J. R. R.

Tolkien (1892-1973),
renombrado autor de El Hobbit, El
Señor de los Anillos y El
Silmarillion, era también un creador
de imágenes. Aunque a menudo él
mismo comentó que no tenía talento
de dibujante, sus pinturas y dibujos
han fascinado a generaciones de
lectores. En realidad J. R. R. Tolkien
fue un auténtico artista, con un
sentido natural y agudo del diseño.
J. R. R. Tolkien, artista e ilustrador
explora todas las dimensiones del
arte de Tolkien, desde las pinturas y
los dibujos de su infancia hasta las
ilustraciones para los relatos de la
Tierra Media, y los libros para niños
Cartas de Papá Noel y El señor
Bliss. El libro examina además la
expresiva caligrafía de Tolkien, y sus
aportaciones a la tipografía y al
diseño de sus libros.
J. R. R. Tolkien, artista e ilustrador
contiene 200 reproducciones,
muchas de ellas en color y más de
la mitad publicadas aquí por primera
vez.
Wayne G. Hammond &
Christina Scull

J. R. R. Tolkien,
artista e
ilustrador
 ePub r1.0
Titivillus 11.02.15
Título original: J. R. R. Tolkien, Artist &
Illustrator
Wayne G. Hammond & Christina Scull,
1995
Traducción: Ramón Ibero
Ilustraciones: J. R. R. Tolkien
Ilustración de cubierta: Estancias de
Manwë (Taniquetil)

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2
1 Las colinas de la Mañana
Lápiz, lápiz de color, tinta roja y negra
2 Amor de hortelano
Tinta negra
PRÓLOGO
ESDE HACE mucho tiempo
D tenemos el convencimiento de que
el arte de Tolkien merece ser conocido
en la misma medida que sus escritos.
Uno y otros estuvieron estrechamente
unidos, y en sus pinturas y dibujos
Tolkien desplegó facultades de
invención que por notables igualaban su
habilidad en el manejo de la palabra.
Sus libros han sido leídos por
incontables miles de personas; sin
embargo, la mayor parte de su arte ha
sido contemplado por muy pocos.
Nuestro propósito en este libro es
mostrar, con toda la amplitud posible, la
insospechada gama del arce de Tolkien y
relacionarlo con su vida y con sus
escritos, por los que es principalmente
conocido. Nuestro objetivo es mucho
más amplio que el de Pinturas y dibujos
de J. R. R. Tolkien (publicado por
primera vez en 1979 [Minotauro,
1992]): nos ocupamos no sólo de su
obra más lograda o más madura sino
también de su arte temprano y de
versiones preliminares o alternativas de
dibujos que, como sus manuscritos,
proporcionan valiosas percepciones
iluminadoras de sus modos de pensar y
trabajar. Aun así, no hemos pretendido
hacer un catálogo razonado.
 Una gran parte del arce de Tolkien
ha sobrevivido. Él tenía alma de
archivero: parece ser que conservó casi
hasta el último retazo de su arte; a
veces, literalmente retazos trazados en
cualquier papel que tuviera a mano. Una
parte de estas obras las conservó
cuidadosamente en sobres, y mucho
después de hacerlas sacó fotos de ellas
y les añadió inscripciones y fechas de
ejecución. Pero Tolkien es ese raro
archivero que a veces se distrae. No
hemos encontrado, por ejemplo, dibujos
preliminares para dos de las cinco
acuarelas que pintó con destino a El
Hobbit, y sólo dos bocetos anteriores al
dibujo acabado para El señor Bliss,
aunque alguien habría esperado algo
más; y sabemos que Tolkien dio al
menos tres de sus dibujos como regalo.
Hoy casi codo su arte se conserva, con
sus manuscritos, en el Departamento de
Manuscritos Occidentales de la
Bodleian Library de Oxford, o en el
Departamento de Archivos y
Colecciones Especiales de las
Marquette University Libraries, de
Milwaukee, Wisconsin.
En este libro no hemos reproducido
ninguna obra en tamaño mayor que el
original. Entre las obras seleccionadas
hemos reproducido en color casi todas
aquellas que originalmente fueron
ejecutadas en color; cuando no es así, en
el texto describimos sus colores. Las
técnicas o procedimientos son
mencionados por orden de ejecución o
de importancia. Hemos preferido el
término «lápiz coloreado» al de
«crayón» y al de «tiza» (preferido por
Tolkien) por considerarlo más preciso.
«Tinta» remite tanto a línea como a
lavado. Cuando pudimos elegir entre una
obra publicada y una obra inédita de
calidad similar para ilustrar un pasaje
concreto, optamos por la segunda a fin
de incrementar el arte de Tolkien ya
impreso; al mismo tiempo hemos
incluido citas de sus obras de arte
reproducidas en otras publicaciones,
principalmente en Pinturas y dibujos de
J. R. R. Tolkien.
Por necesidad hemos asumido que
los lectores conocen al menos las
grandes obras de ficción de Tolkien, El
Hobbit, El Señor de los Anillos y El
Silmarillion. «El Silmarillion», así
escrito, denota la mitología en todas las
fases de redacción; El Silmarillion, el
libro publicado por primera vez en 1977
[Minotauro, 1984]. Las citas de El
Hobbit y El Señor de los Anillos están
sacadas de las primeras ediciones, pero
referenciadas de manera inteligible para
los lectores de cualquier edición; así en
El Hobbit se menciona el capítulo y en
El Señor de los Anillos el libro y
capítulo de su publicación. En las citas
de los escritos de Tolkien hemos
preferido las versiones más próximas en
el tiempo a las obras de arte sometidas a
examen. En consecuencia abundan las
referencias a la inapreciable obra
Historia de la Tierra Media, de
Christopher Tolkien, y, cuando el caso lo
requiere, a los manuscritos originales.
En la bibliografía seleccionada se
completa la información sobre las obras
de Tolkien y sobre Tolkien citadas a
menudo en las notas.
Estamos muy agradecidos a
Christopher Tolkien por habernos
pedido que escribiéramos este libro y
por los muchos y útiles comentarios y
sugerencias que aportó en ayuda de
nuestro trabajo. Nuestro agradecimiento
es asimismo para otros miembros de la
familia Tolkien —Priscilla, John, Joanna
y Michael George— por su fe en
nosotros y por contestar a nuestras
numerosas consultas; para Pat y Trevor
Reynolds, que visitaron con nosotros
muchos de los lugares de Inglaterra
donde Tolkien dibujó, atravesaron
barrizales y campos de ortigas, subieron
por escaleras de escape y descendieron
por acantilados para determinar con
exactitud dónde se apostó o se sentó;
para Denis Bridoux, especialmente por
sus sugerencias sobre los capítulos 2 y
6; y para Carl Hostetter, Arden Smith,
Patrick Wynne y Chris Gilson por su
docto asesoramiento en todos los temas
lingüísticos. Judith Priestman y su
personal en la Bodleian Library, en
especial Colin Harris, Nicola Pound y
Martin Maw, Dana Josephson, del
departamento de conservación de la
Bodleian, y Charles B. Elston, archivero
de la Marquette University, fueron
siempre comprensivos y serviciales.
Estamos también en deuda con Mary
Butler, directora de Harper Collins, y su
ayudante, Ali Bailey; y con Mary Bailey;
Cathleen Blackburn y F. R. Williamson;
David Doughan; John Ellison; Mrs
Evans, Mrs Clark y Mr Underhill de
Gipsy Green; Charles Noad; John
Rateliff y Janice Coulter; el último Taum
Santoski; Eileen Terry; Angela
Thompson; Peter Thornton; Robert Volz;
Andrew Wells; las señoras de Eastbury;
y el personal de la British Library, el
Institute of Archaelogy, la Staffordshire
Local Record Office, el Marión E. Wade
Centcr del Wheaton College, la
Warwick Tourist Office, la Westminster
University Library, el Whitby Archives
Heritage Centre y la Williams College
Library. Por último, no en menor
medida, desearíamos expresar nuestro
agradecimiento a Rayner Unwin por su
consejo y constante apoyo.

Wayne G. Hammond y Christina Scull

3 Primavera 1940
Lápiz, lápiz coloreado
 1 Obra temprana
En el relato de Tolkien Hoja de Niggle,
el personaje del título es un pintor, pero
«no un pintor de mucho éxito, en parte
porque tenía otras muchas cosas que
hacer». Niggle «tenía unos cuantos
cuadros comenzados, casi todos
demasiado grandes y ambiciosos para su
capacidad. Era de esa clase de pintores
que hacen mejor las hojas que los
árboles. Solía pasarse infinidad de
tiempo con una sola hoja, intentando
captar su forma, su brillo y los reflejos
del rocío en sus bordes».[1] Niggle es
visto a menudo como un autorretrato del
Tolkien escritor, que se demora en un
pasaje o una frase, o del Tolkien
filólogo, que examina atentamente una
palabra de su interés.
Pero Tolkien era también artista, un
artista que pintaba y dibujaba, a pesar
de las muchas obligaciones que
reclamaban su tiempo, y que, si era
necesario, realizaba varias versiones de
un mismo dibujo para captar su visión
interior, también se parecía a Niggle en
que divisaba, con los ojos de la mente,
países lejanos, y bosques «que
avanzaban sobre las tierras de labor», y
«montañas coronadas de nieve»,[2] que
traducía en imágenes lo mismo que en
palabras. Y parece ser que creía
sinceramente de sí mismo la crítica que
dirigió a Niggle, que su ambición en arte
usualmente excedía a su talento, un punto
discutible, a pesar de que se lamentara a
menudo de que no sabía dibujar.[3] En
sus ochenta y un años de vida realizó
muchas pinturas y dibujos, no pocos de
ellos en vivo o del natural, pero la
mayor parte extraídos de su
imaginación, relacionados con su épica
«mitología» el Silmarillion o
legendarium y con sus otros cuentos de
la Tierra Media, El Hobbit y El Señor
de los Anillos. Si algunos de sus dibujos
eran ambiciosos, ninguno era realmente
grande. Él trabajaba invariable en
formato pequeño, sobre papel de menos
de 30 cm de alto o ancho, a menudo
considerablemente más pequeño. Y
disfrutaba con el trabajo, aunque se
mostraba crítico con los resultados. Era
una parte integrante de su vida que no ha
sido apreciada debidamente; de hecho,
por lo general es pasada por alto,[4] de
manera especial cuando guarda relación
con sus libros. Como ha observado
Christopher Tolkien, su hijo menor y
albacea literario,[5] un estudio de la obra
escrita de J. R. R. Tolkien no puede
considerarse completo si no contempla
también su arte.
Tolkien no fue en modo alguno un
artista profesional. Pero le gustaba
dibujar, y en sus cuadros, lo mismo que
en sus escritos, encontró una salida para
las visiones que germinaban dentro de
sus pensamientos, otro medio de
expresión, otro lenguaje, por así decir,
entre los varios en los que se
comunicaba con fluidez. No era un
diletante: no estudió arte en una
academia, ni acudía habitualmente a las
exposiciones de pintura y escultura,
aunque en un momento u otro debió de
visitar al menos el British Museum de
Londres y el Ashmolean Museum de
Oxford. Su hija Priscilla recuerda que
en 1955 visitó con él varias galerías de
Venecia, incluida una exposición de
Giorgione. Tolkien quedó impresionado
—recuerda Priscilla— ante las pinturas
de Giotto, Fra Filippo Lippi y Botticelli,
pero no le gustó el posterior arte
religioso italiano, tal vez porque tenía la
sensación de que los artistas habían
utilizado motivos religiosos con fines
profanos. También admiraba los hábiles
retratos de Frans Hals y Van Dyck.[6] A
él nunca se le dio bien dibujar figuras,
salvo en la modalidad cómica.
Este recuerdo de Tolkien, aunque
tardío (de cuando tenía sesenta y tres
años) nos dice tanto sobre sus gustos en
arte como cualquier testimonio basado
en sus palabras llegado hasta nosotros.
Sus cartas, tan ilustrativas en otros
aspectos son casi irrelevantes en éste.
Tampoco se puede averiguar mucho
sobre el tema en la biografía, por lo
demás excelente, de Tolkien escrita por
Humphrey Carpenter. Carpenter cuenta
que, cuando estudiaba el bachillerato en
Oxford, Tolkien compró grabados
japoneses para sus habitaciones; pero en
aquella época dichos grabados eran
populares, y no parece que ejercieran
una gran influencia en su propio arte.
Una excepción podría ser tal vez que, en
obras como Glórund sale en busca de
Túrin [47], le sugiriera una
simplificación de las formas naturales y
el uso de color liso para obtener el
efecto de esquema con un motivo
repetido indefinidamente, no para el
modelado. Carpenter observa asimismo
que en cierta ocasión Tolkien comparó
su grupo de compañeros de estudios, el
«T. C. B. S.», con la «Hermandad
Rafaelita»:[7] esto es más prometedor,
pues denuncia un interés por el arte, en
el contexto del ancho mundo, mayor que
el apreciado con anterioridad. Tolkien
es descrito a menudo por sus adeptos
más entusiastas como alguien que llevó
una vida enclaustrada, sin preocuparse
apenas de cuanto estaba más allá de sus
relatos y las lenguas y las literaturas
medievales que integraban su campo
profesional. En realidad, sus intereses
fueron muy amplios. Sus cartas y
escritos misceláneos, especialmente su
ensayo Sobre los cuentos de hadas,
revelan que Tolkien fue una persona
excepcionalmente leída y muy instruida.
No obstante, para ver el alcance de sus
conocimientos de arte hay que fijarse
sobre todo en sus pinturas y dibujos.

4 Dormían beatíficamente uno al lado del

otro
Lápiz
 Ciertamente, Tolkien estuvo al
corriente de las artes decorativas que
florecieron en Inglaterra cuando él era
joven. Nacido en Sudáfrica el año 1892,
se trasladó a Inglaterra en 1895. Un año
después murió William Morris, pero el
movimiento «Arts and Crafts» que él
ayudó a fundar, amén de estilos
decorativos afines como el «Art
nouveau», persistió hasta entrado el
siglo siguiente. A la postre, su efecto se
dejó sentir en toda Inglaterra, con
especial amplitud en la publicidad y los
libros pero también en los productos
textiles, las alfombras, los muebles y los
edificios. Que Tolkien tomó nota de
tales diseños y que éstos fueron un
persistente motivo de inspiración para él
se ve con claridad en obras tan
separadas en el tiempo como sus
«Arboles de Amalion» y frisos basados
en un esquema repetido de finales de los
años veinte [2, 59], los decorativos
márgenes de algunos de sus dibujos de
1937 para El Hobbit [108, 124] y los
elaborados motivos ornamentales que
creó en sus últimos años (comentados en
el capítulo 6). Parece asimismo claro
que comulgó con la filosofía subyacente
de Morris y sus seguidores, que
volvieron sus ojos a un tiempo mucho
más lejano: que las artes «menores» de
la artesanía contenían tanta verdad y
tanta belleza como las «bellas» artes de
la pintura y la escultura. Buscamos casi
en vano estas últimas en los escritos de
Tolkien (exceptuada Hoja de Niggle),
pero encontramos un cúmulo de
referencias a la artesanía. Nos vienen a
la mente los pilares tallados, el suelo de
múltiples colores y las «ropas tejidas»
de la estancia de Théoden en El Señor
de los Anillos, al igual que el hierro
trabajado y convertido por el herrero de
Wootton Major en «formas admirables
que parecían tan ligeras y delicadas
como un ramo de hojas y flores», y
especialmente las gemas de Fëanor, «el
más sutil de mente y de manos más
hábiles» entre todos los elfos de «El
Silmarillion».[8]
 El cambio de siglo, a decir verdad
hasta dentro de la década de los años
treinta, fue también una época de
esplendor para ilustradores como Arthur
Rackham y Edmund Dulac, Walter Crane
y William Heath Robinson, y para
artistas menos conocidos pero
igualmente dignos de mención como
Anne Anderson y Jennie Harbour. En su
casa, Tolkien tenía muchos libros
ilustrados; había perdido todos los que
había tenido en su infancia, pero lo
suplió con las bibliotecas que formó
para sus hijos y su hija. Como cabría
esperar, él estaba especialmente
interesado en obras de ficción e
historias de hadas ilustradas.[9] Podemos
señalar con certeza unos pocos de esos
libros de los que tomó préstamos —
precisión del detalle e inspiración—
para sus propios dibujos. Él admiraba
de manera especial la obra de Arthur
Rackham, probablemente porque éste
dibujó árboles con un carácter
distintivo, y los árboles eran una de las
pasiones especiales de Tolkien. Su
escena de bosque Taur-na-Fúin [54]
para «El Silmarillion» está en la línea
de Rackham, como lo está también Viejo
Hombre Sauce [147] para El Señor de
los Anillos. Pero parece que Rackham
nunca ejerció una influencia directa en
Tolkien, la suya fue sólo una fuente de
inspiración entre otras muchas.
 De la misma manera que la ficción
de Tolkien nació de un gran Caldero de
Narrativa en la que el mito y la historia
y otras muchas «cosas potentes se
cuecen lentamente, durante siglos, en el
fuego», estas pinturas y dibujos también
fueron productos de un crisol en el que
se mezcló todo el arte que él veía. La
contemplación de su propio arte junto
con sus escritos sugiere que veía
muchísimo. «Mas aunque hablemos de la
Marmita —dice Tolkien en Sobre los
cuentos de hadas—, no hemos de dejar
en completo olvido a los Cocineros. La
Marmita contiene muchas cosas, pero no
por ello los Cocineros meten allí a
ciegas la cuchara».[10] El «Art nouveau»
era de su gusto y lo sacaba a menudo de
la «olla», como sacaba los manuscritos
medievales que usaba como modelos
para su caligrafía formal (véase
Apéndice). Parece ser que en una etapa
tardía de su vida se interesó por las
pinturas orientales de bambú, que
tradujo en decorativos dibujos de hierba
[2, 196]. En qué medida fue influido por
movimientos o estilos artísticos
contemporáneos, aparte del «Art
nouveau», es objeto de conjeturas y, en
última instancia, resulta estéril
indagarlo. Contemplando algunos de los
«visionarios» dibujos reproducidos en
el capítulo 2, uno se siente tentado de
calificar a Tolkien alternativamente de
posimpresionista, expresionista e
incluso cubista. Después de todo, su arte
no se puede clasificar con nitidez.
Ensayó diferentes estilos, pero la
mayoría de ellos no se ajustaban a su
personalidad y sólo aparecen en su obra
una o dos veces. No obstante, esos
estilos nos dicen que, como mínimo,
estaba aceptablemente familiarizado con
el arte moderno y, en ciertos momentos,
incluso se sintió atraído por él. ¿Dónde
lo vio? Si no en las galerías, lo pudo
encontrar, en forma de ilustraciones, en
las revistas. Es imposible que no oyera
hablar de él: acontecimientos como la
muestra posimpresionista de Roger Fry
en 1910 y la exposición internacional de
los surrealistas en 1936 despertaron
interés en toda Inglaterra y provocaron
vehementes debates. El propio Tolkien
contribuyó con una pequeña nota al
debate sobre el surrealismo a finales de
los años treinta, cuando rechazó el
movimiento en Sobre los cuentos de
hadas:
En el Surrealismo, por ejemplo, es habitual
hallar una morbidez o un desasosiego que es
mucho menos frecuente en la fantasía literaria.
A menudo nos hace pensar que la mente que
pintó esas imágenes ya estaba enferma, aunque
ésta no sea necesariamente la explicación en
todos los casos. Con frecuencia, el simple
hecho de plasmar este tipo de cosas suscita una
curiosa forma de desequilibrio mental, un
estado de características y síntomas
semejantes a los que se producen en estados
febriles agudos, cuando el cerebro desarrolla
una inquietante fecundidad y facilidad para
crear figuras y percibe formas grotescas o
siniestras en todos los objetos circundantes.[11]

Así escribía Tolkien en 1939; un cuarto

de siglo antes había producido obras de
arte como, por ejemplo, Más allá [39],
acuarela pintada en enero de 1914, con
el inequívoco perfume del surréalisme,
cuando Apollinaire aún no había
acuñado el término. De algunas de estas
obras tempranas, en su construcción y en
su espíritu, se podría decir también que
pertenecen al movimiento simbolista,
siempre en el supuesto de que se las
quisiera aplicar una etiqueta. En este
caso parece adecuado, pues Tolkien
compartió parte de la motivación de los
simbolistas, perfectamente descrita por
el crítico de arte Philippe Jullian:
Las últimas décadas del siglo XIX presenciaron
la difusión de un movimiento poético en una
Europa invadida por las máquinas. El
movimiento recordaba un espeso bosque; sus
ramas pretendían ocultar las fábricas y los
ferrocarriles, sus apetitosos frutos tenían la
llave para llegar a «cualquier sitio fuera del
mundo» y sus lozanas flores inspiraron el Art
Nouveau. Las raíces de los árboles penetraban
profundamente en el subsuelo de las leyendas
célticas y escandinavas, mientras que los
pimpollos, sacados de especies exóticas de
árboles oriundos de Florencia, Bizancio e
incluso la India, producían flores venenosas
junto a otras saludables originarias de
Inglaterra. La mayoría de los árboles habían
sido plantados en Inglaterra por los
Prerrafaelistas y en Alemania por los nazarenos
y, más tarde, por Wagner.[12]

5 Sin título (Dos muchachos en la playa)

Lápiz, acuarela, tinta negra

Ésta es una declaración sucinta para

decir que Tolkien no profesaba amor a
las máquinas, con su humo y su ruido.
Algunos de sus años más felices los
pasó como niño en la tranquila campiña
inglesa, en Warwickshire y
Worcestershire. Allí él y su hermano
Hilary podían explorar los campos,
coger bayas y setas, trepar a los árboles.
Sus recuerdos de aquellos años, dorados
con la edad y por la tristeza de que las
aldeas que conoció un día hayan
quedado cubiertas de ladrillo rojizo,
infundieron sus descripciones del
Condado en El Señor de los Anillos.
También su arte fue inspirado por la
naturaleza, profundamente. Contemplar
obras como Primavera 1940 [3] es
sentir el amor de Tolkien a las flores y
los árboles. Priscilla Tolkien recuerda
cuando su padre, sentado en el césped,
dibujó este cuadro, un experimento con
papel coloreado. La escena reproduce el
jardín de la casa de los Tolkien en el
número 20 de Northmoor Road, Oxford,
y el árbol es un ciruelo Victoria cubierto
de flores en lo que debió de ser una
primavera memorable. Tolkien ha
captado el carácter de la estación del
año y del día: uno casi espera que los
narcisos se agiten en la brisa.
6 Sin título (Barco fondeado)
Lápiz, acuarela, tinta negra

El amor de Tolkien a la naturaleza

emergió a edad temprana. En parte
provenía de su madre, que le enseñó
botánica, entre otros temas. Ella fue
también la que le enseñó a pintar y a
dibujar. Las primeras lecciones las
recibió en Sarehole, aldea situada cerca
de Birmingham adonde se trasladaron
Ronald y Hilary Tolkien, con su madre
ya viuda, en 1896. Mabel Tolkien era
una artista hábil, de una familia de
grabadores y estampadores, y escribió
un texto ornamental que a buen seguro
despertó el interés de Tolkien por la
escritura decorativa. Algunos de los
dibujos del joven Ronald Tolkien fueron
realizados en el reverso de un cuaderno
que pertenecía a Mabel y contenía su
arte juvenil. Mabel estaba orgullosa de
la obra de Ronald: en la Navidad de
1903, aparentemente como de
costumbre, ella envió algunos dibujos de
él a la madre de su padre con una nota
en la que decía que «este año a Ronald
le ha ido espléndidamente…, desde que
terminó [el semestre], 16 de diciembre
ha estudiado mucho buscando nuevos
temas, y yo con él… Ronald puede
elegir un forro de seda del matiz exacto
como un verdadero parisien modiste».
[13] Pero las lecciones terminaron pronto

trágicamente.
A principios de 1904 Mabel Tolkien
se enteró de que tenía diabetes e ingresó
en un hospital. Ronald fue enviado a
Hove, Sussex, para que viviera con
Jane, hermana menor de Mabel, y su
marido, Edwin Neave. Mientras estuvo
allí dibujó escenas de su vida para
enviárselas a su madre. Una, plasmada
en el reverso de una postal [4] enviada
por correo desde Brighton el 27 de abril
de 1904, muestra evidentemente a la tía
Jane y su esposo, con bigotes, en la
cama. La puerta abierta sugiere que un
día, por la mañana temprano, Tolkien se
infiltró sigilosamente en su habitación
con lápiz y papel. El título de la obra,
Dormían beatíficamente uno al lado
del otro, podría ser la adaptación de
unos versos de la popular poetisa del
siglo XIX Felicia Dorothea Hemans en
«Las tumbas de un hogar»: «Crecían
beatíficamente uno al lado del otro /
llenaban toda una casa de alegría; / Sus
tumbas están apartadas, lejos y distantes,
/ Por montaña, y corriente, y mar». Una
«marca» y una inscripción escritas por
Tolkien en el reverso («Mesrs Sambo &
Nephew Series») probablemente están
hechas a imitación de las tarjetas
postales comerciales, un temprano
interés de Tolkien por la
«autentificación» que anticipa obras
como las páginas del «Libro de
Mazarbul» para El Señor de los Anillos
[155-156].
7 Sin título (Aliso junto a un riachuelo)
Lápiz, acuarela

Ninguno de los dibujos de Hove

demuestra que Tolkien fuera un artista
especialmente hábil a la edad de doce
años, pero sí revelan un sentido del
humor que iba a reaparecer mucho
después, en las cartas de «Papá Noel» y
la historia cómica El señor Bliss (ver
capítulo 3). En uno de tales dibujos,
Edwin Neave, empleado de una
compañía de seguros, está sentado a un
pupitre alto con un calendario de la
Guardian Fire Insurance en la pared y la
inscripción «TRABAJAMOS SIN
PARAR S.P.Q.R.». En otro, con la
inscripción «PUES LOS HOMBRES
DEBEN TRABAJAR como se ve cada
día a las 9 de la mañana», Edwin y
Ronald se dirigen a grandes pasos, por
el paseo, a la oficina de la Guardian
Fire Insurance, haciendo oscilar sus
paraguas al andar. Y en un tercero,
Ronald y Edwin están sentados en casa,
junto al fuego, zurciendo y remendando
sus ropas.[14] Uno puede suponer por la
inscripción de esta escena doméstica,
«Muestra a tía Jane», que la señora
Neave visitó a Mabel en el hospital por
entonces. Sin embargo, el humor de dos
varones que se las arreglan como
pueden es compensado por el título del
dibujo, Qué es un hogar sin una madre
(o una esposa), aún más mordaz a poco
que se reflexione. Mabel Tolkien murió
poco después, en noviembre de 1904, y
Ronald sintió su pérdida durante el resto
de sus días. Él no tenía aún trece años
cuando ella murió, pero ya le había
inculcado la devoción y la fe en la
religión católica (a la que se convirtió
en 1900), un profundo y perdurable
amor a la lengua inglesa y un sólido
interés por la pintura y el dibujo.
Muchos de los dibujos tempranos se
conservan en un pequeño cuaderno suyo.
[15] Ninguno de ellos está fechado, pero

se sabe que Tolkien utilizó el cuaderno

durante varios años. Los dibujos de
delante son acuarelas y muy infantiles;
es posible que el primero fuera
realizado cuando el artista tenía sólo
cuatro o cinco años de edad.[16] Pocos
años después parece ser que Tolkien dio
la vuelta al cuaderno y empezó
nuevamente desde atrás, ahora con más
competencia. Entre la obra posterior hay
un dibujo de dos muchachos en una
playa [5], probablemente el propio
Tolkien y Hilary a la edad de unos diez y
ocho años respectivamente. Si este dato
es correcto, el dibujo fue ejecutado
hacia 1902, posiblemente en
Bournemouth o Poole, donde los
muchachos pasaban las vacaciones,
junto al mar, con el padrino de Tolkien.
En el centro del dibujo había un barco
que, al ser borrado, dejó un tizne.
Su técnica mejoró rápidamente, y
Tolkien abordó motivos más
ambiciosos. Hay un paisaje marino [6]
especialmente sensible, que muestra su
comprensión de la perspectiva, definida
por la cuidadosa colocación de
marcadores tales como una barca, una
escollera y unos pájaros. El banco de
arena, al extenderse hasta las aguas,
proporciona un primer plano firme,
mientras que la curva de la costa
arrastra al ojo hasta los puntos de acción
de la escena y hasta las colinas cercanas
y lejanas. Estas últimas siempre tuvieron
interés para Tolkien, pues introducen
naturalmente un sentido de profundidad
en el cuadro y plantean la pregunta ¿qué
hay detrás? Sus primeras pinturas y
dibujos poseen ese elemento
característico, una vía de acceso a otra
escena. Él mismo expresó la filosofía
oculta tras semejante recurso muchos
años después, en palabras de Niggle,
cuya alma había alcanzado un sitio en
una de sus pinturas hechas realidad:
Podías seguir andando hasta lograr reunir todo
un horizonte en un jardín, o en un cuadro (si
uno prefería llamarlo así). Podías seguir
andando, pero acaso no indefinidamente. Al
fondo estaban las Montañas. Se iban
aproximando, muy despacio. No parecían
formar parte del cuadro, o en todo caso sólo
como nexo de unión con algo más, algo
distinto entrevisto tras los árboles, una
dimensión más, otro paisaje.[17]
8 El Puerto de Lyme Regis desde la ventana
de la recepción del Cups Hotel
Lápiz, tinta negra

Otro recurso compositivo que Tolkien

utilizaba a menudo hizo una temprana
aparición en la vista de un río [7],
también en el primer cuaderno: un árbol
que se inclina desde un lado del dibujo,
marcando el primer plano y parte de la
perspectiva. Unas construcciones ponen
un acento a media distancia. Los
colores, especialmente los diferentes
matices del verde, son vivos y
brillantes, característicos de buena parte
de la obra artística de Tolkien. El árbol
es probablemente un aliso, que crece
cerca del agua. En El Señor de los
Anillos, Tolkien dice que El Agua, al
oeste de Hobbiton, está bordeada por
alisos inclinados.
El padre Francis Morgan, sacerdote
que pasó a ser tutor de Ronald y Hilary
Tolkien tras la muerte de la madre de
éstos, los llevó a Lyme Regis, en la
costa sur de Inglaterra, durante las
vacaciones de verano. Se alojaron en el
Three Cups, Broad Street, entonces uno
de los mejores hoteles de la ciudad, y
con el buen tiempo recorrieron la costa
y la campiña. Un boceto hecho por
Tolkien [8], fechado en agosto de 1906,
muestra el puerto «desde la ventana de
la recepción del Cups Hotel», por
encima de los tejados de las casas y en
dirección al rompeolas. La vista fue
tomada, casi con toda certeza, desde una
ventana del segundo piso en la parte
trasera del hotel. Entonces Tolkien
dedicaba más tiempo a su arte, se
preocupaba más de detalles como nubes,
tejados y paredes de piedra, y había
empezado a firmar su obra, a veces con
un monograma en vez de sus iniciales.
[18]
9 Withby
Lápiz
10 Ruinas de West End, la Abadía de Whitby
Lápiz, tinta negra

En el verano de 1910, cuando estaba

de vacaciones en Whitby, Yorkshire,
hizo dibujos aún más esmerados. Se
inspiró en la pintoresca ciudad vieja de
Whitby, con su bullicioso puerto de
pescadores y los edificios encaramados
a los abruptos riscos de una y otra orilla
del río Eske. Una vista [9], tomada
desde Pier Road a los pies de West
Cliff, muestra el puente colgante
construido sólo dos años antes de su
visita. Las tranquilas aguas de la
izquierda contrastan con la animada,
bulliciosa ciudad de la derecha. Los
barriles estibados contenían pescado,
probablemente arenques. En Whitby
todavía existe la caseta del guarda del
puente, la pequeña estructura con tejado
cónico situada a la derecha, pero los
demás edificios han dejado el sitio a
nuevas edificaciones. Otro dibujo,[19]
del East Cliff de Whitby, está cubierto
de detalles aplicados tan densamente
que la vista parece plana, sin
profundidad. Entre otras muchas cosas
muestra, ocultos en un amasijo de líneas
trazadas con pluma, los «199 escalones»
que conducen a las ruinas de la Abadía
de Whitby, en lo alto del risco.
Tolkien realizó la ascensión y dibujó
asimismo las ruinas [10]. Le atraían más
que a un turista normal: a los dieciocho
años ya se interesaba por el inglés
antiguo (anglosajón), y Caedmon, el más
famoso poeta de esta lengua, había sido
monje de Whitby, fundado por santa
Hilda el año 657. El lugar también
habría sido especialmente significativo
para Tolkien como católico, pues el
sínodo celebrado allí en el 663 decidió
que Northumbria debía seguir las reglas
de la Iglesia romana, no de la céltica, en
Pascua y en otras materias. La mayor
parte de las ruinas de la abadía datan de
una reconstrucción realizada en los
siglos XII y XIII, y el extremo occidental
dibujado por Tolkien es aún posterior,
ya que responde al llamado estilo
decorado. Su dibujo muestra el interior
del extremo oeste, visto desde cerca del
cruce y desde un punto claramente más
alto que el que se puede alcanzar hoy;
tal vez él se subió a unos escombros que
después fueron retirados. La perspectiva
está bien tratada y realzada por la hilera
de pájaros de arriba, a la derecha. Como
en el boceto del puerto (y, mucho
después, en algunas obras para El
Hobbit), Tolkien escribió el título en un
«rótulo» dibujado en la composición. En
el ángulo inferior derecho está su firma,
raramente completa, «Ronald Tolkien»,
11 Lambourn, Berkshire
Acuarela

Un año después de su visita a

Whitby, Tolkien fue a Oxford, al
habérsele concedido una exposición
clásica abierta en el Exeter College. En
1913 abandonó las lenguas clásicas y
estudió inglés, especializándose en
inglés antiguo y medio, y en filología. A
pesar de las exigencias de sus estudios,
no dejó el arte, y de hecho empezó a
dibujar más asiduamente y desde el
fondo de su imaginación. Pero también
continuó anotando lo que veía alrededor.
En el verano de 1912 realizó una gira a
pie por Berkshire y Buckinghamshire y
registró algunos de los sitios visitados
en un cuaderno que evidentemente había
comprado con este fin.[20] El exponente
más temprano de esta serie de pinturas y
dibujos, una vista de las cabañas de
Lambourn, está fechado el 21 de agosto
de 1912. El 23 de agosto, todavía cerca
de Lambourn, Tolkien pintó el campo en
una gama de sutiles verdes [11], Éste es
el tipo de paisaje que uno asocia con el
Condado en El Hobbit y El Señor de los
Anillos: árboles, colinas onduladas,
setos bien cuidados. Los signos de
admiración en la fecha que Tolkien
escribió en la acuarela eran
probablemente una alusión a la tormenta
que se acercaba sobre las colinas.
12 «Carpintero Quallington», Eastbury,
Berkshire
Lápiz, tinta negra

El 28 de agosto Tolkien llegó a

Eastbury, pintoresca aldea de Berkshire
no lejos de Lambourn. Dibujó la calle
alta y también dos cabañas cuyas
techumbres de paja se combaban bajo el
peso de los años. Una de ella subsiste
todavía en Eastbury, ahora con la
techumbre reparada pero, por lo demás,
en gran parte como Tolkien la dibujó. La
otra cabaña se quemó hace ya mucho
tiempo, pero en su dibujo Carpintero
Quallington [12] Tolkien preservó el
parecido con tanta precisión como una
fotografía, y con más carácter.[21]
Quallington, carpintero y constructor de
ataúdes, era el propietario de la cabaña.
Tolkien permaneció en Eastbury sólo
uno o dos días y después volvió a
Lambourn, donde abocetó detalles de la
iglesia medieval de Saint Michael y All
Angels. Lambourn fue un importante
mercado en tiempos anglosajones —el
rey Alfredo tenía aquí una hacienda— y
entonces se construyó la iglesia. No se
conserva nada de su estructura original,
pero su actual puerta oeste es normanda,
de finales del siglo XII, con un arco
redondo decorado con cheurones y una
piedra angular tallada con una cabeza en
forma de calavera. El 29 o 30 de
agosto[22] Tolkien dibujó toda la puerta y
el 31 la piedra angular. Debajo del
último dibujo hizo otro, de una gárgola y
una ventana gótica situada en el lado sur
de la iglesia de Saint Michael [13]. Se
esmeró en plasmar la obra de sillería de
la iglesia y el tratamiento de la ventana,
pero lo que más le interesó fueron sus
elementos grotescos, la gárgola y la
calavera de la piedra angular.
13 Piedra angular de la Puerta y Gárgolas,
fachada sur, Lambourn
Lápiz, tinta negra

En 1908, Ronald y Hilary Tolkien se

trasladaron a Birmingham, donde se
instalaron en unas habitaciones de
Duchess Road. Aquí conocieron a otra
inquilina, una huérfana llamada Edith
Bratt. Ronald y Edith se hicieron muy
amigos y un año después, cuando él
tenía diecisiete años y ella veinte,
llegaron a la conclusión de que estaban
enamorados. Tolkien trabajaba para
obtener una beca en Oxford, y su tutor
temía que el idilio pudiera distraerle de
los estudios. El padre Francis le buscó
un nuevo alojamiento y le prohibió ver e
incluso escribir a Edith hasta que tuviera
veintiún años. Pero, en vez de enfriar el
amor de Tolkien, la separación lo
intensificó. En el momento justo en el
que alcanzó la mayoría de edad, a media
noche del 3 de enero de 1913, escribió a
Edith. Poco después la convenció de que
se casara con él. Cuando Edith decidió
también abrazar el catolicismo, los
parientes con quienes entonces vivía en
Cheltenham la echaron de casa, y se
trasladó a Warwick con su prima Jennie
Grove. Tolkien la visitaba allí siempre
que podía. Se conservan dos dibujos de
este importante período de su vida. El
primero [14] muestra los jardines de
Pageant House, un edificio de estilo
georgiano tardío situado en Jury Street,
tal como estaban el 18 de junio de 1913.
(Desde entonces, los jardines han sido
rediseñados, y las casas del fondo han
sido derribadas para ensanchar la
carretera.) En el reverso de la hoja
Tolkien escribió: «Aquí pasamos una
mañana muy feliz, Mary [segundo
nombre de Edith]: recuerda los primeros
días, queridos y dulces, de nuestra
libertad». Warwick, con sus árboles, su
colina y su castillo, le parecía un lugar
de gran belleza y, como lo asociaba con
la libertad de ver nuevamente a Edith, le
cogió cariño. Incluso lo incorporó a la
mitología que iba a desarrollar pronto:
en El libro de los Cuentos Perdidos Tol
Eressëa, la isla de los Elfos, se
convertiría en Inglaterra y Kortirion, la
ciudad situada en su centro, se
convertiría en Warwick. En noviembre
de 1915, cuando se encontraba de
permiso militar en Warwick, Tolkien
escribió un poema, Kortirion entre los
árboles, que dedicó a la ciudad. «Muy
hermosa era Kortirion, y las hadas la
amaban, y se hizo rica en canto, y
poesía, y en risas claras.»[23]
Su segundo dibujo de Warwick
muestra el castillo visto a través del
arco de un puente; Tolkien se apostó en
Myton Fields, aunque también es posible
que ocupara una barca en el río Avon.
La gran torre del castillo, que se alzaba
por encima de los árboles, le inspiró el
que describe en El libro de los Cuentos
Perdidos, construido en Kortirion por
Ingil, hijo de Inwë. La mitología que
Tolkien creó procedía en gran parte de
su amor a Inglaterra, que expresó en
relaciones tales como Warwick-
Kortirion; también derivaba de su
interés por la lengua. Su primer escrito
conocido que guarda relación con su
mitología data de septiembre de 1914,
cuando se alojaba, con Hilary y su tía
Jane (a la sazón viuda), en Phoenix
Farm, Gedling, en Nottinghamshire [15].
(Hoy Gedling es un suburbio de
Nottingham y más allá de la granja se ha
construido un bloque de viviendas.)
Inspirado en unos versos del Cristo del
poeta anglosajón Cynewulf, «éalá!
éarendel engla beorhtast», Tolkien
escribió un poema, El viaje de Eärendel
la estrella vespertina. A partir de este
inicio se desarrolló su epopeya
«Silmarillion», que iba a ocupar a
Tolkien hasta el fin de su vida. Eärendel
se convirtió con el tiempo en Eärendil,
navegante que se hace a la vola al oeste
de la Tierra Media para buscar la ayuda
de Valar, el más grande de los poderes
angélicos, contra Morgoth, Señor de las
Tinieblas; y con un Silmaril, una de las
joyas fabricadas por Fëanor, se pone a
navegar en el cielo como una estrella, un
signo de esperanza para los oprimidos.
14 Jardines de Pageant House, Warwick
Lápiz, tinta negra

Pero en el verano de 1913 este

proceso pertenecía aún al futuro, pues
Tolkien dejó a Edith en Warwick y viajó
a Worcestershire. El 8 de julio de 1913
estuvo en Bilberry Hill, desde donde se
domina King’s Norton, y pintó una
espléndida vista [16]. Habría podido ser
simplemente un bonito paisaje, pero
Tolkien le añadió un toque de intimidad
mediante el tronco y las ramas de la
izquierda, con lo que uno tiene la
sensación de contemplar la escena con
el artista desde un bosquecillo de
abetos. Hoy en día el sitio desde el que
Tolkien pintó la escena es un mirador
turístico, y la mayoría de los campos
que muestra han quedado cubiertos por
construcciones; pero la aguja de la
iglesia y las chimeneas de King’s Norton
se divisan todavía en la distancia, y en
Bilberry Hill siguen creciendo pinos
escoceses. Tolkien conocía bien la
comarca, pues estaba cerca de Rednal,
donde su madre había pasado los
últimos días de su vida, y de Barnt
Green, donde vivían sus primos
maternos, los Incledon. En su casa pasó
él buenos ratos y se alojó a menudo. Sus
primas Mary y Marjorie elaboraron un
lenguaje, «animálico», que el joven
Tolkien aprendió. Posteriormente, él y
Mary inventaron juntos otro lenguaje, el
«Nevbosh». En 1912, durante las
vacaciones de Navidad en Barnt Green,
Tolkien escribió una pieza de teatro, El
sabueso, el jefe y la sufragista, que
representaron él y sus primas. Y desde
la casa de los Incledon fue desde donde,
en enero de 1913, Tolkien escribió a
Edith, poniendo fin a su larga
separación.
Su arte refleja lo bien que se lo pasó
en sus visitas a Barnt Green.[24] Aparte
de la buena compañía de sus primas,
disfrutó en los bosques que rodeaban la
casa de sus primas y en su tradicional
jardín de cabañas. Uno piensa en Sam
Gamgee, de El Señor de los Anillos, que
sólo quiere su pequeño jardín y paz para
cuidarlo. En Año de la dedalera [17],
fechado el 2 de julio de 1913, Tolkien
plasmó el agradable efecto de la luz del
sol que se filtra a través de los árboles,
zonas umbrosas en frío contraste y
retazos de azul en la lejanía.
Presumiblemente, aquel año la
abundancia de dedaleras fue inusual y
digna de plasmarla. Abajo, a la derecha,
hay otra versión de la firma completa de
Tolkien, «JRRTolkien pinxit». El 12 de
julio pintó la cabaña de los Incledon
[18], pero su jardín, en el esplendor de
su plena floración, es el verdadero
motivo del cuadro. Entre las flores hay
delfinios y más dedaleras, cuyos
brillantes colores se ven realzados por
los árboles oscuros del fondo, mientras
que el azul de los delfinios se repite en
el cielo y las ventanas de la cabaña.
Como hemos dicho, Tolkien se
inspiraba en la naturaleza, y en sus
dibujos y acuarelas el paisaje bucólico
es un motivo importante. También lo
interesaba la arquitectura rural y la
dibujaba bien; las cabañas de Eastbury,
por ejemplo, y las tiendas y calles de
aldea reproducidas en su libro para
niños El señor Bliss. En cambio, las
escenas urbanas son más bien raras en
su arte. Incluso las calles de Oxford,
ciudad cuyos edificios poseen un fuerte
carácter y donde vivió durante la mayor
parte de su vida, se ven contadas veces
en sus pinturas y dibujos. Probablemente
allí había demasiada gente, demasiadas
interrupciones: Tolkien conservaba
buena parte de su arte con él o en el
seno de su familia. Una excepción es una
vista de la Turl Street de Oxford [19]
realizada hacia 1913. La pared de la
izquierda corresponde a Exeter College,
desde cuyas aulas Tolkien, estudiante de
segunda enseñanza, miraba hacia la Turl
Street. El elevado punto desde el que se
ve la escena sugiere que la dibujó desde
su ventana, mirando a través de la calle
y, en dirección sur, hacia la torre de la
All Saints’ Church, en la High Street. En
noviembre de 1913 dibujó una vista
similar para la portada del programa de
«fumadores» del Exeter College,[25]
pero omitió el árbol y parte de una casa
para dejar espacio al título y a una
bandada de búhos con cabezas humanas
que representaba a un censor y a la
«policía» de la universidad, y en la
parte baja añadió cuatro hombres bien
vestidos que bailaban desordenadamente
calle arriba.
15 Phoenix Farm, Gedling
Lápiz, tinta negra
16 King’s Norton desde Bilberry Hill
Acuarela

17 Año de la dedalera
Lápiz, acuarela
18 La Cabaña, Barni Green
Lápiz, acuarela
19 Turl Street, Oxford
Lápiz, tinta negra
20 Caerthilian Cove y Lion Rock
Tinta negra, color blanco

Las siguientes vacaciones de verano

las pasó Tolkien lejos de Oxford, en
Cornwall. Se alojó con el padre Vincent
Reade cerca del Lizard, la parte más
meridional de Inglaterra, y juntos
realizaron largos paseos. La península
de Lizard se proyecta hacia el Canal de
la Mancha y acantilados de diversos
colores se precipitan, por tres de sus
lados, hasta el suelo, donde hay
pequeñas cuevas rocosas y abras. En el
transcurso del tiempo, el mar ha ido
desgastando los promontorios y
cercando las cuevas, de modo que a
menudo masas rocosas de formas
impresionantes se han despegado o han
formado túneles. El paisaje produjo una
fuerte impresión en Tolkien, que lo
describió en una carta a Edith:
Fuimos por el páramo hasta la parte superior de
los riscos de Kynance Cove. Nada que te diga
en una carta puede comunicar esa visión. El sol
te golpea y la enorme marca del Atlántico
rompe y estalla contra las rocas y los arrecifes.
El mar ha labrado en los farallones extraños
tubos de órgano que producen sonidos de
trompetas o lanzan espuma como ballenas, y en
todas partes se ven rocas negras y rojas y
espuma blanca contra el violeta y el verde
transparente del mar.[26]

El mar en todos sus aspectos fascinaba a

Tolkien e influyó en sus escritos y en su
arte. Ese mar, en su estado más
sosegado, se puede ver, por ejemplo, en
su pintura Estancias de Manwë [52],
mientras que sus momentos más
dramáticos le inspiraron un poema y las
ilustraciones correspondientes, Agua,
viento y arena [42].
Tolkien registró también sus
impresiones de Cornwall en el cuaderno
que empezó en 1912. El 11 de agosto de
1914 estuvo en una colina contemplando
desde allí Cadgwith, pintoresco
pueblecito de pescadores en la costa
oriental de la península de Lizard, cuyo
aspecto en la actualidad es casi
exactamente igual que cuando Tolkien lo
dibujó hace ahora ochenta años. El 12
de agosto, en la costa oeste de la
península abocetó la impresionante Lion
Rock [20], así llamada porque parece un
león agazapado apuntando hacia el mar
con sus zarpas y la cabeza levantada,
aunque en el dibujo de Tolkien no se ve
tan claramente. En éste, detrás de ella
aparecen Gull Rock y Asparagus island,
ya en el lado más lejano de Kynance
Cove. El título que Tolkien inscribió en
el dibujo sólo es parcialmente correcto:
No es una vista de Caerthilian Cove,
sino del mar frente a Pentreath Beach.
Desde esta posición, Caerthilian Cove
debería quedar detrás del promontorio,
a la espalda de Tolkien. Fue un día de
tiempo variable: en otro boceto que
Tolkien hizo el 12 de agosto, de un
rincón no identificado cerca de la
península de Lizard [21],[27] las nubes
son ahora oscuras y el mar está agitado,
en comparación con el aspecto
relativamente sosegado y claro que
presenta la vista de Lion Rock. Tal vez
cuando Tolkien hizo el dibujo no había
ya mucha luz; ciertamente soplaba el
viento, pues las olas se estrellan con
fuerza contra la costa. Para transmitir el
sombrío clima de la escena Tolkien
combinó tinta y lavado. Aquí, el blanco
de la espuma es obtenido dejando al
descubierto el fondo del papel, no como
en los rompientes de Lion Rock con
color.
21 Cueva cerca de Lizard
Tinta negra, acuarela

Después de estas vistas, y tres

provenientes de unas vacaciones en el
norte de Gales,[28] parece ser que
Tolkien no realizó más dibujos
topográficos hasta que la Primera
Guerra Mundial estaba a punto de
terminar. Sus experiencias en el frente
aparecen hasta cierto punto en sus
escritos, de manera especial en El Señor
de los Anillos, pero Tolkien no dibujó
los horrores del conflicto bélico. En
1916, después de la batalla del Somme,
regresó a Inglaterra aquejado de la
«fiebre de las trincheras» y pasó el resto
de la guerra en varios hospitales y
campamentos. Edith, acompañada por
Jennie Grove y, tras su nacimiento en
noviembre de 1917, por John, primer
hijo de Tolkien, se desplazaba por todo
el país para estar cerca de su marido. En
la primavera de 1918, cuando Tolkien
fue destinado a un campamento situado
en Penkridge, en Staffordshire, la
familia encontró alojamiento cerca de
allí, en una casa llamada «Gipsy
Green». La casa existe todavía, en el
Teddesley Estate, y está poco cambiada.
Tolkien fue pronto destinado a
Yorkshire, pero mientras estuvo en
Gipsy Green hizo varios dibujos. Uno
[22] muestra la casa y el jardín. Es una
descripción más que correcta: la casa
está dibujada con detalle, hasta la hiedra
del gablete, la profundidad del espacio
es indicada por la hilera de árboles y
por el cambio de su color en un azul
distante. Los árboles que bordean el
jardín están reflejados en la distancia
por las cuatro altas chimeneas, todo ello
formando un interesante conjunto de
verticales. Las chimeneas, por
prominentes, sugieren que Gipsy Green
fue el germen de la Casa de las Cien
Chimeneas de Tavrobel, en El libro de
los Cuentos Perdidos. En su mitología,
Tolkien identificaba Tavrobel con Great
Haywood, otro pueblecito de
Staffordshire situado cerca de Gipsy
Green adonde había sido destinado con
anterioridad.
22 Gipsy Green
Lápiz, lápiz coloreado

Tolkien no dibujaba a menudo

figuras detalladas, y casi no existen
retratos hechos por él del natural, pero
mientras estuvo en Gipsy Green ensayó
estos dos temas. Vida elegante en Gipsy
Green [23] contiene varias figuras,
aunque muy pequeñas y en su mayor
parte captadas por detrás, de modo que
no se ven sus caras. La obra es una
fascinante serie de bocetos alegres y
llenos de vida que recogen aspectos del
hogar de Tolkien.[29] Arriba, un poco a
la izquierda está el pequeño John en su
cuna minuciosamente elaborada; a la
derecha está su cochecito; en la parte
inferior, en el centro, Edith lleva en
brazos a John a través de un jardín.
Edith aparece al menos otras tres veces,
en posturas naturalistas e incluso
íntimas. En una escena se está lavando
en una jofaina y haciendo salpicar agua
a izquierda y derecha; en otra está en
enaguas delante de un espejo,
arreglándose el cabello; en una tercera
toca el piano (la inscripción reza: «EMT
[Edith Mary Tolkien] al piano»,
posiblemente referencia a la
incapacidad de alguien para pronunciar
la palabra «piano»). A la derecha
Tolkien se dibujó a sí mismo en
uniforme militar tres veces. Dos veces
monta en bicicleta, una vista lateral con
la inscripción «8.25 am» y una vista por
detrás a las «8.27 am». En una tercera
vista aparece de espaldas, de pie, con la
inscripción «9 am». Leídos en orden
sucesivo, los tres dibujos registran el
recorrido que Tolkien hacía casi a diario
entre su casa y el campamento. Arriba,
en el árbol de la derecha está posada la
corneja domesticada del dueño de la
casa, y a la izquierda, observados por un
conejo, están sus dos gatos, que según
parece bailaban cuando Edith tocaba el
piano. «Capt. T. G.» escrito en el ángulo
superior de la izquierda alude
presumiblemente a un oficial del
ejército escocés. La muchacha o mujer
con un rastrillo, la figura que conduce el
tractor y las personas con el caballo y la
carreta no han podido ser identificadas,
mientras que el pez con la inscripción
«El pez que no pudimos coger en
Swanwicks» es un misterio. El dibujo
no está fechado, pero las fresas y las
flores indican que fue realizado a
principios del verano de 1318.
Edith aparece de nuevo en otra hoja
de dibujos misceláneos hechos en Gipsy
Green [24]. Luce el mismo vestido azul
y ha adoptado una postura similar a la
de Vida elegante, donde se la ve con el
pequeño John en brazos, pero aquí
parece sostener una flor. En lo alto de la
hoja (invertida) se ve de nuevo,
toscamente abocetado, a Tolkien de
espaldas en su bicicleta. En la parte baja
(con un giro de 45 grados en sentido
contrario al movimiento de las agujas
del reloj) hay un boceto apenas visible
de John encaramado en una silla con el
respaldo y las patas tallados. El árbol
situado entre Edith y John tiene toques
verdes y un sombreado azul. El austero
perfil de mujer es un retrato de Jennie
Grove.[30] Lleva inscrito «J. G.» y «M.
J. Grove, Auntie Ah-ee at Gipsy Green,
Staffs». Jennie era conocida en la
familia como «tiíta Ie», transcrito
fonéticamente en la inscripción.
Entonces Jennie era una mujer de
mediana edad y, aunque sólo medía 1,40
metros, tenía un gran carácter, que
Tolkien captó en su esencia. Era casi una
segunda madre para Edith y en
consecuencia una abuela de facto para
los cuatro niños de la familia Tolkien.
23 Vida elegante en Gipsy Green
Lápiz, lápiz coloreado
24 Sin título (La familia Tolkien y Jennie
Grove)
Lápiz, lápiz azul y verde

En noviembre de 1918, Tolkien y su

familia se trasladaron a Oxford, donde
aceptó un puesto de lexicógrafo en el
«Oxford English Dictionary», y además
impartía clases particulares en la
universidad. En 1920 fue destinado a la
facultad de ingles de la Universidad de
Leeds, y la familia se trasladó de nuevo
al norte. Unos cinco años después
volvieron a Oxford, con lo que Tolkien
pudo ocupar un puesto de profesor de
anglosajón en Rawlinson and Rosworth.
Permaneció como profesor de la
Universidad de Oxford desde 1945, en
la cátedra de profesor de lengua y
literatura inglesas, hasta su jubilación en
1959. Los Tolkien vivieron
primeramente en la zona norte de
Oxford, que se desarrolló a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX para
proporcionar casas a los profesores de
la universidad cuando las nuevas
regulaciones les permitieron casarse.
Tolkien pintó una vista de dicha zona
[25] en septiembre de 1927, al parecer
de memoria, cuando estaba de
vacaciones en Lyme Regis.[31] El título
Oh, estar en Oxford (Norte) ahora que
allí es verano es evidentemente una
alusión irónica a Browning y
probablemente un comentario al clima
de Oxford comparado con el más
agradable de Dorsct. Tolkien utilizó sus
acuarelas más sombrías para describir
un día de lluvia: marrones y grises, sólo
aliviados por algún amarillo pálido,
naranja, verde y verde-azul. Los Tolkien
vivieron en el Oxford norte durante
veintiún años, sucesivamente en dos
casas de Northmoor Road; un dibujo de
la primera, en el número 22, aparece
con otros dos pequeños bocetos que
Tolkien ejecutó al parecer para sus hijos
[77]. Oh y estar en Oxford parece
mostrar una vista desde una ventana
trasera de esa casa.[32]
25 Oh, estar en Oxford (Norte) ahora que allí
es verano
Lápiz, acuarela, tinta negra
26 Vista desde Mr Wallis’ Broad Street, Lyme
Lápiz
27 Tumble Hill, cerca de Lyme R[egis]
Lápiz, lápiz coloreado

Los Tolkien pasaban a menudo sus

vacaciones de verano junto al mar: en
Sidmouth, Weston-super-Mare, Milford-
on-Sea o Lamorna Cove, pero también
—y esto reviste especial interés para su
arte— en Lyme Regis. En el verano de
1928, la familia probablemente alquiló
unas habitaciones al señor Wallis en la
Broad Road de Lyme Regis, como
sugiere un boceto de agosto de ese año
[26].[33] A Tolkien le parecieron
interesantes los tejados de la ciudad,
como sin duda lo son todavía, con sus
guardavientos provistos de extrañas
capuchas. El sol en lo alto de la porción
derecha, débilmente abocetada, tal vez
inacabada, presenta un rostro, detalle
travieso que no aparece en otras
muestras del arte topográfico de Tolkien.
Los altos y magros árboles de otra obra
de agosto de 1928, Tumble Hill, cerca
de Lyme R[egis] [27], son similares a
los que vemos en las ilustraciones que
hizo para su mitología en fecha anterior
de aquel verano, Taur-na-Fúin [54] y El
valle del Sirion [55]. En todos estos
trabajos, Tolkien cuidó los detalles:
helechos, hiedras en los troncos,
esgrafiado de la corteza de los árboles.
Las hojas dibujadas aquí y allá en el
ángulo superior de Tumble Hill anuncian
otro cuadro de árboles, La puerta del
Rey de los Elfos [121] para El Hobbit.
«Tumble Hill» es casi con toda
seguridad Timber Hill, como se llama
hoy; «Tumble» puede ser un nombre
usado por los Tolkien, tal vez cuando
uno podía deslizarse por la pendiente de
Timber Hill. En la década de los veinte
era una zona forestal cultivada, con
menos árboles y una vista más abierta.
En su dibujo, Tolkien conduce al
espectador por un estrecho sendero y
entre dos árboles que se inclinan hacia
dentro para formar un gran arco. La
mancha de color amarillo en la
distancia, a la izquierda, es
presumiblemente Golden Cap, un
promontorio situado más allá siguiendo
la costa. Hoy, los árboles de Timber
Hill son gruesos, sin duda más
parecidos a los Taur-nu-Fuin, nacidos de
la imaginación de Tolkien, que a los que
vemos en Tumble Hill; y como quiera
que esta sección de la costa, cerca de
Lyme Regis, penetra gradualmente en el
mar, es posible que la parte pintada por
Tolkien haya desaparecido en más de un
punto.
En 1928, de hecho desde 1918, casi
todo el arte de Tolkien estaba
relacionado con los escritos de ficción
que progresivamente ocupaban sus
pensamientos. Sólo en raras ocasiones,
ya en años posteriores, dibujó del
natural. Parece ser que había perdido en
gran parte el interés por los motivos
reales y prefería sus paisajes
inventados, los mundos imaginarios son
usualmente más interesantes que los
nuestros, y los de Tolkien estaban
inusualmente bien desarrollados. Pero
alguna vez la naturaleza todavía le
hablaba y él respondía con no menos
talento. Un excelente ejemplo de un
dibujo topográfico, de agosto de 1947,
es una vista de New Lodge en
Stonyhurst, Lancashire. Durante la
Segunda Guerra Mundial, el hijo mayor
de Tolkien, John, que estudiaba para
sacerdote en el English College de
Roma, fue evacuado con el colegio a
Stonyhurst, la famosa escuela católica
para niños. En varias ocasiones entre
1942 y 1947, John se alojó en New
Lodge con una familia que alquilaba
habitaciones. Tolkien estuvo allí en la
primavera de 1946 y de nuevo, con su
esposa, en el verano del mismo año. En
agosto de 1947 volvió con su hija
Priscilla y en esta ocasión hizo un
dibujo del jardín en New Lodge mirando
a la parte posterior de la casa [28]. En
su composición recuerda la vista de
Gipsy Green realizada unos treinta años
antes [22]. Aquí, sin embargo, la casa
está dibujada con más firmeza,
especialmente si se compara con la
enmarañada vegetación de la derecha, y
en su detallada obra de sillería se
aprecia una más densa textura y un
mayor interés visual. Las habas del
primer plano, a la izquierda, están en
plena floración; su color se repite en la
chimenea. Uno se pregunta si, cuando
dibujó esta escena, Tolkien tenía en la
mente la vista de Frodo desde la casa de
Tom Bombadil en El Señor de los
Anillos, libro I, capítulo 7, donde se
dice:
Frodo corrió hasta la ventana oriental y se
encontró mirando a una huerta, gris de rocío…
no podía ver muy lejos a causa de una alca
estacada de habas, pero por encima y a lo lejos
la cima gris de la colina se alzaba a la luz del
amanecer… El cielo anunciaba lluvia, pero la
luz se extendía rápidamente, y las flores rojas
de las habas comenzaban a brillar entre las
hojas verdes y húmedas.

