2.

Corporalidad de plástico

A partir de 1960 comienza una transformación iconográfica en la valoración del

cuerpo. “El cuerpo oculto e inmutable, el cuerpo acosado por estereotipos o
incluso por tabúes vinculados a las estructuras patriarcales del modernismo
heterosexual y normativo, fue intensamente cuestionado e investigado” (Giunta,
2017, p.30). Muchos artistas produjeron obras que hicieron retumbar las
representaciones tradicionales del cuerpo1. Johanna Hamann indicó que el
cuerpo es una construcción simbólica, una categoría histórica creada por el
imaginario colectivo o impuesta por las clases dominantes vigentes (2013, p.2).
El cuerpo al no ser una realidad estable permite pensar sobre la experiencia de
los sujetos y cómo ha sido producida por los diversos dispositivos de control.
Es por ello, que en este capítulo se reflexionará sobre la recreación artística del
cuerpo para observar aquellas determinaciones materiales que configuran la
corporalidad femenina en el Perú.

En el Perú, tierra de la misoginia, dos artistas, integrantes del grupo Arte

Nuevo, elaboraron obras que buscaron repensar la relación arte-vida,
centrando su preocupación en temas vinculados al cuerpo y la sexualidad.
Gloria Gómez Sánchez y Teresa Burga, “exploraron las políticas de
representación del cuerpo femenino reutilizando los muebles de sus propias
casas. Las obras de ambas artistas desmantelaban el régimen masculino de la
mirada, subrayando las formas de regulación de los cuerpos y cómo se
produce socialmente el género” (López, 2017, p.32).
Las obras que presentaremos son 3 objetos plásticos que innovaron
formalmente la escena y que buscaron descarrilar la hegemonía patriarcal. Sin
embargo, Muñecones, Objetos y Corbata no tuvieron una recepción adecuada,
la crítica no reflexionó sobre su contenido y su inscripción en la problemática de
género fue obviada hasta el redescubrimiento de estas artistas Miguel López y
Emilio Tarazona2. La misión de este capítulo es una tarea de vindicación al

1
El arte occidental ha transitado entre dos polos respecto al cuerpo: 1) tradición clásica,
pagana, donde hay una afirmación al cuerpo y 2) tradición judeo cristiana, donde se tendió a
considerar la desnudez corporal como algo negativo, pecaminosos. (Ramírez, 2003, p. 33).
2
Ambos trabajaron con estas artistas para realizar exposiciones y ponerlas en el lugar que se
merecen dentro de la historia del arte del Perú.
trabajo de estas artistas. Para realizar ello, utilizaremos los esquemas
mencionados en el primer capítulo. La perspectiva de la teoría social del arte
trabajada por García Canclini y Mirko Lauer serán nuestras herramientas para
sacar a la luz las distintas determinaciones que componen a las obras. La
estrategia de La producción simbólica de Canclini, nos indica que para
entender una obra hay que partir de las determinaciones más generales de un
contexto histórico particular, es decir, de la producción económica que orienta a
una totalidad social específica, ello determina directa e indirectamente campo
artístico, donde las obras se producen y constituyen.

Las tres obras que mostraremos expresan un sentido extraviado, las

coordenadas que las artistas buscan transmitir no fueron recogidas en su
tiempo de aparición, los sentidos olvidados sobre la representación del cuerpo
femenino aparecen al observar la totalidad de estas producciones plásticas. En
los 60s la crítica sólo observaba las innovaciones formales de estas artistas,
exaltando lo nuevo de su técnica, como el uso de materiales cotidianos,
reciclaje, colores llamativos, etc. Sin prestar atención a lo realmente relevante
de su propuesta, la interpelación al discurso hegemónico patriarcal que ha
constituido históricamente el cuerpo femenino y que reproduce la dominación
de género.

Con estas tres obras las artistas buscaron develar las diferentes formas en las
que el cuerpo femenino resiste y reproduce la estructura del sistema. Con las
herramientas metodológicas se pretende indicar de qué manera el proceso
económico en el Perú, con una industrialización sin éxito y una herencia
agrícola-colonial se vinculó con la totalidad de las tres obras. Muñecones,
Objetos y Corbata son producciones que nos van a permitir hacer evidente
cómo la corporalidad se construye y nos invita a reflexionar sobre ella, con un
ímpetu de liberar valores establecidos que siempre han sometido a la mujer,
volviéndola un objeto, un monstruo y un sujeto capaz de ser fragmentado.

El otro recurso que utilizaremos para comprender mejor la existencia de estas

obras es la estrategia de Mirko Lauer del objeto plástico. El objeto debe ser
enfocado dentro de las dimensiones (Representación y soporte material) que
permiten observarlo dentro de la totalidad social. Esta perspectiva quiere
mostrar la concretud de la plástica ya que la realidad de los objetos plásticos
está configurada por sus determinaciones y sus relaciones que tiene entre sí.
Es por eso, que, al desocultar los diferentes elementos que están alrededor de
las tres obras entenderemos mejor cómo están inscritas dentro del campo
artístico y de la realidad social peruana. Los esquemas que presenta Lauer son
4, el soporte material, reúne dos elementos importantes. En primer lugar, “toda
la materialidad presente en el objeto plástico con la cual se organiza los
aspectos, en relación con la cual se organizan los aspectos inmateriales de la
creación”(1982, p.63)3 y el soporte físico (aquello con lo que está fabricado la
obra). En segundo lugar, la representación “viene a ser la particular
configuración de la inmaterialidad en la obra (o eventualmente en el proceso)
4
en relación con su materialidad (Lauer, 1982. p.63). Como señala Mitrovic
esta herramienta metodológica supera las perspectivas de la sociología del arte
y de la estética marxista, pues cada una le presta atención a una de las dos
dimensiones.5

Muñecones, Objetos y Corbata, son objetos plásticos radicales, su participación

en el campo artístico fue efímero, ya que no fueron pensadas para el mercado
del arte, sino que buscaron sucumbirlo. Proponiendo una nueva relación para
su consumo, el espectador debería sentirse interpelado por los sentidos que las
obras expresan y reflexionar sobre la representación del cuerpo femenino en el
Perú.
El poco interés que se la ha prestado a estas piezas generó que fueran
olvidadas por muchos años, negándoles el espacio que se merecen dentro de
3
“Se trata de un soporte material en un sentido amplio, es decir todas aquellas formas de lo
social que modelan la presencia y la configuración de lo físico: aspectos del mercado, de la
institucionalidad que concurre a él, de la economía general, de la tecnología (procesos y
técnicas)”( Lauer,1982, p.63).
4
Como sucede en el caso de la racion S´/S, hay un aspecto de la representación que
constituye una presencia fáctica ( aquello icónicament analizable) y uno que es síntoma y
síntesis de otras determinaciones ( aquello inferible también a partir del análisis icónico): las
ideas, la ideología, lo psicológico , lo profundo, etc. ( Lauer,1982, p.63).
5
“ En buena cuenta se trata de introducir el modelo base- superestructura esbozado por Marx
al interior del propio objeto plástico, para contravenir la desaparición de sus múltiples
determinaciones en la forma final- aparente u observable- que este asume. Lejos de que la
determinación en última instancia del objeto plástico por su soporte material nos lleve a
reducirlo a su dimensión económica, se trata de reconocer que la realizacón de la
representación depende de su aspecto material, es decir, de los procesos que lo posibilitan.
(Mitrovic,2019, pp.558-559).
la historia del arte en el Perú. Estas obras son la manifestación de que el
experimentalismo de los 60 sí tuvo contenidos críticos y que lamentablemente
no fue valorado, siendo juzgado como “entreguista” hacia las tendencias
norteamericanas.

2.1 Gloria Gómez Sánchez: Revolución efímera

La artista, Gloria Gómez Sánchez es una piedra angular en el vació de la

historia del arte en el Perú, la amplitud de su obra no ha sido reconocida ni
archivada, las múltiples transformaciones que realizó han empezado a ser
valoradas a partir de las investigaciones de López y Tarazona. El devenir de la
obra de Gómez Sánchez es radical, desde ser la primera artista informalista en
el Perú, su paso por el pop art, hasta realizar arte conceptual donde busco
“afectar la conciencia del espectador a través de una propuesta vital promovida
por una revelación” (Tarazona, 2007, pp.11-12). Este autor señala que la
gratitud que la artista evocaba (Tarazona entrevistó varias veces GGS) era
central en su consideración del presente y de la experiencia de lo que uno vive,
más que la obra. Esta afirmación es elocuente para observar un poco mejor la
producción plástica de la artista.

Gloria Gómez Sánchez siempre se consideró una artista de vanguardia, su

tensión fue constante, su trabajo siempre fue innovador pues buscó recoger el
mensaje de su tiempo6. La diversidad de su obra expresa la nueva relación que
el arte trae al contexto local, la relación arte-vida. Su producción plástica
agrupó el uso de diversos recursos considerados marginales, propios de la
nueva cultura de masas, con ello, pretendió acercar más la vida cotidiana a la
producción plástica. Esta búsqueda reflexiva sobre la materialidad, la llevó a
reciclar diversos elementos. La idea de no dejar morir las cosas, de poder re
utilizar aquello que fue pensado para algo en específico, expresa el carácter
transformativo que la autora siempre manifestó. Ello se puede entender como
un devenir hacia la desmaterialización del objeto plástico, ya que al final de su
carrera, su obra conduce a una reflexión sobre la vida sin objeto alguno salvo

6
Gómez Sánchez, 1967.
una frase. “El espacio de esta muestra es tu mente. Haz de tu vida una obra de
arte”.

La artista fue una mujer revolucionaria, ella junto a Teresa Burga fueron las
mujeres que conquistaron la escena artística gracias a sus constates
mutaciones y a su ímpetu por lo nuevo. Como indica Luis Lama, “Gloria Gómez
Sánchez fue una de las mujeres más aguerridas de la década de los 60s”
(2003).
Ella fue una artista que no recibió educación superior, tomó clases en los
talleres de Cristina Gálvez, Ricardo Grau, Ángel Chávez y Germán Suárez-
Vértiz, artistas reconocidos que promovieron alejarse del formalismo clásico y
empezar el experimentalismo pictórico.7 Su experimentación inicial que puede
ser entendida como un tipo de abstracción centrada mas que en los colores y
en las formas; en lo material, como son las texturas y la densidad de los
recursos utilizados. Esta práctica se reconduce hacia el informalismo 8 gracias a
que en el año 1958 vivió por unos meses en Argentina y tuvo contacto con el
informalismo que estaba en ascenso.9

