói (y posteriormente de Gorki y Sol-
del conde. En opinión de Bunin, la t u m b a de Tolstói atrajo «a zhenitsyn), Chéjov no aspirara a convertirse en un líder o en un
personas ajenas a él, que solamente admiraban sus críticas hacia maestro vital. Desmarcándose de la tradición cultural rusa, no fue
la iglesia y el gobierno y que incluso se sintieron felices d u r a n t e el un profeta, un yurodivy (un loco sagrado) o un disidente. Eso ex-
. funeral: ese éxtasis extravagante que siempre a b r u m a a la multi- plica la fama que Chéjov alcanzó en los escenarios de E u r o p a y de
tud «progresista» en todos los funerales «cívicos».15 Estados Unidos. Occidente se equivoca c u a n d o califica a Chéjov
El funeral de Chéjov estuvo en las antípodas del de Tolstói. El de típico escritor ruso.
único gran escritor ruso que no había h e c h o lo más mínimo p o r
engrandecer su imagen murió en Badenweiler, un p e q u e ñ o bal-
neario alemán, a los cuarenta y cuatro años, víctima de u n a tuber- A pesar de la p r o f u n d a admiración q u e sentía p o r Tolstói, Ché-
culosis que lo había estado consumiendo durante los últimos quin- jov estaba convencido de q u e el trabajo del escritor no consistía
ce años. Su rostro, tal y como tristemente señaló Bunin, había en ejercer de profeta. Su postura era el reflejo de las realidades
adoptado un tono amarillento, y en él se dibujaban las arrugas de la nueva Rusia, dejando atrás la c o m u n a campesina p a r a abra-
como lo habrían h e c h o en el de un anciano mongol. El ataúd viajó zar u n a sociedad capitalista desarrollada. Tolstói, el anarquista
desde Alemania hasta San Petersburgo en un vagón de tren en el «campesino», d e n u n c i ó sin ambages este camino. Sus ideas, po-
que, para h o r r o r de quienes se habían reunido para recibir el cuer- pulistas y cuasicristianas (con u n a clara influencia del b u d i s m o ) ,
po, se leía en grandes letras «Para ostras». La viuda del escritor, no sólo h a b í a n forjado la conciencia de la intelligentsia de la Ru-
Olga Knipper, célebre actriz del Teatro de Arte de Moscú, se llevó sia moderna, sino que también habían creado un poderoso ejem-
u n a decepción al comprobar que solamente unas quince personas plo p a r a la c o n d u c t a de los escritores políticamente astutos.
habían acudido a la estación de ferrocarriles. Tal era el absurdo de C u a n d o la decisión de Rusia de acercarse a u n a sociedad de mer-
la situación, que parecía sacada de un relato del propio Chéjov. cado occidentalizada se vio interrumpida por la revolución de 1917,
A u n q u e al funeral de Chéjov en el cementerio de Novodevi- el m o d e l o de Tolstói se erigió en un ejemplo s u p r e m o d u r a n t e
chy, en Moscú, asistió un público más n u m e r o s o , Gorki no p u d o m u c h o tiempo. En la época soviética, se consideraba q u e el arte
evitar sentirse a p e s a d u m b r a d o , y se lamentó en estos términos a era u n a h e r r a m i e n t a directa p a r a mejorar la naturaleza h u m a n a ,
otro amigo escritor, Leonid Andreyev: «El fango gris de los discur- y el c o m p o n e n t e didáctico en la cultura a d o p t a b a un papel pre-
sos, las inscripciones en las coronas, los artículos de periódicos y p o n d e r a n t e . (Véase la idea paradójica de Shklovski q u e conside-
de las diferentes conversaciones me ha salpicado. Al pensar invo- ra a Tolstói p r e c u r s o r del realismo socialista.) En este sentido,
luntariamente en mi propia m u e r t e , me imagino así el funeral Chéjov era, en la vida c o m o en el arte, el antagonista de Tolstói
ideal: un carro traslada mi ataúd, seguido p o r un policía de servi- y de los seguidores de éste. La ideología de Chéjov está imbui-
cio con aire indiferente. No hay m a n e r a mejor, más noble y más da en el tejido artístico de su obra, y resulta muy difícil separarla
decente de e n t e r r a r a un escritor en Rusia». 16 d e él.

22 23
 Esto no significa que Chéjov careciera de ideales, algo de lo Konstantin Alekseyev-Stanislavski. Estos candidatos insólitos se
que le acusaban los analistas liberales y conservadores de su épo- p r o p o n í a n reformar de arriba abajo el teatro ruso, que considera-
ca. Sin embargo, estos ideales eran seculares, sobrios e incompa- ban (y no les faltaba razón) que estaba p o r los suelos. En los esce-
rablemente más pragmáticos q u e las opiniones de Tolstói. La narios reinaba el desinterés, patente en u n a dirección rudimenta-
comparación de Tolstói con un profeta era acertada: su sermón ria, u n a actuación inexpresiva y unos decorados incongruentes.
moral era apasionado e inconfundible. «No matéis», «no comáis Para estos revolucionarios rusos del teatro (Nemirovich-Dan-
carne», «practicad la abstinencia sexual», «vivid de acuerdo con la c h e n k o era un aristócrata y Stanislavski procedía de u n a familia
Biblia», proclamaba Tolstói. Mucha gente le obedecía, pues con- a c o m o d a d a ) , la estrella que guiaba sus pasos era la sensibilidad
fiaban en q u e así mejoraría su vida. Sin embargo, ya en 1894, Ché- m o d e r n a de Chéjov, que los escenarios tradicionales ni compren-
jov escribió a Suvorin: «La filosofía de Tolstói me afectó sobrema- dían, ni aceptaban. No es s o r p r e n d e n t e que la vieja guardia viera
n e r a e influyó en mí d u r a n t e seis o siete años... Ahora, algo en mí todo aquello como un batiburrillo: no en vano, Chéjov había re-
protesta; la austeridad y la justicia me dicen que hay más a m o r chazado de plano el concepto de «obra bien hecha» con sus giros
hacia la h u m a n i d a d en la electricidad y el vapor que en la castidad arguméntales complicados, unos monólogos excesivamente lar-
y el vegetarianismo». 1 7 gos y unos diálogos artificiales que se asemejaban a duetos operís-
Tras la m u e r t e de Chéjov, Tolstói c o m p a r ó el estilo de éste con ticos. U n a obra de Chéjov es, a m e n u d o , el resultado de retazos
el de los impresionistas: «Ves a un h o m b r e q u e parece embadur- de frases sueltas, y la acción transcurre en el subtexto. En el final de
narlo todo con los colores q u e tiene a su alcance, sin hacer ningu- La gaviota, el suicidio de u n o de los personajes se presenta así:
na elección, y las pinceladas no parecen guardar relación alguna «Un vial de éter ha estallado». En El tío Vania, la frase: «¡Ah! Debe
entre sí. Sin embargo, si das un paso atrás y observas, el conjunto de hacer m u c h o calor ahí en África. Algo terrible», resume el trá-
conforma u n a impresión completa». 1 8 La admiración p o r la inno- gico final de toda u n a vida. Las personas que p u e b l a n el escenario
vación que trajo consigo Chéjov se limitaba a la prosa; como el chocan y t o m a n cada u n o un r u m b o distinto, como los microbios
propio Tolstói dijo a Chéjov: «No soporto tus obras. Shakespeare bajo la lente del microscopio de un doctor, precisamente lo que
escribía mal, p e r o tú eres peor». 1 9 Chéjov era p o r formación.
Esto p u e d e p a r e c e m o s hoy extraño, p e r o Tolstói no era el La ideología m o d e r n a de Chéjov llegó al discurso social, en
único a quien desagradaba el estilo dramático de Chéjov; Gorki, u n a primera etapa, a través del escenario del TAM. En u n a carta a
Bunin y m u c h o s críticos de principios de siglo no ocultaban sus su madre, el poeta simbolista Alexandr Blok describía con estas
serias reservas acerca de su trabajo. El estreno en 1896 en el Tea- palabras la producción del TAM de u n a obra de Chéjov: «Es u n a
tro Imperial Alexandrinski de San Petersburgo de la primera obra esquina del gran arte ruso, u n a de esas esquinas que se h a n con-
de madurez de Chéjov, La gaviota, fue un desastre que se saldó servado p o r accidente, milagrosamente inmaculadas, de mi vil, su-
con un torrente de críticas hostiles, como la que publicó el Peter- cia, estúpida y sangrienta m a d r e patria». 21 Otro poeta, Osip Man-
burgskii Listok: «Se trata de u n a obra pésimamente concebida y delshtam, escribió más tarde, no sin cierta ironía: «El Teatro de
t o r p e m e n t e trabada, con un contenido de lo más extraño o, me- Arte es el hijo de la intelligentsia rusa, carne de su carne, huesos
j o r dicho, sin contenido alguno. Un embrollo presentado en un de sus huesos... Desde que era un niño, r e c u e r d o la atmósfera
p o b r e envoltorio dramático». 2 0 reverencial que r o d e a b a al teatro. Para un m i e m b r o de la intelli-
No q u e d a claro qué habría sucedido con la carrera dramática gentsia, ir al Teatro de Arte era prácticamente como ir a comulgar,
de Chéjov de no h a b e r surgido en Rusia un movimiento teatral de como ir a la iglesia». 22
lo más innovador, que no sólo revolucionó los escenarios de Ru- Es posible que la actitud irónica de A n n a Ajmátova tanto en lo
sia, sino los de todo el m u n d o . El recientemente creado Teatro de tocante al TAM como a Chéjov, y que tanto me sorprendió c u a n d o
Arte de Moscú (TAM) r e c u p e r ó en 1898 La gaviota. Sorprenden- nos encontramos en 1965, se debiera a Mandelshtam. «Chéjov no
temente, los impulsores de la empresa fueron un dramaturgo me- es compatible con la poesía», sostenía Ajmátova. Su postura con-
diocre, Vladimir Nemirovich-Danchenko, y un actor aficionado, traria a Chéjov parecía paradójica, p e r o reflejaba la aversión que

24 25
Ajmátova sentía hacia la corriente principal de la intelligentsia cul- convirtieron en acontecimientos, no sólo de la vida pública del
tural de sus años de juventud, que, en su opinión, estaba podero- país, sino también de la vida personal de muchos espectadores,
samente influida p o r el TAM y p o r Chéjov. como q u e d a de manifiesto en la gran cantidad de cartas dirigidas
al TAM con muestras de gratitud, confesiones personales y en bus-
ca de consejo. En respuesta a u n a de estas sinceras misivas, Stanis-
El concepto mismo de intelligentsia es específicamente ruso. No lavski lanzó en 1901 todo un sermón: «¿Sabe p o r qué a b a n d o n é
sólo implica un cierto grado de educación personal —científicos, mis asuntos personales y me dediqué al teatro? Porque el teatro es
académicos, escritores, periodistas, abogados, doctores, ingenie- el pulpito más poderoso, su influencia es más poderosa que la de
ros, profesores y estudiantes universitarios—, sino también un los libros o la de la prensa. Este pulpito cayó en manos de la chus-
talante un tanto liberal. Psicológicamente, el inteligente (con énfa- ma de la h u m a n i d a d , y ellos lo convirtieron en un lugar de depra-
sis en la g), a diferencia del oficinista, poseía u n a conciencia cívi- vación... Mi tarea consiste en explicar a la generación m o d e r n a ,
ca, valoraba la libertad y aspiraba a la liberación de las clases más lo mejor que sepa, que el actor es un profeta de la belleza y de la
bajas. verdad». 2 4
La percepción rusa tradicional sostiene que el inteligente era, Chéjov no se tomaba muy en serio estas declaraciones de Sta-
ante todo, un altruista que estaba al servicio de los ideales del bien nislavski, en las que se engrandecía su propia figura. A u n q u e mu-
y de la justicia. Esta postura recogía el p r o g r a m a del TAM, que chas personas (entre ellas Bunin, a quien admiraba y envidiaba)
reunió p o r p r i m e r a vez en Rusia el c o m p o n e n t e ético y el estético creían que debía su fama al TAM, lo cierto es que Chéjov despre-
sobre el escenario, haciendo que alcanzaran un elevado nivel ar- ciaba a los actores, y decía de ellos que eran jactanciosos y que
tístico. El TAM se convirtió en u n a especie de club para los miem- estaban setenta y cinco años p o r detrás del resto de la sociedad
bros de la intelligentsia. rusa. No era amigo de los sentimientos nobles, y no p u d o reprimir
Resulta irónico que Stanislavski y Nemirovich-Danchenko, al su sarcasmo c u a n d o confesó a Bunin, que había c o m p a r a d o su
igual que Chéjov, aborrecieran la política. Sin embargo, la política trabajo con la poesía, que los poetas eran aquellos individuos que,
les atrapó en sus redes, y se abrió camino en aquel invernadero mecánicamente, e m p l e a n palabras como «vista plateada» o «acor-
del arte con mayúsculas. El público p e r m a n e c í a en la sala des- de», o eslóganes como «¡adelante, pueblo, combatid la oscuri-
pués del estreno para asistir a u n a charla sobre la obra, a cargo de dad!». Chéjov sostenía que solamente había que sentarse a escri-
un crítico. Después de la charla, en el exterior del teatro seguía un bir c u a n d o u n o se sentía frío como un t é m p a n o de hielo.
animado debate sobre diferentes temas. Los jóvenes intervenían Esta frialdad exterior, extraña en la literatura rusa, incomoda-
en aquellas discusiones demostrando u n a pasión muy especial. ba a todas las facciones políticas. El influyente gurú liberal Nikolai
«La gente con u n a profunda herida espiritual va al teatro —es- Mijailovski expuso así su veredicto: «El señor Chéjov escribe a san-
cribió un crítico en 1905, refiriéndose sobre todo al TAM—. El gre fría y el lector le corresponde leyendo a sangre fría». Añadió
teatro es el único lugar en el que un ciudadano ruso se siente ciu- también que, para Chéjov, «todo es lo mismo: un h o m b r e o su
dadano, en el que se e n c u e n t r a con otras personas como él y en el sombra; u n a c a m p a n a o un suicidio». Chéjov respondió irritado,
que se implica en la formación de la opinión pública.» 23 Andreyev c o m p a r a n d o a los críticos con los tábanos que evitan que los caba-
dijo de la gente que a b a n d o n a b a el TAM después de u n a repre- llos aren el campo: «Llevo veinticinco años leyendo críticas de mis
sentación de Las tres hermanas, de Chéjov, que parecía que tuvie- relatos, y me resulta imposible recordar u n a sola sugerencia valio-
ran que buscar la m a n e r a de salir de la «niebla negra» vital que los sa, y jamás he oído un b u e n consejo. Con todo, en cierta ocasión,
rodeaba. Veían aquella obra, que parecía no tener u n a trama o el crítico Skabichevski me impresionó: predijo que moriría, com-
u n a idea, como si fuera el epitafio de u n a era. pletamente borracho, bajo u n a valla». 25
Chéjov inventó un nuevo público, literalmente. Después de Los marxistas rusos, que a la sazón estaban p r e p a r á n d o s e para
La gaviota, todos los estrenos de sus obras en el TAM —El tío Vania el asalto, fueron los que más encontronazos tuvieron con Chéjov.
(1899), Las tres hermanas (1901) y El jardín de las cerezas (1904)— se Conviene decir que su líder, Lenin, que no sentía la m e n o r curio-

26 27
 1
sidad p o r la literatura c o n t e m p o r á n e a , hizo u n a excepción con La relación entre Gorki y Chéjov, que le llevaba ocho años, fue
Chéjov y Tolstói. (Chéjov también era u n o de los autores predilec- de lo más curiosa. Se conocieron en marzo de 1899. A u n q u e am-
tos del joven Stalin.) No obstante, Vaslav Vorovski, amigo de Le- bos eran altos y tenían u n a voz profunda, aquí se acababan las
nin y u n o de los principales críticos marxistas, describió el m u n d o coincidencias: Chéjov era delgado, lucía u n a barba bien cuidada,
de las obras de Chéjov c o m o u n a «ciénaga de ignorancia, d o n d e se movía con agilidad, siempre vestía de m a n e r a elegante y, detrás
las ranas croan con aires de suficiencia y los patos gordos n a d a n de sus quevedos, se adivinaba u n a mirada irónica. Gorki caminaba
solemnemente», un m u n d o de «hermanas desventuradas, gaviotas encorvado, era pelirrojo, lucía bigote, tenía u n a nariz más propia
miserables y malvados propietarios de jardines de cerezos, y éstos de un ornitorrinco (Tolstói dijo a Chéjov que «sólo los miserables
a b u n d a n , y todos ellos son s u m a m e n t e lúgubres, y están agotados y los irascibles tienen u n a nariz así»), vestía siempre deliberada-
por un sufrimiento mezquino». 2 6 m e n t e como «un tipo sencillo» y movía los brazos como si fueran
las aspas de un molino.
De entrada, Gorki no ocultó su entusiasmo p o r Chéjov, quien
Para el marxista Vorovski, Chéjov era un «pesimista y un objeti- correspondió los elogios. En u n a carta a u n a amiga, escribió:
vista». El crítico se d e c a n t a b a p o r otro escritor, el joven Alexei «Creo que Gorki tiene verdadero talento, que sus pinceladas y
Peshkov, q u e irrumpió en la escena literaria rusa en 1892 bajo el sus cuadros son reales, pero es un talento aventurero, va a su aire».
seudónimo de Maksim Gorki. Según Vorovski, «mientras los per- Y añadía: «Aparentemente, es un vagabundo, p e r o en su fuero
sonajes lánguidos y desvaídos de Chéjov cojeaban p o r la superfi- interno es u n a persona más bien elegante». 2 8 Chéjov defendió a
cie de la vida... en aquellos tristes días, Gorki se erigía en el atre- Gorki en público en u n a cause célebre conocida hoy como «el inci-
vido adalid de los valientes». 27 d e n t e de la Academia».
A los veinticinco años, Gorki había tenido u n a vida movida. Sucedió en 1902, c u a n d o Gorki, con treinta y cuatro años, fue
De creer su propio relato, había d e s e m p e ñ a d o un b u e n n ú m e r o elegido académico honorífico en la categoría de belles lettres de la
de trabajos insólitos, como campesino, estibador y p a n a d e r o , y Academia Imperial de Ciencias (presidida p o r el Gran D u q u e
había recorrido Rusia a pie. Fue el primero en presentar un nue- Konstantin Romanov, un poeta c o n s u m a d o ) . C u a n d o Nicolás II
vo tipo de personaje en la literatura rusa —el vagabundo, el «ele- se enteró de la decisión, se enfureció. Incluso diversos historiado-
m e n t o desclasado», descrito con fuerza—, lo que le sirvió para res prozaristas señalan la fatídica combinación de falta de carácter
alcanzar la fama. Su primer libro se vendió extraordinariamente y tozudez que caracterizaba al zar. Sus gustos culturales eran tan
bien, su n o m b r e estaba en boca de todo el m u n d o , todos los pe- sencillos y eclécticos como los de un profesor de secundaria de
riódicos publicaban su fotografía y no podía a n d a r p o r la calle sin provincias: repartía su admiración entre Chéjov, el tabloide Novoye
arriesgarse a ser acosado p o r sus admiradores. Los críticos más Vremia, la revista popular de h u m o r Satirikony el arte casi folclórico
intelectuales estaban anonadados: «Ni Turgenev, ni el conde Tols- de la célebre cantante Nadezhda Plevitskaya, que murió en 1940
tói c u a n d o publicó Guerra y Paz, ni Dostoyevski gozaron de tanta en u n a cárcel francesa, después de h a b e r sido acusada de ser u n a
popularidad». espía bolchevique. A propósito de Gorki, Nicolás informó al mi-
El impacto de Gorki fue similar en E u r o p a y Estados Unidos; nistro de Educación Pública: «Ni la edad de Gorki, ni sus breves
Stefan Zweig confirmó que las obras de Gorki aturdieron literal- obras son motivos suficientes para elegirlo para un título de tanto
m e n t e a los lectores occidentales a principios del siglo. El aturdi- abolengo... Esta situación me ha enfurecido y le o r d e n o que
miento era, evidentemente, de índole política. Mientras Dosto- anuncie la revocación de la elección de Gorki». 29
yevski y Tolstói describieron la violenta revolución rusa en ciernes La Academia obedeció sin rechistar, lo que irritó a la prensa.
como u n a enfermedad peligrosa, Gorki fue la primera voz rusa Chéjov, que había sido n o m b r a d o académico h o n o r a r i o dos años
que la recibió con los brazos abiertos, incondicionalmente, sin antes, dimitió c o m o protesta, e c h a n d o aún más leña al fuego del
sentir el m e n o r «horror místico p o r lo que p u d i e r a deparar el fu- escándalo. Entretanto, en privado, la relación entre Chéjov y Gor-
turo», afirmaba Zweig. ki había empezado a resquebrajarse. Se estaba cociendo u n a polé-

28 29
mica que acabaría estallando p o r personas interpuestas: sus res- fondos, aquella obra llevó p o r vez primera a los escenarios de Rusia
pectivas esposas. a los marginados de la sociedad: ladrones, prostitutas y mendigos.
Los franceses sostienen cherchez la femme para explicar el ori- Hoy, nadie d u d a de que se trata de la mejor obra de Gorki (tal vez
gen de cualquier conflicto. Pero no se p u e d e p e r d e r de vista el sea incluso el mejor texto de Gorki), y u n a obra maestra de la
c o m p o n e n t e político. Las relaciones políticas, artísticas y persona- dramaturgia del siglo x x . Sin embargo, los críticos se ensañaron
les a m e n u d o están tan ligadas que resulta imposible discernir dón- con ella después del estreno: «Te asalta la impresión de h a b e r sido
de acaba u n a y empieza la otra. En 1900, el TAM llevó su produc- sumergido p o r la fuerza en u n a fosa séptica... Gorki toca las teclas
ción de El tío Vania a Yalta, la ciudad balneario del mar Negro más bajas y viles del corazón humano», 3 1 «Demasiada crueldad,
d o n d e Chejov se estaba r e c u p e r a n d o . Gorki también estaba ahí, i n h u m a n i d a d , gruñidos y j u r a m e n t o s . . . ¿Acaso la vida se parece
después de h a b e r h u i d o de su mujer. Chéjov seguía e n s e ñ a n d o a a eso?». 32
Gorki los trucos para seducir a las mujeres, pues se tenía a sí mis- El público, sin embargo, se mostró entusiasmado con Bajos
m o , y no sin razón, como un experto. Tal vez con el propósito de fondos, y aplaudía eslóganes como «¡Las mentiras son la religión
espolear a Gorki, que se mostraba dubitativo, Chéjov empezó a d é l o s esclavos y los señores!», o «¡La verdad es el Dios del h o m b r e
flirtear al mismo tiempo con dos de las actrices principales del libre!». La polémica r o d e ó al personaje interpretado p o r el gran
TAM, María Andreyeva y Olga Knipper. Ambas eran mujeres inte- Iván Moskvin, el perverso t r o t a m u n d o s Luka, un filósofo que lo
lectuales y de u n a belleza arrebatadora, a u n q u e Andreyeva estaba explica todo y lo acepta todo. (El poeta Vladislav Jodasevich, que
casada y tenía dos hijos y Knipper estaba soltera. Puede que esto conocía bien a Gorki, a p u n t ó tiempo después que la filosofía de
hiciera decidirse a Chéjov: un a ñ o más tarde, se casó con Knipper. Luka recogía, en gran medida, las convicciones personales de Gor-
Gorki se decantó p o r Andreyeva, que se convirtió en su concubina ki.) La obra se representó cincuenta veces en pocos meses, entre
en 1903. diciembre de 1902 y abril de 1903, en u n a sala en la que todos los
Por aquel entonces, Gorki ya era un d r a m a t u r g o famoso. Em- asistentes debían p e r m a n e c e r de pie.
pezó a escribir obras de teatro en 1901, a raíz de la insistencia de Chéjov, que se consideraba a sí mismo como el principal autor
Stanislavski y de Chéjov, si bien este último se llevó u n a decepción c o n t e m p o r á n e o del Teatro de Arte y que, a decir verdad, en nin-
con el primer intento de Gorki, Los pequeños burgueses, y r e p r o c h ó g ú n m o m e n t o había previsto que Gorki pudiera alcanzar tamaña
al autor el arcaísmo estético, «un defecto irreparable, como teñir destreza, vio cómo su preocupación iba en a u m e n t o , y escribió a
de rojo a u n a pelirroja». En u n a carta a un amigo, Gorki se expre- Knipper: «Era muy pesimista a propósito de Bajos fondos este vera-
saba de un m o d o radicalmente distinto al referirse a su debut: n o , ¡y mira qué éxito!». Su mujer le consoló diciéndole que Stanis-
«Yo, tu Alyoshka, salí bastante bien p a r a d o de mi e x a m e n preli- lavski «soñaba con El jardín de los cerezos y dijo ayer que, a u n q u e
minar en el terreno del teatro. (¡Ándate con cuidado, William Bajos fondos era un éxito, no tenía el corazón puesto en el texto.
Shakespeare!)». 3 0 Son mentiras, dijo». 33 Es probable que Stanislavski, que siempre
Los pequeños burgueses, estrenada en el Teatro de Arte de Moscú había considerado que el compromiso político y el arte «eran in-
en 1902, no fue un éxito, a pesar de h a b e r contado con la publici- compatibles, se excluyen m u t u a m e n t e » , estuviera molesto con el
dad provocada p o r el incidente de la Academia. (La obra alcanza- tono abiertamente político del éxito de Gorki. Revolucionario en
ría la fama m u c h o más tarde, c u a n d o el director soviético Georgi el ámbito del teatro, en su vida privada Stanislavski era u n a perso-
Tovstonógov la presentó en su teatro de Leningrado, en 1966, con na conservadora y cauta en extremo, u n a actitud que le habría de
un reparto encabezado p o r el incomparable Yevgeny Lebedev. resultar muy útil c u a n d o las cosas se complicaran en el futuro,
Tuve la suerte de ver aquella legendaria producción.) sobre todo en su relación con Stalin en tiempos de la Unión So-
Sin dejarse vencer p o r el desánimo, Gorki envió también su viética.
segunda obra al TAM, y esta vez dio en el clavo. Titulada original- Así fue como estalló entre ambos dramaturgos u n a disputa,
m e n t e en ruso En los bajos fondos de la vida, un título que, a instan- política, cultural y personal, que amenazaba con acabar con el
cias de Nemirovich-Danchenko, abrevió para convertirlo en Bajos TAM. Chéjov y Gorki eran los protagonistas, p e r o p e r m a n e c í a n

30 3i
cía de Moscú en la habitación contigua. Andreyeva era bien reci- el escenario c o m o en la vida te vuelves brusca, carente de tacto y
bida en el palacio del Gran D u q u e Sergéi, cuya esposa, la h e r m a n a falaz.» 40
de la emperatriz, le estaba p i n t a n d o un retrato, sin sospechar en En 1902, Andreyeva fingió no sentirse ofendida. Sin embargo,
n i n g ú n m o m e n t o que la m o d e l o era u n a de las fuentes de finan- en 1904, a b a n d o n ó el TAM y se dirigió a Stanislavski en estos tér-
ciación del Partido Bolchevique. Andreyeva logró que tanto Mo- minos: «He dejado de respetar el trabajo del Teatro de Arte». Na-
rozov como Gorki patrocinaran también el partido, y los presentó turalmente, Gorki también rompió relaciones con el TAM. El peor
a Lenin. golpe para el teatro fue el anuncio de Morozov de q u e dejaba la
Para dos personas de inclinaciones tan radicales como Gorki y dirección del TAM y ponía fin a su apoyo económico. Stanislavski
Andreyeva, Chejov, su ídolo hasta hacía poco tiempo, ya no era lo estaba horrorizado: de la n o c h e a la m a ñ a n a , el teatro había per-
bastante revolucionario. En 1903, c u a n d o leyó El jardín de los cere- dido a dos de sus principales autores, Chejov y Gorki, a u n a de las
zos, Gorki, dolido aún por la observación que Chejov le había he- actrices principales y su patrocinador más importante.
cho un par de años antes acerca de su retraso estético, menospre- Poco después, saltó la formidable noticia de que Morozov es-
ció la obra: «Al leerla, no tengo la impresión de que sea u n a gran taba p l a n e a n d o un nuevo teatro en San Petersburgo especialmen-
obra. No hay ni u n a sola palabra nueva». 38 te para Andreyeva, más fabuloso si cabe que el que había construi-
Chejov, p o r su parte, no era i n m u n e a la fama y a la populari- do para el TAM. La prensa e n c o n t r ó un filón, encantada con la
dad, y no ocultaba su preocupación a propósito de El jardín de los noticia de que aquella nueva empresa sería u n a peligrosa compe-
cerezos. Temía que el público «progresista», tan habitual en el TAM, tencia para el TAM y se inauguraría en otoño de 1905, con u n a
rechazara la obra p o r apolítica y, p o r lo tanto, anticuada. De poco nueva y extraordinaria obra de Gorki. Stanislavski escribió a su
sirvió la fascinación de Stanislavski, que afirmaba que había llora- confidente: «Alguien se dedica a propagar rumores en Moscú y en
do como u n a mujer al leer la obra. Las lágrimas de Stanislavski, y la prensa a propósito de que se ha producido un- cisma, que todo
Chejov lo sabía perfectamente, apenas tenían significado, ya que se está viniendo abajo, q u e me dispongo a a b a n d o n a r el Teatro
el director, que no escondía que no entendía la literatura contem- de Arte». 41
poránea, consideraba que El jardín de los cerezos era u n a tragedia, Todo acabó, literalmente, con un disparo. El 13 de mayo de 1905,
mientras que Chejov la describía como u n a comedia, o incluso Sawa Morozov se pegó un tiro en su habitación de hotel de Niza.
u n a farsa. Para no errar el disparo, se dibujó un círculo en el p e c h o , alrede-
Los temores de Chejov se vieron confirmados. Los críticos no d o r del corazón, con un rotulador. Las crisis nerviosas no eran
e n c o n t r a r o n en la producción del TAM, b a ñ a d a en un tono ele- algo extraño en la familia Morozov, p e r o la versión oficial de que
giaco, sino el profundo pesimismo del autor. U n o escribió: «Si se suicidó después de u n a depresión profunda no está del todo
este teatro necesita u n a enseña para su entrada, p r o p o n g o q u e clara todavía hoy. Algunos insinúan que los bolcheviques tuvieron
r e t o m e n la inscripción que figura en u n a c a m p a n a medieval: Vi- algo que ver, y la familia de Morozov sugirió que se había tratado
vos voco, mortuosplango [Saludo a los vivos, lloro a los m u e r t o s ] . . . de un asesinato: no en vano, Morozov había c o n t r a t a d o un segu-
Mortuosplango: Antón Chejov. Vivos voco: Maksim Gorki». 39 ro de vida p o r valor de cien mil rublos (una cantidad extraordina-
Chejov culpó a Stanislavski y al TAM del fracaso de la pro- ria p o r aquel entonces), e hizo beneficiaría de la póliza a Andre-
ducción de su última obra; p o c o después, m u r i ó . Andreyeva sen- yeva, que entregó el dinero a los bolcheviques inmediatamente
tía que tanto ella c o m o Gorki se estaban i m p o n i e n d o . Ya se ha- después de la m u e r t e de éste.
bía enfrentado a Nemirovich-Danchenko y a Stanislavski, c o m o
se p u e d e leer en la d u r a carta q u e el director envió a la actriz en
febrero de 1902, en la que la definía a partir de la p e o r palabra La m u e r t e repentina de Morozov salvó al TAM p o r casualidad. Sin
q u e formaba parte de su vocabulario: «histriónica». «Odio a la un patrocinador, el teatro que había de construirse en San Peters-
actriz histriónica q u e habita en ti (no te enfades)... Empiezas b u r g o para competir con el TAM no se llevó a cabo, Andreyeva
m i n t i e n d o , dejas de lado tu amabilidad e inteligencia, y tanto en regresó sin hacer ruido al TAM e incluso Gorki, que había decla-

