STi wnral eee ns Organo Informativo de! Centro de Documentacion Museologica (ACONACULTA «INAH @ = Coordinacién Nacional de Museos y Exposiciones — ICOM@@)MENCOdirectorio CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Presidente: Rafael Tovar y de Teresa INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA E HISTORIA Directora General: Marfa Teresa Franco COORDINACION NACIONAL DE MUSEOS Y EXPOSICIONES Miguel Angel Femnéndez COORDINACION NACIONAL DE DIFUSION Adriana Konzevik CENTRO DE DOCUMENTACION MUSEOLOGICA Felipe Lacouture Fornelli (FLF) INVESTIGADORES Maria Liduvina Judrez Gémez (LIG) COLABORADORES PERMANENTES Y ASESORES Centro de Arte Mexicano, A.C. /Direccién y miembros integrantes Coordinacién del Programa Nacional de Servicios Educativos INAH / Ma. Engracia Vallejo Direccién de Estudios Fist6ricos, INAH / Salvador Rueda Smithers Direccién de Museos de Ciencia, UNAM / Silvia Singer Escuela Nacional de Conservacién, Restauracién y Museografia INAH / Javier Vazquez. Negrete Instituto de Arquitectura y Urbanismo, A.C. / Carlos Alberto Trépaga ‘Museo Nacional de Culturas Populares / Angélica Avila UNAM Campus Iztacala / Tizéc Altamirano Universidad La Salle Pachuca. Depto. de Ciencias Sociales y Humanidades / Juan Luna Ruiz COLABORADORES EN ESTA GACETA Gerald Alexis (Haiti) Tizoc Altamirano (México) Marta Arjona Pérez. (Cuba) Ricardo Garcfa (México) Ma. de! Pilar Herrero (Costa Rica) Javier Judrez Wool (México) Ma, Isaura Arauz (EI Salvador) ‘José Luis Lépez Nol (Honduras) Angélica Avila (México) Juan Luna (México) ‘Oscar Batres (Et Salvador) Patricia Montafto (México) Rafael Carbajal Cabrera (México) Concepcién Ramfrez (México) Amalia Castelli Gonzélez (Pera) Marisela Soriano Sarabia (México) Georgina Dersdepanian (México) Lourdes Turrent (México) Karina Durand (México) Anabelle Vargas (México) ‘Ma. Luisa Franco Brizuela (México) Luz del Carmen Vilchis (México) Edgardo Guitrago (Nicaragua) Celia Zepeda (México) Blanca Gonzélez (México) PRODUCCION Captura y distribuci6n: Norma Chaver, Brenda Reyes Correccién: Guadalupe Mariscal Disefio e impresi6n: Gréfico 21 retine y sistematiza informacién de diverso tipo acerca de {a teorfa, practica y téenica del museo. Asiste principalmente a instituciones oficiales y privadas asf como a estudiantes y profesionales interesados, Promueve la formacién y desarrollo de la muscologia a niveles académicos y cientificos, y también er ias distintas reas de trabajo en museos existentes. Mantiene, a su ve7, Vinculos con instituciones similares en Costa Rica, Francia e Italia Edicién 1,000 ejemplares. marzo del 2000.Portico | Editorial Gaceta de Museos .... Foro El Museo Comunitario; un principio para todos Georgina Dersdepanian Juan Luna Rutz Pensamiento y Metodologia Sobre el discurso en el museo .. Felipe Lacouture Fornelli EI Nacimiento del Museo Moderno Lourdes Turrent Museos del INAH Tiempoy milenarismo... Maria Luisa Franco Brizuela La Subdireccién de Inventarios del Patrimonio Cultural .. Concepci6n Ramirez PRESENCIA LATINOAMERICANA Mas alla de las Fronteras Costa Rica: Red ILAM, un primer balance .. Pilar Herrero Cuba: La Museologfa, tendencias actuales .. Marta Arjona Pérez El Salvador: Un Museo Nacional de Antropologia para El Salvador .. (resumen del texto de Ma. Isaura Arauz) El Museo Nacional de Antropologfa “Dr. Joaquin Guzman” Oscar Batres Haiti: Les Musées en Haiti: Passé, Présent et Futur .. Gerald Alexis (texto en idioma original y traduccién al espafiol)Museologia Integral El Museo de Paleontropologia de Guadalajara... Javier Judrez Woo Escudrifiando la Historia Evolutiva del Hombre... Tizoc Altamirano y Marisela Soriano Expografia —_Cientifica Expograffa Cientifica Luz del Carmen Vilchis Museos y Nuevas Tecnologias Museos y Nuevas Tecnologias, una Cosmovisi6n (segunda parte) .. Karina Duran Museos y Comunidad La Ciudad se activa en el Museo — el Museo se activa en la Ciudad .. Patricia Montafio, Anabelle Vargas, Celia Zepeda y Ricardo Garcia