CAPITULO 7

EL LENGUAJE CLASICO
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7. EL LENGUAJE CLASICO

7.1. LA NOCIÓN DE LO “CLÁSICO”

En el sistema clásico, la arquitectura era considerada una de las artes mayores, junto a la
pintura y la escultura; ésta y las demás artes estaban condicionadas por un sistema de reglas,
en parte deducidas desde la antigüedad y en parte definidas durante el Renacimiento, que se
consideraban en principio universales y permanentes221, basadas en la aparente “naturaleza de
las cosas” y en la experiencia, concebida a manera de una segunda naturaleza.222

Durante este período histórico, iniciado en el Renacimiento, se consolida una “tradición”

(período de apogeo) lo cual coincide con la vigencia de un paradigma. La existencia de algunas
reglas generales223 garantizaba la unidad de lenguaje, la adaptabilidad a cualquier circunstancia
y la transmisibilidad de los resultados; tratándose, además, de modelos ideales y no de
prototipos reales224, vinculaban parcialmente la espontaneidad de los artistas, que podían
imitarlos según formas muy diversas. La libertad individual queda transferida a un terreno más
estrecho225.
De este modo, el repertorio clásico se extiende prácticamente por todos los países occidentales,
adaptado a las más diversas exigencias prácticas y de gusto; la universalidad intencional de las
formas canónicas casi logra quedar completamente traducida a la realidad, a través del número
casi infinito de sus aplicaciones. Obviamente la supuesta universalidad de dichas formas no es
más que un atributo histórico, figurado e impropio, tal como queda demostrado a partir de la
Ilustración, quien pone fin al movimiento fundado exclusivamente en esas formas.(Benévolo,
1977)
No obstante, el repertorio clásico no desaparece, sino que pasa a ser un objeto de estudio
científico que requiere minuciosos controles directos en vez de vagas aproximaciones. El
patrimonio arqueológico es, estudiado con métodos sistemáticos, iniciándose entonces, las
excavaciones de Herculano, el Palatino y Pompeya, entre muchas otras.

A partir de la publicación de la Historia del Arte Antiguo de Joachim Winckelmann en 1755

podemos decir que se funda la Historia del Arte como disciplina científica y que se inicia el
Neoclasicismo. Este período se diferencia ideológicamente del Barroco y Renacimiento –aunque
superficialmente la referencia tipológica permanece- porque “Las reglas clásicas, una vez
reconocida experimentalmente su contingencia, se mantienen de hecho, como modelos
convencionales para los artistas contemporáneos. De este modo aparentemente nada se altera,
porque se continúa haciendo uso de las mismas formas, pero en esencia, sucede una auténtica
subversión cultural, porque no existe ya frontera entre las reglas generales y las realizaciones
concretas, pudiendo ser conocidos los supuestos modelos con toda la precisión que se quiera.
La adaptación a estos modelos depende únicamente de una decisión abstracta del artista,

221 Veremos luego que esta afirmación era válida sólo hasta comienzos del siglo XIX.
222 BENÉVOLO, Leonardo (1977)– Historia de la Arquitectura Moderna, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
223 Típicas en los períodos de ciencia normal o apogeo de un paradigma.
224 Si confrontamos los diferentes esquemas comparativos de los Ordenes Clásicos confeccionados en la antigüedad
o el Renacimiento por Serlio, Palladio o Vignola veremos que no coinciden. Aunque todos estos tratadistas señalan
que sus fuentes han sido inexorablemente las ruinas de la antigüedad grecorromana (Generalmente el Foro de Roma).
225 Recordemos la crítica que formula Karl POPPER a la tarea del científico en ciencia normal: Resolver los
problemas designados por el paradigma a la manera que el paradigma permita.
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tomando al margen de cualquier condición real; el clasicismo, en el instante en el que queda
precisado científicamente, se convierte en convención arbitraria y se transforma en
neoclasicimo.” (Benévolo, 1977,26)

El término “Clásico” puede ser entendido de dos maneras:

1) Como una actitud de pensamiento (Linazasoro,1981)226 en el sentido que implica una
voluntad esencialmente sistemática, constituyendo esto un principio significativo de la
arquitectura denominada “clásica”.
2) Como enfoque meramente estilístico, tal como lo entiende John Summerson (1996)227.

1) Lo clásico como actitud de pensamiento.

Esta postura, más amplia que la estilística, lleva a definir a lo clásico no sólo como un “producto”
acabado, sino también como “proceso”. Esta consideración deviene de la analogía que surge
entre arte y ciencia a la luz de la razón. De tal modo que, se enfrentan la objetividad y la
subjetividad del arte, triunfando –para el clasicismo- la primera de estas posturas. Por ende, no
existe la obra “de autor”228 como manifestación de la subjetividad del artista.
Continuando con esta postura, el arte, como producto racional, surge de un sistema compuesto
por reglas y normas, con un “principio de certeza” que garantiza la corrección, y que es asumido
como “verdad lógica” –a la manera de un proceso puramente deductivo-.
Asimismo esta posición no promueve en modo alguno el cambio o la invención. En un período
clásico cualquier “violación” a las reglas será considerada no sólo un “error”, sino prácticamente
una “herejía”. Recordemos que dentro de un paradigma –claramente definido en un período
clásico- sólo se resuelven los problemas que el paradigma permite y “a la manera” del
paradigma. En la clasicidad, podemos concluir, que una alteración a la norma no es producto de
la renovación (nuevas formas, nuevos significados) sino del error por desconocimiento de las
leyes. (De ahí el énfasis en la enseñanza de estas leyes a través de innumerables Tratados)
En este sentido podemos afirmar que Clasicidad es un tipo de pensamiento que se apoya en la
“estabilidad, seguridad, después de la inquietud de la fase experimental. Por así decirlo, confiere
solidez a los aspectos cambiantes de la investigación ” (Henri Focillon citado por José Ignacio
Linazasoro, 1981)
Este sentido del término “clásico” puede ser asociado con aquel período que
denominamos “de apogeo” o sustentado por la tradición cuyo producto teórico
recibe el nombre de Tratado.

2) Lo clásico como enfoque estilístico:

Summerson (1996) señala que “un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos
proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo, del mundo
<clásico> como a menudo se llama: estos elementos son fácilmente reconocibles, por ejemplo
columnas de cinco variedades standard aplicadas de modos también standard ”, aunque también

226 LINAZASORO, José Ignacio (1981)– El proyecto clásico en Arquitectura – Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
227 SUMMERSON, John (1996) – El lenguaje clásico de la arquitectura - Editorial Gustavo Gili, Barcelona
228 Esto entra en contradicción con la postura sostenida por Benedetto Croce, quien define al arte como expresión de
la individualidad.
No obstante este argumento volvería a aparecer en el Bauhaus.
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considera “clásica” a toda aquella arquitectura cuyo objetivo es el logro de una “armonía
demostrable entre sus partes”229.