28 New Lodge, Stonyhurst

Lápiz, Lápiz coloreado

Probablemente, los últimos dibujos

topográficos que Tolkien realizó datan
de unas vacaciones en Irlanda, en agosto
de 1952. Parece ser que compró un
nuevo cuaderno para esta ocasión,[34]
pero usó menos de la mitad de sus
treinta y dos hojas. Sin embargo, realizó
también algunos dibujos sueltos y los
introdujo en el cuaderno. Las
inscripciones existentes en los dibujos
sugieren que Tolkien se alojó en un hotel
o una casa de huéspedes de Castle Cove,
en el oeste de Kerry, en la orilla norte
del río Kenmarc, cerca del lugar en el
que desemboca en el Atlántico. Durante
estas vacaciones dibujó nueve vistas del
paisaje de Kerry, más de las que hizo de
cualquier otro lugar y más
impresionistas que sus obras anteriores.
Lo que más le impresionó fueron el
cielo y el tiempo con sus cambios
bruscos. En un boceto inacabado sólo
dibujó el sol crepuscular sobre unas
colinas levemente siluetadas. Esta y
otras obras inacabadas del cuaderno de
Kerry demuestran que su práctica
consistía en trazar un esquema general
con un lápiz común y en trabajar luego
los detalles con un lápiz coloreado,
empezando por el cielo y continuando
siempre hacia abajo.
Entre las obras acabadas destaca por
su refinada técnica y romántico sentido
de la composición el dibujo Verano en
Kerry [29]. Como Primavera de 1940
[3] ha sido realizado sobre papel de
color, pero aquí Tolkien dejó en su
estado previo buena parte del fondo del
papel gris a fin de que contribuyera a
generar el efecto de la iluminación
vespertina. Las colinas, con sus
contornos bien dibujados, están
levemente teñidas de color. Sin
embargo, el centro focal de la obra
corresponde a las nubes que surcan el
cielo. En sus escritos, Tolkien ofreció a
menudo detalladas descripciones del
cielo y el tiempo atmosférico, pero rara
vez hasta estos dibujos tardíos buscó el
mismo efecto en su arte.
29 Verano en Kerry
Lápiz, lápiz coloreado
30 Antes
Lápiz, lápiz negro y rojo
 2 Visiones, mitos y
leyendas
Al leer las obras de ficción de Tolkien,
aunque sea sólo (como hacen muchos)
El Señor de los Anillos, uno se siente
impulsado a elogiarle como visionario
en el mejor de los sentidos. Tolkien no
sólo tuvo visiones, fuertes e
impresionantes, sino que además las
hizo asequibles a otros. Sus mundos
imaginarios están realizados
maravillosamente, son «reales» mientras
el lector se encuentra «dentro» de ellos
y evocan un sentido de la maravilla que
perdura más allá de la lectura. Están
basados en nuestra realidad
«verdadera», pero la transcienden.
Tolkien miraba en torno a él, admiraba
profundamente la naturaleza, incluso
apreciaba las obras del hombre, pero las
veía con una facultad poética. Como
escribió en Sobre los cuentos de hadas:
A mí en particular me resulta inconcebible que
el techo de la estación de Betchley sea más
«real» que las nubes. Y como artefacto, lo
encuentro menos inspirador que la legendaria
cúpula del firmamento. La pasarela que lleva el
andén 4 despierta en mí menos interés que
Bifröst [‘arco iris’], guardado por Heimdall con
su Gjallarhorn.[35]

Desde muy joven, Tolkien se sintió

excitado por mitos y leyendas —por
ejemplo, por la historia de Sigurd en
Red Fairy Book, de Andrew Lang—, y
unos y otras vistieron de color sus
dibujos y acuarelas. Cuando era
muchacho puso el mote de «el ogro
blanco» al joven molinero de Sarehole,
cuyas ropas estaban cubiertas con el
polvo blanco de los huesos viejos, y «el
ogro negro» (en parte modelo del
Granjero Maggot en El Señor de los
Anillos) al granjero que le perseguía por
robar setas. Una vez, mientras estaba de
vacaciones en Lyme Regis, lugar rico en
fósiles, Tolkien encontró una quijada
prehistórica e imaginó que era una pieza
de un dragón petrificado.
 Algunas visiones le llegaron cuando
estaba despierto, otras en sueños. La
más poderosa fue una imagen de la
Atlántida, una «espantosa pesadilla de
la Ola ineluctable que salía del mar
tranquilo o se levantaba como una torre
sobre las islas verdes… Siempre
termina con el sometimiento, y me
despierto jadeando mientras salgo de las
aguas profundas».[36] Tolkien se lo
«legó» a Faramir, que habla de él a
Éowyn en El Señor de los Anillos, y fue
la base del Akallabêth, leyenda
tolkieneana de la caída de Númenor que
fue una prolongación de «El
Silmarillion». El sueño se repitió
durante toda su vida, pero fue
«exorcizado», así lo creía, tan pronto
como escribió sobre él. En este sentido,
Tolkien era como otros hombres
geniales con intensos poderes de
visualización —el nombre de Blake es
el primero que nos viene a la mente—,
que aceptan la actividad como un don
antes que como una maldición y
consiguen dominarla. Sus escritos fueron
un medio de retener las visiones que le
llegaban, de hacerlas reposar (o, al
menos, un medio de disminuir su
capacidad de perturbar al soñador),
asignándoles una finalidad creativa. Y lo
mismo es válido referido a su arte.
Es fácil decir que Tolkien era un
visionario; a menudo resulta difícil
explicar qué significan sus visiones.
Algunas, pintadas o dibujadas, están
claramente relacionadas con sus
escritos, pero otras son imágenes sueltas
sobre papel, pensamientos abstractos,
destellos de su psique. ¿Qué se puede
hacer con el dibujo titulado Antes [30]?
¿Antes de qué? Las antorchas sugieren
un lugar sagrado, tal vez una tumba, pero
los colores rojo y negro le confieren un
aspecto siniestro, y los muros
convergentes producen una sensación
claustrofobia. La perspectiva lleva
irremisiblemente el ojo del observador
hasta el fondo del oscuro y desierto
pasillo, donde hay algo que no se sabe
qué es. La escena tiene la atmósfera de
una tragedia griega, si es que no nos trae
a la mente la noche del asesinato de
Duncan en Macbeth: «Ahora sobre
medio mundo / la naturaleza parece
muerta, y los sueños perversos
atormentan». La puerta «megalítica»
aparecería también más tarde en las
imágenes de Nargothrond [57] para «El
Silmarillion» y de la puerta del Rey de
los Elfos en El Hobbit [120, 121], y en
The Notion Club Papers es uno de los
símbolos mencionados en los sueños de
Michael Rarner.[37]
Después [31] forma pareja con
Antes y probablemente fue dibujado en
una hoja de papel contigua (actualmente,
separada).[38] ¿Hemos pasado por la
puerta (de idéntica forma) para
descubrir una figura que se mueve a lo
largo de una senda iluminada con
antorchas? ¿Podría ser Antes la entrada
a la Muerte y Después el alma que sigue
su camino? La pose de la figura,
inclinada hacia adelante con et brazo
extendido, sugiere una profunda emoción
y nos trae de nuevo a la memoria el
nombre de Shakespeare: el
remordimiento de Macbeth por haber
asesinado al rey o el sonambulismo de
Lady Macbeth. Y es una emoción
diferente, más oscura, que la expresada
en Antes, como lo indican ahora los
colores, más fríos que cálidos. Contrasta
también por su distanciamiento: con un
punto de vista más bajo, y con antorchas
que ahora son más una barrera que una
puerta, uno no es arrastrado hasta dentro
de la escena sino que permanece como
observador, mirando (en la imaginación)
a medida que la figura se aleja
lentamente.
Maldad [32] es aún menos
explicable. Es una acumulación de
detalles evocadores de algo mucho peor
que lo que el título describe: un lugar
depravado, oculto, y un destino
amenazante. La mano que coge la cortina
tiene cinco dedos, en vez de cuatro y el
pulgar; por una singular coincidencia,
prefigura el fantasma —Maddo—
imaginado y temido por Michael,
segundo hijo de Tolkien, cuando era
niño [78], La cortina en sí misma está
decorada con caras como murciélagos.
Las columnas, surcadas por espirales
como en Antes, parecen terminar en
enormes garras y estar coronadas por
criaturas angulosas. Las cúspides del
arco son zarpas tendidas hacia la mano.
Somos observados por la calavera y por
múltiples ojos, mientras nos
acurrucamos detrás del brasero,
temerosos de entrar en la escena. ¿O es
que imaginamos todas esas cosas al leer
en el dibujo nuestros propios temores?
Es posible que el arco y la «calavera»
hayan sido sacados de la puerta oeste de
la iglesia de Saint Michael en Lambourn
[13].
La imagen de una misteriosa cámara
con antorchas o un brasero, aquí como
en Antes y Después, persistió en la
imaginación de Tolkien, y uno se siente
tentado a ver estos dibujos como
precursores visuales de ciertos pasajes
de El libro de los Cuentos Perdidos,
escrito algunos años después. En el
cuento que habla de la llegada de Valar,
la estancia «más amada» por la diosa de
la muerte, Fui Nienna, «era aún más
amplia y más oscura que Vê», la
estancia de Mando, juez de la muerte.
Allí, delante de un asiento negro ardía en un
brasero un único carbón vacilante, y el techo
era de alas de murciélago y los pilares que lo
sostenían y los muros de alrededor estaban
hechos de basalto. Allí iban los hijos de los
Hombres a escuchar su destino, y allí son
llevados por la multitud de males que la
maligna música de Melko incorporó al mundo.
La matanza y los incendios, las hambrunas y las
desdichas, las enfermedades y los golpes
asestados en la oscuridad, la crueldad, el frío
penetrante, la angustia y la propia locura los
empujan allí; y Fui lee en sus corazones.[39]
31 Después
Lápiz, lápiz coloreado
Más tarde, en el cuento El
encadenamiento de Melko, la cámara
del renegado Vala y las cavernas del
Norte «estaban iluminadas por braseros
llameantes y magia maligna, y formas
extrañas se movían con febriles
movimientos de un lado a otro, y
serpientes de gran tamaño se enroscaban
y desenroscaban sin descanso alrededor
de los pilares que sostenían el alto
techo».[40] Éstos son cuadros aún más
estremecedores que los dibujados por
Tolkien, pues nosotros trazamos
mentalmente las imágenes en nuestra
imaginación libre de ataduras. Tal vez él
lo comprendió en su momento;
ciertamente Tolkien vio la ventaja del
texto sobre el arte en 1939, pues lo
expresó en Sobre los cuentos de hadas.
[41] Pero de momento en él coexistieron

felizmente e incluso trabajaron juntos el

artista y el escritor.
Después de los ejemplos
precedentes, Pensamiento [33] parece
un dibujo de lectura directa, pero
también podría tener un significado
complejo. Es conmovedor y eficaz: en la
caída del manto sobre los hombros y las
rodillas de la figura. La actitud de la
figura, que puede ser un varón o una
mujer, sentada con la cabeza apoyada en
las manos, es una actitud de profunda
contemplación, o bien de desesperación
y dolor, como queramos interpretarla.
Las estrellas de la silla y la luz que
irradia desde lo alto sugieren que se
trata de un ser mítico. Podría servir
como ilustración de Fui Nienna, que en
El libro de los Cuentos Perdidos «le
complacen la aflicción y las lágrimas»,
o de Varda, la Vala que en la creación
del mundo «había pensado mucho en una
luz de blancura y de plata, y en las
estrellas», o de Manwë, el más grande
de los Valar, que se sentaba «en un trono
de maravilla».[42] En escritos
posteriores, Manwë es representado en
gran medida como un pensador: por
ejemplo, en The Lost Road «Manwë
estaba sentado, sumido en sus
pensamientos, y hablaba extensamente a
los Valar, revelándoles el juicio del
Padre».[43] Pensamiento, fechado en
1912, precede en dos años a los
primeros escritos sobre «Silmarillion»;
una vez más, el arte de Tolkien
prefiguraba sus textos. Puede ser
significativo que el reverso de la hoja
esté ocupado por un simple dibujo de un
espacio cúbico cerrado con el título de
Convención. Tal vez representa una
celda de prisión que aprisiona de la
misma manera que la convención
restringe, en oposición a la radiante
libertad del pensamiento.
32 Maldad
Lápiz, lápiz azul
Lápiz, lápiz azul

Los símbolos de la libertad aparecen

de manera recurrente en el arte de
Tolkien como en sus escritos: un portal o
una puerta, un sendero o una carretera
que lleva a un lugar distante o a un
portal o una puerta, una vista lejana
detrás del paisaje inmediato. Permiten
movimiento y escapada, dos ideales que
heredamos de los románticos y que
Tolkien desarrolló plena, y
esperanzadamente, en la época de El
Hobbit.[44] En un principio, a menudo no
tenía confianza en su arte de ficción y
utilizaba los mismos recursos con
diferente ropaje. La atmósfera de Antes
sugiere que la senda lleva hasta algo
desagradable, y la puerta de Maldad es
lo más nefasto que alguien puede
imaginar. Una excepción de este período
es la acuarela con el intrigante título de
Undertenishness [34]. Es atractiva no
sólo porque está abundantemente
coloreada como un jardín de flores en
verano, sino también porque es
simétrica, y la simetría siempre satisface
al alma humana. Las líneas del centro
son como una flecha direccional, pues
señala el camino que ha de seguir el
observador a lo largo de la senda
central. Uno es invitado a penetrar en el
paisaje, a pasear entre los árboles y
subir a la colina para ver qué hay detrás.
Pero volvamos y examinemos
atentamente la pintura, entonces veremos
que Tolkien ha utilizado un truco visual.
El «bosque» es también una mariposa,
los «árboles» más lejanos son sus
«antenas» y sus «ojos».
De nuevo nos preguntamos, ¿qué
significa esto? ¿Representa
Undertenishness la libertad y la visión
de la juventud, cuando todo invita y los
colores parecen más brillantes de lo son
en realidad, con la mariposa en
representación de la naturaleza efímera?
¿O es una expresión de la alegría que
Tolkien perdió poco antes de cumplir
diez años, cuando se trasladó desde la
campiña que tanto amaba hasta
Birmingham con sus ruidos y sus humos?
Cualquiera que sea su verdadero
significado, parece que la acuarela tuvo
un compañero, el dibujo a tinta
Grownupishness [35], que puede arrojar
luz por contraste. Esta extraña amalgama
de una cabeza alargada, tonsurada, con
ojos vacíos, zapatos, círculos,
cuadrados, signos de admiración c
interrogación, y dos manos de largos
dedos, encima de las inscripciones
«Invidente: Ciego : Bien envuelto» y
«1913 (verano)», está representada en el
mismo papel grueso y alargado de
Undertenishness, lo que sugiere que las
dos obras fueron realizadas en la misma
época y, que, como Antes y Después,
están relacionadas entre sí
temáticamente. Entonces, ¿podría
mostrar Grownupishness, además del
vistoso cuadro de la juventud, la imagen
en blanco y negro de un adulto concreto
o de los adultos en general, una visión
de cerca, una acritud de introspección?
El propio Tolkien se había convertido en
un adulto al cumplir veintiún años unos
meses antes de realizar el dibujo.
Evidentemente, tales especulaciones
sólo pueden ser eso, especulaciones.
Pero las imágenes dicen acerca de su
joven creador algo que está fuera de
toda duda: Tolkien sufría accesos de
humor sombrío que, en esta etapa de su
vida, a menudo quedaban reflejados en
su arte. Las obras que hemos venido
examinando en este capítulo son una
cara de la moneda; la otra cara
corresponde a los sosegados bocetos
topográficos de Eastbury y Lambourn,
Barnt Green, etc., comentados en el
capítulo 1. Humphrey Carpenter ha
dicho que Tolkien era «un ser capaz de
violentas cambios emocionales…, un
hombre de contrastes extremos. Cuando
se encontraba deprimido, sentía que no
había esperanza, para él ni para el
mundo; y, como éste era con frecuencia
el ánimo que le llevaba a registrar sus
sentimientos sobre el papel, sus diarios
tienden a mostrar sólo el aspecto más
triste de su naturaleza. Pero cinco
minutos después, en compañía de algún
amigo, era capaz de olvidar su tristeza y
mostrar el mejor de los humores».[45]
Carpenter atribuía esa melancolía a la
inseguridad emanada de la muerte de su
madre; con referencia al período de
1910 a 1913 hay que considerar también
el trauma que supuso para él la
separación forzada de su querida Edith
Bratt, concluida en 1913, cuando se
volvieron a reunir y se casaron. Fue una
época de alegría mezclada con
incertidumbre, que Tolkien expresó,
tanto en su arte como en sus diarios, en
forma de pesimismo. Lo encontramos de
nuevo en el reverso de
Undertenishness, en un dibujo de un
espacio alto, a modo de túnel, con una
figura pequeña que se dispone a bajar
por un estrecho sendero hacia una
abertura iluminada; pero, al hacerlo, es
amenazada desde los lados por enormes
figuras a modo de peones de ajedrez. El
título de la obra es Otra gente, y está
claro que alude a quienes estaban
impidiendo que Tolkien alcanzara su
meta, pero no podemos decir qué meta
era ésa. Otra obra de esta vena es Fin
del mundo [36], en la que una diminuta
figura hecha de palillos se lanza alegre
(o valientemente) al abismo. Un tema
ciertamente pesimista. Pero más allá del
fin del mundo se divisa un espectáculo
magnífico: el Sol, la Luna, una estrella,
todos ellos elementos esenciales de la
mitología tolkieneana y motivos
frecuentes de su arte, aquí en un cielo
agitado como si hubiera sido dibujado
por Van Gogh. En su reverso hay una
imagen complementaria, La otra cara
del más allá, en la que una carretera va
desde unas colinas lejanas hasta una
ventana con persianas, situada en primer
plano, a través de la cual un hombre
pequeño, ya en el borde del cuadro,
mira lo que hay «abajo»; mira, pero, en
este caso, no va más allá.
33 Pensamiento
Lápiz, lápiz azul
34 Undertenishness
Acuarela, tinta negra
35 Grownupishness
Tinta negra
36 Fin del mundo
Lápiz, lápiz coloreado

Tolkien realizó al menos veinte de

estos cuadros «visionarios» entre
diciembre de 1911 y el verano de 1913
más o menos, durante sus dos primeros
años como estudiante de bachillerato en
Oxford. La vida estudiantil le dejaba
tiempo para tener visiones, y para
dibujarlas, tiempo en el que se suponía
que debía estar leyendo los clásicos,
pero su imaginación artística ya se había
inflamado y no se la podía frenar.
Muchos de los dibujos ejecutados en
estos años utilizan papel rayado, lo que
sugiere que Tolkien iba arrancando
hojas de sus cuadernos escolares.
Después los agrupó en un sobre al que
puso el título de Primeras Ishnesses.[46]
La palabra ishness la derivó del
elemento final de títulos como
Undertenishness y abarcaba sus
representaciones de conceptos
simbólicos o abstractos.[47] Al ampliar
su gama, el término pasó a referirse a
todos los dibujos que hizo de motivos
imaginarios, no del natural.
Entre estos últimos había un boceto,
hecho probablemente en 1913, de
Xanadu según Coleridge [37]. A juzgar
por su tosquedad parece que ha sido
ejecutado de prisa, en el reverso de una
factura de sastre evidentemente cogida
en un gesto impulsivo. Tolkien se debió
de sentir movido a dibujarlo tan
súbitamente como Coleridge se había
sentido a escribir Kubla Khan, cuando
despertó de su sueño. El dibujo muestra
la «hendidura, con continuo y confuso
hervor», en la que una poderosa fuente
se precipita en cascada por una
pendiente, cubierta de cedros, para
formar el río sagrado, el Alph, que se
desliza más abajo, a la izquierda, hasta
el interior de las «cavernas inmensas
para el hombre». Detrás de la hendidura
está la «augusta cúpula del placer»
establecida por Kubla Khan, como una
stupa budista con un alto pináculo. El
estilizado «puente» que cubre la
hendidura no aparece en la obra de
Coleridge, y tampoco los dos árboles o
lámparas dibujados, muy pequeños, en
lo alto de los dos acantilados, pero aquí
apuntan ya a los Dos Arboles de Valinor
en «El Silmarillion». Kubla Khan y la
visión que Tolkien tiene de él se pueden
relacionar también con su descripción
del lugar donde los Elfos despertaron en
la Tierra Media: «Ahora los lugares
alrededor de Koivië-néni, las Aguas del
Despertar, son escarpados y Henos de
rocas poderosas, y la corriente que
alimenta esas aguas cae en ellas por una
profunda hendedura… una hebra pálida
y delgada, pero la salida de ese lago
oscuro estaba bajo tierra y fluía por
innumerables cavernas cada vez más
bajas en el seno del mundo».[48] Los
colores del boceto son más fantásticos
que realistas; un leve tono rosa en lo
alto de los acantilados, azul en las
partes sombreadas, rojo a cada lado de
las aguas que caen en cascada.
A principios de julio de 1913
Tolkien compró un cuaderno[49] y se lo
llevó consigo en la visita que hizo a sus
primas de Barnt Green. La mayor parte
de este cuaderno se conserva en la
Bodleian Library, ahora en forma de
hojas sueltas o agrupadas, a pesar de lo
cual se puede reconstruir con cierta
certeza el orden original de sus hojas.[50]
El cuaderno constituye un fascinante
documento del desarrollo de Tolkien
como artista a lo largo, como mínimo,
de quince años y además ayuda a
documentar sus escritos. En la primera
hoja están sus iniciales; a continuación,
en una página de la hoja siguiente,
dibujó dos escenas de Oxford, Broad
Street y el vestíbulo de su colegio
universitario, el Exeter, con la anotación
«copiado» (presumiblemente calcado de
estampas o fotografías) y la fecha del 8
de julio de 1913. Después de éstas, en
dos hojas, había vistas de Barnt Green y
de Phoenix Farm, Gedling.[51] Tolkien
eliminó las tres hojas que contenían
dibujos tipográficos de finales de 1913
o principios de 1914, cuando al parecer
ya había decidido usar el cuaderno para
continuar exclusivamente con su serie de
«ishness». En la tapa delantera escribió
The Book of Ishness y en la tapa trasera
dibujó su monograma, curiosamente, en
imagen espejo.
37 Xanadu
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra

38 Sin título (Casa nórdica)

Lápiz
39 Más allá
Lápiz, acuarela

El primer nuevo dibujo del cuaderno

fue Ei Uchnem, para ilustrar la canción
de los remeros rusos. Aunque incluye
una barca en un río —una barca con
remos, no remolcada como en el Volga
—, se trata de una interpretación muy
libre. Sus nubes arremolinadas y sus
formas vibrantes hacen pensar una vez
más en Van Gogh o en Munch. Junto a
éste, en el cuaderno había un dibujo más
realista, fechado el 6 de enero de 1914,
de un extraño edificio o una casa [38]
con un orificio central para los humos y
con escalones que parecen conducir a
entradas situadas al menos en tres de sus
lados. Paredes redondeadas, un tejado
en forma de concha de mar y un rayo de
luna le dan un aire de cuento popular o
de hadas, y es incluso posible que el
dibujo se inspirara en uno de ellos. Pero
la puerta y las ventanas ornamentales de
la casa recuerdan detalles de la
arquitectura del mundo real, del período
de gran decorativismo y romanticismo
que coincidió con la infancia de Tolkien.
Los árboles sugieren un bosque nórdico,
tal vez de Finlandia o Rusia, en
cualquier caso, Tolkien retuvo la imagen
y la volvió a utilizar en 1920, en la
primera carta de «Papá Noel» [64].
El 12 de enero de 1914, seis días
después de dibujar la romántica «casa
nórdica», ensayó un nuevo estilo en la
acuarela Más allá [39]. Sus elementos
están reducidos a formas básicas y
pintados en tonos brillantes por
categorías: la estrella en rosa, la luna en
púrpura, las montañas en índigo, la
carretera en rosa, los árboles, parecidos
a setas, en negro. Es una obra extraña,
como una visión ultramundana de las
Pirámides,[52] con una inscripción
enigmática, parcialmente borrada: «¡Ay!
[?] De un humor horrible». Si el artista
pasaba por una crisis no queda reflejado
en los colores, que son alegres. Escena
espectral [40], pintada evidentemente
uno o dos días antes[53], refleja mejor un
«humor horrible». Su ambientación es
ciertamente espectral: los árboles altos,
rectos, que enmarcan y dan sombra a la
carretera extienden brazos
amenazadores hacia una figura como de
mago con un báculo, que parece
proyectar un círculo de luz en torno a él
en el suelo. A la izquierda, a través de
un hueco existente en los árboles se ye
una colina lejana. Si Tolkien no tenía en
mente una historia cuando hizo la
acuarela, ésta podría ser fácilmente el
punto de partida de una. ¿A quién
representa la figura? ¿A dónde se
dirige? Y, sobre todo, ¿por qué hay
dibujado un gato (al menos eso parece)
en la parte posterior de su túnica? La
escena recuerda la famosa ilustración de
Rudyard Kipling para «El gato que
andaba por sí mismo» en su libro
Precisamente así (1902): un gato baja
por una avenida de árboles como la de
Tolkien (aunque dibujada con más
esmero) y deja atrás setas que recuerdan
de cerca los árboles de Más allá. En la
parte inferior del dibujo de Kipling
aparece su monograma «RK», con la R
vuelta hacia atrás y reflejando la K; en
la base de la pintura de Tolkien se ve su
monograma «JRRT», ahora ya casi en su
forma final, con cada «R» como imagen
espejo de la otra.
40 Escena espectral
Lápiz, acuarela
41 La tierra de Pohja
Lápiz, tinta negra, acuarela

Tolkien llenó algunas otras páginas

del cuaderno con «ishnesses», todas
ellas igualmente extrañas e
inexplicables, hasta finales de 1914.[54]
Entonces, concretamente el 27 de
diciembre, pintó una ilustración que era
un anticipo de cosas que iban a aparecer
en su arte y en su mitología. La tierra de
Pohja [41] emergió de su entusiasmo
por el Kalevala, poema épico de Lönrot
basado en la poesía popular finlandesa.
Tolkien había descubierto esa obra en la
traducción de Kirby, en 1911, cuando
todavía iba a la escuela, 7 más tarde le
llevó a estudiar finlandés, idioma que
ejerció una considerable influencia en el
Quenya, una de las lenguas «élficas»
inventadas por él. Asimismo, en un texto
que leyó el año 1912 en Oxford elogió
el Kalevala, de la que dijo que era una
balada «llena de ese primitivo sustrato
que la literatura europea en su conjunto
ha ido cortando y reduciendo sin cesar».
[55] En 1914, inflamado con la lectura de

las obras de William Morris, inició una

versión propia de la historia de
Kalevala de Kullervo en la línea de la
prosa y el verso de Morris. Aunque no
llegó a concluirla, esta versión influyó
en su cuento de Túrin perteneciente a
«El Silmarillion».
En realidad, La tierra de Pohja son
dos pinturas en una, plasmadas en
sendas páginas del cuaderno. Tolkien
pintó primero un árbol, o tal vez son tres
árboles que crecen juntos, sobre un
fondo dividido por una línea diagonal.
Después cortó la hoja del cuaderno
siguiendo la diagonal, y en la hoja
siguiente pintó un fondo alternativo para
la parte superior, que se ve cuando se
levanta esta parte de la primera hoja. En
la primera pintura el fondo superior es
de un púrpura intenso; en la segunda se
aprecia un gris azulado con carámbanos
en uno de los bordes (como se puede ver
en [41]). Pohja, o Pohjola, es la tierra
del norte que, situada cerca del fin del
Kalevala, el anciano mago Väinämöinen
inunda con una música tan dulce que la
Luna se posa en un abedul y el Sol en un
abeto para oírla mejor. Louhi, la
malvada señora de Pohjola, captura a la
Luna y al Sol y los esconde. Entonces,
Cuando la luna fue arrebatada
y el sol fue aprisionado
en lo profundo de la montaña rocosa,
en las rocas duras como el hierro,
ella se llevó su brillo,
y los fuegos de Väinölä,
dejó las casas sin fuego,
y no había llama que iluminara las
estancias.
Así, la noche no tenía fin,
y durante mucho tiempo reinó la más
absoluta oscuridad.
……………………………………………
La escarcha descendió sobre las mieses
 y el ganado sufrió sobremanera,
y las aves del aire estaban tristes,
toda la humanidad estaba siempre
afligida,
pues el sol ya no brillaba
y tampoco brillaba la luna.[56]

Apenas si cabe alguna duda de que la

pintura muestra, con la solapa doblada,
el Sol en lo alto del abeto y, con la
solapa extendida, la tierra castigada por
el frío. Es una obra ingeniosa, única en
el arte de Tolkien —de hecho, él no se
interesó por los efectos mecánicos—[57]
y sumamente efectiva. Es además otra
pieza precursora de la mitología del
«Silmarillion», pues el episodio del
Kalevala que habla del hurto del Sol y
la Luna con toda seguridad influyó en un
cuento tan fundamental como es el de la
destrucción de los Dos Arboles, el robo
de los Silmarils y el oscurecimiento del
Valinor.
En la época en la que pintó La
Tierra de Pohja, Tolkien empezó a
escribir poemas de los que luego nació
«El Silmarillion» (el primero, como se
ha indicado en el capítulo anterior, fue
El viaje de Eärendel, la Estrella del
Crepúsculo, septiembre de 1914); para
algunos de ellos también realizó
ilustraciones. Cuatro de estos poemas
figuraron en The Book of Ishness
después de La Tierra de Pohja. A partir
de entonces, casi todo el arte ilustrativo
de Tolkien se inspiró, con pocas
excepciones, en sus propios escritos. La
expansión de su imaginación cuando
empezó a crear su mitología fue poco
menos que explosiva, y produjo un arte
tan impresionante como las palabras que
había detrás de él. La acuarela Agua,
viento y arena [42] contiene una
inscripción que dice «Ilustración para
Canción del Mar de un Día Antiguo». Se
trata de un poema con una compleja
historia, del que subsisten tres
versiones. La inscripción existente en la
primera, «Las Mareas / 4 de diciembre
de 1914 / En la Costa Córnica», sugiere
que fue inspirado, al menos en parte, por
la visita que Tolkien realizó en el verano
al Lizard, en Cornwall, cuyo paisaje
recogió en dos escenas marinas [20, 21]
que hablan de la profunda impresión que
éste había producido en él. La segunda
versión del poema, más larga, se titula
Canción del Mar de un Día Antiguo y
está fechada en marzo de 191 j. La
versión final, revisada y ampliada en la
primavera de 1917 con el título de Los
cuernos de Ylmir (en otros contextos,
Ulmo, Señor de las Aguas), se convirtió
luego en la canción que Tuor dedica a su
hijo Eärendel en su exilio, tras la caída
de Gondolin:
Yo estaba sentado en la orilla devastada del mar
profundo con su eco sonoro.
Su música rugiente, espumeante, batía en
 cadencia interminable
la tierra por siempre acosada en un eón de
asaltos
y se desgarraba en torres y pináculos y se
alzaba en grandes bóvedas:
y sus arcos se agitaban con estruendo y junto a
sus bases se apilaban los cuerpos
rajados en una vieja guerra en el mar desde los
riscos y negros promontorios
por una agresiva tempestad antigua y una
poderosa marea primigenia.
……………………………………………………
Mientras el estruendo de grandes batallas
sacudía el Mundo debajo de mi roca,
y el muro terrestre se derrumbaba dando lugar
al Caos; y la Tierra temblaba con el impacto
donde una cúpula de aguas rugientes golpeaba
una goteante fachada negra,
y sus catastróficas fontanas se precipitaban en
ensordecedora cascada.[58]
Ciertamente, la pintura capta muy bien el
clima emocional de las rocas y las olas
en la costa de Cornwall cuando el mar
está agitado, pero, como en una
ensoñación, estilizada y adornada con
colores extraordinariamente brillantes.
Tolkien había oído la llamada del Mar
—la música de los Cuernos de Ylmir,
gloriosa y triste— y podía transferir los
tonos oscuros de esa música a en su arte,
si quería.[59] El hecho de que sólo lo
hiciera unas pocas veces, y al parecer
no después de Agua, Viento y Arena,
sugiere que se sentía incómodo cuando
tenía que describir motivos de fuerte
dramatismo, o tal vez comprendió que,
aunque él era un maestro de la poesía y
la prosa, el arte no era su fuerte.
42 Agua, viento y arena
Lápiz, acuarela, color blanco

La posición de Agua, viento y arena

en The Book of Ishness sitúa su
ejecución a principios de 1915. Por lo
tanto tiene que ilustrar una de las dos
primeras versiones del poema, antes de
que esta obra fuera añadida a «El
Silmarillion» y se le añadieran la
historia marco de Turo y «las visiones
que una vez, a la hora del crepúsculo,
las caracolas de Ylmir hicieron
aparecer ante él en la Tierra de los
Sauces».[60] Pero ya entonces Tolkien
debía de tener en mente la idea de que
alguien era transportado hasta el mar en
sus pensamientos y su alma, pero no en
cuerpo. La pequeña figura que se ve en
la acuarela, encerrada en una esfera
blanca, está en medio de los elementos y
al mismo tiempo separado de ellos. Tal
vez representa al propio Tolkien, que ve
de cerca la «cascada ensordecedora»
del mar como ya hizo en la península de
Lizard; pero no podemos descartar la
posibilidad de que ésta sea la semilla de
la que emergió la historia marco y de
que el poema fuera integrado en la
leyenda de Tuor. La creatividad de
Tolkien a veces trabajaba por delante de
su consciencia y en ocasiones el pintor
se adelantaba al poeta.
Esto es evidente también en Tanaqui
[43], acuarela pintada a principios de
1915, a juzgar por su posición en el
cuaderno. Su título parece ser una forma
temprana de Taniquetil, pero la montaña
representada a buen seguro no es la que
lleva ese nombre en la mitología
tolkieneana, «la más alta de las
montañas, vestida de la más pura
nieve».[61] Probablemente Tanaqui se
debe asociar con el poema Kôr, escrito
el 30 de abril de 1915:
43 Tanaqui
Lápiz, acuarela

Una colina atezada, gigantesca, coronada de un

baluarte
se yergue mirando un mar azul
bajo un cielo azul, sobre cuyo oscuro fondo
engarzados como contra un suelo de pórfido
resplandecen blancos templos de mármol y
deslumbrantes recintos.[62]
En los escritos tempranos de Tolkien
Kôr era a la vez la ciudad de los Elfos
en Eldamar y la colina sobre la que
estaba construida; en relatos posteriores
se la llama Tirion del Túna. En Tanaqui
Tolkien ilustró detalles que no están en
el poema, pero que son expresados
después en palabra: en este caso, la
esbelta torre de plata de la casa de
Inwë, «que subía al cielo como una
aguja», descrita en el relato en prosa
The Corning of the Elves and the
Making of Kôr.[63] Allí, «una lámpara
blanca de penetrante rayo», colocada en
la torre, «brillaba sobre las sombras de
la bahía»; en Tanaqui la lámpara brilla
no desde una torre sino desde un
edificio alto y dividido en pisos que está
a la izquierda. La construcción azul
pálido que aparece en el centro de la
acuarela es con toda probabilidad una
carretera, pobremente dibujada, que
trepa, pendiente arriba, en dirección a la
ciudad. Arriba ésta resulta ser un árbol
de copa redonda, tal vez un vástago de
uno de los Dos Arboles dados por el
Valar a los Elfos de Kôr. Una forma
similar aparece a la derecha de la alta
torre. La escena anuncia el dibujo que
Tolkien hizo en 1928 de Gondolin, la
ciudad de los Elfos, construida con
piedra blanca sobre la colina de Amon
Gwareth [58].
 Kôr también aparece en la acuarela
Las costas de Faëry [44], que, inserta
de hecho en The Book of Ishness, ilustra
la versión más temprana del poema con
el mismo título. Por la inscripción
«Mayo, 10, 1915», que muestra, parece
ser que la acuarela fue realizada dos
meses antes de la fecha que,
erróneamente, Tolkien asignó al poema.
[64] El texto original dice:

Al este de la Luna
al oeste del Sol
hay una colina solitaria
sus pies están en el mar verde claro
sus torres son blancas y quietas,
más allá de Taniquetil en Valinor,
allí no llegan estrellas, excepto una sola
que cazaba con la Luna
 pues allí crecen, desnudos, los Dos
Árboles
que dan la flor argéntea de la Noche;
que dan el fruto globular del Mediodía
en Valinor.
Están las costas de Faëry
con sus playas de guijarros iluminadas
por la Luna
cuya espuma es música de plata
en el suelo opalescente
más allá de las grandes sombras del mar
en el extremo de la arena
que se extiende para siempre
desde los pies dorados de Kôr
más allá de Taniquetil
en Valinor.
Oh, al oeste del Sol, al este de la Luna
se encuentra el Puerto de la Estrella
la blanca ciudad del Vagabundo,
y las rocas de Eglamar.
Allí se refugia Wingelot,
mientras Eärendel mira a lo lejos
sobre la magia y el milagro
Tween aquí y Eglamar
fuera, fuera, más allá de Taniquetil
en Valinor, lejos.[65]
44 Las costas de Faëry
Lápiz, tinta negra, acuarela

La expresión «las costas de Faëry»

alude, en la mitología tolkieneana, a las
tierras situadas a lo largo de la gran
bahía, en la costa este de Valinor, Aman,
donde o cerca de donde los Elfos
construyeron sus moradas. Los Dos
Árboles, Silpion (posteriormente
Telperion) y Laurelin, proporcionaban
luz a Valinor, y su luz era también la que
estaba aprisionada en los Silmarils, las
joyas que formaban el núcleo duro del
legendarium. Pero los Arboles fueron
envenenados por la araña gigante Ungwë
Lianti (posteriormente Ungoliant),
tejedora de la oscuridad, a instancias de
Melko (posteriormente Melkor,
Morgoth), el malvado Vaia. Antes de
morir, Silpion dio una última flor de
plata que se convirtió en la Luna, y
Laurelin un último fruto dorado que se
convirtió en el Sol. En la acuarela, los
árboles, casi desprovistos de hojas,
enmarcan la escena a la manera del «Art
nouveau». El árbol de la izquierda tiene
una luna creciente encima de una rama
curva, y el árbol de la derecha un globo
dorado. En consecuencia, los colores de
la obra cambian progresivamente de
izquierda a derecha, desde la noche
oscura hasta el día radiante. La «colina
solitaria» situada en el centro es Kôr
con sus torres blancas, a sus pies están
las arenas doradas y «el Mar verde
pálido». Un prefacio en prosa a las
versiones posteriores del poema explica
que la estrella que «cazaba con la Luna»
era Eärendel (Eärendil), en la acuarela
una mancha brillante dentro de la curva
de la Luna.
La Luna revestía especial interés
para Tolkien, y aparece en varios de sus
poemas e historias. En marzo de 1915
escribió un poema sobre el Hombre en
la Luna, que «tenía zapatos plateados / y
barba de hebras plateadas» y «anhelaba
la alegría de la Tierra poblada / y la
sanguínea corriente de los hombres»:
por una afiligranada escala de telaraña
bajó de prisa como una centella
y rió libre y dichoso,
y rápidamente se precipitó a tierra.
Estaba cansado de coronas de perlas y
diamantes,
 del pálido minarete
vertiginoso y blanco en la altura lunar
en un mundo engarzado de plata.[66]

En The Book of Ishness Tolkien escribió

las cuatro últimas líneas citadas, frente a
una ilustración [45]. La escena muestra
al Hombre en la Luna, con una larga
barba y alto sombrero, que se desliza
sobre un hilo en dirección a la tierra. En
el poema cae «como caen los meteoros»
en el océano y es recogido por un barco
y llevado a Norwich, de modo que el
«hilo finísimo» apunta hacia East
Anglia. En la Tierra podemos identificar
las Islas Británicas, Europa, India,
África y América del Norte, pero en el
Atlántico y el Pacífico hay continentes
desconocidos, presumiblemente la
Atlántida y Lemuria. Más tarde, en El
Cuento del Sol y de la Luna, Tolkien
dijo que cuando el Valar creó el
recipiente de la Luna con la última flor
de Silpion lo puso bajo la protección de
los espíritus del aire, pero, antes de ser
transportado hasta el cielo, un elfo
anciano consiguió esconderse. En él
construyó «una torrecilla blanca…, a la
que sube a menudo y vigila los cielos o
el mundo de abajo», y «algunos en
verdad lo han llamado el Hombre y la
Luna».[67] La presencia del recipiente no
es descrita en el poema de 1915; como
se dice en el Cuento, parece ser que el
recipiente deriva de la ilustración: una
«isla luciente… Había allí varas, que
quizá eran de hielo, y se elevaron sobre
ella como feéricos mástiles; a ellos se
sujetaron velas, unidas por hebras
delgadas…»[68]
45 El hombre en la Luna
Lápiz, acuarela, pintura de plata
 A fines de 1916 Tolkien empezó a
escribir su mitología cómo un relato
plenamente estructurado, El libro de los
Cuentos Perdidos. Aquí desarrolló la
historia de Amán, el Reino
Bienaventurado situado en Occidente, y
de la Tierra Media, en la que sería
conocida como la Primera Edad del
Mundo, incorporando ideas que había
expresado en sus poemas primerizos y
en sus dibujos de «ishness». Pero años
después, antes de completar los
Cuentos, los dejó para escribir el
poema The Children of Húrin. En 1925
lo abandonó también, pero empezó otro
poema, The Lay of Leithian, y a partir
de 1926 escribió también un Sketch of
the Mythology, de donde salió la prosa
de «Silmarillion» propiamente dicha.
Aparte de las invenciones literarias, fue
un período de gran actividad en su vida:
convalecencia de la «fiebre de las
trincheras» tras el servicio militar en
Francia, trabajo en el Oxford English
Dictionary, desempeño de cargos
académicos en Leeds y Oxford, cambios
de residencia, primeras publicaciones
sobre estudios del inglés medio y
nacimiento de sus tres hijos. Su arte
quedó en buena medida a un lado,
exceptuadas unas pocas obras
tipográficas (como se explica en el
capítulo anterior) y los dibujos que
realizó para sus hijos (comentados en el
capítulo 3). Sólo añadió cuatro obras a
The Book of Ishness entre 1915 y 1922,
[69] terminando con un pequeño estudio

de John, el mayor de sus hijos, en la

playa de Filey, Yorkshire. Después de
esto, Tolkien abandonó el cuaderno por
espacio de cinco años.
De repente, en 1927-1928 Tolkien se
mostró muy productivo. De estos años
data una larga y notable serie de
dibujos, algunos de ellos topográficos,
[70] otros ilustrativos, la mayoría (110

todos) en The Book of Ishness. Su

destreza había aumentado grandemente.
A veces utilizaba todavía colores
brillantes, pero ahora éstos eran
aplicados con una maestría y una
sutileza no observadas con anterioridad
en su arte. Su estilo siguió siendo
dinámico, pero se hizo más pictórico,
hasta el punto de que ahora las grandes
líneas de la composición eran casi
invisibles, una de las razones de esta
mejora fueron a buen seguro la libertad
y la relajación que le proporcionaron las
vacaciones familiares en Lyme Regis, en
1927 y 1928.[71] Es posible asimismo
que sus dotes artísticas respondieran a
una seguridad que ahora sentía en su
familia y su profesión. Además,
entonces ya llevaba más de una década
explorando el mundo de «El
Silmarillion» y se sentía más seguro a la
hora de plasmar sus paisajes inventados.

46 Mithrim
Lápiz, acuarela, tinta negra

Entre éstos estaba la tierra de

Hisilómë, también llamada Hithlum o
Dorlómin, la tierra de las sombras.[72]
En esta región se encontraba el lago,
Mithrim, y en sus orillas, del otro lado,
acampaban las huestes divididas de los
Gnomos (Elfos Noldorin) en espera de
su retorno a la Tierra Media, hasta que
terminó su rivalidad y se unieron en
Morgoth. El lago es mencionado en El
libro de los Cuentos Perdidos, pero no
es descrito hasta más tarde: tenía
«amplias aguas pálidas», era un «gran
lago», sus «poderosas aguas reflejaban
una pálida imagen de las colinas
circundantes».[73] El lago y las colinas
se pueden ver en la acuarela [46] que
Tolkien realizó el año 1927 en Lyme
Regis.[74] El pico situado en la lejanía, a
la izquierda respecto del centro, es
probablemente Thangorodrim: The
Sketch of the Mythology, de esta misma
época, da a entender que las huestes de
Gnomos a uno y otro lado del Mithrim
podían ver los «vastos humos y
vapores… generados y emitidos por
Angband, y la cima humeante del
Thangorodrim (la más alta de las
Montañas de Hierro en torno a la
fortaleza Morgoth)».[75] Exceptuadas
unas cuantas líneas que representan
árboles, Tolkien no trató de representar
los bosques de las márgenes
mencionados en algunos de sus textos,
[76] pero la niebla que flota sobre el lago

impide ver con claridad muchos

detalles.
Después de Mithrim en The Book of
Ishness, Tolkien pintó Glórund sale en
busca de Túrin [47] también para
ilustrar «El Silmarillion». Primeramente
contó la historia de Húrin y el dragón
Glorund (posteriormente Glaurung),
hacia 1919, en El libro de los Cuentos
Perdidos. Aquí Glorund es descrito
como un «gran dragón» con escamas de
bronce bruñido y un aliento con «una
mezcla de fuego y humo».[77] Después de
destruir las moradas de los Rodothlim
(elfos Noldorin fugitivos) en unas
cuevas situadas por encima de un
torrente, formó un tesoro con sus
riquezas y convirtió sus casas en una
guarida. Tolkien volvió sobre el cuento
en The Children of Húrin (1920-1925),
uno de cuyos primeros títulos
alternativos fue «El dragón dorado».
Abandonó el poema antes de llegar al
punto en el que debía aparecer el
dragón, pero introdujo, en lugar de las
Cuevas de los Rodothlim, la gran
solidez de Nargothrond con sus puertas
de postes y dinteles. Aunque pintado un
poco después (septiembre, 1927),
Glórund ilustra la escena que Tolkien
debió de vislumbrar en la época de los
Cuentos Perdidos, con una sola entrada
en forma de cueva.[78] «Entonces, se
marchó de las cuevas y los parajes
donde solía dormir», Glorund «cruzó los
ríos y se internó en los bosques, y éstos
ardían delante de él», dice el Cuento de
Turambar:[79] En la pintura, el inicio de
esta acción es descrita con dramatismo.
El dragón avanza directamente hacia
nosotros arrojando fuego por sus
mandíbulas, y los árboles se agostan a
su paso. El sol, con un rostro débilmente
dibujado en él, también brilla
poderosamente. Mientras tanto, la
serenidad de las montañas del fondo
contradice la brutal destrucción que
tiene lugar en la tierra llana y sus
colores fríos contrastan con el oro y el
rojo de Glórund. La figura de la bestia,
torpemente escorzada, no tiene nada de
la sinuosa gracia de los otros dragones
que Tolkien dibujó, pero supera a todos
ellos en fiereza. Su extraño rostro
recuerda las máscaras ceremoniales de
África, Asia o de las culturas autóctonas
de América.[80]
Tolkien se había sentido fascinado
por los dragones desde su infancia,
cuando leyó la historia de Sigurd y
Fáfnir escrita por Lang. Muchos años
después describió sus sentimientos en
Sobre los cuentos de hadas, donde, al
aludir a Fáfnir, le definía como «el
príncipe de todos los dragones»:
Jamás me pasó por la imaginación que el
dragón fuese de la misma familia que el
caballo. Y no era sólo porque viera caballos a
diario y jamás ni tan sólo la huella de un saurio.
Era que el dragón llevaba patente sobre su lomo
la impronta De Fantasía. Cualquiera que fuese
el mundo en que él viviese, se trataba de Otro
Mundo. La fantasía, la creación o el vislumbre
de Otros Mundos, ése era el núcleo mismo de
esta acucia por el País de las Hadas. Yo penaba
por los dragones con un profundo deseo. Claro
que yo, con mi tímido cuerpo, no deseaba
tenerlos en la vecindad… Pero el mundo que
incluía en sí hasta la fantasía de Fáfnir era más
rico y bello, cualquiera que fuese el precio del
peligro.[81]

Los dragones iban a desempeñar

importantes roles en sus escritos:
Glórund (Glaurung) en «El
Silmarillion», Smaug en El Hobbit y
Chrysophylax en el Egidio, el granjero
de Ham, por nombrar sólo tres. También
los representó muchas veces en su arte;
varios, además de Glórund, aparecen en
The Book of Ishness.[82] Uno de éstos es
un dragón enroscado con una leve mueca
en su cara y un centelleo en su ojo [48],
debajo del cual aparece inscrito
«hringboga heorgte gefysed». Las
palabras proceden de un pasaje del
poema Beowulf, en ingles antiguo, que
dice: «ða wæs hringbogan heorte
gefysed / saecce tó séceanne» —«Ahora
el corazón de la bestia enroscada estaba
dispuesto a salir a luchar»—.[83] Estos
versos aparecen en la segunda parte del
poema, en la que el héroe, ya
envejecido, se enfrenta a su último y
más terrible enemigo, un dragón que está
devastando su reino. «Ahora venía
llameante, deslizándose en curvas y más
curvas, dispuesto a enfrentarse a su
destino». Pero la bestia tolkieneana es,
por su aspecto, más juguetona que
peligrosa. No se parece en nada a
Glórund, aunque fue pintada también en
septiembre de 1927. Glórund es dorado,
de piel tersa, sin alas y de cuerpo
segmentado. El «dragón enroscado» es
verde, con escamas y alas (no aptas para
volar) y parecido a una serpiente, con
excepción de su cabeza, que recuerda la
de un caballo; tiene toscos parientes en
la escultura románica, por ejemplo en la
pila bautismal de Saint James, Avebury
(hacia 1100), y en Southwell Minster (el
dragón vencido por San Miguel). La
pintura de Tolkien es una de las más
bellas. Demuestra el dominio magistral
de las acuarelas transparentes que ahora
tenía, junto con su habilidad en el
trazado de la composición. La creación
de esta bestia asimétrica pero aun así
cuidadosamente equilibrada, como una
decoración céltica con entrelazos de
corte naturalista, fue toda una proeza.
47 Glórund sale en busca de Túrin
Lápiz, acuarela, tinta negra

48 Hringboga Heorte Gefysed (Dragón,

enroscado, con dos «flores»)
Lápiz, acuarela, tinta negra
49 Sin título (Dragón y guerrero)
Lápiz, tinta negra, acuarela

Tolkien reflexionó profundamente

sobre qué aspecto tenían los dragones e
incluso abordó el tema en un texto
navideño para niños leído el 1 de enero
de 1938 en el University Museum de
Oxford. Según su descripción había dos
tipos de dragones: los que «reptaban»
(como Glórund) y los que «tenían alas»,
pero en general eran criaturas grandes,
mortíferas, que se enroscaban como una
serpiente. De su «dragón enroscado»
dijo: «He aquí un precioso, pequeño
gusano en una fase temprana de
desarrollo, un dragonete recién salido
del cascarón, bonito (como a menudo
son las cosas pequeñas)». Refiriéndose
a una historia escrita por Saxo
Grammaticus y contenida en su Gesta
Danorum, Tolkien observó que Thóra,
hija del conde de Gothland, tenía uno de
estos dragonetes en la cajita en la que
guardaba sus cosas, y añadió: «Pienso
que el fabuloso dragón, el viejo gusano,
o el gran dragón, era así».
Una criatura serpiente, pero con cuatro patas y
con garras; su cuello podía ser más o menos
largo, pero tenía una cabeza horrible con largas
mandíbulas y dientes o lengua de serpiente.
Usualmente estaba cubierto con una pesada
coraza, de manera especial la cabeza, el lomo y
los costados. A pesar de ello era bastante
flexible (se podía mover hacia arriba y hacia
abajo, y también a los lados) y, llegado el caso,
incluso podía formar nudos con su cuerpo, y
tenía una larga potente cola… Algunos tenían
alas, el legendario tipo de alas que van juntas
con las patas delanteras (en vez de ser patas
frontales que se han debilitado)… Un dragón
respetable debía medir seis metros o más.[84]

Si el dragón de [48] es un «dragonete»,

tal vez le salieron las alas al alcanzar la
madurez.
Esta vez Tolkien, dibujó también la
imagen de un dragón con la cola
enroscada en un árbol.[85] La parte
inferior de su cuerpo es claramente
serpentina, pero la parte superior,
extendida horizontalmente sobre el
suelo, hace pensar más bien en un
cocodrilo. En otro dibujo, de mayo de
1928, se ve un dragón en acción,
contendiendo con un guerrero [49].
Tolkien mostró también este dibujo en la
lectura que realizó en el University
Museum de Oxford para explicar cómo
el rey y su sirviente Wiglaf combatieron
con el dragón en Beowulf. Entonces
subrayó que «se podía decir que ésta era
la “manera errónea de hacerlo”», y
ciertamente, al golpear a su enemigo en
la cabeza, provocó la muerte de
Beowulf, aunque él ganó la batalla. Pero
es posible que originalmente el dibujo
no fuera concebido como una ilustración
de Beowulf. En el poema el dragón es
combatido con espadas, y los escudos
son descritos como discos; Tolkien, que
conocía bien el poema, dibujó a su
guerrero con escudo alargado y lanza.
Además, en Oxford Tolkien
pronunciaba regularmente conferencias
sobre Beowulf, obra a la que dedicó dos
de sus más significativas publicaciones
académicas[86] y cuya influencia se
puede apreciar en toda su ficción. En
julio de 1928[87] dibujó dos vistas del
pantano de Grendel [50, 51], en cada
una de las cuales aparece inscrito
«wudu wyrtum fæst», el «bosque sujeto
por sus raíces». En la primera parte del
poema, después de que Beowulf derrote
al monstruo Grendel, la corte del rey
Hrothgar es atacada por la madre de
Grendel que quiere vengarse. Beowulf
la sigue hasta su guarida para poner fin
al reino del terror en la corte danesa.
En un país recóndito habitan en tierras altas
pobladas de lobos, y acantilados barridos por el
viento, y los peligrosos pasos de los pantanos,
donde desciende el torrente de la montaña bajo
las sombras de los precipicios, un río debajo de
la tierra. Por lo tanto, medido en millas, no está
lejos el pantano, sobre el que cuelgan
matorrales escarchados, y un bosque sujeto por
sus raíces cubre las aguas con su sombra.
Allí Beowulf encuentra «árboles de
montaña que se inclinan sobre la roca
blanca, un bosque lúgubre. Debajo se
vislumbraba el agua teñida de sangre,
agitada». Los dibujos de Tolkien son
ilustraciones detalladas y precisas de
estos pasajes. El torrente se precipita
desde el acantilado, abajo el agua es
negra como si contuviera sangre. Los
árboles castigados por la escarcha están
deformados hasta parecer casi
antropomórficos. Es el lado oscuro de la
naturaleza, retorcida, siempre agitada,
amenazadora, lo que Kenneth Clark
llamó (con referencia a la misma parte
de Beowulf) el paisaje de la fantasía,
una expresión de los viejos, obsesivos
temores de los días en los que los
hombres recorrían las regiones del
Norte.[88] Cuando uno contempla estas
escenas piensa inevitablemente en la
desolación de Smaug en El Hobbit y de
Glaurung en «El Silmarillion», el Emyn
Mui las Ciénagas de los Muertos en El
Señor de los Anillos, y por supuesto el
paisaje devastado, dolorosamente real,
que Tolkien vio durante la primera
guerra mundial.
La más impresionante de las
ilustraciones de «El Silmarillion»
tolkieneano data también de julio de
19.28, Estancias de Manwë en las
Montañas del Mundo situado encima
de Faerie [52], acuarela más conocida
como Taniquetil,[89] de acuerdo con el
nombre de la mayor de las montañas de
la mitología tolkieneana, ya mencionada
en relación con Tanaqui [43]. En esa
altura, levantada por los Valar en la zona
este de Valinor como defensa contra
Melko, era donde su jefe, Manwë, y su
esposa Varda, Señora de las Estrellas,
vivían en una casa de mármol blanco y
azul sobre un campo de nieve. En la
acuarela, sus estancias se pueden ver en
el foco de luz de la cima. A los pies de
la montaña se encuentra una de las
poblaciones de los Elfos navegantes, los
Teleri, los bienamados de Manwë y
Varda. Dos de sus barcos están
navegando, los dos como los describe
Tolkien, con una proa tallada como el
cuello erguido de un cisne, pero también
en su forma general y con remos y velas
cuadradas como los barcos vikingos.
Los elfos simados en primer plano
llevan gorros pin ti agudos similares a
los de los elfos del Polo Norte en Las
cartas de Papá Noel [63] y los
marineros del dibujo Ciudad del Lago
[127] en El Hobbit.
50 Wudu Wyrtum Faest (El pantano de
Grendel)
Lápiz, tinta negra

La escena descrita en la acuarela

corresponde a una época, dentro de la
mitología, en la que ya estaban
destruidos los Dos Arboles. Las
pendientes de uno de los lados de la
montaña están bañadas por el sol,
mientras que las del otro lado muestran
un brillo más frío alumbradas como
están por la luz de la luna en cuarto
creciente. Las diferentes capas de aire
representadas aquí parecen concordar
con las descritas en Ambarkanta o
Forma del mundo, que Tolkien escribió
en los años treinta. Usualmente, el aire
puro y limpio de la zona media, limen,
en el que están el Sol, la Luna y las
estrellas, se extiende directamente
encima de Valinor, pero a veces Vista, el
aire de la capa inferior, penetra desde la
Tierra Media, y «si Valinor está
oscurecida y este aire no es purificado
por la luz del Reino Bienaventurado,
adopta la forma de sombras y nieblas
grises».[90] Las estrellas puestas por
Varda en el firmamento brillan con
fuerza; las simadas en la parte alta de la
izquierda son las Pléyades.
Un dibujo [53] hecho por Tolkien en
Lyme Regis mi mes después de las
Estancias de Manwë es casi con toda
seguridad otra representación de
Taniquetil, visto desde un ángulo
diferente; y, sin embargo, no es
Taniquetil, pues ahora la montaña está
emplazada en un paisaje tranquilo de
campos de labranza y bosques, tal vez
un recuerdo de Suiza perteneciente a la
visita que Tolkien hizo a este país en
1911. Él era un artista comedido y a
menudo reutilizaba elementos de sus
obras que en su opinión le salían bien.
Ciertamente, la montaña apareció de
nuevo, más o menos una década
después, ahora dibujada por Tolkien
como una de las Montañas Nubladas en
El Hobbit [110].
Una serie aún más interesante de
reencarnaciones en su arte empezó con
la acuarela Taur-na-Fúin o Beleg
encuentra a Flinding en Taur-na-Fúin
[54], pintada en The Book of Ishness en
julio de 1928. Describe el pasaje del
cuento de Túrin, contenido en «El
Silmarillion», en el que Beleg, elfo de la
corte de Thingol, encuentra a Flinding
(posteriormente llamado Gwindor), elfo
de Nargothrond que ha escapado del
cautiverio en la fortaleza de Morgoth.
Flinding yace exhausto bajo un árbol
enorme, mientras Beleg con su gran
espada se dirige hacia él sobre las
retorcidas raíces. Es la representación
más detallada que Tolkien hizo de los
elfos en su mitología, aunque aun así
éstos son vistos a cierta distancia. Junto
a Flinding hay un gorro rojo de elfo y la
lámpara cuya luz azul atrajo a Beleg, una
de las «diminutas linternas de cristal
traslúcido / y frío argénteo» que los
Elfos hicieron con secreta técnica.[91]
Beleg tiene una pequeña barba; la cara
de Flinding está oculta. Las dos figuras
tienen largos cabellos negros y son
magras y alargadas, altas, deberíamos
decir de acuerdo con la concepción
tolkieneana de los Elfos en la antigua
tradición inglesa y germánica, pero
también son «elfinas» en sentido usual
(no podemos ignorar los zapatos rojos y
puntiagudos de Beleg). Sin embargo,
sólo resultan diminutas en relación con
el tamaño de los árboles. The Children
of Húrin,[92] Tolkien dice de Taur-na-
Fúin: «Allí se vislumbraban grises / de
una circunferencia insospechada en
crecimiento de edades / los troncos
desprovistos de copa de los árboles
encantados.» En la acuarela se llega al
margen superior antes de que aparezca
alguna rama. Pero el bosque es más
abierto y brillante de lo que sugieren los
textos: en el Cuento de Turambar es
«una sombría y peligrosa región, tan
cubierta de pinos gigantescos que nadie,
salvo los trasgos, podía seguir una
huella, porque sus ojos atravesaban la
más profunda oscuridad».[93]
Taur-na-Fúin encontró su camino
hasta El Hobbit, dibujado de nuevo con
tinta como Bosque Negro [88].
Posteriormente fue también publicado en
El Calendario 1974 de J. R. R. Tolkien
(Allen & Unwin, 1973) con el
consentimiento de Tolkien y un nuevo
título de mano del artista: Bosque de
Fangorn.[94] Parece ser que Tolkien
percibió que la escena de «El
Silmarillion» podía cumplir de algún
modo una función doble como
ilustración de El Señor de los Anillos, y
así esta imagen fue utilizada, en una
forma u otra, para ilustrar las tres obras
mayores de Tolkien. Pero en su contexto
final no resiste un examen más atento.
Sus altos árboles y su sombrío ambiente
encajan perfectamente en esa parte de El
Señor de los Anillos en la que Merry y
Pippin vagan por el bosque en sombras
antes de encontrar a Bárbol; pero a la
larga nadie podría confundir ni por un
momento estas figuras, hobbits con los
pies desnudos, que además en la historia
no tenían ni lámpara ni espada.
En la primavera de 1928 Tolkien
había alcanzado el punto, al escribir Lay
of Leithian, en el que Beren, Felagund y
sus compañeros son capturados por Thû
(uno de los primeros nombres de
Sauron) y llevados a su fortaleza, que se
alzaba en una isla situada en medio de
un río:
Encontraron la flota
unas aguas jóvenes, ondulantes, la plata
pálida
de Sirion, que corre por aquel valle
donde Taur-na-Fúin, la Noche Mortal,
la altura poblada de pinos del bosque,
sin huellas,
cae oscura vedando un lento descenso
en el este, mientras que hacia oeste se
divisan
grises las Montañas que giran hacia el
norte
y cierran el paso a la luz del día en el
oeste.

Y una colina isléd se alzaba allí solitaria

en medio del valle, como una piedra
que ha llegado rodando desde las lejanas
montañas
cuando los gigantes saltaban en tumulto.
Alrededor de sus pies el serpenteaba el
río
un caudal dividido, que había cavado
los bordes colgantes hasta convertirlos
en cuevas.[95]
51 Wudu Wyrtum Faest (El pantano de
Grendel) Lápiz, tinta negra
52 Estancias de Manwë (Taniquetil)
Lápiz, acuarela, color blanco

Todos los detalles de este pasaje están

recogidos también en El Valle del Sirion
[55], dibujo contenido en el cuaderno y
realizado en Lyme Regis durante el mes
de julio de 1928. El Sol se pone detrás
del Eryd Lómin (posteriormente Ered
Wethrin), las montañas cubiertas de
sombras que se alzan en el oeste, frente
a la Luna que sale a la derecha, por
encima del socarrén del bosque. En la
lejanía están Dor-na-Fauglith
(Anfauglith), «los campos de la aridez, /
las polvorientas dunas, el ancho
desierto», y en el horizonte «la nube que
se cierne y desciende / sobre las torres
atronadoras de Thangorodrim».[96] Los
dos abedules situados en primer plano
enmarcan y realzan la fortaleza de la
isla, encima de las cuevas abiertas por
el agua. Es posible que varios elementos
del dibujo hayan sido inspirados por una
ilustración del artista Kay Nielsen,
¡Escucha, ah, escucha el céfiro en la
arboleda!, para «Felicia o la Maceta de
claveles» perteneciente a In Powder
and Crinoline (1913), de Arthur
Quiller-Couch. Entre esos elementos hay
un puente arqueado que conduce a una
isla con cavidades en forma de
cavernas; ramas colgantes; una planta en
la parte inferior derecha; y, en especial,
un acantilado del que se diría que ha
sido levantado en vertical desde el
suelo. Tolkien rechazó el
ornamentalismo de Nielsen, dibujando
(por ejemplo) árboles naturalistas donde
Nielsen dibujó formas alargadas propias
del «Art nouveau» (que, sin embargo,
recuerdan en cierto modo los árboles de
Tolkien en La tierra de Pohja [41]).
Alguno de esos mismos elementos
pictóricos y las flores que florecen
profusamente en el primer plano de la
ilustración de Nielsen aparecen también
en la acuarela de Tolkien Rivendel [108]
para El Hobbit.
En esta época Tolkien aún no había
desarrollado la idea de que la fortaleza
de Thû había sido en otro tiempo Minas
Tirith, atalaya construida en Tol Sirion
por el propio Felagund, aunque «había
sido una atalaya de los elfos, / y era
robusta, y todavía se encontraba en buen
estado».[97] Tampoco completó la
evolución de Nargothrond, la magnífica
fortaleza subterránea de los Elfos
Noldorin. De acuerdo con su origen en
el Cuento de Turambar, como las
cuevas de los Rodothlim, castigadas por
la pobreza, su entrada «con gran astucia,
la habían ocultado con árboles y
sortilegios que aún recordaban las
bandas dispersas que allí vivían. En ese
entonces, ese lugar se había convertido
en el bastión de un pueblo al que se
habían unido muchos fugitivos, y las
artes y las obras de los Noldoli
[Noldor] habían vuelto a florecer allí,
aunque bajo formas rústicas y toscas».
[98] Más tarde, en The Children of Húrin

Nargothrond fue fundado por Celegorm

y Curufin, hijos de Fëanor, junto al río
Narog («torrente»):
Un torrente espumoso, crecido, que se
precipitaba
desde la colina más alta de la Meseta
del Cazador
la hendía y la cruzaba; allí, de piedra
tallada
con una arcada fina y esbelta

un puente fue construido, un arco

resplandeciente
en el vaho y la centelleante espuma del
Ingwil,
que se precipitaba temerario y silbaba
abajo.
Donde encontraba las aguas de Narog,
de largo recorrido.