La mixtura de materiales hasta entonces empleados —acuarela, pintura a

látex, materias calcáreas, cortadas, o sobre las que bien se han provocado
quemaduras con ácidos o incitado la combustión— se convierte en un
intenso campo de experimentación que Gómez-Sánchez no es alentada a
exhibir hasta abril de 1960, en el Instituto de Arte Contemporáneo – IAC,
entonces dirigido por Sebastián Salazar Bondy. Sin embargo, a partir de su
encuentro con la escena argentina, la artista asume también la designación
de informalismo para el trabajo que venía realizando, aun cuando, a
7
Cuando recibió clases en estos talleres, ella se volvió hábil en el género del retrato.
8
El informalismo es arte no figurativo que surge como reacción al racioanlismo y a la estructura
del arte anterior, utiliza un lenguaje abstracto donde los materiales son lo primordial.
9
“Entre marzo y diciembre de 1958 ella reside en este país junto a sus dos hijas y su esposo
(quien, siendo Mayor de la Fuerza Aérea del Perú, es enviado a recibir un curso de electrónica
y radar en una base de la Fuerza Aérea Argentina ubicada en el Municipio de Merlo, en Buenos
Aires). Algunos protagonistas del informalismo argentino exhiben ese año en exposiciones
colectivas: entre ellos, Kenneth Kemble presenta un polémico collage en abril, en la Galería
Pizano; y Alberto Greco, entonces recién de regreso de Sao Paulo, expone junto a un grupo de
artistas paulistas en la Galería Antígona, en noviembre. La artista conoce a ‘el Greco’ y lo invita
a visitar su taller junto a otros artistas (un hombre y una mujer) en Buenos Aires, quienes
reconocen sus obras dentro de búsquedas análogas, instándola a continuar su trabajo. Ya de
regreso en Lima, alguno de ellos le envía un catálogo de la exhibición del Movimiento infor-
malista realizada en noviembre de 1959, organizada por Rafael Squirru, director del Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires”( Tarazona, 2015, p.28).
 diferencia del contexto porteño, en Lima ella inscribe la tendencia en
solitario (Tarazona, 2015, p.29).

El informalismo de Gómez Sánchez fue la expresión de su búsqueda por

abandonar los soportes tradicionales de la pintura, sus obras fueron una crítica
hacia lo establecido, que no daba pie a nuevos formatos. Ella quería disolver
todo aquello que estaba contenido en los cuadros, desde los contornos, las
figuras, hasta el sentido. Por esa razón, en su exposición de 1960 presentó
obras titualadas La muerte de la pintura y Funerales del pincel, ensamblajes de
diversos materiales como baldes metálicos, brochas, madera y mallas de
metal.

Imagen 14: La muerte de la pintura (1960)

Fuente: Tarazona, 2014, p. 90

Estos objetos, montados unos a otros manifestaron el despliegue hacia lo

efímero, hacia su desaparición, una evocación a que la pintura sostenida por la
estructura de la institución arte estaba en tela de juicio. 10 Las obras presentas
10
Emilio Tarazona señala que en esa exposición se realiza una exaltación de la materia. “ Una
suerte de testigo o resultante, detenido sobre el soporte, de procesos físicos químicos,
inducidos, como la sedimentación, la adherencia de nuevos materiales e incluso la combustión”
(2015, p.12)
en esa exposición rompen con la disposición del mercado del arte, son objetos
que no pueden ser vendidos ya que son elaborados para no ser conservados
( dada su forma de ensamblaje) y tampoco son nombrados, en la exposición
sólo dos obras tenían título. Fernando de la Presa, critico español, sostuvo la
apuesta de la artista y señaló que “por ese camino podía consumarse la ruina
total de la pintura” y sugerir como posibilidad una plástica futura que pueda ser
“(...) una emulsión de pintura, escultura y arquitectura”, mientras anunciaba
para el cuadro de caballete la extinción o constataba que se encontraba, al
menos, dando su “aletazo final” (1960).

Muchos de los elementos de sus obras informalistas fueron utilizados para

futuras piezas, la idea de reciclaje estuvo presente desde ese momento, pues
en sus siguientes trabajos recicló diferente materiales y desperdecios recogidos
de botaderos para darles nuevamente vida. “Los objetos no son ya objetivos,
sino solidificaciones incidentales, tránsitos en curso dentro de un proceso
continuo de transfiguraciones” (Tarazona, 2015, p.37).

Imagen 15: GGS junto Funerales de un pincel (1965)

Fuente: Tarazona, 2014, p. 91.

En el año 1965, se realizaron tres exposiciones que fueron la condensación

del clima de cambio en la escena artística en el Perú (exposiciones de artistas
internacionales en Lima, los conversatorios de Romer Brest 11, el auge del pop
art y la aparición del arte conceptual). Una de ellas fue la exposición de Gloria
Gómes Sánchez en Solisol, Yllomomo, la muestra tuvo obras de su etapa
informalista, collages de desperdicios, objetos quemados en un mismo cuadro
y muñecones. Un culto o engrandecimiento a los desperdicios se observó en
esta muestra -señaló Juan Acha, reconociendo su “actitud artística de legítimo
temple, exaltando los efectos transformadores de las fuerzas físicas, ya sea
encauzándolos hacia una dimensión expresivo pictórica o encuadrando objetos
que los hayan sufrido con intensidad” (1965).

El uso del fuego y la forma de ensamblar los materiales para crear collages o
muñecones fue novedoso para la escena artística, uno de sus ensamblajes
efimeros, Sin titulo (El sublime Yllomomo del amor) fue una ambientación de
tela con un cartel que según Tarazona era una respuesta a la ambientación
presentada unos días antes en la muestra Mimuy, donde una caseta en la que
se veían piernas por debajo invitaba a mirar por un orificio y que al realizarlo se
observaba un crufijo en un espacio rosado. Gómez Sánchez con “un
comportamiento inequívocamente subersivo” (Acha,1965) rechaza la ironía
realizada en Mimuy, componiendo está ambientación “superponiendo así a su
idea de transmutación de la materia (en descomposición), la de
transustanciación ( de lo humano a lo divino) (Tarazona, 2015, p.102).

Es interesante como esta obra nos formula una vindicación de lo rechazado,

descompuesto, eliminado para inscribirlo dentro de un proceso más amplio y
extenderlo hacia una consideración de corte espiritual. Tarazona nos indica que
en ese momento GGS no era cristiana, mas si respestaba las distitnas
creencias. Esta relación hacia lo divino, se percibe mejor si comprendemos la
referencia que nos da el nombre de la obra y de la muestra. Yllomomo. Según
Emilio Tarazona el nombre escogido para la muestra viene del lenguaje de la
nación Camba, en el oriente Boliviano, que significa fango o pantano. ¿Por qué
una exposición donde hay un cúmulo de objetos incoherentes, de materiales
11
“Romero Brest insiste en una transformación en curso de las prácticas artísticas que para el
crítico implica una disolución de la diada “imagen-símbolo” que había dominado la historia del
arte, sustituida por los “(...) ‘objetos’, ‘muñecos’, ‘monstruos’, ‘máquinas’ y ‘aparatos luminosos’,
‘happenings’ y ‘ambientaciones’, válidos precisamente porque intensifican la experiencia y no
perduran” (Tarazona, 2015, p.35).
reciclados y desperdicios lleva como nombre un término que refiere al fango o
al pantano? La clave está en el principio regenerativo que expresa ese
concepto, los pantanos son espacios de agua estancada cuyo fondo es
húmedo y fangoso, donde crece vegetación de forma densa, los pantanos
muchas veces son considerados espacios marginales, de poca belleza, donde
la naturaleza parece más muerta que viva; sin embargo, son lugares donde el
ecosistema es muy amplio y tienen la posibilidad de regeneraración vegetal,
debido a los nutrientes y minerales que se producen allí.

Imagen 16: Sin título (El sublime Yllomomo del amor) (1965)
Fuente: Tarazona, 2014, p.102.

La artista análogamente, encontró en materiales desechados elementos para

ser regenerados construyendo obras de arte. “El reciclaje se hace aquí una
noción sostenible de revalorización de lo supuestamente deleznable —y de
reverberaciones tanto ecológicas como inesperadamente sociológicas”
(Tarazona, 2015, p.38). Yllomomo, fue valorada positivamente por Juan Acha,
él señaló a Gloria Gómes Sánchez como una artista que se ha situado en la
vanguardia de forma notable, y que “ su obra habrá que contarla entre las más
importantes del movimiento plástico que se realiza en el Perú” (1965). Caso
contrario ocurre, con la crítica realizada por Francisco Bendezú que mencionó
esta exposición como vacía y reaccionaria, el no valoró el culto al acto vivencial
y la influencia de la sociedad de consumo, para él eso era nocivo porque se
rinde “culto a la facilidad y al grosero pragmatismo que parece apoderarse poco
a poco de esta deshumanizada comunidad de consumidores” (1965).

La fuerza de las obras presentadas en Yllomomo estuvieron en su carácter

efímero que escapa su fetichización, ya que su sentido se encuentra en la
relación que el espectador experimenta con ellas. El abandono de lo
establecido, no solo refiere a la renuncia al cuadro y a técnicas tradicionales,
sino también la nueva configuración de lo artístico que emerge al considerar al
espectador como parte del todo que constituye a las obras.12

2.1.1 Muñecones 1966: Cuerpo monstruoso

En el año 1966, Gloría Gómez Sánchez junto con Luis Arias Vera, que lo
conoció por las exposiciones realizadas un año antes formaron un grupo con
algunos miembros de la agrupación Señal (liderado por Vera), que tenían como
miembros a Emilio Hernández Saavedra, Jaime Dávila, Armando Varela y José
Tang, también se integró Teresa Burga, Luis Zevallos Hetzel y Víctor Delfín.
Esta agrupación, Arte Nuevo, surgió como respuesta al Primer Festival
Americano de Pintura que debido a problemas de comunicación y difusión por
parte de las instituciones organizadoras, los artistas jóvenes se sintieron
rechazados y no tomados en cuenta. Por esta razón, Arte Nuevo se auto
gestionó una muestra en un lugar abadonado y en ruinas nombrado “El ombligo
de Adán”.
La muestra fue la expresión del espíritu de renovación que los artistas estaban
tomando de los nuevos paradigmas de la sociedad occidental: La sociedad de

12
“ En lugar de abrir una ventana al espectador o de presentarle un espejo, como sucedía con
el cuadro tradicional, hoy el pintor construye alrededor del espectador” (Acha,1965).
consumo y el avance tecnológico (procesos de industrialización en la gran
mayoría de países de Latinoamérica).