En el Clasicismo entendido como estilo podemos reconocer dos aspectos fundamentales:

a) La idea de Orden (sintáctica) entendida como “composición” (Organización formal con

cierto tipo de legalidad).
230
Recordemos lo que decía Argan (1984) : “La arquitectura de Composición es una
arquitectura que se funda sobre la concepción objetiva del mundo y de la historia, de la
naturaleza y de lo clásico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como
concepción del mundo: es una arquitectura Weltanschaunng.” Surge de la concepción de
un espacio predefinido con leyes establecidas a partir de elementos extraídos de la
antigüedad, o de la propia gramática constructiva, que actúan como normas.
La idea de Orden esta íntimamente ligada a la noción de estructura. Siendo esta última
la consideración de los fenómenos como conjunto constituido por una unidad interna y
autónoma, donde cada elemento depende de la estructura mayor.
A partir de la crítica surgida en la Ilustración se demuestra que los Ordenes clásicos
expresan un precepto instrumental, perdiendo el carácter objetivo y universal,
manifestándose entonces como “códigos lingüísticos convencionales”. De tal modo que
queda definido unos valores permanentes (estructura) frente a otros factores cambiantes
(estilos).

b) Mímesis: Este concepto se sustenta en dos principios, por un lado el de origen, por
otro en el de tradición.
En la antigüedad el arte -pintura y escultura- imitaba o representaba a la naturaleza,
mientras que la arquitectura lo hacía de modo indirecto. 231 Se hacía referencia a la cabaña
primitiva con techo a dos aguas, o se evocaba la antigua construcción de madera. 232 Como
dice Joseph Rykwert (1974 )233: “Es un recuerdo colectivo que se mantiene vivo en el seno
de las colectividades gracias a las leyendas y a los ritos”.
La mítica historia de la invención de esta cabaña primitiva, aparece ya en el capítulo
primero del Libro II de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio y sería adoptada por toda
la tradición de la tratadística arquitectónica occidental.
En el Renacimiento la arquitectura se inspira en la arquitectura clásica, mientras que la
pintura y escultura deben hacerlo de otro modo pues los referentes y símbolos ya no son
los mismos que en la antigüedad.

7.1.1. El Orden y los Ordenes

1.) Los Ordenes.
Dentro del repertorio formal del lenguaje clásico encontramos los ordenes que imponen un
sistema de convenciones, usos y reglas. Estos ordenes aparecían descriptos y analizados en los
diferentes Tratados clásicos (Vitruvio, Alberti, Serlio, Palladio, Vignola, entre otros)

229 Esta segunda definición es más discutible.

230 ARGAN, Giulio (1984) – El concepto de Espacio Arquitectónico –Nueva Visión, Buenos Aires.
231 ARGAN, Giulio (1984) – op. cit.
232 Los triglifos y mútulos representan a las antiguas vigas de madera del dórico primitivo.
233 RYKWERT, Joseph (1974)– La casa de Adán en el paraíso – Editorial Gustavo Gili, Barcelona
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Según Summerson (1996,13) “un <orden> es la unidad de <columna y superestructura> de la
columnata de un templo.” Puede no haber pedestal pero sí necesariamente debe estar presente
el entablamento (arquitrabe, friso y cornisa)

El Dórico, el Jónico y el Corintio tienen su origen en la arquitectura griega y los otros dos en la
romana. Generalmente puede considerarse al Toscano como un Dórico simplificado, y al
Compuesto, como un Corintio reeelaborado.

Esta lámina del Tratado de Vignola presenta la comparación de los cinco órdenes de arquitectura. 234

Aunque Vitruvio describió cuatro y Alberti le añadió un quinto (el compuesto), recién fue Serlio
quien en su Tratado realizó una alineación de los órdenes comparando las proporciones del

234 Imagen extraída de www.vignola.f2s.com

116
diámetro del fuste y la altura. Este grabado se repetiría con algunas diferencias en todos los
manuales de la arquitectura de los siglos XVII y XVIII.

Señala Summerson (1996,18) que los órdenes clásicos no eran modelos para transcribir
fielmente sino que “es mucho mejor considerarlos como expresiones gramaticales que imponen
una disciplina formidable, si, pero una disciplina en la que la sensibilidad personal tiene siempre
cierta libertad de acción.”

2.) El Repertorio Formal

El repertorio formar estaba compuesto por aquellos elementos presentes en la arquitectura de la
antigüedad: pedestales, columnas, cornisas, tímpanos, arcos etc. Elementos que debían
componerse de acuerdo a una estructura sintáctica establecida y definida en la Tratadística de
los grandes maestros de la antigüedad y el Renacimiento.

Pórtico dórico con pedestal según Vignola,: Maridaje de la arquitectura adintelada con los arcos y
bóvedas235

7.1.2. Los Tratados

El lenguaje clásico se legitimaba por la autoridad de los TRATADOS, que como mencionamos
en otros capítulos es la producción teórica de los “períodos de Apogeo”, gobernados por la
“Tradición” y la “Autoridad”:

235 Imágenes extraídas de la página web de la Universidad de Navarra: http://www.unav.es/ha/03-ESQU/03-

ESQU.html
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 Marcus Vitruvius Pollion,236 ingeniero militar romano que trabajó durante el reinado del
emperador Augusto, es el autor del manual más antiguo sobre arquitectura que ha llegado a
nuestros días. Escribió un extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había
sido escrita hasta ese momento en un texto titulado Los diez libros de la arquitectura
(De architectura libri decem).
El libro de Vitruvio no pretende ser un compendio de los conocimientos constructivos de su
época sino una teoría normativa: Sus reglas están habitualmente basadas en puntos prácticos o
razonamiento; mientras que otras veces surgen de la costumbre o tradición histórica.
El tratado puede verse como una colección de teorías sobre temas paralelos. Vitruvio no da
métodos para combinar dichas temáticas en una síntesis, solamente presenta una clasificación
del conjunto de requisitos para realizar una obra de arquitectura, la denominada Trilogía
Vitruviana:
 durabilidad (firmitas)
 utilidad o "conveniencia" (utilitas)
 belleza (venustas).
Vitruvio afirma: "Estos edificios deben construirse con atención a la firmeza, comodidad y
hermosura, Serán firmes cuando se profundizaren las zanjas hasta hallar un terreno sólido: y
cuando se eligieren con atención y sin escasez los materiales de toda especie. La utilidad se
conseguirá con la oportuna situación de las partes, de modo que no haya impedimento en el
uso; y por la correspondiente colocación de cada una de ellas hacia su aspecto celeste que mas
le convenga. Y la hermosura, cuando el aspecto de la obra fuera agradable y de buen gusto; y
sus miembros arreglados a la simetría de sus dimensiones" (del Libro I, capítulo III).