34 35
rado con desdén que le resultaría imposible entregar su nueva teatro abarrotado q u e el grito de «¡Fuego!». Los asistentes al estre-
obra al Teatro de Arte, reconsideró su postura. Su d r a m a Los hijos no estaban con los nervios a flor de piel: temían cualquier provo-
del sol se estrenó el 24 de octubre de 1904 en el TAM, en u n a no- cación e incluso que se atentara contra la vida del autor. Para los
che inaugural m e m o r a b l e p o r el revuelo que se produjo. espectadores, la escena de la b a n d a y el disparo parecían demasia-
En aquellos días, la situación en Moscú, como en el resto de do reales, y la interpretaron como un auténtico ataque de unos
Rusia, era de lo más tensa. En 1904, Nicolás II declaró la guerra a matones armados contra los actores. En palabras de Kachalov, «el
J a p ó n , u n a guerra que esperaba fuera breve y victoriosa y que se ruido era atronador. Las mujeres sucumbieron presa del histeris-
saldó, dieciocho meses más tarde, con u n a derrota humillante. El m o . U n a parte del público se abalanzó sobre el escenario, parece
d o m i n g o 9 de e n e r o de 1905, u n a manifestación de miles de tra- que con la intención de defendernos. Otros huyeron buscando
bajadores que se habían desplazado hasta el palacio del zar para protección. Algunos se dirigieron hacia el guardarropa, para co-
e x p o n e r sus agravios acabó c u a n d o el ejército y la policía abrieron ger las armas q u e llevaban en los bolsillos de sus abrigos. Varios
fuego y m a t a r o n a cientos de personas. gritaron: "¡Telón!"». 42
Después de aquel d o m i n g o sangriento en San Petersburgo, Fue necesario interrumpir la función. Es posible q u e aquella
varias huelgas multitudinarias en Moscú y otras ciudades se con- n o c h e fuera la p r i m e r a vez en la historia del teatro ruso en que el
virtieron en batallas callejeras contra la policía y los soldados. Pre- arte y la política se fundieron de tal m o d o que el público no acer-
sionado p o r sus asesores, el zar firmó a regañadientes un manifies- taba a decir d ó n d e acababa u n o y empezaba el otro.
to el 17 de octubre de 1905 q u e garantizaba u n a serie de derechos
constitucionales, como la libertad de expresión, de r e u n i ó n y la
de formación de partidos políticos, y anunció la creación del pri- La mayor parte de la élite cultural rusa estuvo implicada de un
m e r p a r l a m e n t o electo ruso, la Duma. m o d o u otro en los disturbios revolucionarios de 1905, y, como es
El manifiesto no calmó los ánimos. Al día siguiente, el 18 de habitual en Rusia, las posturas r á p i d a m e n t e se radicalizaron. La
octubre, Bauman, el bolchevique que se había escondido de la poetisa Zinaida Hippius se lamentaba en su artículo «Hay que ele-
policía en el a p a r t a m e n t o de la actriz Andreyeva y que ahora en- gir un saco» de que las figuras culturales rusas estaban «divididas
cabezaba la revuelta, fue asesinado p o r un m i e m b r o de los Cien en dos bandos y encerradas en dos sacos, u n o con la etiqueta con-
Negros, u n a organización de derechas populista y ultranacionalis- servadores, el otro, con la de liberales».43 En cuanto se i r r u m p e en la
ta. Su funeral, el 20 de octubre, se convirtió en u n a multitudinaria escena pública y se abre la boca, se lamentaba Hippius, inmedia-
manifestación en Moscú, la p r i m e r a en la historia de la ciudad. tamente vas a parar a u n o de los dos sacos. No hay escapatoria.
Gorki, que asistió j u n t o a Andreyeva, sostenía que varios centena- Ni siquiera la música, tradicionalmente la empresa cultural
res de miles de personas, «todas moscovitas», participaron en la más apolítica de todas, era ajena a estas disputas. La polémica se
procesión: trabajadores, estudiantes, intelectuales, actores e intér- centró en el compositor Nikolai Rimski-Korsakov, el músico ruso
pretes. Entre ellos estaban Stanislavski y el famoso barítono Fió- más influyente después de la m u e r t e de Chaikovski en 1893.
d o r Chaliapin. Llegaron más de ciento cincuenta coronas de flo- En el conservatorio de San Petersburgo, d o n d e Rimski-Kor-
res, u n a de ellas de Gorki y Andreyeva: «Para un camarada caído». sakov era un profesor venerado, la situación llegó a un p u n t o
C u a n d o los manifestantes comenzaron a dispersarse, fueron ata- m u e r t o después de los acontecimientos de aquel d o m i n g o san-
cados p o r los cosacos y p o r grupos de partidarios del zar. griento. Un estudiante de la b a n d a de música militar proclamó su
El último acto de Los hijos del sol, de Gorki, q u e se estrenó en participación en el tiroteo contra los trabajadores. Otros estudian-
el TAM, representaba u n a revuelta: u n a multitud enfurecida tes alzaron la voz para protestar p o r ello y exigieron la expulsión
irrumpía sobre el escenario, se escuchaba un disparo y el protago- de éste. La administración escurrió el bulto. C u a n d o Rimski-Kor-
nista, interpretado p o r u n o de los actores más queridos p o r el sakov, cuyas ideas políticas habían adoptado «un intenso tono
público, Vassili Kachalov, caía. Al parecer, Stanislavski no había rojo», como él mismo decía, apoyó las exigencias de los estudian-
previsto que aquel truco fuera a provocar la misma reacción en un tes, el compositor fue despedido.

36 37
 Aquella m e d i d a precipitada de los funcionarios al frente de la pidez que estuvo a p u n t o de aplastar a Rimski-Korsakov, de sesen-
institución demostró, u n a vez más, la estrechez de miras política ta y un años, q u e estaba sobre el escenario saludando. Por o r d e n
tan típica de los burócratas culturales rusos. El despido de Rimski- del g o b e r n a d o r general de San Petersburgo, Dmitri Trepov, se
Korsakov se convirtió poco después en un escándalo periodístico expulsó al público de la sala. Es el mismo Trepov que poco des-
y el público dio rienda suelta a su indignación: el compositor reci- pués instaría a las tropas a cortar las revueltas con la o r d e n :
bió un sinfín de cartas y de telegramas de apoyo procedentes de «¡Nada de disparos de aviso y no escatimen proyectiles!». No es
todo el país, incluso de gente que jamás había oído hablar de él de extrañar que Igor Stravinski, de veintitrés años y a l u m n o de
hasta esa fecha. Los campesinos recaudaron dinero para ayudar Rimski-Korsakov, escribiera al hijo del maestro en 1905 en un
«al músico que sufría por el pueblo». Rimski-Korsakov se convirtió tono apasionado y radical i m p r o p i o de él: «¡Maldito reino de fa-
en un h é r o e nacional. náticos mentales y oscurantismo! ¡Que se los lleve el diablo!»,
El influyente periódico de San Petersburgo Novosti, en un ar- frases a las que siguieron otras q u e no p u e d o reproducir. 4 6
tículo irónicamente titulado «Así apoyamos el talento», añadió El estallido de Stravinski era el reflejo del abismo cada vez
p o r primera vez en la historia de Rusia el n o m b r e del compositor mayor q u e existía entre la intelligentsia rusa y la autocracia. Nico-
a u n a lista de víctimas políticas del régimen zarista. «Condujimos a lás II estaba p e r d i e n d o crédito, en u n a reacción imparable espo-
Pushkin a un duelo suicida. Enviamos a Lermontov a enfrentarse leada p o r gigantes de la cultura como Tolstói, Chéjov y el TAM,
a las balas. Sentenciamos a Dostoyevski a trabajos forzados. Ente- Gorki y Rimski-Korsakov, cada u n o a su m a n e r a y en diferentes
rramos vivo a Chernyshevsky en u n a tumba polar. Enviamos al exi- grados. El «Rodillo Rojo», en alusión a la metáfora de Solzhenit-
lio a u n a de nuestras mentes más brillantes, Herzen. Desterramos syn, se había puesto en marcha.
a Turgenev. Excomulgamos y denunciamos a Tolstói. Expulsamos a
Rimski-Korsakov del conservatorio.» 4 4
El p u n t o álgido del enfrentamiento con el régimen se produjo
con motivo del estreno en San Petersburgo de la Kashchei, el inmor-
tal, ópera en un acto de Rimski-Korsakov compuesta en 1902. Se
trataba de u n a alegoría política en la que Kashchei, el mago malva-
do de las leyendas populares rusas, sucumbe ante el p o d e r del
amor. El cuento de hadas musical era un género en el que Rimski-
Korsakov, un maestro del lenguaje nacional y con u n a escritura
orquestal grandilocuente, no tenía rival. Kashchei, sin embargo, era
un experimento nada habitual en la trayectoria del compositor,
que, a pesar de que no ocultaba su desinterés p o r las innovaciones
de Debussy y de Richard Strauss, abrazó inesperadamente el mo-
dernismo musical y añadió armonías extrañas y tintes impresionis-
tas para marcar así la fuerza de sus sentimientos políticos.
El Kashchei que r e p r e s e n t a r o n el 27 de marzo de 1905 los es-
tudiantes del mismo conservatorio que había despedido al com-
positor se convirtió en todo un acontecimiento. Un periódico lo
describió c o m o «una manifestación pública sin precedentes, ma-
jestuosa y a b r u m a d o r a . El a m a d o artista fue cubierto de flores,
coronas y ramos». 4 5 También a h í las autoridades hicieron gala de
su insensatez. C u a n d o desde el público se gritó: «¡Abajo con la
autocracia!», la policía bajó el telón contra incendios con tal ra-

38 39
/
Capítulo 2

Los convulsos acontecimientos de 1905, y sobre todo el mani-

fiesto del zar del 17 de octubre en el que, para alegría de los libe-
rales, se concedían una serie de libertades constitucionales, tam-
bién provocaron la entrada en la escena política de unas poderosas
fuerzas conservadoras, los Cien Negros. La expresión alude a los
miembros de la Unión del Pueblo Ruso, un partido de extrema
derecha que nació en noviembre de 1905 y desapareció con la
Revolución de Febrero de 1917. En un sentido más amplio, sin
embargo, esta expresión pasó a denominar a todos los partidarios
de una línea xenófoba y estrictamente conservadora en la vida
cultural y pública de Rusia.
Con el paso de los años, la expresión «Cien Negros» fue co-
brando tintes cada vez más peyorativos, de ahí que no fuera del
agrado de algunas de las principales figuras conservadoras, como
Solzhenitsyn. No obstante, los Cien Negros originales estaban or-
gullosos del apelativo. Uno de los fundadores del movimiento,
Vladimir Gringmut, explicaba, en su artículo de 1906, «Manual
para los Cien Negros monárquicos»: «Los enemigos de la autocra-
cia emplean la expresión "Cien Negros" para referirse al pueblo
sencillo y negro [en ruso, la palabra también significa analfabeto,
sin estudios] que, durante la revuelta armada de 1905, se alzó para
defender al zar soberano. ¿Es acaso "Cien Negros" un nombre
honorable? Sí, muy honorable». 1 Vadim Kozhinov, uno de los líde-
res neoconservadores de finales del siglo xx, también considera-
ba adecuada la denominación.
Según Kozhinov, los Cien Negros eran un movimiento «mo-
nárquico extremista» que libró una batalla sin cuartel contra la
revolución. Para los Cien Negros, los judíos rusos desempeña-
ron un papel activo importante, cuando no fundamental, en el
movimiento revolucionario. El monárquico Vassili Shulgin lo

4i

L*k.
 aseguraba así: «Para mí, el " p r e d o m i n i o j u d í o " en las filas de la Rozanov estaba muy orgulloso de su innovador estilo literario.
intelligentsia rusa era evidente coincidiendo con el cambio de si- A pesar de la profundidad y de la perspicacia de sus observaciones
glo. Los j u d í o s no sólo se h a b í a n a p o d e r a d o de la universidad, a propósito de la literatura y de la religión, en ocasiones parece
sino también de la prensa y, gracias a ella, de la vida intelectual como si le interesara más la originalidad estilística que el conteni-
del país. El resultado de esta situación fueron la fuerza y la vio- do. «No es posible anotar todas las ideas; solamente aquellas que
lencia del "movimiento de liberación" de 1905, q u e tuvo en los son musicales.» C o m o insistía en publicar artículos a favor y en
j u d í o s su c o l u m n a vertebral». 2 A ojos de Shulgin y demás ultra- contra de la revolución, de apoyo a la m o n a r q u í a o denostándola,
conservadores, en 1905 «los j u d í o s se h a b í a n h e c h o con el con- o textos antisemitas o p r o judíos, Rozanov fue acusado de no te-
trol político de Rusia... Los cerebros de la nación (a excepción n e r principios. Ésta fue su respuesta: «¿Acaso no existe u n a centé-
del g o b i e r n o y de los círculos g u b e r n a m e n t a l e s ) estaban en ma- sima parte de verdad en la revolución? ¿Y u n a centésima parte de
nos de los judíos». 3 verdad en los Cien Negros? En ese caso, todos vosotros deberíais
El ensayista y filósofo Vassili Rozanov, tal vez el e x p o n e n t e más inclinaros ante Rozanov por, digámoslo así, " r o m p e r los huevos"
brillante y más polémico del pensamiento antiliberal ruso y u n a de diferentes animales — d e ocas, de patas o de gorriones; de de-
figura que, para algunos, es tan atractiva como desagradable, no mócratas constitucionales, Cien Negros, revolucionarios...— y
opinaba lo mismo. «Los judíos, la locura, el entusiasmo y la sagra- ponerlos a continuación en u n a sola "sartén", de m o d o que resul-
da pureza de los chicos y las chicas rusos: ésa fue la b a n d e r a q u e ta ya imposible distinguir la "derecha" de la "izquierda", el "ne-
enarboló nuestra revolución, que paseó la b a n d e r a roja p o r la gro" del "blanco"». 5
Perspectiva Nevski un día después de la proclamación del mani- Para Rozanov, el tema central era, tal vez, la relación entre
fiesto del 17 de octubre». 4 Dios y el sexo. Hablaba y escribía de ello con u n a sinceridad bru-
Rozanov era un personaje excéntrico. Sin n i n g ú n atractivo fí- tal, un h e c h o s o r p r e n d e n t e en aquella época (su libro Solitaria
sico —tenía un cabello pelirrojo que se le disparaba en todas di- estuvo prohibido d u r a n t e un tiempo p o r pornográfico). El inte-
recciones, u n a d e n t a d u r a negra y podrida, y tartamudeaba y escu- rés de Rozanov en aquella cuestión era u n a característica típica de
pía saliva al hablar—, exageró esa fealdad en sus sinceros escritos la élite intelectual rusa de principios del siglo x x . U n o de los pen-
autobiográficos. Su carrera literaria se inició con un grueso trata- sadores más influyentes de ese periodo, Nikolai Berdiáiev, se defi-
do filosófico de más de setecientas páginas cuya publicación pagó nió a sí mismo como «una suerte de filósofo erótico».
de su bolsillo y que pasó inadvertido. Rozanov fue desarrollando La «cuestión sexual» era un tema recurrente en el influyente
con el tiempo un estilo aforístico muy parecido al de Nietzsche, salón intelectual del escritor y filósofo de San Petersburgo Dmitri
insólito en la literatura rusa. Merezhkovski y su esposa, la poetisa Zinaida Hippius, u n a belleza
Rozanov era un defensor acérrimo de la m o n a r q u í a y un cris- pelirroja de mirada de sirena. Tal y como observó Berdiáiev, «por
tiano ortodoxo convencido. Sin embargo, los lectores de sus me- todas partes flotaba u n a sensualidad mística malsana, que no ha-
jores libros en el terreno de los aforismos —Solitaria (1912), Hojas bía existido en Rusia hasta la fecha».
caídas ( 1 9 1 3 y l 9 1 5 ) y £ / Apocalipsis de nuestros tiempos (1917-1918)— Esta obsesión erótico-religiosa fue el d e t o n a n t e de un célebre
caen bajo el hechizo de Rozanov con i n d e p e n d e n c i a de su ideolo- incidente ocurrido en San Petersburgo. El 1 de mayo de 1905, un
gía. El disidente soviético Andréi Siniavski, para quien Rozanov grupo, que incluía entre otros a Berdiáiev, al influyente simbolista
era u n o de los escritores más importantes, señaló con acierto que Vyacheslav Ivanov, al escritor Alexei Remizov (los tres, con sus res-
Hojas caídas no era simplemente el título de un libro, sino la defi- pectivas esposas), Rozanov, Fiódor Sologub — q u e poco después
nición de un género. En palabras del propio Rozanov, «el viento sería elevado a los altares p o r su novela Petty Demon—, y un músico
sopla a m e d i a n o c h e y se lleva consigo las hojas... La vida en estos desconocido —«un j u d í o rubio, guapo y sin bautizar», en palabras
tiempos cambiantes arranca de nuestra alma las exclamaciones, de un testigo presencial—, se congregó en el a p a r t a m e n t o del
los suspiros, los pensamientos inconclusos y los sentimientos ape- decadente poeta Nikolai Minski. Atenuaron las luces y se lanzaron
nas expresados». a bailar en círculos, a la m a n e r a de los derviches, en u n a farsa de

42 43
 los misterios dionisíacos. A continuación, y simbólicamente, cru- ligioso de sus invitados, u n a decisión que, más tarde, le reprocharía
cificaron al músico, que se había ofrecido voluntario. Rozanov: «Benois —le dijo—, tu escepticismo ahuyentó la llegada a
El objeto de aquella r e u n i ó n era celebrar un sacrificio de san- nosotros del Espíritu Santo».
gre. Ivanov y su esposa, Lydia Zinovieva-Annibal, vestida con u n a
túnica roja y a r r e m a n g a d a («como si fuera un verdugo», a p u n t ó
el testigo presencial), hicieron un corte en la m u ñ e c a del músico, Benois recordaba que él y la gente de su círculo artístico «estaban,
mezclaron la sangre con vino en un cáliz y lo ofrecieron a los pre- a la sazón, muy interesados en el misterio de la vida y buscaban
sentes, que estaban situados dibujando un círculo. El ritual acabó respuestas en la religión». 7 Con el fin de debatir estas cuestiones,
con «besos fraternales». decidieron crear la Asamblea Religioso-Filosófica, que se puso en
Las noticias sobre aquella extraña reunión ritual no tardaron m a r c h a en noviembre de 1901 en el edificio de la Sociedad Geo-
en propagarse p o r San Petersburgo, añadiéndose en cada nueva gráfica Imperial, en la calle del Teatro, frente a la famosa Escuela
ocasión algún detalle picante más. En la versión del escritor Mijaíl de Ballet Imperial.
Prishvin, que no había asistido a la cita, Rozanov se erigió en el Para Rusia, que carecía de u n a tradición de debates públicos
protagonista principal: «Cenaron y bebieron vino antes de comul- sobre temática religiosa en los que participaran miembros de la
gar con la sangre de u n a j u d í a . Rozanov se santiguó y bebió. In- intelligentsia, u n a iniciativa como aquélla resultaba toda u n a nove-
tentó que ella se desnudara y se pusiera debajo de la mesa, y él se dad. Primero debían conseguir el permiso del Santo Sínodo, que
ofreció para desnudarse y estar sobre la mesa». 6 nueve meses atrás había excomulgado a Lev Tolstói. El Sínodo dio
No es extraño que Prishvin, que conocía bien a Rozanov, se lo su beneplácito. Mientras que los intelectuales querían acabar con
imaginara como el instigador de un rito sexual-religioso tan atre- el reinado del positivismo, que había i m p r e g n a d o el discurso ruso
vido. Los escritos filosóficos de Rozanov siempre estaban en la desde los años sesenta del siglo anterior, los ministros de la iglesia
frontera de la provocación erótica, y muchos sospechaban que el querían demostrar que estaban abiertos a dialogar con los miem-
autor estaba p r e p a r a d o para cruzar la línea no sólo en la teoría, bros de la intelligentsia. Por ese motivo, u n a delegación de los pa-
sino también en la práctica. El propio Alexandre Benois, el crítico dres fundadores de la Asamblea se desplazó para recibir la bendi-
de arte más importante de aquellos años, no podía evitar estreme- ción del metropolitano Antonio de San Petersburgo, en el
cerse al recordar otra ocasión en la que Rozanov estuvo a p u n t o monasterio de Alexandr Nevski.
de transformar u n a velada en «un atentado». A Benois, que describió el viaje con alguna que otra pincelada
Rozanov, Merezhkovski y Zinaida Hippius, Benois y varias per- de humor, le impresionó considerablemente la capucha blanca
sonas más estaban discutiendo el significado simbólico del episodio con u n a aguja de u n a cruz de diamantes del majestuoso a u n q u e
del Nuevo Testamento en el que Jesús lava los pies de los apóstoles amable metropolitano y el excelente té que les ofrecieron en unas
antes de la Ultima Cena. Para el matrimonio Merezhkovski, aquello tazas pesadas y entalladas y las deliciosas pastas. También le divirtió
era «una prueba de humillación y de sumisión», y propusieron re- comprobar que la delegación incluía, además de a Merezhkovski y
petir el ritual ahí y en aquel m o m e n t o . Según Benois, quien más Hippius —rusos ortodoxos—, a dos judíos (Nikolai Minski y el ar-
entusiasmado estaba con aquella idea era Rozanov, que farfulló, tista León Bakst) y, a Rozanov, quien estaba, en palabras de un ca-
con los ojos como platos: «Sí, hagámoslo, hagámoslo aquí y ahora». tólico como Benois, «definitivamente obsesionado p o r todo lo ju-
Benois, que p o r lo general sentía u n a gran simpatía por Rozanov y dío». En primer lugar, la delegación tuvo que debatir si acudían al
sus excentricidades, intuía que, en aquella ocasión, a Rozanov le metropolitano o no en busca de su bendición personal y, en caso
movía u n a «curiosidad depravada», pues lo que tenía en mente, de hacerlo, si d e b í a n besarle la m a n o mientras éste hacía la se-
por supuesto, era lavar las blancas y esbeltas piernas de la seductora ñal de la cruz sobre sus cabezas.
Hippius, de forma que nadie podía suponer en qué acabaría todo Estos recuerdos de un apasionado participante en el resurgir
aquello. El precavido crítico de arte, horrorizado ante la perspecti- religioso que se vivió en Rusia a principios del siglo xx son de lo
va de una sesión desaforada de sexo en grupo, detuvo el éxtasis re- más elocuentes, ya que demuestran la amplitud del movimiento,

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un aspecto hoy olvidado, en ocasiones de m a n e r a intencionada, nina, agraviada, frágil, a u n q u e no p o r ello m e n o s imperiosa y
en un intento p o r subrayar sus características fundamentales. Aun triunfante.
así, en este renacimiento religioso, que d e s e m p e ñ ó un papel de Los expertos h a n descubierto que el rostro de la m u c h a c h a en
primera magnitud en la cultura rusa del siglo x x , participaron el que se inspiró para el semblante del d e m o n i o fue el mismo que
tanto conservadores como innovadores —«dos de cada familia», inspiró el estudio que Vrubel realizó con veintiocho años para un
como en el arca de Noé: fanáticos religiosos p e r o también anticle- icono de la Virgen. La contradicción artística y filosófica que in-
ricales como Maksim Gorki, los compositores Nikolai Rimski-Kor- quietaba al artista, así como u n a mala herencia genética, llevaron
sakov y Sergéi Taneyev, el poeta Sergéi Esenin; monárquicos, po- a Vrubel a ingresar en un hospital psiquiátrico en 1902, d o n d e
pulistas y bolcheviques (estos últimos representados p o r Anatoli murió en 1910, con cuarenta y cuatro años y totalmente ciego. El
Lunacharski y Alexandr Bogdanov); pintores realistas y los funda- artista Sergéi Sudeikin nos ha legado u n a descripción de su visita
dores del arte abstracto (Vassili Kandinski); y homófobos recalci- a la clínica: el p e q u e ñ o cuerpo de Vrubel, un rostro de un vivo
trantes y algunos homosexuales declarados (entre éstos, los más tono rosado, el blanco de los ojos, de un azul pálido espantoso, y
famosos fueron los poetas Mijaíl Kuzmin y Nikolai Klyuev). unas sombras azuladas alrededor de los ojos y de los labios. Sudei-
kin creía que aquellos colores representaban u n a «locura conge-
lada», pero Vrubel lo sorprendió al recitarle la Riada en griego, a
Entre los primeros exponentes de las ideas del renacimiento reli- Virgilio en latín, el Fausto en alemán, Hamlet en inglés y a Dante
gioso encontramos a los pintores Viktor Vasnetsov y Mijaíl Neste- en italiano, a ñ a d i e n d o algún que otro comentario en francés. 8
rov, considerado este último hoy p o r algunos nacionalistas como Sudeikin vio un dibujo de la cabeza del D e m o n i o en la habitación
el mejor pintor ruso del siglo xx y que vivió para recibir el p r e m i o de Vrubel. Aquella imagen seguía a t o r m e n t a n d o al artista.
Stalin en 1941. Ambos comenzaron a pintar unos frescos sorpren- En 1906, Sudeikin asistió a la exposición de artistas rusos orga-
dentes a finales del siglo x i x en diferentes monasterios e iglesias. nizada p o r Sergéi Diaghilev en el Salón de O t o ñ o de París. Co-
Los a c o m p a ñ a b a en su tarea Mijaíl Vrubel, el n o m b r e más formi- menzaba m o s t r a n d o iconos para acabar con obras de Vrubel. El
dable del arte simbolista ruso, todavía infravalorado en Occidente salón dedicado a Vrubel incluía el mural de diez p o r dieciséis me-
pero visto hoy en Rusia como u n a figura fundamental de aquella tros titulado Mikula Selyaninovich, que muestra al h é r o e mitológi-
etapa. co ruso, que había sido presentado en 1896 en la Exposición Na-
Vrubel, de ascendencia polaca y p o r cuyas venas corría sangre cional de Arte Industrial Ruso, en Nizhny Novgorod. A u n q u e
rusa, alemana, danesa y tártara, y descrito en ocasiones como el Nicolás II había a p r o b a d o los bocetos, el estilo modernista del
Cézanne ruso (imbuido asimismo del t e m p e r a m e n t o de Van mural, n a d a habitual para la época, provocó la indignación de los
Gogh, cabría añadir), destacaba p o r su dualidad artística. Se ini- espectadores y de la prensa (los ataques más feroces que recibió
ció con la creación de un iconostasio para u n a iglesia y acabó pin- provinieron del joven r e p o r t e r o Maksim Gorki). A raíz de la insis-
tando un e n o r m e y misterioso Demonio caído (1902) que culmina- tencia de la Academia de las Artes, el mural fue descolgado del
ba casi veinte años de obsesión con ese tema. (El d e m o n i s m o a pabellón oficial. Aquel episodio constituyó u n o de los escándalos
partir de la interpretación nietzscheana estaba p o r aquel enton- más sonados del cambio de siglo.
ces de m o d a entre los simbolistas rusos.) Incluso el profeta Moisés Sudeikin y el elegante artista místico Pável Kuznetsov, expues-
que pintó Vrubel (y que encontramos en los frescos de la iglesia tos ambos en la muestra de Diaghilev, restauraron el mural de
de San Cirilo en Kiev) poseía u n a curiosa mirada demoníaca. Para Vrubel, que había empezado a resquebrajarse d u r a n t e el tiempo
el artista, estos demonios no eran tanto u n a representación del que había estado en el almacén, doblado como u n a sábana. Con
mal como unos espíritus andróginos dolientes y que sufrían. El su amigo Mijaíl Larionov, el artista futurista, Sudeikin se paseaba
d e m o n i o caído de Vrubel, con un fantástico paisaje m o n t a ñ o s o de cada día p o r el Salón de O t o ñ o , y siempre veía a un tipo corpulen-
fondo, exhibía un cuerpo alargado; sus brazos, que se adivinaban to en el salón dedicado a Vrubel que, d u r a n t e horas, estudiaba
p o r detrás de su cabeza, eran esbeltos y poseía u n a mirada femé- Mikula Selyaninovich. Era el joven Pablo Picasso. 9 P u e d e que aqué-

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 lia fuera la única ocasión en la que los gustos del joven artista casi siempre sustituyen sin darse cuenta la poesía p o r el rostro huma-
vanguardista español coincidieran con los de un m o n a r c a ruso no, y todos h a n acabado a m a n d o ese rostro y no el arte».12
t r e m e n d a m e n t e conservador. Es cierto que Blok se creó la inspiradora imagen de ser un
mártir que se sacrificaba por el arte y la verdad, y no sólo en sus
poemas, sino también en sus cartas, diarios y cuadernos. Tanto da
En el funeral de Vrubel, q u e se celebró el 3 de abril de 1910 en que el Blok auténtico se dibujara en el recuerdo de sus contempo-
San Petersburgo, el único panegírico ante la t u m b a lo p r o n u n c i ó ráneos como un alcohólico, un vicioso, un misógino que arruinó
Alexandr Blok, el poeta simbolista ruso más famoso en Occidente la vida de su esposa y un antisemita (Zinaida Hippius, que com-
y u n o de los poetas del siglo xx más apreciados en Rusia. Con un partía el antisemitismo de Blok, lo consideraba un «antisemita es-
aspecto «lúgubre, ausente y destrozado» (en palabras de su amigo pecialmente virulento» que anotó en sus diarios su deseo de «col-
y rival, el escritor Andréi Bely), Blok, de veintinueve años, y con gar a todos los judíos»). 1 3 Sin embargo, la fuerza de la imagen de
un semblante tan h e r m o s o c o m o enigmático, recitó en tono can- Blok es tal q u e n i n g u n a p r u e b a ha logrado d e r r u m b a r su leyenda:
sino unas tristes palabras acerca de la victoria de la n o c h e , tanto la sobriedad y el aspecto de Blok, que confirmaban idealmente la
en la vida como en la obra de Vrubel, p o r q u e «se i m p o n e lo que idea de cómo debía presentarse y actuar un «poeta», el tono natu-
es más oscuro». 10 ralmente trágico y la música de su poesía y su m u e r t e simbólica-
Escucharon en silencio el discurso de Blok las luminarias del m e n t e inoportuna. Del mismo m o d o , tampoco menoscabaron la
m u n d o artístico ruso: Benois, Bakst y Diaghilev, Valentín Serov, imagen de Blok los ataques que le dirigieron sus enemigos litera-
Nikolai Roerich, Boris Kustodiev, Mstislav Dobuzhinski y Kuzma rios, y más concretamente la descripción paródica de Blok que
Petrov-Vodkin. ¿Acaso intuían que, al recordar a Vrubel, Blok tam- encontramos en la novela de Alexei Tolstói Camino al calvario,
bién estaba l a m e n t a n d o la derrota de la revolución de 1905? Al d o n d e aparece bajo el personaje del célebre poeta Alexei Besso-
igual que el arte de Vrubel, la poesía de Blok era antinómica: en nov, que no p a r a de b e b e r vino, seduce a las mujeres a diestro y
ella encontramos lo más noble y lo más básico, el altar y la taber- siniestro y escribe sobre el destino de Rusia, a u n q u e conoce el
na, a la M a d o n a y a la h e r o í n a de u n o de sus poemas más célebres, país «solamente p o r los libros y los cuadros».
«La mujer desconocida», u n a prostituta que lentamente se abre Tynyanov fue la primera persona que ubicó la «personalidad
paso p o r entre los borrachos, «de mirada aviesa», en un bar. literaria» de Blok en u n a tradición histórica y forjadora de mitos
La poesía de Blok mostró el camino a los simbolistas rusos, que que se r e m o n t a a Pushkin y a Lev Tolstói, y que continuó con Vla-
irrumpieron como la respuesta nacional a los experimentos fran- dimir Mayakovski y Sergéi Esenin, para quien el «mito de Blok»
ceses de Charles Baudelaire, Paul Verlain y Arthur Rimbaud. Sin fue un ejemplo. (Hoy, p o d e m o s añadir a esta lista otros escritores
embargo, como todo lo que es ruso, aquel movimiento literario posteriores: A n n a Ajmátova, Borís Pasternak o J o s e p h Brodsky.)
floreció r o d e a d o de un halo de misticismo y de unas elevadas aspi- Blok también se inspiró para forjar su propia imagen en Vrubel
raciones filosóficas, siguiendo el modelo de Tolstói y Dostoyevski. (la leyenda del artista como «loco sagrado»).
Borís Eijenbaum, en un discurso d u r a n t e un acto de h o m e n a -
je a Blok en 1921, dijo: «El caballero de la Bella Dama; Hamlet
sopesando la no-existencia; el libertino desaforado, pegado a la El ala del d e m o n i o de Vrubel también se posó en la obra y la leyen-
barra de un bar y entregándose a los encantos de u n a gitana; el da postuma de otro egregio nietzscheano y ocultista de esa misma
poeta d e p r i m e n t e del caos y la m u e r t e . . . todo esto era, para noso- época, el compositor Alexandr Scriabin (1872-1915), cuya música
tros, el despliegue de u n a única tragedia, cuyo h é r o e era Blok». 11 fue recibida con incomprensión, irritación y rabia, pero también
Antes que otros, Blok fue señalado p o r los círculos académicos con un júbilo y u n a adoración similares a los que caracterizaban el
rusos, y sobre todo por los «formalistas» Eijenbaum y Yuri Tynya- culto a Blok. Scriabin era u n o de los artistas favoritos de simbolistas
nov, como el creador de su propio mito biográfico. Tynyanov expli- rusos como Andréi Bely y Vyacheslav Ivanov, y de p o r aquel enton-
caba así el «fenómeno Blok»: «Cuando la gente habla de su poesía, ces jóvenes poetas como Borís Pasternak u Ósip Mandelshtam. Este