Es en esa exposición donde Gloria Gómes Sánchez nos presenta sus

Muñecones, figuras espectrales y monstruosas elaboradas de diversos
materiales que van a seguir expresando el culto hacia los desperdicios y el
reciclaje, pero esta vez con un contenido más específico que los ensamblajes
de Yllomomo. Consideramos que los Muñecones permiten reflexionar sobre la
representación del cuerpo femenino como algo monstruoso.

Imagen 17: Muñecones en la Inauguración de exhibición Arte Nuevo (1966)

Fuente: Tarazona, 2014, p.115.

Aproximarnos a la existencia social de este objeto plástico requiere enmarcarlo

dentro de las herramientas de análisis mencionadas al inicio de este capítulo,
desocultar los sentidos que Muñecones nos ofrece sólo será posible si
reflexionamos sobre la totalidad de la obra, aspecto que no ha sido abordado ni
por la crítica en ese momento (Juan Acha, Mario Belaúnde Guinassi) ni la
posterior (Lauer, Castrillón, López y Tarazona). Es por ello, que estas piezas
requieren ser enfocadas de una manera más amplia para no sólo considerarlas
como algo innovador dentro de sus carácteres formales ni como una
continuidad de los trabajos de la exposición de 1965.

Lo primero que debemos indicar a partir del esquema de Mirko Lauer es el

soporte material de la obra. Hemos anunciado que este concepto no sólo
refiere a los elementos con los cuales está hecho el objeto, sino, de todo
aquello que está alrededor de la obra y permite que esta emerja, “todas
aquellas formas de lo social que modelan la presencia y la configuración de lo
físico” (Lauer, 1982, p.63). La parte física de la obra, es expresión de ello. Los
aspectos que involucran la producción de Muñecones son propios del contexto
de cambios que se vivían durante los años 60 en el Perú, como, por ejemplo,
que la artista haya usado materiales reciclables como alambres para las
estructuras de las figuras, yute, engrudo, cola y pintura látex. Estos elementos
nos retrotraen al contexto “industrial” en el Perú. Se anunció en el capítulo
anterior cómo la presencia de nuevas fábricas de diversos materiales permitió
que artistas puedan innovar en el uso de recursos para sus piezas, ello no
podría haber sido posible sin el pseudoproceso de industrialización que el Perú
enfrentó.13 La creciente burguesía industrial empezó a ser el sostén ideológico
de lo innovador que apareció en la escena artística: ambientaciones y arte pop.

Imagen 18: Muñecones (1966)

13
Sabemos que las empresas industriales no promovieron el arte como en otros países
(Argentina, Brasil).
 Fuente: Tarazona, 2014, p.113.

El mercado del arte durante esa época estuvo dominada por las instituciones
que legitimaban lo oficial y los diversos marchantes que permitían que las
galerías se sostengan, así como que se realicen Bienales y se invite a los
“artistas reconocidos” a exposiciones internacionales. Muñecones fue una obra
que no entraba dentro de los estándares del mercado del arte, la ambientación
realizada tuvo como núcleo la experiencia vivencial del espectador al pasear
por ella. La ambientación sale de los registros clásicos de la relación obra-
espectador, no se trata de observar un cuadro inerte colgado en una pared,
sino de arrojarse y envolverse al espacio lleno de posibles sentidos que se van
creando con cada visita. Los Muñecones, cuerpos asimétricos con forma de
humanos-monstruos, estaban erguidos y doblados sobre el suelo, se
encontraban alrededor de una figura central “que la artista tituló “El parto”,
desde donde otra figura supone emerger y permanecer suspendida al igual que
aquellas que estarían flotando en un inicio sobre la escena” (Tarazona, 2015,
p.44). El lugar donde se encontraba la ambientación estaba oscuro y cerrado
para crear una atmósfera particular dentro de la muestra.
 Imagen 19: GGS junto con El parto y Muñecones (1966)
Fuente: Tarazona, 2014, p.114.
Mirko Lauer, nos dice que para hablar de la representación de un objeto
plástico debemos prestar atención sobre “la particular configuración inmaterial
en la obra en relación con su materialidad” (1982, p.63). ¿Qué podemos inferir
a partir de lo icónicamente analizable? La pista que podemos obtener debemos
sacarla de la representación de estos cuerpos monstruosos que rodean la
figura central, la escena del parto nos hace pensar sobre la madre, la mujer.
Pero, ¿qué tiene que ver ello con la monstruosidad de las figuras?

Con Muñecones, Gloria Gómez Sánchez inaugura la perspectiva de género en

su trabajo, esta obra tiene como sentido reflexionar sobre la feminidad y
mostrar que una de sus representaciones es lo monstruoso. En un espacio tan
retrógrado y conservador como el peruano, la mujer siempre ha sido lo que hay
que reprimir, expresión de ello es que el Perú fue uno de los últimos lugares en
Latinoamérica en otorgar el voto femenino (1950). La artista buscó ironizar la
corpolidad femenina mostrándola como algo espectral, señal de misterio y
pavor. El poco interés y reconocimiento que el Perú ha tenido con las mujeres
ha generado que la sociedad tenga poco conocimiento sobre el cuerpo y los
procesos que les suceden a ellas. Actos completamente naturales como el
parto o la menstruación14 son muchas veces ignorados por la sociedad en
general, siendo considerados como algo tabú y monstruoso.

“Abordar lo femenino como categoría vista o leída en referencia a lo monstruoso

permite comprender y sumar otras lecturas médicas, religiosas y culturales que
se le hacen al cuerpo de la mujer y que, a través de la historia, han sido
construidas desde y por los hombres, partiendo de una posición en la que lo
femenino y lo masculino constituyen dos valores opuestos” (Amaya, 2014,
p.112).

14
“Desde las tradiciones judeocristianas y griegas clásicas, la sangre menstrual se considera
“semen deficiente hasta llegar a convertirse en sangre nauseabunda, sucia, impura […] y por lo
mismo temible […]. [La cual] No solo es portadora de mala suerte, sino que entraña la idea de
violencia” (Arana, 1996: 81), al igual que la sangre purpurea de la parturienta. Este tipo de
concepciones sirven para afianzar la dicotomía entre lo femenino y lo masculino y para realzar
nuevamente una categoría sobre la otra” (Amaya,2014.p.114)
Los Muñecones al representar el cuerpo femenino de esa manera nos lleva a
pensar sobre la transgreción social que los monstruoso también [Link]
idea de mujer es una construcción social a partir de una norma regída por la
hegemonía patriarcal. Los roles y aquello que es considerado normal han sido
históricamente impuesto.
La mujer al ser configurada dentro de una normativa puede resistir a ella de
diferentes formas. Sin embargo, siempre este ímpetu ha sido menguado y
reprimido. Porque la mujer muchas veces es vista como una amenaza al orden
establecido, la mujer representada de forma monstruosa es una manifestación
de la posibilidad de acción que pueda ejecutar para poner en cuestión la
estructura social.15

Gloria Gómez Sánchez con esta ambientación está reproduciendo y resistiendo

al orden hegemónico ya que mostrar el cuerpo femenino como algo
monstruoso nos lleva a esta doble consideración: sobre el misterio que está
alrededor del cuerpo de la mujer y la amenaza que ellas pueden ser si buscan
liberarse dado su sometimiento y represión histórica.

2.2 Corbata 1968: Empoderamiento y dominación del cuerpo

Dos años despúes de Muñecones, Gloria Gómez Sánchez produjo Corbata,

obra que fue central para reflexionar sobre la representación de la corporalidad
femenina pero que no tuvo el interés esperado. Esta pieza será la objetivación
del cambio de estilo que la artista ejecutó dentro de su participación en Arte
Nuevo. La transformación realizada, deja de lado los ambientes oscurecidos y
el monocromo para entregarse a una “etapa invadida por el color con siluetas
de contornos definidos donde incluso las propuestas tridimensionales tienden a
construirse a través de superficies planas preferentemente intervenidas sobre

15
“Según Laura Antón (2017: 90), la figura del monstruo se relaciona con las
identidades reprimidas construidas socialmente: En relación al estudio del deseo femenino, la
figura del monstruo adquiere un renovado interés,pues esta energía narrativa también se ha
caracterizado por su identidad reprimida o invisible dentro de los esquemas de significación
dominantes. La criatura monstruosa coincide con la mujer en que ambos conceptos se han
construido como una contraposición, diferente y extraña, de cara al patrón cultural dominante.”
(Rodríguez, 2021,p.108)
nórdex (aunque también utiliza triplay y varillas de cedro) haciendo uso de
líneas, pintura y collages. (Tarazona, 2015, p.44). Esta entrega hacia el color
fue la expresión de la renovación pop que Arte Nuevo asumió y buscó hacer
frente a lo establecido en la escena artística (el arte abstracto estaba en su
deblacle pero aún se mantenía como lo hegemónico).16

Un mes despúes de la muestra en el Ombligo de Adán se organizó el 1er

Salón de Pintura de la Fundación para las Artes, la artista produjo un objeto –
instalación llamado La máscara, donde un muñecón fue colocado junto con una
superfiecie de triplay en la pared, sostenido por dos bancos, la pieza estaba
pintada de dos colores, rojo y azul (colores contrapuestos que la artista va
utilizar siempre durante su etapa pop art). La obra posee un elemento que va
utilizar en muchas de sus piezas posteriores. Ella empezó a fabricar máscaras,
realizadas con papel maché “a partir de moldes sacados a rostros ( hombre y
mujer de plástico) que un familiar compró en Estados Unidos y le obsequió.
(Tarazona, 2015, p.129). No tenemos información suficiente para analizar el
porqué la artista colocaba máscaras a sus obras, pero sabemos según
Tarazona que estas eran neutras, es decir, máscaras de referencia, una
máscara básica de apoyo para todas las demás”(2015,p.46).

16
No olvidar que, en el año 1964, el Premio de pintura ESSO fue para Szyszlo.
 Imagen 20: La máscara (1966)
Fuente: Tarazona, 2014, p.126

Los objetos que GGS produjo no expresaban un género en específico, estas

utilizaban las máscaras para fortalecer el aspecto de neutralidad y ambigüedad.
Invitándonos a reflexionar sobre las distintas formas de aproximarnos al
género. En tiempos, donde las teorías feministas no tenían fuerza en el Perú y
la discusión sobre el género era algo poco discutido, los objetos de GGS fueron
un preámbulo a muchas reflexiones de las teorías de género. Los personajes
que la artista produjo “parecen a menudo dislocar las articulaciones, re-
acomodar la consistencia física, deformar las perspectivas y alterar
continuamente los puntos de vista: como si se tratara de re-situar una identidad
en su lugar no unívoco ni homogéneo, sino modular y cambiante” (Tarazona,
2015, p.45).