Diferencia no es desigualdad Angélica Avila Semblanzas Muo, Alfredo Guati Rojo Resefia de Publicaciones EI Sentido de las cosas. La cultura popular en los museos contempor’neos Episodios = ler Congreso Latinoamericano sobre conservacién, identidad y desarrollo <) _ Actividades del ICOM fuera de México ... . me ~ Voz de los LectoresDesarrollo en la diversidad y participacion civil Desarrollo: “Quizd el desarrollo no tenga mejor expresidn que el que los grupos sociales tengan el control y fa capacidad de decisién sobre su futuro, con lo cual cultura y desarrollo aparecen como elementos de un mismo proceso...” Diversidad: “No sélo el hecho de que vivimos en un pafs pluricultural Je da ese aspecto relevante a los andlisis de la cultura, sino también el que es necesario respetar la diversidad y construir en ella”. Participaci6n: «Ja irrupcién de la sociedad civil va aparejada con la tendencia al adelgaza- miento de los aparatos administrativos de los Estados y con una mayor demanda de panticipacién de diversos sectores de fa sociedad en aspectas que antes se conside- raban decisi6n exclusiva de las instituciones gubernamentales”. Lic. Teresa Franco Directora General del INAH. Fragmentos del texto para abrir el Primer Congreso Latinoamericano de Conservacin, Identidad y Desarrollo, México D.F. 1999 (revisados por su autora) Estas precisas palabras de la Directora General del Instituto Nacional de Antropologfa¢ Historia (INAH), implican una nueva visiGn al referirse al campo de los museos que nos interesa, El concepto de desarrollo, considerado a partir de que los grupos sociales tengan el propio contro! de decisi6n sobre su futuro, nos Hevaa laineludible y ala vez vivificante consideracién, de la diversidad cultural. Estoa su ‘vez, desemboca consecuentemente en la participacisn de la Sociedad Civil inclu- yendo todos sus estratos, en los asuntos de la cultura nacional.i = fe} 4 mo} co) Hacia una Museologia Latinoamericana Waldisa Ruissio', distinguide musesloga brasilefia y pionera latinoamericana en el pensamientodentrodel dreacontinental, rescat6 y seiialclaramente lo esencial del hecho del museo, 0 sea la relacién existente entre un sujeto del conocimiento y un objeto significative?, Esto nos da una amplitud en el desarrollo de otras opciones, para el hecho referido, enlaconsideracién de diversos “procesos museales”, diferentes al planteado como tinico, hoy consagrado, queesia institucién museo tradicional, vistodesdeel sigloXVIIleuropeo ‘como cofecci6n-piblico en un edificio continente especializado. ‘América Latina en su complejidad étnica, cultural, social e informativa, y dentro de unacelerado proceso de urbanizacién sin paralelo, requiere de otras soluciones posibles, manteniendo siempre el hecho esenciai destacado por Rtissio. Incluso se hace necesario ‘ya, estudiar y tomar en cuenta otros procesos museales preexistentes 0 por producirse, al propuesto por el desarrollo nor-atléntico, Continda la persona a la que nos estamos refiriendo, exponiendo sucesivamente la necesidad deanalizaryy definir la relacidn ser humano-objeto significativo, comoesencial, vinculado al concepio de “percepcién” y asf referido incuestionablemente, al doble aspecto emoci6n-razén’. La confrontaci6n sefialada, se inicia intuitivamente en actitud ‘emotiva, {a mas de las veces, sea en aceptacidn o rechazo, para hacerse compleja luego y complementarse ademés con un razonamiento, Deaht, el binomioesbozado porla autora, de “emoci6n-raz6n”. El estudio del hombre mismo como sujeto del conocimiento, visto bajo el éngulo filos6fico y ético, ademas de la perspectiva que nos da la teorfa del conocimiento y asimismo lo que es de gran interés para los latinoamericanos hoy, nuestro devenir hist6rico. Los vinculos en el tiempo y presentes, con una diversidad y multitud de grupos hhumanos y sociales, como caracterfstica de nuestra sociedad, mas que de otras, Nuestra ‘complejidad, étnica-cultural, que ademas debe subsistir como riqueza humana sobre la cual edificar y desarrollarnos ante una globalizacién irreversible, de aspecto avasallador hasta el momento. 