Allí se alzaban escarpados los hombros

robustos
de las colinas sobre las aguas
apresuradas;
allí, protegida por los árboles, una
terraza inclinada,
amplia y sinuosa, desgastada y pulida,
fue modelada frente a la pendiente.
Allí, puertas oscuras, gigantescas,
fueron labradas en la ladera de la colina;
enormes eran sus árboles,
y sus postes y dinteles de pesada piedra.
[99]
53 Sin título (Paisaje montañoso)
Lápiz, lápiz coloreado
54 Taur-na-Fúin (El Bosque de Fangorn)
Lápiz, tinta negra, acuarela

Más adelante, en The Sketch of the

Mythology, Tolkien convirtió a
Felagund y sus hermanos en fundadores
de Nargothrond, y en la primavera de
1928 escribió en la Balada de Leithian
sobre la visita de Beren a este lugar:
… ellos [los Noldor] hicieron su
guarida
y su refugio cavernoso, muy al sur.
Sobre la alta orilla del Narog se abría
su boca, que ocultaban y velaban;
y grandes puertas, nunca expugnadas
hasta que llegó el día inmenso y
horrible de Túrin,
que construyeron en la penumbra
sombría de los árboles.
……………………………………………
 Así, él [Beren] alcanzó la costa oriental
de Narog, que producía espuma y
bramaba
sobre los rocas negras…
……………………………………………
Ahora, desde allí hicieron un rapidísimo
viaje
hasta las terrazas inclinadas de
Nargothrond
y los gigantescos palacios sombríos.
Llegaron, bajo la hoz de la luna,
a las puertas sumidas en la oscuridad y
labradas
con postes y dinteles de poderosa
piedra
y árboles enormes.[100]

Tolkien hizo tres ilustraciones de

Nargothrond; cuatro, si incluimos
Glórund. Tanto la versión a lápiz [56],
dibujada en Lyme Regis en julio de
1928, como una acuarela sin terminar
pintada en mayo-julio de 1928 figuraron
en The Book of Ishness.[101] El dibujo a
tinta [57] fue realizado aparte; se ve
claramente que deriva de la acuarela,
con detalles añadidos para completar la
composición. Todas estas ilustraciones
muestran tres puertas que conducen a la
fortaleza, así como altas colinas y
laderas cubiertas de árboles arriba y
detrás. En otros aspectos son
completamente diferentes entre sí.
En [56] las entradas están
visiblemente protegidas con las enormes
puertas de madera descritas en los
poemas: «Chirriante y ruidosa en sus
grandes goznes / la puerta
gigantesca»[102]. Parecen bunkers
construidos en la ladera de la colina.
Pero no tienen los grandes postes y
dinteles de piedra que los textos
redaman. En el dibujo [57] y la acuarela
las entradas están representadas
correctamente en forma de trilitos, con
una pieza horizontal sustentada por dos
verticales levemente inclinadas. Sin
embargo, parecen ser simples aberturas,
no puertas, practicadas en la colina
como en Glórund. Asimismo a
diferencia de [56], en éstas apenas si se
aprecia un intento de ocultación. En [56]
la orilla es escarpada y abrupta, y el río
desprende espuma al pasar por encima
de las rocas, como se dice en la Lay of
Leithian. El esquelético árbol que
cuelga sobre la orilla, a la izquierda, es
muy parecido el que vemos en el
segundo dibujo del pantano de Grendel
[51] que Tolkien realizó pocas semanas
antes. La acuarela muestra tres conjuntos
de escalones, tallados en la orilla, que
conducen al río (no dibujado). En [57]
Tolkien suprimió los escalones centrales
para incluir el puente construido por
Túrin en los últimos días de
Nargothrond, como la «arcada fina y
estilizada» sobre el Ingwil. En [56] no
aparece el puente, y uno puede pensar,
bien que la versión a lápiz corresponde
a un momento anterior, bien que en el
verano de 1928, cuando escribió The
Sketch of the Mythology, Tolkien aún no
había concebido el puente.[103]
55 El Valle del Sirion
Lápiz
56 Nargothrond
Lápiz
57 Sin título (Nargothrond)
Lápiz, tinta negra

¿Cuál fue su visión final de

Nargothrond? Las entradas con arcada
de [56] son, en su perfil general, como
la entrada de Glórund, de 1927; pero la
evidente posición de [56] en The Book
of Ishness lleva a fecharlo (ligeramente)
después de la acuarela de Nargothrond,
que posee puertas como las descritas en
los textos de Tolkien. ¿Concibió una
nueva visión de Nargothrond, pero
aplicó el cambio sólo a su arte, no a sus
palabras? ¿O cambió sólo
momentáneamente de idea y luego
volvió a sus puertas con postes y
dinteles? La similitud de [57] con la
acuarela, aunque el dibujo fue realizado
después de una pausa de unos ocho
años, sugiere que éste fue el que Tolkien
conservó en su memoria. Pero puede ser
que nunca llegara a una conclusión
definitiva acerca de Nargothrond,
exactamente igual que en «El
Silmarillion». En cierto modo, en 1936-
1937 todavía seguía debatiendo el tema
en su mente (de ahí el dibujo [57],
realizado probablemente entonces),
concretamente en su serie de obras,
relacionadas en su concepción con las
de Nargothrond, para la entrada a las
estancias del Rey de los Elfos en El
Hobbit [117-121].[104]
Ésta fue a menudo la manera de
trabajar de Tolkien, cosa por lo demás
comprensible. Su mitología era algo
vivo, algo que cambiaba y crecía
constantemente. Pero algunas ideas se le
ocurrieron en un momento temprano y
cambiaron poco en el curso de los años.
Una de ellas fue su visión de la ciudad
oculta de Gondolin, de la que en «El
Silmarillion» se dice que fue construida
a imitación de Kôr (Tirion). Como
aparece en Gondolin y el Valle de
Tumladen desde Cristhorn [58], dibujo
fechado en septiembre de 1928,
recuerda la ciudad representada en
Tanaqui [43], especialmente por su alta
torre y los acantilados de la montaña;
sin embargo, trece años después la
arquitectura es más simétrica —la torre
está ahora en el centro— y el paisaje
circundante es más sustantivo. Gondolin
es mostrado como aparece descrito en
The Sketch of the Mythology:
… un amplio valle rodeado totalmente por las
colinas en círculos cada vez más bajos a
medida que se acercaban al centro. En medio
de este anillo había una cierra espaciosa sin
colinas, exceptuada una loma rocosa que se
alzaba en la llanura, no exactamente en el
centro sino muy cerca de aquella parte del
muro exterior que discurría cerca de la margen
del Sirion… En la colina rocosa, Amon
Gwareth, la colina de observación, cuyas
laderas ellos pulían hasta darles la tersura del
cristal, y cuya cima ellos nivelaban, está
construida la gran ciudad de Gondolin con
puertas de acero. La llanura en toda su
extensión ha sido dejada tan plana y lisa como
un prado de cuidada hierba hasta los pies de las
colinas, de modo que nada puede arrastrarse
por ella sin ser visto.[105]

La ancha carretera de la llanura

presumiblemente une la ciudad con el
Camino de Escape a través de los
Montañas Circundantes, al sur en
dirección al Sirion. Aquí el paso de
Cristhorn (la «Garganta del Águila»,
después Cirith Thoronath) es mostrado
en el sur, como estaba localizado
originalmente en La caída de Gondolin;
pero en la época del dibujo Tolkien lo
había desplazado en sus textos hasta las
montañas situadas al norte de la ciudad.
Cristhorn fue el medio con el que Tuor e
Idril eludieron el saqueo de Gondolin, y
el dibujo recuerda cómo en la Caída
volvieron la vista atrás cuando el
camino giraba alrededor de la ladera de
las colinas y echaron una última mirada
a la ciudad, que ardía en llamas ya
medio destruida. En el dibujo Gondolin
está en toda su pujanza, completo y
magnífico.

58 Gondolin y el Valle de Tumladen desde

Cristhorn
Lápiz
 En la mayor parte de los dibujos y
las acuarelas de Tolkien en los años
1927 y 1928 predominan dos elementos.
Uno son las montañas, que dibujó
profusamente en abruptos paisajes de
«El Silmarillion» como Gondolin. El
otro son los árboles, de los que estaba
aún más enamorado. Los incorporó no
sólo en dramáticas escenas de bosque
como Taur-na-Fúin [54], sino también
en obras más sosegadas y más
decorativas. Los árboles aparecen tarde
en The Book of Ishness, por ejemplo,
como elementos estilizados, con nubes,
pájaros, olas, montañas, lunas y
estrellas, en rítmicos frisos [59]
dibujados sin otro propósito que el
placer de la decoración.[106] Por dos
veces, al parecer en esta misma época
—y ya nunca más, pues no reflejaba su
personalidad—, Tolkien dibujó también
árboles de acuerdo con el estilo
geométrico del cubismo, realzado por la
aplicación de lavado gris-azul en
bloques. Uno de tales dibujos, Claro de
Luna en un bosque [61], es una obra
intrigante con resonancias míticas.
Podría servir como decorado para una
producción escénica moderna.[107]
Agrupados, los árboles presiden El
bosque del Fin del Mundo [60], título
que combina dos de William Morris (El
bosque situado más allá del Mundo y
El manantial del fin del Mundo). Es
posible que la acuarela describa una
puesta del sol en Valinor, el fin del
mundo al oeste de la Tierra Media, y
también que no esté relacionada con la
mitología tolkieneana; pero
evidentemente es precursora de sus
ilustraciones para la sobrecubierta de El
Hobbit [144].
59 Sin título (Tres frisos)
Lápiz, lápiz coloreado
60 El Bosque del Fin del Mundo
Lápiz, tinta negra, acuarela
61 Claro de luna en un bosque
Lápiz, tinta negra, acuarela azul

No obstante, el último de los árboles

de Tolkien fue el «Arbol de Amalion».
[108] Según sus propias palabras, dibujo

«regularmente», «cuando me siento

inclinado al diseño decorativo». En sus
diversas versiones son unos dibujos
«elaborados y coloridos, y más se
adecúan al bordado que a la imprenta; y
el árbol está cargado además de hojas
de variadas formas y muchas flores,
grandes y pequeñas, que significan
poemas y leyendas importantes».[109] En
Sobre los cuentos de hadas Tolkien
alude al «Árbol de los Cuentos», que
con toda seguridad representa al Árbol
de Amalion. Asimismo, sin duda alguna
está relacionado con el Árbol de la
Hoja de Niggle. El «afan» de Niggle
era pintar un árbol completo, con todas las
hojas de un mismo estilo y todas distintas.
Había un cuadro en especial que le
preocupaba. Había comenzado como una hoja
arrastrada por el viento y se había convertido en
un árbol. Y el árbol creció, dando numerosas
ramas y echando las más fantásticas raíces.
Llegaron extraños pájaros que se posaron en
las ramitas, y hubo que atenderlos. Después,
todo alrededor del árbol y detrás de él, en los
espacios que dejaban las hojas y las ramas,
comenzó a crecer un paisaje. Y aparecieron
atisbos de un bosque que avanzaba sobre las
tierras de labor y montañas coronadas de nieve.
[110]

El «Árbol de Amalion», dibujo fechado

en agosto de 1928 y contenido en The
Book of Ishness [62], está estilizado y
cuidadosamente equilibrado, con leves
variaciones en las hojas pero con
multitud de flores no realistas,
sumamente decorativas. Su línea básica
fija la composición; a la derecha, los
picos sostienen la flor
desmesuradamente grande y sugieren la
colinas lejanas pintadas por Niggle. El
dibujo recuerda la sinuosa flora
inspirada en el «Art nouveau», en
concreto El jardín del Edén, realizado
por C. F. A. Voysey en 1923, que tiene
un árbol curvilíneo similar pero más
expresivo con hojas, frutos y flores a un
mismo tiempo. En comparación con
ellos, otros ejemplos del «Árbol»[111] de
Tolkien están trazados con menos
atención y transmiten una más intensa
sensación de crecimiento natural,
excepto el representado en su dibujo
para la portada de la edición de bolsillo
de Árbol y hoja.
62 Árbol de Amalion
Lápiz, lápiz coloreado
63 1932 Unas felices Navidades
Lápiz, tinta negra, tinta coloreada, acuarela
 3 Arte para niños
La imaginación de Tolkien parece no
haber tenido límites; fue tan extensa y
profunda que ni siquiera la creación de
una obra complejísima como «El
Silmarillion» consiguió agotarla. Fue
también una fuente de cuentos para
deleitar a sus hijos: John, nacido en
1917; Michael, en 1920; Christopher, en
1924; y Priscilla, en 1929. Las historias
que les contaba eran más simples que su
legendarium (aunque en absoluto
simples), usualmente graciosas y llenas
de peripecias, diseñadas para captar y
retener la atención de los niños. Fue tan
grande su éxito, narradas de improviso,
que Tolkien puso por escrito algunas y
en ciertos casos realizó asimismo
ilustraciones para ellas. A veces en esas
historias se infiltraban elementos de su
mitología, pero en su mayor parte
estaban inspiradas en los intereses y los
juguetes de sus hijos, así como en
hechos de sus vidas.
El primero y más largo en su
composición, y único en cuanto que
desde el principio fue puesto
(necesariamente) por escrito, fue el
cuerpo de correspondencia de «Papá
Noel».[112] Empezó un poco antes de las
vacaciones de 1920, cuando John, de
tres años de edad, recibió por correo
una carta inusual:
Querido John: Oí que le preguntabas a papá
cómo era yo y dónde vivía. He hecho para ti un
dibujo de MÍ y Mi casa. Cuida del dibujo. Estoy
a punto de salir para Oxford con mis sacos de
juguetes; algunos para ti. Espero llegar a
tiempo; esta noche, la nieve es muy espesa en
el POLO NORTE.

Resultó que la carta había sido enviada

por el propio Papá Noel, y fue el inicio
de una tradición en la familia de
Tolkien. Más cartas como ésta fueron
llegando cada año a su casa hasta 1943,
[113] cuando Priscilla cumplió catorce

años. En cada ima de ellas, «Papá

Noel» explicaba a sus hijos hechos
cotidianos, divertidos o alarmantes del
Polo Norte, y contenía una o más
ilustraciones. Muchas de las cartas
narraban las aventuras (por lo común
desventuras) de Karhu, el Oso de Polo
Norte, primer ayudante de Papá Noel
perseguido por las contrariedades. Con
el tiempo, el número de personajes de
las cartas aumentó con la incorporación
de Paksu y Valkotukka, sobrinos de Oso
Polar, y una legión de Osos de las
Cavernas, Hombres de nieve y Gnomos
rojos, junto con Elfos rojos y Elfos
verdes, también las cartas se hicieron
más largas y elaboradas, pues el Polo
Norte fue atacado repetidas veces por
los duendes, «que son para nosotros
algo parecido a lo que para vosotros son
las ratas; sólo que peores». El énfasis
puesto en los osos reflejaba el cariño
que todos los niños, pero especialmente
Priscilla, tenían a sus juguetes. Algunos
de los hechos descritos, como el baño,
desbordamiento incluido, de Oso Polar
en 1936, fueron inspirados por casos
ocurridos en el hogar de los Tolkien.
Hacia el final, las cartas reflejaban e
incluso aludían abiertamente a las
amenazadoras noticias procedentes del
mundo real y a los efectos de la segunda
guerra mundial.
Para que pareciera que las cartas
provenían realmente de Papá Noel y sus
ayudantes, Tolkien «autentificó» su
ficción como iba a hacer después en El
señor Bliss, El Hobbit y El Señor de los
Anillos. Cada personaje que «escribía»
cartas lo hacía en una letra propia y
diferente. A Papá Noel, que tenía más
1900 años de edad, le temblaba mucho
la mano. Oso Polar empezó a escribir
con su «gruesa pata», que hacía una letra
gruesa, pero después progresó y escribía
en caracteres «Arktik», angulares y
parecidos a runas. Ilbereth, un elfo que
llegó a ser secretario de Papá Noel,
tenía una ágil mano de escribiente. A
menudo las cartas escritas por un
personaje tenían en los márgenes
comentarios redactados por otro, cada
uno con su propia caligrafía. Papá Noel
dibujaba la mayor parte de las
ilustraciones, pero Oso Polar e Ilbereth
también colaboraban, siempre en sus
estilos respectivos. En ocasiones, Papá
Noel se lamentaba de que en su dibujo
había una mancha o un error, alegando
que Oso Polar le había dado un golpe en
el codo. La dirección de los sobres que
contenían las cartas estaba escrita con
toda una gama de tintas y lápices
coloreados; como toque final, llevaban
«sellos» del Polo Norte, dibujados
expresamente, y matasellos simulados,
amén de inscripciones pidiendo rapidez
en la entrega. Un sobre típico de «Papá
Noel» [65], enviado con una carta a
John en 1924, pone de manifiesto que la
escritura de Papá Noel podía ser a la
vez decorativa y original. Además, en
esta ocasión está realzada con el uso de
tinta roja. «NP», que aparece en el
matasellos y en el sello, significa «Polo
Norte», mientras que «X»
probablemente quiere decir «expreso».
El sello representa en efecto el Polo
Norte —literalmente un polo, aunque
con la forma de una estalagmita
gigantesca— y, detrás de él, la Aurora
Boreal, que iba a ser el principal
elemento de la carta y la ilustración de
1926. El Polo recuerda el dibujo
Tanaqui [43] de «El Silmarillion», y el
haz de luz es similar a las olas que
estallan en Agua, Viento y Arena [42].
Las ilustraciones de «Papá Noel»
incluían muchos detalles para que los
niños los estudiaran a fondo y los
compararan con los hechos expuestos
por escrito. Las graciosas figuras, a
menudo en escenas de acción, y colores
brillantes, en tinta, acuarela o lápiz
coloreado, también atraían a la joven
audiencia tolkieneana. Contempladas
como una serie, estas imágenes muestran
los progresos de Tolkien en el arte y la
composición, aunque las mejores son las
de finales de los años veinte y
principios de los treinta, cuando realizó
también excelentes dibujos para su
mitología y su historia de Roverandom.
[114] Más tarde, cuando al parecer

disponía de menos tiempo para

representar a Papá Noel, sus
ilustraciones se hicieron más simples,
probablemente ejecutadas de manera
precipitada, y pedía disculpas por ello
explicando con todo convencimiento
que, debido a diversos desastres en el
Polo Norte, no podía dedicar mucho
tiempo al dibujo. La ilustración doble
[64] enviada con la primera carta a John
en 1920 empezó la serie con nota alta.
Es un retrato detallado y sensible de
Papá Noel, en el que Tolkien sugiere un
tiempo muy frío y ventoso mediante la
barba y el chaquetón desplazados hacia
adelante, la misma dirección en la que
cae la nieve, mediante la mejilla y la
nariz enrojecidas de Papá Noel, y la
nieve adherida a sus botas. El rojo del
chaquetón y la capucha de la acuarela de
arriba se repite en la luz de las lámparas
y las ventanas de la acuarela de abajo,
mientras que el cielo nocturno en calma
de ésta refuerza, por contraste, la
tormenta de nieve de aquélla. En la casa
redonda de Papá Noel, bajo la luna
llena, Tolkien adaptó la escena norteña
que había dibujado seis años antes [38],
con excepción de los «polos»
puntiagudos que sustituyen a algunos de
los árboles. De nuevo acude a nuestra
mente la imagen de Tanaqui, así como la
de los helados «mástiles» lunares de El
hombre en la Luna [45]. En 1925 la
casa de Papá Noel quedó reducida a
escombros en uno de los accidentes de
Oso Polar, por lo que hubo que construir
una versión parecida pero más lujosa en
lo alto de un acantilado.[115]
64 «De Mí y Mi casa»
Lápiz, tinta negra, acuarela, color blanco, polvo
de plata

65 Sobre de una carta de Papá Noel, 1924

Lápiz, tinta negra y roja, acuarela

Uno de los dibujos enviados en 1931

[66] era «obra de» Oso Polar. Papá
Noel explicaba en la parte de abajo:
«Todo esto lo ha dibujado el Oso del
Polo Norte. ¿No os parece que está
mejorando? Pero la tinta verde es mía, y
no me la pidió». Las dos personalidades
están perfectamente diferenciadas por el
estilo de sus escrituras. El desmañado
autorretrato es lo que uno puede esperar
de Oso Polar, no así el dibujo del sol
que aparece detrás de las montañas. Está
sorprendentemente estilizado y
construido cuidadosamente con
numerosas líneas, rayas y puntos; Karhu
era en verdad un oso con talento, cuando
estaba tranquilo. Entre la producción
artística de «Papá Noel», este dibujo
recuerda muy de cerca los sellos del
Polo Norte —más decorativos que
ilustrativos—, sólo que es más grande y
más ambicioso, pero el efecto del
«carámbano» o la escarcha se puede
encontrar en varios dibujos, unos
anteriores y otros posteriores a éste. Las
nubes son una versión más elaborada de
las que dibujó en su vista de Whitby
Abbey [10], realizada en 1910, y
anuncia los cielos y los humos que
aparecen en algunos de sus dibujos para
El Hobbit [119, 127, 134], de 1936-
1937. Los rayos del sol dibujados sin
líneas están también presentes en la
ilustración Los tres Trolls son
convertidos en piedra [100] para El
Hobbit. Ya antes, en 1928, Tolkien había
incluido un sol provisto de rayos que
salía por encima de las colinas en El
bosque del fin del mundo [60]; éste se
parece al dibujo de Oso Polar también
en su gama de colores, en la que
predominan el rojo y el verde.
El arte más bello e interesante de la
serie «Papá Noel» [63] fue el que
acompañó a la carta de 1932. Tolkien,
aunque autocrítico, debió de disfrutar
con él, pues Papá Noel escribió: «Este
año he intentado haceros algunos
dibujos especialmente bonitos». Los
cuadros contenidos en una hoja están
dispuestos en hileras como las
miniaturas de ciertos manuscritos
iluminados, y como algunas de las
imágenes previas de «Papá Noel». Cada
uno de ellos ilustra un episodio
individual, y, junto con el margen, las
hileras forman una composición unitaria.
La tinta china y la mesurada decoración
de la fecha en lo alto riman
perfectamente con los colores oscuros
de la imagen situada inmediatamente
debajo, mientras que la línea de las
ondas decorativas se repite en las nubes.
1.a escena nocturna es completada
también en los márgenes por una luna, un
cometa y varias estrellas. En la parte
inferior, la inscripción y los elementos
decorativos, brillantemente coloreados y
más elaborados, reflejan el alborozo de
la fiesta que tiene lugar inmediatamente
encima.
La escena de la franja superior
muestra las torres y las cúpulas de
Oxford recortadas en el cielo nocturno,
con Papá Noel que llega volando desde
el norte. En la carta adjunta este subraya
que su trinco es tirado por siete pares de
renos, amén de un par blanco que añade
expresamente cuando tiene prisa.
«Vuestra casa —dice a los niños— está
justamente ahí donde los tres pequeños
puntos negros se destacan de las
sombras de la derecha». Oxford es visto
desde el este, probamente de acuerdo
con una fotografía que Tolkien tenía a
mano como referencia. La torre y la
aguja del primer plano, a la izquierda
respecto del centro, corresponde a la
University Church, St Mary’s, en High
Street. A la izquierda, siguiendo por
High Street, está la torre de All Saints,
iglesia de principios del siglo XVIII, que
también aparece en la vista tolkieneana
del Turl [19]. En el centro está la cúpula
de la Radcliffe Camera, que alberga
parte de la Bodleian Library. A la
derecha de ésta se ven los remates de
las torres gemelas de All Souls College.
No en varo Oxford es conocida como la
«ciudad de las agujas soñadoras».
A continuación vienen, en el orden
de las ilustraciones, dos escenas
polares. Encima del suelo se ve que es
la hora del crepúsculo, con una estrella
especialmente brillante en el centro. A
la derecha está el Polo Norte bajo la
constelación de la Osa Menor. Debajo
del suelo están (como explica la carta)
las cavernas en las que Oso Polar estuvo
perdido y amenazado por los duendes.
Papá Noel, Oso Polar y Oso de las
Cavernas son mostrados descubriendo
las pinturas que adornan las paredes de
una cueva. Algunos duendes se
mantienen al acecho; su llegada al Polo
Norte en 1932 probablemente se debió a
su «éxito» en El Hobbit, que
primeramente fue contado a los hijos de
Tolkien hacia 1930 y luego plasmado
por escrito; pero sólo en las cartas de
«Papá Noel» hay imágenes de los
duendes [trasgos, en El Hobbit]. Oso de
las Cavernas está dibujado en términos
más realistas que Oso Polar, que había
adquirido su propia iconografía, escueta
y alargada, a lo largo de los años.
El dibujo inferior reproduce la fiesta
que Papá Noel organizaba todos los
años en el día de San Esteban, cuando
ya había pasado la fiebre de las
vacaciones. En ella bailan Papá Noel,
Oso Polar, Paksu y Valkotukka, nietos de
Oso de las Cavernas, criaturas de las
nieves e hijos de los Gnomos Rojos. La
letra de la firma «NC» significa
Nicolás, nombre de pila de Papá Noel,
revelado en la carta para 1930.
66 1931-32 N. P. B. Karhu
Lápiz, tinta negra, roja y verde
67 Sin título (Pinturas rupestres)
Lápiz, tinta negra, roja y marrón
68 Navidad de 1933
Lápiz, tinta negra y roja, acuarela

Tolkien o sus hijos debieron de estar

interesados en las pinturas rupestres,
pues Papá Noel describió con gran
detalle las que él mismo descubría e
incluso «copió» muchas de ellas en una
hoja separada [67]. «Las paredes de
estas cuevas», escribió,
estaban cubiertas las figuras, grabadas en la
roca o pintadas con rojos, castaños y negros.
Algunas de ellas son muy buenas (en especial
las de animales) y otras algo raras, y otras
torpes, y hay muchas marcas incomprensibles,
signos y letras, a veces de aspecto
desagradable… Muchas de las figuras fueron
dibujadas por estos Hombres de las Cavernas
que se interesaban por los animales mejores,
especialmente los grandes (representándolos
casi de tamaño natural), y algunos de los cuales
han desaparecido desde entonces: pueden verse
dragones, y loda una serie de mamuts. Los
Hombres pusieron allí unas marcas y dibujos
negros pero los Duendes han garabateado
encima… Al pie de la página podéis ver toda
una hilera de dibujos de Duendes… los
guerreros Duendes están montados en drasils:
una especie muy rara de caballos enanos que
han desaparecido hace tiempo… ¿No tienen los
rinocerontes peludos un aire maligno? Hay
también una mirada desagradable en los ojos de
los mamuts.

Tolkien tuvo que contener la risa cuando

sugirió que algunas de las pinturas eran
graffiti hechos por los duendes. Casi
todas ellas se basan en arte rupestre
real. Probablemente él copió los
animales del libro The Art of the Cave
Dweller, de Baldwin Brown (1928,
reimpreso en 1932), donde aparecen
exactamente como en el dibujo de
Tolkien, incluso con la expresión en los
ojos del Rinoceronte Woolly procedente
de Colombière, Ain. También se pueden
encontrar fuentes para dibujos tan
estilizados como los «duendes montados
en drasils», que parecen proceder del
norte de Suecia, y la figura que camina a
grandes pasos entre el bisonte y el
rinoceronte, que se basa en pinturas
rupestres ibéricas.
69 Rima, primera página
Tinta negra y roja, lápiz coloreado

En 1933 Tolkien dibujó otra serie de

ilustraciones en franjas horizontales
[68], pero pensó que no eran tan buenas
como las de 1932. «No creo que mis
dibujos sean muy buenos este año —
escribió Papá Noel—, aunque les
dediqué bastante tiempo (al menos dos
minutos).» Naturalmente, Papá Noel con
su magia puede hacer muchas cosas en
poco tiempo, como cada Nochebuena,
de modo que la observación tiene un
sentido diferente para el personaje y
para el autor. La composición de este
dibujo no está tan equilibrada como la
del dibujo del año anterior, con los
paneles superiores, intensamente
coloreados, dispuestos pesadamente
sobre una base de color claro. Por una
extraña inversión, los paneles se leen de
abajo arriba. La historia empieza con
Papá Noel despertado por duendes que
husmean debajo de su cama y montan
duendes murciélagos en el exterior,
frente a su ventana. La decoración del
dormitorio de Papá Noel es fantástica,
púrpura y verde, con el árbol, la estrella
y la escarcha como motivos en la pared
y dragones adornando la ropa de cama.
La cama en sí misma, con dos postes en
la mitad de su longitud, no en los pies, y
un baldaquino truncado encima,
responde a un diseño que no se
encuentra en el mundo real. Papá Noel
corre escaleras abajo hasta los sótanos y
encuentra, como se muestra en la escena
superior, un gran número de duendes
invasores, y a Oso Polar «apretando,
aplastando, golpeando y pateando
Duendes que saltaban por el aire, y rugía
como un zoo». En el dibujo, Oso Polar
parece haber crecido hasta alcanzar una
estatura enorme, cambio inspirado, tal
vez, en el relato contenido en El Hobbit
y escrito en diciembre de 1:933,[116] que
habla de la presencia de Beorn como
oso gigantesco en la Batalla de los
Cinco Ejércitos. Los elfos con sus
gorros puntiagudos son parecidos a los
de las Estancias de Manwë [52] para
«El Silmarillion» y del dibujo Ciudad
del Lago [127] para El Hobbit.
En 1938 Priscilla era el único
miembro de la familia Tolkien
suficientemente joven todavía como para
recibir una carta de Papá Noel, quien en
esta ocasión se disculpaba de no haber
tenido tiempo de hacer un gran dibujo y
enviaba en su lugar unos versos [69].
Aun así, éstos debieron de exigirle
mucho tiempo, pues el poema tiene
letras iniciales ornamentadas y
decoraciones margínales modeladas de
acuerdo con manuscritos medievales, y
está redactado, en sus estilos
característicos, por los diferentes
miembros del hogar de Papá Noel. La
mayor parte del poema está escrita por
mano de Papá Noel, pero en ciertos
pasajes Ilbereth redactó unas cuantas
líneas, más elegantes y con tinta roja.
Las manchas hechas por Paksu y
Valkotukka han sido convertidas en
siluetas de oso.
70 Feliz Navidad 1940 Feliz Año Nuevo 1941
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra
71 Tienda en el límite de las colinas del País
de las Hadas
Acuarela, tinta negra, color blanco

La ilustración enviada en 1940 a

Priscilla [70] es inusual, en cuanto que
constituye una descripción más realista
de Oso Polar. Aunque la imagen de éste
bailando con pingüinos es humorística
con algo de dibujo animado, todas las
figuras tienen una solidez y un
naturalismo que nos hacen sospechar
que Tolkien adoptó ilustraciones de un
libro o una revista. La carta adjunta dice
que los pingüinos viajaron al Polo Norte
para ayudar a Papá Noel después de
haber oído que éste había sido
capturado por los trasgos. Su ayuda fio
le sirvió de mucho, pero los pingüinos
constituyeron una diversión para los
moradores del Polo Norte con sus
juegos bailables y su imitación de los
andares de Oso Polar, como parecen
estar haciendo en el dibujo.
Aparte de las cartas de «Papá
Noel», El Orgog fue probablemente la
primera de las historias para niños
escritas por Tolkien que contenía una
ilustración. Es un cuento extraño,
complejo, de una criatura singular que
recorre un paisaje fantástico. La
acuarela Tienda en el límite de las
colinas del País de las Hadas [71]
lleva una inscripción (redactada años
después de los hechos) que dice:
«Dibujado para John, Darnley Road,
Leeds 1924. Rasgado por Chris[topher]
accidentalmente septiembre 1936».
Tolkien reparó la acuarela, pero el daño
es todavía visible, especialmente en las
líneas de la tienda situada en el centro.
La palabra «Gogs» en el lado de la
tienda, que ofrece «fruta para regalar»,
sugiere que el dibujo está relacionado
con El Orgog, aunque no hay mención de
una tienda como ésta en el original
mecanografiado (sin terminar) que se
conserva. Tanto el dibujo como la
historia datan, sin embargo, de la época
de Tolkien en Leeds, y ambos incluyen
montañas azules y un sol color naranja.
El jardín y el paisaje están dibujados a
grandes trazos, mientras que en la tienda
Tolkien ha colocado una a una tejas y
piedras. La mancha rosa situada detrás
del sol es similar a algunos de los
efectos existentes en las ilustraciones de
«Papá Noel» y en las primeras pinturas
de «El Silmarillion». En este entorno
naturalista parece desplazada, pero cabe
pensar que a lo mejor Tolkien pretendió
crear una atmósfera de cuento de hadas.
En 1925, mientras los Tolkien
estaban de vacaciones en Filey, en la
costa de Yorkshire, Michael, que aún no
había cumplido los cinco años de edad,
perdió su querido perrito de plomo en la
playa. Para consolarle y explicarle por
qué no podían encontrar su juguete,
Tolkien ideó Roverandom, historia
acerca de un perro de verdad, Rover,
que molesta a un mago y es convertido
en un juguete. Cuando un niño pierde a
Rover juguete en la playa, un mago de la
arena le envía a la Luna montado en una
gaviota por la senda de luz que la Luna
describe cuando brilla sobre el mar. El
Hombre en la Luna le pone el nombre de
Roverandom para distinguirle del perro
del Hombre, también llamado Rover, y
regala unas alas a los dos perros.
72 Paisaje lunar
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra

La popularidad de Roverandom
entre sus hijos y a buen seguro la
atracción que ejercía sobre el propio
autor llevaron a Tolkien a poner por
escrito la historia y realizar al menos
cinco ilustraciones. Un dibujo hecho
casi con toda certeza para Roverandom
[72] lleva inscrito «paisaje lunar» en
una forma muy temprana de la escritura
élfica tengwar inventada por Tolkien.
[117] El globo que aparece en el cielo es

claramente la Tierra, con las Américas

visibles. Como en tantos dibujos de
Tolkien, en el cielo (parte superior del
centro) hay una gran estrella, mientras el
Sol sale o se pone detrás de las
montañas. Aquí el Sol recuerda la
Aurora Boreal de los dibujos de «Papá
Noel» y proyecta un color rosado sobre
los picos y las laderas de enfrente. El
paisaje tiene características similares a
la superficie de la Tierra, incluido un
río, pero los inusuales colores de las
rocas, los árboles azules y el estilizado
tratamiento demuestran que éste es
ciertamente otro mundo. Tolkien no
buscaba la exactitud científica, sino que
dibujaba de acuerdo con las necesidades
del texto: «… la luna se extendía debajo
de ellos, un mundo nuevo y blanco que
brillaba como la nieve, con amplios
espacios de azul pálido y verde, donde
las altas y puntiagudas montañas
proyectaban sus largas sombras sobre el
suelo hasta muy lejos».[118] En sus
exploraciones, Roverandom descubre
que efectivamente en la Luna los árboles
tienen hojas azul pálido. El dibujo
parece estrechamente relacionado con
una escena cuando Roverandom y d
Hombre en la Luna ya han vuelto de un
viaje al lado oscuro: «… miraron más
allá de los valles de ceniza donde vivían
muchos de los dragones, a través de un
orificio en las montañas a la gran llanura
blanca, y los resplandecientes
acantilados. Vieron cómo se elevaba el
mundo, una luna verde pálido y oro,
enorme y redonda, sobre los hombros de
las Montañas Lunares».
73 Casa donde «Rover» empezó sus
aventuras como «juguete»
Lápiz, acuarela, tinta negra

La atractiva acuarela Casa donde

«Rover» empieza sus aventuras como
«juguete» [73] presumiblemente
representa la primera casa de Rover,
donde fue convertido en un perro de
juguete, pero antes de su encuentro con
el mago, toda vez que a Rover se le
puede ver en la parte inferior, a la
derecha, blanco con orejas negras, frente
a unos cerdos. La gaviota que vuela en
lo alto y el retazo de mar pueden aludir
a las posteriores aventuras de Rover.
Resulta sorprendente ver una ardilla
caminando detrás del granjero, y aún
más sorprendente comprobar que no
respetan la escala del resto de las
figuras. Es posible que los animales
hayan sido introducidos a petición de
los niños o simplemente que Tolkien
tuviera conocimiento de su interés (uno
de los regalos que Papá Noel llevó
meses más tarde fue una granja de
juguete con animales). La miniatura de
una mujer que echa pienso a las gallinas
está bellamente dibujada. Los árboles
son casi idénticos a los que aparecen en
el dibujo contemporáneo Glórund sale
en busca de Túrin [47], mientras que los
edificios, los almiares y el palomar
anticipan elementos presentes en algunas
de las ilustraciones de El Hobbit que
Tolkien realizó una década más tarde
[97-98, 106].
Como sus precursores en la
mitología de «El Silmarillion», el
Hombre en la Luna de Roverandom vive
en un «minarete», descrito como una
torre blanca en el borde de un precipicio
blanco, en la cima de una de las más
altas montañas de la Luna; y, como el
mago tradicional, tiene un gorro
puntiagudo y una barba saliente. En el
dibujo [74] está en lo alto de su torre
mirando con un telescopio, observando
cómo Rover llega a la Luna montado en
Mew, la gaviota. El paisaje yermo de la
izquierda, con un gran cráter y algunas
rocas aisladas, muy diferente de la tierra
viva mostrada en [72], recuerda la
superficie real de la Luna. Tolkien
describe una escena similar vista por los
dos perros cuando, explorando lejos de
la torre, llegan cerca del lado oscuro:
«Altas montañas se elevaban delante de
ellos a la derecha, silenciosas, desnudas
y ominosas… Eran grises, no blancas, y
parecía como si estuvieran hechas de
viejas y frías cenizas; y entre ellas se
extendían oscuros valles, sin un signo de
vida».
74 Sin título (Rover llega a la Luna)
Lápiz, tinta negra
75 El Dragón Blanco persigue a Roverandom
y al Perro de la Luna
Lápiz, tinta negra
 Mientras los perros exploran la
lejana región, empieza a caer la nieve.
Los perros se mojan y cogen frío, y
buscan refugio en una enorme cueva.
Desgraciadamente es la morada del
Gran Dragón Blanco, de ojos verdes y
alas «como las velas que tenían los
barcos cuando todavía eran barcos, y no
máquinas de vapor». Roverandom y el
perro Luna sintieron su fuego y aún
tuvieron tiempo de huir, como se
muestra en [75]. Las montañas son más
abruptas que las que Tolkien dibujaba
usualmente, y no están plenamente
logradas. Aunque intensamente
modeladas, parecen tener sólo dos
dimensiones; sólo la curva de la cola
del dragón en torno a uno de los picos y
su sombra en la montaña del centro
aportan cierta sensación de profundidad.
Gigantescas arañas y mariposas-dragón
como las que aparecen justo encima del
título forman parte de la fauna lunar
descrita en Roverandom. De nuevo, las
Américas se pueden ver en una Tierra
completa, Tolkien realizó este dibujo en
busca de elementos —el dragón, la
araña, el paisaje montañoso— cuando
hacía las ilustraciones para El Hobbit
[87-88, 110-111, 134-136] y lo mostró
en su conferencia de 1938 sobre
dragones: «Éste le tuve que traer de la
Luna, refugio de dragones… es, creo, un
Dragón Blanco Sajón que escapó de la
frontera galesa hace mucho tiempo».[119]
Cuando Roverandom vuelve a la
Tierra, penetra, por debajo del mar, en
el cuerpo de Uin, la más vieja de las
ballenas, para pedir al mago que le
convirtió en un juguete que anule el
maleficio. Su destino inspiró a Tolkien
una de sus acuarelas más logradas, Los
jardines del Palacio de Merking [76].
Es un cambio radical de escena, tras las
aventuras de Roverandom en la Luna,
una visión de rosas, verdes, azules,
malvas y amarillos al pastel frente a los
cuales los tallos de plantas y anémonas
de mar, los tentáculos de un pulpo y el
gallardete que ondea en la cúpula más
alta del palacio describen curvas y
bucles con un esplendor propio del «Art
nouveau». El palacio brilla como si
estuviera hecho de porcelana. La ballena
Uin, arriba a la izquierda, recuerda el
leviatán de la ilustración de Rudyard
Kipling para «Cómo alcanzó la ballena
su garganta» contenida en su obra
Precisamente así. Roverandom no
aparece en el dibujo; en su lugar vemos
(como en el paisaje lunar de [72]) una
escena que introduce al lector en el
curso del relato:
Rover salió para encontrarse en [un] sendero
blanco de arena que serpenteaba a través de un
bosque sombrío y fantástico…
Caminó en línea recta, tan recta como el
sendero le permitía, y pronto vio ante él las
puertas de un gran palacio, hecho, eso parecía,
de piedra rosada y blanca que brillaba con una
luz pálida que emanaba de él; y de las muchas
ventanas salían, claras, luces verdes y azules.
Alrededor de los muros crecían enormes
árboles marinos, más altos que las cúpulas del
palacio, que se alzaban vastos,
resplandecientes, en las aguas oscuras. Los
grandes troncos de los árboles, árboles de
caucho, se inclinaban y agitaban como césped,
y la sombra de sus infinitas ramas estaba
poblada de peces de oro y peces de plata, y
peces rojos, y peces azules, y peces
fosforescentes como pájaros.
76 Jardines del Palacio de Merking
Lápiz, acuarela, tinta negra

Tolkien fue un prolífico narrador de

historias para sus hijos. Nunca
llegaremos a saber cuántos cuentos ideó
para ellos y tampoco cuántos no plasmó
por escrito. Uno o dos que no han
sobrevivido pudieron inspirar una hoja
de bocetos [77] realizados
probablemente en 1927. [120] La casa
dibujada abajo, a la izquierda, con lápiz
plomo y lápiz coloreado (marrón, rojo,
verde y azul) corresponde al número 22
de Northmoor Road, Oxford, donde los
Tolkien vivieron de 1925 a 1930.[121] La
adusta figura dibujada escuetamente con
lápiz en la parte superior puede ser un
gigante. Las patas de la silla están tan
abiertas que resulta difícil imaginar
cómo podían soportar su peso. El grupo
situado en la parte baja, a la derecha, es
el más interesante: un ogro con tres
cabezas de animal, jersey azul y falda
escocesa roja aparece junto a un niño
vestido de rosa que tiene una sola
cabeza, más humana. La criatura tiene
orejas puntiagudas, como la figura de
arriba, sólo que más exageradas. Con
una cuerda sujeta un intrigante juguete,
un dragón verde sobre ruedas. ¿Qué va a
hacer el ogro con su espada dentada?
¿Viven los dos en la cueva de las
colinas que tienen detrás? El dibujo
invita a formular muchas preguntas.
 Maddo [78] y Owlamoo [79], que
Tolkien dibujó en 1928, se pueden
explicar mejor gracias a una inscripción
posterior hecha por el artista:
Maddo y Owlamoo eran dos de los fantasmas
imaginados por Michael cuando tenía entre 6 y
8 años de edad, traté de dibujarlos a partir de
sus descripciones, que parecían despojarlos de
terror y dejarlos meramente como criaturas
mitológicas de la infancia. Maddo era (decía
él) una mano enguantada sin brazo que
descorría parcialmente las cortinas cuando ya
había oscurecido y bajaba arrastrándose por
ellas. Owlamoo era simplemente una figura
grande y siniestra, parecida a un búho, que se
posaba en muebles o cuadros colgados en alto
y te lanzaba miradas feroces.

Maddo recuerda la mano que aparece en

Maldad [32] descorriendo una cortina
decorada, y a su vez pudo influir en la
que Tolkien dibujó en la primera versión
de el Mapa de Thrór para El Hobbit.
[122] Unas uñas rojas como la sangre

hacen de Maddo la más siniestra de

éstas, y sus muchas curvas, repetidas en
la luna creciente de la ventana,
transmiten una persistente y fluida
sensación de movimiento. El misterio
del motivo es realzado por el
aislamiento de la ventana, la cortina y la
mano, solas en la hoja de papel, sin
otros detalles de la habitación.[123]
Comparado con Maddo, Owlamoo
parece mucho menos amenazador,
aunque sus ojos producen efectivamente
un perturbador efecto hipnótico. El muy
estilizado Owlamoo es similar en la
línea y el color al dibujo de Oso Polar y
montañas [66] de 1931, pero en mayor
medida aún anuncia los motivos
repetitivos de la última etapa
tolkieneana (véase capítulo 6).
77 (derecha) Sin título (Tres bocetos)
Lápiz, lápiz coloreado
78 Maddo
Lápiz, tinta negra y tinta coloreada, acuarela
79 Owlamoo
Tinta negra, roja y verde
80 Sin título (el señor Bliss colisiona con el
señor Day)
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado

Exceptuado El Hobbit, que requiere

por sí solo todo un capítulo, la última
historia importante que Tolkien escribió
para sus hijos fue El señor Bliss. Este
libro es, en múltiples aspectos, inusual
dentro de su producción literaria. En
realidad no es una historia ilustrada sino
un libro de imágenes en el que la
palabra y el arte son importantes por
igual. Está acabado, salvo unas cuantas
correcciones, y, que se sepa, no han
sobrevivido borradores del texto y sólo
dos bocetos preliminares. Tolkien
escribió el texto manuscrito y dibujó las
ilustraciones que lo acompañaban en
grandes hojas, dobladas y formando con
ellas un libro con dos hojas de papel
coloreado a modo de cubierta. Hay que
pensar que proyectó la maqueta del libro
con el mismo esmero con que dibujó sus
imágenes, iniciadas usualmente con
lápiz plomo o tinta negra y embellecidas
a continuación con una amplia gama de
lápices coloreados y, en ocasiones, con
tintas de diferentes colores.
En su biografía de Tolkien,
Humphrey Carpenter sugiere que El
señor Bliss fue inspirado por el
accidente que Tolkien sufrió cuando
conducía el automóvil que compró en
1932. Sin embargo, la señora Michael
Tolkien, en una carta al Sunday Times,
dio esta otra versión:
De hecho, el libro fue escrito para los tres
hijos del profesor en 1928… Mi esposo…
tenía ocho años de edad entonces y los tres
osos se basan en los ositos de trapo que los
tres niños tenían en aquellos momentos. Archie
era el oso de mi marido y sobrevivió hasta
1933. Otro punto de interés es que el coche
conducido por el señor Bliss fue inspirado por
un coche de juguete, chófer incluido, que a la
sazón era el juguete más querido de
Christopher. Mi marido recuerda claramente
que el cuento les fue explicado a ellos y
además aparece en un diario íntimo que
escribió como tarea de las vacaciones de
verano de Dragon School [Oxford] en 1928.
[124]

Pero es posible que el libro acabado no

fuera escrito e ilustrado entonces.
Christopher Tolkien cree que el estilo de
su padre en el libro sugiere los años
treinta antes que los veinte.[125] Lo único
que se puede decir en términos
definitivos es que el libro fue escrito en
una fecha anterior a finales de 1936,
cuando Tolkien lo presentó a los
editores George Allen & Unwin como
posible sucesor de El Hobbit. El señor
Bliss fue planeado y ejecutado de
manera tan obvia como una unidad que
tuvo que ser terminado en un corto
período de tiempo, probablemente
durante las vacaciones estivales, cuando
Tolkien se vio libre de sus muchas
obligaciones universitarias. El verano
de 1928 fue uno de sus momentos más
productivos en dibujos y pinturas, y aún
lo habría sido más si entonces hubiera
escrito también El señor Bliss. Pero es
más probable que lo hiciera en los
veranos de 1929-1931, cuando
Christopher todavía era lo bastante
joven para disfrutar con la historia y
Tolkien aún no estaba plenamente
implicado en la redacción de El Hobbit.
En los personajes de El señor Bliss
se aprecia una tendencia a la
exageración humorística de su
idiosincrasia y así son también
dibujados. Los Dorkinses, por ejemplo,
son en mayor o menor grado gordos, y el
señor Bliss luce sombreros tan altos que
su casa tiene que tener techos muy altos
y una alta puerta de entrada.
Posiblemente el conductor del coche de
juguete llevaba un sombrero alto; pero,
al menos en los tiempos en que Tolkien
era un muchacho, las formales prendas
de cabeza de los caballeros alcanzaban
a veces grandes alturas. En El señor
Bliss, como en los dibujos de «Papá
Noel», las figuras están representadas
usualmente realizando alguna actividad,
a veces una acción violenta. Y aquí
Tolkien también hizo honor a su amor a
la «autenticidad» incluyendo un
«facsímil» de un apunte que el señor
Bliss escribió en su diario y una nota
que envió a los Dorkinses. Pero las
obras difieren en su visión del paisaje,
pues mientras que las cartas de «Papá
Noel» contienen paisajes mágicos, como
de otro mundo, del Norte helado,
usualmente dibujados con colores
brillantes, El señor Bliss se sitúa en un
paisaje inglés plenamente realista, con
aldeas, empinadas colinas, acogedoras
posadas de madera y jardines protegidos
con una cerca, que Tolkien plasma con
tonos delicados. El paisaje de El señor
Bliss hace pensar en las West Midlands
o los Cotswolds, donde el hermano de
Tolkien, Hilary, tenía una granja (cerca
de Evesham). Tal vez Tolkien escribió el
libro durante una visita a Hilary, o poco
después de esa visita.
 Su argumento habla de las
desventuras que se abaten sobre el señor
Bliss tras comprarse un coche. En una
escena temprana [80] choca con el señor
Day y una carretilla cargada de coles.
Aquí casi todo está en movimiento: el
señor Bliss agita sus brazos, su
sombrero flota en el aire, las coles salen
disparadas de la carretilla y el señor
Day cae de espaldas agitando mueve
brazos y piernas. El dibujo tiene mucho
en común con una ilustración de «Papá
Noel» para 1929,[126] en la que, por
culpa de Oso Polar que ha abierto la
ventana, el viento se lleva las cartas
dirigidas a Papá Noel, Oso Polar adopta
casi la misma posición que el señor Day
y Papá Noel gesticula y pierde su
sombrero como el señor Bliss. El coche,
aquí y en otros pasajes del libro, parece
ciertamente un juguete. El arbusto y el
cartel de la izquierda están dibujados de
manera más realista y aportan una
referencia fija al resto de la escena. Las
coles que vuelan por el aire, junto con el
sombrero del señor Bliss, guían al ojo
hasta el texto que acompaña a la
ilustración.
81 Sin título (Archie, Teddy y Bruno)
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado
 82 Sin título (Fiesta en casa de los Osos)
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado

Evidentemente, los tres osos que el

señor Bliss encuentra en un bosque [81]
también son juguetes: se ven sus
costuras, sus ojos son de cristal, sus
miembros están mal acoplados. Los
nombres de los osos son los que los tres
niños de Tolkien pusieron a sus ositos
de trapo y, leídos de izquierda a
derecha, disminuyen con el tamaño de
los juguetes. El tronco protuberante de
la derecha rima con las grandes barrigas
de los ositos. Los osos atemorizan a la
gente y roban frutos y hortalizas, pero
también proporcionan alimento y cobijo
a la mayoría de seres que se ven
implicados en las peripecias del señor
Bliss. En la ilustración de su fiesta [82]
Archie da la espalda al espectador.
Bruno está a su izquierda y Teddy se
sienta al fondo de la mesa. El señor Day
se encuentra a la derecha, junto a la
señora Knight, cuyo carro, tirado por un
asno y lleno de plátanos fue volcado
también por el señor Bliss en su coche.
Los otros tres comensales son miembros
de la familia Dorkins. Tolkien confiere a
la estancia una atmósfera hogareña con
un aparador, jamones colgados del
techo, una jarra de pico en la mesa y una
fregona y un barril de cerveza en los
rincones. Los visillos rojos y el
resplandor dorado de la lámpara
aumentan el calor de la estancia. Es una
escena íntima, aunque la sala es grande,
anunciando, en el tema y la
composición, la Estancia de Beorn en el
Hobbit [116]. El dibujo muestra el fin
de la fiesta, cuando ya casi no queda
sobre la mesa otra cosa que la tarta.
Mientras tanto el señor Bliss está
perdido en un bosque. En su intento de
encontrar un camino de salida corre y
desgarra sus ropas y aplasta su
sombrero. Al amanecer, completamente
agotado, se encuentra en lo alto de una
colina mirando a su casa, más allá de un
valle. Esta escena está representada en
una delicada vista [83] que muestra la
luz del sol naciente como rayos dorados
sobre las colinas, mientras que en el
valle la aldea sigue en la penumbra.
Nuestra mirada se desliza suavemente
desde donde está el señor Bliss,
pendiente abajo, resbala sobre la aguja
de la iglesia y los tejados de la aldea y
al final encuentra la casa del señor
Bliss. Allí, asomada inesperadamente a
la chimenea, está la cabeza del
Girabbito, híbrido de jirafa y conejo con
piel impermeable, que usualmente vivía
en el jardín del señor Bliss y
probablemente fue inspirado por otro
juguete de los hijos de Tolkien. Los
campos y los árboles, suavemente
coloreados, están fijados y definidos por
las figuras, dibujadas con más energía,
del señor Bliss y el Girabbito, y por el
árbol y el poste de una valla que
aparecen el centro.
La complejidad del colorido de El
señor Bliss retrasó su publicación
durante más de cuarenta años. En 1936-
1937 Allen & Unwin quisieron
publicarlo, pero desistieron de su
empeño, pues la separación de los
colores habría hecho que el libro
resultara más caro de lo que podía
soportar el mercado.
Los editores pidieron a Tolkien que
dibujara de nuevo sus ilustraciones
haciéndolas más grandes y utilizando
sólo tres colores más el negro, que ellos
tratarían de separar manualmente. «Tres
colores es más bien una mancha»,
contestó Tolkien. «El verde es esencial;
los osos requieren el marrón. ¿Qué
puede hacer uno desprovisto de dos de
rojo, azul, amarillo?» Entonces él no
tenía tiempo de hacer lo que le pedía.
«Es más fácil escribir una historia a
ratos que dibujar —dijo Tolkien—,
aunque ninguna de las dos cosas son
fáciles».[127] Finalmente, en 1982, nueve
años después de su muerte, se publicó
una edición facsímil. En sus últimos
años ya no le gustaba El señor Bliss,
excepto si se entendía como una broma
personal, y se opuso a su publicación.
En realidad es una amena historia, y sus
ilustraciones abordan temas raros o
únicos en el arte tolkieneano: coches,
fachadas de tiendas existentes en las
calles de una aldea, una posada de
campo, sin olvidar el Girabbito.
83 Sin título (el señor Bliss en la ladera de
una colina)
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado

Los hijos de Tolkien recuerdan con

cariño a su padre por sus historias.
También le recuerdan como artista y, en
ocasiones, como su instructor artístico,
un hombre generoso y lleno de cariño
que les explicaba métodos de
perspectiva, o cómo dibujar mesas y
sillas, o cómo obtener buenos resultados
con el blanco de cinc. Para ellos, la
mesa de su despacho hogareño era un
paisaje familiar, con sus hileras de tintas
de color (en particular, de la marca
Quink, porque eran lavables), lacre de
diferentes tonos, grandes cantidades de
papel, tubos de pintura, cajas de lápices
de color de la marca Koh-i-Noor,
plumas y pinceles varios, ingredientes,
todos ellas, creadores de maravilla y
belleza en las manos de Tolkien, y fuente
de goce para todos los beneficiados.
«De la misma manera que éstos nos eran
proporcionados generosamente —
recuerda Priscilla Tolkien—, a medida
que nos íbamos haciendo mayores
fuimos comprendiendo que a él estas
cosas le proporcionaban un placer
especial, y así continuó siendo durante
toda su vida»[128].
84 Tierras Ásperas, versión preliminar
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y roja
4 El Hobbit
La década de los veinte y primeros años
treinta destacan por la gran actividad
creativa de Tolkien como artista. La
diversidad de cartas de «Papá Noel»,
los esfuerzos de imaginación realizados
en Roverandom, los divertidos
despropósitos de El señor Bliss, los
animados paisajes de «El Silmarillion»,
revelan la amplitud de sus dotes.
Naturalmente, ninguno de estos dibujos,
como los escritos a los que acompañan,
fue concebido originalmente para su
publicación; sólo para diversión de la
familia o propio placer. Pero, al
realizarlos, Tolkien desarrolló un eficaz
sentido de la ilustración y perfeccionó
sus técnicas en la acuarela y los dibujó a
pluma y lápices de color. Fue una buena
preparación para el arte que iba a
realizar después con destino a una
audiencia más amplia, aunque no parece
que contribuyera a incrementar su
confianza en sí mismo como artista
cuando la obra llegó a los ojos del
público.
Su punto de inflexión como escritor
y como artista tuvo lugar probablemente
en 1930, en un día de verano, mientras
corregía tediosamente exámenes
escolares. En uno de ellos escribió
precipitadamente: «En un agujero en el
suelo, vivía un hobbit». Era una frase
carente de sentido, pero también una
semilla fructífera, en el espacio de dos
años creció hasta convertirse en un
heroico libro para niños, y en los
pinceles y plumas de Tolkien florecieron
claras visiones del mundo de El Hobbit,
o De una ida y de una vuelta, de la
Tierra Media, aunque no es mencionada
en el libro. La historia del hobbit Bilbo
Bolsón, un tipo pequeño y tranquilo
impulsado por el mago Gandalf a una
aventura con trece enanos y un dragón
feroz, es bien conocida y amada. En
Gran Bretaña se publicó por primera
vez en 1937 y en América del Norte en
1938.
 Rayner Unwin, que después iba a
llevar a la imprenta El Señor de los
Anillos, a la edad de diez años (en
1936) revisó el texto mecanografiado de
El Hobbit para su padre, el editor
Stanley Unwin de George Allen &
Unwin. «Este libro, con la ayuda de
mapas, no necesita ninguna ilustración, y
es bueno», escribió de un tirón en un
estilo pueril, y en un primer momento
pareció como si. Tolkien y su editor
estuvieran de acuerdo con él. El Hobbit
no iba a tener ilustraciones per se, pero
tendría cinco mapas, con una excepción,
seguiría las huellas de Bilbo en su
marcha por las tierras salvajes situadas
al este de su hogar hasta las Montanas
Solitarias, guarida de Smaug, el dragón
de quien los enanos querían vengarse. A
juzgar por bocetos y cartas que han
llegado a nosotros, estos cinco eran
Mapa de Thrór, Tierras Ásperas y
mapas de la tierra situada entre las
Montañas Nubladas y el Bosque Negro,
[129] de la tierra situada al este del

Bosque Negro hasta el este del Río

Rápido y del Lago Largo, el último
combinado con una vista de las
Montañas Solitarias [128]. Éste debería
haber sido el orden lógico, siguiendo el
curso de la historia, y los mapas habrían
establecido un nítido paralelo
cartográfico con el texto. Pero lo cierto
es que su número fue reducido a sólo
dos.
Tolkien dibujó al menos tres de los
mapas que presentó a Allen & Unwin en
múltiples colores, hechos
principalmente con lápices. El
departamento de producción de la
editorial puso objeciones a esta técnica,
pues habría exigido imprimir los mapas
como planchas separadas en medias
tintas, lo que constituía un
procedimiento costoso. Como
alternativa sugirieron imprimir el Mapa
de Thrór y Tierras Ásperas como
guardas, en los dos colores que Tolkien
eligiera y los mapas restantes en un solo
color (negro) con el texto. Pero antes
Tolkien tendría que dibujar de nuevo los
mapas a fin de que se adecuaran a la
reproducción en fotograbado, y
rotularlos mejor. Esto significaba, según
se le comunicó, que:
En el Mapa del Bosque Negro [o sea, Tierras
Ásperas (84)], las Montañas Nubladas y las
Montañas Grises se indican sólo mediante
sombreado en un color, mientras que las gamas
más altas se señalan con un sombreado más
denso. En este caso, los ríos se pueden señalar
con líneas paralelas. Posiblemente lo mejor
sería señalar el Bosque Negro con el mismo
color que las Montañas, dejando el segundo
color para todos los senderos y toda la
rotulación. Todo lo que se necesita respecto de
la rotulación es que usted la haga un poco más
nítida. Ésta es ciertamente la única alteración
requerida en el mapa de Thrór [85]… El mapa
de Esgaroth [probablemente el mapa de la tierra
simada al este del Bosque Negro, centrado en
el Lago Largo]… sólo requiere una rotulación
un poco más cuidadosa. ¿Le sería posible a
usted redibujar el otro mapa de Esgaroth
[posiblemente (128)], que ha hecho en dos
colores, en uno, indicando el agua no mediante
sombreado como ahora, sino con tres o cuatro
líneas paralelas a lo largo de la costa, como
hacen los cartógrafos profesionales? Entonces,
las Montañas Solitarias se tendrán que dibujar
de nuevo en un color con el sombreado
indicado, por favor, líneas finas, pero no
demasiado finas. ¿Sería posible producir en el
río una especie de efecto de ondulación
mediante líneas? Lamentablemente, la cuestión
del sombreado también afecta al Bosque Negro
[o sea, el tercer mapa], que deberá señalarse
con líneas gruesas.[130]

Tolkien intentó hacer lo que pidieron

como mejor sabía o podía. Se conservan
dos dibujos esquemáticos adicionales de
la Montaña Solitaria que trazó encima
con una línea gruesa,[131] pero ninguno
de ellos fue utilizado. En el espacio de
un mes contestó a Allen & Unwin que
había vuelto a dibujar dos cosas: «la
carta [o sea, el Mapa de Thrór] que
tendría que ir encañonada (en el capítulo
1), y el mapa general [Tierras Ásperas],
Sólo espero —pues mi habilidad es
escasa y no tengo experiencia en
preparar estas cosas para su
reproducción— que sirvan de algo. He
decidido que los demás mapas no son
necesarios».[132] ¿Por qué omitir los tres
mapas pequeños? No por falta de
habilidad, tal vez Tolkien se sintió
frustrado al tener que dibujarlos de
nuevo; o vio que la mayoría de sus
detalles estaban ya presentes en el
«mapa general», y si el mapa de las
Tierras Ásperas se iba a imprimir ahora
en las guardas sería tan manejable y
fácil de consultar que ya no se
necesitaban otros. Ambas razones
podían ser verdad. Además, en esta
época Tolkien había reconsiderado la
necesidad de incluir ilustraciones en El
Hobbit y había apartado sus
pensamientos de los mapas, exceptuados
el de las Tierras Ásperas y el Mapa de
Thrór.
85 Mapa de Thrór, copiado por B. Bolsón
Lápiz, línea negra y roja

El último continuó acaparando de

manera especial su atención. En él ya
había estado trabajando durante años, en
cualquier caso desde que empezó a
escribir el libro. El primer boceto del
Mapa de Thrór aparece en el primer
manuscrito que subsiste de El Hobbit.
[133] Muchos de sus elementos finales

estaban ya presentes entonces: la

montaña, el Brezal Marchito, las ruinas
de Valle, el Río Rápido, el Bosque
Negro, el Lago Largo. Una mano —más
siniestra que en versiones posteriores,
con uñas largas y afiladas— apunta con
toda evidencia a la «puerta trasera»
(escondida) de la montaña. Las runas
comunes y las «runas lunares» («cinco
pies de altura», etc.), las palabras
ocultas que describen la entrada secreta,
están escritas debajo de la mano, y en la
base está dibujada de nuevo, con unos
pocos trazos, la Montaña Solitaria,
posiblemente un boceto para el
diagrama rechazado [128]. En la versión
acabada, pero no final, del mapa [85] la
mano se ha hecho la manicura y toda ella
está plasmada de una manera más
formal. Es una composición pobre, sin
unidad gráfica. Líneas de caligrafía
flotan en lomo a la Montaña Solitaria en
un mar de papel. Comparada con la
versión publicada [86] —dos veces el
tamaño, con más espacio para recursos
embellecedores—, es mucho menos
interesante desde el punto de vista
visual. Por otra parte, en esta forma más
simple es una ilustración más directa del
«plano de la Montaña» comentada en el
capítulo 1 de El Hobbit, y describe con
más exactitud «un dragón señalado con
rojo sobre la Montaña», no junto a ella.
[134]
Tolkien quería que el Mapa de
Thrór fuera incluido en el capítulo 1, en
la primera mención que se hacía de él en
el texto («un trozo de pergamino
bastante parecido a un mapa»), o en el
capítulo 3, donde las letras lunares son
descubiertas por Elrond. En
consecuencia lo dibujó en formato
vertical, como si fuera una hoja de libro,
no en horizontal y en las guardas como
había sugerido el personal de
producción de la editorial. Además
quería que las runas lunares fueran
impresas en imagen espejo detrás del
mapa (como están dibujadas en el
reverso de [85] transparentándose en la
reproducción), de manera que se
pudieran leer correctamente a través del
papel si uno se lo ponía delante de los
ojos y miraba la leyenda de la parte
inferior izquierda, simulando así el
efecto de las runas cuando le son
reveladas a Elrond por la luz de la luna.
Pero Allen & Unwin insistió en que el
mapa tenía que ser impreso como
guardas, formando pareja con las
Tierras Ásperas, para mantener bajos
los costes de producción. No se podía
imprimir especialmente en dos colores
dentro de un texto, por lo demás, en
negro, o imprimirlo por separado y
luego insertarlo, si no era con un coste
excesivo, y como libro para niños El
Hobbit se tenía que vender a un precio
módico. El asunto fue objeto de un tira y
afloja durante meses, pues mientras
Allen & Unwin proponían imprimir las
runas de las letras lunares mediante un
«hábil procedimiento» sobre el mapa de
las guardas, Tolkien seguía prefiriendo
un mapa de dos páginas en el texto,
como él lo había concebido. Aunque al
final se plegó a los deseos de sus
editores ingleses, cuando estaba en
prensa la primera edición de El Hobbit
aún seguía debatiendo el caso y
confiando en que si Allen & Unwin no
incluían el Mapa de Thrór y las Tierras
Ásperas en el texto como él seguía
deseando, y no los imprimían en sus
colores originales, tal vez lo hicieran
los norteamericanos. (No fue así.) El
«hábil procedimiento» contemplado por
Allen & Unwin consistía probablemente
en imprimir las runas en un tono gris, en
cuyo caso se distinguirían únicamente
por haber sido dibujadas con una línea
apreciablemente más fina.
86 Mapa de Thrór
Prueba impresa

Con pesar, Tolkien dibujó de nuevo

el Mapa de Thrór, en tinta azul y roja,
en un formato horizontal idóneo para una
hoja de guarda [86]. Sin embargo la
versión final es un dibujo superior, con
los elementos menos fragmentados y con
más y mejor detalle y decoración. En
esta forma se parece mucho a un mapa
topográfico medieval, incluso en su
orientación al este en la parte superior,
lisio último es seguramente una
coincidencia, pues el mapa, antes
orientado al norte, ha sido girado sobre
uno de sus lados. Tolkien lo expuso en
una nota de autor que añadió a la tercera
edición, de 1966, como «usual en los
mapas de enanos». Pero la Montaña
Solitaria, ahora no indicada grosso
modo con un sombreado sino modelada,
tiene el aspecto de las montañas que
aparecen en ciertos mapas medievales
grabados en madera, y la mano
indicadora, que ya no está directamente
en línea con la puerta secreta, recuerda
la famosa mano del Creador en la
Crónica de Nuremberg, de 1493. El
dragón, ahora más dramáticamente (pero
también con menos exactitud), vuela
alrededor de la montaña, en vez de estar
apostado en la cima, y los efectos de su
presencia son indicados por la leyenda
«La Desolación de Smaug» y por zonas
de árboles agostados por las llamas
como los de Glórund sale en busca de
Túrin [47]. El Río Rápido ahora
serpentea en torno a las ruinas de Valle y
es articulado a medida que avanza hacia
el sur. El Río del Bosque ha sido
añadido con sus pantanos y una flecha
apuntando a las Estancias del Rey de los
Elfos. El Bosque Negro está
representado en la parte inferior (oeste)
por una hilera de picos, así como por
una leyenda, esta última con las
siniestras palabras «hay arañas»,
reforzada por un dibujo contiguo de una
araña con su tela. Un segundo dragón, en
la parte inferior de la izquierda,
representa a los «Grandes Gusanos» que
se reproducen en el Brezal Marchito al
norte; fue extraído del boceto del
«dragón y el guerrero» [49] que Tolkien
dibujó más o menos una década antes.
En realidad, el Mapa de Thrór no le
sirve al lector como mapa, sino como la
ilustración de un mapa. Al igual que los
sobres «franqueados» y otros detalles
característicos de las «Cartas de Papá
Noel» es un «facsímil» ejecutado
laboriosamente que pretende infundir
verosimilitud a la ficción de Tolkien. Se
supone que es una reproducción de uno
de los viejos documentos, o de una
copia de uno de los documentos, que el
narrador consultó antes de exponer su
cuento. Esto no está claro en la primera
edición de El Hobbit, pero Tolkien lo
tenía en mente. En el capítulo 11 del
original mecanografiado de El Hobbit,
cuando describe el campamento de
Bilbo y los enanos en el borde
meridional de la Montaña Solitaria,
escribe (borrado en la prueba): «He
marcado el lugar en mi copia del mapa
de Thorin, como hizo él mismo, aunque
evidentemente no estaba indicado allí
cuando el mago [Gandalf] lo
recibió»[135] Y el Mapa de Thrór [85],
vertical, lleva la inscripción «Copiado
por B. Bolsón», lo que sugiere que iba a
ser la copia de Bilbo recibida por el
autor. En la segunda (1951) y tercera
(1966) edición de El Hobbit Tolkien
añadió notas del autor que desarrollan el
mapa y unen su libro con las memorias
de Bilbo (mencionadas por primera vez
al final del capítulo 19), que siguen
sustentando su posición como redactor
de historia más que como autor de
ficción.
87 Tierras Ásperas, versión final
Tinta negra y azul