Esta trilogía quedó como un modelo para casi todos los estudios posteriores de arquitectura y
luego para la enseñanza formal de la disciplina: Por un lado, aspectos constructivos, por el otro,
los funcionales y por último los estéticos o formales. En efecto el libro de Vitruvio se
transformaría luego en una verdadera Biblia para los arquitectos renacentistas, aunque en
realidad el texto original nunca fue conocido. (En 1418, una copia de Vitruvio se encontró entre
los manuscritos del monasterio de St. Gallen, difundiéndose rápidamente la noticia a los círculos
de arquitectos en Italia donde fue recibida con entusiasmo.)
Menos conocidos son los 6 componentes que Vitruvio define con respecto a la estética de la
arquitectura: Ordenación; Disposición; Euritmia; Simetría; Decoro y Distribución.
 Ordenación: para Choisy concierne a la composición de un edificio, para Ch. Perrault a las
proporciones de la obra237;
 Disposición: ubicación de cada parte en relación al todo;
 Euritmia ( Armonía del conjunto);
 Simetría;
 Decoro (conveniencia);
 Distribución (comodidad).

¿Cuál es el motivo para que todos los tratadistas posteriores tomaran a Vitruvio como modelo?
En primer lugar, en el sistema clásico la referencia a la autoridad del pasado, sea Aristóteles,
Santo Tomás o Vitruvio, situaba a un texto por fuera del plano de cualquier discusión
permitiendo la legitimación del mismo.

236 BORISSAVLIEVITCH, Miloutine (1949) – Las teorías de Arquitectura – Editorial El ateneo – Buenos Aires.
237 Como vemos las distintas traducciones y ediciones difieren en el sentido que se le dan a los términos utilizados.
118
En segundo lugar porque efectivamente en el libro aparece una definición del arquitecto y de
la arquitectura que concuerda con la posición de la profesión asumida a partir del Renacimiento:
"La Arquitectura es una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el
juicio de la cual pasan las obras de las otras artes. Es práctica y teórica. La práctica es una
continua y expedita frecuentación del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia
correspondiente á lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con la
sutileza y leyes de la proporción, las obras ejecutadas" (del Libro I, capítulo I)

 Leon(e) Battista Alberti238 (1404-72) fue uno de los maestros del Renacimiento; era
además de arquitecto, literato, matemático y deportista. Como persona encargada de las
construcciones encomendadas por el Papa, tuvo la tarea de realizar un Tratado que
compendiara los distintos saberes sobre arquitectura: De re aedificatoria (Sobre la
construcción). Este tratado está compuesto, a la manera del de Vitruvio, por diez libros
referidos cada uno de ellos a temas particulares: el diseño; los materiales; la ejecución de la
obra; obras de carácter universal; obras de carácter particular, los ornamentos de los
edificios de culto; los ornamentos de los edificios públicos profanos; los ornamentos de los
edificios privados; la restauración de los edificios. Es de destacar que originalmente no tuvo
ilustraciones pero en ediciones posteriores se le añadieron copiándolas de otros textos.
Como Vitruvio, Alberti quería que su libro incluyese todo lo que era necesario para la
construcción de edificios y todo el saber que era conocido y aplicado hasta el momento. Pero
uno de los puntos que más destaca es la decoración de los exteriores de los edificios, tarea
habitual de los arquitectos en aquel tiempo.
Pero además de la ornamentación para Alberti es necesario que todo se componga según su
método, aquel que surge de la "Divina Proporción", que pone cada parte en relación con el todo

238 BORISSAVLIEVITCH, Miloutine (1949)– op. cit.

119
y con la "Disposición Conveniente", que establece las proximidades que guardan entre sí cada
una de las partes. Para Alberti “la belleza es una cierta conveniencia razonable (concinnitas)
conservada en todas partes para el efecto a que se les quiere aplicar, si bien que no se las
sabría agregar, disminuir o recambiar, sin hacer una pasmosa injusticia a la obra”.
(Borissavlievitch, 1949)

Los tratados realizados después de Alberti complementaron sus obras con ilustraciones cada vez
más ricas y elaboradas. De modo que desde ese momento los libros “teóricos” de arquitectura
empezaron a tener menos texto y más gráficos. El objetivo era el presentar las "reglas del arte"
de la forma más “fácil” posible, con una muy breve justificación. 239

 Un ejemplo de ello es el Tratado de Sebastiano Serlio (1475-1554) denominado Regole

generali di architettura. 240 Muchos de los grabados representan edificios de la antigua
Roma, relevados por el propio autor, aunque los datos no son siempre fiables.

 Giacomo (Jacopo) Barozzi da Vignola (1507-1573) 241 es otro tratadista. En su libro

Regola delle cinque ordini (1562) pretende presentar las "reglas concisas, rápidas y
fácilmente aplicables de los cinco sistemas de columnas ", pero más que reglas lo que
expone son decoraciones categóricamente estandarizadas.
En el prólogo, Vignola cuenta cómo llegó a estas "reglas del arte": "Para ser capaz de
establecer las instrucciones para el sistema dórico, usé el Teatro de Marcelo como modelo
porque es apreciado por todos. Primero medí las partes principales; pero si alguna parte

239 SUMMERSON, John (1996)– op. cit.

240 Ver página web de la Universidad de Navarra
241 En 1562 publicó "Regole delle cinque ordini", sencilla interpretación modular de los órdenes arquitectónicos
que gozó de una inmensa popularidad. Se convirtió en el abecedario de los arquitectos de esa época y de varias
generaciones posteriores, consolidándose como uno de los libros de texto sobre arquitectura más importantes jamás
escrito.Ver www.vignola.f2s.com
Señala Horacio Pando que en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires “La herramienta de
trabajo que tenían era el Vignola con sus modelos de arquitectura renacentista.” PANDO, Horacio (2003)– “Teoría
y Arquitectura” en SARQUIS, Jorge (compilador) (2003) Coloquio Teoría de la Arquitectura y Teoría del Proyecto,
Nobuko, Buenos Aires
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 pequeña no obedece a las proporciones (de Vitruvio) de cifras -- lo que puede ser causado
por la imprecisión del cantero o por otras razones ocasionales -- le hice seguir la regla"
Vignola basó sus instrucciones de diseño en cuatro premisas:
 la idea de Pitágoras de que las proporciones de los pequeños números enteros
significaban armonía;
 las proporciones y otras instrucciones proporcionadas por Vitruvio;
 el ejemplo marcado por anteriores edificios y
 el “buen gusto” general, expresión que podía ser interpretada de diferentes
maneras.