Obras realizadas como Mangos con lunares, Buzo Azul y Buzo rayado, todas
de 1967, no dejan en claro si las instalaciones refieren algun género, los
elementos que conforman estas piezas son guiños hacia ambos, siluetas de
mujeres, cabeza de hombre, zapatos de mujer y máscara de hombre. Sabemos
por el devenir de sus piezas que lo central va ser la discusión sobre el género
femenino, pero la forma en que ella lo inscribe en toda su obra no lo manifiesta
como algo estático, por eso las diferentes representaciones que realiza de la
mujer son ambiguas y diferentes.
 Imagen 21: Buzo Azul (1967)
Fuente: Tarazona, 2014,p.139.
El uso de las máscaras manifiesta otro aspecto central en la producción de
GGS, la influencia del personaje “Arlequín”(que en un inicio utilizaba una
máscara o un antifaz) de donde ella saca elementos de su vestuario y su
movimiento corporal para introducirlo en sus collages y objetos. Tarazona en su
libro sobre GGS introduce la imagen de un Arlequín, interpretado por Ferrucho
Solari, en 1959 de la obra Arlecchino servitore di due padroni Carlo Goldoni, el
autor no da ninguna referencia ni explica la relación que hay entre los
arlequines y la obra de Gómez Sánchez.
Se sabe que este personaje ha sido fuente de inspiración de grandes artistas
como Picasso, Cézzane, Dali y el pintor peruano Víctor Humareda Gallegos
que pinto 5 cuadros de arlequines en la misma época que GGS produjo sus
objetos. Los collages y las obras que GGS va mostrar en su exposión Rojo
Amarillo y Azul (1968), contienen muchas referencias a “las flexiones de los
cuerpos enteros que quiebran a menudo los consensos sobre posturas o
proporciones, como si algo de lo circense, de las maromas y acrobacias —
propias del Arlequín— se extendiera sobre muchas de las representaciones,
además del anunciado protagonismo de los colores primarios” (2015, p.48).

Imagen 22: Arlequín (1967). Víctor Humareda Gallegos

 Fuente: [Link]
inspiracion/

En esta exposición la artista va presentar la obra que vamos analizar, Corbata.

Sin embargo, antes de sumergirnos en las existencia social de este objeto
tenemos que comentar una pieza realizada un año antes que lleva como
nombre Corbatas. Esta ambientación, presenta una silueta sentada en una
carpeta, rodeada de un escenario casi teatral donde al medio de la carpeta
salen dos brazos evocando a la maternidad y encima de ellas hay un círculo de
tiro para dardos, las piernas del personaje tienen zapatos de mujer y el
contorno de la cabeza es una silueta de cabellera femenina, una máscara con
un antifaz funge de rostro.17 La referencia a la corporalidad femenina es
evidente ya que a diferencia de los objetos antes mencionados el personaje no
expresa ambigüedad, debido a la silueta del cabello. Que la artista represente
el cuerpo de la mujer y le coloque un tiro al blanco manifiesta la crítica que
quiere evocar a la forma en que la sociedad se vincula con las mujeres.

“La mujer como blanco. Con las piernas enredadas y el cuerpo entrecruzado por
lineas paralelas o convergentes. O un cajón en el vientre en el que salen un par
de manos que parecen pedir ayuda. En fin, la mujer como ente apuñalado por el
mundo y enredado consigo mismo. Todo eso se deduce de la pintura de Gloria
Gómez Sánchez” (Caretas, Mayo, 1967).

El cuerpo de la mujer objetivado, visto como un mueble mas del hogar

moldeado a partir del sometimiento configurado por labores domésticas,
recibiendo constantemente los dardos violentos de la sociedad misógina. El
cuerpo de la mujer siempre disciplinado, se vuelve útil cuando es a la vez
cuerpo productivo y cuerpo sometido (Foucault,1998, p.32). Gloria Gómez
Sánchez expone esta obra en 1967 en la Galería Cultura y Libertad. La
17
“Como máscara de la máscara: lanzada a una externalidad que hace incluso glamorosa la
condición de mujer-objeto y dejando la interioridad en un espacio que parece algo inaccesible” (
Tarazona, 2015,p.46).
“Mientras desde dentro de la carpeta un pequeño ventilador agita en el aire cintas de colores
colgadas desde el centro de un tablero con círculos concéntricos (para recibir los dardos),
desde el dedo índice de cada una de sus manos, cuyos brazos surgen de la misma carpeta,
unas cintas rojas se proyectan hacia los bordes de ese escenario como si se tratara de una vía
de salida para el espectáculo propuesto o una metáfora de esa calmada conexión con las
aristas que señalan su desborde”
muestra recibió excelentes críticas, siendo considerada una “manifestación
revolucionaria de la pintura” (Konrad Sprai). La revista Caretas señaló que la
pintora fue una de las primeras “inconformistas modernas del país que ha
arribado a una especie de op-pop-sex muy propio” (1967), y es que la intención
de la artista de recoger los vientos de su tiempo la llevó a romper “fronteras
galeristas con moldes específica y legítimante femeninos” (Conteras,1967).

Imagen 23: Corbatas (1967)

Fuente: Tarazona, 2014, p.131.

Ese mismo año, la artista ganó el Primer Premio del 2do Salón de la Fundación
para las Artes, con la obra Mangas con lunares, instalación lumínica con un
collage sobre madera donde unos brazos invitan al espectador a posicionarse
frente al personaje. Ella recibió una Beca para visitar Argentina. 18 En su viaje
(realizado despues de la exposición “Rojo, Amarillo y Azul”) pudo observar
aquel momento de Experiencias 68, donde varios artistas ponen en tela de
juicio la realidad artística Argentina, criticando instituciones culturales como el
Di Tella y la dictadura. La detención de varios artistas y la afrenta política que

18
Al igual que 10 años antes en su visita “fue testigo de las protestas y huelgas obreras que
sacudieron desde sus primeros momentos el gobierno de Arturo Frondizi, este regreso a
Buenos Aires se produce en medio de la represiva dictadura de Juan Carlos Onganía y
coincide con la crepitante escena artística de esa capital, con el comienzo de lo que Ana
Longoni y Mariano Mestman denominan posteriormente “un momento clave” dentro de “el
itinerario del ‘68” (Tarazona, 2015,p.52)
las obras expresaban “impacta sobre la artista en medio de su propio proceso
de desmaterialización de la obra y encuentro con la realidad al que su trabajo
estaba dirigido y, acaso, inculca una inmersión necesaria para determinar el
objetivo que habría que definir en medio de ese cause que entonces parece
decisivo” (Tarazona, 2015, p.53).

En 1968 Gloria Gómez Sánchez entre Abril y Mayo realizó una exhibición
individual “ Rojo, Amarillo y Azul” en la Fundación para las Artes con el auspicio
de la Embajada de Argentina. Esta exposición fue considerada por Eduardo
Moll una excelente muestra, porque se observó “una artista de empuje, que no
es conformista ni deja de buscar lo que quizás, ya ha encontrado: el ser
humano, la más hermosa y, al mismo tiempo, cruel máquina que jamás se ha
construido”(1968). La artista va volcarse hacia la reflexión de la mujer con sus
diversas pinturas y objetos.

Imagen 24: Catálogo de “Rojo, Amarillo y Azul”

Fuente: Tarazona, 2014, p.159.

Corbata es la obra que vamos a describir acontinuación. Para ello,

realizaremos lo mismo que con Muñecones, la ubicaremos dentro de las 4
dimensiones que Mirko Lauer propuso para así observar la existencia social del
objeto. En primer lugar, hablaremos sobre el soporte de la obra, para luego
mencionar cómo se realizó materialmente. El contexto económico y político del
año 1968 es ligeramente diferente al de 1966, estamos ante el preámbulo del
Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas de Velsaco Alvarado, el Perú
vivía los últimos intentos de mejorar la economía y el aumento de los
problemas sociales durante el gobierno de Belaúnde Terry. El modelo de
Alianza para el Progreso no fomentó un desarrollo adecuado, sino que agudizo
la dependencia de los productos primarios y la desigualdad económica. La
inversión extranjera no permitió que hayan avances importantes en la
industralización nacional, las políticas de desarrollo no contribuyeron a mejorar
la falta de oportunidades y la exclusión social persistió. Ello estuvo
acompañado de diversas crisis sociales, como las crisis agraria, diversos
conflictos laborales, movimientos estudiantiles y un clima de cambio juvenil que
se venía generando en varias partes de occidente, como expresión de los
vientos de transformación propio de los 60s.

El mercado del arte había cambiado, las instituciones estaban más abiertas a
las nuevas tendencias y hubo mayor organización por parte de los artistas, la
Fundación para las Artes promovía concursos y becas, las Galerías daban
mayor espacio a los artistas y hubo mayor crítica y marchantes del arte. Es
evidente que con la vanguardia que los jóvenes trajeron desde mediados de los
60s el campo artístico se amplificó, generando que hayan más oportunidades.
Ello estuvo condicionado en virtud de las relaciones de clase en las que los
artistas estaban inmersos. “Lo que ese proceos significó, fue un cambio
progresivo en las maneras de pensar la relación entre arte y producción de
subjetivadad, lo cual implicó reconsiderar los contextos de exhibición y el
sentido de las instituciones artísticas” (López,2019,p.30).

Gloria Gómez Sánchez en el año 68 ya era una artista reconocida, apoyada por
algunas instituciones como la Universidad San Marcos y la Embajada de
Argentina, e vínculos constituidos por el premio ganado en 1967 y por ser una
de las mujeres artistas más relevantes de la época.
El avance tecnológico era algo que estaba moldeado la vida social de las
personas, fue un momento de “nuevas conscripciones viralizadas
crecientemente por los inicios de una era de hiper-proliferación de imágenes:
los cambios y efectos en la moda y el diseño gráfico, la exposición, contraste o
saturación cromática en el cinema y la creciente omnipresencia de la televisión”
(Tarazona, 2015, p.45). Expresión de esto fueron las obras lumínicas que la
artista realizó en 1967 y despúes de su visita a Argentina. El contexto de la
sociedad de consumo era evidente, el arte pop estaba ya insertado en la
escena limeña, las diferentes muestras de Arte Nuevo y sus miembros
legitimaban el despliegue de esa tendencia, “Rojo, Amarillo y Azul” fue una
manifestación más de ello.