1. Wakdisa Russio, ya fallecida, Hacia los afios de 1980 fue asistente técnico en la Oficina del Secretario dal Estado de Sao Paulo Brasil, y directiva en el Museo de Industria, Comercio y Tecnologia de la misma entidad. Se distinguié por su activa y destacada participacién, como intelectual de los museos, encongresos internacionales de estas instituciones y por su pensamiento museol6gico, creativa, sdlido y sistematico. 2-Mu Wop. (Museological Working Papers) No. 2, 1981. ICOM International Commitee for Museolagy: Ed, ‘Statens historiska museum. Stockolm Interdicipinarity in Museology by Waldista Fiissio pp. 56-57. 3. Waldisa Russio. Op cit.Es pertinente recordar aquf, la visi6n que nos presenta Vasconselos, en el concepto de “Raza Césmica” esbozado por el autor, en una circunstancia hist6rica determinada y propia, pero como ideal de una sintesis venturosa en advenimiento, ubicada en América Latina. Contintia la musedloga brasilefia, sobre la necesidad de andlisis de lo que es el “objetoenssi” imponiéndose siempre una identificacién, “una clasificacién, suintegracién en una especie, género 0 familia como testimonio del hombre”. Aunque agregando nosotros, sf, pero de aquel hombre que queremos o necesitamos ver en un momento determinado, en el nuestro. Menciona enseguida el recinto (lat. re-cintus equivalente a rodeado) es decir, aislado, protegido, 0 sea el espacio del museo como “agente de la comunicacién” museol6gica. Entonces el ser humano toma conciencia del objeto en cuento que es parte del mundo natural y Jo transforma en imagen, idea, concepto, es decir lo incorpora al mundo intelectual, internalizandolo en el sentido sociolégico del término® Para esta tiltima actitud humana que adelante desarrolla més, plantea otra posibili- dad, que no tinicamente la del “recinto” sacralizadoy aislado, del museotradicional, al que cnotromomentoenesta Gacetade Museos, hemos propuestoderivar del templocristiano*. Se refiere aqua otras acciones museales, conservando siempre la relaciGn hombre-objeto como postulado a la base, pero sin retirar al objeto de su contexto, contrario a como lo realizael museotradicionalen “coleccién” ,sinovalorandolo “insitu” oensueco-contexto, segiin sus propias palabras y en su dinémica misma como lo hace el llamado ecomuseo, desarrollado sin “coleccién” pero sf, con una precisa “seleccién” y sefialamiento’ Se refiere aqui Waldisa Ruissio a otras posibilidades de Proceso Museal, con Postulados, Acciones y Consecuencias, variando las acciones principalmente, aunque algtin enfoque en los postulados asimismo, pero no en el vinculo hombre-objeto que es esencial, sino en sus intenciones, propssitos y maneras. Saltando la muralla del recinto del viejo museo, espacio ritual, configurado en Occidente con la burguesfa emergente, es decir el Museo de Estado del siglo X VIII, el de la Tlustraci6n, predominante atin hoy dfa, dentro de la perspectiva de la autora, proponemos extenderla mirada hacfa nuestro propioser latinoamericano, sucircunstancia ynecesidades, para advertir o prever otros procesos museales preexistentes,o porderivar. GaceTa DE Muscos FLF 4 VASCONCELOS, José. La Raza Césmica. Misién de la Raza Iberoamericana. Col. Austral nim. 802, Espasa-Calpe Mexicana S.A., ediciOn de1996. 5. LACOUTURE, Felipe. “Dei Museo Virtual al Museo Nominal. Europa Siglo XIl y México Sighos XIX y XX" en Gaceta de Museos, nim 14-15 junio-septiembre 1998. CONACULTA-INAH.- p.11-20 6. Ibid, 7.-"El Eoomuseo de la Haute -Beauce, Quebec, Canada. Comentario aun texto de Michel Fortin” en Gaceta de Museos, nim. 16 octubre-diciembre 1999. CONACULTA-INAH.- p. 81-84 8.