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 último, con su estilo grandilocuente habitual, proclamó: «En las có la partitura en 1911, con u n a portada de un color naranja in-
horas fatídicas de limpieza y de tormenta, elevamos a lo más alto a tenso, como había especificado el propio Scriabin, y un retrato
Scriabin, cuyo corazón brilla sobre nuestras cabezas». 14 andrógino del d e m o n i o Lucifer (véase la naturaleza andrógina
^ Un n ú m e r o importante de las principales figuras del simbolis- del Demonio de Vrubel).
mo ruso se u n i e r o n a los románticos alemanes (como Friedrich Scriabin imaginaba un gran Mysterium, un acto musical apoca-
Schiller) y a Dostoyevski en su fe en el e n o r m e p o d e r transforma- líptico que, u n a vez concluido, desembocaría en «el fin del mun-
dor del arte. «Del arte —decía el visionario y místico Bely, autor do», cuando la materia empezaría a descomponerse y el espíritu
de la novela Petersburgo, que, para el maniático Vladimir Nabokov se impondría: un Segundo Advenimiento provocado p o r la fuerza
era u n a obra de arte de la literatura universal del siglo x x , compa- del arte transformado p o r Scriabin. Bely e Ivanov solamente po-
rable a los escritos de Proust, Joyce o Kafka— saldrá u n a nueva dían observar con envidia cómo la abstracta idea de misterio que
vida y la salvación de la humanidad.» 1 5 ellos habían difundido parecía estar a p u n t o de hacerse realidad
No obstante, Scriabin no hablaba simplemente de la posibili- de repente: Scriabin ya estaba discutiendo la construcción de un
dad de combinar el arte con la ética y la religión, sino que intentó templo especial en un lago en la India que había de convertirse
hacer realidad sus ideas romántico-simbolistas utópicas. Con la en el centro de aquel ritual insólito, en el que participaría, en
apariencia de un dandi p e q u e ñ o y ágil, con u n a barba bien cuida- cierto sentido, toda la h u m a n i d a d . El compositor comenzó a re-
da y un mostacho con las puntas hacia arriba, Scriabin, un solip- caudar fondos para el templo, a buscar el lugar adecuado para
sista radical, llegó a creerse un profeta religioso («deurgo», en levantarlo...
j e r g a simbolista). De sus quejas de adolescente «contra el destino Todo acabó de improviso en la primavera de 1915, c u a n d o
y contra Dios», como él mismo reconocía, pasó al concepto de Scriabin murió de septicemia a los cuarenta y tres años. Solamen-
divinidad en u n o mismo y a las ideas relacionadas del propio sa- te había cuarenta páginas de anotaciones del Actepréalable del Mys-
crificio, sin dejar de j u g a r en n i n g ú n m o m e n t o con el d e m o n i s m o terium, algo así como u n a introducción. Otros intentaron conver-
de Nietzsche («Satán es la levadura del universo»). Eso explica los tir aquellos esbozos en u n a obra acabada; incluso ha habido quien
motivos demoníacos de algunas de sus mejores obras para piano, la ha tocado y la ha grabado p e r o , p o r desgracia, sin el efecto mís-
como el Poéme satanique (1903) y la Sonata n.° 9 (1913), que el tico previsto.
compositor calificaba como u n a Misa Negra.
La música de Scriabin es exaltada, seductora, comparable a
los lienzos infernales de Vrubel y a la poesía embriagadora de El caso de Scriabin es único no sólo p o r la rapidez de su evolu-
Blok. El p u n t o de inflexión de su flirteo con el m u n d o de lo ocul- ción, u n a línea ascendente que sorprendía a sus contemporáneos,
to llegó con su Prometeo - Poema de fuego (1910), u n a s o r p r e n d e n t e sino p o r la imagen exaltada del compositor, algo inimaginable
partitura para orquesta sinfónica y piano, órgano, coro y un tecla- hasta la fecha en Rusia. Sin embargo, también se inscribía en las
do de luz especial. El simbolismo musical de aquella innovadora nuevas pugnas espirituales que se observaban en la cultura rusa.
composición bebía de La doctrina secreta (1888), la obra funda- Entre los notables estrenos musicales de 1915, i n m e d i a t a m e n t e
mental de la líder teosófica H e l e n e Blavatski, que consideraba al anteriores a la m u e r t e de Scriabin, cabe destacar la cantata de
Prometeo mitológico como un h é r o e teosofista, un titán que se Taneyev Tras leer los salmos, la cantata de Alexander Gretchaninov
rebelaba contra Dios. Ensalcemos a Dios y la partitura de Sergéi Rajmáninov Vigilia noctur-
Parece ser que fue el concepto que tenía Blavatski de Lucifer na. Un año más tarde, en 1916, se produjo el estreno del elegante
como «portador de la luz» (lux y fero) lo que animó a Scriabin a réquiem Plegaria fraternal para los muertos, de Alexander Kastalsky,
introducir el personaje de Luce (luz) en la partitura de Prometeo: director de la Escuela y del Coro del Sínodo, estudioso de la mú-
d u r a n t e la interpretación, el compositor pidió la instalación de sica coral rusa antigua y líder de la «nueva ola» de música espiri-
unas «intensas columnas» multicolores en la sala. Un a d m i r a d o r tual rusa, interesada en la purificación pero también en la demo-
del compositor, el director de orquesta Sergéi Koussevitzki, publi- cratización de las formas.

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 En comparación con las obras de Scriabin (y sin olvidar que de Kitezh y la Dama Fevronia, q u e tuvo lugar en San Petersburgo
La consagración de la primavera, de Igor Stravinski, ya había irrum- en 1907. Para el crítico, Rimski-Korsakov, que se había inspirado
pido en escena), estas composiciones parecen bastante más con- para la ópera en la leyenda religiosa del rescate milagroso de Ki-
servadoras, teniendo en cuenta que su aire arcaizante no es uni- tezh ante la invasión tártara (según cuenta la historia, las aguas
forme. Es curioso observar que, mientras que Gretchaninov era, i n u n d a r o n la ciudad y sus habitantes fueron elevados a los cielos),
sin lugar a dudas, un h o m b r e de fe (y t a m b i é n un radical en no expresaba a través de su música «la elevación de las almas»,
términos políticos, que compuso u n a «Marcha Fúnebre» d u r a n t e sino «una discreta procesión de la cruz alrededor de la iglesia y en
la revolución de 1905 para el bolchevique B a u m a n ) , la iglesia las proximidades de la misma». O t r o de los asistentes compartía
n u n c a fue un elemento central en la cosmovisión de Rajmáninov, esta opinión: «Una de las características de Kitezh en su conjunto
y que Taneyev no ocultaba su agnosticismo y su anticlericalismo. es que ese trayecto no a p u n t a hacia "arriba" sino que es más bien
(El caso de Kastalsky es especial: empezó sometiendo lealmente "circular"». 17
su música sacra a Nicolás II en 1902 y acabó, en 1926, formando Esta curiosa crítica freudiana, sin e m b a r g o , no había enten-
parte del g r u p o de Profesores Rojos del Conservatorio de Moscú, dido la obra: la c o n t e n c i ó n de Kitezh era ficticia. En cierta oca-
c o m p o n i e n d o obras inspiradas en Lenin y en el Ejército Rojo a sión, Anna Ajmátova dijo que, para ella, Kitezh superaba con creces
partir de los ripios de los poetas de la corte comunista Demian el Parsifalde W a g n e r p o r la p u r e z a y la castidad de los sentimien-
Bedny y Alexandr Bezymensky, y creando el arreglo a p r o b a d o p o r tos religiosos, u n a característica q u e consideraba c o m o típica-
los estamentos oficiales de La Internacional, q u e fue el h i m n o de la m e n t e rusa. 18
Unión Soviética hasta 1944.) Aun así, todos estos compositores,
bien distintos entre sí, tuvieron un cierto papel en el renacer de la
religiosidad en Rusia. Por ese mismo motivo adoraba Kitezh el joven Sergéi Diaghilev.
Al igual q u e Taneyev, cabeza visible del g r u p o de composito- Hay quien está convencido de que Diaghilev, el creador del mode-
res moscovitas, el patriarca de la escuela de composición de San lo de empresario artístico de la alta cultura d u r a n t e el siglo pasado,
Petersburgo, Rimski-Korsakov, era un ateo confeso. U n a condi- era u n a persona cosmopolita y occidentalizada. Nada más lejos de
ción que, sin embargo, no le impedía, en tanto director de la la realidad: d u r a n t e toda su vida, Diaghilev fue un nacionalista
Capilla de la Corte, participar en los arreglos ortodoxos del tradi- ruso acérrimo, incluso un «fanático» a ojos de Benois, a u n q u e con
cional servicio de Pascua. Rimski-Korsakov reaccionó con sarcas- el tiempo aprendió a disimular estos sentimientos p o r considera-
mo ante los proyectos místicos de Scriabin: «¿Puede ser, acaso, ciones pragmáticas.
que esté p e r d i e n d o el juicio p o r culpa de esos delirios religioso- La personalidad de Diaghilev, el Rastignac de las provincias
eróticos?». 16 rusas (llegó a San Petersburgo p r o c e d e n t e de un lugar tan r e m o t o
Rimski-Korsakov estaba a salvo de todos aquellos delirios. La como Perm, con las mejillas sonrosadas, los labios rojos y un opti-
crítica a m e n u d o describía la evidente sensualidad de las podero- mismo desaforado), sabía combinar la adoración altruista del arte
sas oleadas de la música de Scriabin, precisamente el elemento con un oportunismo encantador, que él mismo admitía abierta-
que echaban de menos en la producción de Rimski-Korsakov. m e n t e . Esta postura q u e d a de manifiesto en su relación con Rims-
(Scriabin era un tipo muy enamoradizo, c o m o Blok. El único des- ki-Korsakov, con quien afirmaba h a b e r estudiado composición,
liz extramarital que se le conoce a Rimski-Korsakov, con la cantan- algo que no fue p r o b a b l e m e n t e más que u n a leyenda.
te Nadezhda Zabela, la esposa del artista Vrubel, fue al parecer No obstante, sí es cierto que Diaghilev mostró sus composicio-
platónico.) nes a Rimski-Korsakov en 1894. El maestro dijo de ellas que eran
Resulta de lo más elocuente la reacción del crítico Yevgeny «una absoluta majadería», a lo que un furioso Diaghilev de veinti-
Petrovski, la persona que dio a Rimski-Korsakov la idea para su dós años respondió: «¡El futuro dirá quién de los dos será más
ópera antimonárquica Kashchei, el inmortal, con motivo del estre- importante!», antes de marcharse con gesto orgulloso y d a n d o un
no de la nueva ópera de su ídolo, La leyenda de la ciudad invisible portazo. 1 9

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 A pesar de este enfrentamiento, Diaghilev, que estaba reunien- p r o p o n e r que la revista se titulara Renaissancé). Al tiempo que se
do a un g r u p o de observadores para estudiar lo que sucedía en esforzaba p o r superar el utilitarismo de la generación anterior
el t e r r e n o de la música rusa con vistas a su d e s e m b a r c o en París de artistas rusos (y c o n d e n a b a la estética r a d i c a l m e n t e populis-
en 1907 con sus hoy legendarios Conciertos Históricos Rusos, no ta de Lev Tolstói, a quien los más jóvenes consideraban «una bo-
dejó de pedir ayuda a Rimski-Korsakov, a quien calificaba a h o r a fetada a la belleza»), Diaghilev seguía p r o c l a m a n d o que «el arte y
como su «profesor a m a d o y favorito». Rimski-Korsakov no quería la vida son inseparables». Este dualismo era evidente en la actitud
presentarse ante «esos franceses folletinescos» que «no tienen ni ante Occidente del grupo Mir Iskusstva: Diaghilev y Benois profe-
idea de nada», p e r o Diaghilev era un maestro a la h o r a de conven- saban su «amor p o r Europa», a u n q u e insistían en que ese mismo
cer a la gente. Según un testigo presencial, Diaghilev «lo aduló, lo amor ayudó a los clásicos rusos, de Pushkin a Chaikovski o Tolstói,
hipnotizó con sus elogios, lo amonestó, gesticuló furiosamente y «a retratar nuestras izbas [granjas], y nuestros bogatyrs [héroes mí-
no dejó de pasearse p o r la habitación». 2 0 Al final, el austero maes- ticos], y la melancolía sincera de nuestras canciones»; en resu-
tro escribió a Diaghilev: «Si tenemos que ir, iremos, dijo el loro al men, a ser verdaderos nacionalistas.
gato mientras éste lo sacaba de la jaula», y viajó hasta París, d o n d e El consejo editorial, los autores y los amigos de Mir Iskusstva,
él y el resto de grandes compositores e intérpretes rusos —Ale- subvencionados en un primer m o m e n t o p o r el comerciante mos-
x a n d r Glazunov, Rajmáninov, Scriabin y Chaliapin— a los que el covita Sawa Mamontov, que también había puesto en marcha la
persistente empresario había arrastrado hasta la capital, cosecha- primera compañía privada de ópera rusa, y p o r la princesa María
ron un éxito extraordinario, a pesar de los fatídicos rumores que Tenisheva, u n a acaudalada mecenas de la cultura y del arte de su
a p u n t a b a n a la presencia en los conciertos de «terroristas con país, se dividieron en dos grupos poco después. En u n o figuraban
bombas». los artistas: Benois, Bakst, Serov y Konstantin Somov. En el otro, los
En 1897, Diaghilev dejó claras sus aspiraciones en u n a carta a escritores y los filósofos que despreciaban a «aquellos artistuchos
Benois: «Pulir la pintura rusa, limpiarla y, lo más importante, pre- estúpidos e ignorantes»: Merezhkovski, Zinaida Hippius, Rozanov
sentarla a Occidente, glorificarla a ojos de Occidente». 2 1 Diaghi- y el protoexistencialista Lev Shestov, que había publicado en Mir
lev no logró llevar a b u e n p u e r t o sus planes en el terreno de la Iskusstvauna de sus obras de j u v e n t u d más importantes, «Dostoye-
pintura, p e r o diez años más tarde se puso m a n o s a la o b r a con vski y Nietzsche: La filosofía de la tragedia».
la música (y, posteriormente, con el ballet), d o n d e las cosas le Como editor, Diaghilev intentaba evitar u n a «decadencia» ex-
fueron m u c h o mejor. cesiva y se esforzaba p o r d e s e m p e ñ a r un papel de mediador. Para
Las cinco actuaciones de los Conciertos Históricos Rusos de desesperación de Benois y sus amigos esnobs, el p r i m e r n ú m e r o
1907 supusieron un e n o r m e desembolso de 180.000 francos que, incluía reproducciones de las obras religiosas e históricas más po-
a pesar de los rumores, no salieron de las arcas del zar sino de los pulares del pintor tradicionalista Vasnetsov. Asimismo, Diaghilev
bolsillos de los empresarios de la C o m p a ñ í a Ruso-Americana de no sólo p r o m o c i o n ó a Issak Levitan, un sutil paisajista impresio-
Caucho, que, a cambio, se t o m a r o n «una taza de té» con el pa- nista, y a Serov, un agudo retratista, ambos aficionados a la estili-
trón de Diaghilev, el gran d u q u e Vladimir. Diaghilev fue un inno- zación (y cercanos a Mir Iskusstva), sino también a u n a figura mu-
vador incluso a la h o r a de buscar patrocinadores; con todo, la cho más conservadora de la pintura realista rusa, Iliá Repin.
prensa rusa no tardó en calificarlo como un «Gescheftmacher del Para m a n t e n e r la revista a flote, Diaghilev tuvo que a p r e n d e r
ingenio». 2 2 a caminar p o r la cuerda floja de la política. En 1900, Mamontov,
Sin embargo, hoy es evidente que sin un negociador como que se arruinó, y Tenisheva, q u e estaba furiosa ante los alardes de
aquél, es probable que u n o de los hitos de la cultura rusa no se Diaghilev, dejaron de financiar la revista, y el despierto empresa-
hubiera p r o d u c i d o jamás: la revista Mir Iskusstva [El m u n d o del rio tuvo que hablar con su íntimo amigo Serov, que estaba pintan-
arte], publicada entre 1899 y 1904 p o r la asociación de jóvenes do un retrato de Nicolás II, para que le pidiera ayuda al zar. Según
artistas y escritores del mismo n o m b r e , u n a publicación q u e se Kustodiev, un artista que también había retratado al soberano y
p r o p o n í a rejuvenecer la cultura nacional (Benois llegó incluso a había charlado con él sobre temas artísticos, Nicolás II no estaba

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a favor de la innovación artística («el impresionismo y yo somos agraciado con diez talentos y un alto grado de confianza, y que
incompatibles») ,23 y se mostraba escéptico hacia los «decadentes». había desperdiciado esa confianza». 26
Aun así, y en un gesto de confianza hacia Serov, el zar o r d e n ó que Novy Put dio cancha en sus páginas a un poderoso círculo de
se concediera u n a subveción de quince mil rublos a Diaghilev, influyentes filósofos religiosos — m u c h o s de ellos, antiguos mar-
cantidad a la que más tarde se añadieron otros treinta mil: u n a x i s t a s — y como Berdiáiev, Sergéi Bulgakov y Semión Frank. En 1909,
suma realmente impresionante para la época q u e supuso la salva- publicaron la antología Veji [Hitos], en la que acusaban a la intelli-
ción de la revista. aentsia rusa de ateísmo, nihilismo y sectarismo, lo que, en su opi-
Diaghilev también tuvo que lidiar con el m u n d o de la religión. nión, había conducido a la derrota de la revolución de 1905. Veji
A u n q u e p r o b a b l e m e n t e era más supersticioso que devoto, estaba proclamaba que el idealismo filosófico creaba los cimientos más
orgulloso de publicar a Rozanov, un «buscador de Dios», y asistía sólidos para cualquier reforma futura.
con frecuencia a las reuniones de la Asamblea Religioso-Filosófi- La influencia de Veji resultó ser extraordinaria, y alcanzó las
ca. Estaba p o d e r o s a m e n t e influido p o r los leones literarios que cinco ediciones en un solo año. Lev Tolstói encontraba de su agra-
figuraban en el consejo de la revista, como Merezhkovski, Hippius do la idea principal de la antología —la prioridad de la propia
y, sobre todo, su primo Dmitri Filosofov, un h o m b r e alto, lángui- perfección—, p e r o le r e p u g n a b a el estilo literario, que le parecía
do y carismático y, posiblemente, el p r i m e r a m a n t e de Diaghilev vago y artificial. Para Gorki, Veji era «el p e o r librito de toda la his-
(al que a b a n d o n ó para pasar los siguientes quince años viviendo toria de la literatura rusa», y Lenin calificó la antología como «la
en un triángulo amoroso con Merezhkovski e Hippius). enciclopedia de los renegados liberales». (Estas palabras se con-
A pesar de esto, Filosofov era un purista moral en cuestiones vertirían en la respuesta correcta al hablar de Veji en los futuros
culturales y un fundamentalista religioso. Podemos encontrar exámenes en las escuelas soviéticas.)
ecos de las ideas de Filosofov en la carta q u e Diaghilev envió a
Chéjov el 23 de diciembre de 1902, en la que recordaba u n a dis-
cusión con el escritor sobre «si es posible hoy en Rusia un movi- En 1909, c u a n d o apareció Veji, Diaghilev no estaba muy interesa-
miento religioso serio», a lo q u e el empresario insistía: «Ésa es, en do en los debates de índole religiosa o filosófica. Había puesto en
otras palabras, la cuestión a la que se enfrenta toda la cultura con- marcha un a ñ o antes sus célebres Estaciones Rusas, que llevaron a
temporánea: ¿ser o no ser?». 24 París el Borís Godunov de Mussorgski, con Fiódor Chaliapin en el
Chéjov, que sentía u n a cierta simpatía p o r Diaghilev, se mos- papel principal. Rimski-Korsakov se encargó de instrumentar la
traba m u c h o más escéptico. C u a n d o Diaghilev, que adoraba al es- ópera y, a raíz de las persistentes peticiones de Diaghilev, añadió
critor, le p r o p u s o convertirse en coeditor de Mir Iskusstva, Chéjov algunos pasajes. El compositor murió pocos días después de la úl-
se negó: «¿Cómo podría vivir bajo el mismo techo con D. S. Me- tima representación de Bous Godunov en París, con sesenta y cua-
rezhkovski, que cree a pies juntillas, que cree como un maestro, tro años.
mientras q u e yo he p e r d i d o mi fe y solamente p u e d o mirar con Diaghilev se había propuesto sorprender al público parisino
incredulidad a cualquier creyente inteligente?». 25 con u n a p r o d u c c i ó n opulenta. Con la ayuda de Benois e n c o n t r ó
Tanto para Merezhkovski como para Filosofov, Chéjov era un y c o m p r ó antiguos brocados y sedas caras con los que hacer el
esteta, ajeno a la vida real, y un relativista social. (Es interesante vestuario, diseñado por Iván Bilibin, un artista del grupo de Mirls-
recordar que Lev Tolstói estaba convencido de que Merezhkovski kusstva. La escena de la coronación de Borís Godunov era un festín
y compañía utilizaban la religión «para divertirse, como si fuera de lujo. El público de París cayó r e n d i d o ante el espectáculo del
un juego».) Difundieron estas ideas en su propia revista, Novy Put zar aceptando el cetro y el orbe de manos del patriarca, mientras
[El nuevo c a m i n o ] , que vio la luz en 1904 con Filosofov c o m o Borís era cubierto de m o n e d a s de oro y plata y lucía un cinturón
editor. Zinaida Hippius escribió en Novy Put, en tono sarcástico, b o r d a d o . La ópera también incluía u n a solemne procesión con
que Chéjov no era un maestro de la vida, c o m o d e b e serlo un es- iconos y gonfalones, espectaculares boyardos ataviados con unas
critor verdadero, sino «simplemente un esclavo que había sido vestiduras deslumbrantes, siniestros arqueros vestidos de caftán

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rojo, que portaban unos inmensos estandartes, y unos sacerdotes póvich, intentaron emular a Chaliapin.) En el año revolucionario
de aspecto exótico que, llevando sus incensarios, entraban majes- de 1905, Chaliapin e n t o n ó u n a canción de protesta, Dubinushka
tuosamente al son del tañido ensordecedor de las campanas. [El club], sobre el escenario del Teatro Imperial Bolshoi, lo que
Sin embargo, entre todos aquellos colores y lujos, el centro de llevó al zar, irritado, a reclamar un castigo para el artista. En un
la representación era la gigantesca figura de Chaliapin en el papel alarde de inteligencia, los responsables del teatro se negaron. Más
del zar Borís. El gran barítono, famoso no sólo p o r su atronadora tarde, en 1911, d u r a n t e u n a representación de Borís Godunov en
voz sino p o r sus incomparables interpretaciones dramáticas, inter- el Teatro Maryinsky de San Petersburgo, a la que asistió Nicolás II,
pretaba al personaje principal de la ópera protoexpresionista de Chaliapin se puso de rodillas con el resto del coro y cantó el him-
Mussorgski desplegando todo un abanico de emociones. Al princi- no nacional, «Dios salve al zar». Ambos episodios recibieron am-
pio, Borís se muestra despótico, a u n q u e algo en él le hace compor- plia cobertura. El p r i m e r o irritó a la derecha; el segundo, a la iz-
tarse con aprensión; al final, se nos aparece desesperado, agotado quierda. Y es que ambos bandos querían tener al gran cantante de
y casi exhausto cuando descubre qué le depara el destino. Los fran- su lado.
ceses no sólo veían a un poderoso cantante sobre el escenario de Las cosas no cambiaron después de la revolución de 1917. En
la Grand Opera; Chaliapin se les aparecía c o m o el protagonista 1918, ocho años después de la concesión a Chaliapin del título
de algunas novelas de Dostoyevski. más importante, «Solista de Su Majestad», los bolcheviques con-
Aquella representación marcó el p u n t o de inflexión en la ca- virtieron a Chaliapin en el p r i m e r galardonado con u n a nueva
rrera de Diaghilev y en la reputación de la música rusa en Occi- distinción, «Artista del Pueblo». Sin embargo, aquel h o n o r no sir-
dente. Los exigentes críticos parisinos estaban asombrados ante vió para que Chaliapin ligara su destino al de los bolcheviques.
las innovaciones de Mussorgski, a quien c o m p a r a b a n con Shakes- A u n q u e había alabado la caída de la monarquía, Chaliapin opina-
peare y Tolstói (el compositor influyó p o d e r o s a m e n t e en Debussy, ba que la «libertad» se había convertido en «tiranía», la «fraterni-
Ravel y demás músicos franceses de p r i m e r a línea de la época), y dad», en guerra civil, y la «igualdad» conllevaba aplastar a todo
se mostraban encantados con la producción y los intérpretes, so- aquel que osara asomar la cabeza p o r encima del cenagal», 28 y se
bre todo con Chaliapin, a quien calificaban c o m o «el mejor actor m a r c h ó de Rusia en 1922 para no volver. Años más tarde, Stalin,
de nuestros tiempos». Con un orgullo comprensible, Chaliapin es- un gran a d m i r a d o r de Chaliapin, intentó en varias ocasiones (por
cribió a Tolstói: «Zarandeamos las débiles almas de los franceses mediación de Maksim Gorki, amigo íntimo del cantante) que el
contemporáneos... H a n visto de d ó n d e p r o c e d e la fuerza». barítono regresara a su patria. Pero Chaliapin, u n a persona cauta,
La fascinación de los franceses p o r Chaliapin tenía un compo- no cayó en la t r a m p a de Stalin.
n e n t e político. Durante su estancia en la G r a n d Opera, publicó en Los vaivenes políticos c o n t i n u a r o n incluso después de la muer-
el periódico Le Matin u n a v e h e m e n t e carta abierta en la que la- te de Chaliapin en París, en 1938. (Como Rimski-Korsakov, falle-
m e n t a b a que Rusia, u n a tierra de tanto talento, siempre había vi- ció con sesenta y cuatro años.) A pesar de q u e la U n i ó n Soviéti-
vido bajo la opresión «de la poderosa bota de alguien, h u n d i e n d o ca había desposeído al cantante del título de Artista del Pueblo
cualquier rastro de vida bajo la nieve». Primero, habían sido los en 1927, después de que hubiera d o n a d o u n a gran suma de dine-
tártaros; más tarde, la antigua princesa; ahora, la policía. Chalia- ro para ayudar a los hijos pobres de los emigrados rusos que vivían
pin prometió ante el público francés: «Entregaré mi corazón a los en Francia, el culto a la figura de Chaliapin siguió floreciendo en
ciudadanos de esta cuna de la libertad. Será el corazón de Borís su antigua patria.
Godunov. El corazón del criminal zar ruso, que murió atormenta- El mito de Chaliapin promovido p o r la prensa antes de la re-
do p o r su conciencia, latirá más allá de las vestiduras de brocados volución lo mostraba como a un p o b r e chico que había sido capaz
y perlas». 27 de alcanzar la cima gracias a su talento, a imagen de Gorki. Esta
Con aquella acción, el cantante dio un paso valiente y astuto, leyenda siguió circulando en la U n i ó n Soviética después incluso
u n a inteligente mezcla de gesto político y emoción artística. (Pos- de la partida del cantante a Occidente. Chaliapin fue u n o de los
teriormente, otros afamados músicos rusos, como Mstislav Rostro- primeros músicos rusos que hizo grabaciones, que alcanzaron u n a