 I quattro libri dell'architettura242, de Andrea Palladio, (1508-80), contiene, como los

anteriores, poca teoría pero muchas imágenes de edificios diseñados por Palladio, las que
sirvieron para ser copiadas por otros arquitectos menos hábiles.243

Partiendo de estos modelos proporcionados por los tratadistas del Renacimiento las reglas
generales de la arquitectura fueron expuestas por profesores franceses de las Escuelas de Bellas
Artes y del Politécnico, pudiendo destacar, entre otros a :
 François Nicolas Blondel: Cours d'architecture (1675)
 Claude Perrault: Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683)
 Jean Louis de Cordemoy: Nouveau traité de toute l'architecture (1706)
 Marc-Antoine Laugier: Essai sur l'architecture (1753)
 Jacques-François Blondel: Cours d'architecture (n.1770)
 J-N-L. Durand: Précis des leçons (1802-5)
 Julien Guadet: Eléments et théories de l'architecture (1902).

Todos estos tratados hacían énfasis en los aspectos formales o compositivos de la arquitectura –
la venustas vitruviana- quedando en un segundo plano los requisitos funcionales o
constructivos.

Linazasoro (1981) destaca, no obstante, una diferencia entre el Renacimiento y el Barroco que
no puede ser contemplada de manera puramente “estilística” y que es la oposición de los
conceptos de “Identidad disciplinar” frente al de “Unidad del arte”. Mientras que la primera de
estas nociones considera que cada disciplina artística tiene valor por si misma, intentando definir

242 El primer libro se refiere a los Ordenes clásicos; el segundo a residencias (Palacios y villas de su autoría) ; el
tercero se ocupa de edificios públicos y el último a templos romanos, relevados por el propio Palladio.
“De lejos, lo que más influyó en sus lectores fue la sección dedicada a sus propios diseños, documentando obras
comisionadas o en construcción y describiendo los elementos discretos de lo que posteriormente se llamó
palladianismo. Estos elementos fueron las herramientas de creadores como Inigo Jones, que los usaron con perfecta
originalidad pero reconocible deuda. El libro de Palladio fue un éxito instantáneo: publicado en italiano en 1570,
circuló por toda Europa en el original y en la edición en latín de 1580. En 1625 estaba traducido al castellano, en
1650 al francés y en 1698 al alemán. Los ingleses hicieron múltiples traducciones en el siglo XVIII, pero aceptaron
como canónica la de Isaac Ware de 1738, pese a que publicó el texto por un lado y los dibujos por el otro, todos
juntos al final, perdiendo el didáctico orden original, donde cada imagen ilustraba un punto.”
KIERNAN, Sergio Página 12, 10 de Febrero de 2005.
243 Cabe destacar que en 1997 en EEUU se publicó este tratado con réplicas scaneadas de los grabados originales,
hechos con tacos de madera. En el 2004 fue complementado con la publicación de The Drawings of Andrea
Palladio, lo cual nos manifiesta lo contemporáneo de su trabajo.
121
de manera precisa y canónica a las diferentes ramas del arte y lo específico de cada una; la
segunda concepción busca una síntesis totalizante de todas las artes y descree de la autonomía
disciplinar. Una muestra de la obra de arte específica o “clásica” es la pintura de caballete del
Renacimiento, un ejemplo de la idea de Arte total es el Barroco, donde la pintura dependía de
la escultura y la arquitectura de las demás artes. Concordante con este pensamiento, Hegel
afirmaba en su Estética “la arquitectura no puede ser autónoma, es un envoltorio de las demás
artes”. No es casual que en este período la ópera llegara a su plenitud pues sintetizaba a la
música con las artes plásticas.

7.1.3. La Academia de Bellas Artes de París

En Francia la enseñanza de la arquitectura se imparte durante el ancien régime en la Academie
d´Architecture, fundada en 1671. Esta institución goza de gran prestigio y se preocupa de
conservar la tradición clásica francesa y el grand goût, pero incorporando las nuevas
experiencias del progreso técnico. No obstante pareciera que el saber artístico y el saber
científico se bifurcan y en 1748 se crea la École des Ingénieurs de Mézières.
“La Academia –señala Benévolo (1977) 244- llega a un punto en el que comprende que las
disputas sobre los respectivos papeles de la razón y del sentimiento en el arte no son sólo
discursos teóricos, sino signos de una irresistible revolución cultural y organizativa, llegando a
encerrarse poco a poco en la defensa a ultranza del <arte> contra la <ciencia>.
“Quienes llevan el nombre de <arquitectos> se yerguen encima de la masa, se proclaman
artistas puros y se ocupan de problemas formales, olvidándose de los técnicos”245.

El advenimiento de la Revolución Francesa determinará primeramente la disolución de la

Academia, para restablecerla luego bajo la denominación de “Instituto” en 1795. No obstante, el
título de arquitecto pierde todo valor: cualquier persona que desee dedicarse a la arquitectura
podrá hacerse llamar arquitecto sin importar la formación que posea.
Paradójicamente a esta “desregulación” del oficio de arquitecto, los institutos de formación de
Ingenieros se vuelven más exigentes Es por ello que el Conseil des Bâtiments Civils , formó la
École des Travaux Publics, que con Napoleón, pasó a ser la École Polytechnique, y cuyo fin era
crear una elite de técnicos al servicio del Estado. Con régimen militar, luego de estudiar dos
años materias como geometría descriptiva (bajo el sistema de Monge), matemáticas, física,
topografía, levantamiento de planos y el curso de arquitectura de Durand, los egresados se
incorporaban directamente a las oficinas de gestión municipales, continuando dos años más de
práctica antes de tener roles ejecutivos246
A continuación este ejemplo se difunde por toda Europa, exceptuando en Inglaterra, donde sólo
se implementará esto hacia 1830.

Por otro lado existe una tercera opción que es la Escuela de Artes Decorativas. El objetivo de la
misma, tal como afirma la arquitecta Claudia Damasceno en “Le Monnier. Arquitectura francesa
en la Argentina"247, era "el dar a sus alumnos una enseñanza general basada en la idea de la

244 BENEVOLO, (1977) - op. cit. pág. 38.

245 BENEVOLO, (1977) – op. cit. pág. 29
246 Cuadernos de Historia: Nro.6 - Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas "Mario J.Buschiazzo"
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - Universidad de Buenos Aires (Abril de 1995)
247 “Le Monnier. Arquitectura francesa en la Argentina". Fundación CEDODAL, Centro de Documentación de
Arquitectura Latinoamericana.
122
unidad del arte" Esta concepción de la arquitectura aunque Barroca en lo ideológico, retomaba
la idea de Alberti del arquitecto decorador de fachadas.