- Comentarios al concepto “Proceso Museal, en Gaceta de Museos No. 16 octubre-diciembre 1998, CONACULTA INAH, p. 108.La tradici6n occidental y europea, con aspiraciones preferenciales a metodologizar en esquemas rigurosamente l6gicos y clentiticos, la visin de la realidad, da cabida asimismoa una aspiracién democratica y de igualdad comunitaria, también racional. Sobre esta base el Ecomuseo a la europea, se vierte sobre ‘América, en miltiples ocasiones en comunidades con una visién de orientacién magico-eligiosa, Todo ésto con su reintrepetracién consecuente en diferente proceso museal Los articulos que presentamos corresponden a estas dos realidades, de manera general Gaceta be Museos El Museo comunitario; un principio para todos Paso obligado para abordar la problematica de los museos comunitarios es la revision de una nueva concepcién museolégica, adonde se remonta su origen. A principios de los setentas, un grupode musedlogos franceses plantearon la necesidad de renovar y ampliar, en diversas formas, los conceptos que habjan venido susten- tando al museo tradicional. Es asf como nace el movimiento de la llamada “Nueva Muscologia” en la que se inscriben nuevas formas de concepcién del patrimonio y su uso. Esta idea hizo evolucionar a la muscologia hasta la posicién del ecomuseo, términoacufiado en 1971 por Hugues de Varine Bohan, entonces secretario general del Consejo Internacional de Museos. Consciente de la necesidad de abrir e] museo_ tradicional, de Varine afirm6 que el museo debfa considerarse “no un edificio, sino una regidn, no una coleccién sino un patrimonio regional y no un puiblico sino una comunidad regional participativa. De ahf el tringulo de soporte de la nueva museologfa: territorio-patrimonio-comunidad™ Territorio, patrimonio y comunidad En términos generales, los objetivos del ecomuseo comprenden acciones como: “ Fomentar la identidad y la conciencia patrimonial de las comunidades que conforman el ecomuseo, mediante su acci6n conjunta en el rescate, conservacién, mejor uso y difusién de su patrimonio natural y cultural. Fomentar el conocimiento de ambos patrimonios, mediante el turismo cultu- ral y social, tanto regional interno como nacional 0 ajeno a la regidn. Confrontar al visitante con los objetivos culturales y con su realidad natural, en el dmbito y contexto originales, prefiriéndolos a la concentracién patrimonial limitante del museo tradicional. 1. LACOTURE, Felipe. “La nueva museologia’ en Revista de la Escuela Nacional de Artes Plasticas de UNAM, afio 1, nim, 3, abril 1985, p. 6.Coadyuvar al mejor aprovechamiento del territorio, de los recursos culturales y de los recreativos,”* No es el objetivo del presente trabajo hacer un recuento de los ecomuseos y su historia, sin embargo, me parece importante sefalar algunos proyectos que han intentado llevar a cabo esta propuesta museol6gica. El primerejemplo de dicha propuesta tiene lugar en Borgofia, Franciaen 1973, se trata del Ecomuseo de la comunidad urbana de Le Creusot-Montccau-les-Mines creada en 1969 y que reunia dieciséis comunas. El proyecto intentaba dar, a la poblacién de este territorio “un instrumento de comprensidn y de dominio del cambio econémico social y cultural”... para ello, argumentaban sus promotores, “disponemos principalmente de un patrimonio en el sentido mas amplio de la palabra (edificios -antiguos 0 recientes-, urbanismo, objetos, tradiciones, conoci- mientos prdcticos). Este patrimonio que pertenece a todos y a cada uno, se evoca, se utiliza, se pone en escena y en accién gracias a una interaccién permanente entre la memoria popular y el conocimiento cientifico” * Distintas exposiciones tuvieron lugar en el Chateau de la Verreric, centro del ecomuseo. Dos de éstas, permanentes pero en evolucién: “El espacio de la comuni- dad a través de los tiempos”, y otra sobre el propio castillo y sus distintos moradores. Quiero enfatizar, para coneluir con el ejemplo citado, Ia presencia, en este proyecto, de una concep- cidn claramente distinta de lo que conforma el patrimo- nio, de su uso, y de la gestidn del museo, de aquella que propone el museo tradicional. Es importante destacar que la participacién de la comunidad, entendida de esta manera, no hace referencia