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 gran popularidad, en las que alternaba el repertorio clásico con tirse en la razón de ser de su empresa a pesar de que, ironías del
canciones populares. D u r a n t e muchos años, aquellos discos viejos destino, no formaba parte en un primer m o m e n t o de sus planes.
y sibilantes sonaron a lo largo y ancho de Rusia, en fiestas en las Benois siempre insistió en que Diaghilev jamás había sido un apa-
q u e la g e n t e c o n s u m í a vodka y pepinillos y no p o d í a c o n t e n e r sionado del ballet. Fueron las circunstancias políticas y socioeco-
las lágrimas al escuchar c ó m o e n t o n a b a aquel magnífico barítono nómicas las que lo empujaron a convertirse en un empresario de
u n a balada tan conmovedora como El sol sale y se pone, pero es de la danza.
noche en mi prisión. En 1909, las intrigas burocráticas pusieron fin al apoyo del zar
O t r o de los factores q u e catapultó la p o p u l a r i d a d de Chalia- a las Estaciones Rusas, que p e r d i e r o n asimismo su consideración
pin fue su estatus ambivalente en tanto q u e e m i g r a d o . Al per- oficial como manifestación cultural de la alianza política entre
m a n e c e r en O c c i d e n t e , c o m o su amigo y m e n t o r musical Raj- rusos y franceses. La acaudalada burguesía occidental se convirtió
máninov, el cantante evitó que el régimen soviético se apropiara así en el principal patrocinador de la empresa de Diaghilev. Para
totalmente de su imagen. No dejó de simbolizar la fuerza, el cora- ese público, los ballets, que no exigían superar barreras lingüísti-
je y la elegancia rusas, a u n q u e ajeno a los límites que imponía la cas o históricas, eran algo m u c h o más atractivo que las óperas ru-
disciplina del Partido o la ideología comunista. Chaliapin abando- sas, largas, complejas y pesadas. Además, un ballet era m u c h o más
nó su exilio para hacer un viaje postumo imprevisto: en 1984, des- barato.
pués de h a b e r alcanzado un acuerdo con los herederos del can- Diaghilev, u n a persona ambiciosa, no sólo aspiraba a conver-
tante, el gobierno soviético trasladó sus restos desde París al tirse en el director de los teatros imperiales, sino que también so-
prestigioso cementerio de Novodevichy, en Moscú. Aquel gesto ñaba con un cargo de m u c h o más rango: j u e z y responsable de
político marcaba el inicio de un nuevo clima cultural y la llegada toda la cultura rusa. Sin embargo, no era eso lo q u e el destino iba
de la perestroika. A ojos de los rusos, Chaliapin sigue siendo el a depararle, ya que no p o d e m o s atribuir simplemente a los desig-
músico más famoso del siglo x x , s u p e r a n d o no sólo a su m e n t o r nios del destino las intrigas y los escándalos en la corte que acaba-
Rajmáninov, sino a cualquier otro rival, incluso a los del m u n d o ron con la carrera oficial de Diaghilev: los gustos m o d e r n o s del
del p o p . empresario, su i n d e p e n d e n c i a y su homosexualidad, que no es-
condía, contribuyeron a que la polémica fuera inevitable.
Rusia n u n c a había asistido a u n a situación como aquélla: u n a
A u n q u e Diaghilev hizo todo cuanto estuvo en su m a n o para elevar poderosa empresa cultural, i n d e p e n d i e n t e del gobierno (y, p o r lo
a Chaliapin a ese pedestal, no p o d e m o s atribuirle a él ese mérito. tanto, enfrentada al p o d e r ) , apoyada p o r capital y p o r el público
Sin embargo, es difícil negar la actuación interesada de Diaghilev occidental y, p o r consiguiente, diseñada p e n s a n d o en ellos. El ar-
en el caso de Vaslav Nijinski, gracias a la q u e los escasos diez años tífice del éxito fue Diaghilev, el primer empresario global de la
que éste estuvo sobre el escenario le p e r m i t i e r o n convertirse en cultura rusa y u n a figura a la que nadie ha superado todavía hoy.
la leyenda más longeva y misteriosa del m u n d o de la danza en el Todo este proceso también conllevó algunas pérdidas para
siglo x x . Rusia. En el t e r r e n o de la cultura, la personalidad d e s e m p e ñ a un
C u a n d o Nijinski conoció a Diaghilev en o t o ñ o de 1908 en San papel fundamental, y resulta tentador imaginar el florecimiento
Petersburgo —y se convirtió en su amante—, el bailarín, de die- que habría e x p e r i m e n t a d o la cultura rusa si Diaghilev no se hu-
ciocho años, ya era un n o m b r e familiar para los aficionados a la biera m a r c h a d o de su país. Pero p o r otro lado, es fácil imaginar
danza: su extraordinaria interpretación en los primeros trabajos que su relación con los bolcheviques habría sido tan poco fluida
del coreógrafo Mijaíl Fokine no había pasado inadvertida. Sin em- como lo fue con la corte del zar. P u e d e que su papel fuera el de
bargo, fue Diaghilev quien hizo de Nijinski u n a estrella interna- diseñar un m o d e l o revolucionario y factible que habría de permi-
cional. tir la interacción de la cultura rusa y la occidental bajo los auspi-
Diaghilev incluyó el ballet en la segunda edición de las Esta- cios de u n a personalidad carismática.
ciones Rusas en París (1909), y esta disciplina no tardó en conver- En 1927, en las postrimerías de la época de Diaghilev, Anatoli

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Lunacharski, que todavía ostentaba el cargo de responsable cultu- ofreciera espectáculos m u c h o más vanguardistas y cosmopolitas.
ral bolchevique a pesar de que su reinado, relativamente liberal, El chico de provincias de Perm se vio convertido en el arbitro cul-
estaba tocando a su fin, calificó a Diaghilev de «distracción de u n a tural de París, Londres y Nueva York, dejando de ser en el ínterin
m u c h e d u m b r e dorada». 2 9 Lunacharski aludía a la d e p e n d e n c i a el sincero a d m i r a d o r de Repin, Vasnetsov y Nesterov para trans-
del empresario con respecto a un grupo de acaudalados patroci- formarse en un esteta que encargaba la escenografía de sus espec-
nadores q u e carecían de «raíces, de objetivos y q u e recorrían el táculos a Picasso, Braque, Roualt y Matisse.
m u n d o en busca de diversiones» y que p o d í a n «pagar un dineral,
lo que asegura la fama en las páginas de los periódicos, lo que no
deja de ser p u r a codicia. Y exigen constantemente que aquella En la sensacional trayectoria de Diaghilev hay dos producciones
"distracción" les ofrezca nuevas sensaciones». 30 que destacan con luz propia como hitos de la cultura del siglo x x :
Esa era la crítica, aguda p e r o tal vez algo injusta, que los már- los estrenos de los ballets de Igor Stravinski, Petrushka (1911) y La
xistas hacían al modelo de Diaghilev. Para el comunista Lunachars- consagración de la primavera (1913). Petrushka se bastaría para in-
ki, los centenares de miles de soldados del ejército rojo, de prole- mortalizar a sus artífices: al compositor y al escenógrafo (Stravins-
tarios y de campesinos q u e asistieron a la políticamente correcta ki y Benois), al coreógrafo (Mijáil Fokine), a los bailarines (Nijins-
exposición oficial de p i n t u r a realista q u e se celebró en Moscú ki y Támara Karsavina) y al p r o d u c t o r (Diaghilev).
en 1926, eran muchísimo más importantes que «los diez mil zánga- Imaginémoslos a finales de mayo de 1911 en el sótano del Tea-
nos glaseados» que asistían a los estrenos de Diaghilev. Lunachars- tro Constanzi de Roma, d o n d e ensayaban Petrushka antes de su
ki registró su charla con Diaghilev, que defendía a sus patronos estreno en París: sufriendo la ola de calor que azotaba la ciudad
(«treinta o cuarenta mecenas-expertos») considerándolos la élite (y, obviamente, no existía el aire acondicionado), un sudoroso
cultural progresista cuya senda seguiría el p o p u l a c h o , en palabras Fokine correteaba alrededor de la grasienta tela de un tono rojo
de Diaghilev, «como el hilo sigue a la aguja». Esa misma élite —los frambuesa que cubría el suelo, i n t e n t a n d o inculcar en los bailari-
principales patronos, los expertos, los coleccionistas, los periodis- nes las complicadísimas figuras rítmicas que el compositor, con
tas influyentes y los comerciantes— era la que dictaba las tenden- un chaleco, como era preceptivo, p e r o con la camisa arremanga-
cias del m e r c a d o m o d e r n o en términos de alta cultura. da, aporreaba en un p e q u e ñ o piano de pared que apenas sonaba
Evidentemente, para Lunacharski el análisis de Diaghilev era a causa del ruido del tráfico que llegaba del exterior.
un m o n t ó n de palabrería burguesa obsoleta, y el ministro de cul- De vez en c u a n d o , se dejaban caer p o r los ensayos el artista
tura se dirigió en tono paternalista al futuro ministro Diaghilev Serov, que también participó h a c i e n d o el patrón de u n o de los
a m p a r a d o en la experiencia que le p r o p o r c i o n a b a n sus diez años vestidos, y el filósofo religioso Lev Karsavin, el h e r m a n o mayor de
como responsable soviético: «Por vez p r i m e r a en la historia, el la bailarina, pues ambos vivían en Roma. ¡Menudo ramillete de ta-
arte se ha postulado, como le corresponde, como el elemento vi- lento y de diferentes destinos tenían ante sí! El p r i m e r o que mu-
tal de la vida de la gente y no como un postre ú n i c a m e n t e para rió fue Serov, con cuarenta y seis años, a causa de u n a angina de
glotones». 31 Hoy, sin embargo, pasados más de ochenta años des- pecho en Moscú, en 1911. Todo el m u n d o , desde el zar hasta los
de aquella conversación, el m e r c a d o artístico de la alta cultura revolucionarios, tenía en gran estima a aquel disidente de los pri-
funciona más según los principios del m o d e l o de Diaghilev, y el meros años del arte m o d e r n o ruso, q u e en su país, a diferencia de
discurso de Lunacharski suena más bien como un ejemplo de an- lo que sucedía en Occidente, siempre había gozado de u n a gran
ticuada retórica social. En otras palabras: las ideas de Diaghilev reputación tanto entre la crítica c o m o entre el público.
acabaron d e m o s t r a n d o que eran más prácticas. Benois, aturdido p o r la m u e r t e de Serov, lo c o m p a r ó en su
Diaghilev tenía ilusiones. Se imaginaba que controlaba los obituario con Tiziano, Velázquez y Franz Hals (una opinión que
gustos de sus mecenas occidentales, c u a n d o lo cierto es que aquel niucha gente compartió en Rusia). Benois no exageraba su pro-
proceso era, como mínimo, de dos direcciones. Estimulaba el ape- pio potencial como artista: consideraba que la única obra que le
tito artístico de sus patrocinadores, y éstos lo instaban a que les sobreviviría serían sus monumentales memorias. En esa obra maes-

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 tra, Benois, q u e murió en París en 1960 dos meses antes de cum- ordinario Moro. Q u i e n maneja los hilos de las marionetas es el
plir noventa años y sin h a b e r visto publicada la totalidad de su misterioso y p o d e r o s o Mago. A su alrededor, se desarrolla el es-
obra, se refería a las constantes discusiones que m a n t e n í a con pectáculo del martes de carnaval ruso, que causó u n a h o n d a im-
Diaghilev, que había m u e r t o treinta años antes en Venecia («en el presión en los parisinos p o r la viveza y la energía de su música, la
agua», como había predicho tiempo atrás un adivino). Benois belleza de los elegantes decorados y del vestuario y la imagina-
consideraba que Diaghilev estaba demasiado entusiasmado con ción del coreógrafo a la h o r a de representar a los visitantes, casi
las vanguardias, a pesar de q u e el empresario se había convertido, a la m a n e r a del Teatro de Arte de Stanislavski (había más de un
j u n t o con Stravinski, en u n a de las figuras más influyentes del de- centenar de bailarines sobre el escenario).
sembarco ruso en Occidente. Ambos transformaron radicalmente Karsavina, que tomó el relevo de Pavlova como estrella princi-
el m a p a de la cultura mundial. En Rusia, sin embargo, no gozaron pal de la compañía de Diaghilev, era la Ballerina ideal de Petrushka,
jamás de la misma fama que Serov. un juguete sensual e ingenuo. La representación artística de esa
Ello se debía, en parte, a que tanto Diaghilev como Stravinski ingenuidad, sin embargo, se veía e m p a ñ a d a p o r el formidable in-
eran vistos —y sigue siendo así hoy día— como modernistas emi- telecto de Karsavina, pues de ella y de su h e r m a n o se podría decir
grados. Diaghilev se despidió de Rusia en 1914 para no regresar que eran filósofos, y que la única diferencia entre ambos estribaba
jamás. Antes de morir, la nostalgia le llevó a recordar extasiado el en que mientras ella bailaba, él escribía libros.
Volga, los bellos paisajes de Levitan y la música de Chaikovski. De todos los miembros de aquel grupo r o m a n o , despreocupa-
Stravinski visitó la Unión Soviética en 1962, con ochenta años, do y feliz, Lev Karsavin fue quien tuvo un final más trágico. Deste-
después de m e d i o siglo fuera del país, e incluso fue recibido p o r rrado de la Rusia bolchevique en 1922 p o r m a n d a t o personal de
el líder del país, Nikita Jruschov. No obstante, después de ser invi- Lenin, al igual q u e otras figuras intelectuales contrarias a los so-
tado a regresar, cuentan q u e respondió: «Con u n a vez basta». 32 viets como Berdiáiev, Frank, Iván Ilyin, Fiódor Stepun y Pitirim
En Occidente, Nijinski se convirtió en el símbolo de la danza Sorokin, Karsavin se instaló en París, dio clases de filosofía medie-
masculina, a pesar de que en la Unión Soviética su peso en el val en la Sorbona y frecuentó a Matisse y a F e r n a n d Léger. Se
m a p a cultural era tan escaso que, incluso en el m o m e n t o álgido trasladó a Lituania, d o n d e descubrió, tras acabar la segunda gue-
de la perestroika, en 1989, c u a n d o Pravda (que se m a n t e n í a como rra mundial, que volvía a estar en territorio soviético.
el periódico más influyente del país) decidió c o n m e m o r a r el cen- Karsavin fue detenido y d e p o r t a d o a Siberia, al campo de
tenario del nacimiento del bailarín emigrado, reprodujo errónea- Abez, en Vorkuta, d o n d e también cumplía c o n d e n a Nikolai Pu-
m e n t e su apellido, convirtiéndolo en «Nejinsky». nin, un r e p u t a d o teórico del arte vanguardista. Ahí, Karsavin y
Hoy, las coreografías de Fokine de Petrushka y de La muerte del Punin solían instruir a otros internos acerca de la belleza del ico-
cisne (esta última, u n a pieza f u n d a m e n t a l m e n t e improvisada en no de la Virgen de Vladimir o de la Plaza Negra de Malevich. 33 Los
1907, un solo triste y delicioso para lucimiento de su incompara- guardias del campo, sin embargo, tenían otras formas de divertir-
ble primera intérprete, A n n a Pavlova) son sendos hitos del ballet se: a m e n u d o despertaban a los prisioneros en plena noche, los
del siglo x x . No obstante, a pesar de que La muerte del cisne (que hacían formar y les o r d e n a b a n que desfilaran hasta un gran foso.
con el tiempo habría de convertirse en la obra emblemática de Al llegar ahí, los distribuían alrededor del mismo, a la espera de
otra gran bailarina, Maya Plisétskaya) es u n a pieza nostálgica y ejecutarlos. Cada vez que eso sucedía, los prisioneros se prepara-
frágil, Petrushka es todo movimiento y d e s p r e n d e u n a trágica sen- ban para morir, a u n q u e acababan p o r regresar a los barracones. 3 4
sación de urgencia. Karsavin m u r i ó de tuberculosis en 1952 y lanzaron su cuerpo, ves-
tido ú n i c a m e n t e con u n a camisa con su n ú m e r o de prisionero, a
un hoyo cavado en el terreno congelado. Punin falleció en el mis-
Esta última obra es un d r a m a de marionetas: el patético Petrush- rao campo al cabo de un año.
ka, u n a mezcla del Polichinela británico y del Pierrot franco- La vida de Nijinski, a u n q u e distinta, también fue trágica y sim-
italiano, p i e r d e a su a m a d a Ballerina a m a n o s del arrogante y bólica a su manera. En Petrushka, era él mismo quien bailaba,

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como sabían perfectamente todos aquellos que, en el estreno, es- el estreno de la coreografía de La consagración de la primavera, de
taban al corriente de las interioridades del montaje: era u n a ma- Stravinski. Aquella decisión era un intento desesperado de Pe-
rioneta en manos del todopoderoso mago Diaghilev. Nijinski des- trushka de escapar de las garras de su amo, y acabó provocándole
tacaba p o r sus fenomenales saltos, d u r a n t e los cuales parecía u n a crisis nerviosa.
quedar suspendido en el aire p o r un instante. No obstante, para La última aparición sobre el escenario de Nijinski tuvo lugar
el papel de Petrushka, Fokine no ideó n i n g ú n salto virtuoso. Aun el 26 de septiembre de 1917, en el papel de Petrushka (ironías del
así, aquel papel q u e d ó ligado a la persona de Nijinski, como tam- destino). Tenía veintisiete años. A continuación llegaron varias es-
bién sucedió con el Fauno de La siesta de un fauno, con coreografía tancias en clínicas de lujo para tratar la esquizofrenia que sufría.
de Fokine a partir de la partitura de Debussy. Nijinski, el bailarín más famoso del siglo x x , murió en Londres en
Fiódor Lopujov, un gran coreógrafo y c o m p a ñ e r o de clase de 1950, dejando tras de sí no sólo su leyenda, sino un d o c u m e n t o
Nijinski — p o r el que no sentía un gran aprecio—, me contó que, sensacional, sus diarios de 1919. En esas páginas, Nijinski nos sor-
en la escuela de ballet, Nijinski se comportaba de u n a m a n e r a p r e n d e por su ingenua sabiduría. Describiéndose a sí mismo como
extraña, hasta el extremo de que llegaba a parecer un retrasado un payaso loco y un «tonto de Dios» («un tonto es b u e n o allá don-
mental. 3 5 Benois recordaba los tremendos problemas que Nijinski de hay amor»), Nijinski relata su fascinación p o r las enseñanzas
tuvo con el papel de Petrushka d u r a n t e los ensayos. El coreógrafo religiosas de Lev Tolstói —el bailarín era vegetariano, pues «la car-
se q u e d ó asombrado al c o m p r o b a r la metamorfosis que se o p e r ó ne provoca lujuria»—, su bisexualidad, su rechazo a la guerra y su
cuando Nijinski se enfundó el vestido h e c h o de retales de Petrush- amor por Rusia y el desprecio que sentía por los bolcheviques. Ni-
ka y la gorra y se maquilló el rostro de blanco, con círculos rojos y jinski quería que la gente dejara de talar árboles y de abusar del
cejas torcidas. De súbito, Benois tenía ante sí la suplicante mirada petróleo. Asimismo, admitía su adicción a la morfina y a la mastur-
«de aquella horrible criatura grotesca, mitad marioneta, mitad bación, antes de concluir con un apunte amargo: «Ahora entiendo
humana». 3 6 El idiota de Dostoyevski, pues me toman p o r un idiota». 37
Hay u n a fotografía de 1929 en la que Nijinski, q u e exhibe u n a
sonrisa terrible, está flanqueado p o r Karsavina y un ridículo
Por vez primera en la historia de la danza, el 13 de j u n i o de 1911 Diaghilev, vestido de frac: el empresario había llevado al «payaso
apareció, en el escenario del Teatro del Chátelet de París, un pro- loco» a u n a representación de Petrushka, con la esperanza de que
tagonista que podría h a b e r salido de las páginas de u n a novela de aquello le devolviera la cordura. Diaghilev murió ese mismo año;
Dostoyevski, como señaló al m o m e n t o la prensa francesa. Sin em- Nijinski lo sobrevivió prácticamente veintiún años.
bargo, los críticos parisinos no captaron, y con razón, la influencia
del d r a m a simbolista de Alexandr Blok The Fair Show Booth, que el
director vanguardista Vsevolod Meyerhold había representado en Posterior a Petrushka (aunque compuesta con anterioridad), La
San Petersburgo en 1906, y entre cuyos personajes había un extra- consagración de la primavera, de Stravinski, es, sin lugar a dudas, su
ño y triste Pierrot, interpretado p o r el mismísimo Meyerhold, que partitura más célebre y orgánica, y tal vez la obra más importante
sangraba zumo de frambuesa en lugar de sangre. del siglo x x . El público que asistió al estreno de La consagración, el
Petrushka podría h a b e r parecido un triunfo del grupo de Mir 23 de mayo de 1913 en París, reaccionó con indignación. El públi-
Iskusstva, y así es si nos atenemos a la producción de Fokine, a la co francés se resistía a los abrumadores envites de la música de
escenografía de Benois y a la interpretación de Karsavina. El mon- Stravinski, pues temían escuchar el mensaje que, alto y claro, les
taje de aquel grupo de europeos rusos reunidos en París lanzaba enviaba: el m u n d o estaba al b o r d e de la catástrofe. 38
u n a mirada nostálgica a San Petersburgo. Sin embargo, Nijinski y La primera guerra mundial, que estalló en julio de 1914, se
Stravinski, animados p o r Diaghilev, fueron más allá de la elegante cobró la vida de millones de jóvenes, destruyó el viejo o r d e n euro-
estética de Mir Iskusstva para acercarse a las vanguardias. Peo y d e s e n c a d e n ó u n a serie de revoluciones que habrían de te-
Nijinski a b a n d o n ó a Diaghilev en 1913, después de bailar en ner efectos destructivos. La civilización e u r o p e a j a m á s se recupe-

66 67
raría de aquel golpe, algo q u e ya habían presagiado los ritmos de las charlas que mantuvo con Romain Rolland, que la consignó
crueles y convulsos de La consagración de la primavera. en septiembre de 1914.
El imperio ruso, que e n t r ó en la guerra j u n t o a Francia e In- El escritor francés había acudido a Stravinski con u n a peti-
glaterra para luchar contra Alemania y Austria-Hungría, demos- ción para que se uniera a u n a protesta escrita contra el «barbaris-
tró ser un gigante con pies de barro. En un p r i m e r m o m e n t o , un m o » alemán, un tema o p o r t u n o . Stravinski, sin embargo, a quien
gran n ú m e r o de intelectuales rusos saludaron con entusiasmo la Rolland describió como un tipo bajo, de rostro cetrino y cansado
guerra: la veían como «una gran bendición», en palabras del poe- y aspecto debilucho —¡nada más lejos de la realidad!—, aun sin
ta simbolista Vyacheslav Ivanov. Berdiáiev también atribuía a la ánimo de justificar a Alemania, no creía que fuera un país bárba-
guerra un significado providencial: «Castiga, mata y purifica p o r ro, y lo calificó en su lugar de «decrépito y degenerado». 4 1
medio del fuego, reviviendo el espíritu». 39 Para Stravinski, el barbarismo era un rasgo de u n a nueva cul-
La figura de Razumnik Vasilyevich Ivanov, cuyo n o m b r e litera- tura. Siguiendo el espíritu de los escitas, Stravinski sostenía que
rio era Ivanov-Razumnik (1878-1946), destaca p o r derecho propio. Rusia estaba predestinada a d e s e m p e ñ a r el papel de un «bello y
Contrario a la guerra e historiador de la cultura, había publicado poderoso país bárbaro, rebosante de nuevas ideas que fecundarán
ya en 1912 un artículo titulado «El escita» en el que rechazaba la el pensamiento mundial». 4 2
civilización burguesa en tanto que «cultura extranjera». «La des- Stravinski también lanzó u n a predicción política que coinci-
trucción de un o r d e n vital como éste será inevitable.» 40 día con las ideas de Ivanov-Razumnik y sus amigos: que, tras la
Aquel artículo se convirtió en el protomanifiesto de un influ- guerra, estallaría u n a revolución que derrocaría a la dinastía Ro-
yente movimiento cultural ruso conocido como escitismo, que to- manov y daría lugar a los Estados Unidos Eslavos.
davía hoy tiene un b u e n n ú m e r o de partidarios en Rusia. Este Resulta tentador interpretar La consagración de la primavera
movimiento elaboró la teoría del «eurasianismo cultural», en vir- como la manifestación más i m p o r t a n t e en el t e r r e n o cultural del
tud de la cual Rusia, como gran Estado que se alza en la frontera espíritu escita. En la poesía rusa, ese espíritu está recogido con
entre E u r o p a y Asia, tiene su propio camino y papel en la geopo- toda su fuerza en el interesante p o e m a de Blok «Escitas» (1918):
lítica global. H e r ó d o t o empleaba el término «escita» para referir-
se a las tribus nómadas semimíticas que invadieron las estepas del ¡Sí, somos escitas! ¡Sí, somos asiáticos,
mar Negro desde Asia en el siglo vm a . C ; en el imaginario de los sin una mirada tendenciosa y codiciosa!
intelectuales rusos, simbolizaban u n a fuerza y u n a energía bárba-
ras. El escitismo, u n a ideología de extrema izquierda con raíces Por cuanto sé, n i n g u n o de sus contemporáneos —ni siquiera
populistas, contaba entre sus partidarios con los poetas rusos más el experto en Eurasia Pierre Souvtchinski, que conocía a ambos y
importantes de su época: Blok, Bely, Esenin y Klyuev. que escribió sobre los dos— tomó en consideración el paralelismo
El lema escogido p o r Ivanov-Razumnik y sus amigos eran unas entre Blok y Stravinski. Blok no era amigo de Stravinski y, a juzgar
palabras del revolucionario ruso del siglo x i x Alexandr Herzen por su diario y sus cuadernos, no había oído ni u n a sola nota de la
extraídas de su texto clásico, Mi pasado y mis pensamientos: «Yo, música del compositor. Con todo, cabe la posibilidad de imaginar
como un verdadero escita, veo con gozo cómo el viejo m u n d o se que era La consagración de la primavera lo que resonaba en la cabeza
resquebraja y pienso que se nos ha e n c o m e n d a d o proclamar su del poeta cuando instó a la intelligentsia rusa a aceptar la revolu-
inminente muerte». ción: «Nos encantaban aquellas disonancias, aquellos rugidos,
Stravinski, que jamás llegó a declararse formalmente escitista, aquellos sonidos grandilocuentes, aquellas transiciones inespera-
estaba claramente influido ya entonces, y también más tarde, p o r das de la orquesta. Pero si realmente nos encantaban, en lugar de
las ideas neonacionalistas del movimiento. (Resulta interesante p o n e r n o s simplemente en teatros de m o d a después del almuerzo,
descubrir que Ivanov-Razumnik y Stravinski tenían un amigo co- debemos escuchar y extasiarnos ante esos mismos sonidos ahora,
m ú n , el musicólogo Andréi Rimski-Korsakov, u n o de los hijos del cuando nacen de la orquesta del mundo». 4 3
compositor.) Las ideas escitistas de Stravinski se aprecian en u n a Ivanov-Razumnik, el ideólogo del escitismo, m a n d ó repartir

68 6o
en 1915 copias hectografiadas (el samizdat de aquella época) de su En sus diarios de 1917, Blok señaló la ausencia de «genio» en
artículo contrario a la guerra, «El juicio del fuego», en el que sos- la vieja clase g o b e r n a n t e . «La revolución p r e s u p o n e voluntad», 4 7
tenía que solamente la u n i ó n de las fuerzas democráticas podía escribió. En aquel m o m e n t o , tan sólo Lenin poseía claridad de
d e t e n e r aquella monstruosa carnicería. A Blok le gustó el artículo, miras y u n a voluntad de hierro y, siguiendo su plan, el 26 de octu-
y posteriormente escribió a propósito de la guerra: «Durante un bre de 1917, los bolcheviques i r r u m p i e r o n en el Palacio de Invier-
m o m e n t o , pareció que había de renovar el aire; así se nos apare- no, arrestaron a los ministros del gobierno provisional que esta-
cía a nosotros, a u n a gente fácilmente impresionable; de h e c h o , ban ahí reunidos y t o m a r o n la capital.
acabó siendo u n a digna corona para las mentiras, la m u g r e y la La élite cultural rusa en su conjunto vio aquello como u n a
vileza en que se había sumido nuestra patria». 44 aventura irracional. Prácticamente todos estaban convencidos de
que el nuevo régimen caería en u n a o dos semanas. El comisario
de cultura bolchevique, Lunacharski, confiaba en que, si lograban
Rusia sufrió u n a derrota humillante tras otra en la guerra. La eco- aguantar un mes, el impulso inicial arrastraría consigo el resto de
n o m í a se estaba d e s m o r o n a n d o , y las colas para comprar p a n eran acontecimientos. Únicamente un p u ñ a d o de miembros de la inte-
largas incluso en la capital. Los trescientos años de autocracia de lligentsia estaban dispuestos a ponerse en contacto con ellos, entre
la dinastía Romanov, q u e había sobrevivido a los levantamientos los que, evidentemente, figuraban algunas figuras destacadas como
revolucionarios de 1905, estaba tocando a su fin. Benois, Blok y Meyerhold.
El 1 de e n e r o de 1916, Alexandr Benois escribió en su diario, Un sorprendido Benois opinaba que todo se asemejaba a u n a
que no vio la luz hasta 2003: «¿Qué nos traerá el a ñ o nuevo? Si de las producciones de su amigo Diaghilev al q u e había compara-
n a d a más nos trajera paz, el resto encajaría». 45 Para Benois, sin do con Lenin en su diario. Con Diaghilev, «todo parecía, de entra-
e m b a r g o , c o m o para Blok, un detractor convencido de la gue- da, ridículo, y en ocasiones incluso feo», y chirriaba y se derrum-
rra, era evidente que Nicolás II, a quien Benois llamaba «el loco» baba hasta el último m o m e n t o , c u a n d o , de r e p e n t e , convertía
que era «del todo incapaz de gobernar Rusia», y su gobierno no todo aquello en un espectáculo bello y triunfal. P u e d e que los
c o m p r e n d í a n «el sinsentido de semejante vileza». Aquella situa- bolcheviques q u e m a r a n algunas cosas antes de calmarse e impo-
ción horrorizaba a Benois, u n a persona cauta y moderada: «La ner, en última instancia, un o r d e n sereno y razonable. «Dudo que
estupidez h u m a n a es ilimitada, todopoderosa, y es posible q u e nada de lo q u e levanten vaya a durar», concluía Benois, escépti-
acabemos sumidos en la bancarrota y el cataclismo universal». co. 48 Era un h o m b r e instruido, p e r o ni m u c h o m e n o s un profeta.
El 20 de febrero de 1917, Benois escribió: «Algo tiene que suce-
der. Se ha acumulado muchísima electricidad. Sin embargo, ¿será
decisivo?». 46 No tuvo q u e esperar m u c h o para obtener u n a res-
puesta: la autocracia, que recientemente había parecido invenci-
ble, se vino abajo ese mismo mes, pocos días más tarde. Gorki sa-
ludó aquel episodio con entusiasmo. Lo más probable es q u e Lev
Tolstói y Chéjov, de h a b e r vivido para verlo, hubieran reaccionado
del mismo m o d o . La caída de la dinastía Romanov no fue un su-
ceso fortuito, sino la culminación de un proceso.
Nicolás II abdicó del t r o n o y tomó las riendas un gobierno
provisional, p e r o éste también fue incapaz de p o n e r fin a la gue-
rra y de d e t e n e r el declive económico. Solamente Lenin, el líder
carismático del extremista Partido Bolchevique, prometió a los
trabajadores y a los soldados u n a paz inmediata y u n a b u e n a vida
si instauraban un régimen socialista dictatorial.

