Instalaciones de arte y las experiencias inmersivas
La fruición de un espacio reconfigurado y el concepto de “inmersión”
El uso del término inmersivo se hace corriente en el terreno cultural
contemporáneo donde son tendencia exhibiciones que prometen experiencias o
ambientes inmersivos, tanto en el campo de las artes como en el del entretenimiento,
llevando un grande número de visitantes sedientos por hacerse submergir en nuevas
sensaciones.
Experiencias inmersivas básicamente deberían permitir a los visitantes de esas
muestras experimentar realidades alternativas, cambiando su percepción de la
realidad a partir de estímulos sensoriales. Como poder experimentar un estado de paz
y quietud al adentrar “Fireflies on the water” (2002) una de las nuevas instalaciones de
Yayoi kusama, exhibidas por el mundo, o percibirse caminando adentro de un paisaje
pintado por Van Gogh al ver imágenes de ese paisaje proyectado en las paredes y
techo con efecto 360ₒ, como en las exhibiciones actuales son “Imagine Van Gogh”
Buenos Aires, 2022 y “Meet Vicent Van Gogh” muestra educativa del museo Van Gogh
de Ámsterdam que aportó a Buenos Aires en 2023.
A pesar del término inmersivo haberse popularizado en las últimas décadas,
generalmente asociado a las nuevas tecnologías de realidad virtual, la idea de la
experiencia sensorial “inmersiva” es un concepto que ya venía siendo desarrollado por
las instalaciones de arte en los años 1960, más que eso, la inmersión del sujeto en un
espacio configurado y la búsqueda por una experiencia sensorial ampliada, por parte
dese sujeto, son fundamentos de las instalaciones. “Una instalación de arte configura o
acentúa una realidad paralela que engloba el sujeto, trabajando un espacio
diferenciado o varios espacios contiguos, donde él debe vivenciar determinadas
experiencias.”1 (Carvalho, 2012, p. 30-31)
Otro dato importante de las instalaciones es el uso de diferentes recursos para
configurar ese espacio: “La interdisciplinariedad de la instalación es una característica
que amplía las posibilidades sensitivas del espectador estableciendo una comunicación
diferente a la tradicional relación retiniana de la pintura o la escultura. En ese sentido,
los recursos utilizados no son necesariamente visuales sino que pueden provenir
también de otras esferas artísticas o, incluso, extra-artísticas. En ese punto resulta
interesante destacar que, desde su consolidación, la instalación no ha dejado de ser
permeable a todas las incorporaciones técnicas que el mundo del arte ha adoptado.”
(Kozak, 2012, p.142)
El foco de la cuestión de la inmersión siempre, está en el visitante, él es el que
debe fruir esa experiencia, de acuerdo a los datos sensorios que la obra le
1
Traducción libre: “Uma instalação de arte configura ou acentua uma realidade paralela que envolve o
sujeito, trabalhando um espaço diferenciado ou vários espaços contíguos, onde ele deve vivenciar
determinadas experiências.”
proporciona. Claire Bishop en “Installation art: a critical history”, para desarrollar sus
categorías de obras, relaciona el visitante a una experiencia diferenciada que juega con
dos modelos de sujeto: "el observador literal, que adentra el trabajo y un abstracto,
filosófico modelo de sujeto que es postulado por la manera que el trabajo estructura
ese encuentro" (2005, p.130). O sea, el sujeto filosófico sería el ser fruidor de una
realidad alternativa que es el mismo sujeto real llevado a tener nuevas percepciones.
Ese trabajo se propone a averiguar como se da la inmersión, investigando
diferentes instalaciones de arte, que trabajan ese concepto relacionado a la temática
de la obra, además de trazar la relación de ese concepto con el arte contemporáneo.
Para ese estudio, seleccioné una obra que sería marco histórico de las instalaciones
“inmersivas”: Yayoi Kusama, “Infinity Mirror Room (Phalli's Field)” creada en el año
1965, en comparación con “Repetitive Vision”, 1996. Además de las instalaciones
pertenecientes a una obra de un artista local: ATARAXIA de Eugenio Cuttica, la cual
visité en el Museo MAR de la ciudad de Mar del Plata.
Pesquisar el objetivo de los artistas relacionado a la inmersión del visitante en
las obras es fundamental para entenderlas y relacionarlas a ese concepto. La elección
de “Phalli´s Field” como marco histórico se basa en el facto de que fue una de las
primeras instalaciones a usar un juego de espejos (fue sin duda la primera de la serie
de Kusama). En esa instalación, la artista encera el visitante, pero al mismo tiempo lo
multiplica y lo pone en contacto con centenas de formas fálicas dispuestas por todo el
piso. La curadora Catherine Taft explica que “la idea es relacionarse con las formas
protuberantes, que fueran multiplicadas por reflejos infinitos, envolviendo el
observador, creando un encuentro casi psicosexual entre el cuerpo dese observador y
el image.”2 (PHAIDON, 2017). Ya en “Repetitive Vision” el visitante ya no está solo, se
ve rodeado de otras figuras, maniquíes blancos salpicados por círculos rojos por el
cuerpo, círculos que también se repiten por el suelo y se reflejan en las paredes y
techo, ahora, su figura pierde protagonismo en la imagen reflejada, se confunde con
todo el universo de otras figuras. Sobre eso, la propia Kusama dijo: “Un espejo es un
aparato que borra todo, incluyendo a yo misma y otros a la luz de un otro mundo, o un
lujoso aparato para crear el vacío.”3 (mattress, s.f.).