a la democratizacion de la Este patrimonio se pone en escena y en accién gracias a una interaccién permanente entre la memoria popular y el cultura, sino al reconocimiento pleno de la potenciali-. Conocimiento cientifico dad de las comunidades en Ja autogestién cultural. EI proyecto que a continuaci6n resefio, nos permite hacer una diferenciacién més exacta entre democratizacién de la cultura y participacién activa para la autogestién cultural. Se trata del taller “Identidad étnica, museos comunitarios y programas de desarrollo”, Ilevado a cabo en Nueva York en julio de 1992 por el Museo Nacional del Indio Americano, “dedicado a la proteccidn, apoyo, desarrollo y perpetuacién de las culturas y comunidades nativas mediante exposiciones, publicaciones, programas ptiblicos e investigacién”.* 2.-Ibid.p.6 3.- EVRARD, Marcel. "El ecomuseo de Le Creusot- Montoeau-les-Mines: balance de diez afos de actividad” en Museum. Revista publicada por la UNESCO. Vol. XXXII, num. 4, 1980, p.231 4 BARRERA BASSOLS, Marco y VERA HERRERA Ramén. “Todo Rincén es un centro. Hacia una expansién de la idea de museo" en Cuiculloo Revista de la Escuela Nacional de Antropologia e Historia, Nueva Epoca, vol.3, nim. 7 mayo/agosto 1996, p.112.Desde su fundacién, el museo se propuso establecer una relacién de trabajo en colaboracién con Ifderes indigenas de las Américas, con el interés de acceder al conocimiento y la experiencia de sus distintas culturas. En este esfuerzo, se inscribi6 el citado taller. En él, participaron Ifderes ind{genas de México, Guatemala, Panama Colombia, Peri, Bolivia, Chile y Brasil. El objetivo del taller fue la confrontacién de los diversos puntos de vista a propdsito de los tres grandes temas que se propusieron. En efecto, se Ilevé a cabo una confrontacién sin precedente; sin embargo, el tipo de vinculo que el museo propuso, fue corsultivo, y en este sentido democritico, mas no participativo; los representantes indfgenas fueron invitados a exponer sus opiniones, (a participar pasivamente) sobre la forma en la que sus culturas son entendidas y musealizadas por el MNIA, tema que constituyé el principal interés det museo. Se abordaron aspectos referentes a la identidad étnica y al museo comumiuar10 peronose habl< de programas de desarrollo. Es interesante analizarla propuesta que lanza el museo con una idea de coparticipacién y la contrapropuesta que recibe por parte de los dirigentes indigenas que en nada comparten la visiGn de éste en cuanto ala forma.n la que se pretende representar sus culturas, como algo “vivo”, a través de objetos muertos que, para ellos, s6lo tienen un significado cuando se encuentran en el contexto de sus propias culturas. ‘Tampoco estuvieron de acuerdo en el tipo de participaci6n que se les propuso; con una clara postura a favor de la autogestién como tinica manera de reivindicar a los pueblos indigenas, un shuar de Ecuador, Marcelino Chumpi propuso: “Si el ‘museo quiere realmente colaborar y propiciar una relaci6n distinta con los indios 0 nacionalidades de América Latina, debe invertir en recursos humanos y técnicos para el -autodesarrollo cultural-.” Posteriormente agreg6, “Si credéramos un consejo no sdlo consultivo, sino consultivo y decisorio, gaceptarian esa propuesta?S La pregunta resulta paraddjica cuandola misién del museo habla deapoyarel desarrollo y perpetuacién de las culturas y comunidades nativas. En ellase reflejala percepeién del abismo, que para Marcelino Chumpi y tantos otros indigenas existe, entre la idea que ellos tienen sobre el desarrollo y la participacién y aquella que las instituciones culturales promueven. Del analisis de este taller, Barrera Bassols y Vera Herrera® desprendieron una serie de conclusiones, algunas de las cuales me parece importante sefialar para ahondar en la comprension de los conceptos que al principio de este ejemplo me propuse diferenciar. Estos autores, enfatizan el carécter ineludible que deberd tener 5. Ibid. p.128-124 6. IbidIa