7.2. LA CRISIS DEL SISTEMA CLASICO

7.2.1. El debate interno

La fractura existente entre el arte y la técnica en el campo de la construcción de edificios
estallará, generando un profundo debate interno.
La racionalidad aplicada al cálculo de las estructuras se extenderá también a las reglas
compositivas: Una columna se justifica si soporta una carga vertical y está aislada, las cornisas
corresponden a aleros, un tímpano sólo puede ser empleado si existe un tejado atrás, etc. De
modo que una cornisa utilizada en el interior de una iglesia se presenta como una aberración
que hasta un “salvaje con sentido común” 248 podría reconocer...
“El sistema de la arquitectura tradicional no está en situación de aguantar tales críticas, y la
correspondencia aproximada entre elementos constructivos y formales, cosa que hasta este
momento se daba por demostrada, no puede mantenerse frente a una verificación analítica; el
carácter de necesidad que se atribuía, en consecuencia, no puede ser sostenido por más
tiempo.” (Benévolo, 1977,59)

La polémica queda entonces planteada: O bien se recurre a la creencia de que existen leyes
eternas de la belleza; o bien se invocan razones de contenido, en el sentido que el uso de
formas clásicas evoca supuestos valores morales del pasado; o simplemente se le
atribuye al repertorio clásico una existencia de hecho como moda o costumbre.

1- La primera posición es asumida por los miembros más intransigentes de la Academia como
Quatremère de Quincy y defendida por teóricos como Milizia y Winckelmann, quienes sostienen
la urgencia de leyes necesarias en el arte, a la manera de “categorías kantianas”.
Quatremére de Quincy uno de los principales teóricos franceses del clasicismo, concentró casi
toda su producción en teorizar acerca del sistema clásico con el afán de presentarlo como
cerrado y universal, en el que podría considerarse uno de los últimos intentos por cerrar un
sistema, asediado por el avance de la técnica y las nuevas demandas programáticas. Al frente
de la Cátedra de Architecture de las Écoles Polytechniques y Beaux- Arts y también dentro del
Conceil des Bátiments Civils, mantuvo gran poder durante cerca de treinta años. Todas estas
instituciones, sin duda, tuvieron un alto grado de operatividad y decisión en Francia, además de
una gran fuerza de difusión intemacional. Un ejemplo de esto es la rápida aceptación de su
Dictionnaire Historique d'Architecture, publicado originalmente en 1832 y pronto difundido por
toda Europa. (Entre 1842 y 1844 salió la edición en italiano)

"... responder con ejemplos - cita Tafuri (1997) - y con autoridad es como no responder -
afirmaba Milizia - y en consecuencia es dejar al arte en una movilidad perpetua, y exponerlo a
cambios continuos: y tomar como guías la autoridad y los ejemplos en la realización del arte, es
volverse ciego para dejarse conducir por guías igualmente ciegos y falaces, que no guían, sino
que inducen a error. Son necesarios principios ciertos y constantes, deducidos de la
naturaleza misma de las cosas, de los cuales la razón pueda sacar las consecuencias apropiadas

248 Personaje típico en las disputas del Siglo XVIII.-

123
para todo lo que se debe hacer o no hacer en la Arquitectura. Entonces se tendrá una escolta
fiel y segura, que nos llevará decididamente a la ansiada meta." 249
Quatremère de Quincy sostiene que "... el mismo género de obras o trabajos está compuesto
de una parte más o menos mecánica que se llama "oficio", y de una parte dependiente de la
facultad del intelecto llamada "arte" (...) Admitiendo tal división, de la definición genérica de la
"arquitectura" como el arte de construir excluiremos lo que corresponda a la parte material,
limitándonos a lo que tiene como base no las necesidades físicas sino las
combinaciones de los órdenes, de la inteligencia y del placer moral” 250
Dentro de esta concepción también se encuentra Julien Guadet, profesor de la Academia quien
publica en 1894 los “Elements et thèorie de l´architecture”, sosteniendo al igual que su maestro
Leonce Raymond que “lo bueno es fundamento de lo bello y las formas del arte deben ser
siempre verdaderas”251

2- El segundo grupo, corresponde a aquellos artistas comprometidos con la Revolución Francesa

como Claude Ledoux y David, quienes hacen del arte una profesión de fe política.
La burguesía cree descubrir la severa austeridad puritana, la libertad republicana y la
concepción de la virtud cívica en la historia romana, por ende definirá una nueva concepción del
arte: Este no es un “ornamento de la estructura social”, sino parte integrante de sus
fundamentos; El arte no es un pasatiempo o un entretenimiento para los ricos, sino el
patrimonio de la nación, puro y verdadero, por lo que contribuirá a la felicidad de los pueblos.252

3- Por último la tercera posición es defendida desde las nuevas escuelas de ingeniería, y
teorizada especialmente por Durand, quien afirma que "La arquitectura es el arte de componer y
de realizar todos los edificios públicos y privados (...) conveniencia y economía son los
medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe
extraer sus principios (...) para que un edificio sea conveniente es preciso que sea
sólido, salubre y cómodo (...) un edificio será tanto menos costoso cuanto más
simétrico, más regular y más simple sea" 253

Los primeros y los segundos constituyen una minoría culta y combativa, atribuyendo al
neoclasicismo un valor cultural unívoco.
Por el contrario, los últimos, es decir la mayor parte de los constructores consideran al
neoclasicismo como “una simple convención, a la que no se atribuye ninguna significación
especial, pero que permite dar por descontados y apartar los problemas formales, para
desarrollar de modo analítico, como requiere la cultura técnica de la época, los problemas
prácticos constructivos y de distribución”254

249 Citado por TAFURI, Manfredo (1997) - Teorías e Historia de la Arquitectura - Celeste Ediciones, Madrid pág.
271 MILIZIA, Principi di Architettura civile, Finale 1781, parte I pág. 277
250 QUATREMÈRE DE QUINCY, A.C. (Charles-Joseph Panckoucke (ed.): Encyclopédie Méthodique.
Architecture, Tomo I, 1788)
251 RAYMOND, Leonce – Tratado de Arquitectura – citado por BORISASSAVLIEVITCH, Miloutine (1949) –
Las teorías de la Arquitectura, Librería El Ateneo, Buenos Aires.
252 Thomas Jefferson consideró oportuno el uso de las formas clásicas pues les evocaba la democracia griega.
253 DURAND J. N. Louis - Precis des leçons d'Architecture, (1801-1803) (De la Introducción al Vol. I, pág. 6).
Citado por BENEVOLO (1977) op. cit.
254 BENEVOLO (1977) – op. cit. pág. 61
124
Lo paradójico de todo, es que mientras estas tres posiciones libran una feroz batalla
ideológica, en los hechos las tres siguen empleando –con diferentes objetivos- las
mismas formas clásicas.
Por un lado, también es significativo que a Etienne Louis Boullèe y a Claude Nicholas Ledoux se
les otorga un papel de innovadores y revolucionarios, cuando en una lectura más profunda no
escapan de las convenciones académicas.