Corbata era un objeto-ambientación elaborado con madera, triplay, recortes de

revista, pintura latex y una especie de tarima similar a la utilizada en la obra
Corbatas de 1967. Estos elementos son recursos propios del proceso de
desmaterialización que la artista venía ejecutando, al trabajar con elementos
diferentes a los que el arte académico utilizaba. Escapar de la pintura al óleo y
del lienzo fue siempre la fuerza motriz de la constante experimentación de
Gómez Sánchez. Sus obras estaban transmitiendo una nueva relación con el
espacio de exhibición, ellas ocupaban una parte del espacio que le
corresponde a los espectadores, por eso sus objetos pretenden activar una
experiencia diferente en la muestra.
 Imagen 25: GGS junto con Corbata (1968)
Fuente: [Link]
Corbata tiene un fondo que sirve de pequeño escenario elaborado por dos
triplays que construyen un ángulo, con una tarima y un techo, el fondo es azul y
el personaje que se presenta da la sensación de salirse de la superficie, ello
debido a que el elemento que se coloca como corbata en la pieza se amplifica
y queda extendido en el suelo. “La artista pasa de sus cuadros (pop) realizados
desde 1967, a una suerte de libro (pop-up): la figura se despliega y desprende
de la estructura bidimensional a la cual estaba confinada.” (Tarazona, 2018). El
personaje es un cuerpo femenino distorsionado, las piernas puestas en los
extremos de la superficie están abiertas, colocando en el centro el cuerpo
reducido a un polígono donde por debajo se encuentran dos brazos que tiene
las manos entrecruzadas. El personaje no lleva máscara, aspecto que difere a
sus instalaciones de un año pasados, el rostro de una modelo es de un recorte
de revista insertada a modo de collage.19 El rostro esta rodeado de un collar de
flores (recortes de revista) y en la caabeza una corona de frutas, que parecen
ser manzanas. La corbata q extendida hasta el suelo está diseñada con
rombos al igual que los muslos haciendo alusión a la estética del Arlequín. La
pieza está pintada de los tres colores que dan nombre a la exposición.

La obra es estridente, las referencia a la deformación del cuerpo femenino es

evidente, las piernas abiertas que fungen de soporte de toda la pieza evocan el
sometimiento y el constante aguante que las mujeres tienen que realizar en
virtud de la histórica dominación en las que se encuentran, señal de ello es
cómo la artista trabaja los pies, estos se encuentran doblados, como en punta;
esa posición de los pies también nos conduce a pensar en los movimientos
acrobáticos del Arlequín, figura servil de la Comedia Italiana que expresa
sometimiento y astucia, rasgos que Gómez Sánchez va efantizar en la pieza
con el resto de elementos presentes.
El elemento central de la pieza, por la cual lleva su nombre, es la corbata, cuyo
uso en la obra revela la contradicción entre dominación y empoderamiento. La

19
No reconocemos quién es la modelo. En esta misma exposición la artista en otros cuadros
inserto recortes de rostros de modelos en sus obras como Mary Quant y Twiggy.
corbata, prenda de uso masculino es arrebatado, sugeriendo aquella postura
que en los 60s ya se venían formulando y combatiendo, el reconocimiento
hacia la igualda de género. La corbata, símbolo de elegancia similar al de una
medalla puede ser pensando, según Tarazona, como expresión de disciplina.20

La ambigüedad que nos trae este elemento hace evidente aquello que estamos
sosteniendo, que la obra es una expresión de la dominación y empoderamiento
femenino. Asimismo, la corbata extendida parece una lengua exhausa que cae,
potenciando esta idea de que la resistencia hacia esta dominación y/o que el
constante disciplinamiento al que están sometidas las mujeres es agotador.
Otro elemento importante del objeto plástico son las manos que están
colocadas de forma que parece una “vagina dentada que lograría despertar
aquellos temores masculinos” (Tarazona, 2018). La obra busca interpelar al
espectador en esta doble dinámica, criticando la condición de la mujer, la
normalización de su condicionamiento, en virtud de los diversos dispositivos
discursivos, como el ser ama de casa, madre, personaje de deseo masculino
objetivado por la proliferación de imágenes de la cultura de masas y de
consumo. Por eso el uso del rostro de una modelo de revista.

Imagen 26: Detalle de Corbata (1968)

20
“Según Felipe Ehrenberg, el término ‘cravate’ era usado en la Francia del Siglo 17 para
designar a unos soldados mercenarios procedentes de Croacia que llevan en el cuello un nudo
de ahorcado en señal de obediencia o disponibilidad” (Tarazona,2018)
 Fuente: Tarazona, 2014, p.161.

Este objeto plástico nos permite reflexionar sobre un punto relevante que
Eduardo Moll mencionó en su crítica, señaló que Gloria Gómez Sánchez
descubre al ser humano, pero lo caracteriza como una “criatura hermosa y
cruel máquina que jamás se haya construído”. En esta declaración hay dos
aspectos que nos permiten seguir ahondado en la obra. La idea de
construcción y máquina. Lo primero nos dirige hacia aquellos postulados que
indican que el género es una construcción social, idea que en los 60s ya estaba
inscrita gracias a Simone de Beavouir que en 1949 había publicado El
Segundo Sexo, donde afirmó que “no se nace mujer se llega a serlo”.21. Según
Tarazona, Corbata no reproduce el modelo que promueve ciertos roles hacia la
mujer, pero sí busca ponerlos en tensión. Sabemos, que la artista no sostiene
ideas conservadoras sobre la mujer, a pesar de lo que se pueda pensar por
haber sido siempre una persona de familia. Gómez Sánchez está buscando
hacer evidente la inscripción de la mujer en un contexto de trasformación.

Del mismo modo, la obra expresa la idea de la construcción corporal al que los
individuos estamos sometidos, la representación de un cuerpo deformado, casi
monstruoso como los realizados años anteriores nos da luces sobre cómo el
cuerpo se configura en virtud de ciertos condicionamiento que se le imponen.
Cuando observamos Muñecones, la representación del cuerpo femenino
monstruoso se produce por el misterio y la amenaza que muchos varones
sienten. La mirada masculina impone la categoria de lo monstruoso por temor a
perder su situación de privilegio. Es por ello, que con Corbata se observa el
cuerpo de la mujer deformado, representado de esa forma debido a que la
artista fue consciente de que el cuerpo es producido y modificado a partir de las
actividades y roles que se le adjudican. La corbata en la obra, expresión de
disciplina22 puede intepretarse como aquel elemento que ahorca a la mujer

21
La autora sostiene que los discursos hegemónicos patriarcales imponen roles, prácticas y
expectativas en virtud del sexo de los individuos al nacer y ello se normaliza. Por otro lado el
texto de Judith Butler, El género en disputa (1990), se argumenta sobre que el género se
construye perfromativamente a través de ciertos actos repetidos establecidos por la sociedad.
22
La idea de disciplina nos conduce a pensar en Michael Foucault y su obra de 1976 Historia
de la sexualidad" (1976), donde afirma que las sociedades modernas han construido y regulado
para configurarla en virtud del orden establecido. “Somos manipuladas hasta tal
punto que nuestro cuerpo deformado es lo que ellos llaman «natural», lo que
supuestamente existía antes de la opresión; tan manipuladas que finalmente la
opresión parece ser una consecuencia de esta «naturaleza» que está dentro de
nosotras mismas (una naturaleza que es solamente una idea)” (Witting, 2006
p.32).

El otro aspecto que es relevante mencionar es la categoría de máquina ¿por

qué Eduardo Moll señala al ser humano descubierto por la artista como
máquina? Esta idea hace alusión al contexto de la época, el avance
tecnológico traía nuevas consideraciones hacia la vida humana, la inserción en
un mundo cada vez más tecnológico permitió que el humano sea visto
nuevamente como máquina, similar a ideas que existieron durante la época
moderna como los postulados de Descartes23 que mencionaron que el cuerpo
humano opera como siguiendo principios mecánicos y físicos. Sin embargo, la
referencia al cuerpo máquina nos lleva a pensar sobre la denominación que
Deleuze y Guattari postularon sobre el cuerpo como máquinas deseantes,
estos autores señalan que el cuerpo se entiende como una red de flujos e
intensidades que producen deseos, donde estos no son percibidos como
deseos individuales sino como deseos que se instauran dentro de una red de
interacciones del cuerpo con su entorno (1973).
Para ambos autores, el cuerpo ha dejado de ser una entidad pasiva que
experimenta situaciones y afectos, y ahora es señalado comos una fuente de
acción y transformación que produce deseos. Es obvio que esta categoría no
era parte del manejo teórico de Gómez Sánchez ni de Eduardo Moll, porque la
obra de Deluze y Guattari se publicó en 1972. Pero esta formulación nos
permite resignificar mejor la mención de Moll para ahondar más en el rasgo
desafiante que Corbata manifiesta, el cuerpo femenino representado como
máquina, dominada para operar “adecuadamente” dentro de lo establecido, lo
cual le genera deformaciones debido a la resistencia y al deseo de transformar
aquella situación. La doble dimensión que la obra expresa: empoderamiento y
dominación se vuelve parte de una dinámica constante de muchas mujeres de

los cuerpos en virtud de distintos dispositivos de poder.

23
Revisar Discurso del método y Meditaciones metafísicas.
la época, que son conscientes de las formas en las que el sistema las domina y
que desean liberarse, pero que muchas veces ello es imposible. Por lo tanto,
Miguel López afirmó que la artista “puso en escena una sexualidad femenina
indócil e insumisa através de un cuerpo de mujer magnificado con una larga
corbata que desafiaba el poder de la cultura masculina” (2019, p.32).

Imagen 27: Corbata (1968) - Reconstruída (2007-2014)

Fuente: Tarazona, 2014, p.160.