En la obra de Eugenio Cuttica, el artista juega con la definición de Ataraxia, que
significa un estado de ánimo caracterizado por la tranquilidad y la total ausencia de
deseos o temores. Entretanto en la muestra, el observador depara se con la repetición
de una figura femenina infantil fantasmagórica (tanto en pinturas cuanto en las
2
Traducción libre "Meant to be engaged with, the stuffed protuberances – which were multiplied
through infinite reflection – enveloped the viewer, creating an almost psychosexual encounter with
one’s own body and image."
3
Traducción libre “A mirror is a device which obliterates everything including myself and others
in the light of another world or a gallant apparatus wich creates nothingness”
instalaciones) que lo conmueve y lo hace engendrar teorías sobre la infancia, la
curiosidad y la muerte. El propio Eugenio en una de sus entrevistas afirma que la
instalación “Apunta a una belleza tranquila, a un acto reposado pero que agita, mueve
el espíritu y hasta puede provocar temor” (De Rienzo, C., 2018). En las instalaciones el
visitante puede caminar por escenas habitadas por esa figura que se multiplica, hecha
de fibra de vidrio transparente iluminadas por dentro, son la fuente de luz del espacio
y configuran una presencia potente en las dos salas.
Como el término “inmersivo” está directamente asociado a la realidad virtual 4,
he decido investigar las tecnologías de simulación, fuera del campo de las artes, para
buscar un camino para solucionar la cuestión, lo que me pareció bastante fructífero:
“La realidad virtual también nos permite hablar de los grados de inmersión,
pues según sea la capacidad del Sistema de Comunicación para simular o representar
escenarios y objetos, la literatura científico-académica le atribuye unas aplicaciones
sociales u otras. En general, se diferencia entre sistemas inmersivos y sistemas no
inmersivos, ofreciéndose en algunos casos un tercer tipo de sistemas semi-inmersivos.
Tanto Diego Levis en un texto de 1997 como el Informe del Centro de Innovación en
Servicios Empresariales Avanzados en 2008 distinguen estas tres tipologías: a) Sistemas
no inmersivos o «de sobremesa»: presentan el entorno digital en una pantalla,
generalmente de un ordenador. b) Sistemas semiinmersivos o «de proyección»:
proporcionan la sensación de inmersión mediante la proyección de imágenes en las
paredes de un entorno cerrado dentro del cual se encuentra el usuario y la utilización
de gafas de visión estereoscópica. El más significativo de los sistemas de este tipo son
las CAVE (Computer Assistant Virtual Environment), también llamadas cuevas o
cavernas. c) Sistemas inmersivos: es imprescindible el uso de un casco de visualización
estereoscópica para aislar al usuario del entorno real.” (López-Navas, C. y Bernete-
García, F. 2020, p.267)
De acuerdo a los estudios tecnológicos, llegamos a algunas conclusiones
inmediatas: 1. El uso del término inmersivo, es excluyente en el caso de la RV, no
abarca casos en que el sujeto estaría siendo estimulado por apenas algunos de los
sentidos, la estimulación debe ser sinestesica, como sería el caso al usar aparatos
especiales. 2. En el campo de la RV, los sistemas totalmente inmersivos el usuario es
aislado del entorno real y adentra un mundo completamente nuevo con la ayuda de
aparatos tecnológicos. Cuanto más aislado, cuanto más el sujeto real consciente de si,
se anula de la escena, para dar lugar a un sujeto filosófico “virtual”, más inmerso aquel
se encuentra. Cuanto más sinestésicos son esos datos, más inmerso estará el sujeto. O
sea, si puede ver y tocar, si puede caminar por el ambiente y se siente inserido en él, y
si a esos datos se agregan olores y ruídos más lo percibe como real.
4
Según el diccionario de la Real Academia Española la palabra inmersivo significa:
“1. adj. Perteneciente o relativo a la inmersión.
2. adj. Que hace vivir al espectador una realidad virtual como si fuera auténtica.”