El de las Tierras Ásperas, en

cambio, fue concebido para que no fuera
sino un mapa general, como Tolkien lo
describió. No hay pretensión de que sea
un mapa antiguo trazado por Bilbo.
Lleva el monograma de Tolkien, que lo
marca así como obra suya, y además lo
distinguió del Mapa de Thrór con una
dibujo más completo, menos estilizado,
y con pequeñas diferencias en la línea
de las inscripciones. (La afirmación
contenida en el capítulo 3, de que a
Bilbo le «gustaban las runas y las letras,
y las escrituras ingeniosas, aunque él
escribía con letras delgadas y como
patas de araña», remite al hobbit con la
escritura deliberadamente vacilante del
Mapa de Thrór.) Aun así, Tolkien sabía
que el Mapa de Thrór y Tierras
Ásperas serían impresos formando un
par, como guardas delantera y trasera, y
con objeto de que el diseño quedara
equilibrado dibujó unos cuantos
elementos comunes a los dos: un marco
doble, una línea doble vertical cerca del
borde izquierdo, flechas apuntando más
allá de los límites de los mapas, un
dibujo de Smaug (el que hay en Tierras
Ásperas es una copia fiel de la criatura
que vemos en El Dragón blanco [75]).
Tierras Ásperas era ya horizontal en su
formato, de modo que no necesitó
grandes cambios en su composición
cuando fue dibujado de nuevo. Pero
Tolkien dio un aire más dramático a la
versión final [87], de modo que el
Bosque Negro dejó de ser simplemente
una serie de líneas silueteadas para
convertirse en un elaborado conjunto de
árboles dibujados individualmente,
claros entre ellos, telas de araña y
cabañas de leñadores, además de los
ríos y las montañas centrales ya
existentes, Tolkien dibujó la versión
final en azul y negro, esquema de
colores que siguió prefiriendo en
Tierras Ásperas, pero, como el Mapa
de Thrór, fue impreso en negro y rojo.
[136]
 Aunque Rayner Unwin había
declarado en su informe como lector que
El Hobbit no necesitaba ilustraciones, al
final Tolkien decidió otra cosa. Para su
autor, El Hobbit siempre había sido un
libro ilustrado. El «manuscrito casero»,
como él lo llamaba —o sea, la copia
que existía ya antes de que Allen &
Unwin mostraran interés por la obra y
de que Tolkien la dejara a los amigos—
contenía, además de versiones del Mapa
de Thrór y Tierras Ásperas, un número
desconocido de ilustraciones hechas por
él mismo. El texto no depende de las
ilustraciones, pero a menudo se
beneficia de ellas. Por ejemplo, los
capítulos 1 y 2 sólo dan al lector una
idea general de Hobbiton, la idealizada
aldea rural inglesa, donde Bilbo Bolsón
habita un lujoso agujero-hobbit, Bolsón
Cerrado, en lo alto de La Colina.
Sabemos que es una tierra verde, con
árboles y flores. Sabemos que hay un
jardín frente a Bolsón Cerrado y prados
que descienden hasta un torrente.
Sabemos que un sendero conduce desde
la puerta de Bilbo, más allá de un «Gran
Molino, al otro lado de El Agua, y así a
lo largo de toda una milla o más», hasta
la aldea Delagua. Y esto es todo: como
está escrito, es casi un paisaje genérico,
con nombres genéricos («La Colina»,
«El Agua»). En su mayor parte, El
Hobbit carece de las descripciones
detalladas de lugares que uno encuentra
en El Señor de los Anillos y en otras
obras de ficción tolkieneanas. Pero sus
vistas de Hobbiton y de las Montañas
Nubladas desde el nido de las Águilas y
de otros motivos merecen por sí mismos
un extenso comentario.
88 Bosque Negro
Ilustración impresa
Seguramente Tolkien siguió
pensando en El Hobbit como un libro
ilustrado durante las primeras fases de
redacción a finales de 1936, y trabajó de
acuerdo con esa idea al parecer sin
conocimiento de Allen & Unwin. Sus
dibujos para El Hobbit, publicados en
blanco y negro, así como varias de las
versiones preliminares, parece que
fueron realizados íntegramente durante
las vacaciones de diciembre de 1936 y
principios de enero de 1937, gracias a
un gran esfuerzo. El 4 de enero de 1937,
en la carta citada más arriba, Tolkien
informó a Allen & Unwin de que los
cinco mapas no eran suficientemente
buenos en sí mismos, eliminó los tres
más pequeños e incluyó cuatro dibujos.
«He vuelto a dibujar (en la medida de
mi capacidad) una o dos de las
ilustraciones de aficionado del
“manuscrito casero” —escribió Tolkien
—, considerando que podrían servir
para la guarda, el frontispicio o algo por
el estilo. [Entonces él todavía quería
que el Mapa de Thrór fuera incluido en
el texto.] En general, considero que
sería preferible mejorarlas. Pero quizá
sea imposible en esta etapa; en todo
caso no son muy buenas y tal vez no sean
técnicamente adecuadas».[137] Los
dibujos eran Bosque Negro, que
contemplaba como guarda delantera
(después fue colocado en el capítulo 8);
La Puerta del Rey de los Elfos, que
debía aparecer en el capítulo 8
(después, en el capítulo 9); Ciudad del
Lago, para el capítulo 10; y La Puerta
principal, para capítulo 11.
«Al considerar la cuestión más de
cerca —escribió Tolkien a Allen &
Unwin dos semanas después—, veo que
de esa manera se concentran todos los
mapas y figuras hacia el final»,
exceptuado el Mapa de Thrór, que
olvidó momentáneamente. «Esto no
obedece a plan alguno, sino que sucede
simplemente porque no fui capaz de
reducir las demás ilustraciones a una
forma ni siquiera pasable. Advertí
además que las que tenían un contenido
geográfico o paisajístico eran las más
adecuadas, aun sin tener en cuenta mi
incapacidad para dibujar otra cosa».[138]
En realidad, Tolkien no había fracasado
e incluyó seis dibujos más con defensas,
aún más profusas, de sus supuestos
defectos o dificultades con vistas a su
reproducción. Éstos eran: La Colina:
Hobbiton al otro lado de El Agua, para
el capítulo 1; Los Trolls, para el
capítulo 2; El Sendero de la Montaña,
para el capítulo 4; Las Montañas
Nubladas mirando al Oeste, para el
capítulo 6; Estancia de Beorn, para
capítulo 7; y La Estancia de Bolsón
Cerrado, para el capítulo 19. Estos seis
dibujos equilibraban los cuatro enviados
previamente, y ahora las diez
ilustraciones estaban distribuidas por
todo el libro.
Allen & Unwin no había previsto un
coste adicional para las ilustraciones,
pero quedaron encantados con los
dibujos de Tolkien y pensaron que
debían incluirlos, debilitando con ello,
pero no destruyendo, su argumento
económico contra la inclusión del Mapa
de Thrór. Como Tolkien temía, algunos
de sus dibujos presentaron
efectivamente problemas. La mitad de
ellos eran horizontales, y había que
girarlos en ángulo recto respecto del
texto si no se quería reducirlos hasta el
punto de perder muchos pequeños
detalles; y el Bosque Negro [88]
presentaba una dificultad especial, pues
contenía lavados de tinta que requerían
una impresión en media tinta, por
separado, sobre papel impregnado.
Bosque Negro fue la única lámina
incluida en la primera impresión de El
Hobbit, pero fue omitida después de la
segunda. Recuerda algunos dibujos
anteriores de árboles, por ejemplo, Año
de la Dedalera [17] y Colina de las
Volteretas [27], y sus vistas de los
bosques oscuros en Señor Bliss, y en su
motivo de finas líneas verticales enlaza
con Los tres trolls son convertidos en
piedra [102], Los Trolls [102] y La
Puerta del Rey de los Elfos [121]. Pero
el dibujo era en primera instancia una
reinterpretación de la acuarela Taur-na-
Fúin [54], de «El Silmarillion». En la
mente de Tolkien el gran bosque de
Dorthonion y el bosque de El Hobbit
estaban estrechamente relacionados.
Taur-na-Fúin (forma posterior, Taur-
un-Fuin) fue traducido por él en el
Quenta Silmarillion como «Bosque
Negro», y en una nota de El Desastre de
los Campos Gladios se refiere a «días
posteriores cuando la sombra de Sauron
se extendió por el Gran Bosque Verde y
su nombre cambió de Eryn Galen en
Taur-nu-Fuin (que se traduce como
Bosques Negro)».[139] El gran nudo del
árbol situado a la derecha aparece en
los dos dibujos, al igual que la
enredadera con hojas en forma de
estrella adherida al árbol del centro, el
delgado árbol caído de la derecha y
algunos de los hongos. Los dos elfos
fueron eliminados en el dibujo,
lamentablemente junto con una parte de
la espontaneidad y la atmósfera como de
Arthur Rackham de la acuarela. La araña
de abajo, a la derecha (de acuerdo con
la que se ve en El Dragón Blanco [75])
parece pequeña si se la compara con el
gigantesco ejemplar descrito en El
Hobbit, pero tal vez esto es sólo un
truco de escala, ya que en el dibujo no
hay figuras que permitan establecer
comparaciones. Un margen situado
originalmente en lo alto del cuadro,
presumiblemente como el de la base, fue
eliminado en el fotograbado a media
tinta sin el consentimiento de Tolkien.
[140] Curiosamente, en la edición

estadounidense de El Hobbit el Bosque

Negro tolkieneano fue sustituido por una
copia muy adecuada y fiel hecha por
otro artista, en la que los tonos lavados
pasaron a ser texturas dibujadas en
línea.
89 Una mañana temprano en la quietud del
mundo
Lápiz, lápiz coloreado
90 Sotomonte de Bolsón Cerrado
Lápiz, tinta negra

Como la mayoría de los dibujos

publicados en El Hobbit, el Bosque
Oscuro «constituye el decorado» de una
parte del texto. Tolkien indica dónde
tiene lugar la acción de la historia, en
vez de mostrar la acción misma, como
había hecho en sus ilustraciones para
«El Silmarillion» y como iba a hacer
después en sus dibujos para El Señor de
los Anillos. Incluso aquellas pocas
ilustraciones de escenas concretas de El
Hobbit son más notables como
decorados que por lo que ocurre en
ellas. Tolkien proporciona así un
soporte en el que el lector puede
plasmar sus propios cuadros mentales,
dirigido por un texto pero no
constreñido por una imagen
excesivamente específica. Consideradas
en términos más prácticos, las
ilustraciones priman el paisaje, punto
fuerte del autor, sobre la figura, las
figuras.
Tolkien ordenó sus diez ilustraciones
en blanco y negro para El Hobbit, de
modo que el libro empezara y terminara
con escenas de la «vida tranquila». Así,
la primera está situada en un Hobbiton
pacífico, y la última dentro de Bolsón
Cerrado con una vista de Hobbiton a
través de una puerta abierta. El
confortable hogar de Bilbo es el punto
focal de la historia, el lugar desde donde
y hacia donde el hobbit «va y viene», y
adonde sus pensamientos regresan a
menudo durante su viaje. En su
imaginación, Tolkien conocía bien el
lugar y realizó muchos dibujos de él. Tal
vez el primero de éstos fue el boceto
Una mañana temprano en la quietud
del mundo [89].[141] Representa la
escena inicial de El Hobbit:
Por alguna curiosa coincidencia, una mañana de
hace tiempo en la quietud del mundo, cuando
había menos ruido y más verdor, y los hobbits
eran todavía numerosos y prósperos, y Bilbo
Bolsón estaba de pie en la puerta del agujero,
después del desayuno, fumando una enorme y
larga pipa de madera que casi le llegaba a los
dedos lanudos de los pies (bien cepillados),
Gandalf apareció de pronto.

El mago, con su sombrero alto y

puntiagudo, se acerca por el sendero de
la izquierda. El dibujo está ejecutado
con lápiz plomo y lápices de color
verde y marrón claro en el primer plano,
y lápices verde y azul en el plano medio
y en el horizonte. La silueta trazada a
lápiz casi en lo alto, que parece la
cabeza de un águila, es probablemente
un esbozo del sombrero de Gandalf
hecho con la hoja de papel puesta de
lado.
Una mañana está dibujada a grandes
trazos, y pudo servir de ayuda visual a
Tolkien cuando desarrollaba la historia
por escrito. Es uno de los varios dibujos
en los que representó a Bilbo. Tolkien
sabía lo que quería:
Imagino una figura bastante humana, no una
especie de conejo «hada» como parecen
concebirlos algunos críticos británicos: vientre
abultado y piernas cortas. Una cara redonda y
jovial; orejas sólo ligeramente puntiagudas y
«élficas»; el pelo corto y rizado (de color
castaño). Los pies, desde los tobillos hacia
abajo, cubiertos de pelos castaños. La ropa:
pantalones de terciopelo verde; chalecos rojos
o amarillos; chaqueta verde o castaña; botones
de oro (o bronce)…[142]

Pero Tolkien nunca se sintió seguro en el

dibujo de la figura. Cuando, en marzo de
1938, su editor norteamericano
telegrafió pidiéndole que le
proporcionara algunos dibujos de
hobbits para publicidad, contestó que no
era capaz, y para demostrarlo (y
demostrárselo a sí mismo) trazó en el
telegrama un boceto a lápiz,
absolutamente inadecuado, de un hobbit
vestido como Bilbo en Una mañana,
brazos en jarras, con la cara en blanco y
con orejas algo más que «ligeramente»
puntiagudas.[143]
Sotomonte de Bolsón Cerrado [90]
es otro boceto temprano, hecho por
Tolkien antes de fijar la «arquitectura»
de Bolsón Cerrado y la imagen del
paisaje circundante. La ladera de la
colina está descrita, como por tanteo,
con varias líneas. El árbol situado en lo
alto está cerca de la puerta;
posteriormente, Tolkien lo puso a un
lado y en algunos bocetos lo eliminó.
Parte del jardín de Bilbo se puede ver
abajo, a la izquierda. El tirador de la
campana está a la derecha, en el vano de
la puerta. A lo largo del muro de la
derecha hay ventanas redondas
adicionales dibujadas a lápiz, no a tinta,
en contradicción con el texto publicado:
«Las mejores habitaciones [de Bolsón
Cerrado] estaban todas a la izquierda de
la puerta principal, pues eran las únicas
que tenían ventanas, ventanas redondas,
profundamente excavadas, que miraban
al jardín y los prados de más allá,
camino del río». Esta descripción fue
añadida en el manuscrito revisado del
libro, lo que sugiere que Sotomonte de
Bolsón Cerrado data de la época de la
redacción original del capítulo 1
(lamentablemente se ha perdido el
manuscrito de esa parte del capítulo).
91 Gandalf
Lápiz, lápiz coloreado
92 La Colina: Hobbiton
Lápiz, tinta negra

Hay un dibujo de Gandalf [91] que

por su estilo, por el papel y la gama de
colores parece hecho más o menos en el
mismo momento. En él el tirador de la
campana está situado a la izquierda de
la puerta, su posición final (como en La
estancia de Bolsón Cerrado [139]). El
árbol está casi en lo alto de la entrada y
hace que el hoyo del hobbit se parezca,
acaso en exceso, al hogar de Peter
Rabbit, cavado en un banco de arena
debajo de las raíces de un abeto muy
grande. Sólo la puerta, los arbustos y la
figura fueron trazados en detalle antes de
que fuera abandonado el dibujo. El
mago encaja perfectamente en el texto:
«un anciano con un bastón… un
sombrero azul, alto y puntiagudo, una
larga capa gris, una bufanda de plata
sobre la que colgaba una barba larga y
blanca hasta más abajo de la cintura, y
botas negras». El rótulo colocado por
Gandalf sobre la puerta —las runas B y
D con un diamante, que significa
«saqueador nocturno busca un buen
trabajo, con mucha Excitación y
Remuneración razonable»— se puede
leer junto al arbusto situado a la
derecha. La figura de Gandalf fue
inspirada por una pintura de un anciano
con capa y sombrero de ala ancha, Der
Berggeist («El espíritu de la montaña»)
del artista alemán Josef Madelener
(1881-1967). Tolkien conservaba dentro
una cubierta de papel con la inscripción
«origen de Gandalf» una postal en la que
se reproducía la pintura.[144]
La primera gran vista de Hobbiton
es probablemente el dibujo La Colina:
Hobbiton [92]. En su estilo es una obra
curiosa: algunas partes están sólo
esbozadas, otras han sido trabajadas con
mucho esmero, y aun así parece una obra
acabada. Incorpora Sotomonte de
Bolsón Cerrado, muy reducido,
omitiendo sólo el árbol que aparecía
encima de la puerta y prolongando el
sendero entre la puerta y la cancela.
Ahora el paisaje más grande empezaba a
crecer fuera, desde Bolsón Cerrado
hacia el sur: más agujeros-hobbit, y
casas, un largo, serpenteante sendero
para que Bilbo lo bajara corriendo al
principio del capítulo 2, y el «Gran
Molino» en la parte baja. El indicador
situado abajo, a la izquierda, señala el
camino que lleva a Bolsón Cerrado,
sugiriendo así la importancia de la
residencia de Bolsón situada cerca de
allí. El sendero sigue un curso
inverosímil colina abajo, describiendo
cuatro curvas antes de abandonar la
escena por la derecha.
Los varios bocetos posteriores de La
Colina fueron realizados
presumiblemente cuando Tolkien dibujó
de nuevo el motivo para su publicación.
En todos ellos amplió la composición
hacia arriba, dándole una forma más
idónea para su publicación en un libro.
El orden en el que fueron dibujados fue
con toda probabilidad el descrito más
adelante. En el boceto [93] Tolkien
retuvo los elementos esenciales de
Bolsón Cerrado en la parte de arriba y
el molino de abajo, igualmente unido
por un sendero sinuoso; pero ahora éste
presenta una regularidad en sus curvas
que parece artificial. En lo alto, Tolkien
empezó a dibujar grandes árboles y más
agujeros-hobbit con puertas redondas,
pero dejó de hacerlo probablemente tan
pronto como se dio cuenta de que con
ello obstaculizaba la imagen de Bolsón
Cerrado.
A este boceto le siguió otro [94] en
el que el sendero está muy cambiado y
simplificado, pues ahora desciende por
unas escaleras desde Bolsón Cerrado,
sin pasar ya por una cancela, luego
dibuja de manera más natural la curva
de la colma y pasa junto a un árbol y dos
agujeros-hobbit, hasta que abandona la
escena por un puente construido
recientemente abajo, a la izquierda. Una
versión aún más tardía [95] se acerca
mucho al dibujo final [97] en su
composición, pero Tolkien valoró
erróneamente las proporciones relativas
de sus partes. El sendero es más
rectilíneo, demasiado, y parece
describir una dura y empinada cuesta o
una peligrosa bajada hasta Bolsón
Cerrado. Las escaleras que había
delante de la casa de Bilbo han
desaparecido para siempre y, en cambio,
ha vuelto a aparecer su cancela. Ahora
se ven tres agujeros-hobbit en el camino
lateral (Bolsón de Tirada), debajo de
Bolsón Cerrado, así como los edificios
y el palomar (con una paloma en vuelo)
del centro y varios árboles grandes. La
torre del molino ha sido desplazada
hacia la izquierda de la estructura y
ahora es más alta, la puerta lateral ha
sido cerrada y las ventanas han sido
diseñadas de nuevo y su número ha sido
reducido a la mitad. El puente ya no está
en el ángulo inferior de la izquierda,
sino más cerca del molino, y ha sido
trazado de modo que arranque más
directamente de la parte delantera del
dibujo.
En otro dibujo [96] Tolkien volvió a
incorporar, con manifiesto abuso, un
sendero serpenteante. Casi en toda su
longitud está bordeado por setos. El
edificio del plano medio (la Vieja
Alquería) y la casa situada enfrente, al
otro lado del camino, están más
elaborados, mientras que el molino se ha
enriquecido con nuevas construcciones.
Ahora el paisaje de la tima de La Colina
se acerca mucho a su forma final, pues
la composición está coronada por el
gran árbol.
93 Sin título (boceto para La Colina)
Lápiz
94 La Colina: Hobbiton
Lápiz, tinta negra
95 Sin título (boceto para La Colina)
Lápiz
 96 Sin título (boceto para La Colina)
Lápiz

Por fin en La Colina: Hobbiton al

otro lado de El Agua [97] Tolkien
alcanzó el equilibrio de las
proporciones y el sendero de curso
sosegado que había estado buscando. Es
uno de los dibujos más interesantes de
cuantos hizo en su vida y uno de los
elaborados de manera más minuciosa.
Además de dar vida a la aldea de los
Hobbits, influyó directamente en la
descripción de Hobbiton que se hace en
El Señor de los Anillos, donde Bolsón
de Tirada, la Vieja Alquería y el árbol
de las reuniones (en el campo situado
exactamente debajo de Bolsón Cerrado),
entre otros detalles, son mencionados
por primera vez en un texto. El puente,
desde [96] con su borde inferior
coincidiendo exactamente con el borde
del dibujo si prescindimos de la franja
reservada para el título, es tal vez el
rasgo más significativo: es no sólo el
camino que Bilbo sigue desde su mundo
confortable y circunscrito hasta el
camino que le ha de llevar a la aventura,
sino también un puente simbólico entre
el mundo del lector y el mundo de El
Hobbit, una invitación a penetrar en la
escena representada y en el relato.
 El indicador todavía señala el
camino que lleva a Bolsón Cerrado y el
ojo sigue espontáneamente el sendero
hasta la cima de La Colina, donde
empieza El Hobbit. Como en los
bocetos previos, árboles y setos han
crecido por doquier, se han construido
vallas y se han levantado almiares
detrás de la alquería. La paloma que
volaba se ha posado en algún sitio fuera
del alcance de la vista, pero ahora en el
corral situado detrás del molino hay
gallinas. La parte de la alquería que
mira al sendero, con su techumbre
levemente abombada y su palomar,
recuerda el edificio situado a la
izquierda en el dibujo La casa donde
«Rover» empieza sus aventuras como
«Juguete» [73] de Roverandom. El
dibujo se ve realzado asimismo por un
ciclo perfectamente descrito y el retazo
de un paisaje más lejano en la parte
superior izquierda.
Esta versión de La Colina sólo fue
utilizada una vez, como frontispicio de
la primera edición británica de El
Hobbit. En la segunda edición británica,
así como en la edición estadounidense,
fue sustituida por una acuarela de mejor
calidad técnica que, junto con otras,
Tolkien ejecutó a petición del editor
norteamericano. La Houghton Mifflin
Company quería incluir en su edición de
El Hobbit ilustraciones en color
realizadas por artistas estadounidenses,
además de los dibujos de Tolkien. Allen
& Unwin sugirieron a Tolkien que sería
mejor que todas las ilustraciones fueran
realizadas por él, y le pidieron que les
enviara, para remitírselas a Houghton
Mifflin, cinco o seis de las acuarelas
que, según sus noticias, tenía guardadas.
Tolkien contestó que estaba «dividido
entre el conocimiento de mi propia
incapacidad y el temor de lo que los
artistas americanos (sin duda con
admirable habilidad) pudieran
producir». Además tenía la sensación de
que «los dibujos realizados por
profesionales harían que mis
producciones de aficionado parecieran
más bien ridículas». Tolkien subrayó
que en realidad las acuarelas que, según
el director artístico de Allen & Unwin,
había «ocultado» no pertenecían a El
Hobbit, pues eran escenas extraídas de
la «mitología de Silmarillion, en cuyas
inmediaciones el Hobbit vive sus
aventuras». Además propuso realizar
cinco o seis ilustraciones en color para
el Hobbit de Houghton Mifflin, cuando
se lo permitieran sus obligaciones
docentes en Oxford; pero en el supuesto
de que el tiempo fuera efectivamente
vital, se preguntaba si no «sería
aconsejable, antes de perder el interés
de los americanos, permitir que
[Houghton & Mifflin] hagan lo que les
parezca conveniente, en tanto fuera
posible… vetar codo lo proveniente de
los estudios Disney o influido por ellos
(por cuya obra siento el más profundo
aborrecimiento)».[145]
Allen & Unwin enviaron a Houghton
Mifflin las observaciones de Tolkien sin
su permiso, circunstancia que aumentó
sus dudas sobre si debía seguir
haciéndose pasar por ilustrador. Aun
así, decidió probar suerte y envió a
Allen & Unwin tres acuarelas como
muestras de su trabajo. «No puedo
hacerlo mucho mejor» —escribió—,
y si el nivel es demasiado bajo, la H. M. Co.
puede decirlo sin ambages y sin temor a
ofender… Son productos casuales y
descuidados del ocio que ilustran otras
historias. Teniendo a la vista su publicación,
quizá podría mejorarlas un tanto trazando
dibujos algo más audaces de color y menos
confusos en el detalle (y también de mayor
tamaño). La figura del Bosque Negro [esto es,
Taur-na-Fúin] es casi igual a la lámina del
Hobbit, pero sirve de ilustración a una aventura
diferente. Creo que si H. M. Co desea que
continúe, debería dejar la lámina en negro y
gris [Bosque Negro] y hacer otras cuatro
escenas.[146]

Al final Tolkien realizó cinco pinturas:

La Colina: Hobbiton al otro lado de El
Agua, nueva versión del frontispicio,
Rivendeil, Bilbo se despertó con el sol
temprano en sus ojos, Bilbo llega a las
cabañas de los elfos de la almadía y
Conversación con Smaug. Hay que
tener en cuerna que todas estas acuarelas
fueron realizadas en el plazo de unas
dos semanas, a mediados de julio de
1937 (una vez más, durante unas
vacaciones universitarias), excepto La
Colina, que fue completada hacia el 13
de agosto. Las escenas fueron
seleccionadas, según dijo Tolkien, «para
que las ilustraciones queden
regularmente distribuidas a lo largo de
todo el libro (en especial cuando se los
considere junto con los dibujos en
blanco y negro)».[147] Allen & Unwin
añadieron todas las nuevas
ilustraciones, excepto Bilbo se despertó,
a la segunda impresión de su edición;
Houghton Mifflin optó por imprimirlas
todas, menos Bilbo llega a las cabañas
de los elfos de la almadía, y adaptó o,
en otro caso, modificó todos los dibujos
en color sin excepción.[148]
97 La Colina: Hobbiton al otro lado de El
Agua
Lápiz, tinta negra, color blanco
98 La Colina: Hobbiton al otro lado de El
Agua
Lápiz, acuarela, tinta negra, color blanco

Para la acuarela La Colina [98]

Tolkien trazó el dibujo final a tinta[149] y
lo transfirió a una hoja limpia. En
consecuencia, la acuarela conservó la
mayoría de los detalles del frontispicio,
dibujado a tinta, aunque se introdujeron
algunos cambios en el curso de su
ejecución. En el campo situado
exactamente debajo de la puerta de
Bolsón Cerrado, donde antes había tres
árboles, ahora hay sólo uno, pero otro ha
crecido en el extremo de una valla que
hay debajo de Bolsón de Tirada. En la
alquería han desaparecido las luces del
cielo, y sus ventanas, previamente
rectangulares, son ahora circulares como
las puertas y ventanas de los hoyos de
los hobbits. Los árboles, caducifolios y
genéricos, se han convertido
específicamente en los nogales que
Saruman tala en El Señor de los Anillos.
El molino ha perdido la veleta, y sus
ventanas también han cambiado, ya que
si antes todas eran rectangulares ahora
presentan formas muy diversas. El agua
del torrente en el que está situado el
molino, antes realzado con color blanco,
ahora se mueve efectivamente con
rapidez. En el corral del molino Tolkien
ha plantado un jardín de flores. Junto al
puente, el indicador viario ahora apunta
no a Bolsón Cerrado sino, de manera
más genérica, a La Colina.
Es una acuarela sorprendente, no
sólo por sus detalles. Aquí aún más que
en sus ilustraciones para «El
Silmarillion», Tolkien hizo uso de su
prodigioso sentido del color y combinó
materias y tonos con mucha habilidad y
delicadeza. De este modo podía trabajar
con rapidez. Entonces, ¿por qué no pintó
casi ninguna acuarela más después de
las realizadas para El Hobbit? En lo
sucesivo prefirió casi con exclusividad
los lápices de color. Tal vez ya no tenía
paciencia suficiente para las acuarelas,
o confianza suficiente en su utilización.
En cualquier caso, dibujó soberbiamente
la serie de El Hobbit. En La Colina el
color añade otra dimensión a la vista.
Aquí, la luz amarilla del sol, el cielo
azul, las nubes blancas en movimiento y
los tejados naranja, las puertas rosadas,
amarillas y azules a lo largo del Bolsón
de Tirada, las flores de brillante
colorido del jardín del molino, sugieren
un día jubiloso de primavera mucho
mejor que los dibujos ejecutados con
pluma y tinta. El paisaje lejano también
experimenta una mejora: lo que había
sido una masa indefinida en blanco y
negro, como sumida en una niebla baja,
ahora, gracias al color, es nítidamente
una planicie arbolada con resonancias
de la Colina de Bilbo en el horizonte
lejano. Posteriormente, Tolkien le puso
un nombre: Bosque del Fardo, en
aquella parte del país del Hobbit a la
que en El Señor de los Anillos se llama
Cuaderna del Norte; en El Hobbit es
sólo la tierra situada «sobre La Colina».
El pesado estilo de la Colina de los
Trolls [99], dibujo realizado a pluma, lo
identifica como una obra temprana para
El Hobbit. Al igual que La Colina:
Hobbiton [92], combina una parcela de
técnica detallista con otra (en la parte
baja) esbozada grosso modo. Ilustra una
escena del capítulo 2: «Un poco
apartada asomaba una colina con
árboles, bastante espesos en algunos
sitios. Fuera de la masa oscura de la
arboleda, todos pudieron ver el brillo de
una luz, una luz rojiza, confortadora,
como una fogata o antorchas
parpadeantes». Es una ilustración literal,
pero se eleva por encima de lo creado
comúnmente merced al destello de tinta
roja flamígera en medio del bosque
espeso y negro. Sin embargo, ésta habría
requerido dos colores para su
reproducción, y como quiera que las
ilustraciones de El Hobbit se tenían que
imprimir sólo en blanco y negro, la
Colina de los Trolls, tal como estaba
dibujada, no podía incluirse en el libro
publicado. No parece que Tolkien
intentara dibujarla de nuevo en un solo
color cuando estaba recogiendo
ilustraciones para su publicación. Si
entonces consideró la Colina de los
Trolls, no cabe duda de que vio que el
brillo del fuego difícilmente podía
subsistir en medio de la masa de árboles
si no se imprimía en rojo.
En cierto momento también ilustró el
pasaje del capítulo 2 en el que los tres
trolls que han capturado a los enanos
son engañados por Gandalf para que
permanezcan encima del suelo al
amanecer: «En ese preciso instante, la
aurora apareció sobre la colina y hubo
un bullicioso gorjeo en la enramada.
Guille ya no dijo nada más, pues se
convirtió en piedra mientras se
encorvaba, y Berto y Tom se quedaron
inmóviles como rocas cuando lo
miraron». Existen dos versiones
acabadas de este dibujo. En la primera
las figuras de los trolls y una parte de la
vegetación están dibujadas con crudeza,
y en la parte inferior derecha sólo
aparecen la olla en la que cocinan los
trolls y dos jarras suyas, evidentemente
«colocadas allí» por el artista. La
segunda versión [100] se acerca mucho
a la primera en el estilo del dibujo —
tanto que parece ejecutada
inmediatamente después de ella—, pero
ha mejorado mucho. Las vasijas del
primer plano están dispuestas de manera
mucho más natural y a ellas se ha venido
a sumar el «barril de buena bebida» de
los trolls. Ahora Gandalf sostiene su
bastón con más autoridad. Y los trolls,
aunque todavía dibujados pobremente,
tienen en sus rostros la pertinente
expresión de sorpresa y por su aspecto
hacen pensar a un mismo tiempo en
trolls y en figuras de piedra.
99 La Colina de los Trolls
Lápiz, tinta negra y roja
100 Los tres trolls son convertidos en piedra
Lápiz, tinta negra

Los tres trolls son convertidos en

piedra es una obra muy interesante, pues
muestra el rostro de Bilbo a la izquierda
y la figura completa de Gandalf a la
derecha. Además, la imagen de esta
escena era con toda seguridad la que
Tolkien retenía en su mente, pues en la
tercera edición de El Hobbit cambió el
texto, de modo que Gandalf avanzaba
desde detrás de un árbol (no arbustos)
para ayudar a Bilbo a salir de unos
arbustos de espinos (no un árbol), como
se muestra en la ilustración.
Lamentablemente, Tolkien aplicó un
lavado de tinta a los trolls y a la capa de
Gandalf, y habría sido imposible
obtener una buena reproducción del
dibujo por el procedimiento de
fotograbado.
Por último, Tolkien dibujó una
tercera ilustración para el capítulo 2,
utilizando una escena anterior, pero
totalmente lineal y con llamativos
efectos gráficos, atípicos en su obra a
pluma. Los Trolls [102] representa la
llegada de uno de los enanos al claro del
bosque de los trolls. Sus hombros y su
cabeza, con el gorro típico de los enanos
que aparece en diferentes dibujos para
El Hobbit (por ejemplo, en el boceto
[103]),[150] pueden verse en la parte baja
como siluetas. Hay «una gran hoguera de
troncos de haya», y los trolls se ocultan
entre los árboles, justo donde termina el
círculo del resplandor del fuego, a punto
de abalanzarse. Es una escena
bellamente siniestra, muy distinta de Los
tres trolls son convertidos en piedra,
donde se ve cómo sale el sol y todo está
nuevamente a salvo. Los árboles,
gruesas verticales como en el Bosque
Negro, enmarcan y concentran la acción.
Sugieren los barrotes de una jaula, idea
que resulta adecuada, puesto que el
claro del bosque es una trampa para los
enanos. La densa negrura que hay entre
los árboles y los ojos brillantes de los
trolls que miran fríamente al observador
aumentan la sensación de peligro.
La composición básica fue tomada
de una ilustración para Hansel y
Grethel, de Jennie Harbour [101],
existente en un libro de cuentos de
hadas[151] que había en la casa de
Tolkien. De esta ilustración él adoptó
también las llamas «dibujadas» con
ausencia del negro —la misma técnica
con la que plasmó la luz del sol en Los
tres trolls son convertidos en piedra y
los relámpagos de El sendero de la
Montaña [109]—, así como las texturas,
elaboradas con puntitos, de los árboles y
del espacio que rodea la hoguera. Sin
embargo, Tolkien no se limitó a hacer
una copia servil. Su dibujo está más
estructurado que el de Harbour, sus
bosques son más sobrecogedores, sus
llamas y su fuego son más vivos.
Además, su dibujo es más claramente
«Art nouveau», de manera especial en su
sinuoso y estilizado humo y en los
marcados contrastes de blanco y negro.
Es una ilustración técnicamente
brillante. Los puntitos blancos no están
formados con pigmento, sino que son
zonas que se dejaron en blanco dentro
del dibujo, realizado con tinta negra. El
único pigmento blanco del original
corresponde al inoportuno brazo del
troll de la derecha y ha sido aplicado
como una corrección. Impresiona la
delicadeza de los puntitos y de las
líneas, pero tanta delicadeza resultaba
excesiva para el impresor que tuvo que
entintar la plancha con sumo cuidado
para que no se perdiera ningún detalle
en la reproducción.
101 Jennie Harbour, Hansel ayuda a su
hermana
Ilustración impresa

El próspero valle de Rivendel, como

Hobbiton, estaba más desarrollado en
los dibujos de Tolkien que en su texto.
Bajando a caballo a Rivendel [104]
parece ser la más temprana vista
existente del lugar, tan temprana como
La Colina: Hobbiton [92] y la Colina
de los Trolls [99], a juzgar por el estilo
de la labor realizada con la pluma y la
inscripción. Es una imagen curiosa. La
figura montada en el caballo o pony
resulta ser Gandalf, con su gorro
puntiagudo; pero en los escritos de
Tolkien el mago nunca lleva una capa
roja. Evidentemente, el mago se dirige,
camino abajo, al valle; pero la vista no
transmite la idea de un valle oculto
como se dice que es Rivendel, y
tampoco es tan profundo como dice la
descripción del capítulo 3: «Vieron un
valle allá abajo. Podían oír el murmullo
del agua que se apresuraba en el fondo,
sobre un lecho de piedras…» Tal como
está dibujado, el valle es demasiado
abierto y demasiado llano. Bocetos
sueltos de la casa de Elrond llegados a
nosotros, realizados presumiblemente
antes que cualquiera de los dibujos más
grandes del valle, demuestran que en la
composición original éste se prolongaba
hacia el fondo. En un boceto presenta un
aspecto clásico, como si se tratara de la
entrada a un museo o a un edificio
cívico. Su pórtico es similar al de La
casa donde «Rover» empezó sus
aventuras como «juguete» [73], y,
según el dibujo, tenía cinco u ocho
columnas. Bajando a caballo a
Rivendel añade un segundo edificio, más
pequeño, situado junto a la casa
principal.
Los dibujos Rivendel hacia el Oeste
[105] y Rivendel hacia Oriente [106]
siguen el texto con más fidelidad. En los
dos el valle es realmente profundo,
montañas circundantes forman sendos
muros muy altos, y en el segundo la casa
de Elrond queda oculta, al menos en
parte, por los árboles. Los dibujos
fueron realizados probablemente a
principios de los años treinta: sus
texturas, construidas principalmente con
líneas trazadas con la punta del lápiz,
están más cerca de las que vemos en
algunas ilustraciones de finales de los
años veinte para «El Silmarillion» que
del sombreado por degradación que
Tolkien empezó a preferir a finales de
los años treinta y en la década siguiente
para Viejo Hombre Sauce [147] y otros
dibujos para El Señor de los Anillos. A
pesar de los títulos, las dos vistas de
Rivendel están orientadas al este.
Rivendel hacia el Oeste sólo apunta en
esa dirección si uno acepta el boceto de
la casa de Elrond en el lado próximo del
río y compara el dibujo con Rivendel
hacia el Este o con la acuarela Rivendel
[108]; pero entonces el río vendría del
oeste, cosa que según el mapa de las
Tierras Ásperas no es cierta. Sin
embargo, en Rivendel hacia el Oeste
hay otro boceto, más impreciso, de la
casa situada en la otra orilla, más
alejada, del río, entre los árboles, lo que
hace pensar que Tolkien estuvo haciendo
experimentos con su ubicación. Cuando,
tal vez años más tarde, añadió «hacia el
oeste» al título original Rivendel —
variaciones en el manuscrito en torno a
Este y Oeste demuestran que ninguno de
los dos títulos fue escrito íntegramente
ya de entrada—, parece ser que sólo
esbozó la casa más ostensible y rotuló
incorrectamente la vista.
102 Los Trolls
Tinta negra, color blanco

Rivendel hacia el Este es un trabajo

de virtuoso: Tolkien utilizó al menos
siete colores, así como el gris, y obtuvo
una gran variedad de texturas. La vista a
lo largo del valle y hacia las montañas
lejanas es asombrosa. Pero a la escena
le falta un centro focal; su campo es
demasiado amplio, y el ojo carece de la
debida guía. Uno mira ora a las
montañas, ora a los altos taludes (cuyo
modelado anuncia los riscos de El
Sendero de la Montaña [109]), ora a la
casa, ora al primer plano. En definitiva,
el dibujo se malogra allí, en las
escaleras y en el puente (éste, por
primera vez, con tres arcos en vez de
uno), que, dibujados con un pobre
sentido de la perspectiva, no respetan la
escala del conjunto, y en la parte
inferior izquierda, donde (aun
suponiendo que el papel estuviera
dañado) el sendero frustra ahora la
curiosidad del observador, ya que no
conduce a la casa sino que se pierde
fuera de la hoja de papel.
En la espléndida acuarela de
Rivendel [108] Tolkien combinó los
mejores elementos del Oeste y el Este,
posiblemente a través de un boceto
rudimentario [107], y mejoró
considerablemente la composición. El
ojo es atraído hasta la vista, ahora en la
parte inferior derecha, conducido por un
abedul solitario hasta unas escaleras
como las de Bajando a caballo a
Rivendel, y naturalmente hasta un
sendero claramente visible, a través de
un puente elemental, luego vuelve a
subir unas escaleras, y así sin solución
de continuidad hasta la casa, siguiendo
la ruta de la compañía como se describe
en el capítulo 3:
Siguieron adelante, guiando a los poneys, hasta
que llegaron a una buena senda, y así por fin al
borde del mismo río. Corría rápido y ruidoso,
como un arroyo de la montaña en un atardecer
de verano, cuando el sol ha estado iluminando
todo el día la nieve de las cumbres. Sólo había
un puente estrecho de piedra, sin parapeto, tan
estrecho que apenas si cabía un poney, y
tuvieron que cruzarlo despacio y con cuidado,
en fila, llevando cada uno un poney por las
riendas. …Y así llegaron por fin a la Última
Morada, y encontraron las puertas abiertas de
par en par.

103 Sin título (bocetos de Enanos andando y

Smaug)
Lápiz, tinta negra
104 Bajando a caballo a Rivendel
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado
105 Rivendel hacia el Oeste
Lápiz, lápiz coloreado
106 Rivendel hacia el Este
Lápiz, lápiz coloreado

107 Rivendel
Lápiz, lápiz coloreado

El agua que corre atrae. Guiado

asimismo por los taludes ondulados y la
hilera de árboles a lo largo de la orilla,
uno sigue el río curso arriba, hasta que
éste describe una curva y se pierde de
vista. Más allá se extiende el reino de la
imaginación, en el que la acuarela nos
invita expresamente a entrar. «Aun
detrás del recodo quizá todavía esperen
/ un camino nuevo o una puerta secreta»,
escribió Tolkien en El Señor de los
Anillos, anticipando con ello una idea
que aparece en gran parte de sus dibujos
y acuarelas. Sus mejores exponentes
poseen siempre algún dispositivo que
conduce el ojo hasta la escena —un río,
como aquí y en Bilbo llega a las
cabañas de los elfos de la almadía
[124], o el puente y el sendero de La
Colina—, junto con un camino que se
aleja subiendo una colina o
describiendo una curva, o más allá de
una puerta o una hondonada. De este
modo, Tolkien sugiere la profundidad,
añade interés y genera una especie de
narración visual, guiando
deliberadamente al observador a través
de la acuarela o el dibujo. En Rivendel
los cursos del río y el sendero, junto con
los taludes convergentes, apuntan al este
y, a la vez, al camino que conduce hasta
las Montañas Nubladas, que es la
dirección que sigue el relato. El título
que figura en la parte inferior cumple
también una función narrativa: el agua
evoca el río y, evidentemente por
coincidencia, anuncia el poder de
Elrond sobre el Bruinen en El Señor de
los Anillos.
Ya en una fase muy temprana de su
redacción, El Hobbit se empezó a sentir
atraído por la mitología de «el
Silmarillion», «creación dominante» en
su mente lo que hizo que el cuento fuera
«adquiriendo mayores dimensiones y
volviéndose más heroico a medida que
avanzaba».[152] Los dibujos para El
Hobbit también se vieron influidos.
Bosque Negro procedía, como queda
dicho, de Taur-na-Fúin; y la acuarela de
Rivendel es deudora del dibujo a lápiz
El valle de Sirion [55], que presenta
igualmente un abedul en primer plano,
un río y un puente de un solo arco. Como
se ha dicho asimismo con anterioridad,
El valle de Sirion y Rivendel parecen
estar en deuda con una ilustración de
Kay Nielsen para In Powder and
Crinoline.[153] Rivendel influyó a su vez
en el paisaje descrito en El Señor de los
Anillos, concretamente en el libro
segundo, capítulo 2, donde se dice:
[Frodo] caminó a lo largo de las terrazas que
dominaban las aguas tumultuosas del Bruinen y
observó el sol pálido y fresco que se elevaba
por encima de las montañas distantes
proyectando unos rayos oblicuos a través de la
tenue niebla de plata; el rocío refulgía sobre las
hojas amarillas, y las telarañas centelleaban en
los arbustos. Sam caminaba junto a Frodo, sin
decir nada, pero husmeando el aire y mirando
una y otra vez con ojos asombrados las grandes
elevaciones del este. La nieve blanqueaba las
cimas… «Me gustaría visitar esos pinares de
allá arriba.» [Frodo] Señaló las alturas del lado
norte de Rivendel.
108 Rivendel
Lápiz, acuarela, tinta negra
109 El Sendero de la Montaña
Lápiz, tinta negra

110 Las Montañas Nubladas hacia el oeste

desde el Nido de las Águilas y hacia la
Puerta de los Trasgos
Lápiz, tinta negra
111 Las Montañas Nubladas hacia el oeste
desde el Nido de las Águilas y hacia la
Puerta de los Trasgos
Tinta negra
112 Alexander Thorburn, Águila dorada
(joven)
Cromolitografía

En cierto modo, Tolkien conocía las

Montañas Nubladas, situadas al este,
muy lejos, de Rivendel, ya antes de
empezar El Hobbit. Hay una pequeña
acuarela de ellas [200], realizada en un
estilo primerizo, con una de sus
características carreteras a lo lejos:
posiblemente una vista de los Alpes
suizos ejecutada en las vacaciones de
1911 que pasó allí, o basada en
recuerdos posteriores. «El viaje del
hobbit (de Bilbo) desde Rivendel hasta
el otro lado de las Montañas Nubladas,
con inclusión del deslizamiento por las
piedras resbaladizas hasta el bosque de
pinos, se basa en mis aventuras de
1911», escribió Tolkien en una carta a su
hijo Michael.[154] Su recuerdo de los
Alpes también influyó en dibujos para
El Hobbit como El Sendero de la
Montaña [109] y Las Montañas
Nubladas hacia el oeste. La primera de
las dos versiones existentes del segundo
dibujo [110] es una traducción en tinta,
con un fondo muy elaborado y un águila
volando, del boceto de Taniquetil que
Tolkien realizó en 1928 [53]. Se trata de
una interesante adaptación del pico más
alto de Arda que se ve degradado al
quedar convertido simplemente en una
de las Montañas Nubladas. En la
versión dibujada de nuevo para su
publicación [111] Tolkien amplió la
vista y, en vez de estilizar los árboles,
les dio una apariencia natural. La Puerta
de los Trasgos, la «puerta trasera» por
la que escapa Bilbo al final del capítulo
5 de El Hobbit, es mostrada en ambos
dibujos como una zona sombreada
debajo de los picos menores, en la mitad
superior derecha.[155]
Tolkien también representó las
Montañas Nubladas en la tercera de sus
acuarelas [113] para El Hobbit. Es una
escena de fuerte dramatismo que
aparece al principio del capítulo 7:
«Bilbo despertó con el sol temprano en
los ojos». En la acuarela aún no ha dado
el «salto para mirar la hora y poner la
marmita al fuego», sino que está todavía
tumbado «en una amplia repisa en la
ladera de la montaña», con su casaca
marrón oscuro, chaleco rojo, calzones
verde oscuro, medias grises, capa verde
oscuro y botas negras, aunque (por
error) en el texto no se dice que Bilbo,
hobbit típicamente descalzo, vista estas
prendas. Las montañas, hermosas pero
amenazadoras con sus picos dentados
cubiertos de nieve, se extienden, sierra
tras sierra, hasta el horizonte difuso.
Miramos a lo largo de las Montañas
Nubladas, que, como muestra el mapa de
las Tierras Ásperas, continúan mucho
más allá. Es un lugar frío, pero Tolkien
aminora esa frialdad y, tal vez, sugiere
un hilo de esperanza en la búsqueda de
Bilbo con la luz del sol que se extiende
en cálidos haces amarillos sobre el
paisaje, haciendo retroceder las
sombras. «El sol estaba todavía cerca
de los lindes orientales. La mañana era
fría, y había nieblas en los valles y
hondonadas, y sobre los picos y crestas
de las colinas». En la pintura la niebla y
las nubes, arremolinadas, están hechas
con color blanco aplicado con
liberalidad. El águila de Tolkien, con
plumas estilizadas y colores más
brillantes, procede de la imagen de un
águila dorada perteneciente al libro The
Birds of the British Isles and Their
Eggs (primera serie, publicado por
primera vez en 1919), de T. A. Coward,
pero, como no podía ser por menos,
omitió la presa muerta de la rapaz. Muy
aficionado a la historia natural desde su
infancia, Tolkien se preocupó de dibujar
el ave con precisión y para
documentarse consultó uno de los libros
Wayside and Woodland de sus hijos. La
primera referencia del águila, reimpresa
por Coward, es una cromolitografía
ejecutada por Alexander Thorburn [112]
para Birds of the British Islands (1891),
de Lord Lilford.
113 Bilbo se despertó con el Sol temprano en
sus ojos
Lápiz, acuarela, tinta negra, color blanco

114 E. V. Gordon, Sin título (Interior de una

vivienda nórdica)
Ilustración impresa
115 Luz de fuego en casa de Beorn
Lápiz, tinta negra y roja
116 Estancia de Beorn
Lápiz, tinta negra
117 Sin título (Entrada a las estancias del
Rey de los Elfos)
Lápiz, tinta negra

Desde hace ya mucho tiempo se sabe

que Tolkien modeló la casa de Beorn, el
transformista, a quien Bilbo y compañía
encuentran en el capítulo 7 de El
Hobbit, de acuerdo con una estructura
vikinga: «una sala espaciosa con una
chimenea en el medio. Aunque era
verano había troncos quemándose, y el
humo se elevaba hasta las vigas
ennegrecidas y salía a través de una
abertura en el techo». Probablemente su
primer dibujo de este motivo fue Luz de
fuego en casa de Beorn [115], que
debió de hacer después de terminar el
primer texto mecanografiado del libro,
en el que a Beorn aún se le llama por su
nombre anterior, Medved. Es posible
que utilizara como base un dibujo
realizado por su colega el medievalista
E. V. Gordon[156] y reproducido en el
libro de Gordon An Introduction to Old
Norse [114], de 1927. El tejado
inclinado que aparece en la mitad
superior derecha de la ilustración de
Tolkien, y en el cual está inscrito el
título, y las riostras de un lado son las
más obvias afinidades entre los dos
dibujos. Como la galería descrita
después en El Hobbit, la estancia de
Beorn está «sostenida por unos postes
de madera que eran simples troncos de
árbol», que en estos dibujos se asientan
en bases circulares. Tolkien no amuebló
la sala de una manera tan completa como
Gordon, sólo con un banco o una mesa, y
estrechó el enfoque. Así, con una menor
parte de la estructura a la vista, es como
si uno se encontrara en un bosque, como
en Los Trolls [102], y aquí Tolkien
volvió a servirse del efecto que produce
la luz del fuego en los árboles.
118 Entrada a las estancias del Rey de los
Elfos
Lápiz, tinta negra
119 Sin título (Entrada a las estancias del
Rey de los Elfos)
Lápiz, tinta negra

La Estancia de Beorn [116], nueva

versión del mismo motivo, es más clara
y más abierta que Luz del fuego en casa
de Beorn, sin las riostras y la cuña negra
del tejado en el ángulo. Tolkien desplazó
el punto de vista hacia la izquierda,
descentrándolo un poco, y reforzó la
perspectiva —elaborada en bocetos
preliminares al parecer con ayuda de un
triángulo y una regla—, de modo que el
observador es llevado hasta dentro del
dibujo y a lo largo de la hilera de
postes; en Luz de fuego uno se siente
aplastado contra la pared y
obstaculizado por postes y tirantes. La
mesa (ahora está fuera de toda duda que
es una mesa) del primer plano está
flanqueada por algunas de las
«secciones cónicas de troncos alisadas y
pulidas», en los que Bilbo y la mayoría
de los enanos se sientan en el capítulo 7.
El fuego central está hábilmente
avivado, aunque los hilos de humo
resultan artificiosos.
Las visiones que Tolkien tenía de su
mundo imaginario parecían responder a
ideas claras en líneas generales, pero
variables cuando se llegaba a los
detalles. A veces no le resultaba fácil
focalizar la imagen que tenía en su mente
y para obtener la que consideraba
«correcta» se veía obligado a trabajar
de acuerdo con el procedimiento de
ensayo y error. Sus dibujos de Hobbiton
y Rivendel lo demuestran, y también las
series de bocetos y dibujos definitivos
que hizo de la entrada a las estancias del
Rey de los Elfos para ilustrar el capítulo
9 de El Hobbit. El orden de estos
bocetos no es seguro, pero se puede
intuir a partir de las diferencias en el
estilo y los cambiantes detalles del
camino, los árboles y la puerta. Todos
ellos están trazados sobre el mismo
papel y probablemente fueron
ejecutados en rápida sucesión. El
primero de ellos, puesto que es el menos
elaborado, posiblemente es el dibujo
[117] en el que, como en las versiones
posteriores de La Colina, el puente
empieza en el borde inferior del dibujo,
lo que hace que el ojo del observador
penetre y siga por él hasta la entrada. El
camino está cortado por un par de
puertas con pórtico abierto, detalle muy
penoso para el hogar de un Rey de los
Elfos. Es de día, aunque en el texto
Bilbo y los enanos, últimos prisioneros
de los Elfos de los Bosques, llegan a las
estancias a través de un bosque oscuro a
la luz de las antorchas:
De pronto, las antorchas se detuvieron, y el
hobbit tuvo el tiempo justo para alcanzarlos
antes de que comenzasen a cruzar el puente.
Éste era el puente que cruzaba el río y llevaba a
las puertas del rey. El agua se precipitaba
oscura y violenta por debajo; y en el otro
extremo había portones que cerraban una
enorme caverna en la ladera de una pendiente
abrupta cubierta de árboles. Allí las grandes
hayas descendían hasta la misma ribera, y
hundían los pies en el río.

La asimétrica composición de árboles y

una montaña central (cuya curva
reproduce la curva de la entrada)
recuerda la acuarela Bosque en el fin
del mundo [60] y anticipa la ilustración
de Tolkien, un tanto alterada y estilizada,
para la cubierta de El Hobbit [144].
Después, Tolkien retrocedió, como
si buscara un punto más distante desde
el que mirar. En la Entrada a las
estancias del Rey de los Elfos [118], la
puerta es vista desde el borde del
bosque. Primer plano, plano medio y
fondo están definidos con tanta precisión
que llegan a resultar artificiosos;
generan una sensación de profundidad,
pero hacen que el observador fije su
atención en la técnica antes que en la
escena. Los árboles son tan molestos
que distraen del motivo del dibujo, la
entrada en sí misma, muy pequeña y
carente de todo relieve. Como Rivendel
hacia el Este [106], el dibujo fracasa
también porque el ojo, bloqueado por
una curva, no puede seguir
satisfactoriamente todo el camino desde
la zona baja hasta la puerta. Tolkien
empezó una versión a tinta y acuarela de
la misma composición o una gran parte
de ella,[157] con un mejor enfoque de la
puerta y (caso único en esta secuencia)
vista de noche, de acuerdo con el texto.
Una luna llena ilumina la escena. Pero el
dibujo contiene muchos errores —el
puente, por ejemplo, parece tener sólo
unos pocos metros de largo— y fue
abandonado cuando estaba a medio
hacer.
Los árboles ocupan asimismo el
primer plano de un dibujo sin título,
aparentemente posterior [119], pero uno
de ellos ha sido eliminado y el terreno
comprendido entre ellos y la puerta no
es tan silvestre, casi se diría, por lo que
se ve, que ha sido aderezado por un
profesional. En el terreno del medio
sólo queda, como elemento inoportuno,
un árbol grande, redondo. Ahora, el
sendero desde el borde del bosque hasta
la entrada es plenamente visible y
delante de la puerta se han construido
unas escaleras. La puerta está
bloqueada, tal vez con barras de hierro
(en el texto se dice: «los grandes
portones del rey se cerraron detrás con
un golpe sordo»). El punto de vista ha
sido desplazado hacia la derecha, más
cerca de la puerta.
120 Puerta de las estancias del Rey de los
Elfos
Lápiz, tinta negra

En un boceto general, realizado

posteriormente, Tolkien eliminó los
árboles del primer plano y elevó tanto
su enfoque que se pueden ver
periodamene la entrada y las colinas
situadas detrás. Después según parece
hizo el dibujo Puerta de las estancias
de Rey de los Elfos [120]. Como ha
mostrado Christopher Tolkien, éste se
basa en parte en la visión que su padre
tenía de Nargothrond según la mitología
de «Silmarillion». Christopher menciona
asimismo la acuarela (Pinturas y
dibujos de J. R. R. Tolkien, no. 33) y el
dibujo a lápiz [56] que su padre realizó
de la entrada a dicho lugar. «Las dos —
escribió refiriéndose a las entradas de
Nargothrond y las estancias del Rey de
los Elfos— eran visualmente una, o
estaban poco diferenciadas: una sola
imagen con más de una aparición en las
leyendas».[158] Sin embargo, Puerta de
las estancias del Rey de los Elfos está
más estrechamente relacionada con la
vista, ya desarrollada, de Nargothrond
[57]. Este dibujo está hecho en el
reverso de una hoja desechada de un
manuscrito filológico, y como Tolkien
dibujó tres de sus ilustraciones para El
Hobbit en hojas del mismo manuscrito
(los enanos en marcha [103], una
acuarela, Smaug vuela alrededor de la
Montaña, y La puerta principal [134]),
cabe pensar que [57] data de la misma
época, con toda certeza de la década de
los treinta; lo más probable, con el
grueso de las ilustraciones para El
Hobbit, de finales de 1936 o principios
de 1937. Podemos imaginar que,
mientras Tolkien pugna con la imagen de
la puerta del Rey de los Elfos, sus
pensamientos se vuelven con toda
naturalidad al reino subterráneo de los
Elfos que ya había creado. Ahora, con
pluma y tinta completa la imagen de
Nargothrond que había dejado
inacabada en acuarela, pero no podemos
decir si lo hace antes o después de
dibujar Puerta de las estancias del Rey
de los Elfos.
La escena de [57] está ahora
totalmente dibujada, con el río y un
puente de un sólo arco como en
Rivendel. Las colinas de la ilustración
para El Hobbit son en líneas generales
iguales a las de [57], y la única puerta
de entrada a las estancias del Rey de los
Elfos ahora presenta la misma forma
«megalítica» que las puertas triples de
Nargothrond. Ciertamente, si no sirvió
para [57], sí pudo servir para El Hobbit
y para «el Silmarillion». Al menos en la
Puerta del Rey de los Elfos [120], hay
entradas que merecen el calificativo de
«grandes». Los escalones que conducen
hasta ellas están menos acentuados y,
aunque aparecen en el dibujo final, no
son mencionados en el texto. Aquí, y en
ningún otro sitio (con excepción de
[57]), los pies de las hayas están
claramente en el caudal de agua.
121 La puerta del Rey de los Elfos
Lápiz, tinta negra
122 Boceto para el Río del Bosque
Lápiz, acuarela, tinta negra

La Puerta de las estancias del Rey

de los Elfos era técnicamente adecuada
para el libro publicado. Aunque no es
íntegramente un dibujo lineal, sus zonas
de lavado se transfieren bien al negro, y
aunque su leve sombreado a lápiz, al
igual que el sol y las nubes abocetados
también a lápiz (encima de unas formas
borradas), hacen que la hoja parezca
poco limpia, estos defectos no son
detectados por la cámara de
fotograbado. No obstante, Tolkien
dibujó la escena una vez más. Como
autor y artista de El Hobbit, él era
sensible incluso a los más pequeños
matices de su diseño, y posiblemente
percibió que la Puerta de las estancias
del Rey de los Elfos era una imagen
demasiado pacífica para ilustrar un
momento tan tenso de la historia, y sin
duda lo es. Al final volvió al enfoque
frontal, con el que al parecer había
empezado, introdujo modificaciones que
había desarrollado en las versiones
intermedias, embelleció la puerta y
prolongó el fondo para incluir de nuevo
en la escena un recazo del bosque.
Ahora, en el dibujo final [121], los
árboles no oscurecen la entrada, sino
que dirigen al ojo hacia ella siguiendo
una alameda central. El efecto
catalizador, parecido al que Tolkien
consiguió mediante líneas de puntos en
la Estancia de Beorn, se hace más
eficaz en La puerta del Rey de los Elfos
merced a la superficie de blanco intenso
que, arrancando de la parte inferior de
la hoja, marca el camino. Los árboles,
altos, delgados, de un vago «Art
noveau», marchan como soldados hacia
el río, que dibuja una franja negra en el
plano medio de la vista. Es una imagen
tremendamente enérgica. El rítmico
esquema de los árboles, el súbito
contraste del agua negra en medio de
formas siluetadas, mayoritariamente
blancas, la oposición de los árboles que
empujan hacia arriba y el río que pasa
horizontal mente entre ellos como si
fueran líneas de fuerza, la suave curva
en S que conduce el ojo hasta la puerta y
la colina lejana, todo ello genera una
vitalidad más grande que la existente en
cualquiera de los dibujos anteriores de
esta misma escena.
El río pasa por delante (y por
debajo) de las estancias del Rey de los
Elfos en dirección este, la ruta que
siguen Bilbo y los enanos en su huida.
Los enanos están dentro de barriles,
Bilbo encima de uno de ellos. Al final,
los barriles se quedan en una orilla,
donde son agrupados por elfos en una
balsa para que sigan su singladura.
… el señor Bolsón llegó por fin a un lugar
donde los árboles raleaban a ambos lados.
Alcanzaban a ver el cielo pálido entre ellos. El
río oscuro se ensanchó de pronto, y se unió al
curso principal del Río del Bosque, que fluía
precipitadamente desde los grandes portones
del rey. En la móvil superficie de una extensión
de agua que las sombras ya no cubrían, se
reflejaban las nubes y las estrellas en luces
danzantes y rotas. Las rápidas aguas del Río del
Bosque llevaron toda la compañía de toneles y
cubas a la ribera norte, donde habían abierto
una ancha bahía. Ésta tenía una playa de
guijarros al pie del barranco, y estaba cerrada
en el extremo oriental por un pequeño cabo
sobresaliente de roca dura.