“Rojo, Amarilo y Azul” reunió otras obras que tenían la misma estética que
Corbata, pinturas y collages donde se representa la deformación del cuerpo
femenino colocando algunos elementos llamativos de la vida cotidiana como
frutas, vasos y recortes de revista de rostros de modelo para enfatizar la crítica
antes mencionada. El devenir pop de la artista tuvo su cierre con esta muestra
y
la disolución del grupo Arte Nuevo, ya que los diversos miembros empezaron a
emigrar y el grupo no se sostuvo.24
24
Luis Arias Vera se fue a Nueva York, Gloria Gómez Sánchez viajó a Argentina y Teresa
Burga se fue a Chicago.
La artista luego de su viaje a Argentina regresó a Perú en 1969, el contexto
había cambiado por completo, el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas se había instaurado y llevó una renovación social y cultural que
terminó apagando los experimentalismos que se construyeron desde mediados
de los 60s. Gómes Sanchéz participo ese año en una muestra colectiva
realizada por Juan Acha Papel y más Papel. 14 manipulaciones con papel
periódico, donde 14 artistas elaboran diversas obras efÍmeras con papel
periódico en un lugar empastado con ese material, buscando reflexionar sobre
el papel de los medios en el campo cultural y la fragilidad que vivían debido a
las intervenciones, censuras, confiscaciones y cierres que el Gobierno estaba
realizando. Días después de la muestra, el gobierno cierra la revista Caretas,
espacio donde la artista estaba publicando algunos Collages alusivos al
contexto social que se vivía.25
La artista reconfiguró su aproximación hacia la práctica artística posiblemente
por la influencia que tuvo al estar presente durante el desencadenamiento de la
anti institucionalidad y la crítica a las entidades que legitimaban el arte en
Argentina26 y por una maduración acerca de sus intereses dentro de la escena
artística.
Ese año publicó en la revista Alpha un artículo donde se pregunta: “¿Se acabó
el arte?, ¿O es que el artista al fin se identifica (como al final de un
psicoanálisis) y vive las cosas de su mundo directamente, sin dejar huella, sin
dejar obra, la cual a fuerza de ponerse a tono con su tiempo se desintegra?
Porque nuestro tiempo es hoy, ahora” (1969). Este texto también fue
presentando en su última exposición en 1970 donde anuncia su retiro. Ella
realiza una muestra de arte conceptual donde deja toda la galería (Cultura y
Libertad) vacía, colocando sólo un papel que decía: “El espacio de esta
25
“Decenas de efectivos de Seguridad del Estado y la Policía de Investigaciones ingresan en la
imprenta Industrial Gráfica S.A. requisando las pruebas y miles de ejemplares de la edición
inminente de Caretas—una de las publicaciones, entonces quinquenales, de mayor difusión en
el país— con el objetivo de bloquear su circulación.63 Con su codirector, Enrique Zileri,
recientemente deportado por el Ministerio del Interior a Portugal, la intervención y la
confiscación de la revista delata con elocuencia las fricciones cada vez más intensas entre el
régimen y la prensa de oposición surgidas desde comienzos del golpe, las cuales devienen —a
lo largo de toda esa denominada Primera Fase del gobierno de facto— en intervenciones,
confiscación de ediciones, censuras o represalias económico-jurídicas impuestas por parte de
la Fuerza Pública a diversos medios impresos, radiales o televisivos, llegando tanto al
hostigamiento, detención, persecución o incluso deportación de periodistas, así como al cierre
o expropiación de sus oficinas e instalaciones.” (Tarazona, 2015, p.57).
26
Experiencias como Tucumán Arde de 1968, fueron el punto de expresión de una renovación
de la vanguardia argentina que tomo un tono más polémico y político.
exposición es el de tu mente, haz de tu vida la obra”. El proceso de
desmaterialización que empezó con sus obras informalistas llega a su fin con
esta obra conceptual, Gómez Sánchez afirma que:

“Un muro se basta así mismo por su ubicación, calidad material, luz, color, etc.,
y donde colgar un cuadro es un sacrilegio, y si este se necesita solo serviría de
parche. A consecuencia de esta separación del hombre y la estética,
(rompiendo con la forma tradicional de ‘arte’), este se une a la ética y la estética
se va a al espacio” (1970)

La ausencia de objetos radicaliza esa relación que tanto insistió transformar, el

espectador tuvo la amplia posibilidad de llenar los limites del espacio vacio con
el pensamiento. Su postura tomó un viaraje espiritual. Abandona la producción
plástica para dedicarse a su familia y se vuelve cristiana, en un contexto donde
Acha anunciaba un despertar revolucionario en el ámbito cultural y donde el
contexto político empezaba a transformar el campo artístico27.

“Un repliegue que la artista interperta como una opcion personal,”que cambia la
estética por la ética”, afirmando de este modo que su abandono decidido de las
exposiciones es una suerte de Pop- entendido como “cosificación” de los
elementos pictóricos- en el orden espiritual”: un interés que se inclina por la vida
y por la realidad misma en detrimento del arte y, al mismo tiempo, una mirada
fascinada por el mundo ya sin deseos de afectarlo” (Tarazona,2007,p.14).

2.2 Teresa Burga

27
“He aquí lo substancial de la revolución cultural que hoy preocupa a los jóvenes del mundo
entero y es formulada en el Perú por un grupo pequeño de artistas. Ella sería la mejor instancia
para liberarl al hombre de cualquier jerarquización de su diferencias ( culturales, raciales,
sociales, económicas y nacionales) (…) Nuestros artistas han pasado en corto tiempo del
vanguardismo formalista (Pop, Op, Nueva Figuración, Minimalismo, Ambientaciones) al
activismo cultural. El despertar revolucionario de los artistas comienza con cinco recién
egresados de la escuela de Bellas Artes, quienes presentan una ambientación conjunta como
público renunciamiento de tecnicas académicas y de conceptos tradicionales de personalidad
artística como excepción, trascendencia espiritualista y emoción formalista. He aquí su merito.
El grupo lo integra Ernesto Maguina, Consuelo Rabanal, Eduardo Castilla, Leonor Chocano e
Ilda Chirinos” (Acha, 1970, pp.4-5).
Teresa Burga fue una artista disidente, desde el inicio de su carrera mostró
rebeldía frente a los estándares del arte académico. Su obra fue poco
entendida y valorada, por esos motivos dejó la actividad artística por mas de 30
años para trabajar como funcionaria pública. El trabajo de esta artista fue
redescubierto en el año 2006 por Miguel López y Emilio Tarazona como parte
de las investigaciones para la muestra “Persistencia de lo efímero. Orígenes
del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual
(1965 – 1975)” del 2007. En esa exhibición se presentaron varias obras de la
artista de distintos momentos de su producción plástica: obras pop,
ambientaciones e instalaciones cibernéticas. Es desde ese momento que ella
empezó a recibir el reconocimiento que se merece y se la consideró un hito
extraviado dentro de la historia del arte en el Perú. Miguel López señaló que
“su obra buscó no solo transformar el campo artístico, sino intervenir
críticamente en su propio contexto. Sus hazañas creativas tienen, además, el
doble mérito de haber ocurrido en un escenario profundamente desigual para
las mujeres” (2018,p.13).
Muchos de los trabajos de Teresa Burga son investigaciones sobre la
condición de la mujer y cómo el contexto las determina 28. Ella al igual que
Gloria Gómez Sánchez fueron pioneras en producir objetos plásticos que
reflexionaron sobre la representación del cuerpo femenino y del género. Ambas
“desafiaron los patrones y expectativas moldeados por la hegemonía patriarcal”
(López,2019,p.31).

En este apartado queremos enfocarnos en un momento inicial de la carrera de

esta artista, en su producción pop, que fue el inicio de su trabajo radical que la
llevo años después a ser pionera en el arte tecnológico (media art) y arte
conceptual.

Teresa Burga estudió arte en la Universidad Católica, donde egresó en 1964,

ella comentó en una entrevista del 2015 que desde la universidad estaba medio

28
“Una persistencia que pulsa en toda su obra como una pregunta irresuelta sobre el rol de la
mujer (y acaso de la propia artista) en el transcurso de treinta años en los cuales las luchas por
la autonomía, la igualdad y la diversidad de los derechos de la mujer se transforman
drásticamente en el Perú” ( López, 2011, p.92).
en pleito con la Católica debido a que las prácticas que ella realizaba eran
cuestionadas y rechazadas por los profesores de la Escuela de Arte 29, debido a
que veía como una pérdida de tiempo armar paleta de colores al óleo.

“Yo no tenía paciencia para estar esperando a que seque ese óleo para ponerle
recién la segunda mano, se ensuciaba todo. Entonces agarré unas latas de
pinturas látex para pared marca “Tekno” y con eso empecé. ¡Qué rapidito
pintaba!” (2015).30

Los primeros trabajos de Teresa son pinturas expresionistas y grabados hasta

la primera mitad de los 60s. En el año 1965 ella integró un grupo de jóvenes
artístas que se juntaban a producir en un departamento de un edificio, ubicado
en la Av. Arequipa, El Taller 406, donde se realizaron también exposiciones
“para intercambio directo con la escena, saltando toda mediación de
marchante, galerista o comentario crítico” (Tarazona, 2011,p.23).31 Ese mismo
año publica una serie de grabados de linóleos “Lima imaginada” donde nos
muestra representaciones de la ciudad que ella guardaba en su mente a partir
de su experiencia en la ciudad. La artista comentó que durante esa época la
recepeción de su obra fue bien recibida:

“En ese primer momento todo se vendía bastante bien, era bastante aceptada,
salía mucho en la prensa. Pero en el momento en que me empecé a alejar de
las artes tradicionales para hacer lo que yo quería ya no era tan simpática.
Cuando empiezo a romper lo figurativo, a poner papeles, recortes de periódico
en el lienzo y lentamente me voy al objeto, ahí ya dejo de ser tan encantadora
para un sector del ámbito artístico” (2015).
29
La Escuela de Arte de la PUCP durante esa época tuvo una enseñanza con “enfoque
espiritual del expresionismo en la pintura, con una paleta Cezariana” (Villacorta, 2018, p. 12)
30
Teresa Burga sobre lo Universidad Católica: “Era conservadora, pero no importaba: ¡nunca
hice nada de lo que me decían! A mí me obligaban a pintar con óleo, y yo lo odiaba. Es
pegajoso, te embarra, no se seca. Entonces pensé pintar con pintura de pared sobre el canvas.
Y Adolfo Winternitz, que era mi profesor, me decía que era un mamarracho. Szyszlo me repetía
que nunca sería artista si mantenía esa forma de trabajar. Que lo mío era un adefesio. Y mira
que su esposa, Blanca Varela, le decía que, de todas sus alumnas, yo era la única que iba a
hacer algo importante. Ella siempre creyó en mi obra.”( Entrevista, El comercio, 2018)

Teresa Burga sobre el no usar óleo: “Me fui donde Mario Piacenza [coleccionista y cofundador
de Tekno hace más de 50 años] y me regaló pinturas de pared. Con eso pinté. Me dijeron que
se iba a caer [la pintura], pero mira, ahí están” (Burga, 2021).
31
El grupo Taller 406 estuvo conformado por Teresa Burga, Zevallos Hetzel, Winifredo Claphal,
Rene Pereira y Edith Sachs.
 Imagen 28: Sin título, “Lima Imaginada” (1965)
Fuente: [Link]
[Link]

La nueva aproximación a la creación artística se da cuando integra el grupo

Arte Nuevo, la innovación de técnicas y recursos estuvo acompañada del
contenido crítico y reflexivo sobre la situación de la mujer en el Perú.
Durante la exposición en El ombligo de Adán no se tiene imágenes ni existe
una crítica sobre el trabajo presentado de Burga. Juan Acha en la publicación
que realiza sobre la exhibición señala que Teresa Burga “toma elementos
geométricos de procedencia realista y los repite en estructuración “op”,
insertando en ellos, como contraste una desdibujada figura o desnudo de gran
carga expresionista” (1966). Las obras inéditas presentadas en esa muestra
que luego fueron expuestas en el MALI eran la expresión del clima de
renovación que los artistas jóvenes estaban abrazando debido al cambio global
en la cultura y la sociedad.