Mientras que por el otro, J. L.N. Durand, a cargo del curso de arquitectura de la Escuela
Politécnica de París –que forma ingenieros y no arquitectos-, intenta sistematizar un conjunto de
reglas razonable y práctico, adaptable a la amplitud de tareas que puedan presentarse.
Sostiene entonces Durand: “Hay que concluir, necesariamente, que los órdenes no
forman, en modo alguno, la esencia de la arquitectura, que el gusto que se espera de su
empleo y de la decoración resultante, no existe; que la propia decoración es una quimera y los
gastos que requiere una auténtica locura”.255
Por ende, para Durand, la belleza deriva de la “buena disposición” en tanto esta resulta de la
combinación conveniente y económica de los elementos estructurales.

Su método de enseñanza comprende, entonces, tres fases:

 La descripción de los elementos. Entendiendo por elementos: los materiales con sus
propiedades, y las formas y proporciones que éstos adoptan al ser puestos en la obra.
A su vez estas formas y proporciones pueden ser de diferente tipo:
 Las que dependen de la naturaleza de los materiales y del empleo de los mismos.
 Las que surgen de las costumbres y tradiciones, como por ejemplo: formas y
proporciones de edificios antiguos.
 Las que por su simpleza deben ser preferenciales.

 Los métodos generales (generalmente de orden sintáctico) para asociar los elementos con el
fin de obtener las partes de los edificios y los edificios como totalidades.

 El estudio de los tipos de construcción.

Durand juzgaba que con respecto a las formas clásicas: “puesto que estas varían bastante en
los edificios griegos imitados por los romanos y, a su vez, por los pueblos modernos europeos,
tenemos libertad para escoger de entre ellas, las formas y proporciones que, siendo más
simples, se adapten mejor a la satisfacción de la vista y el espíritu, respetando la economía de
los edificios.”256
La arquitectura como disciplina queda reducida a aquel remanente que surge al quitarle los
contenidos técnicos al “arte edificatoria”, sabiendo que el repertorio estilístico es solo una
convención arbitraria.
Ese remanente es una “teoría combinatoria”: La composición.

255 DURAND J. N. L Precis des leçons d'Architecture, (1801-1803) (De la Introducción al Vol. I, pág. 16). Citado
por BENEVOLO (1977)– op. cit. pág. 64.
256 DURAND J.N. L . Precis des leçons d'Architecture, (1801-1803) (De la Introducción al Vol. I, pág. 53-54).
Citado por BENEVOLO (1977) - op. cit. pág. 69
125
 Ejemplo de volumetrías obtenidas por el método precedente según Durand257

El propio Durand258 diferenciará la tarea de “hacer” con la tarea de “aprender a hacer”, sustento
de su propio método: “Combinar entre sí los diversos elementos, pasar seguidamente a las
diferentes partes del conjunto, este es el camino que se debe seguir, cuando se aprende a
componer: cuando se compone, por el contrario, se debe comenzar por el conjunto, continuar
por las partes y terminar por los detalles.”
Por lo que para “aprender a componer” hay que comenzar por familiarizarse con los elementos
más simples, para luego, progresivamente intentar combinaciones.
Similar idea presenta Violet le Duc cuando afirma que: “Suceda que un arquitecto tenga un
edificio para construir; se le ha remito un programa confuso (como todos los programas
escritos), le toca a él poner en orden esta primera materia. Hay que satisfacer necesidades y
servicios diversos; los estudiará separadamente, y no debe pensar en la arquitectura, es decir,
en la envoltura de esos diferentes servicios; se conformará con poner ingenuamente cada sosa
en su lugar; en cada una de las partes del programa, el arquitecto percibe un punto principal, y
lo hace surgir; su trabajo complicado, enrevesado, se simplifica poco a poco (ya que las ideas
simples son las últimas en llegar). Pronto buscará soldar estas partes estudiadas
separadamente, y seguirá simplificando; pero este conjunto de estudios, reunidos por medios
mezquinos, no lo satisface; siente que tal cuerpo carece de unidad, se ven las costuras, le

257 Extraída de BENEVOLO, (1977) op. cit.

258 DURAND, J.N.L. Precis des leçons d'Architecture, Paris 1918, citado por CORONA MARTINEZ, Alfonso
(1990)– Ensayo sobre el Proyecto, Editorial CP67, Buenos Aires.
126
parecen torpes. Sigue buscando, pone a la derecha lo que estaba a la izquierda, adelante lo que
estaba atrás, permuta cien veces las disposiciones de detalles de su planta”259.
Tanto uno como el otro comienzan a proyectar a partir de las partes o elementos más simples
que se reconocen en una planta. De modo que, los primeros cursos de arquitectura tienen
como objeto familiarizar al alumno con lo que Julien Guadet denomina “elemento de
composición”.

7.2.2. Historicismos
Por lo expresado anteriormente el carácter convencional del repertorio arquitectónico se
extendía no sólo al estilo clásico, sino a cualquier forma del pasado, produciendo sus
respectivos revivals: neogótico, neobizantino, neoárabe y en nuestro medio, neocolonial., etc,
etc., denominándose a este movimiento “historicismo”.
Sostiene Benévolo (1977) que la tesis de la cultura humanística (la unidad del lenguaje y la
libertad de creación) se presenta entonces de manera conflictiva. Mientras que la unidad del
lenguaje aparece garantizada por el conocimiento riguroso de los monumentos históricos que
permite imitar un determinado estilo del pasado con la mayor fidelidad posible; la
simultaneidad de estilos presentes en la mente del proyectista hacen que la elección sea
dificultosa.
Para la aplicación de cada estilo es válido el criterio de fidelidad absoluta 260, pues recibe del
exterior las referencias que debe imitar “y no tiene margen (teóricamente) para asimilarlas a su
manera, pues no se trata de modelos ideales, sino de ejemplos reales que pueden ser conocidos
experimentalmente”261. Sin embargo, al proyectar, la libertad es completa, pues se puede
elegir arbitrariamente un estilo u otro.