Tolkien ilustró esta escena del capítulo 9

con una acuarela en la que escribió:
«Boceto para el Río del Bosque» [122].
El efecto de la luz de la luna en el agua
está trabajado con primor, incorporando
el blanco del papel, aunque el texto no
habla de una luna llena. Pero es un
dibujo desconcertante. Si es correcto
que Bilbo se dirija efectivamente hacia
el este por la «corriente de los barriles»
(el brazo septentrional de los dos que
tiene el río tal como aparece en el mapa
de las Tierras ásperas) entonces la
«ancha bahía» ha de estar a la izquierda,
y no (como parece) en la mitad superior
derecha, a menos que la luna salga por
el norte, cosa de todo punto imposible.
Si uno ignora el problema de la luna, y
la ensenada septentrional está realmente
debajo de las cabañas de la derecha,
entonces ¿por qué las líneas onduladas
sugieren un fuerte y erróneo giro a la
izquierda (oeste)? Por otra parte, cabe
la posibilidad de que Tolkien dibujara
incorrectamente a Bilbo en el brazo
meridional (el «curso principal») y que
éste se una ahora a la «comente de los
barriles» que viene de la izquierda. Si
esto es así, la luna sigue siendo un
problema, y no está claro en qué
dirección continúa su curso el río. En
cualquier caso, el árbol corpulento
rompe el equilibro de la escena, y Bilbo
está sorprendentemente solo en el agua:
¿dónde están los demás barriles?
123 Sin título (boceto para «Bilbo llega a las
cabañas de los Elfos de la almadía»)
Lápiz, lápiz coloreado
124 Bilbo llega a las cabañas de los Elfos de
la almadía
Lápiz, acuarela, tinta negra y azul, color blanco

125 Robert Munro Sin título (Reconstrucción

de un poblado lacustre) según A. de Mortillet
Ilustración impresa
126 Esgaroth
Lápiz, tinta negra
127 Ciudad del Lago
Lápiz, tinta negra

Tolkien elaboró una versión

alternativa y superior de la escena en
varios bocetos. En el más detallado de
éstos [123] la geografía es clara: la
«corriente de los barriles» penetra en la
escena por abajo, a la derecha, y fluye
en dirección este, dejando a la derecha
la entrada del «curso principal» y
dibujando una curva antes de perderse
en la lejanía. Con este esquema uno no
tiene duda de que los barriles van a ser
empujados hacia la orilla septentrional,
donde ya hay algunos. En el sitio que
penetra en el río hay un faro dibujado a
lápiz, su primera y única aparición. El
árbol de la izquierda, cortado por el
borde del dibujo, probablemente quiere
sugerir el bosque del que Bilbo acaba
de salir y ayudar a enmarcar la escena,
pero no cumple correctamente ninguna
de estas funciones y, a la postre, lo que
hace es distraer al ojo de su movimiento
natural sobre la escena, empezando por
la figura de Bilbo en su barril.
En Bilbo llega a las cabañas de los
Elfos de la almadia [124], la cuarta de
sus ilustraciones en color para Houghton
Mifflin y preferida por él entre todas las
suyas,[159] Tolkien resolvió todos los
problemas que aún presentaba el tema.
Es una obra rotundamente eficaz, a la
vez, dramática, decorativa y romántica.
Uno casi percibe la frescura del aire y
oye el rumor del agua en movimiento.
Como en el boceto a lápiz [123] el río
describe un arco fuera del bosque y en
tomo a una gran colina, pero ahora lo
hace con rítmicas curvas en las orillas,
alternativamente cóncavas y convexas.
En contrasto con lo que ocurre en el
texto, el sol ha salido, pero la escena
está tan bellamente elaborada que
podemos perdonar al artista la licencia;
y evidentemente la llegada de Bilbo y
los enanos a la aldea de los elfos de la
almadía gana, como momento triunfante,
vista con la luz del día. La presencia del
sol sugiere tal vez el «renacimiento» de
la compañía tras su confinamiento en las
estancias del Rey de los Elfos. Además
atrae al ojo, ya guiado a través de la
escena por los remolinos del agua azul y
por la perspectiva, hasta el promontorio
y más allá de él, donde el río y el relato
continúan su curso. Bilbo está ahora en
compañía de otros cinco barriles; del
situado en el primer plano, a la derecha,
sólo ve una parte, lo que hace pensar
que van a llegar más. El tamaño de los
barriles, que decrece a medida que
avanzan de derecha a izquierda, ayuda a
la perspectiva y refuerza la sensación de
profundidad. El arco formado por los
estilizados árboles «Art nouveau» es
una «puerta» más en el arte de Tolkien, y
sin duda la más impresionante. El
motivo de los árboles arqueados sobre
el agua es repetido a los lados del título.
En la acuarela, los colores están
combinados hábilmente —los verdes y
los azules fríos tienen su complemento
en el amarillo del sol en el cielo y del
agua, así como en las luces anaranjadas
de las ventanas de las casas—, y una vez
más Tolkien hace un uso magistral del
blanco, especialmente en el agua en
torno a los barriles. El luminoso cielo
matutino es simplemente el papel en su
estado original, sin pigmento alguno.
128 Montaña Solitaria y mapa del Lago
Largo
Lápiz, tinta roja y negra, lápiz coloreado

El Río del Bosque continúa hacia el

este y desemboca en el Lago Largo,
cerca de la ciudad de Esgaroth. Su
emplazamiento, al sur de la Montaña
Solitaria, se puede encontrar, mejor que
cualquier otro sitio, en el mapa
(desechado) de la zona que aparece
junto con un diagrama de la Montaña
[128], delicadamente dibujado en azul
(el lago, las corrientes, las nubes, el
humo y el Río Rápido), verde (la
vegetación de la ciénaga, la ensenada
que conduce a la Puerta Secreta) y
marrón (sombreado hecho con lápiz
plomo). De acuerdo con el capítulo 10
de El Hobbit, Esgaroth
no estaba emplazada en la orilla, aunque había
allí unas cuantas cabañas y construcciones, sino
sobre la superficie misma del Lago, en una
apacible bahía protegida de los remolinos del
río por un promontorio de roca. Un gran puente
de madera se extendía hasta unos enormes
troncos que sostenían una bulliciosa ciudad
también de madera, no una ciudad de Elfos sino
de Hombres, que aún se atrevían a vivir a la
sombra de la distante Montaña del dragón.

En los dibujos de Tolkien, Esgaroth

parece un poblado prehistórico de
palafitos como el que se ve en [125] y
probablemente fue inspirado por éste
(en Robert Munro, Les Stations
lacustres d’Europe aux âges de la
pierre et du bronze, 1908) o una idea
similar del artista. En la ilustración
Esgaroth [126], la ciudad está dibujada
con moderado esmero, pero el lago y el
paisaje están sólo abocetados con
grandes trazos. Dos de los enanos están
saliendo de los barriles al final de su
viaje por el río. Bilbo, invisible gracias
a un anillo mágico, probablemente está
soltando de la balsa más barriles con
amigos suyos dentro. Sin embargo, el
dibujo se aparta del texto en que muestra
unos hombres que están todavía fuera, en
el lago, no cenando, y en que la escena
tiene lugar en pleno día (en el texto, «ya
caía la noche»).
El dibujo acabado Ciudad del Lago
[127] ilustra un momento anterior de El
Hobbit o, si se prefiere, una escena
genérica:
Tan pronto como la almadía de barriles
apareció a la vista, unos botes salieron remando
desde los pilotes de la ciudad, y unas voces
saludaron a los timoneles. Los elfos arrojaron
cuerdas y retiraron los remos, y pronto la balsa
fue arrastrada fuera de la corriente del Río del
Bosque, y luego remolcada, bajo el alto
repecho rocoso, hasta la pequeña bahía de la
Ciudad del Lago. Allí la amarraron rio lejos de
la cabecera del puente.

En el texto del capítulo 10 Bilbo

empieza a soltar los barriles que llevan
dentro a los enanos sólo cuando los
elfos de la almadía y los hombres se han
ido al banquete. Presumiblemente, los
barriles de la orilla han de continuar su
singladura, río arriba, hasta el reino de
los Elfos de los Bosques. Ahora, la
escena está dibujada con más cuidado,
aunque todavía hay un problema de
escala con el poste de amarre y la
maroma de la derecha, abajo, y el árbol
de la izquierda está completamente solo.
Un elfo empuja la balsa, los tripulantes
de la embarcación situada en primer
plano han sido reducidos de nueve a
cinco y en la lejanía se puede ver una
segunda embarcación. Las
embarcaciones con quilla de cisne son
versiones simplificadas de las que
aparecían en la acuarela Estancias de
Manwë [52] para «el Silmarillion».
Ahora, a la derecha de la ciudad hay una
puerta que da al agua y a la izquierda
una segunda escalera que conduce
igualmente hasta el agua. El movimiento
de la superficie del lago, plasmado con
delicadeza, junto con las nubes
tenuemente dibujadas, sugiere un día de
brisa. El extraño sombreado a lápiz
realizado aquí y allá desapareció
durante la reproducción en El Hobbit o,
en los sitios en que era más oscuro
(como en el poste de amarre), se volvió
negro.
El viaje de Bilbo hacia el Este
termina en la Montaña Solitaria, en el
capítulo 11 de El Hobbit. La puerta
principal [130] es una vista de la
entrada a la montaña, una «sombría
abertura cavernosa en la pared de un
risco elevado» donde las aguas del Río
Rápido, se precipitaban fuera, junto con
«un vapor y un humo negro». Es la
ilustración menos lograda de las que
Tolkien terminó. Está demasiado
elaborada y presenta un número
excesivo de texturas tratadas igualmente
en exceso. El árbol retorcido, que remite
a los que Tolkien dibujó en miniatura en
el Mapa de Thrór, es una copia fiel de
un boceto que ejecutó en julio de 1928
[129], probablemente relacionado con
sus imágenes del pantano de Grendel [5-
51]; pero el original es más claramente
antropomórfico. Algunas de las
imperfecciones de La puerta principal,
como fue publicada en El Hobbit, se
deben al lavado gris oscuro que Tolkien
aplicó al río y a la parte inferior de la
montaña, por encima de la puerta, que
durante el proceso de impresión pasó a
ser negra. La cuña oscura que hay a la
izquierda de la colina aparece asimismo
como un negro sólido en la ilustración
del libro, a pesar de que en el original
es un lavado gris sobre plumeado.
Tolkien también esbozó la «puerta
negra» situada en el lado oeste de la
montaña [11]. La imagen ilustra a la vez
diversas escenas del capítulo 11:
En silencio, pegándose a la pared rocosa de la
derecha, fueron en fila por el repecho hasta que
la pared se abrió, y entraron entonces en una
pequeña nave de paredes abruptas y suelo
cubierto de hierbas, tranquila y callada… No
era una cueva y se abría hacia el cielo; pero en
el extremo más interior se elevaba una pared
desnuda, y la parte inferior, cerca del suelo, era
tan lisa y vertical como obra de albañil, pero no
se veían ensambladuras ni rendijas… Mientras
tanto, algunos de los enanos exploraron el
antepecho más allá de la abertura, y
descubrieron un sendero que conducía montaña
arriba… Habían traído de la Ciudad del Lago
picos y herramientas de muchas clases y al
principio trataron de utilizarlos. Pero cuando
golpearon la piedra, los mangos se hicieron
astillas, y les sacudieron cruelmente los
brazos, y las cabezas de acero se rompieron o
doblaron como plomo… Entonces todos
empujaron a la vez, y una parte de la pared
rocosa cedió lentamente. Unas grietas largas y
rectas aparecieron y se ensancharon. Una
puerta de tres pies de ancho y cinco de alto
asomó poco a poco, y sin un sonido se movió
hacia dentro.

En el dibujo un enano blande un pico a

cierta distancia de la puerta (abierta),
sin propósito aparente. Otro, en la parte
inferior izquierda, tira una cuerda a un
campamento situado montaña abajo. El
enano del centro recuerda la figura de
La otra casa del más allá,[160] pintado
en 1912. Después Tolkien elaboró la
rudimentaria forma en pi de la puerta, a
la manera de la puerta del Rey de los
Elfos, en su ilustración para la cubierta
de El Hobbit [144]. En el reverso de
[131] hay una vista rápidamente
esbozada desde la «puerta trasera»
mirando al oeste, al sol poniente [132].
La silueta de esta puerta aparece
superpuesta en las rocas. En la misma
página hay un boceto para una revisión
tardía de uno de los mapas pequeños
desechados, en el que se ve la Montaña
Solitaria con el río serpenteando
alrededor de las ruinas del Valle. Las
ciénagas que bordean el Río del Bosque
están esbozadas en la parte inferior.
Poco antes de terminar su
conferencia de Año Nuevo (1938) sobre
dragones, Tolkien mostró una
diapositiva de la última de sus acuarelas
para El Hobbit, Conversación con
Smaug [133]. «Este cuadro fue hecho
por mi amigo el señor Bolsón o a partir
de una descripción suya —declaró
Tolkien—. No es muy bueno, pero
muestra muchos tesoros.» Lo utilizó para
ilustrar draco fabulosus, «criatura
serpiente… de seis metros o más».[161]
El dragón es descrito en términos más
teatrales en el capítulo 12 de El Hobbit:
Smaug yacía, con las alas plegadas como un
inmenso murciélago, medio vuelto de costado,
de modo que el hobbit alcanzaba a verle la parte
inferior, y el vientre largo y pálido incrustado
con gemas y fragmentos de oro de tanto estar
acostado en ese lecho valioso. Detrás, en las
paredes más próximas, podían verse
confusamente cotas de malla, y hachas,
espadas, lanzas y yelmos colgados; y allí, en
hileras, había grandes jarrones y vasijas,
rebosantes de una riqueza inestimable.
Tolkien escribió que no había palabras
para expresar la reacción de Bilbo al
ver el tesoro de Smaug, «desde que los
Hombres cambiaron el lenguaje que
aprendieron de los Elfos, en los días en
que el mundo entero era maravilloso».
En lugar de ello, hizo un cuadro del
tesoro, un montón enorme de
deslumbrantes riquezas, pero
ominosamente esparcidas con los restos
de sus defensores. A la izquierda de la
cola en forma de flor de lis de Smaug se
encuentra, tal vez, el collar de
esmeraldas de Girion, señor de Valle,
mencionado en el capítulo 12. La gema
que brilla en lo alto del montón es casi
con toda seguridad la Piedra del Arca,
el más preciado de los tesoros para los
Enanos. El gran jarro situado abajo, a la
izquierda, lleva una maldición para los
ladrones en tengwar, escritura élfica.
129 Sin título (El árbol retorcido)
Lápiz, tinta negra
130 Puerta principal
Lápiz, tinta negra
131 Puerta trasera
Lápiz

Conversación con Smaug representa

en realidad una escena que aparece en el
texto poco después de los pasajes recién
citados. Bilbo visita por segunda vez la
guarida del dragón; su invisibilidad,
mientras lleva el anillo mágico, es
sugerida por un vapor que flota en torno
a él. Tolkien admitía que la figura del
hobbit es, «además de demasiado gordo
en sitios que no corresponde, demasiado
grande. Pero (al menos como mis hijos
lo entienden) se encuentra en realidad en
una figura o “plano” diferente, siendo
invisible para el dragón».[162] Smaug y
el montón de tesoros están pintados o
dibujados en colores de intenso brillo,
rojo, naranja y oro, con un poco de
verde en la cabeza de Smaug, sus garras
y su cuerpo. En su mayoría son colores
cálidos, incluso calientes, adecuados
para un dragón que respira fuego y para
un tentador montón de riquezas, y aún
resultan más brillantes y cálidos en
contraste con los lavados grises y negros
de las paredes, el techo y el suelo. El
cuerpo de Smaug se curva como un
muelle y permanece en tensión como si
estuviera a punto de atacar; encima de
él, los murciélagos describen círculos
como si fueran buitres a la espera de un
cadáver. A pesar del rostro levemente
gracioso de Smaug, la escena está
cargada de peligrosa tensión. Los huesos
y artilugios de combate esparcidos en el
suelo no dejan lugar a dudas de que no
se debe jugar con el dragón. Tolkien
muestra tres posibles salidas de la
escena, a través de los arcos situados
detrás de Smaug, dos de los cuales
tienen escaleras que llevan a los niveles
situados encima del calabozo de los
enanos. Los vapores de color negro que
salen de una de las puertas contribuyen a
aumentar el clima tétrico de la escena;
éstos, como el humo procedente de las
fosas nasales de Smaug, se repiten en las
curvas que forman los extremos del
soporte en el que está escrito el título.
Smaug aparece también, muy
pequeño, en dibujos de la Montaña
Solitaria y tierras adyacentes. Aunque
Tolkien terminó dos de ellos, no fueron
publicados en El Hobbit. La escena es
una versión elaborada de uno que
aparece estilizado en el Mapa de Thrór.
Su composición básica fue fijada en un
boceto temprano, ejecutado con tinta
[134]: la montaña, con sus «brazos»
tendidos, sus árboles agostados, el
primer tramo del Río Rápido, las ruinas
de Valle y el dragón volando. Al igual
que La puerta principal, este dibujo
tiene demasiadas texturas, que además
entran en conflicto entre sí, y queda, por
así decir, oprimido por un cielo
excesivamente elaborado. Frente a estos
elementos resulta difícil descubrir la
diminuta figura de Smaug, a pesar de
que está dibujada con tinta de un negro
sólido. Por lo que se ve, la escena está
captada en pleno día, aunque las dos
veces en las que, dentro del libro,
Smaug abandona su guarida es de noche
(no obstante, la primera se prolonga
hasta el amanecer). Tolkien hizo un
boceto similar a tinta y acuarela, Smaug
vuela alrededor de la Montaña,[163] en
el que el cielo está representado
mediante anchas franjas de gris con una
lima llena y el dragón, en oro y rojo, se
distingue mejor de la montaña. Smaug
vuela alrededor de la Montaña y el
boceto [134] están trazados en el
reverso de sendas hojas pertenecientes
al manuscrito filológico mencionado con
anterioridad; presumiblemente fueron
ejecutados con un breve intervalo entre
uno y otro.
Tolkien realizó dos dibujos
acabados en una fase probablemente
tardía dentro de la producción del libro.
En ellos el río no se limita simplemente
a trazar una curva después de abandonar
la puerta delantera, saliendo luego de la
escena dibujada por la derecha, sino que
describe una curva más interesante en
torno a Valle y, como el sendero en las
versiones revisadas de La Colina, corre
hacia donde está el observador, en la
parte baja del marco. La elaboración del
curso del río, no descrito previamente
en El Hobbit, fue un añadido de Tolkien
al capítulo 11, ya en pruebas de planas:
El río, luego de un amplio recodo sobre Valle,
se apartaba de la Montaña e iba hacia el Lago,
fluyendo rápida y ruidosamente. Las Orillas
eran allí desnudas y rocosas, altas y escarpadas
sobre la corriente; y mirando con atención por
encima del estrecho curso de agua, que saltaba
espumosa entre los peñascos, alcanzaron a ver
en el amplio valle, ensombrecidas por los
brazos de la Montaña, las ruinas grises de
casas, torreones y muros antiguos.

Tolkien dibujó primero el nuevo curso

del río como un añadido a lápiz
incorporado a [134]. La puerta
principal [135], escena nocturna
iluminada por la luna llena, contiene
elementos de ese boceto y de Smaug
vuela alrededor de la Montaña. Ahora,
el pico central y las colinas circundantes
están modelados no sólo con una línea
negra sino también con tres tonos de
lavado gris. Smaug, blanco con silueta
en negro, queda aún más perdido frente
a las texturas del dibujo, el elemento
decorativo del borde del título aparece
también en el manual de caligrafía
Writing & Illuminating & Lettering, de
Edward Johnston, del que Tolkien tenía
un ejemplar.[164]
132 Vista desde la Puerta trasera
Lápiz, tinta negra
133 Conversación con Smaug
Lápiz, tinta negra, acuarela, tinta coloreada (?),
color blanco

En otro dibujo de esta escena, La

Montaña Solitaria [136], no hay duda
de que es de noche. El contraste del
negro y el blanco entre el cielo y las
sombras y la tierra iluminada por la luna
es dramático. Las colinas están
modeladas más eficazmente con un
sólido blanco y negro mientras que las
texturas se han visto reducidas y son aun
más decorativas. Ahora se ve con toda
claridad cómo Smaug vuela a corta
distancia a la derecha de la montaña, no
delante de ella. El río es una franja
blanca, no marcada por rocas, pero
según parece todavía está en
movimiento y ha sido dibujado
cuidadosamente cerca de su fuente para
responder a las curvas de esa parte de
su curso mostrada en La puerta central
[130]. En la Colina de los Cuervos, la
altura que hay abajo a la izquierda, se
pueden ver las escaleras que conducen
al viejo puesto de guardia mencionado
en el texto. Los elementos decorativos
de la franja en la que se inscribe el
título, aparecen también alrededor del
título del mapa final de Tierras Ásperas
[87], lo que sugiere que La Montaña
Solitaria fue la última de una serie.
¿Por qué este dibujo no fue
publicado en El Hobbit? Es una vista
superior de la montaña, y ése es su
motivo principal; de ahí los dos cambios
de título, de modo que deja de llamarse
Smaug vuela alrededor de la montaña
como en el boceto a la acuarela. La
puerta principal no está dibujada con
tanta precisión. Pero habría sido difícil
grabar La Montaña Solitaria con su
amplia zona de negro sólido, convertirla
en fotograbado e imprimirla en forma de
texto como se hizo originalmente con El
Hobbit.
Tolkien parece haber dibujado un
boceto coloreado que representaba la
muerte de Smaug [137] como ayuda para
elaborar la escena del capítulo 14 de El
Hobbit, en la que el arquero Bard
dispara sobre Smaug por encima de la
Ciudad del Lago, que está en llamas.
Tolkien se lo envió a Allen & Unwin en
1965, como elemento de ayuda o
inspiración del ilustrador, para la
edición de bolsillo que la editorial
preparaba en 1966, junto con el
siguiente comentario:
La luna debe ser creciente: ocurrió sólo unas
cuantas noches después de la Nueva Luna
del «Día de Durin».
El dragón debe tener un punto blanco, desnudo,
donde penetra la flecha.
El Arquero Bardo debe permanecer de pie,
después de solear la flecha, en el punto
extremo, a la izquierda, de los pilotes.

Pero Allen & Unwin prefirieron

publicar el boceto. Tolkien pensaba que
la escena sobrepasaba su habilidad
como dibujante y que el dibujo era un
garabato que se parece «demasiado a
esa moda de actualidad por lo que los
que no saben dibujar tratan de
disimularlo. Pero quizás haya una
diferencia entre sus productos y el de un
hombre que evidentemente no es capaz
de dibujar lo que ve».[165] No obstante,
es una obra impresionante, rebosante de
interés. La Montaña Solitaria es casi
invisible a causa del sombreado a lápiz
que hay debajo y detrás de Smaug,
mientras el humo se eleva y se confunde
con el fondo y en lo alto sólo hay un
atisbo de fuego. Los edificios no
coinciden plenamente con los de la
Ciudad del Lago [127], pero la forma
de Smaug es en cierto modo igual que la
que se ve en otros dibujos de Tolkien.
La flecha de Bardo es mostrada instantes
antes de desaparecer, «punta, astil y
pluma», en la cavidad desprotegida
existente junto al pecho izquierdo del
dragón.
Como artista, Tolkien se mostró
menos inspirado por los capítulos
finales de El Hobbit, que están llenos de
acción o siguen el camino de Bilbo en su
vuelta a Hobbiton. Los dibujos para los
capítulos 15-19 que aún se conservan
comprenden sólo La llegada de las
Águilas [138] y La estancia de Bolsón
Cerrado [139]. El primero de ellos es
un boceto muy tosco para la escena
descrita al final del capítulo 17 en la
que las Águilas de las Montañas
Nubladas se unen a los Enanos, los
Elfos y los Hombres contra el ejército
de los Trasgos. «Las águilas venían con
el viento, hilera tras hilera, en una
hueste tan numerosa que todos los
aguiluchos del norte parecían reunidos
allí.» La figura que se ve por detrás, en
el primer plano, podría ser Bilbo,
cubierto con yelmo y peto de malla:
«“¡Las Águilas! ¡Las Águilas!” —
gritaba Bilbo, saltando y moviendo los
brazos»—. El título en tengwar, en la
cabecera del dibujo, dice «La llegada de
las Águilas».

134 Sin título (Smaug vuela alrededor de la

Montaña Solitaria)
Lápiz, tinta negra
135 Puerta principal
Lápiz, tinta negra
136 La Montaña Solitaria
Lápiz, tinta negra

La Estancia de Bolsón Cerrado,

última ilustración del libro, es un
interior intrigante. Los seguidores más
entusiastas de Tolkien han hecho muchas
deducciones acerca de la cultura y las
técnicas de los Hobbits a partir de su
contenido. El propio Tolkien no se
mostró satisfecho de su dibujo y confesó
a Allen & Unwin que se había
equivocado al poner un sombra
mediante la técnica del lavado detrás de
la puerta, que en el grabado quedó
totalmente negro y oscureció una llave
en la cerradura. No dijo nada a su editor
acerca de las proporciones de la puerta
en relación con Bilbo, pero con toda
seguridad que, tal como está dibujado,
el hobbit habría tenido que subirse a una
silla para llegar al tirador. El dibujo
contiene otros detalles extraños, como,
por ejemplo, los dos espejos
enmarcados en lados opuestos de la
puerta, uno cóncavo y pegado a la pared,
el otro plano y vertical. Pero éstos son
fallos menores y no merman el aspecto
más importante del dibujo: su sólida
perspectiva a lo largo de las líneas de la
estancia con su forma tubular hasta la
puerta abierta y más allá. Este detalle
nos dice, por una parte, que Bilbo está
de nuevo cómodamente instalado en
casa y (a juzgar por su barriga) bien
alimentado; pero también nos dice:
mirad, la puerta está abierta de par en
par, y justamente fuera empieza el
sendero que va hasta La Colina y, «los
caminos siguen avanzando» (como dice
Bilbo en el capítulo 19), hacia el
horizonte y la aventura. Y,
efectivamente, aún no había transcurrido
un año desde la ejecución de este dibujo
cuando Bilbo se puso nuevamente en
marcha hacia el este y en diciembre de
1937, ya concluido El Hobbit, Tolkien
empezó a escribir El Señor de los
Anillos.
137 Muerte da Smaug
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y roja

138 La llegada de las Águilas

Lápiz, tinta negra y roja

George Allen & Unwin fueron muy

complacientes con Tolkien durante la
producción de El Hobbit. No sólo
reconocieron la calidad del texto y las
ilustraciones, sino que también
declararon que el autor tenía un talento
natural para el diseño. Le pidieron
consejo (y actuaron consecuentemente)
en temas relacionados con la tipografía
del libro y le animaron a que participara
en el diseño de la cubierta y la
sobrecubierta. La cubierta de The
Hobbit, tal como fue diseñada
originalmente por el personal de Allen
& Unwin, presentaba, arriba y abajo,
sendas líneas onduladas a lo largo de las
tapas y el lomo, tal vez para sugerir las
montañas.
El título «The Hobbit» fue impreso
en letra itálica, asimétricamente en dos
líneas de la tapa delantera, y debajo de
él se estamparon dos líneas también
onduladas. Cuando le enviaron a Tolkien
las pruebas del diseño propuesto, pidió
que se centrara el título y que se
utilizaran letras redondas, no itálicas, y
expresó su profundo convencimiento de
que «la línea ondulada en los bordes y
(de manera especial) debajo del título
es mala. ¿Ninguna o recta? Un pequeño
diseño sería una mejora. Supongo que
tiene que ser en negro delineado o con
perfil grueso. Yo intentaré hacer uno en
seguida».[166]
Allen & Unwin accedieron a
eliminar las líneas onduladas de debajo
del título, pero dijeron que querían dejar
las de los bordes, sin las cuales
entendían que la tapa quedaría vacía.
Tras recibir una prueba rectificada, que
no fue de su agrado, Tolkien contestó
enviando diseños de su invención:
Pensé que la línea ondulada se podría
transformar en algo con sentido; y traté de
encontrar una fórmula ornamental del dragón.
El ideado para el ángulo inferior derecho
podría haber servido en cierto modo. Las
montañas onduladas podrían haber aparecido
abajo o arriba, de acuerdo con el dragón
elegido. Pero el diseño en su conjunto está
excesivamente elaborado. Nunca tuve la
posibilidad de reducirlo. La cubierta revisada,
que devuelvo, funcionará, aunque sigo deseando
fervientemente encontrar un dragón o al menos
una fórmula rúnica, como la que he puesto en
el centro de la cubierta trasera.[167]

Aparte del interés de Tolkien por los

dragones, ya mencionado en capítulos
anteriores, la frecuente presencia de
Smaug en The Hobbit justificaba que un
dragón apareciera en la cubierta y la
sobrecubierta. El diseño final de Tolkien
para la cubierta delantera [140] incluía
una selección de dos. Él proponía que
uno fuera estampado en la parte superior
o inferior de la cubierta, con una
decoración separada igualmente arriba o
abajo. El dragón de abajo, dibujado de
nuevo, apareció en las cubiertas del
libro acabado [142], como imágenes
espejo. Las palabras «montañas
onduladas» de la carta de Tolkien se
refieren a la decoración que aparece en
lo alto; un segmento del diseño se puede
ver en uno de los bocetos de Tolkien
para el lomo y la cubierta posterior
[141]. La «fórmula rúnica», dos runas
TH (por los líderes de los Enanos
Thorin y Thrór) arriba y abajo una runa
D cuadrada (como la que señala la
puerta secreta en el Mapa de Thrór),
aparece en un segundo diseño para el
lomo y la cubierta posterior, centrada
entre un dragón y «montañas
onduladas». Una forma menos concisa
del diseño fue adoptada en el lomo de la
cubierta acabada. De todos los soles y
las lunas presentes en los bocetos sólo
se utilizaron los más simples y se hizo,
por encima de la línea de las montañas,
en la línea de la combinación «mágica»
que Tolkien ya había ensayado para
decorar algunas de sus cartas de «Papá
Noel» (por ejemplo en [63]) y que
tangencialmente conectaba con su
historia de los Dos Árboles, a partir de
los cuales se hicieron el Sol y la Luna en
las leyendas de «El Silmarillion».
139 La Estancia de Bolsón Cerrado
Lápiz, tinta negra
140 The Hobbit, diseño para la cubierta
delantera
Lápiz, tinta negra, color blanco
141 The Hobbit, diseño para el lomo y la
cubierta posterior
Lápiz, tinta negra
142 The Hobbit, Cubierta
 Tolkien ideó varios modelos de
sobrecubierta para El Hobbit, pero casi
todos ellos se han perdido. Sólo se
conserva un fragmento [143],
posiblemente el primero de los diseños,
pues según parece nunca exhibió la
franja rúnica presente en la primera
versión que Tolkien envió a sus editores.
Su estado es tan precario que ha sido
montado sobre papel japonés. Tolkien lo
dibujó con tinta negra, verde, marrón y
roja; esta última para el dragón y el
título. Acerca del primer boceto
enviado, escribió a Allen & Unwin:
Descubrí (como lo había previsto) que la tarea
superaba mi habilidad y mi experiencia.
¿Aunque quizá sirva el plan general?
Preveo muchas objeciones.
Hay demasiados colores: azul, verde, rojo,
negro. (Los 2 rojos son un accidente; los 2
verdes no son esenciales.) Esto podría
solucionarse, con una posible mejoría,
reemplazando el rojo por el blanco; y
omitiendo el sol o dibujando una línea a su
alrededor. La presencia simultánea del sol y de
la luna juntos en el cielo se refiere a la cualidad
mágica de la puerta [en la Montaña Solitaria, en
el centro del diseño].
Es demasiado complicada, y necesita una
simplificación: por ejemplo, reduciendo las
montañas a un único color y haciendo más
sencillos los «abetos» aserrados.
La rotulación probablemente no es
suficientemente clara…
El diseño dentro del borde rúnico es del
tamaño del modelo que ustedes me dieron…
Aunque la apariencia mágica [las runas]
meramente dicen: El Hobbit o Historia de una
ida y una vuelta, crónica de la jornada de un
año emprendida por Bilbo Bolsón; compilada
a partir de sus memorias por J. R. R. Tolkien
y publicada por George Allen and Unwin…
[168]

En colaboración con su editor, Tolkien

redujo el número de colores de su
diseño hasta dejar sólo el azul y el
verde, junto con el blanco y el negro. Un
tercer color, el rojo, fue eliminado por
Allen & Unwin por razones de coste, y
el sol fue impreso como una silueta de
acuerdo con la sugerencia de Tolkien.
Éste fue —según dijo él— su «mayor
disgusto, pero comprendí que no se
podía hacer nada. Una silueta un poco
más fina habría sido mejor, pero esto ya
es un punto menor».[169] De hecho, fue
un excelente resultado, como pone de
manifiesto la sobrecubierta para la
edición de The Hobbit que Unwin
Hyman lanzó en 1987 en conmemoración
de su aniversario. Aquí, a modo de
homenaje, el diseño de Tolkien fue
impreso finalmente con un sol y un
dragón de color rojo intenso que, a decir
verdad, posiblemente captan la atención
en exceso: el ojo se fija más en estos
elementos que en el diseño en su
conjunto.[170] La ilustración definitiva
[144] tenía un dragón y un sol rojos (o,
más exactamente, rosados) con
indicaciones marginales anotadas por el
propio Tolkien cuando todavía tenía
esperanzas de que se incluyera un tercer
color.
La sobrecubierta de The Hobbit
ideada por Tolkien es tan atractiva hoy
como en 1917. Pero si atrae no es por el
color sino por su fuerza gráfica. Las
montañas se extienden rítmicamente
sobre toda la superficie, mientras que
sus penachos de nieve contrastan
intensamente con las laderas de tonos
oscuros. Líneas dentadas como rayos
relampagueantes pasan a través de las
montañas y vibran a sus pies. En la parte
baja del dibujo los troncos de árbol
aparecen, ora negros, ora blancos. Como
tantos dibujos de Tolkien, éste está
diseñado en torno a un eje central: aquí,
la larga carretera que a través del
bosque llega hasta la Montaña Solitaria.
Su contenido es asimétrico: en la
distancia imperan la noche, la
oscuridad, el mal en forma de dragón; en
la parte delantera aparecen el día, la luz,
el bien en forma de águilas que acuden
por dos veces en misión de rescate a lo
largo del relato.
Lamentablemente, en la mayoría de
las ediciones posteriores la
sobrecubierta ya no se adapta a las
medidas del libro o, más exactamente, el
libro no se adapta a la sobrecubierta. El
volumen se hizo más largo y más
estrecho que en las primeras ediciones,
para las que Tolkien había dimensionado
cuidadosamente su diseño, los bordes de
la sobrecubierta abarcaban las solapas y
una parte del borde rúnico continuo
quedaba oculta. Además, en cierto
momento entre 1972 y 1975, la
rotulación de la sobrecubierta,
exceptuadas las runas, fue dibujada de
nuevo por un profesional. Actualmente
las letras son más rectas, con líneas más
gruesas, «más limpias» y más
adecuadas, en el lomo, a un perfil más
delgado (el papel impreso de hoy tiene
menos grosor que en 1937). Pero a la
nueva rotulación le falta el encanto del
original dibujado por Tolkien, y tanto su
emplazamiento como su equilibrio están
menos logrados.

143 Diseño de la sobrecubierta para The

Hobbit
Lápiz, tinta negra, acuarela
144 Sobrecubierta para The Hobbit, versión
final
Lápiz, tinta negra, acuarela, color blanco
145 Barad-dûr
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y roja
 5 El Señor de los
Anillos
La primera edición de The Hobbit se
agotó a los tres meses de su publicación,
lo que obligó a lanzar rápidamente una
segunda para satisfacer la creciente
demanda. En conjunto, los críticos
dedicaron comentarios favorables al
libro, pero, al hablar de los dibujos de
Tolkien, las opiniones se dividieron. En
el New Statesman and Nation, Richard
Hughes habla elogiosamente de El
Hobbit, pero lamenta «que las
ilustraciones del autor… no constituyan
un reflejo de su talento literario y su
imaginación». La comentarista del
Oxford Magazine también consideraba
que los dibujos no estaban a la altura del
texto, aunque para ella quedaban
«redimidos por los dos bellos mapas».
En cambio, C. S. Lewis, al comentar El
Hobbit en el Times Literary Suplement,
decía que las ilustraciones y los mapas
de Tolkien eran «admirables», y en la
New York Times Book Review Anne T.
Eaton se hacía eco del calificativo de C.
S. Lewis y definía las imágenes como
«perfecto acompañamiento del texto».
[171] Evidentemente, cada persona habla

de acuerdo con sus preferencias, y de

manera especial en el ámbito de los
libros para niños los gustos están
separados por una profunda sima.
Aun así, el crítico más severo de
Tolkien era él mismo. Escribió a su
editor diciéndole que se sentía «un tanto
herido por las declaraciones de Richard
Hughes sobre sus ilustraciones, de
manera especial porque estaba
totalmente de acuerdo con él». Stanley
Unwin contestó que había enviado a
Hughes un juego previo de las soberbias
láminas en color que se iban a añadir a
la segunda edición de The Hobbit y
estaba seguro de que éstas le gustarían
más.[172] Probablemente, no era tan fácil
contentar a Tolkien. En sus cartas a
Allen & Unwin Casi siempre hablaba
con modestia de su Hobbit. Era un libro
«indiferente», «defectuoso», «no muy
bueno», opinión diametralmente opuesta
a la de su editor y a la de la inmensa
mayoría de sus lectores de entonces. Él
quería ser en su arte tan meticuloso y
concienzudo como era escribiendo,
especialmente si ese arte estaba
destinado al público. Si hubiera podido
pasar más tiempo practicando y
desarrollando su arte, posiblemente
habría tenido una mejor opinión de él.
Pero no pudo. Después de todo, él no
era un ilustrador profesional, como
tampoco era un escritor profesional de
obras de ficción. En octubre de 1937
explicó a Stanley Unwin: «Me he
pasado casi todo el tiempo de las
vacaciones de diecisiete años
examinando y haciendo cosas por el
estilo, apremiado por necesidades
financieras inmediatas (sobre todo
médicas y educativas). El tiempo de la
escritura de historias en prosa o verso
ha sido robado, a menudo con culpa, a
un tiempo ya hipotecado, y ha sido
interrumpido c ineficaz».[173] Y como
hemos visto, muchos de sus dibujos y
pinturas, incluidas las ilustraciones para
El Hobbit, fueron hechos en un
sobreesfuerzo durante las vacaciones de
la universidad.
Como le dijo Unwin, Tolkien no
tenía por qué preocuparse de los
comentarios periodísticos; el consenso
general ya había proclamado El Hobbit
como un clásico. Además se pedía una
continuación. En una carta a Tolkien en
octubre de 1937, el editor le predijo que
el próximo año «un vasto público»
estaría reclamando tener nuevas noticias
acerca de los Hobbits.[174] Tolkien
habría preferido continuar con «El
Silmarillion», que seguía cobrando
cuerpo en su mente. Pero estos cuentos
estaban desordenados y, comparados
con El Hobbit, resultaban difíciles; no
eran lo que se quería publicar como
libro de niños en las siguientes
Navidades. Tolkien accedió a escribir
algo nuevo. Después, la continuación
—El Señor de los Anillos— no fue
impresa por espacio de diecisiete años,
y era un libro más largo, más oscuro y
más complejo de lo que Tolkien había
previsto cuando escribió el primer
capítulo en diciembre de 1937. Los
Hobbits, personajes un tanto cómicos, se
convirtieron en una representación del
hombre común, y el mago Gandalf,
también procedente de El Hobbit,
emergió como una figura de gran poder;
de hecho era uno de los poderes
angélicos de la mitología tolkieneana.
En octubre de 1938 Tolkien comprobó
que el libro se había hecho «más
aterrador que [El Hobbit]. La oscuridad
de los días actuales [antes de la segunda
guerra mundial] ha tenido cierto efecto
sobre ella».[175] Además se vio influido
por «El Silmarillion», que, según él
mismo, no podía desechar, pues, por el
contrario, tenía que construir sobre las
bases existentes y aprovechar historia,
paisaje y leyenda. El nuevo relato no era
menos épico en su argumento, centrado
en el anillo mágico que Bilbo utilizaba
en El Hobbit para hacerse invisible y
que ahora se revelaba como el
todopoderoso Anillo Único con el que
el Señor Oscuro, Sauron, se convertiría
en el amo del mundo. Alrededor de este
nexo argumental, Tolkien tejió un relato,
infinitamente más largo que su
predecesor, en el que habla del
propósito de Frodo Bolsón, sobrino de
Bilbo, de destruir el Anillo y de la
guerra de Sauron contra las gentes libres
de la Tierra Media.
El cuento «nació mientras se
narraba» y creció lentamente.[176] La
inspiración creció y decreció, y desde
un principio otros temas pugnaron por
atraer la atención de Tolkien. En enero
de 1938 Tolkien pronunció su
conferencia sobre dragones en el Museo
de la Universidad, y el mismo mes leyó
en la Lovelace Society del Worcester
College, Oxford, un relato fantástico, a
la sazón inédito, titulado Egidio, el
granjero de Ham. Parece digno de
mención que Tolkien, según propia
confesión,[177] nunca trató de ilustrar
Egidio, el granjero, del que redactó
varios borradores aproximadamente en
la misma época en la que estaba
escribiendo e ilustrando El Hobbit. La
historia habla de un dragón, que pudo
haber dibujado con facilidad, y está
ambientada en el campo, cerca de
Oxford, que él conocía bien. Pero no lo
intentó. Probablemente no tenía tiempo.
Cuando finalmente se publicó Egidio, el
granjero de Ham en 1949, apareció
ilustrado no por Tolkien sino por la
artista Pauline Baynes.
En febrero de 1939 Tolkien escribió
a Allen & Unwin diciéndole que
posiblemente acabaría El Señor de los
Anillos hacia el mes de junio, una
predicción disparatadamente optimista
incluso sin las otras obligaciones que
pesaban sobre él. Pero, aunque pensaba
que estaría en condiciones de terminar
el texto, añadía que «no disponía de
tiempo ni de energías para ilustraciones.
Nunca fui capaz de dibujar, y todo
apresurado impulso de hacerlo parece
haberme abandonado. Un mapa
(absolutamente necesario) sería todo lo
que podría hacer».[178] Esto es lo que
decía, pero antes de que, muchos años
después, estuviera terminado el texto,
había realizado numerosos dibujos para
El Señor de los Anillos, algunos de ellos
excelentes, como, por ejemplo, el
frontispicio para este capítulo, Barad-
dûr [145]. Sin embargo, parece que
nunca intentó publicarlos, o al menos
nunca sugirió a su editor que El Señor
de los anillos fuera un libro ilustrado
con dibujos realizados por él mismo,
[179] como El Hobbit. Habría sido una

tarea abrumadora, habida cuenta de la

gran extensión del nuevo libro, y además
demasiado cara para un editor británico
en tiempos de guerra o en la posguerra
inmediata. Allen & Unwin asumieron un
riesgo económico al editar el texto de
Tolkien. Para repartir los costes
publicaron los tres volúmenes con
intervalos de varios meses durante los
años 1954-1955 y sólo pudieron incluir
algunas ilustraciones —mapas,
inscripciones y tablas de alfabetos
élficos—, todas ellas alineadas en el
texto.
146 Sin título (Balsadera del Brandivino)
Lápiz, lápiz coloreado
147 Viejo Hombre-Sauce
Lápiz, lápiz coloreado

Tolkien dibujó o pintó la mayoría de

sus ilustraciones para El Hobbit cuando
el texto estaba completo, a punto para su
publicación o reimpresión. En cambio,
sus dibujos para El Señor de los Anillos
fueron dibujados mientras estaba
escribiendo la obra, y en su mayor parte
son bocetos rápidos, toscos, concebidos
como ayuda del texto. Uno de los
primeros bocetos, y uno de los
lamentablemente poquísimos dibujos
que Tolkien hizo del país de los Hobbits
en la Tierra Media, describe la balsa de
los Gamos en el río Brandivino [146], y
pertenece a una escena del libro 1,
capítulo 5 de El Señor de los Anillos, en
la que Frodo y sus compañeros se
dirigen al este, Cricava. El manuscrito
original dice:
[Los cuatro viajeros hobbits] bajaron por un
sendero limpio y bien cuidado, bordeado de
grandes piedras blancas. El sendero los llevó
rápidamente a la orilla del río. Había allí un
ancho embarcadero en el que cabían varios
botes. Los postes blancos brillaban en la
oscuridad. La bruma se extendía por los
campos casi hasta la altura de las cercas, pero
delante de ellos el agua era oscura, y unas
pocas espirales grises como el vapor flotaban
entre las cañas de las orillas. El Río Brandivino
fluía lento y ancho. Al otro lado, parpadean dos
linternas sobre otro embarcadero con muchos
escalones que ascendían por la alta orilla.
Detrás asomaba la colina baja, y en la falda de
la colina, entre jirones de niebla, brillaban
muchas ventanas hobbits redondas, rojas y
amarillas. Eran las luces de Casa Brandi, el
antiguo hogar de los Brandigamos…
Marmaduke ayudó a sus amigos a subir a un
pequeño bote que había en el atracadero.
Desamarró el bote y empezó a impulsarlo con
un par de remos a través del río.[180]

En el libro publicado, «una balsa

grande» estaba amarrada junto al
embarcadero y «bolardos blancos
brillaban a la luz de dos linternas
instaladas sobre unos postes». Merry
(que sustituye a Marmaduke tras la
revisión) conduce a los otros hobbits,
Frodo, Sam y Pippin, hasta la balsa y
empuja lentamente ésta con un largo
bichero. En el lado opuesto del río, «la
orilla era escarpada, y un camino
tortuoso ascendía desde el
embarcadero». Como los restantes
dibujos de El Señor de los Anillos, el
boceto [146] no tiene fecha escrita, pero
es claramente posterior al primer texto.
La balsa del dibujo es impulsada con un
bichero, no con remos, y hay linternas en
la orilla cercana al igual que en el
embarcadero situado enfrente. El boceto
muestra también, no «muchos escalones
que ascendían hasta la alta orilla», sino
un sendero serpenteante que lleva a la
casa. Tolkien revisó el texto en el
verano de 1938 para incorporar estos
detalles. El hobbit que sostiene la vara,
muy pequeño, está abocetado aparte, en
lo alto de la hoja. Este dibujo fue el
último entre todos los de figura humana
que se conservan del autor.
En algunas ocasiones ejecutó
dibujos más esmerados para El Señor de
los Anillos, por puro placer y a modo de
referencia, como había hecho antes para
«El Silmarillion». Viejo Hombre Sauce
[147] es un bello ejemplo. El Bosque
Viejo, en el lado distante de Los Gamos,
es un lugar oscuro, como de pesadilla,
del libro 1, capítulo 6, pero Tolkien
prefirió no dibujarlo así, posiblemente
porque el resultado se habría parecido
demasiado a Taur-na-Fúin [54] o
Bosque Negro [88]. En lugar de ello
ilustró la escena, engañosamente
tranquila, en la que los hobbits salen
súbitamente de las tinieblas de los
árboles:
como a través de una puerta, y vieron delante la
luz del sol. Saliendo al claro descubrieron que
habían venido caminando por una hendidura en
una barranca empinada, casi un acantilado. Allá
abajo había un ancho espacio de hierba y ciñas,
y a lo lejos se veía otra pared, también
escarpada. El oro de un sol tardío se encendía
cálido y pesado entre las dos paredes. En
medio serpenteaba un rio de aguas pardas y
perezosas bordeado por viejos sauces, techado
con ramas de sauces, bloqueado por sauces
caídos, y moteado por miles de hojas de sauce
marchitas. Las hojas espesaban el aire; caían
revoloteando, amarillas; una brisa tibia y dulce
soplaba en la hondonada; las cañas murmuraban
y las ramas de los sauces crujían.

Un «sauce enorme, viejo y

blanquecino», domina el dibujo. Con un
poco de imaginación podemos ver una
«cara» en la parte superior derecha del
tronco. «Parecía inmenso; las largas
ramas apuntaban como brazos tendidos,
con muchas manos de dedos largos, y el
tronco nudoso y retorcido se abría en
anchas hendiduras que crujían
débilmente con el movimiento de las
ramas». Es posible que para un hobbit el
sauce fuera enorme, pero en el dibujo no
parece excepcionalmente grande. «El
Hombre-Sauce» precedió a El Señor de
los Anillos en varios años y apareció
por primera vez en el poema tolkieneano
Las aventuras de Tom Bombadil
publicado en 1934. En esta obra es
Bombadil, no Merry y Pippin, el que
queda aprisionado en una grieta del gran
sauce, una idea, decía Tolkien, que
probablemente le llegó en parte de los
dibujos de árboles retorcidos realizados
por Arthur Rackham.[181] John Tolkien
cree que el dibujo de su padre fue
inspirado por un sauce ya maduro que
había en las márgenes de Cherwell,
cerca de Oxford, que se distinguía de los
demás porque conservaba su copa.[182]
Tolkien no realizó dibujos para el
largo tramo comprendido entre el
momento en el que los hobbits se
encuentran con el Viejo Hombre-Sauce y
la llegada de la Comunidad del Anillo a
la puerta occidental de Moria.
Naturalmente, ya había representado a
Rivendel en El Hobbit, y sus
descripciones verbales de la geografía
de la Tierra Media eran ahora mucho
más extensas, y más evocadoras, de lo
que habían sido en su libro para niños.
Sin embargo, cuando llegó a Moria, su
inspiración creció. En El Hobbit ya
había mencionado aquella antigua
morada de los Enanos, pero aún no la
había explorado. Ahora era atraído por
la fascinación que le producía su entrada
occidental, las Puertas de Durin, cuya
imagen quería perfeccionar. En un
boceto temprano, muy débil, trazó el
vano de una puerta muy decorado, con
unos escalones y columnas en espiral.
Éstas recuerdan por su diseño las
columnas de Antes [30] y las que
aparecen a los lados de la siniestra
entrada de Maldad [32]. El vano de la
puerta se proyecta, parcialmente en
relieve (así parece), pues está cavado en
un bajo muro rocoso detrás del cual
colinas y montañas se extienden hasta la
lejanía. La entrada es descrita de manera
similar en el dibujo acabado de la
Puerta de Moria [148-149], que Tolkien
trazó en el reverso del boceto. Ahora la
escena está más cerca de su descripción
en el primer manuscrito del libro 2,
capítulo 4, escrito en la última parte de
1939:
[los de la Comunidad del Anillo] avanzaron con
pies cansados tropezando en las piedras, hasta
que de pronto se encontraron delante de una
muralla rocosa de unos treinta pies de alto. Un
hilo de agua caía por sobre la muralla, pero era
evidente que en otros tiempos había sido un
salto de agua caudaloso…
La luna comenzaba a descender en el oeste.
Por un rato brilló claramente, y vieron que a
sus pies se extendía un lago oscuro y tranquilo,
que reflejaba la luz de la luna. El Arroyo de la
Puerta había sido embalsado, y había cubierto
el valle. Nada más que un hilo de agua pasaba
por sobre las antiguas cascadas, porque ahora la
desembocadura principal del lago estaba lejos
de allí, en el extremo sur.
148 Puerta de Moria, sección superior
Lápiz, lápiz coloreado
149 Puerta de Moria, sección desechada
Lápiz, lápiz coloreado
150 Sin título (Las puertas de Durin)
Lápiz, tinta negra
151 Sin título (Las puertas de Durin)
Lápiz, tinta azul
152 (abajo) Sin título (las puertas de Durin)
Lápiz, tinta negra
153 (derecha) Sin título (Las puertas de
Durin)
Lápiz, tinta negra
 Ante ellos se elevaba un risco, pálido y gris
más allá de las aguas oscuras. La pálida luz de
la luna lo cubría, y parecía frío y amenazante:
una barrera infranqueable. Frodo no veía signos
de puertas o entradas en la piedra hostil…
La franja de tierra seca que el lago no había
cubierto era muy angosta, y el sendero que
tomaron los llevaba a poca distancia del
contorno del risco. Después de recorrer casi
una milla hada el sur, encontraron algunos
acebos. Había tocones y troncos secos que se
pudrían en el agua: restos de viejos setos o de
una cerca que alguna vez habían bordeado el
camino sumergido a través del valle anegado.
Pero muy apegados al risco, vivos y fuertes
aún, había dos altos árboles con grandes raíces
que se extendían desde la muralla hasta el
agua…
Justo en medio de la sombra de los árboles
había un espacio liso… El sol brillaba sobre la
superficie de la muralla, y mientras los viajeros
la miraban les pareció que en el sitio…
aparecían unas líneas débiles, como delgadas
venas de plata sobre la piedra…[183]

Más cerca, pero todavía con notables

diferencias. El vano de la puerta, ahora
más elaborado y con una piedra angular,
difícilmente puede ser el de la puerta
casi invisible de la que Tolkien escribe,
el agua junto a las escaleras es
obviamente más que un «hilo» que fluye
por encima del acantilado y se precipita,
formando espuma, hasta una corriente
rápida, y las raíces de los acebos no se
extienden sobre la estrecha franja de
tierra hasta el agua. El dibujo, lo mismo
que el boceto preliminar, describe con
toda probabilidad el acceso a la puerta
occidental de Moria tal como Tolkien lo
concibió antes de que empezara a
escribir el texto pertinente. Después
eliminó el cuarto inferior del dibujo
[149], con un título en columnas que
repite el diseño de la puerta,
aparentemente en un intento de salvar la
mayor parte del dibujo eliminando la
zona más activa de los Saltos de la
Escalera. El agua ondulante que aparece
inmediatamente delante de la puerta está
relacionada con otro pasaje del primer
manuscrito: «De pronto, en medio del
silencio, Frodo oyó un roce y un
chapoteo en el agua, como los de la
noche anterior, pero más apagados. Al
volverse rápidamente vio ligeras ondas
en la superficie del lago…». Momentos
después, Frodo es apresado por «un
brazo largo, sinuoso como un
tentáculo… verde grisáceo y húmedo».
[184] A la derecha respecto del centro del

dibujo hay un tentáculo alzado al aire,

uno de los muchos brazos del Morador
de la Laguna. Aquí Tolkien sugiere
meramente la presencia de la criatura en
medio del bosque de árboles anegados;
en el boceto preliminar dibujó al
Morador muy parecido al monstruo de
Loch Ness, de acuerdo con la idea que
se tiene popularmente de él, con dos
segmentos de un cuerpo anillado por
encima del agua.
154 Sin título (Las puertas de Durin)
Ilustración impresa
155 Página del Libro de Moria
(Libro de Mazarbul, primera página, segunda
versión)
Lápiz, lápiz coloreado

Tolkien dibujó las Puertas de Durin

solas, en su totalidad o en parte, al
menos cuatro veces antes de fijar su
diseño final. De acuerdo con la
descripción que se hace de ellas en el
primer manuscrito del libro 2, capítulo
4, estas puertas tenían en lo alto «un
arco de letras entrelazadas» en tengwar;
«abajo (aunque los trazos estaban en
muchos sitios borrados o rotos) parecían
verse los contornos de un yunque y un
martillo [eliminados: y de una corona y
una luna creciente encima de un árbol], y
sobre ellos una corona y una luna
creciente. Más claras que todo el resto
tres estrellas de muchos rayos brillaban
pálidamente».[185] Esta descripción
experimentó pocos cambios en la
primera revisión del capítulo,
probablemente a finales de 1940, que
estaba acompañado por una ilustración.
La reproducción [150] muestra el dibujo
tal como Tolkien lo dejó después:
eliminó la luna de encima de la corona,
rodeó la corona con siete estrellas y
borró dos de las estrellas centrales, que
sustituyó por árboles a modo de arbustos
rematados por pequeñas lunas
crecientes.[186] Un cambio posterior dejó
una sola estrella brillando en el centro
de la puerta, como en [148]. Árboles
con ramas como el dibujado a lápiz en
la mitad superior derecha de [150]
sustituyeron a los «arbustos» en un
boceto subsiguiente [151]. En un dibujo
posterior [152], Tolkien añadió una
decoración encima del arco
(desarrollado a partir del dibujado en
[148]), elaboró más los árboles, dejó
las columnas más acabadas y eliminó las
chispas desprendidas por el yunque.
Ahora, los elementos centrales tenían
leves acentos oscuros; en el dibujo final.
[153] Tolkien los hizo íntegramente
lineales y más idóneos para el texto
final:
La Luna brillaba en ese momento sobre la
superficie de roca gris; pero durante un rato no
vieron nada nuevo. Luego, lentamente, en el
sitio donde el mago había puesto las manos,
aparecieron unas líneas débiles, como delgadas
vetas de plata que corrían por la piedra. Al
principio no eran más que hilos pálidos, como
unos centelleos a la luz plena de la luna, pero
poco a poco se hicieron más anchos y claros,
hasta que al fin se pudo distinguir un dibujo.
Arriba, donde Gandalf ya apenas podía
alcanzar, había un arco de letras entrelazadas en
caracteres élficos. Abajo, aunque los trazos
estaban en muchos sitios borrados o rotos,
podían verse los contornos de un yunque y un
martillo, y sobre ellos, una corona con siete
estrellas. Más abajo había dos árboles y cada
uno tenía una luna creciente. Más clara que
todo el resto una estrella de muchos rayos
brillaba en medio de la puerta.

Las puertas están embellecidas con los

emblemas de Durin, el más anciano de
los Enanos; el Arbol de los Altos Elfos
y la Estrella de la Casa de Fëanor, el
gran artífice élfico de «El Silmarillion»,
están «labrados en ithildin, que sólo
refleja la luz de las estrellas y la luna, y
que duerme hasta el momento en que
alguien lo toca pronunciando ciertas
palabras que en la Tierra Media se
olvidaron tiempo atrás». Y, aunque están
descritos con viveza en el texto, Tolkien
pensó que había que ilustrarlos también
junto con la inscripción del Anillo en
tengwar (libro 1, capítulo 2) y las runas
inscritas en la tumba de Balin (libro 2,
capítulo z) por la misma razón por la
que había ilustrado las «runas lunares»
en El Hobbit, pues las letras eran
inusuales e interesantes. En cierta
ocasión subrayó ante su editor que el
dibujo de las Puertas de Durin «por
supuesto, debe aparecer con trazado en
blanco sobre fondo negro, pues
representa una línea de plata en la
oscuridad».[187] Pero Allen & Unwin
consideraron que un bloque tan pesado
llamaría demasiado la atención en
medio del texto y sugirieron que fuera
impreso en un tono gris. Después
Tolkien pidió que apareciera en dos
tonos de gris con las hojas en forma de
luna creciente y los árboles en blanco
como antes. Al final fue impreso
únicamente en línea negra. El dibujo de
las Puertas de Durin [154] reproducido
en El Señor de los Anillos fue realizado
por un copista de acuerdo con el diseño
final de Tolkien [153]. Los árboles,
ahora casi tan altos como las columnas,
fueron revisados una última voz, con el
consentimiento de Tolkien, de modo que
sus ramas exteriores envuelven
elegantemente los pilares.
156 Sin título (Libro de Mazarbul), tercera
página, versión final
Tinta negra, lápiz coloreado, acuarela
157 El Bosque de Lothlórien en primavera
Lápiz, lápiz coloreado

158 Sin título (Valle de Dimrill y Montañas

de Moría)
Lápiz, lápiz coloreado

Una vez dentro de Moria, Tolkien

dejó que cada lector construyera el
interior con su imaginación, excepción
hecha de la tumba de Balin, también
dibujada, en su forma final, por un
copista. Él estaba más interesado en las
tres «páginas» del fragmentario libro-
registro de los Enanos de Moria
encontrado por la Comunidad en el libro
2, capítulo 5. De todas las ilustraciones
que hizo o intentó hacer para El Señor
de los Anillos, ninguna acaparó su
atención como estos tres «facsímiles», y
sus esfuerzos por incluirlos en el libro
rivalizaron con la batalla que
anteriormente había librado con los
editores Allen & Unwin por el Mapa de
Thrór. En El Señor de los Anillos,
crónica de la guerra de los Enanos con
los Orcos, el libro de los Enanos es
descrito así:
Lo habían desgarrado y lo habían apuñalado y
estaba quemado en parte, y tan manchado de
negro y otras marcas oscuras, como sangre
vieja, que poco podía leerse. Gandalf lo alzó
con cuidado, pero las hojas crujieron y se
quebraron mientras lo ponía sobre la losa. Se
inclinó sobre él un tiempo sin hablar. Frodo y
Gimli de pie junto a Gandalf, que volvía
delicadamente las hojas, alcanzaron a ver que
había sido escrito por distintas manos, en
runas, tanto de Moria como de Valle, y de
cuando en cuando en caracteres élficos.

Ésta es una escena viva, Gandalf

recuerda a un intelectual como el propio
Tolkien, cautivado por los manuscritos
antiguos. Tal vez al escribir este pasaje,
Tolkien pensaba en el manuscrito
cotoniano de Beowulf, que a raíz de un
incendio acaecido en 1731 había
quedado deteriorado y en precarias
condiciones, agravadas por posteriores
intentos de restauración. Como filólogo,
Tolkien estaba en su elemento, y el
«Libro de Mazarbul» le proporcionó
nuevamente la oportunidad de
«autentificar» su ficción, de apoyar con
«facsímiles» la pretensión, formulada en
el prólogo de El Señor de los Anillos,
de que había extraído su texto de
documentos antiguos.
Tolkien realizó al menos cuatro
bocetos preliminares de la primera de
las tres páginas, y al menos un boceto de
cada una de las otras dos,
principalmente con lápiz coloreado. La
primera versión de la primera página,
sólo abocetada, aparece en la última
hoja del capítulo original de Moria,
escrito a finales de 1939; los otros
bocetos, más cuidados, para las tres
páginas datan de un período situado en
la última parte de 1940.[188] Tolkien
dibujó sistemáticamente los restantes
bocetos: el segundo boceto de la página
[155], por ejemplo, está construido
sobre una página reticulada a lápiz con
las líneas numeradas, en la que es más
fácil inscribir el texto en runas y
delimitar las zonas perdidas. El ángulo
inferior derecho de la «página» está
despegado; en el manuscrito de El Señor
de los Anillos contemporáneo del
dibujo, buena parte del libro de los
Enanos «faltaba o estaba en pedazos
pequeños».[189] En la tercera[190] y
cuarta versión de la página, al igual que
en el dibujo final, el ángulo no se ha
desprendido sino que casi ha sido
«arrancado», como lo hace pensar la
línea oscura existente.
Los tres «facsímiles» acabados
fueron hechos, como recuerda
Christopher Tolkien, antes de marzo de
1947.[191] Son obras maestras de
fabricación [156]: los desgarros, las
pérdidas y las quemaduras son genuinos,
y los «orificios de encuadernación», a
través de los cuales habían sido cosidas
en su momento las hojas del libro
«auténtico», están perforadas a lo largo
del lado. Tolkien quería que las tres
páginas fueran reproducidas al principio
del libro 2, capítulo 5, de El Señor de
los Anillos, donde Gandalf intenta leer
el texto, lamentablemente, los
«facsímiles» eran demasiado caros para
imprimir como medias tintas de color, y
Tolkien no quiso convertirlas en texto
corriente como sugirieron los editores.
Al final fueron omitidos, con gran
disgusto de Tolkien, pues habían
quedado muy bien. «Los “manuscritos
quemados”… han desaparecido»,
escribió el autor a Allen & Unwin, «de
ese modo el texto del libro 2, capítulo 5,
al principio resulta más bien absurdo, y
pierde las runas, que constituyen un
atractivo para lectores de todas las
edades (los que son lo bastante locos
como para emprender la lectura de esta
clase de material)».[192]
 159 Los Saltos de Rauros y la Escarpa
Lápiz, lápiz coloreado

Como vimos en el capítulo

precedente, a veces Tolkien hacía uso de
licencias artísticas y, por ejemplo,
convertía la noche en día en la llegada
de Bilbo a la aldea de los Elfos
balseros. Pero como norma general
procuraba —de manera especial en las
páginas del «Libro de Mazarbul»— que
sus palabras y dibujos concordaran
plenamente. En este caso, muchas de sus
grandes ilustraciones a lápiz coloreado
para El Señor de los Anillos, aunque
excelentes, no pudieron acompañar al
libro final. La mayoría de ellas, como,
por ejemplo, Puerta de Moría [148-
149], resultaban inexactas, pues Tolkien
escribió o revisó el texto alejándose de
sus ideas iniciales. El resto, como Viejo
Hombre Sauce [147], parece apropiado
para El Señor de los Anillos definitivo,
al menos en la mayoría de aspectos,
aunque, conociendo la tendencia de
Tolkien a la autocrítica, uno se pregunta
si realmente creía que concordaban con
sus visiones interiores. «¡Ay! —escribió
en una carta de 1954, a propósito de El
Señor de los Anillos— [Yo] sólo soy
capaz de dibujar de manera muy
imperfecta lo que puedo, y no lo que
veo».[193] Era una tarea digna de un
viejo maestro, pero ¿podía un artista,
por diestro que fuera, transmitir la
sublime belleza élfica de los árboles de
Lothlórien? Tolkien lo intentó en El
Bosque de Lothlórien en Primavera,
probablemente a finales de 1940.
Entonces fue cuando empezó a escribir
acerca del país imaginario de los Elfos
al este de Moría, y el parecido de la
franja del título de este dibujo [157] con
la de Primavera 1940 [3] sugiere
asimismo que data de principios de esa
década. La escena ilustra con exactitud
la primavera en Lothlórien como es
descrita por el elfo Legolas en el libro
2, capítulo 6:
—¡Allí están los bosques de Lothlórien! —dijo
Legolas—. La más hermosa de las moradas de
mi pueblo. No hay árboles como ésos. Pues en
el otoño sus hojas no caen, aunque amarillean.
Sólo cuando llega la primavera y aparecen los
nuevos brotes, caen las hojas, y para entonces
las ramas ya están cargadas de flores amarillas;
y el suelo del bosque es dorado, y el techo es
dorado, y los pilares del bosque son de plata,
pues la corteza de los árboles es lisa y gris.