Caroline Jones nos trae una perspectiva que puede aclarar esa situación de
mediación del sujeto engendrada por las obras de arte, su análisis se basa en la
sensorialidad humana, afirmando que la crítica de arte, más específicamente Clement
Greenberg, los medios y la política, o sea, la cultura del modernismo burocratizó y
compartimentó los sentidos, dando énfasis al sentido de la visión, que dominó la
escena en medios del siglo XX. La autora describe la relación cultural con cada sentido
humano y defiende que esa fragmentación de los sentidos fue una manera de
dominación, de control o mediación capitalista. “Cada sentido fue capturado,
colonizado y capitalizado, todo el tiempo. En otras palabras, instrumentalizar todas las
vías sensoriales de atención/retención fue la forma más segura de maximizar el
potencial de mediación.”5 (2006, p.36)
El modernismo cría un sujeto centrado, orientado a usar los sentidos de
maneras determinadas, es ahí donde la contracultura y el arte actúan para criticar y
liberar el sujeto de ese modelo hegemónico centrado. “El yo modernista podría
idealizarse como una 'personalidad integrada'; quizás el momento contemporáneo
requiera un yo más creativamente disociado. La estética de los artistas y curadores que
trabajan el sensorio, tienden a exacerbar el potencial disociativo de la tecnología
contemporánea, donde encuentran juegos (no terror) en esa perspectiva. (…) Cada vez
más, la estética deseada parece ser la de la desorientación misma. Dejarnos abiertos,
ilimitados o fragmentados no significa hacernos psicóticos, sino hacernos disponibles
para la reorganización en términos que podamos negociar por nosotros mismos”.
(Jones, 2006, p.39-40)6
Más adelante la autora anhela un uso de los sentidos menos alienante en el
nuevo milenio, amparado por el uso de las nuevas tecnologías. O sea, el uso de los
sentidos sigue siendo mediado e incluso más: hiper mediado con el uso de las nuevas
tecnologías, pero el objetivo, al crear ese nuevo mundo, debería ser la concientización
del sujeto, y no su dominación o control.
5
Traducción libre “Every sense had to be capturated, colonized and capitalized, all the time. In other
words, instrumentalizing all sensory pathways to attention/retention was tue surest way to maximize
mediation´s potencial.”
6
Traducción libre “The modernist self could be idealized as an ‘integrated personality’; perhaps the
contemporary momento calls for a more creatively dissociated self. The aesthetic of Sensorium artists
and curators tends to exacerbate the dissociative potencial of contemporary tecnology, but finds play
(not terror) in the prospect. (…) More and more often, the desired aesthetic seems to be one of
disorientation itself. Leaving us open, unbounded, or fragmented is not meant to produce us as psicotic,
but make us avaiable for re-organ-ization in terms we might be able to negotiate for ourselves.”
Con todo eso, se puede concluir que el uso de los sentidos es mediado por los
artistas para crearen el ambiente o grados de inmersión que desean, visando esa
negociación entre el sujeto real centrado y el sujeto creado, “llevado a ser” por la obra.
En una obra inmersiva el visitante debería desorientarse un poco, salir de su realidad
inmediata para, al ser inserido en otro “espacio”, ser capaz de crear relaciones entre
esa realidad paralela y su propia realidad.
Las instalaciones que seleccioné, traen como elemento común la multiplicación
de una imagen o figura para trabajar la sensibilidad del visitante. Ese se ve inmerso en
un ambiente de otras figuras extrañas y es compelido a caminar entre ellas, llevado a
tocarlas y a pensar sobre ellas o sobre él mismo. Una iluminación especial (en el caso
de Cuttica que las esculturas son iluminadas por adentro) o la multiplicación y
aprisionamiento del cuerpo del visitante, en el caso de Kusama, pueden actuar en esa
extrañeza del espacio creado.
Comparando las instalaciones de Kusama, se nota que en su primera “Infinity
mirror room” el visitante se percibe multiplicado, pero la intención no es
desaparecerlo o descentrarlo, si no simplemente ponerlo en una relación cercana a los
objetos fálicos. Ya en las “Infinity mirror roons” más actuales, asi como en “Repetitive
Vision” el cuerpo del visitante se desintegra en medio a luces o en medio a la multitud
de manequies. Él se anula al entrar en esa escena psicodélica.
De la misma manera que ocurre en los sistemas de RV, cuanto más sentidos
actúan en conjunto, más el sujeto se siente desplazado de su realidad. Pero el uso y la
mediación de los estímulos sensoriales depende totalmente del deseo y de las
intenciones de los artistas, además, no se puede juzgar la calidad de la experiencia por
la cantidad de estímulos utilizados, esa depende del visitante, y solo a partir de él se
podría entenderla. De todas maneras, ese trabajo no trata de calificar la vivencia del
sujeto en las obras presentadas, si no de entender la manera por lo cual sucede la
experiencia inmersiva y porque esas obras se insertan tan acertadamente en el arte y
en el deseo contemporáneo, punto que fue aclarado principalmente a partir de la
lectura de Caroline Jones.
Referencias Bibliograficas
Bishop, C. (2005). Installation art: A critical history. London: Tate Publishing.
De Rienzo, C. (1 de febrero 2018). ATARAXIA: EL MUNDO DE LUCES Y PAZ MENTAL DE
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