70 7i
dos en aquel caso eran golpeados con el fin de conseguir mate-
rial c o m p r o m e t e d o r sobre Tijonov, y algunos de los arrestados
fueron fusilados en 1938, entre ellos los poetas Benedikt Livshits
y Boris Kornilov. En 1959, yo era un adolescente apasionado p o r
la poesía, e intenté que Tijonov, un tipo p e d a n t e y de pelo cano,
me hablara de la suerte q u e habían corrido Livshits y Kornilov,
que habían sido rehabilitados p o s t u m a m e n t e unos años antes,
p e r o de m a n e r a desdeñosa evitó r e s p o n d e r m e .
En aquel m o m e n t o , Tijonov era toda u n a figura. Sin embargo, Capítulo 5
su poesía, considerada incluso p o r un crítico tan exigente como
Tynyanov como digna de Pasternak, fue p e r d i e n d o e m p a q u e , has-
ta convertir al escritor en un personaje m e r a m e n t e decorativo. Se Hoy día, los nuevos eslavófilos están convencidos de que Sta-
dice que hasta el día de su m u e r t e , con ochenta y dos años, en lin, cuya hostilidad hacia el campesinado ruso escapaba a toda
1979, conservó un retrato de Stalin sobre el escritorio. lógica, se ensañó sobre todo con los poetas y escritores campesi-
Zabolotski sobrevivió a los campos. Sus amigos de OBERJU no nos. Lo cierto es que Stalin, el político par excellence, siempre atacó
tuvieron su misma suerte. Los grandes poetas del absurdo Daniil con la misma fiereza a aquella capa social que le parecía especial-
Jarms y Alexander Vvedenski m u r i e r o n en la cárcel, y otro dadaís^ mente peligrosa para sus intereses del m o m e n t o . No sólo ese gru-
ta, el bello Nikolai Oleinikov, que también había sido arrestado en po era objeto de la represión; también solía a r r e m e t e r contra sus
relación con el «caso Tijonov», fue fusilado. V líderes culturales. Un día p o d í a n ser los poetas campesinos Klyuev,
1 Klychkovy Vasilyev; otro día, los de la ciudad, como Mandelshtam,
Zabolotski, Vvedenski y Jarms.
A u n q u e la educación formal de Stalin acabó el día en que fue
expulsado del seminario de Tbilisi en 1899 p o r sus ideas revolu-
cionarias, era u n a persona muy leída (hay quien afirma que leía
cuatrocientas páginas diarias entre obras de ficción y de no fic-
ción) y sentía un vivo interés p o r las cuestiones de índole cultural.
No obstante, al igual q u e sucedía con otros líderes bolcheviques,
este interés estaba p o d e r o s a m e n t e teñido de connotaciones polí-
ticas. Sus posturas en el terreno de la cultura variaron conforme
fueron evolucionando sus opiniones políticas. Tras la m u e r t e de
Lenin, Stalin — q u e hablaba un b u e n ruso a u n q u e con un marca-
do acento georgiano que se tornaba más evidente c u a n d o estaba
nervioso— se encargó más a m e n u d o de asuntos culturales, y su
voz suave y apagada fue g a n a n d o confianza.
Algunos d o c u m e n t o s desclasificados en los últimos tiempos,
pertenecientes a las primeras r e u n i o n e s del Politburó del Parti-
do Bolchevique, m u e s t r a n q u e , al parecer, Stalin no participó
activamente en la redacción de la resolución relativamente libe-
ral q u e a d o p t ó el Politburó en 1925, «De la política del Partido
en el ámbito de la literatura». Sus autores fueron Bujarin, Trots-
ki y Lunacharski, a u n q u e en 1925 Stalin solía e x p o n e r sus ideas

no ni
acerca de cuestiones culturales d u r a n t e las r e u n i o n e s del Polit- que la RAPP quería que fuera derogada. Stalin no oculta su dis-
buró. gusto ante las tácticas cada vez más agresivas de la RAPP: «¿Quién
En 1926, el Politburó discutió el posible r e t o r n o a la U n i ó n necesita ahora u n a polémica que se parece a u n a pelea sin conte-
Soviética del artista emigrado Ilya Repin, el patriarca del movi- nido? ¡Tú, bastardo! ¡Mira quién fue a hablar!... Así es imposible unir
miento realista que se había instalado en Finlandia. Kliment Vo- a la gente del c a m p o soviético. Lo único que lograremos con esto
roshilov, el líder militar y aficionado a la cultura q u e había susti- es dividirlos y confundirlos, satisfaciendo así al enemigo de cla-
tuido recientemente al marginado Trotski, sintió la necesidad de se».2 Evidentemente, al enviar u n a copia de ambas cartas a Mak-
hablar con Stalin antes de escribir su informe. «Conocer su opi- sim Gorki, Stalin consideraba necesario sostener que era simple-
nión sobre esta cuestión permitirá resolverla de forma más fácil y m e n t e u n a «correspondencia personal». C u a n d o sus secuaces
rápida en el Politburó», a r g u m e n t ó . El líder soviético se mostró pidieron a Stalin, como era de esperar, que publicara la carta a
de acuerdo con la iniciativa del leal Voroshilov: «¡Kim! Creo que Bill-Belotserkovski, «por cuanto es, en el fondo, la única expre-
el r é g i m e n soviético d e b e apoyar d e c i d i d a m e n t e a Repin. Aten- sión que existe de sus ideas sobre nuestra política artística» y, p o r
tamente, I. Stalin». 1 A pesar de estas palabras, el anciano artista lo tanto, «ha sido ampliamente difundida en los círculos del Par-
tuvo miedo de regresar a la U n i ó n Soviética y murió en Finlandia tido», 3 Stalin se negó, pues todavía no estaba del todo convencido
en 1930. de dar un paso como aquél. (Stalin publicaría esa carta al cabo de
El papel de Stalin fue d e t e r m i n a n t e en las decisiones, extraor- veinte años, en el u n d é c i m o volumen de sus obras escogidas.)
dinarias y a m e n u d o ambiguas, q u e t o m ó el Politburó entre 1927 Con todo, en la carta al RAPP exponía, sin dejar q u e cupiera
y 1929 a propósito de permitir o prohibir las obras de Mijaíl Bul- la m e n o r d u d a al respecto, la necesidad y la idoneidad de ser él
gákov Días de los Turbín, El departamento de Zoykay Carrera. La m a n o quien supervisara personalmente la cultura soviética: «Es necesa-
del líder también era evidente en los feroces ataques que se pro- rio. Es beneficioso. Es, en definitiva, mi deber». No es casual que,
dujeron a partir de 1929 contra dos grandes escritores como Yev- en 1929, Stalin obligara a Lunacharski a a b a n d o n a r su puesto
geny Zamiatin y Boris Pilnyak: el primero se atrevió a publicar su como comisario cultural.
novela distópica Nosotros en u n a revista praguense editada p o r un Aquella decisión marcó el inicio de u n a nueva era en la que el
grupo de emigrados, mientras q u e el relato corto del segundo El régimen soviético, reforzado y consolidado, ya no sentía la necesi-
árbol rojo vio la luz en la editorial berlinesa de un emigrado. Ambas dad de seguir halagando a la intelligentsia para ganarse su favor. Aho-
obras fueron consideradas hostiles p o r el régimen soviético. ra, por el contrario, confiaban en que fuera la propia intelligentsia
Stalin, un tipo bajo y con el rostro picado p o r la viruela, hizo quien diera muestras de su lealtad. Ilya Ilf y Yevgeny Petrov, coauto-
su aparición en la vida cultural de un m o d o más bien cauto, sope- res de dos de las novelas soviéticas más divertidas, Las doce sillas y El
sando cada palabra, u n a cualidad característica de su estilo de ha- becerro de oro, formularon en tono sarcástico esta nueva línea: «De
cer política. El p u n t o de inflexión se produjo en 1929, c u a n d o el nada sirve ocultarlo, camaradas: todos amamos al régimen soviéti-
líder decidió p o r vez primera dar un paso al frente como arbitro co. Pero amar al régimen soviético no es u n a profesión. También
cultural al escribir dos cartas que no tardaron en difundirse p o r deben trabajar. No basta con amar al régimen soviético, han de lo-
los diferentes círculos del Partido: u n a estaba dirigida a los líderes grar que él los ame a ustedes. El amor debe ser recíproco».
de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP), la organi- Lunacharski, un comunista convencido, a m e n u d o arremetía
zación literaria procomunista más poderosa de la época, que con- contra los gustos personales de los líderes que dictaban las políti-
taba con el respaldo decidido del Estado; la otra era u n a respuesta cas culturales del Estado. Stalin no compartía esa opinión, p e r o
a las quejas expresadas p o r el dramaturgo «proletario» Vladimir esta actitud del líder no cristalizó inmediatamente, sino a través
Bill-Belotserkovski acerca de la RAPP. del m é t o d o del ensayo-error. En 1929, después de su quincuagési-
En ambas misivas, Stalin intenta buscar un p u n t o de encuen- mo aniversario, Stalin estaba p r e p a r a d o para dirigir más o m e n o s
tro, haciendo un llamamiento a c o n t e n e r el «frente literario», re- en solitario la cultura soviética, a u n q u e no dudaría en recurrir al
frendando al parecer la resolución liberal del Politburó de 1925, consejo de los expertos de vez en c u a n d o .

112 ii3
Su principal experto, y que d u r a n t e un tiempo fue el auténtico pondió a este juicio cerrando el periódico Novaya Zhizn\ d o n d e el
virrey de Stalin en materia cultural, fue Maksim Gorki, a pesar de escritor publicaba a m e n u d o ataques similares o más duros contra
que n i n g u n o de los dos lo confesó y de que la mayoría de las reu- e l gobierno bolchevique.

niones que celebraban eran privadas. Durante varios años más, Gorki siguió llevando de cabeza a
Sotsialisticheskü Vestnik, el d o c u m e n t a d o periódico de la emigra- Lenin, acusándolo constantemente de la miseria de la intelligentsia
ción, informaba ya en 1933 —y hoy se cree que p o r boca de Ba- rusa empobrecida y p r e s e n t a n d o peticiones en n o m b r e de mu-
bel— de que Gorki «está considerado como la segunda persona en chos detenidos. Lenin, que también pertenecía a la clase intelec-
importancia en la Unión, superado sólo por Stalin. Debemos decir tual, despreciaba a la intelligentsia, y plasmó su opinión en u n a
que la amistad de este último con Gorki ha cobrado unas dimen- célebre carta a Gorki del 15 de septiembre de 1919: «Las fuerzas
siones planetarias: Gorki es la única persona a la que Stalin no sólo intelectuales de los trabajadores y los campesinos están c o b r a n d o
tiene en cuenta, sino a la que también dora la pildora». 4 fuerza en la lucha para derrocar a la burguesía y a quienes la sus-
No hay otro ejemplo en la cultura rusa, y no sólo d u r a n t e el tentan, los intelectuales de tres al cuarto, los lacayos del capital,
siglo x x , de u n a amistad así entre un g o b e r n a n t e y un escritor. Ni que se ven a sí mismos como el cerebro de la nación. De h e c h o ,
antes ni después, u n a figura cultural ha p o d i d o acceder de aquel no son el cerebro, sino la mierda». 7
m o d o al líder de Rusia. El beneficio para ambos era considerable, El gran n ú m e r o de apelaciones que Gorki presentó en nom-
y eso explica que tanto Stalin como Gorki estuvieran dispuestos a bre de los intelectuales perseguidos logró que Lenin acabara p o r
hacer grandes sacrificios para conservar aquella amistad. perder los estribos — e n u n a carta a Gorki, lo llamó «irresponsa-
Stalin había «heredado» a Gorki de Lenin, para quien el escri- ble»— y envió al escritor al extranjero con la excusa de que nece-
tor ocupaba un lugar p r o m i n e n t e como «celebridad eurppea». No sitaba «recuperarse y descansar».
cabe d u d a de que Gorki fue la figura cultural más importante a la Gorki no quería dejar de defender a la cultura rusa de los ex-
que Lenin conoció personalmente, y que su postura r o t u n d a a fa- cesos bolcheviques, pero Lenin añadió: «Si no te marchas, te obli-
vor del bolchevismo se r e m o n t a a antes de la revolución. Lenin garemos a exiliarte». Cuando, finalmente, Gorki a b a n d o n ó la Ru-
aprovechó la popularidad de Gorki en beneficio del Partido, hasta sia soviética en 1921, su relación con Lenin estaba muy deteriorada.
el p u n t o de conseguir de éste —y, con la ayuda de Gorki, también Lenin sufrió un ataque en 1922 y murió en enero de 1924.
de otras personas— grandes sumas de dinero que sirvieron para Gorki, que se instaló p r i m e r o en Alemania y más tarde en Ita-
financiar diferentes actividades ilegales de los bolcheviques. lia, se dedicó, d u r a n t e la segunda mitad de los años veinte, a refor-
Antes de la revolución, no había p u n t o de comparación entre zar gradualmente su relación con la nueva cúpula soviética, y más
la fama y la influencia de Gorki y de Lenin: u n o era u n a superes- concretamente con Bujarin y con Stalin. Irónicamente, a u n q u e a
trella cultural internacional; el otro, un radical político marginal. instancias de Lenin, Stalin había atacado ferozmente a Gorki en
Evidentemente, Gorki no tenía a Lenin p o r u n a autoridad y, des- 1917 en el periódico RabochiiPuV después de que Gorki instara en
pués de la caída de Nicolás II en 1917, t o m a r o n caminos muy vano a los bolcheviques a no tomar las riendas del poder. En aque-
distintos. Gorki opinaba que los bolcheviques no sólo habían ac- lla ocasión, Stalin amonestó al célebre autor y reciente aliado: «La
tuado de m a n e r a prematura, sino que también lo habían h e c h o revolución rusa ha derrocado a un b u e n n ú m e r o de autoridades.
peligrosamente, al arrebatar el p o d e r al gobierno provisional: «el En la actualidad, su p o d e r q u e d a de manifiesto en que no se do-
pueblo ruso pagará p o r ello con lagos de sangre». 5 blega ante los "nombres famosos", sino p o r cómo los p o n e a su
I n m e d i a t a m e n t e después de la Revolución de Octubre de servicio o los sume en el olvido». 8 Stalin advertía a Gorki: si no
1917, Gorki criticó d u r a m e n t e a Lenin, a pesar de que ya se había salía del «confuso p a n t a n o en el que se hallaba la intelligentsia», él
referido a las extraordinarias habilidades de éste en tanto que fi- mismo acabaría en los archivos de la historia.
gura política: «Hombre de talento, posee todas las cualidades de Las críticas contra Gorki no iban firmadas, un rasgo típico de
un líder, así como la necesaria falta de ética y la actitud implacable Stalin cuando ejercía de columnista del Partido y un m é t o d o que
del terrateniente hacia la vida de las masas». 6 En 1918, Lenin res- recuperaría más tarde —véase su artículo «Ruido en vez de música»,

114 115
 C o m o es lógico, el p o d e r fascinaba m u c h o más al antiguo va- Lenin ni c o m p r e n d e r la postura de éste en contra de la intelligent-
g a b u n d o que al conde Tolstói. No obstante, Gorki también era
sia. Ahora, depositaba sus esperanzas en el nuevo h o m b r e fuerte
m u c h o más realista, y era consciente, sobre todo, de que la in- de Rusia: Stalin.
fluencia práctica de Tolstói en las reformas se había visto limitada
por la distancia que, deliberadamente, el c o n d e había m a n t e n i d o
al p e r m a n e c e r lejos de la política. Sin duda, aquello había sido un Los intereses y los planes del dictador coincidían en m u c h o s as-
error a ojos de Gorki. pectos con los del escritor, lo que sirvió para sustentar la relación
Así, en cuanto la Revolución de Febrero de 1917 que derrocó entre ambos. La política cultural zarista había sido conservadora y
al zar le b r i n d ó la oportunidad, Gorki se implicó con entusiasmo proteccionista; Nicolás II carecía de un p r o g r a m a q u e permitiera
en cuestiones organizativas, y se convirtió d u r a n t e un tiempo en alfabetizar al pueblo ruso. Lenin se había embarcado en un gran
ministro de Cultura de facto. La antigua Academia Imperial de experimento económico y cultural, que Stalin consideraba que
Ciencias, q u e veinte años antes, a raíz de las presiones de Nico- debía llevar a b u e n puerto: la construcción de u n a sociedad radi-
lás II, había d a d o marcha atrás en su decisión de n o m b r a r a Gorki calmente nueva y la creación del nuevo h o m b r e soviético. Para
académico honorario, volvió a concederle el título. Gorki estuvo Stalin, u n a parte necesaria de ese novedoso plan era i m p o n e r la
al frente de un sinfín de comités y de comisiones, redactó apela- modernización de la sociedad rusa: la colectivización, la industria-
ciones y resoluciones y firmó cartas. El h o m b r e de los mil y un lización y u n a «aculturación» planificada de las masas, un aspecto
proyectos estaba en su salsa. al que Gorki concedía u n a importancia especial.
En sus cartas a Gorki c u a n d o éste estaba en Italia, Stalin le
exponía su ambicioso programa: «La URSS será un país de prime-
El lema que regía la vida de Gorki podría h a b e r sido su declara- ra clase y su producción agrícola e industrial, la mayor y la más
ción: «Hay q u e democratizar el conocimiento; hay que p o n e r l o al avanzada tecnológicamente. Nada p u e d e derrotar al socialismo.
alcance de toda la nación». La cultura era el dios de Gorki: «No se La Rusia patética p e r t e n e c e r á al pasado. ¡Se acabó! Rusia será
me ocurre n a d a más que p u e d a salvar a nuestro país del desastre». ahora un país progresista poderoso y rico». 16 En su respuesta al
A diferencia de Tolstói, un gran escéptico cultural, d u r a n t e toda líder, Gorki no sólo respaldaba los planes de Stalin, sino que le
su vida a d o r ó a este dios, sin pensárselo dos veces. ofrecía un pretexto cultural: «Destruyes un estilo de vida que hace
Gorki jamás se cansó de repetir que «la ignorancia y la falta de milenios que existe, un estilo de vida que dio a luz a un h o m b r e
cultura son características de toda la nación rusa. Entre esa masa monstruoso y capaz de desplegar un conservadurismo brutal y ho-
multimillonaria de gente sin luces, que desconocen el valor de la rripilante». 17
vida, asoman unos pocos millares que conforman lo que se cono- Al parecer, estas palabras despertaron el interés de Stalin. En su
ce p o r intelligentsia... Éstos, a pesar de todos sus defectos, son el juventud había escrito poesía, y desde siempre era un lector voraz
mayor logro de Rusia a lo largo de su difícil y desagradable histo- de todo tipo de libros de ensayo (historia, economía...) y de fic-
ria. Sin duda, estas personas fueron y son el cerebro y el corazón ción, incluidos los clásicos rusos y extranjeros, así como diferentes
de nuestro país». 15 (Lenin, como ya h e m o s visto, no compartía obras de la literatura soviética contemporánea, que Stalin leía con-
esta opinión.) forme aparecían por entregas en varias publicaciones periódicas.
Gorki dedicó sus últimos veinte años a cuidarse del «cerebro y Era un apasionado del cine y de la música clásica, y más concre-
el corazón» de Rusia, y defendió incansablemente a los miembros tamente de la ópera rusa (Glinka, Borodin, Mussorgski, Chaikovs-
de la intelligentsia de los peligros que los acechaban desde las altu- ki y Rimski-Korsakov). A m e n u d o se le veía en el teatro. Menos
ras y en su vida cotidiana, como la posibilidad real de acabar mu- !nstruido que Lenin, Stalin consumía más alta cultura que éste, y
riendo a manos de grupos de campesinos rebeldes o de q u e el también la conocía mejor. Por ese motivo, en sus planes para «civi-
régimen comunista los abocara al basurero de la historia. Ésta era, liza r» a toda la población soviética, el arte y la literatura tuvieron
a su entender, su misión histórica. Gorki no supo entenderse con u
n a importancia especial.

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 Stalin dio a conocer sus proyectos en 1929, d u r a n t e u n a reu- Gorki cumplió con un b u e n n ú m e r o de objetivos impórtan-
nión de tres horas en el Comité Central a la que asistieron diver- o s . Durante los preparativos del congreso, que se alargaron p o r
sos escritores ucranianos que eran, a su vez, miembros del Parti- espacio de varios años, el Politburó p r o m u l g ó u n a resolución es-
do. El clima que se respiró fue el de u n a charla sincera «entre ecial, el 23 de abril de 1932, que acababa con las asociaciones
amigos». C u a n d o u n o de los participantes publicó un p u ñ a d o de culturales «proletarias» ultraortodoxas, y especialmente con la
ue
fragmentos del discurso de Stalin, sus jefes lo castigaron con seve- RAPP> q Gorki —y también Stalin— veía como u n obstáculo
ridad. Las observaciones sin editar de Stalin h a n visto la luz re- oara alcanzar la consolidación de las fuerzas más productivas de la
cientemente, y en ellas explica que sería imposible mejorar el ni- cultura soviética. Gorki fue n o m b r a d o presidente de la nueva me-
vel de la agricultura, la industria o la defensa si no lograban antes gaestructura literaria que surgió, el Sindicato de Escritores Sovié-
alfabetizar y «culturizar» a toda la población. ticos, cuyo proceso de formación culminó en 1934.
Los campesinos y los obreros d e b e n a p r e n d e r a utilizar maqui- También vio la luz el sueño del escritor de conseguir que el
naria más compleja, y los soldados deben aprender a leer mapas, Estado apoyara a los trabajadores de la cultura. Se creó un sistema
explicó Stalin a los escritores comunistas, y, p o r ello, «la cultura es especial, p r i m e r o para los escritores y posteriormente para otros
el oxígeno sin el que no p o d e m o s dar un paso adelante». Reco- miembros de la intelligentsia «creativa», con el fin de garantizar a
giendo las palabras de Gorki, Stalin c o m p a r ó al campesino atrasa- los miembros de los sindicatos de escritores, artistas, arquitectos,
do «que vive en la pobreza y r o d e a d o p o r la suciedad» con el obre- cinematógrafos, compositores y demás, u n a serie de privilegios.
ro progresista que «ha recibido u n a cierta instrucción, lee libros y Entre estas ventajas figuraban encargos estatales de nuevas obras,
quiere trabajar el campo de un m o d o distinto». 18 tiradas mayores, honorarios más elevados, condiciones de vida
Este tipo de lectores tendrían a su alcance nuevas obras litera- más cómodas, paquetes especiales de alimentos, acceso a centros
rias y artísticas de calidad: «El proceso d e p e n d e en gran m e d i d a turísticos especiales y hospitales.
de la forma; sin ella, no p u e d e h a b e r contenido». 1 9 (También en El sistema de privilegios se mantuvo sin cambios prácticamen-
este sentido, la opinión de Stalin y la de Gorki coincidían. Este te durante sesenta años, hasta que la U n i ó n Soviética se desmoro-
último instaba constantemente a los escritores a que mejoraran nó en 1991. Era u n a estructura compleja, e x t r e m a d a m e n t e deta-
sus habilidades, para p o d e r trabajar con el lenguaje y la forma.) llada y con u n a j e r a r q u í a estricta, como descubrí en 1972 c u a n d o
Había, sin embargo, u n a cuestión m u c h o más importante en ingresé en el Sindicato de Compositores Soviéticos (los musicólo-
la que ambos estaban de acuerdo: ambos consideraban que la cul- gos podían ser miembros, del mismo m o d o que los críticos litera-
tura soviética necesitaba «consolidarse», y que enfoques distintos rios podían ingresar en el Sindicato de Escritores). Creyendo in-
y no siempre ortodoxos p o d í a n coexistir bajo el mismo paraguas g e n u a m e n t e que ahora podría disfrutar de unas vacaciones en
comunista. C u a n d o un g r u p o de escritores del Partido extrema- u n o de los tentadores centros vacacionales de los que tanto había
d a m e n t e celosos exigieron que la literatura adoptara un enfoque oído hablar a mis colegas de más edad, me dirigí con u n a solicitud
de clase r o t u n d o , Stalin los puso en su sitio: «Si lo hiciéramos, al Sindicato de Compositores de Moscú, d o n d e figuraba como
tendríamos que deshacernos de todos los escritores que no son editor de la revista Sovetskaya Muzyka. Me trataron como si fuera
del Partido». Y Stalin no quería esto en absoluto. un chalado: no había espacio en n i n g u n o de aquellos centros;
Al parecer, este paraguas cultural bajo el que podían convivir varios camaradas más honorables copaban todas las reservas.
todos los escritores leales al régimen soviético era el realismo socia- Tuve que conformarme con pasar las vacaciones como en años
lista, u n a invención de Stalin y Gorki, entre otros. El realismo so- anteriores, visitando a mi familia en Riga, a orillas del m a r Báltico.
cialista se convirtió en la doctrina cultural oficial a finales de agosto Así descubrí cómo funcionaban los mecanismos ocultos de los sin-
de 1934 en Moscú, durante el Primer Congreso de la Unión de Escri- dicatos «creativos» soviéticos. No tardé en saber que el resto de
tores Soviéticos, un acontecimiento fastuoso y solemne, ampliamen- privilegios que figuraban en la normativa eran promesas vacías
te difundido por la prensa soviética y que fue el punto culminante para la mayoría de los miembros: solamente la élite de la nomenkla-
del trabajo de Gorki como asesor de Stalin en materia cultural. tura podía aprovechar todas las p r e b e n d a s que se anunciaban. Sin

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embargo, en u n a sociedad en que la escasez estaba generalizada, sus planes de industrialización: no sólo a sus tan admirados tradi-
incluso las migajas que q u e d a b a n en su mesa resultaban u n a ten- cionalistas, sino también a las vanguardias rusas, p o r las que sentía
tación.
A principios de los años veinte, algunos innovadores rusos
habían llegado a la conclusión de que, en la pintura, la experi-
Gorki siguió ideando nuevos proyectos editoriales, que presenta- mentación había tocado techo —¿adonde se podía ir después del
ba a Stalin. Quería editar diferentes colecciones monumentales Cuadrado negro de Malevich o del tríptico de 1921 de Alexander
de libros: La historia del pueblo, La historia de las fábricas y La historia Rodchenko Colores suaves: azul puro, rojo puro y amarillo puro?— y
de la guerra civil En un p r i m e r m o m e n t o , Stalin respaldó las inicia- volvieron su vista al d e n o m i n a d o arte industrial. En este contexto,
tivas del escritor, e incluso se integró en el consejo editorial de La tomaron la iniciativa los constructivistas, cuyo líder, Vladimir Tatlin,
historia de la guerra civil no sólo como mascarón de proa sino ha- un feroz opositor a Malevich, había declarado: «Ni lo viejo ni lo
ciendo correcciones y a ñ a d i e n d o fragmentos literalmente en cada nuevo: ¡lo necesario!».
u n a de las páginas del manuscrito. C u a n d o vio la luz el primer El proyecto más famoso de Tatlin era su m a q u e t a de m a d e r a
volumen de la serie, en 1936, con u n a tirada de 300.000 ejempla- de dos metros de altura titulada Monumento a la III Internacional,
res, que prácticamente se agotaron, Gorki pidió a Stalin que se una construcción planteada como u n a imitación de la torre Eiffel
imprimiera u n a segunda edición de cien mil más, a lo que Stalin y que había de estar al servicio del aparato de p r o p a g a n d a del
accedió. (Tras la m u e r t e de Gorki, se aparcó el proyecto.) Estado soviético. La idea era utópica y culminó con la construc-
El proyecto de Gorki para La historia de las fábricas era algo más ción de un edificio de cristal de cuatrocientos metros de altura
curioso: cada libro de aquella formidable colección estaría dedi- formado p o r tres segmentos que giraban sobre sí mismos a veloci-
cado a u n a sola empresa industrial. Era u n a idea innovadora, u n a dades diferentes: en la parte inferior, un cubo, para los órganos
m a n e r a de estudiar la historia de la producción como si de un legislativos; en el centro, u n a pirámide, para las agencias adminis-
elemento más del desarrollo cultural se tratara, un concepto que trativas y ejecutivas; en la parte superior, un cilindro, que había de
anunciaba el enfoque pluridisciplinar de la actualidad. Stalin tam- alojar «a los diferentes medios de información de masas para el
bién dio su aprobación a este proyecto —a pesar de que no llegó proletariado internacional». Tal y como Punin, u n o de los princi-
jamás a hacerse realidad— p o r cuanto apoyaba sus ambiciosos pales teóricos de las vanguardias, c o m e n t ó en 1920, «hacer reali-
planes para industrializar la Unión Soviética. dad aquella forma supondría representar el dinamismo con la
Resulta interesante c o m p r o b a r que, en 1924, Stalin declaró misma majestuosidad insuperable con la que las pirámides reco-
que el rasgo principal que había de desarrollar un verdadero leni- gieron el carácter estático de las cosas». 22
nista y el nuevo h o m b r e soviético era «la combinación del afán El ambicioso proyecto de Tatlin jamás vio la luz, como sucedió
revolucionario ruso y del enfoque empresarial norteamericano». 2 0 con otra de sus ideas más preciadas, en la que estuvo trabajando
En un ciclo de conferencias que impartió en Moscú poco después durante casi veinte años: un aparato volador sin m o t o r que fun-
de la m u e r t e de Lenin, Stalin insinuó: «El carácter empresarial cionaría gracias a la fuerza muscular de su ocupante, u n a especie
norteamericano es esa fuerza incontenible que no conoce límites, de bicicleta aérea con alas, bautizada p o r el artista como «Leta-
cuya tozudez a la h o r a de hacer negocios le permite superar cual- tün», la abreviatura de Letayushchii Tatlin, «el Tatlin volador».
quier obstáculo. Sin embargo, la mentalidad empresarial norte- Tatlin desarrolló su fantástica maqueta voladora gracias a la
americana corre el riesgo de d e g e n e r a r en operaciones apresura- ayuda de los especialistas militares y de los pilotos de pruebas so-
das, desalmadas y escasamente ambiciosas si no se combina con el viéticos, y a principios de los años treinta se llevó a cabo u n a de-
arrojo revolucionario soviético». 21 mostración, cuyos resultados fueron debatidos en organizaciones
Esta curiosa postura tuvo consecuencias inesperadas en el te- de defensa cuasi-gubernamentales como el Osoaviakhim, la Aso-
r r e n o de la cultura. Al presentarse a sí mismo como un pragmáti- ciación de Voluntarios para Ayudar a la Aviación y a la Marina.
co cultural, el líder intentaba implicar a todo tipo de artistas en Algunas de las ideas de Tatlin se emplearon en la construcción

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de los aviones soviéticos más modernos de su época, y Tatlin fue u n o de los autores predilectos de Gorki. Años más tarde, Solzhe-
incluso recompensado económicamente. 2 3 J u n t o con sus estudian- nitsyn arremetería contra él en Archipiélago Gulag. «¡Oh, humanólo-
tes, también diseñó mobiliario, platos, recubrimientos para sanita- gp\ ¿Acaso has empujado j a m á s u n a carretilla p o r un canal, ali-
rios y demás a partir de materiales de goma, nuevos modelos de m e n t a d o ú n i c a m e n t e con raciones de castigo?».
trineos de madera e incluso unas estufas más respetuosas con el Hoy día, los analistas siguen p r e g u n t á n d o s e p o r qué unos au-
medio ambiente, que precisaban menos madera para dar más ca- tores de primera accedieron a participar en u n a antología que
lor. Tatlin se arrogó el título de «organizador del estilo de vida», y ensalzaba los trabajos forzados, y si lo hicieron movidos p o r un
bautizó todos aquellos objetos como «cultura material», a u n q u e error sincero, la ceguera, la hipocresía o el m i e d o a las represio-
también los podía emplear la industria armamentística. nes. Es posible que actuaran como lo hicieron p o r la compleja
combinación de todos esos factores.
La culpabilidad moral de Gorki — q u e dio su beneplácito al
También experimentó ese deseo de hacer lo «necesario» otro volumen y escribió incluso el prefacio— es indudable, a u n q u e
gran artista vanguardista, Alexander Rodchenko. En los años vein- probablemente n a d a podía hacer para cambiar la decisión de Sta-
te fue el artífice, j u n t o a Mayakovski, de u n a nueva m a n e r a de lin de emplear a los prisioneros del Gulag en los proyectos de
hacer publicidad en la U n i ó n Soviética: los vivos dibujos de Rod- construcción soviéticos. En el escritorio de la lujosa mansión mos-
chenko y los eslóganes de Mayakovski, cortos pero pegadizos, al- covita que Stalin entregó a Gorki, éste guardaba un netsuke, un
canzaron u n a gran popularidad. Tal y como recordaba Rod- p e q u e ñ o grabado j a p o n é s de marfil en el que aparecían tres mo-
chenko, «todo Moscú estaba cubierto p o r nuestros anuncios. nos, u n o tapándose los ojos; otro, las orejas y el tercero, la boca:
Estaban en todos los quioscos del Mosselprom, en las señales, en nada que ver, n a d a que oír, n a d a que decir. Se trata de un alar-
los carteles, en los periódicos y en las revistas». mante símbolo de la postura de Gorki, y de la de m u c h o s más,
R o d c h e n k o era un apasionado de la fotografía y del fotomon- durante aquellos años.
taje, y fue, j u n t o con el influyente El Lissitzki, u n o de los principa- Aquel funesto libro contenía un b u e n n ú m e r o de fotografías
les innovadores en este campo. Los primeros trabajos de Rod- de Rodchenko, que intentó explicar en 1935 lo que había sentido.
chenko fueron u n a serie de fantasmagóricas ilustraciones para el «Estaba confundido, aturdido. Estaba entusiasmado. Todo pare-
p o e m a de Mayakovski About That Después de desarrollar un estilo cía cercano, todo cobraba sentido... Los h o m b r e s llegaban y con-
fotográfico c o n t u n d e n t e y fácilmente reconocible, que combina- quistaban, conquistaban y se hacían a sí mismos». 25 No obstante,
ba composiciones dinámicas con unos puntos de vista insólitos, el sus fotografías, que a la sazón posiblemente tuvieron el efecto pro-
antiguo artista abstracto se convirtió en el gran n o m b r e de la foto- pagandístico que se esperaba de ellas, cuentan hoy u n a historia
grafía soviética y trabajó para la revista La URSS en las canteras, otra totalmente distinta: a u n q u e p r e t e n d í a n ser optimistas, hoy provo-
de las ideas de Gorki que Stalin llevó a la práctica. can u n a impresión devastadora, y se h a n erigido en u n a de las
R o d c h e n k o viajó en 1933 al norte del país para fotografiar la mayores muestras fotográficas del periodo estalinista.
construcción del canal Belomor, u n a obra o r d e n a d a p o r Stalin
para conectar con el m a r Báltico en la que trabajaron millares de
convictos. Después de que ciento veinte escritores se desplazaran Una de las grandes figuras vanguardistas a las que Stalin quiso
al lugar de esas obras q u e se cobraron tantas vidas, en un viaje reclutar para p o n e r l o al servicio de sus políticas de colectivización
anunciado a los cuatro vientos, Gorki editó un grueso volumen. e industrialización fue el artesano predilecto de la élite cinemato-
Entre los autores de esa antología encontramos a un b u e n n ú m e - gráfica mundial, Sergéi Eisenstein, un h o m b r e sibarita y excéntri-
ro de primeras espadas: Alexei Tolstói, Shklovski, Nikolai Tijonov, co. Encantado con su influyente película revolucionaria, El acora-
Valentín Katayev o D. S. Mirsky. U n o de los capítulos, que hablaba zado Potemkin, Stalin encargó a Eisenstein en 1926 que rodara u n a
de un ladrón internacional convertido en obrero modélico en el Película propagandística sobre los beneficios de la agricultura co-
canal, corrió a cargo del célebre escritor satírico Mijaíl Zoshchenko, lectiva, bajo el grandilocuente título de La línea general El calen-