Pero no es una ilustración de la escena

real de El Señor de los Anillos, pues la
Compañía visita Lothlórien no en
primavera sino en invierno. Es un
excelente ejemplo de la técnica madura
de Tolkien con el lápiz coloreado,
dibujado con suma delicadeza; pero
exceptuadas las ramas de lo alto con su
suave vaivén, algunas hojas suspendidas
en el aire y un delicado rayo de sol, el
bosque dorado parecía no tener vida.
160 Sin título (El Abismo de Helm)
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra
161 El Abismo de Helm y Cuernavilla
Lápiz, lápiz coloreado
162 Orthanc (I)
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado
163 Isengard/Nan Curunír
Lápiz, lápiz azul
 Mientras escribía El Señor de los
Anillos Tolkien consideró esencial
trazar mapas, planos y vistas como guías
operativas de la compleja geografía que
estaba creando. «Desde luego, en una
historia semejante» —dijo a su editor—
no se puede hacer el mapa después del
relato, «sino que se debe trazar el mapa
y hacer que la narración concuerde».[194]
La pequeña vista aérea [158], por
ejemplo, muestra las Montañas de
Moría, al nordeste de Lothlórien,
abocetadas con lápiz plomo y lápices de
color verde, azul y marrón. Aquí los
picos son identificados como Kelebras
(con el nombre de Zirak, en la lengua de
los enanos, entre paréntesis), Caradhras
(Barazinbar), de 17,5 pies de altitud, y
Fanuiras (Shathûr). También se indican
Moría y el Valle del Arroyo Sombrío en
las tierras avenadas por el Río Raíz
Negra (después llamado Cauce de
Plata), que baja del Lago Espejo. Las
tres grandes montañas entran en El
Señor de los Anillos por un pasaje del
libro 2, capítulo 3, en el que el enano
Gimli habla de ellas y dice:
«… Las conozco y sé cómo se llaman, pues
debajo de ellas está Khazad-dûm, la Mina del
Enano, que ahora llaman el Pozo Oscuro,
Moría en la lengua élfica. Más allá se
encuentran Barazinbar, el Cuerno Rojo, el cruel
Caradhras; y aún más allá el Cuerno de Plata y
el Monte Nuboso: Celebdil el Blanco, y
Fanuidhol el Gris, a los que nosotros llamamos
Zirak-zigil y Bundushathûr.
»Allí las Montañas Nubladas se dividen, y
entre los dos brazos se extiende el valle
profundo y oscuro que no podemos olvidar:
Azanulbizar, el Valle del Arroyo Sombrío, que
los Elfos llaman Nanduhirion.»

Los nombres escritos en el boceto lo

sitúan a finales del 1940,
contemporáneo del manuscrito en el que
dos de las tres montañas son
mencionadas por primera vez,[195] y
antes de las correcciones del texto
mecanografiado introducidas poco
después, en el que Kelebras recibió el
nombre de Kelebdil, mientras que
Fanuiras se convirtió en Fanuidhol. Es
posible que el boceto existiera ya
cuando Tolkien describió el Lago
Espejo en el manuscrito del libro 2,
capítulo 6, en perfecto acuerdo con la
escena representada, una laguna «larga y
ovalada, como una punta de lanza
clavada profundamente en la garganta
del norte».[196]
En otra vista aérea [159] Tolkien
representó la geografía de los Saltos de
Rauros y la Escarpa, adonde la
Comunidad llegó al final del libro 2 de
El Señor de los Anillos. Sin embargo, el
lugar es descrito por primera vez en un
pasaje anterior del libro 2 (capítulo 8)
por Celeborn, señor de los Elfos de
Lothlórien: «… el Río [Anduin] corre
por valles pedregosos, entre altos
páramos, hasta que después de muchas
leguas se encuentra con Escarpa, la isla
alta que llamamos Tol Brandir. El agua
rodea las costas escarpadas de la isla
para precipitarse luego con mucho
estrépito y humo por las cataratas de
Rauros al cauce del Nindalf, el Cancha
Aguada en vuestra lengua». En la vista,
dos círculos señalan el Argonath,
grandes pilares de piedra tallada que
flanqueaban un tramo angosto del río.
Debajo de ellos hay un «largo lago oval,
el pálido Nan Hithoel, rodeado de
colmas grises y abruptas; las faldas
estaban cubiertas de árboles… En el
extremo sur había tres picos. El del
medio se inclinaba un poco hacia
adelante, apartándose de los otros: una
isla en medio del agua, entre los brazos
pálidos y centelleantes del Río» (libro
2, capítulo 9). Tol Brandir está en el
centro y en el otro extremo están Amon
Lhaw y Amon Hen, el Sitial del Oído y
Sitial de la Vista.[197] Originalmente
Rauros era Rhain, Rosfein o Dantruin,
y Tindrock (Escarpa) era Tolondren,
luego Eregon y Brandor. Los nombres
finales fueron incorporados en las
revisiones de un manuscrito redactado a
finales de 1941 y figuran en una copia en
limpio que Tolkien terminó en agosto de
1942. Probablemente realizó el dibujo
durante este período.
164 Isengard y Orthanc
Lápiz

La geografía del Abismo de Helm,

fortaleza de los Hombres en el país de
Rohan, requirió una planificación aún
más cuidadosa. Como preparación de la
feroz batalla descrita en el libro 3,
capítulo 7, Tolkien dibujó (dentro de uno
de los manuscritos provisionales del
capítulo) un mapa, combinado con una
vista aérea, en el que aparecían las
fortificaciones y las tierras adyacentes
[160].[198] En su texto final, Tolkien
describe así la plaza fuerte:
… del otro lado del Folde Oeste, había una
hondonada ancha y verde en las montañas, y
desde allí un desfiladero se abría paso entre las
colinas. Los lugareños lo llamaban el Abismo
de Helm, en recuerdo de un héroe de antiguas
guerras que había tenido allí su refugio. Cada
vez más escarpado y angosto, serpenteaba
desde el norte y se perdía a la sombra del
Thrihyrne, en los riscos poblados de cuervos
que se levantaban como torres imponentes a
uno y otro lado, impidiendo el paso de la luz.
En la Puerta de Helm, ante la entrada del
Abismo, el risco más septentrional se
prolongaba en un espolón de roca. Sobre esta
estribación se alzaban unos muros de piedra
altos y antiguos que circundaban una soberbia
torre. Se decía que en los lejanos días de gloria
de Gondor los reyes del mar habían edificado
aquella fortaleza con ayuda de gigantes. La
llamaban Cuernavilla, porque los ecos de una
trompeta que llamaba a la guerra desde la torre
resonaban aún en el Abismo, como si unos
ejércitos largamente olvidados salieran de
nuevo a combatir de las cavernas y bajo las
colinas. Aquellos hombres de antaño también
habían edificado una muralla, desde Cuernavilla
hasta el acantilado más austral, cerrando así la
entrada del desfiladero. Abajo se deslizaba la
corriente del Bajo. Serpeaba a los pies de
Cuernavilla y fluía luego por una garganta a
través de una ancha lengua de tierra verde que
descendía en pendiente desde la Puerta hasta el
Abismo. De ahí caía en el Valle del Bajo y
penetraba en el Valle del Folde Oeste.[199]

La vista exhibe el nombre de Thrihyrne,

escrito con tinta sobre Tindtorras
(forma que sobrevivió al menos hasta
entrado el año 1944), junio a las
montañas del cuadrante superior
izquierdo. El primer nombre de las
montañas, Eodoras, escrito por dos
veces abajo, a la derecha, en vez de
Edoras, y el nombre de Heorulf del
manuscrito, en vez del posterior de
Erkenbrand, sitúan la página en el
momento ele empezar a escribir el
capítulo. Aquí, el Abismo de Helm se
extiende hacia dentro casi desde el este,
no desde el norte como Tolkien hizo ver
en otros mapas.
Abismo de Helm y Cuernavilla
[162] parece que fue dibujado más o
menos en la misma época que la vista
[160], con la que comparte una paleta
hecha de lápices coloreados, en el
reverso de la misma hoja, una hoja
desechada del texto de comprobación.
Sin embargo, su título refleja los
nombres que emergieron cuando Tolkien
revisó su borrador inicial del libro 3,
capítulo 7 —Abismo de Helm en vez de
Cañada de Heorulf (y, después,
Helmshaugh) y Cuernavilla en vez de
Baluarte de Heorulf—, y posiblemente
fue añadido en fecha posterior. El dibujo
proporciona una vista más próxima de la
fortaleza y el Muro del Bajo, así como
una espléndida perspectiva del
desfiladero con los tres picos de
Tindtorras (Thrihyrne) a lo lejos. La
Corriente del Bajo serpentea en torno a
Cuernavilla, bajo los muros rocosos y,
después de pasar por una garganta, en la
parte baja del dibujo describe una línea
curva que seguramente indica la
Empalizada de Helm.
Tolkien realizó este dibujo casi de
un tirón, y sólo cambió la nomenclatura
a medida que progresaba su redacción.
En abierto contraste con ello, trabajó
laboriosamente una serie extraordinaria
de dibujos y realizó cambios de texto
hasta obtener la visión final de Orthanc,
la torre del renegado mago Saruman
dentro de la fortaleza de Isengard, cuyas
fuerzas fueron derrotadas por los
hombres de Rohan en la batalla del
Abismo de Helm. En el primer
manuscrito del libro 3, capítulo 8,
Orthanc es descrito como «un pináculo
de piedra» en el centro de una serie de
senderos encadenados. «Su base, con
doscientos pies de altitud, era un gran
cono rocoso dejado por los antiguos
constructores y niveladores de la
llanura, pero ahora en ella se elevaba
una torre, planta sobre planta, hilada
sobre hilada, de modo que en lo alto
había un espacio de cincuenta pies de
diámetro, al que se llegaba por una
escalera situada en medio».[200] Tolkien
ilustró esta torre [162] en el reverso en
blanco de una hoja del texto de
comprobación en 1942. Su diseño
recuerda un ziggurat de la antigua
Mesopotamia, aunque es circular en vez
de rectangular, con resonancias de la
Torre de Babel según la interpretación
que hicieron de ella artistas como
Bruegel. Sólo difiere de la primera
descripción en lo alto de la torre, que
presenta tres «dientes» o «cuernos» en
vez de un espacio abierto.[201]
Alrededor de la torre hay un foso y
detrás de él se alza «un alto muro
circular de piedra, como una cadena de
acantilados» que rodeaban a Orthanc y
tenían muchas «casas, recintos, salones
y pasadizos» construidos en los muros,
«de modo que toda la vasta rotonda era
vigilada por incontables ventanas y
puertas sombrías» (texto final, libro 3,
capítulo 8). Punteaban la llanura, en
torno a Orthanc, respiraderos muy
parecidos a los existentes en los
modernos edificios industriales, encima
de los pozos que llegaban hasta las
«cámaras, almacenes, arsenales, fraguas
y grandes hornos. Allí giraban sin cesar
las ruedas de hierro, y los martillos
golpeaban sordamente. Por la noche,
penachos de vapor escapaban por los
orificios, iluminados desde abajo con
luz roja, o azul, o verde venenoso».
En el siguiente manuscrito revisado
Orthanc se vuelve «maravillosamente
alto y esbelto, como un cuerno de piedra
que en la punta se bifurcara en tres
dientes; y entre los dientes había un
estrecho espacio donde un hombre podía
colocarse de pie a mil pies por encima
del valle».[202] Ahora Tolkien dibuja de
nuevo la torre, con cinco plantas en vez
de siete, elevándose casi orgánicamente
sobre un montículo rocoso de color
oscuro, con una escalera larga y
empinada que trepa hasta la puerta de la
torre. Pero su visión siguió cambiando:
«La roca tiene que ser más abrupta y
estar rajada —decidió Tolkien— y la
torre tiene que asentarse en un arco (con
grandes “cuernos» en lo alto”).[203]
También dibujó esta versión,
nuevamente con siete plantas, y con
escaleras talladas en la base de las
laderas norte y sur. En otra hoja aparece
por dos veces una variante [163]. Ahora
la base es tan alta como una montaña, la
torre tiene sólo tres plantas, sus
«cuernos» son más pequeños y la
escalera describe un curso sinuoso. A
modo de prueba, Tolkien empezó a
poner color en el agua con un lápiz azul
claro. En el dibujo inferior Orthanc es
visto desde el aire, dentro del Círculo
de Isengard y el más amplio «Valle del
Mago», Nan Gurunír (cambiado en el
dibujo por Nan Curunír). En este
momento Tolkien aún no había
rechazado la idea, expuesta inicialmente
en el manuscrito, de que el Círculo
atravesara el muro montañoso por el
oeste, pero ya había abandonado un paso
septentrional por el cual la corriente
(mostrada aquí en lápiz azul y saliendo
de las colinas) se abría «en muchos
canales cavados en la roca».[204] En la
parte baja de la escena hay un gran arco
de Isengard, en cuyas ruinas Merry y
Pippin esperaron al rey Théoden y
compañía en el libro 3, capítulo 9.
Inmediatamente después de estos
dibujos Tolkien desplazó las escaleras
hacia los lados este y oeste de la torre,
de modo que condujeran directamente
hasta el arco, e ilustró la nueva
composición en dos bocetos a modo de
diagramas. Pero la enorme base que
había dibujado en [163] le llevó a
considerar la torre como una
prolongación de la base, formando un
cono gigantesco con «cuernos» en la
cima. Una vez aquí, Tolkien sólo tuvo
que dar un pequeño paso para acceder a
su visión final de Orthanc como torre
tallada en piedra, como si sus
constructores la hubieran extraído de la
montaña.[205] En el texto publicado
(libro 3, capítulo 8) aparece como
una torre de forma maravillosa. Había sido
erigida por los constructores de antaño, los
mismos que pulieran el Anillo de Isengard, y
sin embargo no parecía obra de los Hombres,
sino nacida de la osamenta misma de la tierra,
tiempo atrás, durante el tormento de las
montañas. Un pico y una isla de roca, negra y
rutilante: cuatro poderosos pilares de piedra
facetada se fundían en uno, que apuntaba al
cielo, pero cerca de la cima se abrían y se
separaban como cuernos, de pináculos agudos
como puntas de lanza, afilados como puñales.
En el dibujo [164] de Tolkien Orthanc se
parece considerablemente a un moderno
rascacielos: interesante en su forma pero
extraño y vedado. «La roca negra
relucía como si estuviese mojada. Las
aristas de las facetas eran afiladas y
parecían talladas hacía poco» (libro 3,
capítulo 10). En su base —ahora en
ángulo agudo como la propia torre—
está «una ancha escalera de veintisiete
escalones» que conducen a la única
entrada de Orthanc. Encima se halla el
«balcón cercado por una balaustrada de
hierro» desde el que Saruman habla a
Gandalf y Theoden, y «muchas troneras
de antepecho profundo se abrían en los
muros casi verticales, y espiaban, como
ojos diminutos, desde lo alto de las
escarpadas paredes».
165 Sin título (Tres esbozos del Sagrario)
Lápiz, tinta negra
166 El Sagrario
Lápiz, lápiz coloreado

Hacia el principio del libro 5 de El

Señor de los Anillos Théoden y sus
hombres descubren en el Sagrario un
refugio de montaña, antes de ir a
guerrear a Gondor. Como Orthanc, el
Sagrario experimentó varios interesantes
cambios de concepción en la mente de
Tolkien, aunque ninguno de ellos
decisivo, desde el punto de vista visual,
para su arte. Primeramente ideó una
altiplanicie cubierta de hierba a la que
se llegaba por un sendero sinuoso que
trepaba por la ladera de una montaña.
Más allá se alzaba un anfiteatro rocoso
con cavernas en las paredes. Diseñó por
dos veces su geografía en otros tantos
bocetos realizados desde diferentes
ángulos, dentro del primer manuscrito
del libro 5, capítulo 3, que data de
finales de 1944.[206] En un texto ya más
elaborado describía así la altiplanicie:
en la montaña, un campo de hierba verde y de
brezales sobre la escarpada pared del valle que
se extendía por detrás hasta los pies de un alto
contrafuerte septentrional de la montaña. Al
llegar a este lugar, penetraba en él formando un
gran recinto rodeado por las paredes rocosas
que se alzaban detrás de un alto precipicio. Por
su forma era más que un semicírculo, su
entrada era un estrecho agujero entre los
cortantes pináculos de roca que se abrían hacia
el oeste. Dos largas hileras de piedras informes
marchaban desde el borde del acantilado hacia
él, y en medio de su suelo rocoso, bajo la
sombra de la montaña, se alzaba un alto y
solitario menhir. Detrás, bajo el precipicio
oriental, se abría una puerta enorme, tallada con
signos y figuras tan desgastados por el tiempo
que nadie los podía leer.[207]

Al llegar a este punto cuando redactaba

el capítulo, Tolkien ya había dibujado,
como elementos de referencia, al menos
seis bocetos más del Sagrario, cada uno
de ellos con ligeras variantes en la
concepción o poniendo de relieve
aspectos diferentes.[208] En un ejemplo,
el dibujo superior de [165], el sinuoso
sendero es protegido por «hombres
Púkel», «grandes piedras talladas,
enormes figuras humanas de miembros
pesados, sentados en cuclillas con las
piernas cruzadas, los brazos replegados
sobre los vientres prominentes» (libro I,
capítulo 3). En lo alto del sendero en
[165] estos mojones se convierten en
piedras puntiagudas, pero aún no en las
dos líneas de «piedras informes» que
atravesaban la altiplanicie. Abajo, a la
izquierda, el dibujo contiene un detalle
de los «hombres Púkel», pero con la
pendiente del sendero menos
pronunciada que en el dibujo de arriba.
En la parte baja, a la derecha, ahora se
pueden ver las hileras de piedras, que,
después de pasar junto a «un menhir
alto», conducen hasta la puerta cavada
en la pared de la montaña.
167 Sin título (Minas Tirith)
Lápiz, tinta negra

Tolkien desarrolló aún más el dibujo

superior con lápiz coloreado en [166],
incluyendo una avenida de piedras y un
punto de vista diferente, de modo que el
anfiteatro queda oculto detrás de la
entrada. Pero su concepción del
Sagrario volvió a cambiar pronto y en el
reverso escribió: «Ya no sirve para la
historia». Abandonó las cavernas
abiertas en la ladera de la montaña y
convirtió el refugio simplemente en la
altiplanicie, Firienfeld. Las hileras de
piedras subsistieron, pero ahora
marcaban el camino que iba hasta «una
enorme puerta cavada en el costado de
la montaña negra de Firien», más allá de
la cual, en el curso del relato, estaban
los Senderos de la Muerte dentro de la
Montaña de Dwimor.[209]
Si se examinan detenidamente los
dibujos de torres y fortalezas de la
Tierra Media realizados por Tolkien, no
se tarda en apreciar muchas afinidades
en ellos. Así, por ejemplo, el primer
boceto de Minas Tirith [167], de octubre
de 1944, recuerda el muro circular de
Isengard y la torre de Orthanc formada
por varias plantas. Y también dibujos
muchos más tempranos de Tolkien, como
la brillante ciudad de Kôr sobre una
colina [43-44] y las torres de Tol Sirion
[55], llamado asimismo Minas Tirith (en
«El Silmarillion»). El boceto acompañó
a la primera y muy preliminar
descripción de la fortaleza, baluarte
erigido contra las fuerzas de Sauron:
«enormes, “ciclópeos” muros
concéntricos — es de hecho un fuerte y
una ciudad con el tamaño de una
montaña pequeña. Tiene siete círculos
con 7 — 6 — 5 — 4 — 3 — 2 — 1
puertas antes de llegar a la Torre
Blanca».[210] La Torre brilla en el centro
del boceto, casi como cuando, en el
texto final del libro 5, capítulo 1, es
contemplada por Pippin, que cruza el
Pelennor: «esbelta y armoniosa, y el
pináculo centelleaba como una joya de
cristal tallado; unas banderas blancas
aparecieron de pronto en las almenas y
flamearon en la brisa matutina». La línea
dentada a la derecha de Minas Tirith
indica las montañas situadas detrás de la
ciudad, Monte Mindolluin; su nombre
escrito en la cima, Stanburg o
Steinborg[211] [168], pretendía ser
evidentemente una versión más cuidada
de [167], pero Tolkien sólo había
abocetado su forma y empezó a aplicar
el gris de la obra de sillería cuando
abandonó el intento, probablemente
porque ya había cambiado su imagen
mental de la ciudad. Los edificios son
claramente europeos en su aspecto, con
un carácter medieval, especialmente la
torre almenada. El boceto a lápiz de la
parte baja, a la derecha, es en realidad
un dibujo preliminar de los muros de
arriba.
168 Stanburg o Steinborg
Lápiz, lápiz coloreado
Lápiz, lápiz coloreado

Tolkien realizó numerosos

diagramas y mapas-bocetos de la ciudad
de Minas Tirith vista desde arriba, para
desarrollar la secuencia de puertas y su
enlace con Monte Mindolluin.[212]
También la abocetó a grandes rasgos
desde el nivel del suelo, delante de la
puerta principal [169],[213] En el libro 5,
capítulo 1, del texto final describió
Minas Tirith como una ciudad construida
sobre «un espolón» de la montaña
en siete niveles, cada uno de ellos excavado en
la colina, y en cada muro había una puerta. Pero
estas puertas no se sucedían en una línea recta:
la Gran Puerta del Muro de la Ciudad se abría
en el extremo oriental del circuito, pero la
siguiente miraba casi al sur, y la tercera al norte
y así sucesivamente, hacia uno y otro lado,
siempre en ascenso, de modo que la ruta
pavimentada que subía a la Ciudadela giraba
primero en un sentido, luego en el otro a través
de la cara de la colina. Y cada vez que cruzaba la
línea de la Gran Puerta corría por un túnel
abovedado, penetrando en un vasto espolón de
roca un enorme contrafuerte que dividía en dos
todos los círculos de la Ciudad, con excepción
del primero. Pues como resultado de la forma
primitiva de la colina y de la notable destreza y
esforzada labor de los hombres de antaño,
detrás del patio espacioso a que la Puerta daba
acceso, se alzaba un imponente bastión de
piedra; la arista, aguzada como la quilla de un
barco, miraba hacia el este.
169 Sin título (Minas Tirith)
Lápiz

En [169] los siete círculos de la ciudad

se proyectan sobre cada uno de los
lados de la «quilla», fin el centro se
encuentra la Gran Puerta perforada por
el ejército de Sauron, detrás de la cual
Gandalf resistió frente al Señor de
Nazgûl (libro 5, capítulo 4).
Minas Morgul, la Torre de la
Hechicería, considerada como
contrapartida de Minas Tirith, fue
descrita por primera vez como un lugar
de oprobio: «en cada piedra y esquina
había talladas figuras y caras y señales
de horror». Pero esto, pensó Tolkien, era
demasiado suave. En uno de los
primeros borradores del texto escribió:
«Minas Morgul ha de hacerse más
horrible. El habitual material de los
“trasgos” no basta aquí». Dibujó la
Puerta de Minas Morgul [170] «con
forma de una boca abierta con dientes y
una ventana como un ojo a cada lado».
Además imaginó «a ambos lados dos
figuras silenciosas sentadas como
centinelas».[214] En este momento del
relato Frodo fue llevado a Minas
Morgul tras su captura en Kirith (Cirith)
Ungol, entonces el principal paso para
llegar a Mordor; en borradores
posteriores Cirith Ungol se convirtió en
un estrecha hendidura en las montañas,
cerca de Minas
Morgul, pero estaba guardada por su
propia Torre, a la que Tolkien trasladó
los terribles centinelas, pero no la
puerta en forma de boca.[215]
 El camino a través de Cirith Ungol
era originalmente «una escalera y un
sendero que conducían hasta las
montañas situadas al sur del paso… y
después un túnel, y después más
escaleras, y después una hendidura
situada en lo alto del paso principal…».
[216] Tolkien dibujó está variante en una

página de un borrador temprano del

libro 4, capítulo 8 [171]:
Ahora el camino se abría: aún continuaba hacia
arriba, pero ya no en pendiente. Más allá y
delante había un ominoso fulgor en el cielo, y
como una gran muesca en la pared de la
montaña, una grieta se perfilaba en ella —así
[aquí hay dibujado un pequeño boceto]—. A
su derecha la pared de roca se apartaba y el
camino se ensanchaba hasta que no tenía borde.
Al mirar hacia abajo, Frodo no vio otra cosa
que la vasta oscuridad de la gran hondonada que
era la cabecera del valle de Morghul. Abajo, en
sus profundidades se vislumbraba la tenue luz
del espectral sendero que venía, a través del
paso de Morghul, desde la ciudad. A su
izquierda se alzaban cortantes pináculos en
sierra como torres talladas por los corrosivos
años, y entre ellas había muchas oscuras grietas
y hendiduras. Pero en lo alto del lado izquierdo
de la hendidura a la que conducía el camino
(Kirith Ungol) se erguía una pequeña torre
negra, y en ella una ventana mostraba una luz
roja.[217]

Posteriormente, Tolkien añadió el título

«Antro de Ella-Laraña» debajo de la
Primera Escalera de la izquierda. En la
época de la realización del dibujo y el
manuscrito, la gran araña que Frodo y
Sam encuentran en el paso recibió el
nombre de Ungoliant.

170 Sin título (Puerta de Minas Morgul)

Tinta negra
171 Antro de Ella-Laraña
Lápiz, tinta negra, lápiz rojo

172 Sin título (Kirith Ungol)

Lápiz, tinta negra, lápiz rojo
173 Sin título (Kirith Ungol)
Lápiz

Poco después del dibujo [177]

Tolkien pensó que el relato exigía un
cambio en el diseño del sendero, que
«tenía que ser escaleras-túnel».[218]
Nuevamente trazó un boceto dentro del
manuscrito [172], en el que ahora la
vista está tomada desde la cabecera de
la Escalera de Caracol, en dirección a la
boca del túnel que conducía al antro de
la araña, cavidad oscura practicada en
«una muralla gris, el último e imponente
macizo de roca montañosa» (libro 4,
capítulo 9). Más allá, «por el este,
contra el púrpura lúgubre del cielo, en
la cresta más alta, se dibujaba una
abertura estrecha y profunda entre dos
plataformas negras: y en cada
plataforma había un cuerno de piedra…
El cuerno de la izquierda era alto y
esbelto; y en él ardía una luz roja, o
acaso la luz de la tierra de más allá
brillaba a través de un agujero… una
torre negra dominaba el paso de salida»
(libro 4, capítulo 8). Así que el relato
avanzó, el Antro de Ella-Laraña se
convirtió en un laberinto de pasillos que
requirió de dos planos como ayuda de la
redacción.[219] Tolkien también dibujó,
por dos voces, en el recto y el verso de
una página del manuscrito, la vista final
de la grieta, «una hendidura sombría en
la cresta negra, franqueada a ambos
lados por los cuernos de roca, cada vez
más oscuros contra el cielo» (libro 4,
capítulo 9). En uno de estos dibujos.
[173] la abertura existente en el muro-
acantilado de donde salió Ella-Laraña
es mostrada a la izquierda, y una X en el
sendero marca el lugar donde Frodo fue
atacado (libro 4, capítulos 9 y 10). Ala
derecha, en la parte inferior de la
hondonada, hay una camino espectral
que va desde Minas Morgul hasta el
Paso de Morgul. Otra abertura existente
en el acantilado se ve empequeñecida
por las escaleras de la cima de la grieta,
debajo de la Torre. Esto es mostrado
con más detalle en el segundo dibujo de
la hoja, pero no es mencionado en la
versión publicada de El Señor de los
Anillos.
174 Sin título (Torre de Kirith Ungol)
Lápiz, lápiz azul

Todos estos dibujos se pueden

fechar, con los manuscritos
provisionales de los capítulos
correspondientes, en la primavera de
1944,[220] después de la cual Tolkien
abandonó la historia de Frodo y Sam en
Mordor por espacio de más de tres
años. En 1948, cuando empezó a
escribir el libro 6, capítulo 1, la
fortaleza de Kirith Ungol fue mostrada
íntegramente en un dibujo [174] y en el
texto que lo acompañó:
Y en aquella luz horrible [del volcán del Monte
del Destino] Sam se detuvo horrorizado; pues
ahora veía la Torre de Kirith Ungol en todo su
poderío. El cuerno que podían ver aquellos que
atravesaban el paso desde el oeste era su
atalaya más alta. La fachada oriental tenía
cuatro niveles, se extendía desde un espolón en
la pared rocosa, a unos 500 pies más abajo. Su
cara posterior se apoyaba en un acantilado
situado detrás, y estaba construido en cuatro
bastiones puntiagudos de buena albañilería, con
lados que daban al nordeste y al sureste, uno
encima de otro, más pequeños a medida que la
torre ganaba altura, mientras que junto a la
planta más baja había un muro almenado que
cercaba un patio estrecho. La puerta se abría
por el sureste a un camino ancho. Hacia fuera,
el muro… estaba en el borde de un precipicio.
[221]

La distribución de la torre en plantas

recuerda las primeras concepciones de
Orthanc y Minas Tirith. Aquí es más
natural, como la ladera de una colina
ordenada en terrazas, pero con su curso
inferior «dentado» como la mandíbula
de una fiera. La puerta ha sido
ligeramente rectificada con lápiz azul.
En el texto final, la Torre presenta «tres
grandes niveles», no cuatro.
 175 Plano de la casa del granjero Coto
Lápiz

Probablemente la última y más

sorprendente ilustración acabada de
Tolkien para El Señor de los Anillos es
una vista de la fortaleza de Sauron en
Mordor, Barad-dûr [145]. La dibujó,
como más pronto, en octubre de 1944,
primera fecha posible del boceto
existente en el reverso, una versión
preliminar de Stanburg/Steinborg [168];
es improbable que Tolkien realizara un
dibujo en el reverso de un dibujo ya
acabado, pero no dudaría en utilizar la
cara en blanco de una hoja en la que
hubiera un boceto ya desechado por él.
La fortaleza de Sauron está
impecablemente dibujada y coloreada,
aunque con una perspectiva un tanto
extraña más allá del muro cercano, en
tanto que el rojo encendido de la puerta
y las ventanas superiores refuerza la
idea de presagio, como si el interior
fuera tan incandescente como el de
Monte del Destino, el volcán que
aparece al final de la campaña de Frodo
para destruir el Anillo. Hasta la
argamasa entre los sillares de piedra es
roja, como si contuviera fuego o sangre.
Sólo se ve un ángulo de la fortaleza,
sugiriendo así un complejo más grande,
mejor imaginado con ayuda del texto que
mostrado en su totalidad: «torres y
murallas altas como colinas, levantadas
sobre el poderoso trono de la montaña
por encima de fosos insondables; vastos
patios y mazmorras y prisiones de muros
ciegos y verticales como acantilados, y
puertas entreabiertas de acero y
adamante» (libro 6, capítulo 3). Lo más
parecido, en nuestro mundo, es sin duda
una cárcel, o la sede de una agencia
oficiosa de ciertos gobiernos. Su
severidad es aliviada, pero también
reforzada, por los decorativos postes
existentes a lo largo del puente (los del
fondo se parecen a los de La Puerta del
Rey de los Elfos [121]) y por la puerta y
la ventana sustentadas por columnas. El
Monte del Destino se puede ver a la
izquierda de la fortaleza con un río de
lava, muy en la línea de la visión que
Frodo tiene de la Colina del Ojo en el
libro 2, capítulo 10: «El fuego brillaba
entre el humo. El Monte del Destino
estaba ardiendo, y una densa humareda
subía en el aire». En el dibujo el volcán
es más bien achaparrado; en los bocetos
que Tolkien realizó en 1948, cuando
redactaba el libro 6, capítulo 3, el
Monte del Destino tenía un alto «cono
central, que parecía un homo o una
chimenea gigantesca coronada por un
cráter mellado».[222]
Tolkien sólo ejecutó un puñado de
dibujos durante los años finales de la
redacción de El Señor de los Anillos,
desde 1948 hasta que corrigió las
últimas pruebas del tercer volumen en
julio de 1955. Por entonces, con una
excepción, conocía el paisaje de su
libro tan profundamente que ya apenas si
necesitaba bocetos para que le guiaran
mientras escribía, y naturalmente en los
capítulos finales de El Señor de los
Anillos los hobbits vuelven a casa, a la
Comarca, por las tierras que habían
recorrido en la primera parte del relato,
la excepción era la casa del Granjero
Coto, cerca de Delagua, al este de
Hobbiton. En el libro 6, capítulo 8, Sam
cabalga hasta la granja de Coto para
informarle de la revuelta de los hobbits
contra los bandidos que habían ocupado
la Comarca. En el texto publicado, la
visita de Sam es corta y precisa, pero en
los borradores del capítulo la granja es
escenario de una corta y feroz batalla
entre hobbits y bandidos. Un plano de la
casa del Granjero Coto y un boceto de la
fachada exterior, juntos en una hoja
[175], fueron dibujados por Tolkien sin
duda alguna cuando estaba escribiendo
la batalla de la granja de Coto y
necesitaba visualizar la escena y su
acción. El Señor de los Anillos, en su
texto definitivo, la describe simplemente
como una «gran puerta redonda en lo
alto de unos escalones que arrancan del
amplio corral». En el primer borrador
del capítulo, la casa tiene una segunda
planta («Llamaron a la puerta, por dos
veces. Entonces se fue abriendo
lentamente una ventana justamente
encima y se asomó una cabeza»), una
cocina en la parte trasera, a la que se
llegaba por un pasillo, y unas escaleras
junto a la entrada principal. Todos estos
detalles, menos el último, son mostrados
en el plano.[223] La casa está unida con
los edificios de la granja a izquierda y
derecha y tiene corrales en la parte
delantera, más detalles de los
requeridos para el borrador de los
capítulos. En su arquitectura la casa de
Coto posee resonancias tardías de la
Granja de Hobbiton mostrada en La
Colina [98]. Otro boceto, más
elemental, de la casa aparece en el
reverso de la misma hoja.
176 Diseño de la sobrecubierta para The
Fellowship of the Ring
Lápiz, tinta negra y roja, lápiz rojo y azul
177 Diseño de la sobrecubierta para The
Fellowship of the Ring
Lápiz, tinta negra y roja, lápiz coloreado

En enero de 1954, seis meses antes

de que se publicara el primer volumen
de The Lord of the Ring [El Señor de
los Anillos], Allen & Unwin pidieron a
Tolkien que sugiriera un diseño para la
sobrecubierta del libro. El autor
contestó, a finales de febrero, que no
tenía «ni tiempo ni inspiración».[224]
Pero antes de que transcurriera otro mes
plasmó dos «ideas» para las cubiertas
de los dos primeros volúmenes, The
Fellowship of the Ring y The Two
Towers. «A duras penas puedo llamarlas
algo más que “ideas” —escribió Tolkien
—, a causa de sus deficiencias técnicas.
Pero alguien será capaz de rectificarlas
o producir algo sobre sus líneas. (He
indicado la forma y el significado
preciso de la rotulación “élfica”.) [La
cubierta de La Comunidad del Anillo]
está en varias formas».[225]
Se conservan cinco diseños de
Tolkien para La Comunidad del Anillo.
Una [176] difiere de las demás en que
tiene una cinta, realizada con tinta negra
y lápiz azul, que pasa por detrás del
anillo central (representación del Anillo
de Sauron), y el anillo superior,
adornado con joyas de color rojo
(pretende ser Narya, el Anillo de Fuego
que luce Gandalf, en simbólica
oposición a Sauron), está desplazado
del centro. El texto rúnico de la cinta
dice: «En la tierra de las sombras donde
se encuentra Mordor»; curiosamente,
sombras y Mordor están invertidos. El
texto en tengwar rojo alrededor del
Anillo del centro es, con diferencias
menores, el mismo que aparece en la
inscripción del Anillo en la Lengua
Negra, como se publicó en el libro I,
capítulo 2: «Ash nazg durbatulûk, ash
nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk, agh
burzumishi krimpatul». Abajo, a
izquierda y derecha, están los otros dos
de los tres anillos de los Elfos, Neya y
Vilya, los Anillos del Agua y el Aire,
adornados con diamante y zafiro. De los
demás diseños de Tolkien para la
cubierta de La Comunidad, [177] es el
más representativo.[226] Otro fue
dibujado sobre papel negro, con
rotulación en rojo y oro, y un tercero
sobre papel gris-marrón, siendo la
única, entre todas las variantes, que no
presenta los dos anillos en la parte de
abajo. En [177] la divisa central está
realizada casi en su totalidad: Narya
suspendido entre estilizadas llamas
encima del Anillo Único, dentro del cual
se encuentra el Ojo del Sauron
(posteriormente, en un campo de color
negro), y alrededor del cual está escrita
la inscripción del Anillo en puro
tengwar.
178 Diseño de la sobrecubierta para The Two
Towers
Lápiz, tinta negra, lápiz azul y rojo
179 Diseño de la sobrecubierta para The Two
Towers
Lápiz, tinta negra y roja

La cubierta propuesta por Tolkien

para The Two Towers estaba aún más
elaborada. Al principio jugó con un
diseño [178] incorporando el Anillo
Único en el centro y tres anillos de los
Elfos nuevamente en oposición
triangular, pero también con los siete
anillos entregados por Sauron a los
Señores de los Enanos y, dentro del
Anillo Único al que estaban unidos, los
nueve anillos de Nazgûl. De nuevo una
cinta muestra la inscripción del Anillo,
pero las palabras están escritas en una
modalidad tengwar sustancialmente
distinta de la usada en el libro
publicado. A izquierda y derecha están
abocetados a grandes rasgos Nazgûl
voladores; arriba imágenes,
probablemente, de Barad-dûr[227] y
Minas Tirith. Desde lo alto de la Torre
Negra un resplandor rojo penetra en el
cielo oscuro. En el centro del dibujo
está el Monte del Destino, trazado en
gris y azul con fuego rojo.
Tolkien desarrolló rápidamente esta
idea en un diseño más equilibrado y
menos confuso, al que añadió nuevas
inscripciones [179]. La cubierta ahora
mostraba las dos torres de Minas
Morgul a la izquierda y Orthanc a la
derecha. Agrupados junto a la primera,
sede central de los Nazgûl, están los
nueve anillos de los Espectros. Junto a
la base de la torre se puede distinguir
aún, a pesar de que ha sido borrado, un
círculo de nueve anillos rechazado por
Tolkien, que prefirió el grupo
mencionado antes. Orthanc aparece en
su última forma, como conjunto de
pilares unidos de piedra, pero tiene tres
«cuernos» como en diseños anteriores.
Encima de Orthanc están,
presumiblemente, el bastón de Saruman
(en posición horizontal) y la Llave de
Orthanc.[228] Dos Nazgûl aparecen en el
aire encima de las torres. El centro está
ocupado por el Anillo Único con un
texto en tengwar que dice «En la Tierra
de Mordor donde se extienden las
Sombras». El anillo situado más abajo,
a la derecha, tiene una gema roja, por lo
que debe de tratarse de Narya, tal vez
como símbolo de la oposición de
Gandalf a Saruman a las puertas de
Orthanc. Debajo del anillo está
abocetado por dos veces el emblema de
Saruman, la mano blanca.
La versión final de la cubierta para
The Two Towers [180] es un dibujo
sombrío en negro, rojo, blanco y gris
sobre papel gris-marrón, con fuertes
contrastes entre las zonas claras y
oscuras. Tolkien simplificó la
composición de [179], omitiendo uno de
los Nazgûl, el bastón y la llave de
Orthanc, así como el anillo solo, pero
añadió detalles simbólicos. La luna
creciente situada encima de Minas
Morgul, como en [179] con una ominosa
curva dentada, posiblemente hace
referencia al anterior nombre de la torre,
antes de que fuera tomada y mancillada
por las fuerzas de Sauron: Minas Ithi1,
Torre de la Luna, en otro tiempo bella y
radiante; pero ahora su luz era «más
pálida en verdad que el resplandor de
una luna que desfallecía en algún eclipse
lento» (libro 4, capítulo 8). La imagen
es reforzada por el dibujo de un eclipse
debajo de Minas Morgul, en el panel
inferior. Encima de Orthanc ahora hay
una estrella de cinco puntas, un pentaclo
de mago, símbolo de Saruman, que es
representado abajo por la mano blanca,
aquí nítidamente definida y adornada
con pequeñas manchas de rojo sangre.
180 Diseño de la sobrecubierta para The Two
Towers
Lápiz, tinta negra, color rojo, blanco y gris
181 Esbozo de sobrecubierta, para The Return
of the Kihg
Tinta negra y roja
 A Allen & Unwin les gustó el lema
abordado en los diseños de la cubierta
para The Fellowship of the Ring, pero
pensaron que la mayoría de ellos iban a
necesitar demasiados colores para
distinguir los tres anillos de los Elfos.
En cambio, la versión con solo dos
anillos, los de Gandalf y Sauron,
cumplía perfectamente los requisitos.
Rayner Unwin sugirió que el mismo
diseño —la divisa central combinada
con el título— fuera utilizado en los tres
volúmenes, con un color diferente en el
papel del fondo de cada uno de ellos y
los títulos en letra impresa, no
caligráfica. Tolkien contestó:
Quiero que ustedes hagan lo que consideren
conveniente. Yo envié el material sólo a modo
de sugerencia.
He hecho un boceto para el volumen III;
pero no quiero molestarles con eso, pues
pienso que es deseable que aparezca la misma
divisa en codos los volúmenes, con total
independencia del coste: en realidad, el libro es
un todo, y sería un error destacar en exceso las
divisiones mecánicamente necesarias.
No estoy muy seguro de cuál es la variante
que ustedes han preferido. Espero que sea la
que muestra tres anillos subsidiarios, pues el
simbolismo de éstos responde mejor a la
historia en su conjunto que el que tiene un
centro negro y la oposición de Gandalf sólo
indicada por el anillo con la joya de color rojo.
En cuanto a la tipografía del título, ¿no
podría aparecer en una forma simple de
negrilla, que rima mejor (creo yo) con el
diseño y la escritura élfica que la letra
redonda?[229]

Los técnicos de Allen & Unwin

expresaron su disconformidad; en su
opinión, la negrilla sería ilegible.
Rayner Unwin sugirió, como alternativa,
«un tipo de letra que no parezca
demasiado redonda, pero que, al mismo
tiempo, tenga una mejor presentación
que la negrilla».[230] La divisa del
Anillo fue dibujada de nuevo por un
artista de la imprenta, y se hicieron
planes para imprimir la cubierta del
volumen 1 en papel verde, el volumen 2
en papel azul y el volumen 3 en papel
gris.
Tolkien vio una prueba de la
sobrecubierta de The Fellowship of the
Ring, que al parecer constaba de tres
papeles diferentes, y escribió a Allen &
Unwin diciéndoles:
… Por cierto, pienso que son muy feas… El
aspecto de la sobrecubierta me parece ahora de
menor importancia que la publicación del libro
tan pronto como sea posible; y si no hubiera
tenido nada que ver con ella, me daría igual.
Pero como el motivo del Anillo evidentemente
sigue perteneciéndome (aunque ejecutado con
algo más de torpeza), es probable que los
pocos que me importan sospechen que yo he
planeado todo el conjunto…
Considero que las letras de la página son
inusitadamente feas. No se parecen
absolutamente en nada a la «negrilla», pues no
son decorativas sino brutalmente enfáticas: las
letras f e R g y J son merecedoras de una
condena especial. (Son mucho menos
desagradables cuando son más pequeñas, pero
aun entonces la e destaca como una letra mal
diseñada.)
Un tipo normal fino para la inicial
(mayúscula) sería decididamente preferible,
creo.
También pienso que el equilibrio del
conjunto es erróneo. El centro del Ojo debería
estar en el centro de la página o encima de él
(como en los textos). Y los colores elegidos
son, de acuerdo con mi gusto, feos e
inadecuados. Para que resulte eficaz, por
supuesto, el fondo tiene que ser negro o muy
oscuro, y el mismo del relleno del Anillo. De
todos modos espero que sea de cualquier color
menos azul, y se puede pensar especialmente
en el verde pálido.[231]
182 Diseño para la sobrecubierta de The
Return of the King
Tinta negra, blanca, verde, y color rojo, pintura
dorada

«Falto de gusto y deprimente», terminó

diciendo Tolkien. Era sin duda una dura
advertencia al departamento de
producción, pero él tenía su idea. En las
pruebas Allen & Unwin habían utilizado
un tipo de letra, llamado Albertus,
diseñado en 1935-1937, que, además de
parecer «cincelado», tenía la atrevida
expresividad de los años treinta. Las
sobrecubiertas finales para The Lord of
the Rings fueron impresas
uniformemente en papel gris, con el
título en Perpetua, tipo de letra redonda,
de diseño clásico, que Tolkien prefirió
(aunque en realidad era demasiado débil
frente al motivo del Anillo y carecía del
carácter decorativo que tenían los títulos
diseñados por él).
De los diseños de sobrecubiertas
realizados por Tolkien, el más
impresionante fue el que dibujó para el
tercer volumen, The Return of the King
[182], pero su realización habría
resultado demasiado cara, aunque
técnicamente era posible. Dibujado y
pintado sobre papel negro, muestra el
trono vacío de Gondor en espera del
retorno del Rey. Dentro del círculo del
trono —en lugar del Anillo Único,
destruido en el curso del relato— está la
corona alada de Gondor, «tenía la forma
de los yelmos de los Guardias de la
Ciudadela, pero era más espléndida y
enteramente blanca, y las alas laterales
de perlas y de plata imitaban las alas de
un ave marina, pues aquél era el
emblema de los Reyes venidos de los
Mares…» (libro 6, capítulo 1).[232] Las
iniciales L ND L, monograma de
Elendil, el primer Gran Rey de Arnor y
Gondor, están en tengwar. Sus palabras
al llegar a la Tierra Media, «Sínome
moruvan ar Hildinya tennambar-metta»
(«Y ésta será mi morada, y la de mis
descendientes, hasta el fin del mundo»),
están inscritas, también en tengwar, a
izquierda y derecha del trono. Encima
del asiento se alza el Arbol Blanco de
Gondor con siete flores, y las Siete
Estrellas que constituían el emblema de
Elendil y sus herederos. Debajo del
trono hay una joya verde que representa
la llegada del nuevo rey, Elessar,
«Piedra de Elfo».
Una versión simplificada de este
diseño fue estampada en la cubierta de
la edición de lujo de The Lord of the
Ring, realizada en 1969 por Allen &
Unwin. En ella se omitieron no sólo las
palabras de Elendil sino también el más
significativo detalle del diseño original
encima y debajo del trono: la Sombra de
Mordor, a la que se había dado una
gigantesca forma humana. El largo brazo
de Sauron está extendido sobre unas
montañas en rojo y negro, en tanto que
su mano, como una garra, recuerda la
boca de una fiera hambrienta con
afilados dientes. De nuevo, y por última
vez, una mano siniestra ocupaba un lugar
destacado en el arte de Tolkien, una
mano que recordaba las de Maldad [32]
y Maddo [78] y el original Mapa de
Thrór. Fue imposible adaptar el diseño
a la cubierta, ya que incluso en el dibujo
original de Tolkien la cara y la forma de
Sauron son difíciles de distinguir de la
zona superior del fondo.
Afortunadamente se conserva un boceto
preliminar [181], en el que se pueden
ver claramente los detalles de la
Sombra.
Y al volver la mirada hacia el sur, hacia el país
de Mordor, los Capitanes creyeron ver, negra
contra el palio de las nubes, una inmensa forma
de sombra impenetrable, coronada de
relámpagos, que invadía toda la bóveda del
cielo; se desplegó gigantesca sobre el mundo, y
tendió hacia ellos una gran mano amenazadora,
terrible pero imponente: porque en el
momento mismo en que empezaba a descender,
un viento fuerte la arrastró y la disipó; y
siguió… (libro 6, capítulo 4).[233]
183 Sin título (elementos decorativos)
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y
coloreada
6 Motivos decorativos
y divisas
En este libro reproducimos unos
doscientos dibujos y acuarelas de
Tolkien. Dado que él fue un atareado
profesor de Oxford, escritor y padre de
familia, es obligado señalar que dicha
cifra representa menos de una cuarta
parte de las obras suyas que se
conservan, incluidos bocetos rápidos y
grafismos. Tolkien fue un artista
asombrosamente prolífico, de manera
especial en sus años de jubilado, en los
que se puede datar aproximadamente un
tercio de sus dibujos. La mayor parte de
los realizados con posteridad son
motivos decorativos y divisas, que
Tolkien ejecutó por puro placer. Los
exuberantes frisos de The Book of
Ishness [59], los «sellos» de sus cartas
de «Papá Noel» [59] y sus diversos
Árboles de Amalion [62] demuestran
que disfrutaba diseñando motivos
decorativos. En sus años posteriores
dibujó casi exclusivamente diseños
decorativos, no ilustrativos.
Naturalmente no fue un cambio
súbito. En su conferencia Sobre los
cuentos de hadas, pronunciada en marzo
de 1937, Tolkien hizo una profunda
exposición de las relaciones de la
ilustración con la literatura de ficción:
En el arte del hombre es mejor reservar la
Fantasía para el campo de la palabra, para la
verdadera literatura. En pintura, por ejemplo, la
representación visual de imágenes fantásticas
es técnicamente muy sencilla; la mano tiende a
sobrepasar la mente, e incluso a desbordarla.
Con un frecuente resultado de ñoñería y
morbidez… Aunque en sí mismas las
ilustraciones sean buenas, benefician poco a
los cuentos de hadas. La diferencia básica entre
las artes que ofrecen una presentación visible
(incluido el teatro) y la verdadera literatura
radica en que ésta impone una sola forma
visual. La literatura actúa desde una mente a
otra y tiene, por tanto, mayor poder de
generación. Al mismo tiempo, es más universal
y más dolorosamente particular. Si habla de
pan o vino, de piedra o árbol apela a la
totalidad de esos objetos, a su idea; sin
embargo, cada oyente les otorgará en su mente
una corporeidad peculiar y personal. Si el
cuento dice: «Comió pan», el director de
escena o el pintor sólo podrán mostrar «un
trozo de pan» que vaya de acuerdo con sus
gustos o su magín, pero el oyente del relato
captará la idea general de pan y le dará en su
mente una forma personal. Si la narración dice:
«Subió a una montaña y abajo, en el valle, vio
un río», el ilustrador podrá plasmar, o casi
plasmar, su particular visualización de la
escena; pero cada uno de los que oigan esas
palabras trazará su propio paisaje, que estará
formado por todos los montes, ríos y valles
que ha conocido, y en especial por el Monte, el
Río o el Valle que en su caso dieron por
primera vez cuerpo a estas palabras.[234]

Al leer la última frase del texto

precedente, uno no puede por menos de
pensar en El Hobbit, publicado menos
de dos años antes. Se trata, casi con toda
seguridad, de una autocrítica. Parece ser
que Tolkien se preguntó ¿se debió
ilustrar El Hobbit? De haberlo hecho,
¿se habría prestado con ello un flaco
servicio a los lectores? Y, por supuesto,
leyendo entre líneas, ¿tenían los dibujos
calidad suficiente para su publicación?
Como hemos visto, las ilustraciones de
El Hobbit constituyen un compromiso
válido entre una representación de
escenas reales del texto y vistas de
carácter general a las que el lector
puede aportar su propia imaginación,
guiado por las palabras del autor. La
declaración de Tolkien en Sobre los
cuentos de hadas sugiere que ahora
pensaba que esto no era suficiente o,
más bien, que las palabras bastaban por
sí solas; y El Señor de los Anillos,
primera obra publicada, parece haber
sido elaborada de acuerdo con esta
filosofía, sin ilustraciones o, para ser
más exactos, únicamente con mapas e
inscripciones (incluyendo en el último
grupo la imagen de las Puertas de
Durin). Si Tolkien hubiera seguido su
línea, habría incluido también las
páginas del «Libro de Mazarbul», pero
éstas habrían sido «documentos» para
apoyar el texto como «historia», no
ilustraciones. Lo que dice en Sobre los
cuentos de hadas acerca de la
ilustración es muy sensato, pero no lo
suscribió plenamente. Tolkien realizó
dibujos para El Señor de los Anillos,
aunque no llegó a publicarlos, y en
cierto momento, a decir verdad, muy
breve, acarició la esperanza de que El
Señor de los Anillos fuera ilustrado, no
por él, sino por Pauline Baynes, que ya
había ilustrado el Farmer Giles of Ham
(1949) con gran satisfacción del
escritor.[235] Baynes aportó los dibujos
para varios libros posteriores de
Tolkien, liberándole así de la
responsabilidad de realizar las
acuarelas o los dibujos para su
publicación, tarea que, como se había
puesto de manifiesto en El Hobbit,
constituía un lastre emocional y físico
para él.
Tras la aparición de El Señor de los
Anillos en 1954-1955, muchos lectores
de Tolkien escribieron pidiéndole más
información sobre la Tierra Media e
instándole a que completara «El
Silmarillion». Allen & Unwin también
lo deseaban vivamente y confiaban en
que, tras su jubilación como profesor de
Oxford en 1959, no tardaría en elaborar
un texto final de «El Silmarillion». Pero
lo cierto es que le resultó difícil
someterse a la disciplina de un trabajo
regular y, como siempre, seguía teniendo
muchos compromisos: trabajos
académicos sin terminar y el cuidado de
su esposa, con una precaria salud.
Entonces Tolkien frisaba en los sesenta y
cinco años y naturalmente sentía el peso
de los años. Incluso cuando encontró
tiempo para «El Silmarillion», el
progreso fue lento. Pensaba introducir
un cambio radical en su cosmología a fin
de que estuviera más cerca de la de
nuestro mundo, y como las muchas
consultas formuladas por los lectores de
El Señor de los Anillos le habían
llevado a formularse nuevas preguntas,
pronto se vio atrapado en la ardua y
prolija tarca de introducir cambios en el
texto con todas sus consecuencias.
A veces prefería escribir largas
cartas o realizar elaborados diseños en
cualquier papel que tuviera a mano, a
menudo en el reverso de cartas que
había recibido, en el frente o en el dorso
de los sobres, incluso dentro de éstos,
en invitaciones y saludos, al menos una
vez en una servilleta de papel y en
periódicos viejos, normalmente mientras
resolvía los crucigramas. Algunos de
estos motivos los reelaboró luego con
más esmero en hojas de papel. Se
conservan varios centenares de ellos.
Teóricamente debería ser posible fechar
todos los dibujos que trazó en trozos de
periódico, pero el propio Tolkien puso
fecha a unos cincuenta de ellos, y casi
siempre fueron realizados de dos a tres
meses después de la aparición del
periódico. Su hijo John recuerda que
Tolkien habitualmente tenía un montón
de crucigramas para solucionarlos
cuando tuviera tiempo.[236] La mayor
parte de los periódicos con dibujos
suyos que se conservan datan de febrero
a noviembre de 1960 y de febrero a
septiembre de 1967, con algunos de
1957-1958 y ejemplares sueltos de 1965
y 1971[237]. Sólo unos pocos de sus
diseños no realizados en periódicos
están fechados directamente y en su
mayor parte pertenecen a los años 1960
y 1967, mientras que otros son de una
fecha tan tardía como octubre de 1972.
184 Sin título (Grafismos y elementos
decorativos sobre trozo de periódico)
Tinta negra y coloreada, lápiz plomo, lápiz
coloreado
 185 Mordor Special Mission Flying Corps
Lápiz, tinta negra, roja y verde

Muchos de estos dibujos recuerdan

en su estilo otros ejecutados por Tolkien
con anterioridad. Son trabajos que
beben en las artes decorativas en boga
cuando era joven, especialmente las
formas más naturalistas del Art nouveau
o en decoraciones inspiradas en él y
posiblemente también, aunque en menor
medida, en esquemas geométricos como
los que aparecían en grabados ingleses
de los años veinte y treinta de nuestro
siglo diseñados por artistas de la talla
de Paul Nash. Pero algunos diseños
suyos de la década de los sesenta son
absolutamente contemporáneos, pues
copian obras de Op Art, que entonces
estaba de moda. Tolkien fue también
moderno en los medios que utilizaba: en
sus últimos años se servía a menudo de
bolígrafos de color, que resultaban
especialmente cómodos cuando se
sentaba a leer el periódico y además
producían una atractiva línea. Pero, a
decir verdad, prefería el lápiz plomo,
los lápices coloreados, la acuarela o las
tintas de color aplicadas desde una
botella cuando pretendía obtener efectos
muy delicados.
Usualmente sólo hacía uno o dos
dibujos en un periódico. Sin embargo,
en el ejemplo [184], trabajó durante dos
días seguidos en toda una gama de
diseños. El flamante semicírculo,
laboriosamente coloreado, de la primera
columna de la izquierda y algunos de los
bocetos de la tercera pueden ser
prototipos de divisas heráldicas
relacionadas con su mitología, en
concreto de la destinada a Finwë [191].
Tolkien dibujó asimismo muchos
motivos paisley, como en la primera y
cuarta columnas, a menudo con
interiores decorados con motivos
seriados.[238] En alguna ocasión
transfirió a tengwar titulares de
periódico o hizo comentarios sobre el
tema abordado en escritura élfica.
Incluso cuando trazaba grafismos
junto a un crucigrama, en vez de redactar
«El Silmarillion», los pensamientos de
Tolkien nunca se alejaban excesivamente
de su mitología. Algunos de estos
grafismos eran en su opinión dibujos de
artefactos, no meros garabatos. Entre los
primeros de estos dibujos había un
casco Númenóreano o karma, fechado
en marzo de 1960.[239] Una inscripción
dice que perteneció a «un capitán del
Uinendili», y que su yelmo estaba
«hecho de chapas de metal superpuestas
y esmaltadas; la “cresta de pez”, de
cuero repujado y coloreado».
Aproximadamente en el mismo momento
en el que ejecutó este dibujo, Tolkien
estaba escribiendo la historia de
Aldarion,[240] sexto Rey de Númenor,
que fundó el Gremio de los Aventureros
al que pertenecían los marineros más
duros y arrojados. Eran conocidos con
el nombre de Uinendili o «amantes de
Uinen», uno de los Maiar o poderes
menores de Arda. Uinen calmó las olas
y frenó la pasión salvaje de su marido,
Ossë, señor de los mares.
186 Sin título (elementos decorativos)
Tinta negra y coloreada

Otro dibujo similar relacionado con

su ficción [185], de agosto de 1967,
posiblemente empezó como una
estilizada flor dibujada un mes antes.
[241] Pero su parecido con la insignia de

un piloto le sugirió otro significado, a la

vez siniestro y divertido, dentro del
contexto de sus historias: el «Mordor,
Special Mission Flying Corps». Los
MSMFC —Tolkien escribió en la hoja
las iniciales en mayúsculas comunes y
en tengwar— son indudablemente los
Nazgûl, los más poderosos y terribles
siervos de Sauron en El Señor de los
Anillos. Hacia el final de la Guerra del
Rey montaron en criaturas aladas de una
especie fantástica. La inscripción en el
centro de la hoja, «vista desde abajo»,
sugiere que el dibujo representa una
vista real, desde el sucio, de una de las
bestias aladas, aunque es más probable
que Tolkien se limitara a jugar. Abajo a
la derecha está el Ojo de Sauron, muy
parecido al que aparece en las
sobrecubiertas de El Señor de los
Anillos [177]. El nombre de «Sauron»
aparece por dos veces, en tengwar
(abajo) y en el Nuevo Alfabeto Inglés,
otro sistema de escritura ideado por él.
El sobre [186] es un buen ejemplo
de la disposición de Tolkien a dibujar en
cualquier trozo de papel que tuviera á
mano. Probablemente le llegó por
correo en 1964 o 1965, y se puso a
dibujar en él poco después de recibirlo.
[242] Incluso el matasellos y los sellos

(con la imagen de la reina Elizabeth)

están cubiertos de grafismos. Debajo de
los sellos Tolkien escribió «pobre
reina» en su Nuevo Alfabeto Inglés,
como un acto de contrición. Los motivos
curvilíneos —plantas— recuerdan el
«Arbol de Amalion», así como
decoraciones que podemos encontrar en
numerosos libros impresos y
manuscritos del siglo XV. [243] A la
izquierda Tolkien boceto un candelabro
de siete brazos y aquí y allá inscribió
versículos en latín de los salmos 90/91.
[244] En lo alto del sobre, en tengwar,
aparece escrito «ab incursu et daemonio
meridiano»; abajo, en escritura
medieval, puede leerse «non
apporonpinquabit ad te malum», a la
izquierda, y «super aspidem et
basiliscum ambulabis», a la derecha.
Las tres palabras en tengwar encima del
candelabro están escritas igualmente en
latín, pero no pertenecen a un salmo:
«claedioulas» («¿?gladiolus»),
«fatarum» y «scandens». La palabra en
tengwar abajo, en el centro, parece que
dice «bubls» (¿? en inglés, «bubbles»
[burbujas]). Las franjas situadas a la
izquierda y debajo de los sellos son
típicas de los diseños que Tolkien
realizó en sus últimos años, a veces con
formas flexibles y curvilíneas.[245]
Según propia declaración, eran
ceñidores Númenóreanos. Una serie de
decorativas orlas, con formas florales y
geométricas, muchas de ellas en
delicados colores,[246] fueron dibujadas
en 1960, casi en la misma época que los
primeros «cinturones», con los que están
estilísticamente relacionadas. En
diciembre de 1960, Tolkien combinó
algunos de estos motivos con otros,
dentro de dos esquemas más amplios, en
un dibujo que tituló «Alfombra
Númenóreana» [187].[247]
La variedad es el sello de muchos de
los dibujos de Tolkien con estos
motivos, como, por ejemplo, [183],
ejecutado con relativa precisión. Aquí
aparecen un «emblema en forma de sol»,
una espiral, un copo de nieve y varias
«lágrimas paisley». Dentro de esta hoja
revisten especial interés formas que
pueden considerarse precursoras de las
divisas heráldicas de Finwë y Fingolfin
[191-192], aunque todavía no están
dispuestas en losange. Tolkien mencionó
por primera vez las divisas heráldicas
de su mitología en La Caída de
Gondolin, en El Libro de los Cuentos
Perdidos. Las divisas que describió en
estos textos simbolizaban la autoridad,
pues presentaban un cisne, una punta de
flecha, un arco iris, un arpa o, en el caso
del Rey Turgon, un corazón escarlata, en
conmemoración de la recuperación del
corazón que los Orcos habían arrancado
del cuerpo de su padre.[248] Divisas
similares aparecen en El Señor de los
Anillos, incluido el caballo blanco de
Rohan sobre un campo verde y el árbol
blanco, la corona y siete estrellas sobre
fondo negro de la Casa de Elendil [182].
Pero exceptuadas las descripciones de
La Caída de Gondolin y la de la
insignia de Finarfin en La Balada de
Leithian y otros pasajes,[249] en las
obras de Tolkien las referencias a las
divisas heráldicas de los Elfos son raras
y sucintas. No creó descripciones
escritas que rivalizaran en exquisitez
con las series de divisas heráldicas, en
su inmensa mayoría decorativas, no
jerárquicas, que dibujó en 1960-1961
para figuras destacadas de su mitología.
En la siguiente nota expuso las
normas de la heráldica élfica:
Las mujeres dentro de un círculo,
personal
Los hombres dentro de un losange,
personal
diseños generales (impersonales) o
emblemas de una familia cuadrado
(o [¿?] una vez, circular).
Usualmente se consideraba que el rango
debía ser representado por una serie de
«puntos» que
llegaban hasta el borde exterior
 cuatro simbolizan al príncipe, 6-8 a los
reyes
los grandes antepasados
tenían a veces [hasta] 16, como en
Casa de Finwe.[250]
187 Alfombra Númenóreana
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y coloreada

188 Sin título (Divisas de Idril)

Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y coloreada
189 Divisa de Idril
 189 Divisa de Idril
Lápiz, lápiz coloreado