Según Miguel López, Burga fue una de ”las artistas que más lejos llevo la
crítica desde el pop en aquellos años”(2019, p.87) porque su trabajo le permitió
ahondar en temas de género y el rol de la mujer, asi como en reflexiones sobre
la autoría y formas de producción plástica. Ambos aspectos dinamizaron toda
su obra a partir de ese momento. Su posición crítica frente a la dominación
patriarcal se puede observar en sus pinturas de 1966 y 1967, estas pinturas
con colores estridentes buscaba hacer evidente los roles y prácticas que se le
adjudican a la mujer dentro del espacio privado, asi como el cansancio y la
incomodidad que las mujeres sienten al estar sometidas. Algunas
representaciones que la artista realizó muestran cuerpos desnudos con
posturas evidentemente incomodas. En la obra el Hastió (1966), aparece una
mujer sentada en un rincón con el rostro incomodo encima de ella con letras
rojas la palabra Bah “señal de una declaración de desprecio” (López,
2019,p.91). Del mismo modo ese año, pintó una obra sin título donde una mujer
es representada desnuda tirada en una cama con un brazo colgando, haciendo
referencia al desgano y malestar que el personaje expresa. De manera análoga
al cuadro anterior, encima de la mujer hay un mosaico y un collage mostrándo
los meses del año.32

Imagen 29: Sin título (1966)

Fuente: Colección MALI
Otra pintura, La Llamada (1966) nos presenta una mujer hablando por teléfono
con una mano haciendo la señal de alto y con el rostro perturbado y

32
“Es posible pensar cómo el despliegue del tiempo del calendario ( con su exactitud y
progresión de días laborables y feriados) entra en tensión con otras formas de organización del
tiempo que introduce el cuerpo de la mujer desnuda: el ritmo del deseo sexual, el lapso de los
periodos menstruales, la retemporalización del ciclo hormonal producto de las pastillas
anticonceptivas o la percepción del periódo vital desde la experiencia del embarazo” ( López,
2019,p.92).
sorprendido, el fondo de la pintura con tonos rojos y un collage alude a un
espacio de violencia, refiriendo sobre aquella problemática que siempre ha
estado presente en la sociedad patriarcal, como la violencia de género y el
feminicidio. Perú tierra de misoginía, ha sido siempre un espacio hóstil para las
mujeres, es evidente que si en la actualidad los indices de violencia hacia la
mujer son altos, podemos imaginar lo superior que fue durante los 60s. La
violencia normalizada era aquello que la artista buscó hacer evidente. Muchas
formas de violencia Teresa Burga expresó en sus obas, como en Ventana
(1967), que se observa una mujer arreglada desde el interior de su casa,
encerrada, haciendo alusión al espacio doméstico como mecanismo de control
donde las mujeres deberían cumplir sus roles establecidos y realizarse
socialmente siendo madres, esposas, amas de casa, etc.33

Imagen 30: Ventana (1967)

Fuente: [Link]
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Estas pinturas- collages de género reúnen ideas que Teresa Burga formuló en
su ambientación presentada en 1967 en la Galería Cultura y Libertad, llamada
Objetos, donde fabricó espacios con personajes femeninos para retratar de
forma crítica los diversos esterotipos de la mujer dentro del espacio doméstico.
33
López, 2019,p.88.
Antes de sumergirnos en la existencia social de esta ambientación debemos
mencionar la segunda dimensión que determina su devenir como artista, su
posición frente a la producción individual y la autoría.
La artista en una entrevista en el 2015 señaló que ella no realizaba sola sus
obras, desde 1967 sus obras eran trabajos que elaboraba con sus amigas o las
mandaba hacer (últimas obras). Su perspectiva artistica desafiaba los cánones
establecidos, pues no estaban siendo pensadas para el mercado del arte y su
producción plástica anunciaba nuevas formas de modelar la figura del artista.
“Mi premisa era que yo no debía poner mi subjetividad ni mi mano, eso me
llevó incluso a no querer escoger los colores” (Burga, 2015) 34. Por ello, su
trabajo ha sido-como señala Tarazona, una contra producción, ya que los
métodos y recursos utilizados fueron rupturas dentro del campo artístico que no
supo valorar su trabajo y por ello quedo en el olvido por muchos años.

El trabajo de Teresa Burga fue visonario, por ello en el año 1968 ganó la beca
Fullbright para realizar estudios en el School of the Art Institute of Chicago
(SAIC) hasta 1970 donde tuvo contacto con la escena de arte experimental y
conceptual de Estados Unidos, ello influenció mucho en los fururos trabajos de
la artista donde realizó obras de arte conceptual utilizando diversos medios
tecnológicos, investigaciones sociológicas, sistematizaciones matemáticas,
esquemas y formulaciones complejas. El fulgor de la vanguardia había cesado
a su retorno, aquellas primeras expresiones de arte conceptual que se daban
en la ciudad fueron poco a poco apagadas por una nueva formulación del
campo artístico determinado por el discurso político del gobierno35.
La artista comentá que ella regresó al Perú porque el país la necesitaba (2015),
cuenta la anécdota que en una reunión en Washington cuando el ministro de
Educación de Colombia le ofreció un puesto de trabajo en una universidad, un
delegado ministerial peruano le dijo:” “¿Cómo es posible que te quieras llevar a

34
“ Muchas de mis últimas obras fueron mandadas a hacer. A veces yo hacía alguna figura o
gráficas pero la mayor parte del tiempo venían mis amigas a pintar a partir de mis instrucciones
y bocetos, todo el que quería participar, después yo hacía la exposición. En las ambientaciones
tampoco hacía nada (…) De hecho en todos en las últimas esculturas que hago en Lima,
piezas pop geométricas con representaciones coloridas, las figuritas y los colores eran elegidos
al azar. Si han salido bonitos es por pura suerte” ( Burga, 2015).
35
Durante los 70s exposiciones como las de Mario Acha, Iniciacion al cinematógrafo , Emilio
Hernández Saavedra, Galería de Arte, Consuelo Rabal, ambientaciones lumínicas fueron la
expresión de un arte radical que prometía su despunte.
Teresa cuando el Perú la necesita?”. Ella respondió: “Pero si en el Perú no me
van a dar trabajo, no me van a dar nada como artista. En cambio, él me está
ofreciendo ingresar a una universidad seria y a un sitio de investigación”. “No
Teresa, te equivocas, apenas llegues me hablas”(2015). La artista comentá que
nunca le respondió a su retorno. Este desplante fue la manifestación de la
constante negativa que siempre recibió por parte del gobierno, a pesar de que
en el año 1972 en la inaugración de su muestra conceptual
[Link]. 9.6.72 en el ICPNA acudieron varios ministros, la esposa
del presidente Velasco y más familiares suyos. Sin embargo un año despúes
cuando la artista pidió espacio para exhibir Estructura-Informe-Códigos-
Comprensión36 recibió la negativa del SINAMOS porque su obra no era de
temática peruana.

El abordaje de sus obra siempre puso en reflexión su contexto, el regreso de la

artista fue para inteperlar a la sociedad acerca de cómo los diversos medios
tecnológicos permiten interpretar el cuerpo y lo determina. Su obra de 1972, es
una aproximación cientifica sobre ella misma, el análisis médico fue una
instalación que presentó documentos y diagramas como, un
electrocardiograma, fonocardiogramas, informes sobre su sangre y su rostro.
Autorretrato “ponía en escena los procesos de estandarización social y la
conversión del sujeto a cálculos y mediciones por medio de la fragmentación
del cuerpo” (López y Weiss, 2014,p.56)37. La reflexión sobre qué papel tiene
esta información dentro de los nuevos registros de control social cae por su
propio peso. Si en los 60s el avance tecnológico era un aspecto determinante
para la vida en sociedad, en los 70 los individuos configuraban nuevas
relaciones entre su cuerpo y su entorno debido a que los sujetos estaban
sumergidos entre nuevas mediaciones tecnológicas (López y Weiss, 2014). La
reflexión sobre la mujer en esta obra se observa como una búsqueda de

36
Un año después (1974), el ICPNA le permite exponer la muestra con otro nombre 4
Mensajes donde la artista presentó “un juego sobre el lenguaje y los significados pero que de
alguna manera aludía a la situación de la telecomunicación en momentos donde los canales
estaban siendo expropiados”( Burga, 2015).
37
“ La suma de informes clínicos, dibujos técnicos sobre las medidas de su rostro, lecturas
sobre el funcionamiento de su corazón, un análisis bioquímico de su sangre, entre otros
elementos , sugieren la imposibilidad de definir al cuerpo como una “realidad biológica”
independiente de los “ procesos científico- técnicos de construcción de la
representación”( López y Weiss, 2014, p.56).
ampliar su identidad dentro de estos nuevos discursos y reflexionar sobre si
misma como elemento para una obra de arte. La instalación fue no tan bien
recibida, estuvo expuesta sólo dos semanas y a pesar que hubo un aparente
éxito de la muestra en su inauguración la recepción general no fue bien
entendida.

Imagen 31:
Rostro de
Teresa Burga en Autorretrato (1972)
Fuente: Tarazona, 2011, p.53.