participacién activa en “cualquier corporaci6n cultural que pretendan las institu- viones nacionales, internacionales 0 transnacionales... La reivindicacién de los pueblos indios no es ser consultados: es coincidir, converger, copartici par extensa~ mente yalargo plazoen decisiones, planeacion, contenidos, programas y presupues- tos””, Practicamente no existe un trabajo respetuoso de asesorfa y retroalimentacion que permita que la gente “encuentre sus verdaderos intereses y reconovca la calidad yy fuerza del conocimiento propio.” Es s6loen este sentido que podrfa hablarse de una democracia teal. En general el término comunitario se ha utilizado para designar un tipo de museo* entendido y ubicado fuera de las ciudades, que preserva el patrimonio de tas comunidades que viven fuera de ellas. Lo que a veces pasamos por alto es que México, asf como, otras grandes ciudades, est formado por mu- chas comunidades, de caracteristicas distintas y muy particulares que se pierden en cl anonimato de la masa urbana donde apenas se advierte su riqueza y diversidad cultural. Muchos de los objetos significativos para las comunidades urbanas son contemplados como una especie de patrimonio apécrifo, en el La reivindicacién de los pueblos indios no es ser consultados: es coincidir, converger, coparticipar extensamente y a largo plazo en decisiones, planeacion, _contenidos, mejor de los casos, porque no documentan he- chos hist6ricos ~dignos de permanecer- 0 por- que noapoyan discursos acordes a los intereses hegem@nicos de Ja cultura, Se trata, sinembargo, de objetos que dan cuenta de la mictohistoria. Son los pequefios relatos que se eslabonan para formar la cadena de la pluralidad que nas conforma. Mediante éstos, es posible tejer discursos que explican nuestro ser como individuos pertene- cientes, primero a una comunidad y después a una Nacién desde una perspectiva distinta, sustentada esencialmente en lo tinico que, todos los que la conformamos, tenemos en comtin: la diferencia. Me refiero ala diferencia como el reconocimiento y la valoracién profunda de la otredad y su riqueza en el continuo intercambio que supone la dinémica cultural. No han sido muchos los intenios, por parte de los museos, de rescatar la cultura urbana. Como tiltimo ejemplo, expongo un proyecto que aborda esta problematica en su lado opuesto. En ésie, destacan la revaloraci6n de la cultura urbana y del patrimonio de las comunidades que la conforman, asf como 1a participacién activa 7 Ibid p.106,133 {8 Muchos sen en realidad casas de cultura, La mayoria de las veces, porque no cuentan con presupuesto para espacios especificos y comparten su sede en donde se lleven a cabo todo tipo de actividades culturales ee programasypresupuestosEl discurso museografico deberaé—servir_ + como de sus integrantes en la gestin del proyecto. Me refiero a la exposicin “Un Centro Extraviado y algunos Barrios Encontrados”, que recientemente tuvo lugar en el Museo de la Ciudad de México. En ella, uno de sus discursos: “Tepito: el objeto invendible” propuso, mediante la exposicidn de una serie de objetos, presentar un aspecto afectivo de este barrio. Para ello, se pidié a los vecinos que “prestaran un objeto del cual jamas se desharfan, sin importar su valor estético, hist6rico 0 monetario.” A Ia cita acudieron todo tipo de objetos de gran contenido simbslico que, posiblemente, fueron significati vos no solo para la gente de Tepito sino también para el ptiblico visitante que vive en barrios similares a este. La inusitada presencia de estos objetos_hizo patente el reconocimiento del valor de manifestacio- nes culturales como ésta, que generalmente son herramienta de reflexi6n excluidasdelosmuseosy de una concepcién distinta para el visitante, sobre su del patrimonio de las comunidades urbanas. El vin- potencial creativo y sus culoqueel Museodela Ciudad de Méxicoestablecis, posibilidades... con los habitantes de Tepito fue participativo, no consultivo. La significacién de los objetos que