Este esquema jerárquico es mostrado en

las divisas [188-195]. Las de los
personajes femeninos están situadas
dentro de un círculo [188-189, 193-
195], la divisa de la Casa de Finwë
[191, arriba] está alojada en un
cuadrado y las de personajes masculinos
concretos tienen forma de losange [190,
191, abajo, 192]. Las relaciones de
parentesco son señaladas a menudo con
similitudes en el diseño: así ocurre, por
ejemplo, con las divisas de la Casa de
Finwë [191, arriba], del propio Finwë,
de su hijo primogénito Fëanor,[251] y de
su segundo hijo, Fingolfin [192, abajo],
aunque no siempre es así. Por lo que
parece, a veces Tolkien creaba una
nueva divisa para señalar un hecho
importante en la vida de su propietario.
La divisa de Finrod, hijo de Finarfin,
[252] representa un arpa y una antorcha,

probablemente para conmemorar su

encuentro con los primeros Hombres
que entraron en Beleriand, cuando cantó
para ellos acompañándose de un arpa.
Es posible que Tolkien pretendiera
sugerir que esta divisa fue creada para
Finrod por Hombres, toda vez que su
diseño está más cerca de las divisas de
los Hombres que describió en El Señor
de los Anillos, y dibujó a principios de
los años sesenta, que de las demás
divisas geométricas de los Elfos que
ideó en la misma época. Las últimas son
normalmente simétricas respecto de
cada uno de sus ejes, que con frecuencia
genera una sensación de rotación
perpetua, tal vez pensada para que
evocara la inmortalidad de los Elfos
dentro de los círculos del mundo. Por el
contrario, las divisas de los Hombres
tienden a ser simétricas sólo respecto de
los lados del eje vertical, y con
frecuencia tienen un sólido eje
horizontal. En éstas[253] el movimiento
no es circular, sino que se extiende
desde el centro hasta el marco, con una
fuerza que lo transciende.
La divisa que Tolkien dibujó para el
héroe humano Beren[254] representa los
picos triples de Thangorodrim, que se
alzaban por encima de la fortaleza de
Morgoth, el Silmaril que Beren y
Lúthien recuperaron de la corona de
Morgoth y la mano que Beren perdió en
aquella aventura. Tolkien decía que la
divisa había sido diseñada
póstumamente para conmemorar las
hazañas de Beren. En el dibujo original
de la divisa inscribió «Beren Gamlost
[“manos vacías”], placa histórica».
Tolkien también diseñó placas como la
de [189], fechada el 14 de diciembre de
1960, con la divisa de Idril Celebrindal,
hija de Turgon, Rey de los Elfos
Noldorin, que gobernó la ciudad oculta
de Gondolin en la Primera Edad de la
tierra. La inscripción tengwar de la
placa de Idril está escrita en Quenya, la
alta lengua de los Elfos: «Menelluin
Írildeo Ondolindello» («Cabezuela de
Idril llegada de Gondolin»). En los
escritos de Tolkien no hay nada que
explique por qué la cabezuda debe
relacionarse con Idril. Tal vez se debe a
las flores azules que crecen en la mies
dorada, pues se decía que el cabello de
Idril era «como el oro de Laurelin antes
de la llegada de Melkor».[255]
El diseño de la placa puede verse
como un conjunto de doce grandes flores
azules de cabezuela sobre un fondo
negro, con florecillas más pequeñas y
hojas, o como un fondo azul en el cual
están dibujados doce pétalos negros que
contienen pequeñas florecillas azules en
forma de cabezuela en el centro. De
acuerdo con las normas de Tolkien en
heráldica élfica, las doce flores o puntos
que llegan hasta el borde del círculo
pueden reflejar la posición de Idril
como hija del rey. La inscripción en la
parte baja, a la izquierda, nos dice que
la placa estuvo en posesión de los
descendientes de Idril, «preservada
desde Gondolin y descendiendo desde
Eärendil hasta Númenor, siendo salvada
a continuación por Elendil y llevada a
Gondor». La otra inscripción hace
pensar que fue copiada repetidas veces:
«La divisa de Idril, el motivo de la
“cabezuela” alude a Menulluin. Origen
de los motivos circulares Númenóreanos
(a menudo adulterados)». Tolkien había
dibujado un «mosaico Númenóreano»
antes de ejecutar [189], el cual, aunque
no fue realmente «adulterado», está más
estilizado y, en contraste con éste (que
no sugiere una delicada cabezuela),
posee muchos más colores y más
intensos.[256]
La divisa de Idril aparece también
en una hoja con dibujos similares [188].
Éstos se encuentran en diferentes
estados de elaboración, con lo que
ilustran el método operativo de Tolkien:
el compás, el semicírculo graduado y la
regla de borde recto eran herramientas
esenciales para su trabajo. Las dos
divisas más pequeñas se parecen, en su
diseño, a la placa, pero tienen el mismo
colorido que el mosaico. Del mismo
modo, las divisas coloreadas mayores,
así como las divisas completas y
parciales trazadas a lápiz, se parecen
mucho al mosaico que aparece en
diseños interiores. En la parte inferior, a
la derecha, están las anotaciones de
Tolkien sobre colores: azul, verde, rojo,
amarillo, anaranjado, con la respectiva
inicial en inglés.
190 Eärendel y Gil-galad
Lápiz, tinta negra y azul, lápiz coloreado
191 Finwë y Elwë
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra
 A juzgar por el número de
ejemplares existentes, la ejecución de
las divisas para Eärendil le exigió
mucho tiempo. El hijo de Idril y Tuor
había escapado al saqueo de Gondolin y
después se casó con Elwing, que heredó
el Silmaril que sus abuelos, Beren y
Lúthien, habían arrancado de la corona
de Morgoth y con el que Eärendil
confiaba conseguir la ayuda de los Valar
frente a la opresión de Morgoth. La
divisa de Eärendil, tal como está
dibujada en la parte delantera de un
sobre [190] enviado por Tolkien el 13
de diciembre de 1960, parece que
incorpora un Silmaril y brilla como la
estrella en que se convirtió Eärendil. En
el reverso del sobre hay un diseño, al
parecer anterior, para la divisa de
Eärendil, que contiene una estrella de
seis puntas, dos de las cuales llegan
hasta los ángulos superior e inferior del
rombo, mientras que cuatro más
pequeñas se prolongan hasta los centros
de los cuatro lados. La divisa de [190]
está más elaborada, con la estrella frente
a una serie de círculos concéntricos
(sugeridos, tal vez, por la idea medieval
de las esferas celestes) y con las fases
de la luna decorando las puntas del
rombo. Su suave colorido y la división
del círculo exterior en doce por las seis
puntas que se prolongan hasta el borde
del círculo mayor y seis que se dirigen
hacia el centro, recuerdan la divisa de
Idril, madre de Eärendil.[257]
Las otras dos divisas de [190]
pertenecen a Gil-galad, rey elfo de la
segunda era de la Tierra Media. «En el
escudo de plata se reflejan / los astros
innumerables de los campos del cielo»,
dice El Señor de los Anillos (libro 1,
capítulo 11), sugiriendo poéticamente
que el escudo de Gil-galad lucía una
divisa poblada de estrellas. La divisa
situada a la derecha en [190] es la más
llamativa de las dos, con una estrella
alargada apuntando a cada uno de los
ángulos del losange, dentro de un dibujo
explosivo. Posiblemente Tolkien lo
quiso así, pues debajo de este diseño
colocó una inscripción; además, su
forma simétrica rima mejor con sus otras
divisas élficas. Sin embargo, ambos
dibujos son sólo bocetos preliminares,
sin la precisión de otros suyos, mejor
acabados.
La divisa que aparece arriba en
[191] representa la Casa de Finwë.
Lleva una inscripción que dice: «Sol
alado / Casa de Finwë [> Finrod] /
descendiendo hasta los Altos Reyes /
Fingolfin-Fingon / Turgon. Aquellos que
/descendían de Finarfin / usaban una
estrella azul». Finwë condujo a los
Elfos Noldorin durante la Gran Marcha
hacia el este, desde la Tierra Media
hasta Aman. En versiones posteriores de
«El Silmarillion» tuvo tres hijos,
Fëanor, Fingolfin y Finarfin. Fingon y
Turgon eran hijos de Fingolfin. La
supresión del nombre Finwë en los
dibujos y su sustitución por el de Finrod
no tiene explicación. Cuando asignó esta
divisa a Finwë Tolkien debió de tener en
la mente la última reelaboración de su
cosmología del «Silmarillion», en la que
el Sol y la Luna existían desde el
principio del mundo, y por lo tanto
cuando vivió Finwë. En las versiones
más tempranas de sus cuentos, Finwë fue
muerto antes de que el Sol y la Luna
fueran creados a partir de los Dos
Árboles.
192 Finarfin y Fingolfin
Lápiz, tinta negra, roja y azul, lápiz coloreado
 El dibujo tiene un orificio en el
centro, producido por la punta de un
compás, y un conjunto de líneas
horizontales, verticales y diagonales
como en [188]. Dieciséis «puntas» o
«alas» se extienden hasta el borde
interior del cuadrado, como corresponde
al Alto Rey de los Noldor en Aman. Las
pequeñas formas oscuras que aparecen
sobre las «alas» marcan otros dieciséis
puntos, y dentro del «sol» central hay
ocho «pétalos» amarillos confrontados o
combinados con otros ocho en un tono
anaranjado pálido. Tolkien dibujó una
divisa personal casi idéntica para
Finwë,[258] pero la hizo girar noventa
grados para darle forma de losange.
También creó divisas para los tres hijos
de Finwë en dos de las cuales sólo ocho
punías llegan Hasta el borde. La
excepción es la divisa de Fëanor,[259]
que tiene ocho puntas subsidiarias,
además de las ocho «llamas». Tolkien
dijo de Fëanor, el mayor de los hijos,
que «su espíritu ardía como una llama»
y que «fue el primero entre los Noldor
en descubrir que con habilidad podían
hacerse gemas más grandes y brillantes
que las de la Tierra».[260] En el centro
de su divisa hay un Silmaril, su creación
suprema.
La divisa de Fingolfin, segundo hijo
de Finwë, está dibujada en la parte baja
de [192], que luce la inscripción
«Fingolfin & su casa». Su colorido es
similar al de Finwë, pero sus ocho
puntas se parecen más a las «llamas» de
Fëanor. Las estrellas de plata sobre un
fondo azul probablemente están
relacionadas con sus estandartes azules
y plateados, o con su escudo, que
presenta un «campo hecho de azul
celeste y estrella / de cristal que brilla
pálidamente a lo lejos».[261] En lo alto
está la divisa del hijo menor de Finwë,
Finarfin, con la inscripción «Finarfin &
su casa esp Finrod». Su divisa presenta
una similitud superficial con las de sus
hermanos, pues posee un círculo central
y ocho puntas radiales, pero sólo posee
un círculo, no dos, y sus puntas a modo
de flores están casi en reposo
comparadas con las «llamas» de sus
hermanas. La atmósfera de quietud de
esta divisa es apropiada para Finarfin,
que permaneció disfrutando de la paz de
Aman, en vez de ir a luchar en la tierra
Media con su familia para recuperar los
Silmarils que Morgoth había robado. La
divisa de Finarfin es probablemente una
versión estilizada de la corona de flores
doradas de su insignia, como se narra en
la historia de Beren y Lúthien; «Pues
este anillo [de Felagund] era como dos
serpientes gemelas con ojos de
esmeralda, y encima de las cabezas
había una corona de flores de oro, que
una de ellas sostenía y la otra devoraba;
ésa era la insignia de la casa del
Finarfin».[262] Pero los colores de sus
«flores», naranja y rojo, establecen una
relación más estrecha con la divisa de
Fingolfin que con las de Fëanor.
193 Melian
Lápiz, lápiz azul, lápiz plateado, tinta negra y
azul

La divisa que aparece en la parte

baja de [191] es la de Elwë (Thingol),
el primer jefe de los Elfos Telerin. En la
Gran Marcha de los Elfos hasta Aman,
Elwë fue encantado por la voz de
Melian la Maia, que cantó con los
ruiseñores. Juntos estuvieron en la
Tierra Media, y juntos rigieron los
destinos del reino de Doriath. Al lado
de la divisa de Elwë Tolkien escribió:
«Luna alada / sobre negro con estrellas /
Elwë». No hay una razón especial para
que la Luna figure en la divisa de Elwë;
pero la «Luna alada» contrasta con el
«Sol alado» de Finwë en el contexto de
esta hoja. Los colores de la divisa de
Elwë también contrastan: frío en vez de
cálido, gris, amarillo pálido y un azul
tenue en vez del anaranjado y amarillo
de Finwë. La primera es una divisa
«menor», pues tiene ocho puntas en vez
de dieciséis —cuatro alas grandes y
cuatro alas pequeñas— y la Luna está
dividida en ocho partes, en oposición a
las dieciséis partes del Sol de la divisa
de Finwë.
La divisa de Melian es mostrada en
[193]. Es una de las más complejas
divisas heráldicas de Tolkien, con una
sucesión de diferentes formas —
cuadrados cóncavos y conversos,
pétalos radiantes, círculos y estrellas—
superpuestas unas a otras, pero sin
sensación de desorden ni impresión de
que están excesivamente elaboradas. Su
complejidad refleja la naturaleza de
Melian como una Maia. Tolkien escribió
que en su rostro Elwë «contemplaba la
luz de Aman como en un espejo sin
nubes».[263] De nuevo, un orificio
causado por un compás y líneas-guía no
borradas revelan el método de Tolkien
en la elaboración de una estructura antes
de utilizar diversos medios técnicos
para obtener brillantes efectos.
Para la hija de Melian y Elwë,
Lúthien Tinúviel, a quien Tolkien
relacionó estrechamente con su esposa
Edith, dibujó dos divisas especialmente
bellas [194, 195], basadas en flores.
Lúthien era «la doncella más hermosa
que hubiese existido alguna vez entre
todas las niñas de este mundo» y en su
nacimiento «las blancas flores de
niphredil se adelantaron para saludarla
como estrellas de la tierra».[264] En La
balada de Leithian su danza y su canto
anuncian el retorno de la primavera,
mientras «copos de nieve caen bajo sus
pies».[265] Cuando, en El Señor de los
Anillos (libro 2, capítulo 6) la
Compañía visitó a Cerin Amroth en
Lothlórien, la hierba verde estaba
tachonada de «unas florecitas amarillas
de forma de estrella. Entre ellas,
balanceándose sobre tallos delgados,
había otras flores, blancas o de un verde
muy pálido». El elfo Haldir dice a
Frodo: «Aquí se abren las flores de
invierno en una hierba siempre fresca: la
elanor amarilla y la pálida niphredil».
En una carta de noviembre de 1969
Tolkien escribió, refiriéndose al libro
sobre las flores de la Península del
Cabo:
No he visto nada que evoque tan
inmediatamente niphredil, elanor o alfirin;
pero eso es consecuencia, creo, de que esas
flores imaginarias están iluminadas por una luz
que no se vería nunca en una planta viva y sería
imposible que la pintura la captara. Iluminada
por esa luz, niphredil sería simplemente una
delicada parienta de una campanilla de invierno,
y elanor, una pimpinela (quizás algo
aumentada) que diera flores doradas como el
sol y plateadas como una estrella en la misma
planta, y a veces las dos combinadas.[266]

Aunque la elanor no es mencionada en

sitio alguno en relación con Lúthien,
probablemente es esta flor la que
aparece en la segunda de sus divisas
[195]. Ella es la única que tiene dos
divisas claramente diferenciadas,
aunque relacionadas entre sí, cada una
de ellas con cuatro brazos que irradian
de una flor central. Es posible que
reflejen su naturaleza dual, mitad Maia,
mitad Elfo. La primera [194] se acerca a
la de su madre Maia [193] en
complejidad y reproduce alguna de sus
formas. Su parte central se puede ver,
bien como flor con doce pétalos blancos
sobre un cuadrado cóncavo de tono
verde, bien como cuatro campanillas de
invierno que irradian del centro. Pero la
segunda divisa de Lúthien [195] es
similar a la de su padre Elfo [191,
abajo] por sus estrellas sobre un fondo
negro y por sus pétalos blancos, que
recuerdan la «Luna alada» de Elwë.
194 Lúthien Tinúviel
Lápiz, lápiz coloreado, tinta negra y verde
195 Lúthien Tinúviel
Lápiz, tinta negra, lápiz coloreado
 Las divisas de Tolkien para los
Elfos y los Hombres no se deben ver
como meras obras de entretenimiento
cuando ya está jubilado: son una
prolongación importante de su
Legendarium y una muestra refinada de
su visión. Naturalmente son también
bellas obras de arte en sí mismas,
preciosos motivos de su calidoscopio,
impecablemente coloreados, o
soberbios ejemplares de vidrio de color.
Durante años Tolkien había
experimentado con acuarelas, tintas,
lápices de color. Al final aprendió a
combinar las técnicas en las debidas
proporciones —en [194], por ejemplo,
utilizó lápiz coloreado con tintas verde y
negra— y consiguió resultados con los
que se debía de sentir satisfecha incluso
una persona tan autocrítica como
Tolkien.
Entre su obra tardía hay también una
serie de dibujos de plantas naturalistas y
estilizadas, especialmente juncos,
hierbas y cañas, a la manera de pinturas
orientales de bambú, sólo que dibujadas
con plumas de metal o bolígrafos.
Ninguno de ellos está fechado, pero
posiblemente son contemporáneos de los
dos bocetos de plantas similares que
Tolkien ejecutó en papel de periódico de
abril y julio de 1967. Un ejemplo
especialmente llamativo [2, en la página
contigua al prólogo] habría pasado por
una obra Art-déco medio siglo antes;
Tolkien la llamó «amor de hortelano»,
pero posiblemente es bonus mollis.
Siempre le habían atraído las zonas
pantanosas y las márgenes de los ríos
desde sus años de juventud en Sarehole,
y en sus obras escritas describió esos
lugares: por ejemplo, el valle del
Tornasauce en El Señor de los Anillos
(libro 1, capítulo 6) en el que «las
hierbas y las cañas eran en todas partes
lozanas y altas». Como no podía ser por
menos, relacionó algunos ejemplares de
su flora tardía con su mitología,
asignándoles nombres élficos. En la hoja
[196], en un estilo muy próximo a la
vena oriental de Tolkien, y de manera
excepción en esta serie dibujada con
color añadido, los conjuntos de plantas
parecidas al bambú en lo alto son linquë
súrisse, probablemente traducido como
«hierba en el viento» y la mata de hierba
radiante en la parte de abajo es
súriquessë, posiblemente «pluma al
viento»,[267] mientras que las plantas
entrelazadas de la derecha no tiene
nombre.
196 Sin título (Hierbas)
Tinta negra y coloreada

Aunque en sus últimos años Tolkien

dibujó muchas plantas, divisas,
artefactos y objetos varios para su
mitología, después de sus ilustraciones
para El Señor de los Anillos sólo
produjo una vista de la Tierra Media,
Las Colinas de la Mañana [1]
(frontispicio)].[268] Lleva dos
inscripciones, una en tengwar, con el
nombre Quenya Ambaróna, que Tolkien
tradujo en sus Etimologías como
«surgimiento, salida del sol», ya que la
palabra está compuesta de amba, que
significa «hacia arriba», y ambaron, que
quiere decir «este». Pero el nombre
contiene también el sentido de ambaron,
esto es, «Tierra», el mundo, ya que
mbar- significa «morada, hábitat».[269]
Hay que hacer constar que, aunque
dibujadas en fecha muy tardía, Las
Colinas de la Mañana refleja una
versión de la cosmología de Tolkien en
la que el recipiente del Sol aparecía en
el oeste, pasaba por debajo del mundo
plano durante la noche, aparecía en las
montañas orientales y devolvía la luz a
la Tierra Media. En su concepción
posterior el mundo era redondo y el Sol
era similar al nuestro, de modo que
aparecía en el horizonte, no en medio
del mar. El punto de vista del dibujo
tiene que situarse detrás del Mar
Exterior en el Este, mirando al oeste, a
las Colinas, en el momento en el que el
Sol emerge de las aguas del plano
medio. Y es una vista mixta, con una
sección transversal del mar y las olas en
su superficie, y un paisaje de montañas
que se extienden hasta la noche lejana.
El estilizado sol es muy parecido al de
la divisa heráldica de Finwë [191,
arriba) o algunos de los grafismos
realizados sobre papel de periódico
[184]. La escena del océano comprende
plantas, espirales y «copos de nieve»
que podemos encontrar en otros dibujos
tolkieneanos del mismo período
(notablemente [183]), pero también nos
remite a su flora submarina en Los
Jardines del Palacio de Merking [76]
para Roverandom.
Las Colinas de la Mañana es un
diseño magistral. Sus muchas líneas
horizontales son vivificadas por los
rayos del sol, las diminutas llamas y las
sinuosas verticales de las plantas
marinas, mientras que sus colores están
suavemente graduados desde la frialdad
de las profundidades oceánicas hasta el
calor del sol matutino. Tierra, mar y
cielo: aquí aparece toda la creación de
Tolkien a la vez, y las más
esperanzadoras escenas, bajo la
vigilancia de una sola estrella arriba, a
la izquierda, seguramente Eärendil y su
Silmaril, serena y poderosa. Si ésta fue
la última escena dibujada por Tolkien
para su mitología constituyó ciertamente
un broche de oro.
197 Sin título (Alfabeto floral)
Lápiz coloreado, tinta negra y coloreada
 Apéndice sobre
caligrafía
Tolkien aprendió caligrafía, como
aprendió a dibujar, junto a su madre, que
tenía una escritura decorativa;[270] el
padre de ella, John Suffield, había sido
un calígrafo de talento. Después Tolkien
aprendió también con el indispensable
manual Writing & Illuminating, &
Lettering, de Edward Johnston,
publicado por primera vez en 1906. No
cabe duda de que la caligrafía de
Johnston, basada en modelos de los
siglos X y XI, constituyó la base de la
escritura formal que Tolkien adoptó al
desarrollar su propia idea [198].[271]
También examinó manuscritos
originales, especialmente del período
medieval, como parte de sus estudios y
de su actividad profesional.
Evidentemente los filólogos tienen que
estudiar manuscritos, pero no todos
ellos saben apreciar la belleza de su
escritura y sus decoraciones, o prueban
suerte con la pluma. Tolkien estaba
interesado en el arte de la caligrafía y
también en su aspecto utilitario, sin
olvidar sus cualidades alusivas y
comunicativas. Así, por ejemplo, en las
cartas de «Papá Noel», Tolkien escribió
a sus hijos con diferentes caligrafías,
cada una de ellas correspondiente y
adecuada a un personaje [69]. Su
escritura cubría una amplia gama, pues
podía ser plenamente formal y, también,
muy traviesa y juguetona. Un alfabeto
suyo de la segunda modalidad [197],
probablemente de los años sesenta, es
como un jardín de letras decoradas,
algunas de ellas floreadas, otras
adornadas con joyas o perlas, algunas
formadas por árboles o sarmientos.
En Tolkien el interés por la
caligrafía iba lógicamente unido a su
interés por la lengua. No se daba por
satisfecho con inventar lenguas, como
las lenguas élficas Quenya y Sindarin,
sino que quería crear también alfabetos
en los que se pudieran escribir sus
palabras y, además, con letras
agradables a la vista.[272] Varias
mitologías han sostenido que al hombre
le fue dada la escritura por los dioses;
de manera análoga, Tolkien escribió en
El libro de los Cuentos perdidos que
Aulë, el Vala maestro de las artes,
«ayudado por los Gnomos [Elfos
Noldorin] inventó alfabetos y escrituras,
y sobre los muros de Kôr había muchas
oscuras historias con símbolos
ideográficos y también se grabaron allí
o se tallaron sobre piedra runas de gran
belleza …».[273] En el legendarium, más
desarrollado, los tengwar fueron
ideados por el elfo Rúmil, después
reinventados por el arte de Fëanor y
llevados por el exiliado Noldor a la
Tierra Media. Por otra parte, los certar
o cirth rúnicos fueron inventados en la
Tierra Media por los elfos Sindarin, en
particular por Daeron, «trovador y
maestro de historias del Rey Thingol
[Elwë] de Doriath».[274] Una prueba de
la importancia que las letras tienen para
Tolkien es la frecuencia con la que
aparecen en sus historias, desde las
runas del Mapa de Thrór, en El Hobbit,
hasta la inscripción tengwar situada
encima de las Puertas de Durin en El
Señor de los Anillos.
Como creador de los tengwar y los
cirth, y como calígrafo practicante,
Tolkien hablaba con inusual autoridad
acerca de la calidad de las inscripciones
reproducidas en El Señor de los Anillos.
Estaba particularmente interesado en
que las palabras escritas en las portadas
de los tres volúmenes, en la inscripción
del Anillo, en la ilustración de las
Puertas de Durin y en la tumba de Balin
tuvieran la «luminosidad y el estilo»
propios de una «obra élfica». Él tenía la
sensación de que la reproducción de las
runas en la tumba de Balin, dibujada de
nuevo por un copista a partir del
original suyo, era
más directa y firme que la original; pero yo
habría preferido una copia más fiel. No Se ha
captado el estilo del original. Ahora los trazos
verticales de las letras son pesados, demasiado
pesados; e irregularmente así… El
característico grosor de algunos de los ángulos
agudos ha sido suprimido, haciendo que las
formas de las letras parezcan mucho más
«ordinarias» y modernas. En ubicación y peso
la copia sigue siendo, en mi opinión, muy
preferible, a pesar de su ligera inestabilidad,
que yo esperaba que una mano más joven
supiera eliminar con más delicadeza.[275]

Pero su mano no era la de un anciano, e

incluso en sus últimos años su caligrafía
seguía siendo más que aceptable.
Destacaba especialmente en la escritura
en tengwar, muchos ejemplos de la cual
[189, 194-195] aparecen junto con sus
últimos dibujos de elementos
decorativos y divisas. Conocedor de la
belleza de una página escrita totalmente
en tengwar, a veces escribió manuscritos
formales de su invención exclusivamente
en ese alfabeto.[276] Al variar el ancho
de la punta de la pluma, variaba el
efecto de su caligrafía élfica, que unas
veces era como la fina línea de un
grabado y otras como letra negrilla.
También utilizó el tengwar en un
nuevo intento de crear un «documento»
para El Señor de los Anillos, un
«facsímil» de la carta que Aragorn, el
Rey Elessar, escribe a Sam Gamgee en
el epílogo rechazado del libro (a la
postre publicado en Sauron Defeated).
Tres versiones son menos conocidas que
las otras,[277] pero similares en la forma,
con el texto en inglés y Sindarin en
columnas paralelas, mientras que la
pluma hace alardes representando en la
parte de arriba la corona alada de
Gondor. Es un bello manuscrito incluso
para aquellos que no pueden leer sus
palabras, pues es rítmico, gracioso y
exótico, como el movimiento de una
bailarina.
198 Página de Dangweth Pengoló
Tinta negra y roja
199 Carta del Rey, segunda versión
Lápiz, tinta negra
Bibliografía selecta
OBRAS DE J. R. R TOLKIEN

Farmer Giles of Ham. Ilustraciones de

Pauline Baynes. Londres: George
Allen & Unwin, 1949; Boston:
Houghton Mifflin, 1950. [Egidio, el
granjero de Ham, ilus. de R.
Garland, Minotauro, 1994.]
The Father Christmas Letters. Ed. por
Baillie Tolkien. Londres: George
Allen & Unwin, 1976; Boston:
Houghton Mifflin, 1976. [Las cartas
de Papá Noel, Minotauro, 1983.]
The History of Middle-earth. Editado
 por Christopher Tolkien. 11 vols.
hasta la fecha; Londres: George
Allen & Unwin, Unwin Hyman,
HarperCollins, 1983-1994; Boston:
Houghton Mifflin, 1984-1994. [La
Historia de la Tierra Media: I, El
libro de los Cuentos Perdidos 1; II,
El libro de los Cuentos Perdidos 2;
VI, El Retorno de la Sombra; VII,
La Traición de Isengard. Minotauro,
1990-1994.]
The Hobbit, or There and Back Again.
Londres: George Allen & Unwin,
1957; Boston: Houghton Mifflin,
1938. [El Hobbit, Minotauro, 1982.]
Letters of J. R. R. Tolkien. Selección y
ed. de Humphrey Carpenter, con el
 asesoramiento de Christopher
Tolkien. Londres: Allen & Unwin,
1981; Boston: Houghton Mifflin,
1981. [Cartas de J. R. R. Tolkien,
Minotauro, 1993.]
The Lord of the Rings. 3 vols.: The
Fellowship of the Ring, The Two
Towers, The Return of the King.
Londres: Allen & Unwin, 1954-
1955; Boston: Houghton Mifflin,
1954-1956. Segunda edición con un
nuevo prólogo, George Allen &
Unwin, 1966; Houghton Mifflin,
1967. [El Señor de los Anillos, 3
vols.: La Comunidad del Anillo, Las
Dos Torres, El Retorno del Rey,
Minotauro, 1978-1980.]
Mr. Bliss. Londres: Allen & Unwin,
1982: Boston: Houghton Mifflin,
1983. [El señor Bliss, Minotauro,
1984.]
Pictures by J. R. R. Tolkien. Prólogo y
notas de Christopher Tolkien.
Segunda edición, revisada. Londres:
Harper Collins, 1992. Primera
publicación en 1979. [Pinturas y
dibujos de J. R. R. Tolkien,
Minotauro, 1992.]
The Silmarillion. Editado por
Christopher Tolkien. Londres:
George Allen & Unwin; Boston:
Houghton Mifflin, 1977. [El
Silmarillion, Minotauro, 1984].
Smith of Wootton Major. Ilustraciones
 de Pauline Baynes. Londres: George
Allen & Unwin, 1967; Boston:
Houghton Mifflin, 1967. [El herrero
de Wootton Mayor, ilus. de R.
Garland, Minotauro, 1994].
Tree and Leaf. Introducción de
Christopher Tolkien. Londres:
Unwin Hyman, 1988; Boston:
Houghton Mifflin, 1989. [Árbol y
hoja, contiene Sobre los cuentos de
hadas y Hoja de Niggle, Minotauro,
1994].
Unfinished Tales of Númenor and
Middle-earth. Editado por
Christopher Tolkien. Londres:
George Allen & Unwin, 1980;
Boston: Houghton Mifflin, 1980.
 [Cuentos Inconclusos, Minotauro,
1990].

OBRAS SOBRE EL ARTE Y LA VIDA

DE TOLKIEN

Catalogue of an Exhibit of the

Manuscripts of JRRT. Texto de T. J.
R. Santoski. Milwaukee: Marquette
University, 1983. Exposición
celebrada en la Marquette University
Library, Departamento de
Colecciones Especiales y Archivos
de la Universidad, 12-23 septiembre
de 1983.
Catalogue of an Exhibition of
Drawings by J. R. R. Tolkien.
 Introducción de Baillie Tolkien.
Introducción biográfica de
Humphrey Carpenter. Las entradas
del catálogo han sido redactadas por
la condesa de Caithness y Ian Lowe,
con el asesoramiento de Christopher
Tolkien. Oxford: Ashmolean
Museum; Londres: National Book
League, 1976. Exposición celebrada
en el Ashmolean Museum del 14 de
diciembre de 1976 hasta el 27 de
febrero de 1977, y en la National
Book League del 2 de marzo hasta el
7 de abril de 1977.
Drawings for «The Hobbit» by J. R. R.
Tolkien. Oxford: Bodleian Library,
1987. Catálogo de la exposición de
 la Bodleian Library, 24 de febrero-
23 de mayo de 1987.
«Prólogo» de Christopher Tolkien para
The Hobbit, edición del 50
aniversario. Londres: Unwinn
Hyman, 1987; Boston: Houghton
Mifflin, 1987.
J. R. R. Tolkien: A Biography de
Humphrey Carpenter. Londres:
George Allen & Unwin, 1977;
Boston: lloughton Mifflin, 1977. [J.
R. R. Tolkien: Una biografía,
Minotauro, 1990].
J. R. R. Tolkien: A Descriptive
Bibliography de Wayne G.
Hammond, con el asesoramiento de
Douglas A. Anderson. Winchester:
 St Paul’s Bibliographies; New
Castle, Del.: Oak Knoll Books,
1993. Section E, «Art by J. R. R.
Tolkien».
J. R. R. Tolkien: Life and Legend. Texto
de Judith Priestman. Oxford:
Bodleian Library, 1992. Catálogo de
la exposición celebrada en la
Bodleian Library, 17 de agosto-23
de diciembre de 1992.
J. R. R. Tolkien: The Hobbit Drawings,
Watercolors, and Manuscripts.
Milwaukee: Marquette University,
1987. Catálogo de la exposición
celebrada en el Patrick & Beatrice
Haggerty Museum of Art; Marquette
University, 11 de junio-30 de
 septiembre de 1987; fondos de la
Bodleian Library y los Archivos de
la Marquette University.
«My father the Artist» de Priscilla.
Tolkien. Amon Hen, The Tolkien
Society, 23 (diciembre de 1976), pp.
6-7.
Selections from the Marquette J. R. R.
Tolkien Collection. Milwaukee:
Marquette University library, 1987.
The Tolkien Family Album de John y
Priscilla Tolkien. Londres: Grafton
Books, 1992; Boston: Houghton
Mifflin, 1992.
«Tolkien’s Art» de John Ellison.
Mallorn, The Tolkien Society, 30
(septiembre de 1993), pp. 21-28.
«Tree and Leaf: J. R. R. Tolkien and the
Visual Image» de Nancy-Lou
Patterson. English Quarterly 7, n.º 1
(primavera 1974), pp. 11-26.
 Índice

Los números arábigos remiten a las

páginas del texto; la letra en cursiva, a
las reproducciones. La mayoría de los
nombres de El Hobbit y El Señor de los
Anillos son dados únicamente en su
forma final. Los términos contenidos en
este índice pertenecen principalmente a
las obras literarias y artísticas de
Tolkien, a las influencias ejercidas en
unas y otras, y a los personajes y los
lugares tratados de manera especial en
su arte.
Abismo de Helm y Cuernavilla, 169;
161
Abismo de Helm, 168-169, 185; 160-
161
Agua, El, 14, 95; 92-98
Agua, viento y arena, 24, 45-46, 66, 69;
42
Águilas, 95, 124, 141, 149, 150; 112-
113, 138, 143-144
Akallabêth, 35
Al Este del Sol y al Oeste de la Luna,
66
«Alfabeto floral», 201; 197
Alfombras Númenóreanas, 190, 199;
187
Alguien más, 65
«Aliso junto a un riachuelo», 14; 7
Allí, 66
Ambarkanta, 54
Amon Gwareth, 47, 62; 38
Amon Lhaw, 168; 159
Amor de hortelano, 11, 197; 2
Anduin, 168; 159
Angerthas, 201
Anillo, divisa, 179-180, 182, 183; 176-
177
Antes, 35, 36, 37, 38, 65, 156; 30
Antro de Ella-Laraña, 174, 176; 171
Año de la dedalera, 20, 97; 17
Aquí, 66
Aragorn veáse Elessar
Arbol de Amalion, 10, 65, 67; 62
«Árbol de Amalion», 10, 64-65, 67,
 187, 190; 62
«Árbol retorcido», 135; 129
Argonath, 168; 159
«ark!!!» 65
Arkenstone, 138; 133
Arktik, 695-66, 69
Arrancar una verdad lenta y renuente,
65
Art nouveau, 9, 10, 11, 48, 57, 64, 81,
109, 128, 135, 188-189, 197
Artesanía, 10, 143
Arts and Crafts, movimiento, 9, 10, 45
Atlántida, 35, 48-49; 45
Aventuras de Tom Bombadil, Las, 156

Bajando a caballo a Rivendel, 109-110,

112; 104
Balsadera del Brandivino, 155-156; 146
Barad-dûr, 154, 177, 180, 185; 145, 178
Barad-dûr, 154, 185; 145
Barcas, Lyme Regis, 66
«Barco fondeado», 13; 6
Barnt Green, 19, 20, 33, 38, 41, 43; 18
Batalla de los Cinco Ejércitos, 76; 138
Baynes, Pauline, 154, 184, 187
Beleg encuentra a Flinding véase Taur-
na-Fúin
Beleg, 54, 55
Beowulf, 53, 66, 163
Beren, divisa, 192
Bilberry Hill, 19; 16
Bilbo Bolsón, 91-151 passim, 153, 164;
89, 100, 113, 122-124, 133, 138-139
Bilbo llega a las cabañas de los Elfos
 de la almadía, 107, 116, 130, 134-
135, 150, 164; 123-124
Bilbo se despertó con el Sol temprano
en sus ojos, 107, 120, 120, 124; 113
Birmingham, 12, 17-18, 38
Blake, William, 35
Bliss, El señor, 85-87; 80, 83
Boceto de la Mitología, 49, 50, 59, 61,
62, 66
Boceto para el Río del Bosque, 130;
122
Bolsón Cerrado, 95, 98, 99, 101, 104,
107, 143; 89-98
Bolsón de Tirada, 101, 104, 107; 93,
97-98
Book of Ishness, El, 43-67 passim, 89,
187
Bosque de Lothlórien en primavera, El,
164; 157
Bosque del Fardo, 107; 98
Bosque del Fin del Mundo, El, 64, 71,
126; 60
Bosque Fangorn, véase Taur-na-Fúin
Bosque Negro, 55, 81, 91, 92, 95, 96,
97-98, 104, 109, 116, 150, 156; 84,
86-88
BOSQUE NEGRO, 55, 81, 96, 97-98, 104,
109, 116, 150, 156; 88
Bosque Viejo, 156; 147
Botticelli, Sandro, 9
Bournemouth, 13, 199
Bratt, Edith véase Tolkien, Edith
Brown, Baldwin, 75
Browning, Robert, 28
Bruegel, Pieter, 169
Bruinen, 116; 103-108

Cabaña del Barnt Green, La, 19; 18

Cadgwith, 24
Caerthilian Cove y Lion Rock, 25; 20
Caligrafía, 10-11, 12, 69, 71, 76-77, 91,
93, 95, 109, 149, 161, 179-183,
201-202; 197-199 y passim; véase
también Runas; Tengwar
Canción del mar de un Día Antiguo,
45-46
Caradhras, 167; 138
Carpenter, Humphrey, 9, 38, 85
«Carpintero Quallington», Eastbury,
Berkshire, 17, 33; 12
Carroll, Lewis, 65
«Carta del Rey», 185, 201; 199
Cartas a «Papá Noel», 13, 33, 43, 54,
69-77, 78, 89, 91, 95, 148, 187, 201,
202; 63-70
Casa Brandi, 155-156; 146
Casa de las Cien Chimeneas, La, 26
Casa donde «Rover» empieza sus
aventuras como «juguete», 78-79,
104, 110; 73
«Casa nórdica», 43, 66, 70; 38
Cauce de Plata, 167; 138
Celebdil, 167; 138
Chequers Clubbe Binge, 33
Children of Húrin, The, 49, 50-51, 55,
58, 67
Ciénagas de los Muertos, 53
Cinturones Númenóreanos, 190, 199
Cirith Thoronath, véase Cristhorn
Cirith Ungol, véase Kirith Ungol
Cirth, 201
Ciudad del Lago, 54, 71, 76, 96, 135,
141; 127
Ciudad del Lago, véase Esgaroth
Claro de Luna en un bosque, 62, 67; 61
Coleridge, Samuel Taylor, 40-41
Colina (Hobbiton), La, 80, 95, 96, 101,
104, 107, 116, 126, 139, 143, 150,
178; 92-98
Colina de los Cuervos, 141; 128, 134-
136
Colina de los Trolls, 107, 109, 150; 99
Colina del Ojo, 168, 178; 139
Colina, La, 95, 99, 101, 104, 107, 143;
89-98, 139
Colinas de la Mañana, Las, 197-198,
199; 1
Color, uso del, en Tolkien, 14, 17, 20,
28, 30, 32, 35, 37-38, 41, 44, 48, 50,
51, 53, 69, 70, 71, 76, 78, 81, 85,
86, 87-88, 91, 107, 112, 120, 135,
138, 148, 149, 190, 193, 195-196,
198
Convención, 37, 65
Conversación con Smaug, 107, 136,
138, 150; 133
Cornwall, 25, 33, 45, 46; 20-21
Corriente del Bajo, 169; 160-161
Costas de Faëry, Las, 47-48, 66; 44
Coto, el Granjero, 178
Coward, T. A., 124
Cristhorn, 61; 38
CRÓNICA DE NUREMBERG, 95
Cuaderna del Norte, 107; 98
Cubismo, 11, 64
Cuernavilla, 169; 160-161
Cuerno Desnudo, 185
Cuernos de Ylmir, Los, 45-46
Cueva cerca del Lizard, 24; 21
Cultura vikinga, 54, 124

Dangweth Pengolo, 202; 198

Day, Señor, 86-87; 80, 82
De Londres a Oxford a través de
Berkshire, 66
«De Mí y Mi casa», 70; 64
Desastre de los Campos Gladios, El, 97
Deseo, Un, 65
Después, 35, 36, 38, 65; 31
Dibujos topográficos (comentado), 13-
33 passim, 38, 43, 50
Disney, Estudios 104, 150
Divisas heráldicas, 189-197, 199; 182,
188-193
Dorkins, Familia, 86, 87; 82
Dormían beatíficamente uno al lado
del otro, 12-13; 4
Dor-na-Fauglith, 57, 67; 33
Dorthonion, véase Taur-nu-Fuin
Dos Árboles, 41, 45, 47, 48, 54, 148,
193, 194; 44
«Dos muchachos en la playa», 13; 3
Dragón Blanco, El, 66, 81, 95, 97-98;
73
Dragón Dorado, El, véase Hijos de
Húrin
«Dragón y Guerrero», 53, 66, 67, 95; 49
Dragones, 50-51, 53, 66, 67, 75, 76, 78,
81, 83, 91, 93, 136, 138-141, 145,
148, 159, 154; 47-49, 63, 68, 75,
85-87, 103, 134-137, 140, 142-144;
conferencia sobre, 53, 81, 136, 153
Duendes, 69, 73, 75, 76, 202; 61, 67-68
Durin, Puertas de, 150, 156, 159-161,
184, 187, 201, 202; 148, 150-154
Dyck, Anthony van, 9

Eärendil, 19, 45, 48, 192, 193-194, 198,

199; 44, 190
Eastbury, 17, 20, 38; 12
Ei Uchnem, 43
El día después del día después de
mañana, 65
El día después del día después del día
después de mañana, 65
El Hombre en la Luna, 48-49, 66, 70-
71; 45
El tiempo atmosférico en el arte de
Tolkien (comentado), 12, 17, 25, 30,
32, 70, 107, 135; véase también
Motivos: nubes
Elanor, 196; 195
Eldamar, 47; 43-44
Elementos decorativos, 10, 64, 67, 85,
187-199, 201; 183-195
Elementos decorativos, periódico, 188-
189, 197, 198; 184
Elendil, divisa, 184, 191; 182
Elessar, 184, 201
Elfos, 41-67 passim, 69, 76, 97, 126-
 141 passim, 160, 164, 168, 189-199
passim, 201; 52, 54
Elrond, divisa, 199
Elwë, divisa, 192, 195-196; 191
Elwing, divisa, 199
Empalizada de Helm, 169; 160-161
Emyn Muil, 53
En todas partes, 65
Enanos, 91-151 passim, 156, 160, 163,
167, 180; 100, 102-103, 126, 131
Entrada a las estancias del Rey de los
Elfos, 61, 126; 118; véase también
Rey de los Elfos, Puerta y estancias
del
Ered Wethrin, 55, 67; 55
Eryd Lómin véase Ered Wethrin
Escarpa véase Tol Brandir
Escena espectral, 44, 66; 40
Esgaroth, 135; 126
Esgaroth, 41, 91, 135, 141; 126-128,
137, 144
Espectros del anillo, véase Nazgûl
Estancia de Beorn, 87, 96, 124, 126,
128, 150; 116
Estancia de Bolsón Cerrado, La, 96,
101, 141, 143; 139
Estancias de Manwë, 24, 54, 67, 76,
135; 52
ETIMOLOGÍAS, LAS, 197
Exeter College, «Fumadores», 20, 33
Expresionismo, 11

Fanuidhol, 167, 158

Fëanor, divisa, 160, 192, 195
Feliz Navidad 1940, Feliz Año Nuevo
1941, 77; 70
Figuras en el arte de Tolkien
(discutidas), 9, 13, 27, 28, 35, 36-
37, 50, 55, 69-71, 73, 75-76, 80, 83,
86-87, 98, 99, 101, 120, 135, 136,
138, 141, 143, 156
Filey, 50, 66, 77
Fin del Mundo, 40, 65; 36
Finarfin, divisa, 191, 192, 195, 199; 192
Fingolfin, divisa, 190, 192, 195; 192
Fingon, divisa, 194
Finrod, divisa, 192, 194, 195, 199
Finwë, divisa, 189-196 passim; 191
Firienfeld, 172; 165-166
Flinding, 54; 54
Frisos, 10, 64, 67, 187; 59
Fry, Roger, 11
Fui Nienna, 36, 37

Gales, 26, 33
GANDALF, 101, 150, 91
Gandalf, 91, 95, 99, 101, 107, 108, 109,
153, 160,
171, 174, 179, 180, 181, 182, 185; 89,
91, 100, 104
Gargoyles, lado sur, Lambourn, 17, 13
Gedling, 19; 15
George Allen & Unwin, 85-107 passim,
141-187 passim
Gil-galad, divisa, 194; 190
Giorgione, 9
Giotto, 9
Gipsy Green [El prado del gitano], 26,
 31; 22
Gipsy Green, 26-28; 22-23
Girabbito, 87, 88; 83
Glaurung, véase Glórund
Glórund sale en busca de Túrin, 9, 50-
51, 53, 59, 80, 95; 47
Glórund, 50, 53, 54, 66; 47
Gnomos (Cartas de «Papá Noel»), 69,
75; 63, 68
Gogh, Vincent van, 40, 43
Golden Cap desde Langmoor Gardens,
Lyme Regis, 66
Golden Cap, 30, 66; 27
Gondolin y el valle de Tumladen, 47,
62, 64; 58
Gondolin, 47, 61-62, 193; 58
Gondor, corona de, 184, 184, 201; 199
Gordon, E. V., 124; 114
Grabados japoneses, 9
Great Haywood, 26-27
Grove, Jennie, 18, 26, 28, 33; 24
Grownupishness, 38, 65; 35
Guthrie, James, 151
Gwindor, véase Flinding

Hador, casa de, divisa, 199

Haleth, casa de, divisa, 199
Hals, Frans, 9
Ham, Egidio, el granjero de, 51, 153-
154, 187
Harbour, Jennie, 10, 109, 150; 101
Hemans, Felicia Dorothea, 12-13
Herrero de Wootton Mayor, El, 10
Hierbas, 10, 197, 199; 2, 196
Hijos de las nieves, 75; 63
Hirilorn, 33
Hithlum, 50; 46
Hobbit, El, 91-151 y passim, 84-100,
102-111, 113, 115-124, 126-128,
130-144; cubierta, 143, 140-142;
sobrecubierta, 64, 126, 136, 143,
145, 148-149, 151, 143-144; mapas,
91-95, 96, 136, 150, 84-87
Hobbiton, 14, 95, 98-99, 101, 104, 107,
109, 126, 141, 143, 178; 89-98, 139
Hobbiton, véase La Colina
Hobbits, 55, 99, 143, 153, 156, 178; 89,
100, 113, 122-124, 133, 139, 146
Hoja de Niggle, 9, 10, 14, 65
Hombre en la Luna, El, 48-49, 78, 80;
45, 74
Hombres Púkel, 172; 165-166
Houghton Mifflin, 104, 107, 134
Hove, 12, 13
Hringboga Heorte Gefysed, 53; 48

Idril Celebrindal, divisa, 192-193, 194,

199; 188-189
Ilbereth, 69, 77
Incledon, Familia, 20, 33, 41
Inscripción en anillo, 160, 179, 180,
201, 202; 176-177
Interiores en el arte de Tolkien
(discutido), 76, 87, 124, 126, 139,
143
Irensaga, 185
Irlanda, 31; 29
Isengard y Orthanc, 170; 164
Isengard, 169-170, 172; 162-164
Isengard/Nan Curunír, 169-170; 163
Ishnesses, 40, 41, 65; véase también
Book of Ishness

Jardines de Pageant House, Warwick,

18-19; 14
Jardines del Palacio de Merking, Los,
81, 83, 198; 76
Johnston, Edward, 141, 151, 201

Kalevala, El, 45
Karhu véase Oso polar
Kerry, 32; 29
King’s Norton desde Bilberry Hill, 19-
20; 16
Kipling, Rudyard, 44, 81
Kirby, W. H., 45, 66
KirithUngol, 174, 176-177, 185; 171-
174
Knight, señora, 87; 82
Koivienéni, 41
Kôr, 47-48, 62, 172, 201; 43-44
KORTIRION ENTRE LOS ÁRBOLES, 19

«La familia de Tolkien y Jennie Grove»,

28; 24
La llegada de las Águilas, 141, 143;
138
La muerte de Smaug, 141; 137
La otra cara del más allá, 40, 65, 136
Lago Espejo, 167; 158
Lago Largo, 91, 92, 135, 150; 126-128,
137
Lambourn, 17, 36, 38; 11, 13
Lambourn, Berksh, 17; 11
Lang, Andrew, 35, 51
Lay of Leithian, The, 49, 55, 59, 61,
191, 196
Lemuria, 48; 45
Letras de código, 89
Lewis, C. S., 89, 153
Libro de los Cuentos Perdidos, El, 19,
26, 36, 37, 47, 49, 50-51, 55, 58, 62,
66, 190, 191, 201
«Libro de Mazarbul, El», 13, 163-164,
184, 187; 155-156
Linquë súrisse, 197, 199
Lion Rock, 25; 20
Lippi, Filippo, 9
Lizard, Península de, 24-25, 45, 46; 20-
 21
Los Saltos de Rauros y la Escarpa,
167-168; 159
Lost Road, The, 37
Lothlórien, 164, 167, 168, 196; 157
Lúthien Tinúviel, divisa, 196; 194-195
Luz de fuego en casa de Beorn, 124,
126; 115
Lyme Regis, 14, 16, 28, 30-31, 35, 50,
54, 57, 59, 89; 8, 26-27

Maddo, 35, 83, 85, 89, 184; 75

Madelener, Josef, 101
Magia a la luz del fuego, 65
Maldad, 35-36, 37, 65, 83, 156, 184; 52
Mallorn, 164; 157
Manuscritos medievales, 10, 71, 76-77,
 190, 201
Manwë, 37, 54
Mapa de Thrór, 66, 83, 91, 92-95, 96,
97, 135, 139, 148, 150, 163, 184,
201; 86
Mapa de Thrór, Copiado por B. Bolsón,
91, 92-94, 95; 85
Mapas medievales, 94, 95
Mareas, Las, 45
Más allá, 11, 43-4, 66; 39
Máscaras ceremoniales, 50
Melian, divisa, 195, 196; 193
Menegroth, 33
Menelluin, 193; 189
Mew, 80; 74
Minas Morgul, 174, 176, 180, 181, 185;
170, 179-180
Minas Tirith (Gondor), 172-174, 177,
180, 185; 167-169, 178
Minas Tirith (Tol Sirion), 57, 172; 55
Mithrim, 50, 66; 46
Molino, Gran, 95, 101, 104, 107; 92-98
Montaña Solitaria, 91, 92, 93, 94-95,
135, 136, 139, 141, 148, 149, 150;
85-86, 128, 130-132, 134-138
Montaña Solitaria, La, 81, 91, 92, 135,
141, 150; 128, 136
Montañas de Hierro, 50; 46, 55
Montañas de Moria, 167; 148, 158
Montañas Grises, 91; 84, 87
Montañas Nubladas hacia el Oeste,
Las, 81, 95, 96, 120, 150; 110-111
Montañas Nubladas, 55, 91, 95, 116,
120, 141, 156, 167; 84, 87, 105-111,
 113, 148, 158
Montañas Nubladas, Las, 116, 120; 200
Monte del Destino, 177, 178, 180, 185;
145
Monte Dwimor, 172, 185
Monte Mindolluin, 173; 167
Mordor Special Mission Flying Corps
Emblem, 189-190; 185
Mordor, 174, 177-178, 179, 184; 145,
178, 181-182
Morgan, Padre Francis, 14, 18, 89
Moria, 156, 159, 161, 163, 164, 167;
148-149, 150-154, 158
Morris, William, 9, 10, 45, 64
Mosaicos Númenóreanos, 193
Motivos en el arte de Tolkien
(comentados): osos, 69, 71, 73, 75?
76, 77? 85, 86, 87; pájaros, 101,
124, 141, 149, 150; barcos, 13, 16,
54, 135, 155-156; puentes, 61, 66,
101, 104, 126, 127, 135, 178;
edificios, 16, 17, 20, 26, 30, 31, 43,
70, 80, 89, 107, 110, 124, 126, 169,
173, 178; iglesias, 16, 17, 24, 73,
87; nubes, 16, 25, 32, 43, 57, 64, 71,
107, 124, 127, 130, 135; puertas y
cancelas, 17, 35, 37, 43, 51, 59, 61,
98, 99, 101, 126-128, 135, 136, 143,
148, 156, 159-161, 170, 174, 177,
178; flores, 12, 20, 57, 64-65, 81,
190-201 passim; motivos
geométricos, 189-196 passim;
manos, 35, 83, 92, 93, 95, 180, 181,
184, 192; Luna, 40, 44, 45, 48-49,
54, 57, 64, 71, 78, 80, 83, 89, 126,
130, 139, 141, 148, 159, 160, 180-
181, 194, 195-196; montañas, 13-14,
17, 44, 50, 51, 54, 57, 62, 64, 65,
71, 77, 78, 81, 91, 95, 110, 112, 116,
120, 124, 124, 126, 135, 139, 141,
145, 149, 156, 167, 169-172, 173,
174, 176-177, 178, 184, 185, 198;
motivos paisley, 189, 190, 199;
caminos y carreteras, 14, 31, 35, 37,
40, 66, 101, 104, 112, 116, 126, 128,
139, 143, 171-172, 174, 176;
anillos, 135, 138, 153, 179-182,
184; ríos, 16, 55, 57, 61, 91, 95,
107, 112, 116, 127, 128, 130, 134,
135, 139, 141, 155, 156, 168; mar,
13, 24, 25, 45-46, 54, 64, 81, 83,
198; arañas, 81, 95, 97-98; estrellas,
37, 40, 44, 54, 64, 71, 73, 76, 78,
89, 159, 160, 181, 184, 193-194,
195, 196, 198; Sol, 30, 40, 45, 48,
51, 54, 57, 64, 71, 77, 78, 89, 109,
127, 149, 194, 195, 196, 198; torres,
47, 48, 49, 62, 80, 169-171, 172-
174, 177-178, 180, 181, 185;
árboles, 10, 12, 14, 17, 20, 26, 30-
31, 44, 45, 48, 50, 51, 53-54, 55, 57,
59, 61, 64, 67, 76, 80, 87, 89, 95,
97, 101, 107, 109, 112, 116, 120,
126, 127-128, 130, 134, 135, 139,
148, 149, 156, 159-160, 161, 164,
184; olas, 46, 64, 66; véase también
Dragones; Figuras; Interiores;
Escenarios rurales; Tiempo
 atmosférico
Motivos rurales en el arte de Tolkien
(comentados), 20, 86, 87, 88, 95
Munch, Edvard, 43
Munro, Robert, 135; 125

1931-1932 N. P. B. Karhu, 71, 85; 66

Nan Curunír, 169-170; 163
Nargothrond, 35, 51, 55, 58-59, 61, 67,
126, 127, 185; 47, 56-57
Nargothrond, 59, 61, 67, 126; 56
Narog, 58-59; 47, 56-57
Nash, Paul, 189
Naturaleza, La, como fuente de
inspiración, 12, 20, 31, 35, 54
Navidad de 1933, 76; 68
Nazgûl, 174, 180, 190; 178-180, 185
Neave, Edwin, 12, 13; 4
Neave, Jane, 12, 13, 19; 4
Nen Hithoel, 168; 159
New Lodge, Stonyhurst, 31; 28
Nielsen, Kay, 57, 116
Niphredil, 196; 194
Notion Club Papers, The, 35, 65
Nuevo Alfabeto Inglés, 190; 185-186
Númenor, 35, 189, 190, 193

Oh, estar en Oxford (Norte) ahora que

allí es verano, 28, 30, 66; 25
Olórë Mallë, 66
Op Art, 189
Orgog, El, 77
Orthanc (I), 169; 162
Orthanc, 169-171, 172, 177, 180, 181,
 185; 162, 179-180
Osity, An, 65
Oso de las Cavernas, 69, 73, 75; 61
Oso del Polo Norte, véase Oso Polar
Oso Polar, 69, 71, 73, 75, 76, 77, 85,
86; 63, 66, 69, 70
Otra gente, 40, 65
Owlamoo, 83, 85; 79
Oxford, 12, 17, 18, 24, 28, 30, 33, 40,
43, 53, 71, 73, 83, 154, 156, 187;
19, 25, 63

Página del libro de Moria, 163; 155

Paisaje lunar, 78, 83; 72
Paisaje montañoso, 53
Paksu, 69, 75, 77; 63
Pantano de Grendel, 53-54, 61, 135; 50-
 51
Papá Noel, 69-71, 73, 75-77, 80, 86;
63-64, 68
Paso de Morgul, 175, 176; 171-173
Pensamiento, 36-37, 65; 33
Pentreath Beach, 24; 20
Perro de la Luna, 78, 80-81; 75
Perspectiva en el arte de Tolkien, 13,
14, 16, 26, 35, 81, 112, 126, 135,
143, 177
Phoenix Farm, Gedling, 19, 43, 66; 15
Phoenix Farm, Gedling, 19; 15
Piedra angular de la puerta, 17, 36; 13
Pilinehtar, 199
Pinturas de bambú, 10, 197
Pinturas rupestres, 73, 75-76; 67
Plano de la casa del Granjero Coto,
 178; 175
Polo Norte, 69, 70, 71, 73, 77; 63-65,
68
Poole, 13
Posimpresionismo, 11
Prerrafaelistas, 9, 11
Primavera 1940, 12, 32, 164; 3
Primera Guerra Mundial, 26, 54, 66
Profundidad del arte de Tolkien, 14,
116, 135
Puerta de las estancias del Rey de los
Elfos, 61, 127; 120; véase también
Rey de los Elfos, puerta y estancias
del
Puerta de los Trasgos, 120; 110-111
Puerta de Moria, 156, 159, 164; 148-
149
Puerta del Rey de los Elfos, 30, 3 5, 61,
96, 97, 128, 178; 121
Puerta megalítica, 35, 51, 61, 127, 136,
185; 50, 57, 120-121, 131-132, 144,
165
Puerta principal, La, 96, 127, 137, 139,
141, 150; 130, 135
Puerta trasera, 135-136; 131
Puerto de Lyme Regis, 14, 16, 28, 30-
31, 50, 54, 57, 59, 89; 8, 26-27
«Pues los hombres deben trabajar»
como se ve cada día a las 9 de la
mañana, 13

¿Qué es un hogar sin una madre (o una

esposa)?, 13
Quenta Silmarillion, 66, 97
Rackham, Arthur, 10, 97, 156
Reade, Padre Vincent, 24
Recuerdos infantiles de la casa de mi
abuela, 65
Rey de los Elfos, Puerta y estancias del,
35, 61, 71, 95, 126-128, 134, 136,
151, 178, 151, 178, 185; 117-121
Riddet, H. E., 67
Rima, 76-77; 69
Río del Bosque, 95, 130, 135, 136; 86-
87, 117, 124, 128
Río Rápido, 91, 92, 95, 135, 139; 128,
130, 134-136
Rivendel hacia el Oeste, 110, 112, 150;
105
Rivendel hacia el Este, 80, 110, 112,
 126, 150; 106
Rivendel, 109-110, 112, 116, 120, 126,
127, 156; 104-108
Rivendel, 57, 107, 110, 112, 116, 150;
107-108
Road Goes Ever On, The, 202
Romanticismo, 37
Rover (Roverandom), 77-83; 73-75
Roverandom, 65, 66-67, 70, 77-83, 89,
91, 104, 198; 72-76
Ruinas de West End, la Abadía Whitby,
16, 71; 10
Runas, 92, 93, 94, 95, 101, 145, 148,
149, 150, 161, 163, 164, 184, 201;
85-86, 133, 141-142, 144, 155-156,
176
Sagrario, 171-172, 185; 165-166
Sagrario, El, 172; 166
Saltos de la Escalera, 159; 148-149
Sarehole, 12, 35, 197
Sauron, ojo de, 180, 183, 190, 177, 185;
sombra de, 184, 181-182
Sendero de la Montaña, El, 96, 109,
112, 120; 109
Señor Bliss, 7, 13, 24, 69, 85-88, 91,
97, 202; 80-83
Señor de los Anillos, El, 153-185 y
passim, 145-182; sobrecubiertas,
179-184, 185, 190, 176-182; mapas,
154, 164, 167-169, 185, 187
Shakespeare, William, Macbeth, 35
Silencioso y Enorme e Inmenso, 65
«Silmarilllion, El». 19, 35-67 y passim
Silmarils, 19, 45, 48, 192, 193, 195,
198; 190
Simbolistas, 11
Simetría en el arte de Tolkien
(comentada), 37, 62, 126, 149, 192,
194
Sirion, 57; 55
Smaug vuela alrededor de la Montaña,
127, 139, 141, 151
Smaug, 53, 54, 91, 95, 136, 138-141,
145, 150; 85-87, 103, 133-137, 143-
144
Sobre los cuentos de hadas, 9, 10, 11,
35, 36, 51, 53, 65, 66, 187
Sotomonte de Bolsón Cerrado, 99, 101;
90
Stanburg/Steinborg, 173, 177, 185; 168
Stonyhurst, 31; 28
Sueño, 65
Suffield, John, 201
Suiza, 54, 116, 120
Súriquessë, 197
Surrealismo, 11, 33

Tanaqui, 47, 54, 62, 66, 69, 70; 43

Taniquetil, 47-48, 120; 52-53
Taniquetil, véase Las Estancias de
Manwë
Tarantella, 66
Taur-na-Fúin, 10, 30, 55, 64, 65, 67, 97,
104, 116, 156; 54
Taur-nu-Fuin, 31, 55, 57, 67, 97; 54-55
Tavrobel, 26
Tengwar, 138, 159, 160, 161, 163, 179,
180, 182, 184, 185, 189, 190, 193,
197, 201, 202; 72, 133, 150-154,
156, 168, 176-180, 182, 184, 186,
189, 194-195, 199
Thangorodrim, 50, 57, 67, 192; 46, 55
Thingol, véase Elwë
Thorburn, Alexander, 124; 112
Thrihyrne, 169; 160-161
Tienda en el límite de las Colinas del
País de las Hadas, 77; 71
Tierra de Pohja, La, 45, 57, 66; 41
Tierras Ásperas, 81, 91-95, 120, 130,
141; 84, 87
Timber Hill, 31; 27
Tirion véase Kôr
Tol Brandir, 167, 168, 185; 159
Tol Sirion, 57-58, 62, 67, 172; 55
Tolkien, Christopher, 7, 9, 66, 67, 69,
77, 85, 86, 89, 126, 151, 163, 184,
185
Tolkien, Edith, 18-19, 20, 24, 24, 26, 27,
28, 31, 38, 187, 196; 23-24
Tolkien, Hilary, 12, 13, 14, 18, 19, 86; 5
Tolkien, Joan (Mrs Michael), 85
Tolkien, John Ronald Reuel, el arte
como parte integral de su vida, 9;
arte para sus hijos, 50, 68-89;
materiales del artista, 7, 88, 107,
189, 193, 196-197; y
«autentificación», 13, 69, 71, 77, 86,
93, 95, 163-164, 187, 201;
conocimiento del arte, 9-11;
primeros dibujos, 12-13, 33;
emociones en su arte, 38, 44;
evolución del arte de Tolkien, 59,
61, 99-107, 109-110, 112-117, 122-
123, 124-131, 134-135, 139, 141-
143, 156, 159-161, 163-164, 169-
172, 179-183; vacaciones, y su arte,
13, 14, 16, 17, 19-20, 24-26, 28, 30,
32, 33, 50, 86, 89, 96, 107, 153;
monograma (comentado), 16, 33, 43,
44, 95; casas de Oxford, 12, 30, 33,
83, 89, 77; filosofía e ilustración,
98, 187; conservación de su arte, 7,
199; reutilización del arte, 54-55,
61-62, 70-71, 81, 95, 97, 107, 116,
126; autocrítica, 9, 71, 76, 96, 104,
141, 143, 153, 154, 164, 187, 197;
autorretrato, 27, 5, 23-24; firma
 (comentado), 16, 20, 33; cuadernos
de bocetos, 12, 13, 17, 24, 32, 33,
41-67 passim; y tipografía, 143,
145, 182-183; véase también Color;
Profundidad; Perspectiva; Simetría
Tolkien, John, 26, 27, 28, 31, 50, 66, 69,
70, 77, 89, 156, 188; 23-24
Tolkien, Mabel, 12, 13, 14, 38, 201
Tolkien, Michael, 35, 69, 77, 83, 87, 89,
116, 120
Tolkien, Priscilla, 9, 12, 31, 68, 69, 76,
77, 88
Tornasauce, 197; 147
Torre Oscura, véase Barad-dûr
Trabajamos sin parar S.P.Q.R., 13
«Tres Bocetos», 83; 77
Tres frisos, 59
Tres Osos, 85, 87; 81-82
Tres Trolls convertidos en piedra, Los,
71, 97, 107-108, 109; 100
Trolls, 107-109; 100, 102
Trolls, Los, 96, 97, 108-109, 126; 102
Trumpets of Faery, The, 67
Trywn Llanbedrog, 33
Tumba de Balin, 161, 201, 202
Tumble Hill, 30-31, 66, 67, 97; 27
Turgon, divisa, 191, 194
Turl Street, Oxford, 24, 73; 19

Uin, 81; 76
Una Fantasia, 66
Una mañana temprano en la quietud
del Mundo, 99, 150; 89
1932 Unas felices Navidades, 71; 63
Undertenishness, 37-38, 40, 65; 34
Unwin Hyman, 149
Unwin, Rayner, 91, 95, 181, 182
Unwin, Stanley, 91, 153

Valinor, 41, 45, 47-48, 54, 64; 52

Valkotukka, 69, 75, 77; 63
Valle de Sirion, El, 30, 55, 57, 67, 116;
55
Valle del Arroyo Sombrío, 167; 158
Valle, 92, 95, 136, 138, 139, 163; 86,
128, 134-136
Varda, 37, 54
Verano en Kerry, 32; 29
Viaje de Eärendel, El, 19, 45
Vida elegante en Gipsy Green, 27, 28;
23
Vieja Alquería, 104, 107, 178; 95-98
Viejo Hombre-Sauce, 10, 110, 156, 164;
147
Vigía en el agua, 159; 148
Vista desde Broad Street, Lyme, 30; 26
Vista desde la puerta trasera, 136; 132
Voysey, C. F. A., 65

Warwick, 18-19; 14
Whitby, 16, 17; 9-10
Whitby, 16; 9
Wudu Wyrtum Faest, 53-54, 61, 67; 50-
51

Xanadu, 40-41, 6 5; 37

Yelmo Númenóreano, 189, 199

200 Las Montañas Nubladas
Lápiz, acuarela
LA MAYORÍA DE LOS DIBUJOS Y LAS
ACUARELAS de este libro han sido
reproducidos con permiso de la
Bodleian Library, Oxford University, y
pertenecen a sus fondos; llevan la
etiqueta MS Tolkien Drawings (las
referencias aluden siempre a rectos, a
menos que se haga constar expresamente
que es versos):