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dario de producción se retrasó y la película no se estrenó hasta Es difícil juzgar la sinceridad de los grandes artistas vanguar-
1929, titulada ahora Lo viejo y lo nuevo, otro título propuesto por distas soviéticos c u a n d o , a finales de los años veinte y principios
Stalin. de los treinta, insistían en que el gran público acabaría aprecian-
Aquel cineasta m i m a d o no sabía n a d a del campo ni quería jo su arte. Pasados más de diez años desde la revolución, debe-
saberlo, y dirigió u n a película que era, p u r a y simplemente, u n a rían haberse d a d o cuenta de q u e estaban lejos de alcanzar el reco-
fantasía: la historia de u n a campesina, interpretada p o r u n a ver- nocimiento de las masas. Sin embargo, prácticamente todos ellos,
dadera chica del campo, Marfa Lapkina, que ingresa en u n a coo- como corresponde a los profetas y a los utópicos, continuaron
perativa agrícola y llega a conducir un tractor. El p r o b l e m a estribó engañándose y e n g a ñ a n d o a la gente que los rodeaba, i n t e n t a n d o
en que la verdadera Marfa j a m á s aprendió a conducir el tractor, demostrar que todavía podían resultar de utilidad para el régi-
u n a m á q u i n a importada desde Estados Unidos.Tuvieron que em- men soviético.
plear a un doble, Grigori Alexandrov, el ayudante de Eisenstein, Vladimir Mayakovski, considerado hoy sobre todo como un
que, vestido de mujer, condujo el tractor p o r delante de u n a mu- poeta extraordinariamente lírico, de gran imaginación y expresi-
c h e d u m b r e de campesinos boquiabiertos. 2 6 La acción transcurría vidad, hizo esfuerzos s o b r e h u m a n o s en este sentido. En un discur-
con unas granjas de contrachapado c o m o telón de fondo, cons- so público que p r o n u n c i ó en Moscú el 15 de octubre de 1927 dijo:
truidas especialmente para la película en u n a población cercana a «Me importa un comino que yo sea un poeta. No soy un poeta
Moscú, y diseñadas p o r Andréi Burov, un gran arquitecto cons- sino, ante todo, alguien que ha puesto su pluma al servicio —sí, al
tructivista amigo de Le Corbusier. servicio— del m o m e n t o actual, de la realidad verdadera y de su
Aquel Potemkin de granjas no sólo fue el d e c o r a d o , sino guía: el gobierno soviético y su Partido». 2 8
también la excusa para q u e Eisenstein volviera a hacer alarde de Es evidente que, a la luz del trágico final de Mayakovski, estas
toda su retahila de e x p e r i m e n t o s formales, c o m o el «montaje declaraciones, repetidas hasta la saciedad, eran u n a pose doloro-
armónico», q u e inventó d u r a n t e el rodaje de Lo nuevo y lo viejo. sa. El 14 de abril de 1930, a los treinta y seis años, se pegó un tiro.
Según el director, esta forma de edición permite que un «estímu- Estaba cansado de «pisar la garganta de mi propia canción», como
lo secundario» a c o m p a ñ e al «estímulo central» de u n a toma. Po- él mismo dijo.
nía c o m o ejemplo el fragmento de Lo nuevo y lo viejo en el que, Lo r e a l m e n t e irónico de la situación es que, c u a n d o Esenin
después de u n a escena q u e r e p r o d u c e u n a cosecha, vemos varios se a h o r c ó en 1925, Mayakovski c o n d e n ó el suicidio en n o m b r e
planos de lluvia: «El d o m i n a n t e tonal, el movimiento e n t e n d i d o de todos los poetas leales al r é g i m e n soviético, «que se h a n com-
c o m o la oscilación de la luz, se c o m p l e m e n t a aquí con un domi- p r o m e t i d o con la revolución, con la clase, y q u e ven ante sí un
n a n t e secundario, rítmico, es decir el movimiento e n t e n d i d o camino a n c h o y optimista». 2 9 Mayakovski cumplió el «encargo
c o m o transferencia». 2 7 cívico» del Estado c o m p o n i e n d o el p o e m a «A Sergéi Esenin»,
Estos experimentos ya a b u n d a b a n en los deslumbrantes docu- que debía contrarrestar el efecto de los últimos versos del poe-
mentales de Dziga Vertov de los años veinte: Adelante, Soviet!, La ma de despedida de Esenin q u e tantos y tantos suicidios h a b í a n
sexta parte del mundo, El undécimo año y El hombre de la cámara. Estas provocado:
películas de Vertov, planteadas como u n a herramienta de propa-
ganda para la colectivización y la industrialización, no eran popu- «En esta vida, morir no es ninguna novedad
lares entre las masas a las que iban dirigidas {Lo nuevo y lo viejo Pero vivir, por supuesto, tampoco lo es»
tampoco fue u n a bomba) pero, j u n t o con los filmes de Eisenstein,
Vsevolod Pudovkin y otros cineastas vanguardistas soviéticos, se La respuesta de Mayakovski a estas palabras fue:
convirtieron en u n a verdadera enciclopedia de las virtuosas técni-
cas artísticas y técnicas que tiempo después tanto emplearían mu- «En esta vida, morir no es difícil,
chos directores, cámaras y editores occidentales. Mucho más difícil es vivir»

126 127
 Al final, Mayakovski siguió los pasos de Esenin, aceptó que aUe, después de aquella reunión, Lenin «se mostró un poco más
morir era evidentemente m u c h o más fácil que vivir, y se decantó amable» con Mayakovski: descubrió que el poeta tenía un público
por «la falsa belleza de la muerte» (así había c o n d e n a d o el suici- entre «los jóvenes, gente vital y alegre, dispuesta a morir por el
dio de Esenin) antes q u e «vivir» en u n a sociedad socialista. r é d m e n soviético, que no e n c u e n t r a n , en el lenguaje contempo-
Los seguidores de Mayakovski sufrieron un shock profundo. ráneo, las palabras para expresarse a sí mismos y q u e buscan esta
33
Años más tarde, Borís Pasternak recordaba: «Creo que Mayakovs- e X presión en los complejos poemas de Mayakovski».
ki se pegó un tiro p o r orgullo, p o r q u e había algo en él o a su alre- Stalin era m u c h o más pragmático aún que Lenin en su actitud
d e d o r q u e su orgullo se negaba a aceptar». 3 0 Para las autoridades, hacia los aspectos políticos de la cultura. En 1935 estaba prepa-
su suicidio debió de ser u n a demostración de u n a flaqueza imper- rando el terreno para destruir a sus adversarios políticos, entre los
donable. Todo eso hace que resulte más inexplicable si cabe el nue estaban Grigori Zinoviev, Lev Kamenev y Nikolai Bujarin. To-
gesto político y cultural que, cinco años más tarde,- tuvo Stalin dos ellos tenían su g r u p o de seguidores, a los q u e Stalin podría
c u a n d o declaró, a través de Pravda, que Mayakovski era «el mejor amedrentar, como había planeado, p o r medio del terror. Sin em-
poeta y el de más talento de nuestra era soviética». 31 bargo, Stalin también quería ganarse a algunos para su causa; des-
Esta declaración del árbirtro cultural supremo del país, total- pués de todo, eran individuos fanáticamente leales a los ideales
m e n t e inesperada y que ponía inmediatamente a Mayakovski a la del comunismo, honrados, enérgicos, trabajadores y optimistas. Y
misma altura que Gorki en tanto que santo patrón de la literatura muchos de ellos adoraban la poesía de Mayakovski.
soviética, sorprendió a m u c h a gente: ¿qué sentido tenía enaltecer Como el d r a m a t u r g o Alexander Gladkov, un admirador de
a un poeta que evidentemente pertenecía a las vanguardias? Aque- Mayakovski, recordaría posteriormente, los rasgos típicos de ese
lla decisión parecía contradecirse con las preferencias generales sector de la j u v e n t u d u r b a n a eran «el tedio espiritual y el despre-
de Stalin p o r u n a literatura y un arte realistas. cio que sentían p o r el chovinismo, la corrupción y la falsa erudi-
Stalin seguramente estaba encantado, p o r q u e aquella sencilla ción». 34 En estas personas pensaba Stalin c u a n d o tomaba como
declaración le había permitido alcanzar diferentes objetivos. Por modelo para los trabajadores progresistas soviéticos la combina-
un lado, creó u n a suerte de contrapeso a la santísima reputación ción del espíritu empresarial norteamericano y del afán revolucio-
de Gorki como máxima autoridad literaria soviética. Asimismo, nario soviético. Y ellos interpretaron sus palabras de aprobación
demostraba u n a cierta i n d e p e n d e n c i a en relación con los gustos hacia Mayakovski como u n a señal importante. Para Stalin, sin em-
culturales de Lenin, su mentor, que despreciaba la poesía de Ma- bargo, aquello no era sino u n o más de sus m u c h o s movimientos
yakovski. Por último, en un m o m e n t o en el que, cada vez más, se en la larga e inteligente partida de ajedrez cultural y político que
expulsaba a los artistas vanguardistas, incluso de los círculos del estaba j u g a n d o .
«arte industrial», d o n d e d u r a n t e algún tiempo se les había permi-
tido j u g u e t e a r con sus proyectos utópicos, Stalin hacía un guiño a
un grupo comparativamente m e n o r p e r o muy activo (y, p o r lo
tanto, políticamente i m p o r t a n t e ) : la j u v e n t u d u r b a n a revolucio-
naria, que idolatraba a Mayakovski p o r su «temperamento [propa-
gandístico] propio del profeta Elias», según había observado, con
envidia, Gorki.
Hoy, la gente olvida que, en aquel m o m e n t o , incluso Lenin
tuvo que tomar esto en cuenta. El 21 de febrero de 1921 se reunió
con un grupo de estudiantes de arte de Moscú y les p r e g u n t ó :
«¿Qué leéis? ¿A Pushkin?»; la respuesta q u e obtuvo fue: «¡Oh, no,
era un burgués! Leemos a Mayakovski». 32 La viuda de Lenin, Na-
dezhda Krupskaya, que dejó constancia del episodio, recordaba

128 129
 Capítulo 7

¿Qué es el realismo socialista? Si hacemos esta pregunta a cin-

co expertos, obtendremos cinco respuestas distintas. ¿Debería in-
teresarnos la cuestión? Creo que sí: el realismo socialista reinó en
la cultura soviética desde principios de los años treinta y durante
medio siglo, y fue declarado, después de la segunda guerra mun-
1 dial, la fuerza dominante en el terreno de la cultura en todos los
I países del bloque soviético, es decir, en un territorio que com-
prendía a más de doce países en Europa y Asia y con una pobla-
ción total de casi mil millones de personas.
En el caso de Rusia, no podemos pasar por alto el significado
del realismo socialista: es una parte importante e irrenunciable de
su herencia cultural. La cultura rusa del siglo xx nació, en gran
medida, ante nuestros propios ojos, a pesar que hay en su historia
muchos «agujeros negros» misteriosos, como si perteneciera a
una civilización que desapareció mucho tiempo atrás. Y la doctri-
na del realismo socialista es precisamente uno de esos misterios.
Los soviéticos de una cierta edad todavía recuerdan aquella
época en la que las palabras «realismo socialista» se usaba con la
misma frecuencia que «gobierno soviético» o «Partido Comunis-
ta», es decir, constantemente. Sin embargo, a diferencia de estas
dos últimas expresiones, que respondían a conceptos concretos y
con unos rasgos más o menos definidos, el verdadero significado
del realismo socialista seguía resultándoles un tanto ajeno, a pesar
de los miles de artículos y libros que intentaban explicarlo.
Esta vaguedad ya estaba presente en la definición original del
realismo socialista, de 1934, de la que Stalin fue coautor: «El mé-
todo básico de la literatura y el arte soviéticos», que «exige del
artista un retrato veraz e históricamente concreto de la realidad
e
n su desarrollo revolucionario».1
Como Lenin antes que él, Stalin prefería los eslóganes senci-

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 líos, claros y fácilmente comprensibles para las masas. Según Iván premio Stalin, creado en 1939 con motivo de su sexagésimo ani-
Gronsky, el confidente de Stalin, el g o b e r n a n t e escogió la deno- versario.
minación realismo socialista «en primer lugar p o r su brevedad (dos La idea de Stalin era reconocer las obras más sobresalientes
palabras), en segundo lugar p o r su claridad y, en tercer lugar, por del arte y la literatura soviéticas. Del proceso de selección se en-
su vínculo con la tradición». 2 (Stalin se refería a la relación del cargaba un sistema burocrático especial, de varios niveles, creado
término con la gran literatura del «realismo crítico», es decir, con para la ocasión, en cuya cúspide estaba la Comisión del premio
Dostoyevski, Tolstói y Chéjov.) Stalin, presidida p o r el gigante artístico Vladimir Nemirovich-
La tan ansiada claridad era, sin embargo, ilusoria. El debate Danchenko, que había fundado, con Stanislavski, el Teatro de
sobre el significado del realismo socialista sigue hoy vivo y anima- Ajte de Moscú. Sin embargo, la última palabra la tenía siempre
do. ¿Es un método? ¿Un estilo? ¿Ambas cosas? ¿Podemos conside- Stalin, que añadía o eliminaba personalmente los n o m b r e s de los
rar como pertenecientes al realismo socialista solamente las obras candidatos y que demostraba un entusiasmo y un conocimiento
con u n a ideología comunista claramente expresada? Me vienen a de la cuestión impresionantes. Al principio, se concedían un pre-
la cabeza los poemas narrativos de Mayakovski Vladimir Ilych Lenin mio de primer grado y u n o de segundo grado, dotados respectiva-
y ¡Bien!, p e r o su estilo es m u c h o más expresionista que realista. No mente con cien mil y cincuenta mil rublos. En 1948 se añadió un
obstante, si aceptamos estas obras como ejemplos del realismo so- premio de tercer grado, dotado con veinticinco mil.
cialista, de acuerdo con la doctrina soviética, ¿por qué no pode- Stalin se mostró especialmente atento y exigente con los pri-
mos emplear el mismo criterio con los poemas de Pablo N e r u d a y meros galardonados con los premios que llevaban su n o m b r e .
de Paul Eluard? (Eso mismo hizo, en 1972, la edición moscovita de Más tarde, la distinción pasó a recaer en obras publicadas d u r a n t e
la Breve Enciclopedia Literaria, que también convirtió a Romain Ro- el año anterior. No obstante, la resolución del Consejo de los Co-
lland y a Bertolt Brecht en escritores realistas socialistas; u n a pro- misarios del Pueblo del 15 de marzo de 1941 estipulaba que la
puesta absurda.) primera edición serviría para premiar «a obras excepcionales del
Sin embargo, si consideramos a los expresionistas alemán y m u n d o del arte y de la literatura de los últimos seis o siete años»,
chileno y al surrealista francés como escritores realistas socialistas, es decir, desde 1935.
¿por qué debemos d e n e g a r ese calificativo a los poemas narrativos El editorial del n ú m e r o «sobre los premios» de Pravda recogía
revolucionarios de Borís Pasternak 1905 y Teniente Schmidt? La crí- las prioridades culturales del m o m e n t o : «El arte soviético debe
tica rusa actual tiende a excluir a Pasternak y a Andréi Platónov, inspirar a las masas en su lucha p o r la victoria final y absoluta del
que escribieron obras cuasi-comunistas, del realismo socialista: socialismo, debe ayudarlas en esta lucha. En la gran p u g n a entre
ambos son «buenos» escritores, y hoy, solamente se considera dos sistemas, el sistema del capitalismo y el sistema del socialismo,
como realistas socialistas a los «malos». (En la Unión Soviética, el arte soviético d e b e ser también un arma en esta lucha, para
tampoco en su tiempo Pasternak y Platónov eran vistos como es- gloria del socialismo. La era de la lucha p o r el comunismo ha de
critores realistas socialistas, a u n q u e eso era así, paradójicamente, convertirse en la era del renacimiento socialista en el arte, pues
p o r q u e se los consideraba «malos» escritores.) solamente el socialismo crea las condiciones para el florecimiento
U n a m a n e r a de enfrentarse a esta confusión sería intentar completo de todos los talentos nacionales». 3
situar el p r o b l e m a en su contexto histórico. Intentemos poner- El característico estilo doctrinal de aquella proclama, con sus
nos en la piel del responsable personal de la aparición y, poste- redundancias y su obsesión p o r las palabras «socialismo» y «lu-
r i o r m e n t e , del uso e x t e n d i d o de la expresión «realismo socialis- cha», nos hace pensar que es obra de Stalin. C o m o ya sostenía en
ta»: Iósif Stalin. Si abrimos la edición del Pravda del 16 de marzo ttti libro Shostakóvich y Stalin, el dirigente no sólo era un lector
de 1941, p o d r e m o s e n t e n d e r mejor qué era para Stalin el verda- atento del Pravda, sino u n o de sus redactores principales, y a me-
dero arte y la verdadera literatura socialista, digna del apoyo del n u d o los textos que escribía o dictaba aparecían sin firmar. Nadie
Estado. Aquel n ú m e r o del principal periódico del país estaba lle- salvo el propio Stalin podría haberse atrevido a p r o p o n e r aquel
no de artículos sobre los ganadores de la p r i m e r a edición del d e s p e r a d o paralelismo con el Renacimiento italiano, ya que u n a

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afirmación c o m o aquella habría provocado u n a comparación de fl barbero de Sevilla', también solía n a d a r m a r a d e n t r o c u a n d o esta-
lo más ambigua entre la faceta del líder soviético como mecenas ba de vacaciones, y hacía allí sus ejercicios de voz), sino también
de las artes con la violenta familia de los Medici y con los testaru- 0 r sus actividades cívicas, pues Barsova fue diputada del Soviet
dos papas romanos de aquella época. L p r e m o de la República Socialista Soviética de Rusia y, posterior-
No cabe d u d a de q u e fue Stalin quien t o m ó la decisión de mente, del Soviet de Moscú. C u a n d o se concedieron los galardo-
publicar las fotos de los seis ganadores en la primera página. Los nes, los únicos miembros de los «seis magníficos» que poseían el
«seis magníficos» aparecían en el o r d e n que él consideraba apro- carnet del Partido eran ella y Shólojov.
piado: Dmitri Shostakóvich, Alexander Gerasimov, Vera Mujina Se r u m o r e a que la bella Barsova era a m a n t e de Stalin, p e r o
Valeria Barsova, Sergéi Eisenstein y Mijaíl Shólojov. Cuatro hom- este detalle no es necesario para e n t e n d e r p o r qué su foto apare-
bres y dos mujeres — a p a r e n t e m e n t e , no p o d e m o s acusar a Stalin ció en la primera página del Pravda. Barsova personificaba el nue-
de misoginia—, algunos de ellos, genios conocidos en todo el vo tipo de artista del teatro musical, un terreno p o r el que Stalin
m u n d o , otros, conocidos todavía hoy en Rusia solamente p o r los sentía adoración y que había d a d o varias superestrellas antes de la
expertos. Aun así, ellos eran, a ojos de Stalin, los ejemplos más revolución: el barítono Chaliapin, el tenor Leonid Sobinov, las
representativos del renacimiento cultural. sopranos Antonina Nezhdanova y Nadezhda Obujova y la bailari-
na Anna Pavlova.
El líder soviético quería demostrar que la nueva generación
Poca gente recuerda hoy a Valeria Barsova (1892-1967), soprano de estrellas de la ópera y del ballet estaban a la altura de los maes-
lírica de coloratura y solista del teatro Bolshoi, a pesar de que en tros anteriores a la revolución, de ahí que, en las primeras edicio-
los años treinta y cuarenta era u n a de las cantantes soviéticas más nes de los premios Stalin, varios galardones recayeran en los gran-
populares y admiradas. Se la conocía como «el ruiseñor soviéti- des intérpretes de la etapa soviética: los barítonos Maxim Mijaílov
co», y brillaba en los papeles verdianos de Gilda y Violetta, a pesar y Mark Reizen, los tenores Iván Kozlovski y Sergéi Lemeshev y la
de que Stalin prefería su interpretación, más matizada (acudió a bailarina Galina Ulanova, el único n o m b r e de esta lista que tam-
Stanislavski en busca de consejo), como Antonida, la hija del cam- bién se convirtió en u n a figura legendaria en Occidente.
pesino patriótico ruso Iván Susanin, en la obra de Mijaíl Glinka El n o m b r e de la escultora Vera Mujina, la segunda mujer ga-
Una vida por el Zar, la p r i m e r a ópera de madurez rusa. Stalin esta- nadora de la primera edición de los premios Stalin, es apenas co-
ba entusiasmado con las composiciones de Glinka, prohibido des- nocido fuera de Rusia. Sin embargo, su obra más famosa, Obrero y
pués de la revolución p o r sus simpatías monárquicas. Regresó al koljosiana, u n a composición de acero inoxidable de veinticinco
repertorio en 1939 con un nuevo título, Iván Susanin, ya sin el metros y setenta y cuatro toneladas de peso que coronaba el pabe-
m e n o r guiño prozarista (es digno de m e n c i ó n el hábil trabajo que llón soviético en la Exposición Universal de París de 1937 —con el
se hizo en la revisión del texto). propósito de ocultar a la vista el pabellón alemán, situado en las
C o m o siempre sucedía con los gestos culturales de Stalin, el proximidades—, sigue siendo r e p r o d u c i d o en infinidad de carte-
c o m p o n e n t e político era importante. Admirador de la ópera clá- les y de cubiertas de libros.
sica rusa — i n t e r r u m p i ó u n a r e u n i ó n del Politburó para llegar al Mucha gente, incluido Romain Rolland, opinaba que aquella
Bolshoi a tiempo de ver su aria favorita de Susanin—, Stalin tam- imagen dinámica de dos figuras gigantes y semidesnudas en pleno
bién recurrió a los majestuosos trabajos de Glinka para legitimar, esfuerzo, ella b l a n d i e n d o u n a hoz y él un martillo, era el símbolo
en vísperas de la guerra con Hitler, las emociones nacionalistas íftás elocuente del arte e incluso del Estado soviético. (Algunos
que un internacionalista como Lenin había mitigado. asisten en que tal h o n o r corresponde al cartel de El Lissitzki para
Es harto posible que Stalin escogiera a Barsova no sólo p o r su * a exposición soviética de Zúrich de 1929, que a b u n d a en un tema
talento y p o r su profesionalidad (un detalle sobre su peso: pasa- Parecido al que trata Mujina, el de la u n i d a d extática del h o m b r e
dos incluso los cincuenta, seguía torturándose con el ejercicio fí- y de la mujer en n o m b r e de la idea socialista, a u n q u e en clave más
Va
sico para p o d e r saltar sobre el escenario en el papel de Rosina en nguardista.)

156 157
 Hija m i m a d a de un comerciante rico, Mujina, u n a mujer de URSS, creada en 1947 a imagen y semejanza de la academia pre-
aspecto h o m b r u n o , estudió en París y fue, j u n t o con sus amigas r r e volucionaria, Gerasimov se convirtió en el «artista principal»
Nadezhda Udaltsova y Lubov Popova, u n a de las «amazonas» de del país y en un símbolo del realismo socialista en el arte, y recibió
las vanguardias rusas. Mujina estaba especialmente unida a una extraordinarias sumas de dinero del Estado por los grandes lien-
de las cabecillas de este grupo, Alexandra Exter, con la que diseñó zos que se a m o n t o n a b a n en su estudio y en los que aparecían
la escenografía de las obras modernistas del influyente Teatro Mo- multitud de figuras oficiales. Con el fin de demostrar sus indisolu-
dernista de Moscú, bajo la dirección de Alexander Tairov, así bles lazos con su pasado popular, obligaba a su chófer a apilar
como varios sombreros extravagantes para los figurines de la capi- k e n o en el asiento trasero de la limusina que le había proporcio-
tal a principios de los años veinte. nado el Estado mientras él subía en la parte delantera.
En 1930, Mujina fue detenida y c o n d e n a d a al exilio durante
un año por intentar huir al extranjero. Sin embargo, aquello no
evitó que, al cabo de unos años, se convirtiera en u n a de las escul- Gerasimov era un tipo pintoresco, p e r o sus cuadros, que recibie-
turas favoritas de Stalin. E n a m o r a d o de El obrero y la koljosiana, pro- ron un gran n ú m e r o de premios (entre ellos cuatro premios Sta-
tegió a Mujina de acusaciones tan graves como ocultar maliciosa- lin y varias medallas de oro en las Exposiciones Universales de
m e n t e u n a imagen de Trotski en los pliegues de las cortinas. París y Bruselas) carecen hoy de interés artístico: son composicio-
En vida, Mujina recibió cinco premios Stalin —vivió siete me- nes anémicas, de u n a técnica deficiente. Este menosprecio de la
ses más que éste, y murió en 1953—, pero jamás realizó el retrato crítica alcanza también al resto de los ídolos del realismo socialis-
obligatorio del líder del país. C u a n d o se lo pidieron, adoptó el ta, a pesar de que entre ellos había algunos verdaderos virtuosos
papel de u n a realista con principios y puso u n a condición: Stalin del pincel, como Isaak Brodsky (uno de los estudiantes predilec-
tenía que posar para ella en persona. (Cuentan que el artista Petr tos de Repin), Vassili Efanov y Alexander Laktionov.
Konchalovski recurrió a la misma estratagema para evitar tener Aun así, ¿podemos acaso juzgar el trabajo de Gerasimov y de
que pintar a Stalin.) sus colegas del realismo socialista a partir de criterios p u r a m e n t e
Es difícil encontrar alguien más diferente de u n a persona tan artísticos basados en la estética de las vanguardias occidentales de
severa y con tantos principios como Mujina que el pintor Alexan- los últimos cien años y pasando p o r alto la función social de estos
der Gerasimov, que recibió el p r e m i o Stalin p o r su cuadro Stalin y pintores en la sociedad estalinista?
Voroshilov en el Kremlin. La mayoría de sus biógrafos dicen de él que Hasta hace poco, estos métodos asocíales de evaluación eran
era un oportunista y un cínico. Gerasimov j a m á s ocultó que era habituales a la h o r a de estudiar los objetos culturales de tradicio-
hijo de u n a familia de campesinos y antiguos siervos, un rasgo nes no europeas, como las esculturas y las máscaras asiáticas, afri-
que, en la sociedad soviética, lo ponía muy p o r encima de un per- canas y oceánicas. Éstos eran objetos rituales, y los pueblos y las
sonaje «socialmente extraño» como Mujina, hija de un comer- tribus los apreciaban no tanto p o r su mérito artístico como p o r su
ciante. Epígono en su j u v e n t u d de los impresionistas franceses, utilidad social. En Occidente, estos productos pasaban p o r el pris-
Gerasimov comenzó a acusarlos públicamente de decadentes y nia de la estética modernista del m o m e n t o : lo que se acercaba a
formalistas en cuanto se anunció la directriz del Partido. ésta, recibía u n a b u e n a calificación mientras que el resto se consi-
Corpulento de pelo rizado, mal hablado y con un bigotito de deraba m e n o s «interesante» y, p o r lo tanto, menos valioso desde
petimetre, Gerasimov disfrutaba en privado pintando desnudos, al un p u n t o de vista artístico. Hoy, estos puntos de vista están cam-
mismo tiempo que, por todo el país, circulaban millones de repro- biando.
ducciones de sus retratos formales de Lenin, Stalin y del mariscal El arte de la época estalinista tenía, al parecer, un altísimo valor
Kliment Voroshilov, mecenas y amigo de Gerasimov (el mariscal a ritual. En sus obras, p o r tanto, p o d e m o s descubrir las raíces del
m e n u d o se dejaba caer p o r el estudio del artista para ver el último realismo socialista, un aspecto por el que se h a n interesado recien-
retrato de u n a belleza desnuda y rolliza). temente los historiadores del arte occidentales y rusos. En la base
En calidad de presidente de la Academia de las Artes de la del realismo socialista encontramos a Gorki y a Lunacharski, que,