Teresa Burga en el año 80 se junta con Marie-France Cathelat para realizar un

proyecto completamente innovador Perfil de la mujer peruana (1981) una obra
que es una investigación sociológica sobre la condición de la mujer peruana de
clase media entre 25 y 29 años, donde se realizaron encuestras sobre su
situación política, económica, religiosa, racial, júridca y sexual. Como señala
Miguel López esta obra quizo observar el lugar de la mujer dentro del contexto
social en el retorno de la democracia, en 1980 Fernando Belaúnde Terry ganó
las elecciones tras 12 años de Gobierno Militar, el proyecto fue completamente
político, se busco reflexionar sobre las demandas y problemáticas que las
mujeres tenían en esa època para interpelar las agendas públicas y ponerlas
en discusión (2021). Esta obra que parece una investigación sociológica
feminista fue una forma de respuesta creativa frente al orden hegemónico de
dominación hacia la mujer. Es relevante comentar que no fue realizada solo por
la artista y la investigadora, este trabajo reunió la colaboración de “24
empresas, 18 académicos intelectuales, y 5 instituciones” (López y
Weiss,2014,p.58)38. La forma de proceder de Teresa Burga siempre fue
desafiante, su búsqueda de reconfigurar el campo artístico e interpelar la
sociedad poniendo en discusión la condicion de la mujer la vuelve una artista
revolucionaria. Su espíritu creativo nunca fue apagado a pesar de abandonar la
actividad artística “oficial” por más
de 30 años.

Imagen 32: “Perfil antropométrico y fisiológico”,

Fuente: [Link]
ii-max-hernandez-calvo-422251-noticia/
38
“El proyecto Perfil de la Mujer Peruana se realizó mediante la aplicación de una larga
encuesta anónima a mujeres limeñas de clase media de entre 25 y 29 años de edad, a través
de doce periles (Peril Fisiológico, Perfil Psicológico, Perfil Afectivo, Peril Social, Perfil
Educativo, Perfil Cultural, Perfil Religioso, Perfil Profesional, Perfil Laboral, Perfil Económico
Perfil Jurídico Legal y Perfil Político), que intenta tomar el pulso a los modos en que se ha
transformado el entendimiento de los roles de género al interior del contexto urbano, en un país
donde la mujer había estado legal y políticamente relegada de la esfera pública hasta tres
décadas atrás. La encuesta realizada a ines de 1980 involucró activamente a diversas
entidades estatales e instituciones privadas, y a un número amplio de técnicos, académicos y
profesionales en la elaboración y asesoramiento de las diferentes áreas del cuestionario (…)
Los resultados se volcaron a la discusión pública a través de una gran exposición en la galería
del Banco Continental, compuesta de paneles informativos e instalaciones (objetos, esculturas
lumínicas y sonoras, proyecciones de diapositivas, entre otros) que transformaban en
experiencias sensoriales la información recogida; y posteriormente a través de un libro que
compila detalladamente los rasgos, datos y conclusiones del proceso de investigación, los
textos de los especialistas que colaboraron en la elaboración de las encuestas, así como
escritos de las autoras y varias de las discusiones artísticas asociadas al proyecto” (López,
2011, pp.94-95).
2.2.1 Objetos 1976: Objeto aplastado, cuerpo en el espacio doméstico

En el año 1967, Teresa Burga presenta una ambientación desafiante para el

contexto, Objetos en la Galería Cultura y Libertad como parte de las
exhibiciones individuales a los miembros del grupo Arte Nuevo, la obra nos
interesa por la doble dimensión que expresa, la crítica evidente a las
diversesas maneras de regular y determinar a la mujer dentro del ámbito
privado a través de representaciones que parecen parodias de imágenes
propias de la publicidad. Así como, lo innovador del uso de materiales que
buscaron resignificar la práctica artística. Analizar la totalidad de esta obra
implica descubrirla a partir de las 4 dimensiones antes utilizadas con
Muñecones y Corbata.
El soporte material de la obra es el mismo que hemos abordado paginas atrás.
La existencia del grupo Arte Nuevo fue la manifestación de jóvenes artistas
ante el deseo de renovación que hubo dado el avance tecnológico y los
procesos industriales que hacian ruído en la mayoría de países de
Latinoamérica, pero que en el Perú eran ínfimos. Sabemos que las distintas
reformas no modificaron mucho, sino que agudizaron ciertas relaciones de
poder y dependecia que venían operando desde inicios de siglo (dependencia
europea y dominiación de oligarquías y grandes monopolios ). Las pocas
oportunidades labores generaron mayor aumento de población en la ciudad y
con ello grandes cambios sociales, culturales y urbanos ocurrieron en el país.
Dentro de ese contexto el arte se mantuvo como una labor de personas de
clase media y alta.
Los jóvenes artistas, en su mayoría eran personas con acceso a estudios, más
aún en el caso de las artistas mujeres que eran pocas y ello conllevaba a tener
un mayor grado de responsabilidad para reflexionar y representar la
problemática de la mujer.39
El mercado del arte luego de 1966 se había expandido, las instituciones que
regulaban el campo artístico estaban siendo más abiertas hacia las nuevas
prácticas y las nuevas burguesias “que respondían al modelo de consumo
trasnacional de las clases medias y altas fueron el sustento social y económico
de la vanguardia” ( López, 2019,p.88).
39
Revisar Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia de Miguel López.
Objetos fue una ambientación elaborada con materiales reciclados, Teresa
Burga reutilizó algunos muebles de su propia casa y uso “madera, temperas,
pintura látex, papel maché y telas recicladas” (López,2011,p.92). Como hemos
mencionado estos materiales son recursos que los miembros del grup Arte
Nuevo estaban utilizando, su aproximación a estos elementos trajo consigo la
aplicación de nuevas técnicas y por lo tanto nuevas relaciones hacia la
producción plástica. Durante esos años los artistas empleaban sopletes, pintura
al duco, plantillas, pintura látex. Asimismo, los artistas ya no estaban sujetos a
realizar sus obras de forma individual sino que producían muchas veces
colectivamente o las mandaba hacer. “En las ambientaciones tampoco hacia
nada” (Burga, 2015). La autoría de la pieza era algo que se estaba poniendo en
cuestión porque dentro del campo artístico la firma del autor era aquello que se
reconocía y se legitimaba en virtud de la crítica y las instituciones. Parte del
proceso contra-productivo de Teresa Burga era muchas veces no escoger
absolutamente nada de lo que se observa, lo suyo era la idea 40. Lo especial de
esta ambientación es que el trabajo colectivo realizado se puede entender
como una fuerza grupal de mujeres “que es una respuesta a una esfera pública
controlada por los hombres” (López, 2019,p.88).

La ambientación mostraba diferentes muñecas dentro de un espacio

doméstico: un baño y una habitación. Las ambientación del baño presenta el
área de una ducha, el epacio para bañarse forrado con papel maché celeste
con un diseño propio de un baño, un colgador con una toalla rosada intenso
que contrasta con el forrado de la pared color verde, al costado se encuentra
una muñeca sentada en una banquita semidesnuda tapada con una toalla “una
escena a medio camino entre la actividad cotiana y la fantasia erótica de un
anuncio comercial” (López, 2019,p.89) .
La otra ambientación representa una habitación donde se exhibe una mujer
objeto realizada como una cama, la silueta del personaje esta mimetizada con
la sábana de la cama y la cabeza está pintada en la cabecera. Lo colores
utilizados son el amarillo, rojo y azul con una estética pop, el cuerpo de la mujer
está semidesnudo, Teresa Burga la representa como una persona de piel
blanca, referencia a los rasgos de mujeres que la publicidad utilizaba. El
40
“A mí no me pagan ni por el marco ni por la tela. La idea nada más”.( Burga, 2021)
personaje está en ropa interior, tiene la uñas pintadas señal de sensualidad y
empoderamiento, pero esa alusión es minimizada frente a su estructura
material, presentada como un objeto cotidiano.

Imagen 33: Objetos

(1967)
Fuente: López, 2019, p.89

La exposición fue arriesgada, ella “quería escapar del gusto del artista y de
este ensimismamiento subjetivo, porque lo peor que puede hacer un artista es
complacerse a sí mismo y complacer al público” (Burga,2015). Las muñecas
representadas “ teatralizan sarcásticamente relaciones de poder tanto en
lugares familiares e íntimos, así como lugares públicos” (López y
Weiss,2014,p.54).

La ambientación fue recibida de forma incompleta, la crítica de la época solo

refería lo llamativo de la estética presentada mas no la interpelación a
reflexionar sobre cómo la sociedad objetiva a la mujer. ¿Qué aspectos nos
devela está producción plástica que exprese la doble dimensión que estamos
considerando en las obras trabajadas en este exto? Es evidente la
reproducción del sistema patriarcal representa “la objetivación de la mujer
como objeto de consumo, como objeto de deseo y como objeto de posesión”
(López, 2019,p.89). Asimismo, la estética pop de los objetos plásticos muestran
una crítica implícita hacia el propio sistema hegemónico que proyecta a las
mujeres en estos roles y busca configurar su cuerpo a partir de los deseos y las
fantasias masculinas.

Imagen 34: Objetos (1967). Mujer- cama, reconstruída 2018

Fuente: [Link]

La reflexión donde nos quiere colocar Teresa Burga es sobre cómo hacer
frente a la determinación corporal dentro del espacio doméstico. Hemos
mencionado que los diversos dispositivos hegemónicos expresan formas de
disciplinar el cuerpo a través del sometimiento, imponiendo prácticas y roles
donde las mujeres deben ejercer ciertas tareas de cuidado y satisfacción
masculina que se han normalizado históricamente y que con el capitalismo se
fortalece gracias a los diversos medios e imágenes que fortalecen estereotipos.

El trabajo de Teresa Burga exhibe aspectos sin resolver vigentes hasta ahora
“por eso pone en tela de juicio el tiempo de la productividad industrial
neoliberal, que tantas vidas consume en el contexto actual” (Salazar,
2018,p.12). Las relaciones de poder que se ejercen dentro del espacio del
hogar, concebido como un espacio privado tiene como efecto “que las mujeres
están privadas en él de privacidad” (Collin,1994,p. 235). Por eso, la
representación de cuerpos semidesnudos, probablemente anunciando el
mismo desgano e incomodidad que sus pinturas de 1966 son como un grito
frente a la determinación de la mirada patriarcal que reduce la humanidad de la
mujer. La mujer-cama puede ser visibiliza como un cuerpo aplastado porque el
espacio doméstico “no pone a las mujeres en posesión de sí mismas, sino de
los demás” (1994,p.235). Los cuerpos de las mujeres son construidos no para
el disfrute de ellas mismas, sino para ser entregadas, aquella violencia es
desafida con esta ambientación.

Teresa Burga fue una artista que trajo consigo el espíritu de su tiempo, su
ambientación recuperó preguntas que eran primordiales para ser conscientes
de la construcción del género femenino a partir de mecanismos de control que
venían escondidos en los discursos patriarcales. Acercarnos a la realidad fue
un aspecto que la artista en su etapa pop elaboró con eficacia, este impulso la
llevó a seguir ahondando sobre estas preocupaciones, las preguntas sobre la
mujer se materializaron y se volvieron obras de arte años después con Perfil de
la mujer peruana (1981).