1 (fig. 89); 2 (fig. 91); 3 (fig. 90); 4r

(fig. 94); 4v (fig. 93); 5 (fig. 92); 6 (fig.
95); 7 (fig. 97); 8 (fig. 99); 9 (fig. 102);
10 (fig. 105); 11 (fig. 107); 12 (fig.
106); 13 (fig. 109); 14 (fig. 111); 15 (fig.
115); 17 (fig. 116); 19 (fig. 121); 20 (fig.
123); 21 (fig. 122); 22 (fig. 126); 23
(fig. 127); 24 (fig. 130); 25 (fig. 139);
26 (fig. 98); 27 (fig. 108); 28 (fig. 113);
29 (fig. 124); 30 (fig. 133); 31 (fig.
137); 32 (fig. 144); 33 (fig-. 85); 35
(fig-. 87); 38 (fig. 64); 40 (fig. 65); 56
(fig. 66); 57 (fig. 63); 58 (fig. 67); 59
(fig. 68); 71 (fig. 147); 72 (fig.. 148); 75
(fig. 156); 76r (fig. 161); 76v (fig. l60);
77 (fig. l63); 79 (fig-.166); 80 (fig. 145);
81 (fig. 171); 83, fol. 48 (fig. 69); 83,
fol. 57 (fig. 70); 84, fol. 28 (fig. 7); 84,
fol. 34v (fig. 5); 84, fol. 35v (fig. 6); 84,
fol. 37 (fig. 200); 85, fol. 3 (fig. 11); 85,
fol. 5 (fig. 12); 85, fol. 9v (fig. 13); 85,
fol. 12 (fig. 15); fol. 13 (fig. 21); 85, fol.
20 (fig. 20); 85, fol. 27 (fig. 19); 86, fol.
4 (fig. 4); 86, fol. 6 (fig. 8); 86, fol. 10
(fig. 9); 86, fol. 13 (fig. 10); 86, fol. 17
(fig. 18); 86, fol. 19v (fig. 17); 86, fol.
20 (fig. 16); 86, fol. 21 (fig. 14); 86, fol.
22 (fig. 22); 86, fol. 23 (fig. 24); 86, fol.
25V (fig. 23); 86, fol. 28 (fig. 71); fol.
31 (fig. 26); 87, fol. 8 (fig. 38); 87, fol.
10 (fig. 40); 87, fol. 12 (fig. 39); 87,
fols. 18, 19 (fig. 41); 87, fol. 20 (fig.
42); 87, fol. 21 (fig. 43); 87, fol. 22 (fig.
44); 87, fol. 23 (fig. 45); 87, fol. 32 (fig.
25); 87, fol. 33 (fig. 46); 87, fol. 34 (fig.
47); 87, fol. 37 (fig. 48); 87, fol. 39;
(fig. 49); 87, fol. 44 (fig. 77); 87, fol. 50
(fig. 56); 87, fol. 51 (fig. 55); 87, fol. 52
(fig. 59); 87, fol. 53 (fig. 62); 87, fol. 56
(fig. 27); 88, fol. 4 (fig. 30); 88, fol. 5
(fig. 31); fol. 7 (fig. 35); 88, fol. 8 (fig.
32); 88, fol. 10 (fig. 33); 88, fol. 12 (fig.
37); 88, fol. 13 (fig. 34); 88, fol. 14 (fig.
36); 88, fol. 17 (fig. 50); 88, fol. 18 (fig.
51); 88, fol. 20 (fig. 129); 88, fol. 21
(fig. 53); 88, fol. 22 (fig. 60); 88, fol. 25
(fig. 72); 88, fol. 28 (fig. 61); 88, fol. 31
(fig.. 78); 88, fol. 32 (fig. 79); 89, fol. 1
(fig. 74); 89, fol. 2 (fig. 73); 89, fol. 3
(fig. 75); 89, fol. 4 (fig. 76); 89, fol. 5
(fig. 3); 89, fol. 12v (fig. 96); 89, fol. 13
(fig. 52); 89, fol. 14 (fig. 54); 89, fol. 15
(fig. 149); 89, fol-17 (fig. 104); 89, fol.
19 (fig-.103); 89, fol. 21 (fig. 100); 89,
fol. 22 (fig. 134); 89, fol. 23 (fig. 135);
89, fol. 26 (fig. 128); 89, fol. 30 (fig.
110); 89, fol. 31 (fig. 119); 89, fol. 32
(fig. 118); fol. 33 (fig. 120); 89, fol. 34
(fig. 57); 89, fol. 35 (fig. 117); 89, fol.
38 (fig. 140); 89, fol. 43 (fig. 141); 89,
fol. 45 (fig. 138); 89, fol. 48r (fig. 131);
fol. 48v (fig. 132); 89, fol. 49 (fig. 84);
90, fol. 3 (fig. 169); 90, fol. 6 (fig. 175);
90, fol. 11 (fig. 158); 90, fol. 12 (fig.
58); 90, fol. 13 (fig. 146); fol. 14 (fig.
159); 90, fol. 17 (fig. 165); 90, fol. 18
(fig. 168); 90, fol. 21 (fig. 177); 90, fol.
22 (fig. 176); 90, fol. 27 (fig. 178); 90,
fol. 28 (fig. 179); 90, fol. 29 (fig. 180);
90, fol. 30 (fig. 182); 90, fol. 32 (fig.
181); 90, fol. 34 (fig. 153); 90, fol. 36
(fig. 152); 91, fol. 1 (fig. 191); 91, fol. 3
(fig. 192); 91, fol. 3 (fig. 192); 91, fol. 7
(fig. 194); 91, fol. 9 (fig. 195); 91, fol.
11 (fig. 189); 91, fol. 13 (fig. 188); 91,
fol. 17 (fig. 187); 91, fol. 24 (fig. 197);
91, fol. 30 (fig. 190); 91, fol. 32 (fig.
193); 91, fol. 37 (fig. 1); 91, fol. 53 (fig.
196); 91, fol. 60 (fig. 2); 91, fol. 73 (fig.
183); 92, fol. 5 (fig. 29); 93, fol. 11 (fig.
185); 93, fol. 39 (fig. 186); 94, fol. 40
(fig. 184); 98, fol. 1 (fig. 162); y 102
(fig. 136). La fig. 184 ha sido
reproducida también con el permiso de
The Daily Telegraph. Las figs. 80-83,
86, 143, 150-151, 155, 164, 167, 170,
172-174 y 199 han sido reproducidas
con el permiso del Departamento de
Archivos y Colecciones Especiales,
Marquette University Library, a partir de
sus fondos de Tolkien. La fig. 112 ha
sido reproducida por cortesía de la
Chapin Library of Rare Books, William
College. La fig. 198 ha sido reproducida
por cortesía de Christopher Tolkien. La
fig. 28 ha sido reproducida con el
permiso de su anónimo propietario.
Notas
[1] Árbol y hoja, pp. 103-104. <<
[2] Arbol y hoja, p. 104. <<
[3]Ver, por ejemplo, Cartas de J. R. R.
Tolkien, pp. 23, 24, 25, 26, 29. <<
[4]
Incluso por los entusiastas de Tolkien;
pero véase «Tree and Leaf: J. R. R.
Tolkien and the Visual Image» de Nancy-
Lou Patterson; y «Tolkien’s Art», de
John Ellison. <<
[5]Notas, 24 de julio de 1987, en la
exposición J. R. R. Tolkien: Dibujos,
acuarelas y manuscritos de El Hobbit,
Patrick Beatrice Haggerty Museum of
Art, Marquette University. <<
[6] Correspondencia con los autores. <<
[7]J. R. R. Tolkien: Una biografía, pp.
83, 181; y p. 88. <<
[8]El Señor de los Anillos, libo 3,
capítulo 6; El herrero de Wootton
Mayor, p. 29; El Silmarillion, p. 82. <<
[9] Priscilla Tolkien, correspondencia
con los autores. <<
[10] Arbol y hoja, p. 42. <<
[11] Árbol y hoja, pp. 94-95 (con
«Surrealismo», con mayúscula como en
el manuscrito de Sobre los cuentos de
hadas). C. Geoffrey Holme hizo un
comentario similar en The Studio,
agosto de 1936, p. 55: «El tipo de
imaginación mostrado es repulsivo. La
exposición de Londres abundaba
literalmente en monstruosidades y
horrores de pacotilla». <<
[12] French Symbolist Painters:
Moreau, Puvis de Chavannes, Redon
and Their Followers (Londres, Arts
Council, 1972), catálogo de la
exposición en la Walker Gallery,
Liverpool, p. 7. <<
[13]
J. R. R. Tolkien: Una biografía, pp.
39-40. <<
[14] Reproducido en J. R. R. Tolkien:
Life and Legend, p. 14. <<
[15] El cuaderno mide (tamaño de la
hojas) 90 x 134 mm y tiene inscrito
«Ronald Tolkien» junto con sus
iniciales. <<
[16]Ejemplo: en J. R. R. Tolkien: Life
and Legend, pp. 12-13, se reproduce un
dibujo de «algas marinas y estrellas de
mar». <<
[17] Árbol y hoja, p. 121. <<
[18]Tolkien utilizó varias versiones de
su monograma antes de adoptar el
registrado por el legado de Tolkien
como marca e impreso en ejemplares
más recientes de sus libros. Un buen
ejemplo de la forma final puede verse
abajo, a la derecha, de [98]. <<
[19] Reproducido en J. R. R. Tolkien:
Life and Legend, p. 19. <<
[20]El «Black & White Sketch Book», de
Winsor y Newon, 184 x 110 mm, está
fechado por Tolkien en «agosto de
7912» y contiene varias inscripciones,
entre ellas una en gótico que dice:
«bokos anameleinais», que significa
literalmente «cuaderno». El primer
dibujo del cuaderno está en una hoja
aparte, pegada en él, y la siguiente en
una hoja íntegra, lo que hace pensar que
Tolkien compró el cuaderno cuando ya
estaba de vacaciones. Cada hoja
aparece en la reproducción [11]. <<
[21]
La exactitud de la versión de Tolkien
es confirmada por una fotografía de la
cabaña hecha en el mismo período. <<
[22]
Tolkien cambió la fecha del «29» al
«30» de agosto en el dibujo. <<
[23]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 36. <<
[24]Además de las dos descritas aquí,
Tolkien realizó al menos otras dos
pinturas en Barnt Green, una (fechada en
1913) del jardín de los Incledon y su
ancho sendero central desde una
posición opuesta a la mostrada en la
pintura del 12 de julio, y otra (fechada
el 9 de julio de 7913) sólo del jardín.
En 1913 dibujó también la cabaña y el
jardín a lápiz. <<
[25]Reproducido en The Tolkien Family
Album, p. 32, y en J. R. R. Tolkien: Life
and Legend, p. 26. Tolkien también
dibujó una portada de menú para el
«Smoker» del Exeter College de un año
antes y otra portada de programa en
junio de 1914 para el «Chequers Clubbe
Binge», esta última reproducida en J. R.
R. Tolkien: Life and Legend, p. 26. Ver
también la vista aérea de Oxford
realizada por Tolkien para su carta de
Papá Noel de 1932 [63]. <<
[26]
J. R. R. Tolkien: Una biografía, pp.
84-85. <<
[27] El dibujo ha sido acoplado al
cuaderno con tanto acierto que apenas si
hay diferencia entre su papel y el de las
hojas encuadernadas. <<
[28]Carpenter dice en su biografía que a
pesar del interés que sentía por la lengua
galesa, Tolkien no visitó Gales cuando
estudiaba el bachillerato. Sin embargo,
su cuaderno «Agosto 1912» contiene
dos vistas de Trwyn Llanbedrog,
Cardigan Hay, en la costa septentrional
de Gales. Una de éstas, dibujada con
tinta y acuarela, se corresponde con uno
de los dibujos de Cornwall hechos en
1914; la otra es un dibujo ejecutado con
lápiz y lápiz coloreado. En el cuaderno
hay asimismo un boceto preliminar de la
composición para la acuarela. <<
[29] Ver Priscilla Tolkien, «J. R. R.
Tolkien and Edith Tolkien’s Stay en
Staffordshire 1916, 1917 and 1918», en
Angerthas (circular de la Arthedain, la
Sociedad Tolkieneana de Noruega) 34
(julio, 1993), p. 4-5. <<
[30]Comparar con la fotografía de Jennie
Grove en The Tolkien Family Album, p.
36. <<
[31]Ver más adelante, p, 50, y p. 66, nota
36. <<
[32]La valla de la pintura recuerda la
valla y el número 22 de Northmoor
Road, en las fotografías reproducidas en
The Tolkien Family Album. <<
[33]En el reverso de este dibujo Tolkien
realizó dos bocetos muy generales de
árboles para la historia de Beren y
Lúthien en «El Silmarillion». Uno ilustra
con pocos trazos la cabaña de madera en
la que Elwë (Thingol) encerró a su hija
Lúthien para impedir que siguiera a
Beren, su amor humano. El otro boceto
muestra la posición de Hirilorn, «Reina
de las Hayas», cerca de la entrada de
Menegroth, estancias subterráneas de
Elwë. <<
[34]
Serie 30 «Griffin», de Winsor y
Newton, 177 x 253 mm. <<
[35] Árbol y hoja, pp. 77-78. <<
[36]Carta a Christopher Bretherton, 16
de julio de 1964, Cartas de J. R. R.
Tolkien, p. 403. En The Notion Club
Papers (escrito en 1945-1946), que se
ocupa parcialmente de sueños y visiones
con sus significados, el personaje de
Tolkien llamado Michael Ramer dice
que había tenido «algunos sueños muy
extraños o experiencias en sueño: a
menudo dolorosos y sobrecogedores.
Algunos eran plenamente apictóricos, y
aquéllos eran los peores»: sueños de
Peso, de Velocidad, de Fuego, de
Duración (del tiempo). El propio
Tolkien experimentó al menos el sueño
del «Peso puro». Véase Sauron
Defeated, pp. 182, 215 (nota 34). <<
[37] Sauron Defeated, p. 221. <<
[38]Los bordes rasgados de los dos
dibujos se complementan. <<
[39]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 98. <<
[40]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 129. <<
[41] Véase más adelante, p. 187. <<
[42]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
pp. 75, 94, 95. <<
[43]The Lost Road and Other Writings,
p. 213. <<
[44]Véase más adelante, capítulo 4,
especialmente p. 116. <<
[45]
J. R. R. Tolkien: Una biografía, p.
147. <<
[46] Parece ser que los «primeros
ishnesses» comprendían al menos
aquellos dibujos ahora conservados
como folios 3-16 en la Bodleian Library
MS Tolkien Drawings 88. Todos son del
mismo período: la fecha más temprana
inscrita en uno de los dibujos es
diciembre de 1911; la última, verano de
1913. El sobre en que se guardaron los
«ishnesses» es MS Tolkien Drawing 88,
folio 2; su matasellos original, 14 de
enero de 1917, aporta un terminus a quo
para la colección de obras Tolkieneanas.
En su orden actual, los dibujos son:
Silencioso, Enorme e Inmenso, fechado
en diciembre de 1911, con un boceto
para la misma obra en el reverso; Antes,
con ark!! en el reverso; Después; Magia
a la luz del fuego, fechado en 1911-
1912, con un texto manuscrito en el
reverso, en el que se repite la palabra
«peppermint»; Grownupishness,
fechado en el verano de 1913
(probablemente la estación fue añadida
más tarde por Tolkien), con Alguien más
varón [y] Hembra en el reverso;
Maldad; Sueño; fechado en 1911-1912,
Pensamiento, fechado en 1912, con
Convención en el reverso; Un deseo,
fechado en ¿1912?, con una cabeza
caricaturizada, fechado en 1911-1912,
en el reverso; Xanadu, fechado en
¿1913?, Undertenishness, con
Otramente en el reverso fechado en
diciembre de 1912; y Fin del Mundo,
con La otra cara del más allá, fechado
en diciembre de 1912, en el reverso. Las
fechas con interrogación fueron anotadas
así por Tolkien. Un dibujo de un monje,
con un comentario jocoso en manuscrito
pudo ser igualmente un «ishness
temprano». Entre este dibujo y los
demás, en el presente archivo, hay otro
realizado por Tolkien y fechado (como
parece decir) en 1916, El día después
del día después del día después de
mañana, con otra versión, El día
después del día después de mañana, en
el reverso, junto con Arrancar una
verdad lenta y renuente. Esta hoja,
aunque aparentemente tardía en
comparación con otras, es posible que
estuviera también en el sobre de
«ishness». <<
[47]Mr John D. Rateliff nos ha sugerido
un paralelo con los ishnesses de Alicia
en el país de las maravillas, obra que
Tolkien conocía bien. En el capítulo 7 el
Lirón habla de tres pequeñas hermanas
que «dibujaban todo tipo de cosas, todo
cuanto [en inglés] empieza con M…,
como trampas de ratón, y la luna, y
memoria, y mucho, ya sabes, tú dices
que las cosas son “mucho de mucho”,
viste tú alguna vez un dibujo de un
mucho». <<
[48]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
pp. 284-285. Lamentablemente, el
dibujo resultó dañado al ser doblado
por el medio. <<
[49]Un cuaderno «Sketchers», serie 33,
con 80 hojas, 278 x 215 mm, de Winsor
& Newton. <<
[50] El orden descrito aquí fue
determinado por las fechas inscritas en
algunos de los dibujos, por el orden de
las ilustraciones en una secuencia de
fotografías hecha antes de que el
cuaderno fuera sacado y archivado, y
por pruebas aportadas por el papel,
como perfil de rasgado e impresión.
Faltan algunas hojas, presumiblemente
arrancadas por Tolkien, y no se sabe qué
ha sido de ellas; otras, arrancadas
igualmente por Tolkien, por ejemplo
Taur-na-Fúin [54] y cuatro ilustraciones
para la historia Roverandom [73-76],
fueron conservadas por él separadas del
cuaderno. Algunos de los dibujos fueron
realizados en hojas sueltas y metidas en
el cuaderno, pero son contemporáneos
del cuaderno propiamente dicho.
Nosotros hemos partido de la base de
que las páginas fueron usadas
consecutivamente, supuesto que no se ha
visto refutado por las fechas inscritas u
otras pruebas. <<
[51] Tolkien fechó posteriormente las
vistas con «?13» y «1913?»,
respectivamente. <<
[52]Es peligroso querer ver demasiados
detalles en el arte de Tolkien que
prefigura la mitología de su
«Silmarillion»; 110 obstante, el angosto
camino de Más allá que se eleva hasta
el aire y conduce a lejanos picos trae a
la mente el Olórë Mallë, el Sendero de
los Sueños que aparece en El libro de
los Cuentos Perdidos, unos puentes
esbeltos «que descansaban en el aire y
resplandecían como si fueran neblinas
de seda iluminadas por una luna tenue, o
perlados vapores» (El libro de los
Cuentos Perdidos, 1, p. 260). <<
[53]Ambiente espectral aparece en The
Book of Ishness entre la «casa nórdica»
y Más allá, ambos fechados con
exactitud. Aquí se pueden situar también
otros dos dibujos, An Osity y Recuerdos
infantiles de la casa de mi abuela,
ambos sin fecha; pero faltan dos hojas
de la misma sección, en el centro de la
firma. <<
[54]Los dibujos adicionales eran Allí;
Aquí; En todas partes; olas que estallan;
Tarantella; y una figura de cinco lados.
<<
[55]Citado en J. R. R. Tolkien: Una
biografía, p. 73. <<
[56]Traducido al inglés por W. H. Kirby
(Everyman, editor, publicada en 1907),
runa 47, 49. <<
[57] El Mapa de Thrór como fue
propuesto por Tolkien para El Hobbit
iba a tener un «efecto especial», pero de
la misma manera; véase más adelante, p.
93. <<
[58]Citado de acuerdo con el manuscrito
de la versión de marzo de 1915; ver The
Shaping of Middle-earth, p. 216. <<
[59]Cuando, en su carta del 16 de julio
de 1964 a Christopher Bretherton
(Cartas de J. R. R. Tolkien, p. 403),
Tolkien escribió acerca de su espantosa
pesadilla de la «ola ineluctable»,
recordó que «solía dibujarla o escribir
malos poemas sobre ella». Es posible
que recordara Agua, viento y arena y un
poema (a decir verdad, impresionante)
relacionado en cierto modo con esta
obra, o el dibujo de olas que aparece en
The Book of Ishness (véase nota 20). <<
[60] The Shaping of Middle-earth, p.
215. En cuaderno Agua, viento y arena
venía inmediatamente después de La
tierra de Pohja, fechada el 27 de
diciembre de 1914, y con Tanaqui [43]
precedía a Las costas de Faëry, fechado
el 10 de mayo 1915. <<
[61]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 87. <<
[62]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 169. <<
[63]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 153. <<
[64]Posteriormente Tolkien puso fechas
de composición a dos de las cuatro
versiones del poema, «8-9 de julio de
1915» y «julio de 1915». La fecha que
aparece en la pintura sugiere que en
realidad el poema fue escrito unos dos
meses anees de lo que recordaba
Tolkien. Ver El libro de los Cuentos
Perdidos, II, p. 344. <<
[65]En las líneas 1-2 del manuscrito se
han añadido las palabras «East» y
«West» encima de las originales «West»
y «East», poro estas últimas no están
tachadas. En la línea 23 «West» y
«East» están escritas encima de las
palabras originales «East» y «West».
«Al este de la Luna / Al oeste del Sol»
es una variación de «Al este del Sol y al
oeste de la Luna», título de un cuento de
hadas noruego incluido en Popular
Tales from the Norse (1859), de Dasent,
obra a la que Tolkien alude en Sobre los
cuentos de hadas. <<
[66]Las cuatro primeras líneas de esta
cita y las palabras reproducidas
inmediatamente antes proceden del
primer texto acabado del poema, «Una
Fantasía: Porque el Hombre de la Luna
bajó demasiado pronto», al que se alude
en El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 251. <<
[67]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 37. <<
[68]El libro de los Cuentos Perdidos, 1,
p. 236. <<
[69] Tres carecen de fecha y los dos
primeros han sido añadidos: De Londres
a Oxford a través de Berkshire, paisaje
de árboles desmochados, o (a pesar del
título) un recuerdo de tierras francesas
devastadas en la primera guerra
mundial; otro paisaje (imaginario?), de
colores fantásticos, con un túnel o un
puente cubierto; y una inexplicable
colección de formas geométricas
trazadas a lápiz y con los nombres de
diversos colores, así como de tés y
cafés, inscritos. El cuadro de John en
Filey está fechado en 1:922. <<
[70] Golden Cap desde Langmoor
Gardens, Lyme Regis, fechado el 10 de
septiembre de 1927; Barcas, Lyme
Regis, septiembre 1927; Oh, estar en
Oxford [25], septiembre 1927; y Tumble
Hill [27], agosto 1928, todos en el
cuaderno. Falta una hoja antes o después
de Golden Cap. <<
[71] Véase más arriba, p. 30. <<
[72]Ver The Sketch of the Mythology, p.
22, y Quenta, p. 101, en The Shaping of
Middle-earth. <<
[73] Fragmentos en prosa escritos
después de Los Cuentos Perdidos, en
The Shaping of Middle-earth, pp. 4, 7.
<<
[74]
En el reverso del dibujo de 1922 de
John en Filey hay un diminuto boceto
para Mithrim, pero probablemente es
contemporáneo de éste. <<
[75] The Shaping of Middle-earth, p. 22.
<<
[76] Véase los fragmentos en prosa
escritos después de Los Cuentos
Perdidos, p. 7, y los primeros anales de
Beleriand, p. 304, en The Shaping of
Middle-earth. <<
[77]El libro de los Cuentos Perdidos, II,
p. 110. <<
[78]En El libro de los Cuentos Perdidos
el dragón se llama Glorund. El nombre
apareció por primera vez con acento en
el título Glórund sale en busca de
Túrin, varios meses antes de que
apareciera de esta forma en un texto.
Posteriormente se convirtió en
Glaurung, como figura en El
Silmarillion. La pintura fue reproducida
por primera vez en El calendario de
Silmarillion 1978 (Londres, George
Allen & Unwin, 1977) con el nombre
del dragón convertido en Glaurung por
Christopher Tolkien en el original de su
padre en anglosajón. <<
[79]El libro de los Cuentos Perdidos, II,
p. 34. <<
[80]El Glórund dibujado por Tolkien se
parece mucho al monstruo reproducido
en Dragons, de Peter J. Hogarth con Val
Clery (Londres, Allen Lañe; Nueva
York, Viking, 1979), p. 25. Los dos
dragones muestran una cabeza dibujada
frontalmente con la lengua proyectada
hacia fuera, patas provistas de garras y
cuerpo segmentado. El dibujo de la obra
de Hogarth parece que procede de un
manuscrito del siglo XVI o XVII sobre
cultura azteca; lamentablemente, los
agradecimientos contenidos en Dragons
son confusos y el manuscrito no ha
podido ser localizado. <<
[81] Árbol y hoja, p. 54. <<
[82]Además del «dragón enroscado» y el
«dragón y guerrero» mencionados más
adelante, Tolkien dibujó en el cuaderno
una escena de un cobertizo y
herramientas de jardín en la que un
caballo se convierte en un dragón; y la
ilustración El dragón blanco [75] de
Roverandom. Además, los dibujos de un
dragón enroscado en un árbol (véase
nota 51) y de un dragón (o serpiente)
entrelazado fueron ejecutados en hojas
separadas, pero puestas en el cuaderno.
En esta sección de The Book of Ishness
había también otras tres ilustraciones
para el relato infantil de Tolkien
Roverandom [73-74, 76], de 1927-
1928; una página de motivos repetitivos
trazados con tinta negra y roja; y tres
pequeños bocetos de un motivo
fantástico [77] en una misma página. Se
han perdido cinco o seis hojas de esta
recopilación. <<
[83] Las líneas de Beowulf en inglés
moderno provienen de un manuscrito de
la traducción inédita de Tolkien, en la
Bodleian Library. <<
[84]El manuscrito de la conferencia está
en la Bodleian Library. <<
[85]Véase Pinturas y dibujos de J. R. R.
Tolkien, n.º 40 (abajo, a la izquierda).
<<
[86] Su conferencia en la British
Academy Beowulf The Monsters and
the Critics, 1936, que revolucionó los
estudios sobre Beowulf, y sus
observaciones preliminares a la
revisión, hecha por C. L. Wrenn, de
Beowulf and the Finnesburg Fragment:
A Translation into Modern Verse a
cargo de John R. Clark Hall (Allen &
Unwin, 1940). <<
[87] Curiosamente, [50] y [51] llevan
como fecha «Vivas julio 1928». Esto
plantea la cuestión de si Tolkien dibujó
durante los exámenes, mientras que otros
miembros del tribunal formulaban las
preguntas, o durante el examen de sus
alumnos, momento en el que pudo
abandonar la sala o, si permaneció en
ella, no tomó parte activa. <<
[88]Kenneth Clark, Landscape into Art
(Londres, John Murray, 1949), pp. 36-
38. <<
[89] En la hoja el título Taniquetil
(Timbrenting) está borrado
parcialmente. La forma Timbrenting,
perteneciente al inglés antiguo, enlaza
con la primera aparición de ese nombre
en The Sketch of the Mythology, 1926.
<<
[90]The Shaping of Middle-earth, p.
236. <<
[91] The Lays of Beleriand, p. 35. <<
[92] The Lays of Beleriand, p. 34. <<
[93]El libro de los Cuentos Perdidos, II,
p. 102. <<
[94]En el reverso de la hoja se escribió,
probablemente en el mismo momento,
«Fangorn o Entwood». La pintura estaba
originalmente en una hoja más grande.
Arriba llevaba el título («Taur-na-
Fúin») y abajo («del cuento de Túrin
Beleg encuentra a Flinding en Taur-na-
Fúin (julio 1928)»); más tarde la imagen
fue arrancada de la hoja, pero quedaron
los restos del título. <<
[95] The Lays of Beleriand, pp. 226-227.
<<
[96] The Lays of Beleriand, p. 227.
Posteriormente Tolkien alejó aún más de
Tol Sirion a Thangorodrim; la versión
del dibujo coloreado realizada por H. E.
Riddett (pinturas y dibujos de J. R. R.
Tolkien, n.º 36) fue alterada para
mostrar la mayor distancia. El pie del
dibujo dice exactamente: «El Valle de
Sirion, mirando a Dor-na-Fauglith, con
Eryd Lómin (las Montañas Nubladas) a
la izquierda y el socarrén de Taur-na-
Fúin a la derecha». Ésta es la primera
aparición del nombre Eryd Lómin
(Eryd-Lómin), previa a su uso en un
texto, y su significado original era
«montañas nubladas»; ver The Shaping
of Middle-earth, p. 192 y segunda nota
al pie. <<
[97] The Lays of Beleriand, p. 227. <<
[98]El libro de los Cuentos Perdidos, II,
p. 106. <<
[99] The Lays of Beleriand, pp. 67-68.
<<
[100]The Lays of Beleriand, pp. 213-
215. <<
[101]En The Book of Ishness la versión a
lápiz [56] fue colocada entre Taur-na-
Fúin [54] y El Valle de Sirion [55],
ambos fechados en julio de 1928. La
acuarela (véase Pinturas y dibujos de J.
R. R. Tolkien, n.º 33, donde está muy
agrandada) seguía al dibujo del «dragón
y guerrero» [49], fechado en mayo de
1928, y precedía a Taur-na-Fúin. <<
[102]
The Children of Húrin, en The Lays
of Beleriand, p. 68. <<
[103]The Shaping of Middle-earth, p.
32, notas 1, 5. <<
[104] Véase más adelante, pp. 126-127.
<<
[105]The Shaping of Middle-earth, p.
34. <<
[106] Los frisos [59] quedan entre El
Valle de Sirion (julio, 1928) y el Arbol
de Amalion (agosto, 1928) en The Book
of Ishness. La última fecha del cuaderno
es agosto de 1927 (Tumble Hill y el
«Árbol de Amalion» [62]), pero hay dos
dibujos sin fecha realizados en páginas
posteriores (un conjunto de cuatro frisos
diferentes, y un árbol con la inscripción
en tengwar «ald orné»). La mayoría de
las hojas finales de The Book of Ishness
están en blanco y faltan algunas. Tolkien
también utilizó el cuaderno, empezando
por atrás, para escribir un poema, The
Trumpets of Faëry, que según
Christopher Tolkien (en sintonía con los
autores) es del período julio-agosto de
1915. <<
[107] El otro dibujo en este estilo está
reproducido en J. R. R. Tolkien: Life
and Legend, p. [5]. Como ninguno de
ellos está fechado, colocarlos junto a
otras obras de fines de los años veinte
responde sólo a una conjetura más o
menos fundada. (No cabe duda de que
estaban en el archivo de dibujos y
pinturas de Tolkien donado a la
Bodleian Library, acompañando a la
secuencia de The Book of Ishness, pero
sin formar parte de ella). No obstante,
parece ser que pertenecen a ese período,
a juzgar por el grado de habilidad
artística puesto de manifiesto y por la
afinidad estilística entre los dibujos y el
segundo de los dos conjuntos de frisos
que aparecen en The Book of Ishness.
<<
[108]
De acuerdo con Carl F. Hostetter, en
base al fragmento del manuscrito de
Tolkien, el nombre Amalion deriva del
Quenya amalya, «rico, bienaventurado»,
de amal. «riqueza, bienaventuranza,
bendición, buena suerte», relacionada
con una forma posterior, alam, con el
mismo significado, y también alam
«olmo» como en The Etymologies (The
Lost Road and Other Writings, p. 348).
<<
[109] Carta a Rayner Unwin, 23 de
diciembre de 1963, Cartas de J. R. R.
Tolkien, p. 398. A Tolkien le habían
pedido que dibujara un árbol para
ilustrar la sobrecubierta de su libro
Árbol y hoja, en la edición de bolsillo
inglesa. <<
[110] Arbol y hoja, p. 104. <<
[111]Ver también Pinturas y Dibujos de
J. R. R. Tolkien, n.º 41 (lámina en color,
abajo a la izquierda). Otro «Árbol de
Amalion» con un pájaro posado en sus
ramas fue incluido en The Book of
Ishness; véase Pinturas, n.º 42 (centro),
o J. R. R. Tolkien: Life and Legend, p.
77. El dibujo de Tolkien para la cubierta
de Árbol y hoja también está
reproducido en Pinturas, n.º 41. <<
[112]La mayor parte de este material, no
todo él, fue publicado en Las cartas de
Papá Noel (1976 [Minotauro, 1983]),
pero las citas de las cartas contenidas en
este libro han sido extraídas
directamente de los manuscritos de la
Bodleian Library. Véase también J. R. R.
Tolkien: Life and Legend, p. 80. Sin
embargo, las ilustraciones de «Papá
Noel» para 1920 probablemente no
fueron las primeras muestras del arte de
Tolkien para sus hijos. La primera pudo
ser una adivinanza o «carta en clave»
que envió al pequeño John hacia 1918.
Ya antes, en 1904, había escrito una
carta similar al padre Francis Morgan:
ver J. R. R. Tolkien: Life and Legend,
pp. 13, 17, y The Tolkien Family Album,
p. 22. <<
[113]
Las cartas para 1921 y 1922 no se
conservan. <<
[114] Véase más adelante, pp. 77-83. <<
[115]En la ilustración de «Papá Noel»
para 1925 la casa aún era redonda, pero
tenía una puerta rectangular, no
puntiaguda, y un mayor número de
ventanas, todas ellas asimismo
rectangulares. <<
[116]Que El Hobbit fue terminado por
estas fechas lo sugiere una carta de C. S.
Lewis escrita el 4 de febrero de 1933,
en la que éste dice que ha estado
leyendo una historia de Tolkien,
evidentemente El Hobbit, y considera
que es buena, exceptuado el final. Véase
They Stand Togetber: The Letters of C.
S. Lewis to Arthur Greeves, editado por
Walter Hooper (Londres: Collins; Nueva
York: Macmillan, 1979), p. 449; y Bilbo
Baggins: The History of The Hobbit, de
John D. Ratefliff, de próxima aparición.
<<
[117] La fecha «1925» aparece escrita
(aunque probablemente es de fecha
posterior) en el pie del dibujo, que lo
sitúa dos años antes que las otras cuatro
ilustraciones conocidas de Roverandom.
Tres de ellas están fechadas en
septiembre de 1927 sobre la hoja ([731,
también con la inscripción «Para CRT
[Christopher Reuel Tolkien]» [76] y
[75], asimismo con la inscripción «Para
John»), mientras que Tolkien estaba de
vacaciones en Lyme Regis. La otra [74]
lleva como fecha «1927-1928». Estas
cuatro estuvieron juntas, durante algún
tiempo, en The book of Ishness (véase
capítulo 2). El «paisaje lunar» [72],
sobrevivió independientemente de las
otras, al parecer olvidado como un
dibujo de Roverandom. <<
[118] Todas las citas de Roverandom
provienen del original mecanografiado,
inédito, de Tolkien que se conserva en la
Bodleian Library. <<
[119]Citado del manuscrito existente en
la Bodleian Library; véase más arriba,
p. 53. <<
[120]La fecha se puede adivinar por la
posición de la hoja en The Book of
Ishness. <<
[121] Una fotografía de The Tolkien
Family Album, p. 51, muestra una vista
similar de la casa. <<
[122] Véase más adelante, p. 92. <<
[123] En realidad, la cortina de la
habitación de Michael no estaba
decorada con soles, lunas, estrellas y
árboles. Tolkien utilizó una licencia
artística al incluir sus motivos
predilectos, pero con ello aumentó el
encanto de su dibujo de Maddo.
(Conversación con John Tolkien.) <<
[124]«Origin of a Tolkien Tale», Sunday
Times (Londres), 10 de octubre de 1982.
p. 25. Sin embargo, Christopher Tolkien,
en correspondencia con los autores, no
recuerda el coche de juguete a que se
alude. <<
[125] Señalado en «Mr Bliss: Notes on
the Manuscript and Story», de Jared C.
Lobdell, Selections from the Marquette
J. R. R. Tolkien Collection, p. [5]. <<
[126] Las cartas de Papá Noel, p. [17].
<<
[127]
Carta a C. A. Furth, 17 de febrero
de 1937, archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[128] «My Father the Artist», p. 6. <<
[129]Un boceto preliminar a lápiz para el
tercer mapa es reproducido en J. R. R.
Tolkien: «The Hobbit» Drawings,
Watercolors, and Manuscripts, p. 31.
<<
[130]Susan Dagnall, carta a Tolkien, 4 de
diciembre de 1936, archivo Tolkien-
Allen & Unwin. «El otro mapa de
Esgaroth» parece que debería ser [128],
pero este dibujo tiene tres colores, no
dos, además del correspondiente al
lápiz. <<
[131] Uno es reproducido, con alguna
pérdida de detalle, como figura 4 en el
prólogo de determinadas ediciones, en
el cincuenta aniversario, de The Hobbit
(Londres, Unwin Hyman; Boston,
Houghton Mifflin, 1987) y en The
Annotated Hobbit, introducción y notas
de Douglas A. Anderson (Boston,
Houghton Mifflin, 1988; Londres, Unwin
Hyman, 1989), p. 218. [El Hobbit
anotado, Minotauro, 1990, p. 228.] <<
[132]Carta a Susan Dagnall, 4 de enero
de 1937, Cartas de J. R. R. Tolkien (en
lo sucesivo, Cartas), p. 23. Tolkien
había dibujado mapas y diagramas de su
mundo imaginario mientras escribía «El
Silmarillion» —ver The Shaping of
Middle-earth, pp. [219]-61—, pero
estaban trazados toscamente, para que
sirvieran de referencia al autor, no para
publicarlos como obras acabadas. <<
[133] Reproducido en el prólogo de
algunas ediciones, en el cincuenta
aniversario, de The Hobbit (véase nota
3, más arriba) y en El Hobbit anotado,
p. 29. <<
[134] Las notas escritas a lápiz en la
parre de arriba son una versión del texto
de las runas escritas en Noldorin,
precursor del Sindarin, lenguaje élfico
ideado por Tolkien: «Lheben teil brann i
annon ar neledh [neledie >] meledhi gar
[golda > goelend >] godrebh»
(literalmente tal vez «Cinco pies de alta
es la puerta y tres por tres, ellos pasan
juntos por ella»). En la parte baja
aparece más o menos el mismo texto en
inglés antiguo: «Fif fota heah is se duru
ond þrie mæg samod [?] þurhgangend»
(«Cinco pies de altura y eres pasan con
holgura»). Las runas en inglés antiguo
son idénticas a las que aparecen en el
mapa final, aunque faltan las iniciales
rúnicas TH de Thrór y Thrán. <<
[135]
Del manuscrito mecanografiado de
The Hobbit existente en la Marquette
Umversity Library, Department of
Archives and Special Collections. <<
[136]En las primeras impresiones de la
edición estadounidense los mapas de las
guardas fueron reproducidos
íntegramente en rojo. <<
[137] Cartas, p. 23, la referencia de
Tolkien a «una o dos» ilustraciones
significaría, en sentido literal, que dos o
tres de los dibujos que envió a Allen &
Unwin el 4 de enero no fueron
realizados de nuevo, sino sacados como
estaban del «manuscrito casero». Esto
puede ser cierto referido al «dibujo
largo y estrecho del Bosque Negro»,
que, según dice Tolkien en una carta del
17 de enero (Cartas, p. 24), «estaba al
principio [del “manuscrito casero”]», y
tal vez también referido a La puerta
principal. No hemos encontrado una
versión más temprana de estos dibujos.
<<
[138]
Carta a C. A. Furth, 17 de enero de
1937, Cartas, p. 24. <<
[139]The Lost Road and Other Writings,
p. 282; Cuentos inconclusos da Númenor
y la Tierra Media, p. 353, n.º 14. <<
[140]«El borde superior ha sido omitido
(una pena)» (carta a Susan Dagnall, 3 de
enero de 1937, Tolkien-Allen & Unwin
archive). <<
[141] Ninguna de las obras utilizadas
como ilustraciones de El Hobbit está
fechada, pero se pueden ordenar grosso
modo atendiendo a su estilo, su técnica y
en ocasiones también (aunque menos
fiable) al papel en el que están trazadas.
Tolkien utilizó papel de varias clases
para las ilustraciones de El Hobbit, por
lo general hojas blanco mate,
afiligranadas, baratas. Una mañana
temprano en la quietud del mundo [89],
Gandalf [91] y la vista de Rivendel
[107] están hechos en el mismo papel
afiligranado. Tres de las versiones de
La Colina [93-95, las dos primeras en
la misma hoja] y la Colina de los Trolls
[99] están hechas en papel tejido con la
filigrana «King of Kent Extra Fine». Los
dos dibujos de Rivendel [105-106], el
boceto de los «Elfos de la almadía»
[123] y el mapa/diagrama [128] están
trazados en el mismo papel afiligranado,
con una superficie un poco más tersa, y
comparten la misma técnica. <<
[142]Carta a Houghton Mifflin Co.,
marzo o abril de 1938, Cartas, p. 47. <<
[143]Ver también John D. Rateliff, Bilbo
Baggins: The History of «The Hobbit»,
de próxima aparición. <<
[144] Véase El Hobbit anotado, p. 12. <<
[145]Carta a C. A. Furtli, 13 de mayo de
1937, Cartas, p. 27. Jessica Yates ha
demostrado en «The Other 50th
Anniversary», Mythlore 16, n.º 3, todo
el n.º 61 (primavera, 1990), pp. 47-50,
que en la época en que fue escrita esta
carta Tolkien sólo pudo haber visto las
películas de dibujos animados,
relativamente toscas, de Disney meses
antes de la publicación de su magistral
Blancanieves. <<
[146]
Carta a Allen & Unwin, 28 de mayo
de 1937, Cartas, p. 28. <<
[147]
Carta a C. A. Furth, 31 de agosto de
1937, Cartas, pp. 29-30. <<
[148] En la edición estadounidense se
redujeron los márgenes de los títulos de
La Colina y Rivendel y se eliminó toda
la pieza del título de Conversación con
Smaug, cuyo espacio fue cubierto con
color gris para que concordara con la
zona circundante. Asimismo, los cuatro
dibujos fueron integrados en la imagen y
los títulos fueron impresos debajo: «La
Colina: Hobbiton al otro lado de El
Agua»; «El hermoso Valle de Rivendel»;
«Bilbo despertó con el Sol temprano en
sus ojos»; y «Oh Smaug, la principal y
más grande de las Calamidades».
Tolkien presentó los tres últimos títulos
en hojas de papel separadas, Bilbo llega
a las cabañas de los Elfos de la
almadía también llevaba título en hoja
aparte, como «El río oscuro que se
ensanchaba de repente»; este título y los
otros fueron impresos también en el
índice de la segunda edición británica
(las ilustraciones conservaron, no
obstante, sus títulos íntegros). <<
[149]
La huella fue impresa erróneamente
en lugar del frontispicio a tinta como
número 1 en la primera edición de
Pinturas y dibujos de J. R. R. Tolkien
(1979). <<
[150]En esta página hay un boceto de
Smaug, otro de la cabeza de Smaug y
varios bocetos de enanos. <<
[151]The Fairy Tale Book (de Edric
Vrendenburg), ilustrado por Jennie
Harbour (Londres, Raphael Tuck & Sons
[hacia 1920]), en The Golden Gift
Series. La similitud entre la imagen de
Harbour y Los Trolls fue apreciada en
primer lugar por Brian Aiderson en The
Hobbit 50th Anniversary (Oxford,
Blackwells; Londres, Unwin Hyman,
t987). <<
[152]Carta a Christopher Bretherton, 16
de julio de 1964, Cartas, p. 402-403.
<<
[153] Véase más arriba, p. 57. <<
[154]
Carta a Michael Tolkien [1967-
1968], Cartas, p. 454. <<
[155] Tolkien también empezó una
variante de este dibujo con el paisaje
extendiéndose hasta la lejanía y un gran
águila que entraba volando en la escena
por abajo, a la izquierda, pero abandonó
la idea cuando sólo había trazado
algunos detalles. <<
[156] El profesor J. S. Ryan fue el
primero que sugirió esta conexión en
«Two Oxford Scholars’ Perceptions of
the Traditional Germanic Hall», Minas
Tirith Evening-Star 19, n.º 1
(primavera, 1990), pp. 8-11. Es posible
que Tolkien viera una estancia similar
ilustrada por James Guthrie como el
frontispicio para The Riding to Lithend
de Gordon Bottomley (Flansham.
Sussex, Pear Tree Press, 1909). <<
[157]Reproducido como número 11 en
Pinturas y dibujos de J. R. R. Tolkien,
donde ha sido ampliado
considerablemente, y los valores
cromáticos no son auténticos. El original
es predominantemente gris, sin marrón
ni amarillo, y el agua es de un azul vivo.
<<
[158]
Prólogo de The Hobbit, edición del
cincuenta aniversario (Londres, Unwin
Hyman, 1987, pp. VIII-IX). <<
[159] The Tolkien Family Album, p. 57.
<<
[160] Véase más arriba, p. 40. <<
[161]Del manuscrito existente en la
Bodleian Library. <<
[162]Cartas a Houghton Mifflin Co.,
[marzo o abril, 1938], Cartas, p. 47. <<
[163]Reproducido como número 18 en
Pinturas y dibujos de J. R. R. Tolkien.
Sin embargo, los valores cromáticos de
la reproducción no responden a los del
original. <<
[164] El ejemplar de Writing &
Illuminating, & Lettering, que Tolkien
tenía, es propiedad de Christopher
Tolkien. Véase también más adelante,
Apéndice sobre caligrafía. <<
[165]Carta a Rayner Unwin, 15 de
diciembre, 1965, Cartas, p. 424. <<
[166]
Carta a Allen & Unwin, 28 de mayo
de 1937, archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[167]
Carta a Allen & Unwin, [¿9? julio],
1937, archivo Tolkien-Allen & Unwin.
<<
[168]
Carta a Allen & Unwin, 13 de abril,
1937, archivo Tolkien-Allen & Unwin
(véase Cartas, p. 26). <<
[169]
Carta a Allen & Unwin, 28 de mayo
de 1937, archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[170]El sol y el dragón fueron impresos
en rojo ya antes, en las cubiertas de la
edición revisada de The Hobbit, 1975,
de Unwin Books. Aquí el diseño es
equilibrado por el título y el nombre del
autor, también impresos en rojo sobre la
cubierta delantera y el lomo; pero
Tolkien no pensó en un título en rojo. <<
[171]Richard Hughes, «Books for Pre-
Adults», New Statesman and Nation, 4
de diciembre de 1937, p. 946; J. L. P.,
«Dons in Fairyland», Oxford Magazine,
18 de noviembre de 1937, p. 188; C. S.
Lewis, «A World for Children», Times
Literary Supplement, 2 de octubre de
1937, p. 714; Anne Thaxter Eaton, New
York Times Book Review, 13 de marzo
de 1938, p. 12. <<
[172]Tolkien, carta a Stanley Unwin, 16
de diciembre de 1937; Unwin, carta a
Tolkien, 20 de diciembre de 1937,
ambas en el archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[173] Carta a Stanley Unwin, 15 de
octubre de 1937, Cartas de J. R. R.
Tolkien (en lo sucesivo, Cartas), p. 35.
<<
[174] Citado en Cartas, p. 33. <<
[175]Carta a Stanley Unwin, 15 de
octubre de 1937, Cartas, p. 54. <<
[176]Prólogo de El Señor de los Anillos,
segunda edición. La evolución de la
obra es estudiada detalladamente por
Christopher Tolkien en vols. 6-9 de
Historia de la Tierra Media; El
Retorno de la Sombra. La Traición de
Isengard, The War of the Ring y Sauron
Defeated. Su monumental estudio
permite ver el contexto exacto en el que
se realizaron muchos de los dibujos de
El Señor de los Anillos. <<
[177] Carta a Stanley Unwin, 30 de
septiembre de 1946, Cartas, p. 143. <<
[178]
Carta a C. A. Furch, 2 de febrero de
1939, Cartas, p. 55. <<
[179] En diciembre de 1949 Tolkien
escribió a Pauline Baynes (carta
conservada en The Marion E. Wade
Center, Wheaton College) que estaba a
punto de empezar la producción de dos
libros —El Señor de los Anillos y «El
Silmarillion», que quería publicar
conjuntamente— y que confiaba que
Baynes pudiera tomar parte en su
ilustración. Pauline Baynes recuerda
(conversación con los autores) que
Tolkien tenía en mente una serie de
dibujos hechos en los márgenes. <<
[180]
El Retorno de la Sombra, pp. 128-
130. <<
[181]
J. R. R. Tolkien: Una biografía, p.
180. <<
[182] Correspondencia con los autores.
<<
[183]
El Retorno de la Sombra, pp. 552,
554, 556. <<
[184] El Retorno de la Sombra, p. 559.
<<
[185]
El Retorno de la Sombra, p. 5 56,
con la supresión señalada en el
manuscrito de la Marquette University.
<<
[186]En la reproducción, la línea oscura
entre la luna y el árbol de la izquierda es
la sombra de una borradura combinada
con la zona sangrada de la otra cara de
la hoja. <<
[187]
Carta a Rayner Unwin, 11 de abril
de 1953, Cartas, p. 198. <<
[188]Véase El Retorno de la Sombra, p.
577, y La Traición de Isengard, pp.
537-539, 545, la cuarta versión de la
primera página es posterior al resto,
extremo que se puede demostrar, aunque
no fijar fechas. Su texto está escrito en
un alfabeto rúnico un poco diferente,
usado asimismo en los dibujos finales.
<<
[189] La Traición de Isengard, p. 224. <<
[190]La tercera versión de la primera
página está reproducida en Nancy-Lou
Patterson, «Tree and Leaf», p. [10]. <<
[191]Correspondencia con los autores.
Christopher Tolkien recuerda claramente
haber visto los dibujos acabados en el
estudio de su padre cuando vivían en el
número 2c de Northmoor Road, Oxford.
Desde aquí los Tolkien se trasladaron al
número 3 de Manor Road, Oxford, en
marzo de 1947. Los «facsímiles» de
árboles están reproducidos como n.º 24
en Pinturas y dibujos de J. R. R.
Tolkien, segunda edición. <<
[192]Carta a Allen & Unwin, 9 de
octubre de 1953, Cartas, p. 202-203. <<
[193] Carta a Hugh Brogan, 18 de
septiembre de 1953, Cartas, p. 220. <<
[194]Carta a Rayner Unwin, 11 de abril
de 1953, Cartas, p. 199. Varios de sus
mapas ejecutados rápidamente para El
Señor de los Anillos han sido
publicados en Historia de la Tierra
Media: véase El Retorno de la Sombra,
lámina con la mitad del título, pp. 417,
543; y The War of the Ring, pp. 181,
201, 225, 258, 280. Véase también The
Manuscripts of JRRT, p. 21.
Christopher Tolkien analiza a fondo el
primer mapa general de El Señor de los
Anillos en La Traición de Isengard, pp.
[346]-377, y el segundo mapa general
existente en The War of the Ring, pp.
[433]-439. <<
[195]La Traición de Isengard, p. 196, y
p. 205 n.º 21. <<
[196] La Traición de Isengard, p. 256. <<
[197] Véase también el plano-boceto
existente en La Traición de Isengard, p.
446, que muestra a Tol Brandir desde el
punto de vista de la Comunidad del
Anillo. <<
[198]Tolkien también dibujó un pequeño
boceto del Abismo de Helm en el primer
borrador del manuscrito de este
capítulo, posteriormente eliminado y
ahora conservado, con sus dibujos y las
acuarelas, en la Bodleian Library; véase
también The War of the Ring, p. 23, nota
9, <<
[199]Esta frase ha sido corregida de
acuerdo con el manuscrito final: véase
The War of the Ring, p. 12. <<
[200] The War of the Ring, pp. 31-32. <<
[201] Cuatro bocetos del tejado de
Orthanc hechos por Tolkien están
reproducidos en Sauron Defeated, p.
139 («Orthanc II» y «Orthanc III»). <<
[202] The War of the Ring, p. 32. <<
[203]The War of the Ring, p. 33. En esta
página se reproduce una hoja que
condene el dibujo revisado, la versión
subsiguiente y los dos bocetos en forma
de diagramas mencionados en el párrafo
que sigue. <<
[204]The War of the Ring, pp. 43-44,
nota 23. <<
[205]Véase la ilustración «Orthanc III»
en Sauron Defeated, p. 139, que muestra
Orthanc como una torre y una base que
juntas forman un cono, flanqueado, a la
izquierda, por una «torre» con tres
cuernos, sin puerta ni ventanas y a la
derecha, por una versión muy similar de
Orthanc [164], pero con tres plantas de
piedra, en vez de cuatro. El último
dibujo está reproducido asimismo en
Pinturas y dibujos de J. R. R. Tolkien,
n.º 27. Véase asimismo cómo es
interpretado Orthanc en los diseños
realizados por Tolkien para la
sobrecubierta de The Two Towers [179-
180]. <<
[206] The War of the Ring, p. 239. <<
[207] The War of the Ring, pp. 245-246.
<<
[208] Uno de ellos, reproducido en
Sauron Defeated, p. 140, muestra una
concepción alternativa, nunca descrita
en un texto, en la que el sendero empieza
junto a una puerta «megalítica» (como
las entradas de Nargothrond [57] y las
estancias del Rey de los Elfos [119-
120]) y envuelve la montaña que no se
ve dentro del acantilado. <<
[209]The War of the Ring, p. 251. Un
boceto, hecho por Tolkien, de las
montañas existentes en torno al Sagrario
—Cuerno Desnudo, Monte Dwimor e
Irensaga— es reproducido en The War
of the Ring, p. 314. <<
[210] The War of the Ring, p. 260. <<
[211]«Ciudad de piedra», o sea, Minas
Tirith. El nombre Steinborg está inscrito
también en tengwar. <<
[212]Ver The War of the Ring, pp. 280,
290, y The Manuscripts of JRRT, p. 21.
En la Bodleian Library. Oxford, hay un
diagrama adicional <<
[213] Tolkien dibujó este boceto, así
como una vista, menos detallada, de
Minas Tirith de frente, en el reverso de
circulares que aludían a hermandades de
Oxford y que, por las pruebas internas
que se tienen, fueron impresas entre el 1
de enero y el 20 de mayo de 1954. <<
[214]La Traición of Isengard, pp. 389,
397. Los centinelas no aparecen en el
boceto, Tolkien sólo los esbozó: véase
Traición, p. 406, nota 33. <<
[215] Los bocetos hechos por Tolkien
mientras elaboraba la geografía de
Kirith Ungol son reproducidos en The
War of the Ring, pp. 108, 114. <<
[216] The War of the Ring, p. 124. <<
[217] The War of the Ring, p. 195. <<
[218] The War of the Ring, p. 199. <<
[219] The War of the Ring, pp. 201, 225.
<<
[220]Ver The War of the Ring, pp. 183
ss. <<
[221] Sauron Defeated, pp. 19-20. <<
[222]Ver Sauron Defeated, pp. 39-40,
41. Uno de los bocetos es reproducido
(con Harad-dûr) como n.º 30 en
Pinturas y dibujos de J. R. R. Tolkien y
en Sauron Defeated, p. 42. Otro boceto
del Monte del Destino está trazado en la
misma hoja, con el título «Monte del
Destino desde el Norte». Christopher
Tolkien describe un boceto rechazado de
la montaña en Sauron Defeated, p. 41,
nota 4. <<
[223]
Sauron Defeated, pp. 84-86; véase
también pp. 96-97. <<
[224]
Carta a W. N. Beard, 23 de febrero
de 1954, archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[225]
Carta a W. N. Beard, 23 de marzo
de 1954, archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[226]Otro diseño es reproducido en J. R.
R. Tolkien: Life and Legend, p. [2]. <<
[227] En una carta a Rayner Unwin del 2
de enero de 1954 (Cartas, p. 205)
Tolkien escribió: «No me satisface el
título “las Dos Torres”. Si hay una
verdadera referencia en él al Vol. II,
debe referirse a Orthanc y a la Torre de
Cirith Ungol. Pero como se da gran
importancia a la oposición básica entre
la Torre Oscura y Minas Tirith, resulta
equívoco». El Señor de los Anillos
también establece una oposición entre
Minas Tirith y Minas Morgui, pero la
segunda era una torre blanca, no negra
como la torre de la izquierda en [178].
<<
[228]En el libro 3, capítulo 10, Gandalf
dice a Saruman: «Pero antes dejarás en
mis manos la Llave de Orthanc y tu
bastón. Quedarán en prenda de tu
conducta, y te serán restituidos un día, si
lo mereces». En los primeros
borradores del capítulo, llave está
escrito en minúscula. La mayúscula
introducida posteriormente hace pensar
que la Llave de Orthanc tenía un
significado especial, y no era meramente
una llave para abrir la puerta principal.
De todos modos, Tolkien nunca lo
explicó. <<
[229]
Carta a Rayner Unwin, 26 de marzo
de 1954, archivo Tolkien-Allen &
Unwin. <<
[230]
Carta a Tolkien, 1 de abril de 1954,
archivo Tolkien-Allen & Unwin. <<
[231]Carta a Allen & Unwin, 3 de junio
de 1954, archivo Tolkien-Allen &
Unwin (parcialmente impresa en Cartas,
p. 215). <<
[232]
Un dibujo de la corona de Condor
hecho por Tolkien es reproducido en
Cartas, p. 329. <<
[233] El boceto ha sido trazado en el
reverso de una prueba impresa de un
texto que se ocupa de las elecciones en
la República Federal de Alemania en
1953. <<
[234] Árbol y hoja, pp. 63, 95-96, <<
[235] Véase más arriba, p. 184, nota 9. <<
[236] Conversación con los autores. <<
[237]Las lagunas de meses o años hacen
pensar que Tolkien realizó tales dibujos
de manera intermitente; también es
posible que no conservara todos los
periódicos e incluso que perdiera
algunos en su difícil traslado a
Bournemouth el año 1968. Entonces una
lesión le impidió supervisar la recogida
y el embalaje de sus pertenencias. <<
[238] Véase Pinturas y dibujos de J. R.
R. Tolkien (en lo sucesivo Pinturas),
n.os 43, 44. <<
[239]Nuevas versiones del yelmo fueron
reproducidas en las sobrecubiertas de
las ediciones británica y estadounidense
de Cuentos inconclusos (1980). <<
[240] Cuentos Inconclusos, pp. 223 ss.
<<
[241]Forma oval en posición vertical,
con dos motivos paisley a izquierda y
derecha, cada uno de ellos con motivos
decorativos. Está dibujada en el reverso
de una hoja que lleva fecha de julio de
1967 en el anverso. <<
[242]El franqueo de cuatro peniques no
habría sido suficiente después de 1965 y
antes de 1964 habría sido excesivo, a
menos que el contenido pesara más que
una carta normal. <<
[243]También trazó diseños similares
con más esmero: véase Pinturas, n.º 45.
<<
[244]Salmo 90 de la Vulgata; salmo 91
de la versión autorizada. <<
[245] Véase Pinturas, n.º 44 (centro). <<
[246]
Algunos de éstos son reproducidos
en Pinturas n.º 44 (arriba y abajo) y 45
(borde). <<
[247]La «alfombra» [187] está fechada el
4-7 de diciembre de 1960. Véase
Pinturas, n.º 46, donde está reproducida
junto con una «alfombra» posterior,
fechada el 7-9 de diciembre de 1960. <<
[248] El libro de los Cuentos Perdidos,
II, pp. 220-222 y p. 254 nota 27. <<
[249]The Lays of Beleriand p. 191.
Véase también El Silmarillion, p. 226, y
abajo, p. 194. Tolkien introdujo muchos
cambios en los nombres de los
personajes. El nombre del tercer hijo de
Finwë fue cambiado de Finrod a
Finarphin y a Finarfin, mientras que a
su hijo mayor se le dieron muchos
nombres: Inglor, Felagund y Finrod. <<
[250] Papeles de Tolkien, Bodleian
Library. Probablemente la nota fue
escrita cuando Tolkien ya había
dibujado muchas, o tal vez todas, las
divisas élficas, a juzgar por las
«excepciones» existentes en las normas.
<<
[251] Reproducido en Pinturas, n.º 47.
<<
[252] Reproducido en Pinturas, n.º 47.
<<
[253]
Por ejemplo, las divisas de Beren,
Hador y la Casa de Haleth; véase
Pinturas, n.º 47. <<
[254] Reproducido en Pinturas, n.º 47.
<<
[255] The War of the Jewels, p. 200. <<
[256]Véase Pinturas, n.º 46. El diseño
está fechado el 10-13 de diciembre de
1960. <<
[257]De acuerdo con las inscripciones,
Tolkien consideró por un momento la
posibilidad de asignar la divisa de
Eärendil al hijo de Eärendil y Elwing,
en vez de a Elwing o Elrond. Otra divisa
más simple que Tolkien dibujó para
Eärendil (reproducida en Pinturas, n.º
47) combina elementos de los dos
dibujos del sobre. <<
[258] Reproducido en Pinturas, n.º 47.
<<
[259] Reproducido en Pinturas, n.º 47.
<<
[260] El Silmarillion, pp. 77, 83. <<
[261] The Lays of Beleriand, p. 284. <<
[262]El Silmarillion, p. 226 (véase The
Lost Road and Other Writings,
especialmente p. 299). En la misma hoja
de los «cinturones» reproducidos en
Pinturas, n.º 44, Tolkien hizo un dibujo
rápido a tinta y bolígrafo de color de un
anillo con la forma de dos cabezas
sosteniendo un círculo de estilizadas
flores. Es posible que represente el
primer anillo descrito en la historia de
Beren y Lúthien, según la cita aducida.
<<
[263] El Silmarillion, p. 75. <<
[264]El Señor de los Anillos, libro 1,
capítulo II; El Silmarillion, p. 120. <<
[265] The Lays of Beleriand, p. 179. <<
[266] Carta a Amy Ronald, 16 de
noviembre de 1969, Cartas de J. R. R.
Tolkien, p. 467. <<
[267]Los nombres no aparecen en [196],
que no exhibe inscripciones, sino en
otros dibujos de las mismas plantas
hechos por Tolkien. El elemento linque,
que aparece en varios nombres élficos
de plantas, puede estar relacionado con
linque, «mojado», en Quenya, pero en su
contexto floral probablemente significa
«hierba, carrizo», de slinñ, «fino,
delicado» (v. Etymologies en The Lost
road and Other Writings, p. 386). Véase
también el dibujo de Tolkien (Pinturas,
n.º 45) de pilimehtar, nombre derivado
probablemente de pilin, «flecha», y
ehtar, «lancero», por la forma de sus
tallos. <<
[268] En J. R. R. Tolkien: Life and
Legend, Judith Priestman lee la fecha
escrita por Tolkien en The Hills of the
Morning como «noviembre 1961». Pero
la escritura de Tolkien, con lápiz naranja
pálido, es borrosa, y también se puede
leer como «noviembre 1969». El año
1961 parece más probable, pues situaría
el dibujo cerca de los diseños
heráldicos de calidad similar. Si data
efectivamente de 1969, el dibujo
constituye una única y final
manifestación del talento artístico de
Tolkien. <<
[269]The Lost Road and Other Writings,
pp. 348, 372. <<
[270]
Ver J. R. R. Tolkien: Life and
Legend, pp. 8-10, y The Tolkien Family
Album, p. 17. <<
[271] Otros ejemplos de la escritura
formal de Tolkien son reproducidos
como láminas junto al frontispicio de
The Lays of Beleriand y Sauron
Defeated y Morgoth’s Ring. La presente
reproducción [198] procede del
manuscrito de Dangweth Pengoló,
escrito en la década de 1950 (véase vol.
12 de The History of Middle-earth y de
próxima aparición). Tolkien también
adaptó la escritura de Johnston a su
escritura diaria y a los que se pueden
llamar manuscritos «semiformales»,
como El señor Bliss. <<
[272]Tolkien ideó asimismo un «alfabeto
trasgo»; véase Las cartas de Papá Noel,
Apéndice. <<
[273]El libro de los Cuentos Perdidos, I,
p. 175 <<
[274]Véase El Señor de los Anillos,
Apéndice E (II); también La traición de
Isengard, pp. 532 ss., y The War of the
Jewels, p. 110, nota 32, y p. 396. <<
[275] Carta a W. N. Beard, 23 de
septiembre de 1953, archivo Tolkien-
Allen & Unwin. En El Señor de los
Anillos las inscripciones de la portada,
las letras de las Puertas de Durin y la
inscripción de la tumba de Balin fueron
trazadas de nuevo por un copista. Sólo
la inscripción del Anillo (libro X,
capítulo 2) y las tablas tengwar y
angerthas en el Apéndice E (II), fueron
reproducidas a partir de la caligrafía
original de Tolkien. <<
[276] Tres delicados manuscritos en
tengwar son reproducidos en Pinturas y
dibujos de J. R. R. Tolkien, n.º 48.
Tolkien también escribió dos
manuscritos tengwar para reproducirlos
en The Road Goes Ever On: A Song
Cycle, de Tolkien y Donald Swann
(Houghton Mifflin, 1967; Allen &
Unwin, 1968, segunda edición, 1978).
<<
[277]La primera y tercera versión de la
carta del Rey es reproducida en Sauron
Defeated, pp. 130-131. <<