Por otro lado, existe una disociación entre “estilo” y “construcción”. El estilo es considerado un
simple revestimiento decorativo aplicable reiteradamente a un esqueleto estructural. El
arquitecto se reserva la parte artística y deja al ingeniero el aspecto constructivo y técnico.

Uno de los principales puntos del pensamiento de Charles Garnier -que afecta en gran medida a
toda la enseñanza de arquitectura dentro de la École por ser él uno de los más importantes
Maitres d'Atelier de finales de siglo- es el acercamiento a la práctica proyectual desde la
aceptación de la diversidad de los estilos, sin que se establezca a priori una valorización de los
mismos desde un punto de vista teórico ideológico. Lo que GaRNier reivindica específicamente
es la libertad del arquitecto/artista frente al material que suministra la historia. En tal sentido la
reconstrucción arqueológica, vale decir la fiel reproducción de las variantes de un estilo,
entendida en términos de revival pero también de restauración, aparece como una operación
secundaria sin verdadero contenido artístico.
Los filósofos teorizan esta visión de la historia del arte como una sucesión de estilos igualmente
válidos. Hegel intenta interpretar esta secuencia de estilos como una sucesión de tesis, antítesis
y síntesis, pero termina por recomendar el eclecticismo.

259 VIOLLET LE DUC, E.E. – Entretiens sur l´Architecture - citado por CORONA MARTINEZ, Alfonso (1990)–
Ensayo sobre el Proyecto, Editorial CP67, Buenos Aires.
260 Esto se sustentará en las escuelas de arquitectura con la repetición de los modelos clásicos hasta el hartazgo,
siguiendo en cada caso el Tratado que el profesor considere conveniente.
261 BENEVOLO (1977) – op. cit. pág. 28
127
Siguiendo una línea que se remonta hasta Charles Labrouste, los temas sobre los que se hace
especial hincapié dentro de la concepción garnieriana, son la variedad en el uso de los
materiales (cuestión que se vincula con dos grandes debates en la Beaux- Arts, como son la
policromía262 y el uso del hierro en la construcción) y la creación de nuevos ornamentos a partir
de las fuentes históricas. En esta libertad creativa, radica para Garnier la posibilidad de formular
un estilo actual, que haga posible dar respuesta a las distintas necesidades que plantean las
nuevas circunstancias de finales del siglo XIX-

Esto es expresado muy claramente por el propio Garnier al referirse a la situación de la

enseñanza en la École en 1889: "¿De qué lado están ahora los más sabios, del de aquellos que
quieren que el arte se desarrolle en plena libertad, o del de los que quisieran confinarlo a una
sola época? Y bien, estas transformaciones de pensamiento, esta tolerancia casi mutua ha
tomado ya su lugar en la École des Beaux-Arts (...), Los ejemplos no son raros de esta
tolerancia actual, digamos mejor de esta justicia: qué de esquicios, qué de proyectos
recompensados que se inspiran en todos los períodos del arte. La Edad Media como el
Renacimiento, el árabe como el griego, todo ello es admitido, todo ello es apreciado y juzgado,
sin recelo ni aprobación del estilo adoptado, en tanto que el carácter de la composición esté
bien aplicado al edificio proyectado.'' Con respecto a la vinculación entre arqueología y
arquitectura: "La arqueología es una ciencia insinuante que acaricia a todos los que se
aproximan a ella. En tanto que la practiquemos sólo como enseñanza, podremos defendemos de
su abrazo; pero si nos dejamos conducir por la pasión que ella inspira, poco a poco sentiremos
nuestro espíritu aliarse del arte vivo, perderemos toda tradición”263

7.2.3. Eclecticismo
Mientras que la técnica de la construcción se perfecciona muy rápidamente, la cultura
arquitectónica – y artística- tradicional entra en una crisis definitiva.
Ya en 1846 la Academia francesa lanza un manifiesto en el que se condena, por arbitraria y
artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado
históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: “Pero, ¿se puede quizás retroceder
cuatro siglos y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la
sociedad del siglo XII...?” – se preguntan en aquel entonces.264
Violet le Duc, impulsor del revival gótico, contesta que la alternativa neoclásica propuesta por la
Academia también es un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún
más lejanos en el tiempo y se corresponden a otros climas, mientras que el gótico es un “estilo
nacional”. Ruskin, desde Inglaterra se suma a la polémica y escribe en sus famosas “Siete

262 Desde la obra de J. HITTORF, Profesor de la Academia de Francia en Roma, L'Architecture polycrhome chez
les grecs, este tema se instala en la École, desvinculándose de la cuestión arqueológica que le dio origen. (Policromía
de edificios antiguos como el Partenón) Véase: KRUFT, Hanno- Walter. (1990) Historia de la teoría de la
arquitectura, (2 vols.), Alianza, Madrid.
La importancia que se le asigna al mismo a finales del s. XIX en Francia, puede verse en los innumerables artículos
que se le dedican en las publicaciones de mayor circulación. A modo de ejemplo pueden citarse; E, Soil, ''La
polychrornie des monuments et des sculptures", en L'Emulation, Bruselas, oct. 1893 ; Paul Sedille, "Etude sur la
renaissance de la polychromie monumentale en France'', en L'Architecture, N°2, N°3 y N°4, Paris, ene, 1888
263 French Architecture, Princeton, 1973 citado por Cuadernos de Historia: Nro.6 Instituto de Arte Americano e
Investigaciones Estéticas "Mario J.Buschiazzo" Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad de
Buenos Aires (Abril de 1995)
264 Citado por BENEVOLO (1977)– op. cit. Pág. 93.
128
Lámparas de la Arquitectura” que: “No me cabe duda que el gótico septentrional del siglo XII es
el único estilo265 que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos”
No obstante esta defensa del lenguaje gótico sigue ajena a la problemática técnica y social que
determina la revolución industrial.
El mismo Ruskin aclara su posición definiendo a la arquitectura como: “El arte de disponer y
decorar los edificios construidos por el hombre cualquiera sea su destino, de manera que su
presencia contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu”, agregando además
“arquitectura es lo inútil”.266

Señala Benévolo (1977)267 que “De 1851 a 1889 los edificios construidos para las Exposiciones
Universales atestiguan un gran progreso en el campo de la construcción, pero el problema del
control arquitectónico se vuelve cada vez más difícil e inquietante. ( ) En las revistas aparece de
nuevo la vieja polémica sobre el uso de nuevos materiales y sobre las relaciones entre arte y
ciencia.”