158 159
antes de la revolución, j u g u e t e a r o n con unas ideas culturales cuasi, c iar
el talento de sus creadores, galardonados con diferentes pre-
religiosas —lo que les valió la amonestación de Lenin—, pero fu e mios Stalin, y c o m p r o b a r que esas distinciones no se concedían
Stalin, un antiguo seminarista ortodoxo, quien inventó el eslogan porque sí.
del realismo socialista. Tanto Lunacharski como Gorki hablaban a
m e n u d o de la influencia chamanista del arte en el comportamien-
to h u m a n o . Stalin no se refería a ese p u n t o con la misma rotundi- probablemente, la figura más polémica de los primeros agracia-
dad, pero no cabe d u d a de que tenía p o r auténticos los poderes dos con los premios Stalin fue la de Mijaíl Shólojov, que tiempo
mágicos del arte. Como observó Osip Mandelshtam, «hay en él después se convertiría en el tercer ruso en recibir el p r e m i o Nobel.
[Stalin] un p u n t o de superstición. Cree que nosotros, los poetas £1 abanico de opiniones acerca de Shólojov es s o r p r e n d e n t e , in-
somos chamanes». 4 cluso en un siglo tan d a d o a la polémica como el siglo x x , y van
Para Gorki, el realismo socialista era u n a herramienta para desde el reconocimiento de su figura como la de un gran escritor
«despertar u n a conciencia revolucionaria al e n c u e n t r o de la reali- y u n o de los clásicos mundiales de nuestro tiempo a los comenta-
dad, u n a actitud que servirá para cambiar en la práctica el mun- rios despectivos de Solzhenitsyn a propósito de un h o m b r e que,
do». 5 Aquí, Gorki parece referirse al papel ritual y mágico del rea- en 1939, ingresó como m i e m b r o en la Academia de Ciencias de la
lismo socialista. Lunacharski iba incluso un poco más allá: «No URSS: «Acerca de Shólojov, no deberíamos hablar de si tiene estu-
existe u n a diferencia esencial entre el arte soviético y el arte reli- dios o no, sino de si es o no un analfabeto». 8
gioso». 6 Stalin concedió a Shólojov el p r e m i o p o r su novela épica El
C o m o correspondía a un político profesional, Stalin evitaba Don tranquilo, que retrata la trayectoria trágica de Grigori Melejov,
las declaraciones sinceras, a pesar de que no dejaba de empujar a un cosaco del Don, d u r a n t e los años de la primera guerra m u n -
la cultura soviética para que asumiera unas funciones casi religio- dial y la guerra civil, con los turbulentos cambios sociales del pe-
sas: las novelas tenían que d e s e m p e ñ a r el papel de las hagiogra- riodo como trasfondo. Si entre los admiradores de esta novela se
fías; las obras y las películas, el de los misterios religiosos; la pintu- encuentra incluso el propio Solzhenitsyn, ¿qué motivo le llevó a
ra, el de los iconos. El culto al difunto Lenin lo retrataba como si mostrarse tan desdeñoso con Shólojov?
de Dios Padre se tratara, con Stalin como su hijo. Lenin, y tras su En cuanto Shólojov publicó la novela en 1928, con veintitrés
muerte, Stalin, q u e d a r o n expuestos en un mausoleo en la plaza años, comenzaron a circular rumores que aseguraban que él no
Roja de Moscú, embalsamados como si de las reliquias de dos san- era su verdadero autor, sino que había plagiado el manuscrito (o
tos comunistas se tratara. los diarios) de otro escritor, Fiódor Kryukov, que había m u e r t o
La arquitectura del p e r i o d o estalinista cumplía la misma fun- en 1920; no era ésta la única fuente q u e se mencionaba. Con el
ción. Incluso el metro, q u e en las ciudades occidentales tenía un tiempo, la búsqueda de la persona que había detrás de El Don
cometido m e r a m e n t e funcional, era en Moscú un escaparate, y las tranquilo se convirtió en un p e q u e ñ o negocio que dio a luz grue-
estaciones, templos seculares enmarcados en la ruta habitual para sos volúmenes a favor y en contra del autor.
los extranjeros, que sentían al verlas u n a sorpresa ritual, como Dado que los archivos de Shólojov de los años veinte y treinta
también les sucedía a los ciudadanos soviéticos. Se dice que Mal- han desaparecido (presuntamente, ardieron durante la segunda
raux, un escéptico anticlerical, respondió con esta chanza al pre- guerra mundial), es difícil que p u e d a darse con la solución a este
senciar el milagro subterráneo: «Un m e t r o un poco largo». 7 problema en un futuro cercano. Así las cosas, y haciendo caso de
También hay que ver como objetos rituales los monumentales Mijaíl Bajtín y Roland Barthes, podemos tratar la cuestión de la
cuadros y esculturas realistas socialistas del periodo estalinista que «autoría» como condicional. Al contrario de lo que opinaban sus
representaban a los gobernantes en sus reuniones con el pueblo, d u c h o s enemigos, Shólojov fue u n a gran figura, también ambigua,
las hazañas de los héroes y las manifestaciones y las celebraciones Y sigue siendo indisociable del trágico destino de El Don tranquilo.
multitudinarias, a pesar de que estén en los museos. Sólo si ubica- La leyenda de que el régimen soviético apadrinó desde el
mos estas obras en un contexto histórico y social, p o d r e m o s apre- Principio El Don tranquilo está hoy muy arraigada. No obstante, no

160 IÓI
 hay n a d a de cierto en ella. Shólojov no tenía un pasado proleta- sobre Ucrania durante la guerra civil, Tierra, le hizo acreedor del
rio, pues se había criado en u n a familia acomodada, y los críticos premio Stalin), p r o n u n c i ó un discurso cargado de emoción: «Leí
«proletarios» no tardaron en descalificar la novela tachándola de el libro El Don tranquilo y me sentí en mi fuero interno profunda-
«idealización de los kulaks y de la Guardia Blanca». C u a n d o vio la
m e n t e insatisfecho... Puedo resumir lo que leí del m o d o que si-
luz el tercer y último volumen, Shólojov se topó con u n a resisten-
gue: durante siglos, el Don vivió tranquilo, los cosacos, hombres y
cia firme: varios burócratas literarios influyentes, entre los que es-
mujeres, cabalgaron, bebieron, cantaron... su vida era jugosa, aro-
taba el todopoderoso Fadeyev, consideraban que la publicación
mática, estable y cálida. Llegó la revolución, el gobierno soviético
del libro «sería un gran motivo de satisfacción para nuestros ene-
y los bolcheviques destruyeron el Don tranquilo, expulsaron a la
migos, los Guardias Blancos, que habían emigrado». 9 Su aparición
gente, enfrentaron entre sí a los hermanos, al padre contra el hijo,
se retrasó más de dos años.
a l marido contra la mujer, empobrecieron el país... lo infectaron
Shólojov acudió a su mecenas Gorki en busca de ayuda y, en
de gonorrea y sífilis, sembraron la mugre, la rabia y convirtieron a
julio de 1931, el joven escritor se reunió en el apartamento de Gor-
unos hombres fuertes y con carácter en bandidos... Y así acabó. El
ki con el principal censor del país, Stalin. Éste ya conocía los pri-
autor ha cometido un terrible error de concepto». 1 1
meros dos volúmenes y había leído el manuscrito del tercero antes
Otros miembros de la Comisión también se p r o n u n c i a r o n en
de la cita. En casa de Gorki (que, como recordaba Shólojov, guar-
contra de El Don tranquilo, pero la conclusión más hiriente sobre la
dó silencio, fumó y se dedicó a q u e m a r cerillas en un cenicero),
novela llegó de Fadeyev, entonces líder del Sindicato de Escritores
interrogó a Shólojov: ¿por qué se describía a los Blancos «con sua-
de la URSS y conocido p o r ser u n a persona de confianza de Stalin:
vidad» en El Don tranquilo? ¿En qué documentos se basaba la nove-
«Mi opinión personal es que no describe la victoria de la idea esta-
la? (Stalin estaba al corriente de las acusaciones de plagio y segura-
linista». Más tarde, Fadeyev reconoció a Shólojov que había votado
m e n t e quería comprobar la erudición histórica de Shólojov.)
contra él. No obstante, como sabemos, Shólojov recibió el premio
En defensa propia, Shólojov c o m e n t ó que el general Lavr Kor- y apareció en la primera página de Pravda. ¿Por qué?
nilov, q u e se enfrentaba a los bolcheviques en el Don, era «subje- La respuesta debemos buscarla en parte en que, al parecer,
tivamente, un h o m b r e h o n r a d o » . Más tarde, el escritor recordaba Stalin no sólo felicitó al autor p o r El Don tranquilo, sino también
que «los ojos amarillos [de Stalin] se achinaron como los de un por la primera parte de su segunda novela, que ya había visto la
tigre antes de saltar», p e r o el dirigente siguió e x p o n i e n d o su argu- luz. Campos roturados versaba sobre la colectivización, es decir, un
m e n t o de un m o d o contenido, con aquel tono doctrinal que tan- tema de suma importancia para el país y para el propio Stalin. La
to le gustaba: «Un h o m b r e subjetivamente h o n r a d o es aquel que opinión de Stalin sobre el libro está recogida en u n a carta a su
está con el pueblo, que lucha p o r el bien del pueblo». Kornilov secuaz, Lazar Kaganovich, del 7 de j u n i o de 1932: «¡Un trabajo
había actuado en contra del pueblo, había d e r r a m a d o un «mar de interesante! Se nota que Shólojov ha estudiado los koljoses del
sangre». ¿Acaso podía ser un h o m b r e honrado? Don. Creo que Shólojov no es solamente un escritor concienzudo
Shólojov se vio obligado a asentir. Stalin debió de sentirse sa- —escribe sobre cosas que conoce— sino que también posee un
tisfecho con la charla con aquel escritor de veintiséis años, peque- gran d o n creativo». 12 (Es decir, otras fuentes habían confirmado a
ño, tan delgado como un chico y con un m e c h ó n rizado sobre su Stalin que Shólojov no había cometido n i n g ú n plagio.)
amplia frente. Tomó la siguiente decisión: «El curso de los acon- Sin embargo, las cosas no acaban aquí. Parece q u e Stalin re-
tecimientos en el tercer libro de El Don tranquilo nos favorece, fa- compensaba así los actos de Shólojov, de los que poca gente sabía
vorece a la revolución. ¡Lo publicaremos!». 1 0 en aquel m o m e n t o . Actos que siguieron siendo un secreto duran-
Sin embargo, los enemigos de Shólojov no depusieron las ar- te m u c h o s años más y, a pesar de que Nikita Jruschov se refirió a
mas. La discusión acerca de El Don tranquilo en la Comisión del ellos p o r vez primera en 1963, los detalles de la historia no salie-
premio Stalin fue un campo de batalla. El gran cineasta Alexander ron a la luz hasta los años noventa, tras la caída del imperio so-
Dovzhenko, autor de u n a de las obras maestras del cine m u d o so- viético, c u a n d o se desclasificó la correspondencia entre Stalin y
viético, Herat (1930), y u n o de los favoritos de Stalin (su película Shólojov.

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Las quince cartas y las notas de Shólojov a Stalin y la carta y los dos j e c e al escritor sus cartas alarmistas, «ya que h a n levantado la cos-
telegramas de Stalin a Shólojov se asemejan a u n a novela fascinan- tra del trabajo del partido y revelan que, en ocasiones, nuestros
te, con la salvedad de que los contenidos relatan la historia verda- obreros, en su deseo de maniatar al enemigo, se ensañan acciden-
dera (aunque no completa) de los intercambios entre el dirigente talmente con nuestros amigos e incluso se c o m p o r t a n de un m o d o
y el escritor a propósito de los acontecimientos más trágicos de sádico».
aquellos años: la colectivización y el Gran Terror. No obstante, Stalin también le señala a Shólojov que los cam-
Shólojov, que todavía no había cumplido los treinta, envió las pesinos que el escritor quería proteger (Stalin se refiere irónica-
primeras cartas a Stalin en 1931-1933, en plena crisis agrícola pro- mente a ellos como los «estimados cosechadores de grano») eran,
vocada p o r la colectivización forzada. Con el fin de abastecer a las a su entender, meros saboteadores q u e intentaban negar el pan a
ciudades de comida, el gobierno confiscó todos los cereales que los trabajadores y al Ejército Rojo y que aquellos «estimados cose-
guardaban los granjeros de los koljoses. Shólojov describió clara- chadores de grano estaban librando, de h e c h o , u n a guerra "silen-
m e n t e la situación, con un c a n d o r y u n a franqueza insólitos: ciosa" contra el gobierno soviético. U n a guerra de h a m b r e , que-
«Ahora mismo, los granjeros de los koljoses y los granjeros que rido camarada Shólojov». Coincidiendo con la respuesta, Stalin
trabajan p o r su cuenta se m u e r e n de h a m b r e ; los adultos y los ni- ordenó el envío de comida a la gente que se moría de h a m b r e de
ños se h i n c h a n y c o m e n todo aquello que se supone que no co- la región en la que habitaba Shólojov. Aquellas concesiones tem-
m e n los h u m a n o s , desde la carroña hasta la corteza de los robles porales y p e q u e ñ a s , que se p r o d u c í a n al mismo tiempo que los
y toda suerte de raíces podridas». 1 3 En otra carta, escribió: «¡Ca- planes seguían adelante, eran un gesto típico de Stalin.
marada Stalin, todo esto es tan amargo! El corazón sangra cuando Shólojov se dirigió a Stalin en otra larga carta el 16 de febrero
u n o lo ve con sus propios ojos». de 1938, en el m o m e n t o álgido del Gran Terror. El escritor había
Shólojov describe los «asquerosos "métodos" de tortura, las sido amenazado con el arresto como enemigo del pueblo (un
palizas y las humillaciones» q u e se e m p l e a n para descubrir dón- miembro detenido de un coro cosaco declaró bajo coacción que
de esconden los granjeros el grano: «En el koljós de Vashchaevsk Shólojov le o r d e n ó que asesinara a un funcionario g u b e r n a m e n -
vertieron q u e r o s e n o sobre las piernas de u n a mujer y sobre el tal d u r a n t e la actuación del coro en Moscú), pero Shólojov dedica
dobladillo de su falda, le p r e n d i e r o n fuego y luego lo apagaron: la mayor parte de la misiva a defender a sus amigos q u e estaban
"¿Piensa decirme d ó n d e lo guardan? Si no lo hace, volveré a en- en la cárcel y que estaban siendo torturados. «¡Camarada Stalin!
cenderlo"». Este m é t o d o de investigación en virtud del cual el prisionero pasa
En las cartas de Shólojov a Stalin a b u n d a n los ejemplos de a manos de los investigadores sin que exista el m e n o r control es
crueles torturas, amenazas y violencia; los r e ú n e , como haría un profundamente c o r r u p t o . . . Debemos p o n e r fin a los vergonzosos
escritor experto, y, en un gesto notable, se atreve a presionar a sistemas de tortura que se emplean contra los prisioneros».
Stalin y lo amenaza con d e n u n c i a r al régimen soviético en su nue- El Kremlin convocó a Shólojov para m a n t e n e r u n a reunión
vo libro: «Decidí que era mejor escribirle a usted que emplear con Stalin. Allí, en presencia del tan temido responsable del NKVD,
todo este material para el último volumen de Campos roturados». Nikolai Yezhov, Shólojov contó un chiste:
(Hay que estar muy seguro del propio talento para escribirle a A u n a liebre que huye precipitadamente le p r e g u n t a n p o r qué
Stalin algo así; cuesta creer que un m e r o plagiador pudiera ser tan huye.
osado.) —¡Tengo miedo de que me p o n g a n herraduras!
¿Cómo reaccionó Stalin? Años más tarde, Jruschov recordaba —¡A las liebres no les p o n e n herraduras! ¡Se las p o n e n a los
que, cada vez que a Stalin le c o m e n t a b a n que algo había salido camellos!
mal, éste se irritaba, a u n q u e supiera que había que corregir la si- —¡En cuanto te atrapen y te p o n g a n las herraduras, demués-
tuación: se mostraba de acuerdo, pero enojado. Aquella mezcla trales que no eres un camello!
compleja de emociones encontradas se percibe en la respuesta Contar un chiste político al dictador era caminar p o r el alam-
que Stalin envió a Shólojov el 6 de mayo de 1933, en la que agra- bre sin red. Como recordaría años más tarde Shólojov, Yezhov no

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 nes de la grabación q u e la policía secreta hizo de lo s u c e d i d o
p u d o c o n t e n e r u n a carcajada; Stalin rió más discretamente y dijo
n la habitación de Shólojov no sólo recogen la conversación de
en tono sarcástico: «Camarada Shólojov, dicen que usted bebe
i pareja («Nuestro a m o r es complicado, Zhenya», «Tengo mie-
mucho». Shólojov no perdió el sentido del h u m o r : «Camarada
do»)* sino también diferentes sonidos («va al lavabo», «beso»,
Stalin, u n a vida como ésta te obliga a beber».
«se acuesta»). 1 6
No tenía sentido negarlo: el escritor había sido conducido al
Jayutina tenía motivos de sobras para tener miedo. Resulta ex-
Kremlin desde un restaurante moscovita en el que había estado
traño que la esposa del jefe de la policía secreta no supiera que las
bebiendo como un cosaco con Fadeyev, otra persona propensa a
habitaciones del Nacional, u n o de los hoteles más selectos de
empinar el codo. Stalin los p e r d o n ó a ambos. Su secretario perso-
nal, Alexander Poskrebyshev, reaccionó con más dureza ante el fyíoscú, estuvieran llenas de micrófonos. Sea como fuere, la trans-
escritor c u a n d o éste se personó borracho en el Kremlin. «¿Está cripción llegó al día siguiente al despacho de Yezhov; se la llevó a
m a m a d o , estúpido?» Antes de ser recibido en audiencia p o r Sta- s u dacha aquella misma n o c h e y abofeteó a su esposa en la cara

lin, el secretario llevó a Shólojov a tomarse u n a d u c h a caliente, le con ella (una amiga presenció la escena), p e r o ahí q u e d ó todo. El
dio u n a camisa blanca, limpia y cuello rígido, y lo roció de colonia comisario, recién estrenado su p o d e r (Babel solía decir: «Cuando
para ocultar el olor a vodka. Yezhov convoca a los miembros del Comité Central, éstos se cagan
en los pantalones»), empezaba ya a notar el movimiento del suelo
que pisaba.
Stalin, que p o r lo general aborrecía las conductas consideradas Al parecer, Stalin había decidido que el Gran Terror había al-
inmorales, no sólo pasaba p o r alto la afición a la bebida de Shólo- canzado sus objetivos y que p o r fin podía suavizar la presión. Eso
jov. En la época en la que se produjo aquel e n c u e n t r o , sabía —y explica que coincidiera, en apariencia, con las emotivas quejas de
sabía que Yezhov también estaba al corriente— que hacía varios Shólojov a propósito de las acciones de la policía secreta. El 17
meses que la bella esposa del jefe del NKVD, Yevgenia («Zhenia») de noviembre de 1938, el Consejo de los Comisarios del Pueblo
Jayutina-Yezhova, de treinta y cuatro años, era la amante de Shó- y del Comité Central a d o p t ó u n a resolución, «De los arrestos, la
lojov. supervisión p o r parte de los fiscales y los métodos de investiga-
Hasta el más osado novelista tendría dudas sobre u n a trama ción», que parecía ser u n a respuesta directa a las denuncias de
como ésta, p e r o fue u n a situación real, tal como se confirmó en Shólojov: «Las operaciones masivas de destrucción y eliminación
2001, c u a n d o varios d o c u m e n t o s secretos fueron desclasificados. de los elementos hostiles que h a n llevado a cabo los órganos del
Apodado el Comisario de Hierro p o r sus amigos y el E n a n o San- NKVD d u r a n t e 1937 y 1938, en las que h a n recurrido a investiga-
griento p o r sus enemigos, Yezhov se hizo cargo, con cuarenta y un ciones y a juicios simplificados, h a n derivado inevitablemente en
años, del Gran Terror, u n a política que se acabaría conociendo una serie de defectos y perversiones de consideración en el traba-
como yezhovshchina. Recordado p o r su sadismo y su crueldad, Na- jo de los órganos del NKVD y de la Oficina del Fiscal».
dezhda Mandelshtam y Lili Brik, que lo conocían personalmente Stalin iba a convertir a Yezhov en chivo expiatorio. Jayutina
en épocas más «vegetarianas», lo tenían p o r un tipo «más bien tomó u n a dosis mortal de somníferos el 21 de noviembre de 1938;
agradable». 1 4 También flirteaba con la bisexualidad, y su relación dos días más tarde, Yezhov dimitió ante Stalin c o m o jefe del
con Yevgenia Jayutina, u n a mujer i n d e p e n d i e n t e , vigorosa y ena- NKVD. C u a n d o , al cabo de seis semanas, el E n a n o Sangriento fue
moradiza (entre sus muchos amantes estuvo el escritor Babel) te- detenido, se le acusó de «traición» y de «espiar» para Polonia,
nía un marcado carácter liberal. 15 Alemania, Inglaterra y J a p ó n , así como de h a b e r e n v e n e n a d o a su
es
El n e x o de u n i ó n e n t r e ambos amantes fue el o m n i p r e s e n t e posa: los investigadores fabricaron la teoría de que Yezhov, Ja-
Fadeyev, j u n t o a quien Shólojov fue a visitar a Jayutina en agosto yutina y Babel, el a m a n t e de ésta, habían p l a n e a d o el asesinato de
de 1938, en Moscú. Los tres almorzaron en el Hotel Nacional, Stalin y q u e Yezhov asesinó a su esposa para ocultar aquella cons-
d o n d e se alojaba Shólojov. Al día siguiente, Jayutina regresó para piración.
ver a Shólojov en el hotel, p e r o esta vez a solas. Las transcripcio- Yezhov fue ejecutado el 4 de febrero de 1940, ocho días des-

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pues de Babel y dos días después de la ejecución del otro amante r j o r d a Dorada, p e r o Stalin se negó: «Un príncipe tan b u e n o no
de Jayutina, Koltsov. Su tercer amante, Shólojov, iba a correr una puede morir».)
suerte distinta: apenas un a ñ o después, se alzó con el premio Sta- Básicamente, la película se articulaba en torno del eslogan fi-
lin, no sólo como escritor (por dos novelas simultáneamente) sino l . Sin embargo, c u a n d o en 1939 Stalin firmó un pacto de no
a
también p o r su carácter público en un papel tan tradicional en la
presión con Hitler y los alemanes se convirtieron en «aliados de-
cultura rusa como el de «defensor del pueblo» (Stalin le había
clarados», Nevski desapareció de las pantallas, lo que no hizo sino
dicho: «Tus cartas no son literatura; son simplemente política») y
añadir interés al h e c h o de que Eisenstein, Nikolai Cherkasov,
p o r su personalidad extravagante.
(que interpretaba a Nevski en la película), y dos miembros del
equipo fueran galardonados con diferentes premios p o r el filme
en marzo de 1941, c u a n d o el pacto seguía vigente.
Si, en sus relaciones con Stalin, Shólojov se paseó p o r el alambre
Un detalle interesante: d u r a n t e un pase privado de Alexander
sin u n a red de seguridad, otro tanto p o d e m o s decir de Sergéi Ei-
Nevski en Moscú para unos visitantes procedentes de Estados Uni-
senstein, que ganó el p r e m i o Stalin p o r su famosa película de
dos, el escritor Erskine Caldwell y la fotógrafa Margaret Bourke-
1938 Alexander Nevski.
White, a mediados de j u n i o , poco antes de que los nazis atacaran
Eisentein era un h o m b r e de estatura media, algo g o r d o (hay la Unión Soviética, Eisenstein predijo convencido que la película
quien dice que parecía carecer de esqueleto), de piernas rechon- no tardaría en volver a distribuirse.
chas, u n a cabellera escasa alrededor de la coronilla y u n a sonrisa La intuición política del director estaba en lo cierto, a u n q u e
irónica en sus labios q u e no desaparecía en n i n g ú n m o m e n t o . A no así la de Stalin, p o r q u e el ataque de los nuevos teutones, del
p r i m e r a vista, daba la impresión de ser u n a persona acogedora, que la película de Eisenstein era un vivo presagio, llegó en realidad
p e r o n a d a más lejos de la realidad: Eisenstein, sexualmente am- por sorpresa. Las consecuencias de los errores de cálculo de Stalin
biguo, era un personaje a t o r m e n t a d o desde la adolescencia, inte- fueron catastróficas: el ejército alemán que atacó el 22 de j u n i o de
resado p o r el sadismo y la tortura y con u n a costumbre «anormal» 1941, asoló la Unión Soviética y llegó a las puertas de Moscú en
—en palabras de su mejor amigo, el cineasta Mijaíl Romm—: «le octubre.
gustaba hacer dibujos lascivos en presencia de mujeres». 17 Pero J u n t o con el resto del país, los trabajadores del «frente cultu-
p o r sus problemas cardíacos, Eisenstein llevaba u n a vida excep- ral» se movilizaron para combatir al enemigo, d e m o s t r a n d o así su
cionalmente m o d e r a d a y o r d e n a d a y ni bebía ni fumaba; el único utilidad a la Madre Patria. El h i m n o patriótico que Sergéi Proko-
vicio q u e se le conoce era u n a pasión infantil p o r los dulces. fiev escribió para Alexander Nevski sonaba p o r todas partes: «¡Le-
Alexander Nevski es u n a obra brillante p e r o fría. Rodada a peti- vántate, pueblo ruso, para la gloriosa batalla, la batalla mortal!».
ción expresa de Stalin, la filmación tuvo que completarse a toda El compositor estaba orgulloso de su h i m n o , y con razón, a pesar
prisa, de m o d o que la escena central de la batalla entre el prínci- de que, en 1941, Stalin no reconoció el trabajo de Prokofiev con
pe del siglo x i n Alexander Nevski y los caballeros teutones en las un premio. Este detalle fue interpretado en su m o m e n t o (y toda-
aguas congeladas del lago Peipus se r o d ó en pleno verano, en vía hoy) como un castigo p o r algún motivo, máxime c u a n d o el
unos terrenos situados en la parte trasera de Mosfilm, después de principal rival de Profokiev, Shostakóvich, quince años más joven,
cubrir el asfalto con u n a gruesa capa de cristal líquido y espolvo- n
o sólo se alzó con el premio Stalin p o r su Quinteto para piano,
rearlo con polvo de tiza para crear un paisaje invernal. compuesto en 1940, sino que vio cómo, saltándose claramente el
En tales circunstancias, Eisenstein concibió su película como orden alfabético, su fotografía aparecía en primer lugar en el cua-
si de u n a inteligente partida de ajedrez se tratara, respetando el dro de la primera página de Pravda que mostraba a los seis «prin-
final exigido p o r Stalin, en el q u e Alexander Nevski entonaba: «Y cipales» galardonados.
si alguien viene a por nosotros con u n a espada, moriremos p o r la
espada. Tales son los cimientos de la tierra rusa». (Eisenstein que-
ría acabar la película con la m u e r t e de Nevski a su r e t o r n o de la

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 ;Qué elemento del Quinteto llamó la atención de Stalin- Con
La historia del premio a Shostakóvich es desconcertante. Recor toda probabilidad, debió de considerar que el valor político y «cí­
demos que, en 1936, el joven compositor y su ópera Lady Macbeth nico» de la obra era cero. ¿Pudo sentirse atraído por su conten-
del distrito de Mtsensk fue la víctima principal de la campaña antifor- c¡ón neobachiana, por la profundidad espiritual y por su impeca­
malista de Stalin, que se proponía definir los parámetros del arte ble arquitectura interna? Podría ser, pero no podemos afirmarlo.
soviético. Básicamente, Stalin expulsó la obra de Shostakóvich del Aun así, tenemos motivos para intuir que Stalin lamentaba ha­
universo del realismo socialista. No obstante, a finales de 1937, el berle tendido la mano a Shostakóvich cuando, a finales de 1941,
compositor fue rehabilitado gracias a su Quinta sinfonía. le informaron de que el compositor había concluido la Séptima
Podemos describir la Quinta como una sinfonía-novela (del sinfonía, dedicada a Leningrado, una ciudad sitiada por aquel en­
mismo modo que podemos decir de Alexander Nevski que es una tonces por los nazis. La historia de esa partitura es única. Interpre­
película-ópera). Se impone aquí un paralelismo con El Don tranqui­ tada sin apenas ensayos en marzo de 1942, primero en Kuibyshev
lo. Ambos trabajos son profundamente ambiguos y fueron conside­ y posteriormente en Moscú, con la presencia en ambos casos del
rados, en épocas distintas, como soviéticos y antisoviéticos al mismo compositor, después de que, a pesar del sitio, lo hubieran sacado
tiempo. La naturaleza misma de la música sinfónica permite inter­ de Leningrado en un avión especial por orden de Stalin, la Sépti­
pretarla de mil maneras distintas. La partitura de Shostakóvich es ma asumió al instante un significado político sin precedentes en la
una vasija mágica que cada oyente llena imaginariamente a su anto­ historia de la música sinfónica.
jo. Por eso, para mucha gente, la Quinta sinfonía será siempre el Al igual que la Quinta, esta novela-sinfónica es semánticamen­
reflejo más brutal del Gran Terror, mientras que El Don tranquilo te ambigua. El poderoso final de la Quintase nos antoja como una
competirá con Doctor Zhivago por el título de mejor retrato de Rusia clara imagen de la alegría de las masas o come un intento por
durante la primera guerra mundial y la guerra civil. mostrar, de un modo irónico, el gozo forzado y el entusiasmo car­
Por curioso que parezca, aunque Stalin premió a Shólojov por navalesco impuesto (en el sentido que concede a esta palabra Ba ­
El Don tranquilo, en el caso de Shostakóvich no destacó la Quinta lín) típicos de la época estalinista. El primer movimiento de la
sinfonía, a la que ya había dado su beneplácito previamente, sino Séptima también abre la puerta a interpretaciones contrapuestas:
el Quinteto para piano, que no encajaba en absoluto en el amplísi­ ¿es acaso la violenta marcha y sus once variaciones, interpretadas
mo espectro de obras realistas socialistas —de El Don tranquilo a en un crescendo inexorable y que nos hace pensar en una avalan­
Alexander Nevski, pasando por las creaciones de Mujina y Gerasi- cha —el «episodio de la invasión»—, un retrato del ataque nazi
mov— que presentaba como «modelos». contra la Unión Soviética, como anunció inmediatamente la pren­
Aunque no estaban en la jerarquía oficial a la altura de un sa mundial, o refleja más bien la insidiosa expansión del aparato
género tan amado por Stalin como la ópera y no figuraban en la represivo estalinista, como el propio compositor insinuó en varias
categoría aprobada de música apta para los programas, las sinfo­ charlas con sus amigos íntimos?19
nías seguían siendo obras épicas, y Stalin, como amante de la tra­ La naturaleza polisémica de la Séptima sinfonía se ve acrecenta­
dición clásica rusa, las apreciaba. El Quinteto para piano, por su da por el motivo religioso subyacente: originalmente, Shostakó­
parte, era una delicada obra de cámara de estilo neoclásico que vich —influido por la Sinfonía de los Salmos de Stravinski, por la
hacía un guiño evidente a la tradición occidental, un hecho que, que sentía tanta admiración que, cuando escapó de Leningrado,
como hoy sabemos, comentaron a Stalin los burócratas musicales la partitura para piano de esta gran obra fue uno de los pocos
soviéticos contrarios a Shostakóvich.18 objetos que se llevó— quería que un coro entonara varios frag­
Puestos a buscar analogías con el Quinteto para piano de Shos­ mentos de los Salmos de David.
takóvich, en literatura deberíamos decantarnos por uno de los El público ruso era extraordinariamente sensible a estas refe­
últimos poemas de Jodasevich o por un relato de Nabokov, mien­ rencias religiosas, y en ninguna de las interpretaciones que se hi­
tras que el elegido en el campo del arte sería un dibujo de Tatlin. cieron de la obra en la Unión Soviética pudo contener el llanto:
Ni entonces ni más tarde se habría podido ensalzar ninguna de en unos años tan difíciles como los de la guerra, la música de
estas obras en la primera página de Pravda.
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 Shostakóvich tuvo un efecto catártico, y el auditorio sustituyó a la
iglesia, un espacio proscrito en la vida socialista. Un importante
episodio simbólico que fomentó la transformación de la sinfonía
en u n a obra cuasi-religiosa fue su interpretación en Leningrado.
Organizada con u n a eficacia extraordinaria p o r o r d e n de Stalin
como si fuera u n a auténtica operación militar, los famélicos músi-
cos de Leningrado la tocaron el 9 de agosto de 1942, en u n a ciu-
dad considerada por aquel entonces como u n a ciudad-mártir.
Para el Occidente democrático, que p e n s a n d o en derrotar a Capítulo 8
Hitler había a b a n d o n a d o sus prejuicios antibolcheviques para se-
llar u n a alianza «impura» con Stalin, el p u n t o álgido del significa-
do político de la Séptima se produjo con motivo de la emisión ra- El 31 de agosto de 1941, mientras Shostakóvich acababa el
diofónica nacional del estreno de la obra en Nueva York el 19 de primer movimiento de la Séptima sinfonía en la ciudad sitiada de
julio de 1942, bajo la batuta de Arturo Toscanini. A raíz de aquella Leningrado, Marina Tsvetáieva se ahorcó. Tenía cuarenta y ocho
interpretación, se dieron centenares más en todo el territorio de años y había sido evacuada de la p e q u e ñ a población de Elabuga,
Estados Unidos y, después de que la fotografía de Shostakóvich en Tatarstán. Aquel fue el tercer suicidio de un gran poeta ruso
apareciera en la portada de Time, el compositor, de treinta y seis durante el siglo x x , después del de Esenin en 1925 y del de Ma-
años, se convirtió en el compositor «serio» c o n t e m p o r á n e o más yakovski en 1930. T i e m p o después, Pasternak lamentaba así aque-
famoso, tanto en Estados Unidos como en la Unión Soviética. llas muertes: «En cuanto llegan a la idea del suicidio, se abando-
La Séptima sinfonía fue la segunda obra de Shostakóvich que se nan, c o n d e n a n su pasado y se declaran en bancarrota y proscriben
alzó con el premio Stalin, y de nuevo, el galardón fue de la prime- sus recuerdos». 1 Pasternak especulaba con que Tsvetáieva, «sin sa-
ra categoría. Sucedió el 11 de abril de 1942, apenas un mes des- ber d ó n d e ocultarse del horror, se escondió a p r e s u r a d a m e n t e en
pués de su estreno, en u n a demostración de celeridad n u n c a vis- brazos de la m u e r t e , pasando la cabeza p o r u n a soga como si la
ta en los anales del p r e m i o Stalin. Evidentemente, la situación sepultara debajo de u n a almohada». 2
geopolítica también era extraordinaria. Atrás quedaba la Batalla De h e c h o , la fatídica decisión de Tsvetáieva no fue espontá-
de Moscú, y en el horizonte se dibujaba la épica Batalla de Stalin- nea. Un año antes, Georgi («Mur»), su hijo de quince años, escri-
grado. Washington anunció que las tropas aliadas estaban prepa- bió en su diario, en el que se expresaba con u n a sinceridad poco
radas para abrir un segundo frente en Europa contra Hitler. habitual: «El suicidio r o n d a a m a d r e , que no deja de hablar de
Stalin no estaba muy convencido de que aquellas promesas ello. Llora y llora, y habla de las humillaciones que ha de sopor-
fueran a hacerse realidad en un futuro cercano. Sin embargo, cui- tar... Enviamos un telegrama al Kremlin, a Stalin: "Ayúdeme, ten-
daba todos los puentes culturales que p u d i e r a n acercar a dos ban- go problemas económicos. La escritora Marina Tsvetáieva"». 3
dos que estaban separados, social y políticamente, p o r un abismo. La figura del desclasado es habitual en la cultura rusa del si-
La Séptima sinfonía de Shostakóvich brindaba u n a o p o r t u n i d a d glo x x , siendo tal vez el caso de Tsvetáieva el más extremo de to-
para reducir esta distancia, y tal vez p o r eso Shostakóvich era el dos. En los primeros años de su carrera, se consideró «la última
compositor más apreciado p o r Stalin en aquel m o m e n t o . Sin em- romántica», tanto en términos de su arte como vitales, y, cual pá-
bargo, no p o d e m o s culpar de ello a Shostakóvich. Así era como la jaro exótico, cuya mirada p e n e t r a n t e escudriñaba el p a n o r a m a a
política había repartido las cartas en aquella m a n o . través del flequillo, Tsvetáieva, bisexual, siempre dejó claro su re-
chazo al o r d e n establecido, cualquiera que fuera. J o s e p h Brodsky,
que insistía en que era la poetisa más importante del siglo xx en
cualquier lengua, describía su p u n t o de vista como calvinista, pues
ella se sentía culpable p o r todo el sufrimiento h u m a n o .