En 1863 es Viollet le Duc quien ha obtenido por decreto de Napoleón III el control de la
Academia de Bellas Artes de París, proponiendo una reforma de la enseñanza y del plan de
estudios en un sentido más liberal, atenuando la orientación clásica. Cuatro años más tarde,
después de una violenta polémica, se anulan estas reformas restituyendo a la Academia su
tradicional posición.
La discusión aparentemente es relativa al enfoque estilístico, no obstante, de aquello que no se
habla, pero que es la fuente principal de desacuerdo, es sobre la formación técnica y su relación
con la enseñanza del arte.
Benévolo (1977) 268 refuerza este pensamiento con una cita de Flaubert, quien en su Diccionario
de las ideas corrientes define a los arquitectos como: “todos imbéciles – se olvidan siempre de
las escaleras”.
Viollet le Duc escribe en 1861, algo que parece muy actual, por lo que creemos que la polémica
no ha sido en modo alguno dilucidada: “En nuestros tiempos el futuro arquitecto es un
joven de quince a dieciocho años de edad... al que se obliga, durante seis a ocho
años, a realizar proyectos de edificios que, en la mayoría de los casos , tienen sólo
una lejana relación con las necesidades y las costumbres de nuestro tiempo, sin
exigirle nunca que estos proyectos sean realizables, sin impartirle un conocimiento,
ni siquiera superficial, de los materiales de que disponemos y de su empleo, sin que
se lo instruya sobre las formas de construcción adoptadas en todas las épocas
conocidas, sin recibir la mínima noción sobre la dirección y administración de las
obras.”269
En 1864, E. Trelat, cansado de esperar las reformas que no llegan, funda una Escuela privada,
la École Centrale d´Architecture, donde se imparte una enseñanza rigurosamente técnica.
Dos años más tarde la Academia sigue despreciando la formación científica y técnica,
considerando que, dotar a los arquitectos de estos conocimientos, los transformaría en
duplicado de los “ingenieros”.

265 La negrita es nuestra.

266 Citado por BORISSAVLIEVITCH (1949) – op. cit. Pág. 27.
267 BENEVOLO (1977) – op. cit. Pág. 160.
268 BENEVOLO (1977) – op. cit. pág 160.
269 BENEVOLO (1977)– op. cit. pág 160.
129
En 1867, la Academia vuelve a otorgar diplomas, certificando, en realidad, a los arquitectos
como artistas profesionales...
Poco más tarde, y a raíz de un concurso para reclutar arquitectos, el Conseil supérieur de
l´école pide al Arq. Charles Garnier -autor de la Opera de París- que elabore un informe sobre
la enseñanza de la arquitectura. Garnier señala que la escuela no posee preferencias por ningún
estilo puesto que enseña ”la disposición, la composición, el razonamiento, la armonía de las
formas, las relaciones de oposición, es decir, los elementos primordiales del arte ”.270
Los adversarios sostienen que estos conceptos se identifican con el clasicismo y que la
Academia continúa en “su apriorismo, su estrechez, su pedantería, su mezquindad, su
despotismo, su horror a lo moderno, al movimiento, al progreso”.271

La Academia responde modificando sus programas y permitiendo una total libertad estilística.
Esto implicará no sólo situar al eclecticismo como una opción válida sino además renunciar a la
pretensión que determinados valores morales se imponen a aquel que contempla una obra
“clásica”.
Por un lado, Julien Guadet, quien enseña en uno de los ateliers de la Academia desde 1872 y es
profesor de Teoría de la Arquitectura, sostiene en 1894: “¿En qué consiste el curso de teoría
arquitectónica? La pregunta puede parecer superflua, ya que este curso existe desde hace
muchos años y ha sido dirigido por personalidades de gran valor. Así pues, su tradición parece
estar establecida; sin embargo, no os ocultaré que noto a mi alrededor cierta impresión de que
este curso está aún por crear. El punto es el siguiente: no es necesario que nuestro curso corra
el peligro de entrar en contradicción con la enseñanza que vuestros maestros (los profesores de
los distintos ateliers) tienen derecho a daros. La originalidad de nuestra escuela puede definirse
en una palabra <es el más liberal que existe en el mundo>, puesto que el alumno es tratado
como un hombre que tiene derecho a escoger su maestro y su camino artístico”.272
Por otro, el curso no difiere de los dictados anteriormente, pareciéndose incluso a las clases de
Durand: “En la primera parte, se estudiarán los elementos propiamente dichos, es decir los
muros, los órdenes, las arcadas, las puertas, las ventanas...( ) En la segunda parte, una vez
establecidos los principios generales de la composición, se estudiarán los principales tipos de
edificios: religiosos, civiles, militares, públicos y privados, presentando, para cada uno, los
ejemplos más notables de todas las épocas...”273 El pensamiento de GUADET puede ser
resumido, entonces, en liberar a la Academia de la tiranía de toda tendencia, promoviendo la
libertad individual y la fantasía...
Pero ¿cuál era esa libertad?, si los elementos de composición (repertorio) estaban
predeterminados, y si los principios sintácticos (la manera de componer) estaban ya
establecidos....

Observación: Cabría la pregunta si existieron Manifiestos dentro de la Clasicidad. La respuesta

que damos es que no. La justificación de este lenguaje se daba, tal como ya afirmamos en el
mismo origen: O bien, la referencia a la remota cabaña primigenia, o bien a la tradición greco
romana –la autoridad-, acompañada asimismo por la creencia que las reglas establecidas en los
Tratados (todos o cualquiera) se fundamentaban en un orden natural, racional o divino.

270 Citado por BENEVOLO (1977)– op.cit., pág. 162

271 Citado por BENEVOLO (1977) – op.cit., pág. 162
272 GUADET, Julien – Eléments et Théorie d L´Architecture, Citado por BENEVOLO (1977)– op.cit., pág. 163
273 GUADET, Julien – Eléments et Théorie d L´Architecture, Citado por BENEVOLO (1977)– op.cit., pág. 162
130
Y ¿los textos críticos? El advenimiento de los historicismos y el eclecticismo, transformó al
Lenguaje clásico en un estilo más, de tal modo que el debate clasicismo versus romanticismo
(neo románico o neo gótico) de comienzos del siglo XIX corresponde a este tipo de producción
teórica, recordando que la crítica se desarrolla con mayor plenitud en aquellos momentos donde
no hay un paradigma hegemónico. No obstante, como ya lo expresamos, son los Tratados
quienes representan más claramente al Lenguaje Clásico en la búsqueda de un sistema
canónico y unitario.

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