172 173
 La mentalidad soviética

yendo versos, la creación de objetos públicos independien­

tes de las vidas privadas de sus creadores. Su poesía de
imágenes precisas y estructura firme y rigurosamente eje­
Un gran escritor ruso cutada estaba tan alejada de la poesía social de Jos bardos
del ala izquierdista del siglo xix como de la literatura vi­
(1965) sionaria, rematadamente personal y en ocasiones violenta­
mente egoísta de los simbolistas, del verso lírico e intoxi­
cado de ego de los poetas «campesinos» y de los gestos
frenéticos de los egofuturistas, los cubofuturistas y otros
Ósip Emílievich Mandelshtam nació en San Petersburgo revolucionarios tímidos. Mandelshtam no tardó en ser re­
en 18 9 1 y falleció en un campo de trabajo soviético. Perte­ conocido como líder y modelo a seguir. Su poesía, pese a
neció a una generación de escritores rusos que se rebelaron tener un alcance deliberadamente confinado, poseía una
contra el misticismo desenfrenado, los sueños metafísicos pureza y una perfección formal jamás superada en Rusia.
que dramatizaban la propia condición y la «decadencia» Hay poetas que son poetas sólo cuando escriben poe­
consciente de los autores simbolistas rusos. Su maestro fue sía, cuya prosa podría haberla escrito alguien que nunca
el sensacional y aún infravalorado poeta Innokenti Án­ hubiera compuesto un verso, y hay poetas (buenos y ma­
nenski, el maestro de escuela clásico, maniático y retraído los) que se expresan siempre como poetas, en ocasiones en
que impartía griego en el famoso Lycée de Tsárskoye Seló. detrimento del conjunto de su obra. Los relatos, historias
Artesano absorto y paciente, alejado de las pasiones polí­ y cartas de Pushkin son modelos clásicos de prosa bella y
ticas de su época, austero, estético y contemplativo, Án­ lúcida. Cuando no escribe poesía no es más poeta de lo
nenski era un conservador y un recreador de lo que, en que lo son Milton, Byron, Vigny, Valéry, Eliot o Auden en
ausencia de un término mejor, podría describirse como la su prosa; a diferencia, por poner un ejemplo, de Yeats,
tradición clásica de la poesía rusa, que desciende por lina­ D ’Annunzio y, en su mayor parte, Aleksandr Blok. Todo
je directo de la figura celestial a la que todos los escritores lo que Mandelshtam escribió es obra de un poeta. Su pro­
rusos rinden tributo, de la que emanan todos y contra sa es la prosa de un poeta, cosa que tiene en común con
cuya autoridad ninguna rebelión consiguió salir airosa: Pasternak. Pero ahí acaban las similitudes. Pasternak, su
Pushkin. En los años precedentes a la Primera Guerra amigo, contemporáneo y rival (como escritores no sentían
Mundial, estos poetas se autodenominaron acmeístas y, mucha simpatía mutua) era demasiado consciente de la
en ocasiones, adamistas. Se trataba de un colectivo de San historia de su tiempo y del lugar que ocupaba en ella, así
Petersburgo, y no es descabellado inferir que las líneas for­ como de su papel en tanto que hombre, genio, portavoz y
males de esa ciudad de belleza sólida ejercieran una gran in­ profeta. Era, o se convirtió en, un ser político al margen de
fluencia en su manera de escribir. Los pupilos más dotados sus natvetés y aberraciones. Su relación con Rusia y la his­
de Ánnenski: Nikolái Gumiliov, Anna Ajmátova y M an­ toria rusa le angustiaba: desde el primero al último, Mán-
delshtam, fundaron el Taller de Poetas, cuyo título por sí delshtam se dirige a sus ciudadanos, deja testimonio de su
soio comunica que no solamente concebían la poesía como realidad y, en los últimos años, carga con todo el peso de
un medio de vida y una fuente de revelación, sino también una terrible responsabilidad pública. Sólo los fanáticos ce­
como una artesanía, el arte de colocar palabras constru­ gados por el realismo socialista o por la línea del Partido,
 Un gran escritor ruso 107 io 8 La mentalidad soviética

tanto dentro como fuera de la Unión Soviética, se atreven precisas traducciones al inglés de las escasas pero fascinan­
a negar este hecho y lo acusan de ser «parnasiano» y esté­ tes obras en prosa de Mandelshtam1, nos refiere gran par­
tico, de estar alejado de la realidad rusa o soviética y de te (aunque no todo) de lo que sabemos de la vida de Man­
cosas por el estilo. delshtam, Nació en el seno de una familia judía de clase
N o merece la pena entrar a discutir esta acusación co­ media, recibió una educación corriente en San Petersburgo,
mún. Mandelshtam es exactamente lo contrario. La poe­ en la célebre escuela de Tenishev, estudió en la Universidad
sía era toda su vida, todo su mundo. Apenas tuvo una de San Petersburgo y viajó a Alemania, Suiza y Francia.
existencia al margen de ella. Se parece a sus contemporá­ Ya en su juventud temprana se convirtió en un apasiona­
neos occidentales, los imagistas y poetas neoclásicos; su do defensor de la poesía frente a sus atacantes. El informe
disciplina autoimpuesta deriva en última instancia de los de Kaverin (citado por Brown) donde explica las súplicas de
modelos griego, romano, francés e italiano. Sin embargo, Mandelshtam para que no se convirtiera en poeta, su apa­
no conviene dejarse llevar por la impresión errónea de que sionada y vehemente insistencia en las atroces exigencias
se trataba de una persona fría y marmórea. La concen­ y los enormes, por no decir absolutos, derechos de la poe­
tración y la intensidad de la experiencia, la combinación sía lo presentan como un abogado fanático de este arte
de una vida interior excepcionalmerite intensa y nutrida por frente a los presuntuosos y los no dotados para ejercerlo.
una inmensa cultura literaria con una visión nítida de la Su primera recopilación de poemas apareció en 1 9 1 3 y
realidad, tan desesperada y realista como la de Leopardi, de nuevo en 1 9 1 6 (por alguna razón desconocida no se lo
lo alejaba de sus coetáneos rusos, más subjetivos y concen­ reclutó para el ejército), bajo el título de La piedra. Creía
trados en explicar sus vivencias personales. en la escultura, en la arquitectura, en lo fijo, en lo estable, en
Por supuesto, Mandelshtam, como ellos, comenzó su todo aquello creado por las manos humanas siguiendo
singladura a la sombra del simbolismo francés, pero se pautas y formas: este enemigo del flujo y lo indeterminado,
emancipó de éste en una fecha muy temprana. Quizá fue­ en sus convicciones y en su práctica, presentaba claras afi­
ra su enfrentamiento frontal a todo lo vago e indetermina­ nidades con sus contemporáneos Pound, Eliot y Wyndham
do lo que lo impulsó a erradicar con tal fiereza toda fiori­ Lewis.
tura y afectación de su verso y a constreñir sus imágenes N o es de sorprender que la Revolución de Octubre de­
con una crudeza rayana a veces en lo excesivo en un mar­ mostrara ser letal para él. Reacio o, aún más, incapaz de
co verbal exacto e implacable. La tendencia hacia la obje­ amoldarse y adaptar su talento a las nuevas exigencias, ja­
tividad y su relación íntima con los grandes poetas clásicos más dio su brazo a torcer y colaboró con tribunos, orga­
de Europa lo convirtieron en una figura original y ligera­ nizadores y constructores de una nueva vida. Tímido, frá­
mente occidental en un país educado en la literatura con­ gil, afectuoso, enamoradizo, infinitamente vulnerable, un
fesional y la insistencia (desmedida) en la responsabilidad personajillo ligeramente absurdo pero elegante en compa­
social y moral del artista. Eso era lo que se definía como ración con sus amigos, era capaz de los actos más asom­
falta de contacto con la realidad y distanciamiento volun­ brosos; aquel hombre retraído y asustadizo poseía una
tario de la vida nacional y del pueblo, y es por ello por lo valentía demencial. Brown, cuya investigación concienzu­
que tanto Mandelshtam como los acmeístas han sido con­
denados desde los primeros años de la Revolución. 1 . The Prose o f Osip Mandelshtam, Clarence Brown (trad.), Prin-
Clarence Brown, en la introducción a sus excelentes y ceton, 1965.
 Un gran escritor ruso 109 no La mentalidad soviética

da y escrupulosa merece mi absoluta confianza, corrobora

una anécdota memorable. Una noche de principios de la
Revolución, Mandelshtam estaba sentado en una cafetería
donde también se encontraba el célebre terrorista revo­
lucionario socialista Bliumkin (que posteriormente asesi­
nó al embajador alemán, Mirbach). Bliumkin, a la sazón
oficial del Cheká, estaba garabateando borracho los nom­
bres de los hombres y mujeres que debían ser ejecutados en
formularios en blanco firmados por el jefe de la policía se­
creta. De repente, Mandelshtam se abalanzó sobre él, le
arrancó aquellas hojas de la mano, las hizo pedazos ante la
mirada estupefacta de los demás parroquianos y luego sa­
lió corriendo del local y desapareció. En aquella ocasión lo
salvó la hermana de Trotski. Pero era poco probable que Los originales de las fotografías descritas en el texto, que Nadezhda
un hombre así sobreviviera largo tiempo en medio de una Mandelshtam entregó a Clarence Brown (si bien es posible que una
situación profundamente irregular. Sabía que estaba con­ se lo facilitara Anna Ajmátova) se han extraviado. Estas fotografías
sustitutorias narran la misma historia. La primera se tomó en 19 2 2 ,
denado al exilio perpetuo. Su siguiente compilación se ti­
mientras que las otras dos corresponden a las imágenes de los archi­
tula acertadamente Tristia. Era un exiliado interior, un vos policiales tomadas en los Lubianka (sede central de la NKGB) de
Ovidio indefenso frente al dictador omnipotente. En 19 3 4 Moscú tras el arresto de Mandelshtam en 19 38.
escribió un epigrama en verso acerca de Stalin1. Se trata de
un poema magnífico, un poema que hiela la sangre y no re­ amigo suyo que las conociera de primera mano hablaba de
quiere ningún comentario adicional; y quizá sea la causa lo ocurrido si podía evitarlo.
inmediata que desató la rabia del tirano contra el poeta. Lo En dos páginas sucesivas, Brown proporciona dos foto-
persiguieron implacablemente hasta que murió, víctima de grafías de Mandelshtam. Una se tomó en torno a 19 36 . La
un horror inenarrable, en un campo de prisioneros cerca primera muestra el rostro infantil, ingenuo y encantador,
de Vladivostok, se estima que en 19 38 . Las circunstancias con unas patillas a lo dandi ligeramente pretenciosas, de un
que rodearon su muerte fueron tan atroces que ningún joven intelectual prometedor de tan sólo diecinueve años;
la otra es la de un vagabundo viejo y moribundo, atormen­
1. Robert Lowell ha realizado una traducción al inglés incom­ tado y roto, pese a que sólo tenía cuarenta y cinco años
parablemente mejor a la citada por Brown. (N. del A.) cuando se tomó. El contraste entre ellas es literalmente in­
[Las traducciones realizadas por Lowell en colaboración con soportable y más explícito que los recuerdos de cualquiera
Olga Carlisle de éste y otros ocho poemas de Mandelshtam apare­ de sus contemporáneos o amigos. Con frecuencia, las vi­
cen en las pp. 5-7 del mismo número de The N ew York Review o f das de los poetas rusos han conocido un final trágico: Rylé-
Books que contiene el ensayo de Berlin (véase p. 49, arriba), y se
yev murió en la horca; los poetas decembristas fallecieron
han reimpreso en Olga Carlisle (ed.), Poets on Street Comers, Nue­
va York, 1968, pp. 14 0 -16 3 , y en el volumen de Lowell Collected
o vivieron penurias en Siberia; Pushkiny Lérmontov perdie­
Poems, Frank Bidart y David Gewanter (eds.), con la colaboración ron la vida en duelos; Yesenin, Mayakovski y Tsvietáieva
especial de DeSales Harrison, Nueva York, zoo3, pp. 906-923.] se suicidaron, y Blok y Pasternak perecieron inmersos en la
 Un gran escritor ruso 111 112 La mentalidad soviética

Mandelshtam escribió en su peculiar prosa, rezuman el so­

siego del arte armonioso: el ideal helénico que el poeta he­
redó de Ánnenski y, en última instancia, de los primeros
románticos alemanes. Algunos de sus poemas más irónicos
y civilizados los compuso durante las horas más sombrías
del exilio y la persecución. Es indudable que los regímenes
despóticos crean «emigrados internos», quienes, como sa­
bios estoicos, consiguen desembarazarse del infierno del
mundo y en medio de la materialidad de su exilio constru­
yen un mundo propio donde reina la paz. Mandelshtam
pagó un precio casi inimaginable por conservar sus atri­
butos humanos. Recibió con los brazos abiertos la Revo­
lución, pero en la década de 19 30 , por las noticias que se
tienen, participó menos que nadie de sus inevitables con­
miseria y caídos en desgracia oficial. Con todo, el sino más secuencias. N o se me ocurre ningún otro caso de un poeta
terrible fue el que encontró Mandelshtam, quien vivió toda que se resistiera al enemigo con mayor fiereza.
la vida atormentado por la imagen de hombres inocentes e Mandelshtam no tenía nada que ocultar ni se dejó lle­
indefensos torturados y aplastados por sus enemigos. Qui­ var por el pánico, salvo en lo tocante a su salud: hacia el
zá, como Pushkin en Eugenio Oneguin, Mandelshtam tuvo final de su vida imaginaba que agentes de Stalin lo estaban
alguna premonición de su inevitable fin. envenenando. La vendetta comenzó en 19 34 . El episodio
Algunas de las mejores páginas de Brown en su inva- más conocido de ésta es una famosa llamada telefónica a
luable ensayo introductorio trazan paralelismos entre el medianoche que Pasternak recibió de Stalin. Circulan va­
héroe del relato cuasi surrealista de Mandelshtam «El se­ rias versiones. Brown, basándose en lo que yo considero
llo egipcio» y las otras víctimas de la literatura rusa, como una fuente de autoridad dudosa, ofrece una versión desna-
el Eugenio de El jinete de bronce, el protagonista absurdo tada y pacífica de la que Stalin emerge como un déspota
de «La nariz» de Gógol, la víctima de El doble de Dosto­ irónico pero no malévolo que se comporta de un modo en-
yevski y, sobre todo, el funcionario anodino de «El abri­ comiable. Ésta concuerda con el informe aportado por
go» de Gógol, que Brown es el primero en atribuir como Robert Payne. Sin embargo, el relato que el propio Paster­
fuente del relato de Mandelshtam. La pesadilla se hizo rea­ nak narró a un testigo de confianza años después difiere li­
lidad y Mandelshtam se transformó en la figura del «al­ geramente del facilitado por Brown1. Stalin preguntó a
pinista» del Kremlin, quien lenta y despiadadamente (y
con la ayuda de al menos un escritor de pluma ilustre
1 . Berlín se refiere a sí mismo (véanse pp. 13 1- 13 2 ) . Desde aque­
y una disposición vindicativa) lo acosó hasta la muerte. Sin
lla fecha se ha publicado material adicional relativo a este episodio.
duda sería mejor leer estos inquietantes relatos sin tener en Todas las versiones (discordantes) fueron recogidas por la amante de
cuenta el destino del autor (cosa que seguramente el poeta Pasternak, Olga Ivínskaya en su libro A Captive ofT im e: M y Years
habría deseado), pero no es fácil mantenerse imparcial. with Pasternak. The Memoirs o f Olga Ivinskaya, Londres, 19 78 ,
Sin embargo, por muy macabras que sean las fantasías que en concreto «The Telephone Cali: 19 34 », pp. 64-71.
 Un gran escritor ruso 113 ii4 La mentalidad soviética

Pasternak si había presenciado la lectura del célebre epi­ ció- y las ha complementado con introducciones críticas
grama. Pasternak eludió la pregunta y le explicó que era esclarecedoras e informativas y notas breves que explican
de vital importancia que se conocieran porque había mu­ algunas de las alusiones más esotéricas de los textos. A mi
chos problemas que debían discutir. Stalin repitió fría­ modo de ver se trata de la crítica más iluminadora de
mente la pregunta y añadió: «Si yo hubiera sido amigo de Mandelshtam existente en lengua inglesa en el momento
Mandelshtam, habría sabido defenderlo mejor», y colgó el actual. Es una obra de una erudición impecable que arro­
auricular. Pasternak tuvo que vivir con aquel recuerdo (ya ja luz sobre puntos oscuros (y ningún autor la precisa más
fuera preciso o modificado por su propia fantasía) el resto que los escritores rusos del primer tercio del siglo XX: Beli,
de sus días. Se lo relató con un candor conmovedor y una Jlébnikov, Mayakovski y, en particular en sus escritos en
gran angustia al menos a un visitante. prosa tempranos, Pasternak, con quien Brown, adecuada­
Mandelshtam fue deportado a Vorónezh, pero se le mente para este fin, clasifica a Mandelshtam) y el volumen
permitió regresar a Leningrado durante un breve lapso en su conjunto está producido sin tacha. Sin embargo, es­
de tiempo. Allí discutió con Alekséi Tolstói, un personaje tas piezas pueden describirse como prosa sólo si conside­
políticamente influyente (si bien es posible que esto ocu­ ramos prosa las novelas de Novalis o Las olas. El rumor
rriera antes, pues las fuentes difieren en las fechas). Aque­ del tiempo es un boceto poético de una autobiografía; Teo-
lla riña estuvo seguida por la expulsión de las ciudades dosia es medio recuerdo medio ficción, y El sello egipcio
capitales, un nuevo arresto, el encarcelamiento en Moscú, es una fábula. Brown tiene un conocimiento formado y
la transferencia a campos en el Lejano Oriente, salvajes sensible de la época y del ambiente que imperaba en ella,
palizas por parte de los carceleros y otros presos (por ro­ y tengo la sensación de que no ha cometido ningún error
barles las raciones de comida presa del terror de que las de percepción. Sus traducciones son siempre precisas, a
suyas estuvieran envenenadas), hambre, escualidez, co­ menudo hábiles e ingeniosas, resultado del máximo esmero
lapso físico y mental, y muerte. El olvido oficial se cernió y de un oído maravillosamente entrenado para captar los
sobre él. Hasta muy recientemente parecía no haber exis­ matices de la Kunstprosa rusa. Pero ¿es posible traducir
tido, aunque ahora se rumorea (si bien los expertos difie­ este tipo de textos? ¿Cómo puede uno trasladar la asom­
ren en el grado de probabilidad) que Mandelshtam, al brosamente intrieada trama de referencias locales, históri­
igual que el otrora ignorado Yesenin, será reconocido por cas, literarias y, sobre todo, personales, las alusiones, los
su valía. Ninguna sociedad socialista tiene (ni debería te­ juegos de palabras y los juegos con los nombres? ¿Cómo se
ner) nada que temer a los poderes sin trabas de la crea­ enfrentaría un lector ruso contemporáneo a Los oradores
ción; o eso fue al menos lo que nos enseñó Gorki, y su de Auden? La poesía de Auden podría trasladarse con más
opinión tiene más peso oficial en la Unión Soviética que la acierto que sus escritos en prosa de la década de 19 30 ; y
de Platón. Ello no es óbice para que actualmente este no­ por motivos análogos me parece que sucede lo mismo en
ble poeta clásico siga leyéndose en versiones manuscritas el caso de Mandelshtam. En sus traducciones, Robert Lo-
clandestinas a todo lo ancho y largo del país. Quizá, well me parece haber conseguido lo que Pasternak logró
como otros maitres caches, algún día también tendrá la con los poetas de Georgia: transformar la poesía de un
oportunidad de emerger a la luz. lenguaje completamente desconocido y realizar la tarea de
Brown ha traducido las tres obras en prosa de M an­ expresarse por boca de otra persona con la mayor vehe­
delshtam -E l rumor del tiempo, Teodosia y El sello egip- mencia y profundidad posibles. El hecho de que Lowell
 Un gran escritor ruso ii5 La mentalidad soviética

compartiera con Mandelshtam el interés por los clásicos rando un mundo complejo, retorcido y civilizado en exce­
tal vez fuera el quid de la cuestión. El resultado es bello y so (que requiere a un observador sofisticado y leído) en el
conmovedor. que no quedan cabos sueltos. Todas las cintas están entre­
La prosa de Mandelshtam es prácticamente intraduci­ tejidas, a menudo dibujando patrones grotescos, pero todo
bie. Su poesía, con toda su temible complejidad y las capas se hace eco de otra cosa, y los colores, sonidos, sabores y
superpuestas de significado embutidas en palabras mila­ propiedades táctiles están relacionados no mediante corres­
grosamente escogidas es, pese a todo, más fácil de repro­ pondencias simbólicas, sino literales (sensitivas y psicoló­
ducir en un medio ajeno que en su «prosa» descontrolada gicas). Todo es producto de una mente implacablemente
y excéntrica aunque rigurosa y disciplinada. Mandelshtam organizadora. Cuando los críticos rusos describieron a
anhelaba escribir en lo que él mismo denominó «pará­ Mandelshtam como una persona «arquitectónica» dieron
bolas salvajes», y lo consiguió con bastante frecuencia y en el clavo.
en un grado asombroso. «Un manuscrito es siempre una En el epicentro de la historia siempre hay un protago­
tormenta», escribió. Pero el escritor no pierde la cabeza y nista que padece: el mártir perseguido por la mafia, un
domina el temporal. A veces fracasa: es entonces cuando descendiente no sólo de las víctimas humildes de Gógol
encontramos pasajes de un virtuosismo brillante, los caba­ y Dostoyevski sino (ya sea de manera consciente o in­
llos desbocados de una imaginación poética exultante y consciente) también del Woyzeck de Büchner (y del Woz-
desordenada. Pese a todo, Mandelshtam es también un ji­ zeck de Berg). El héroe sufridor de El sello egipcio es un
nete excelso, gracias a lo cual los saltos al vacío, incluso judío ruso. Su prosa está poblada de figuras e imágenes
cuando parecen desvanecerse en el aire, resultan estimu­ de su entorno judío, que no trata ni con condescenden­
lantes y jamás degeneran en una mera exhibición de su cia ni con ironía ni con una identificación personal agre­
destreza o vitalidad. Normalmente sus páginas obedecen a siva; es más, no las trata desde un prisma personal en ab­
un patrón estricto; considero que Brown está en lo cierto soluto. Éste continuó siendo su entorno natural hasta el
al oponerse en este aspecto al erudito soviético Berkovski, final de sus días.
a quien cita en su libro con una aprobación merecida. Las Dos motivos impregnan de manera persistente estas in­
cascadas de imágenes deslumbrantes o tranquilas de Man­ quietantes obras: el primero, el de un judío nostálgico y ti­
delshtam se precipitan una tras otra, y las alusiones histó­ morato víctima de los hombres y las circunstancias. Segu­
ricas, psicológicas, sintácticas y verbales, los contrastes y ramente algún día la historia de la literatura consagre
las colisiones se arremolinan a una velocidad de vértigo, capítulos o incluso volúmenes a esta figura típica de nues­
confunden la imaginación y el intelecto, pero no como una tro tiempo y trace su evolución desde sus gentiles antepa­
cabalgata surrealista o impresionista de elementos aza­ sados, desde Peter Schlemihl hasta las criaturas aterroriza­
rosos contrastados de manera violenta, ni como un caos das de Hoffmann, desde Dostoyevski hasta Andrea, hasta
magnífico, sino como una composición, como un todo ar­ llegar al Parnok de Mandelshtam, un oscuro ancestro del
monioso y noble. Brown habla de la «selección reglamen­ Herzog de Bellow. Mandelshtam se identifica con el pobre
tada de imágenes incongruentes» de Mandelshtam. Pero a Parnok al tiempo que reza con fervor por zafarse de sus
mí no me parecen incongruentes. Son osadas y violentas, atributos y su destino. Pasternak se adentró por una senda
pero se funden en una unidad desconcertante, a menudo muy distinta y mucho más sólida hacia la salvación en
agónica y también demostrablemente coherente configu­ Doctor Zhivago.
 Un gran escritor ruso 117 n 8 La mentalidad soviética

El segundo motivo es el de la música y los composito­ pieles, una sucesión de tutores, judíos y gentiles, la compli­
res: Bach, Mozart, Beethoven, Schubert y, en otro nivel, cidad de la intelectualidad liberal de San Petersburgo con
Chaikovski y Skriabin, las características de cuyo arte aco­ los conspiradores socialistas y el caldo de cultivo del que
saron a Mandelshtam tanto como a Pasternak y lo lleva­ emanó la Revolución. Recuerda con gran viveza el mundo
ron a recurrir a ellas constantemente para describir otras no tan alejado de la juventud de Pasternak en Moscú, si
cosas. Son símiles de la naturaleza, de vidas y seres huma­ bien allí el elemento judío es mucho más remoto.
nos: la comparación entre la tempestuosa retórica política En cuanto a El sello egipcio, aunque la fantasía deriva
de Aleksandr Herzen y una sonata de Beethoven en El ru­ del romanticismo decimonónico, tiene puntos de similitud
mor del tiempo es uno de los ejemplos más prototípicos y tanto con la fantasmagoría del Petersburgo de Beli como
brillantes de este aspecto. Los dos temas convergen en la con la lógica de El castillo de Kafka. No es ninguna sor­
proverbial descripción del contraste entre dos centros va- presa que este libro, como gran parte de la literatura rusa
cacionales en el litoral báltico: un balneario alemán en el imaginativa de su época, no se considerara favorable para
que se interpreta a Richard Strauss ante un público entre las medidas sociopolíticas del Estado soviético de finales
el que no figuraba ningún judío, y un balneario judío don­ de la década de 19 20 y principios de la de 1930.
de resuenan Chaikovski y sus violines; y aún confluyen Los dos primeros Planes Quinquenales arrasaron con
más en Su poesía más emotiva, si no la mejor: el poema todo esto. Y también acabaron con el Mandelshtam escri­
acerca del lúgubre músico judío Herzevich (donde realiza tor. Llegará un día, tal vez no muy lejano, en el que una
un juego con las palabras Herz y serdtse, «corazón» en nueva generación de rusos podrá conocer el mundo fértil
ruso, y scherzo, cuya traducción es peliaguda). Se trata de y maravilloso que existió en medio de la hambruna y la
un texto conmovedor y profundamente inquietante, como desolación de los primeros años de la República Soviética
la única sonata de Schubert que el músico interpreta una y y descubrirá que no pereció de muerte natural, sino que si­
otra vez. (Vladímir Wendell ha escrito sabias palabras so­ gue llorando por su consagración y, por consiguiente, no
bre este tema.) ha quedado enterrado en un pasado irrevocable.
En El sello egipcio, el enemigo del protagonista, su ál-
ter ego descendiente de Hoffmann y Chemise, un soldado
bravucón, apuesto e insolente, un miles gloriosus que se
divierte robándole las camisas a su rival, persiguiéndolo y
arrebatándole aquello que más anhela, goza de la admira­
ción de la sociedad, mientras que el protagonista es obje­
to de su desprecio. Es el terrible «doble», el Doppelgdnger,
de la imaginación paranoica de los primeros románticos
alemanes, el Tambor Mayor de Wozzeck, símbolo de la
fortaleza y el éxito detestables, el rechazo burlón de toda
forma de vida interior.
El rumor del tiempo, eufemístico a su propio modo,
vuelve la mirada hacia un mundo burgués judío en decli­
ve, el despacho del padre de Mandelshtam, el mercader de