los representan la determinaron ellos mismos, y no el museo. Se promovié una participacién amplia de esta comunidad urbana, sin la cual, la exposicion no se habrfa podido llevar a cabo. Dicha participacién refuerza ademas, la idea del ptiblico como finalidad del museo, y como elemento que da sentido a su existencia, Aunque se trata de la participacién especifica de los habitantes de ciertos barrios, es esencialmente el puiblico quien participa, porque ellos también lo conforman. Ademés de la exposicién de objetos se mostré la evolucién hist6rica de Tepito mediante ciclos de conferencias, peliculas y visitas guiadas. Con ello se pretendié destacar su valor patrimonial dentro de la cultura urbana, y promover vinculos, mds claros y congruentes entre este barrio y sus habitantes. Mediante el discurso muscografico se propuso que; “hay cosas en Tepito que no se venden”, Su contenido refuerza lazos de identidad, cuya fuerza ha sido caracteristica de este barrio. No es exagerado suponer que el fenémeno comercial de Tepito, debido a la corrupcién en Ia que est inmerso, ha venido a deteriorar dichos lazos, antaiio propios de su gente. Una propuesta como la que hizo esta exposici6n ciertamente redundaréen una revaloraci6n de nuestra cultura urbana, pero sobre todo en una recuperaciGn, tanto dela historia de este célebre barrio, como de la relacién de ésta con sus habitantes ycon la realidad actual. Para que nuestros museos cumplan con una funcién social y educativa, es necesario que el visitante encuentre significativos sus discursos a través de la posibilidad de reconocerse en ellos, si no técitamente como en este caso,mediante la confrontaci6n con una realidad que haga referencia a la suya y se convierta en una experiencia vivencial y en ese sentido significativa. En este contexto, el discurso museogrdfico deberd servi como herramienta de reflexién parael visitante, sobre su potencial creativo y sus posibilidades, como individuo, de incidir en su medio y sus circunstancias. La participacién activa del ptiblico, no implica que se sacrifique la especificidad de cada museo; atin no hemos llegado a la comprensién del hombre y su entorno como un todo. Tampoco minimiza el potencial comunicativo de sus colecciones, ni la labor de los especialistas. La propuesta es, integrar a nuestros tradicionales esquemas de funcionamiento, nuevos modelos y formas que promuevan el ejercicio comprometido de la funcién social y educativa del museo, mediante una labor conjunta, inclusiva y abierta al didlogo entre el musco y la comunidad a la que pertenece, mas alla del compromiso con su piiblico en general. En la mesa redonda sobre el papel de los museos en el mundo contempornco, evada a cabo en Santiago, Chile en 1972, se seffal6 que “la funcién basica de los museos es ubicar al puiblico dentro de su mundo para que tome conciencia de su problemdtica como hombre-individuo y hombre-social”, de tal manera que la recuperacin del patrimonio deberd, ante todo, cumplir una funeién social. En la declaracién de Chile, no se formuls que esta propuesta fuera aplicable solamente a cierto tipo de museos. Lo que ahf se planted, englobaba el dmbito musefstico en su totalidad. Estas inquietudes se pusieron de manifiesto desde 1972 y es claro que su linea de pensamiento ha sido motivo de innumerables reflexiones Y proyectos de los cuales slo expongo, tres ejemplos. Sin embargo valdrfa la pena preguntarse zen qué contextos y bajo qué politicas seha puestoen marchaesta propuesta que ya desde hace 20 afios viene haciendo ecos en la Museologia? Cada museo tiene la obligacion de cumplir con una funcién social dentro de la comunidad en la que geogrificamente se ubica, independientemente de su especificidad. Paraelloes imprescindible una concepeién ampliacn lo que se refiere a patrimonio asf como el conocimiento de los intereses y las necesidades no s6lo de su ptiblico en general sino también de la comunidad a la que, le guste ono, pertenece. Georaina DeRSDEPANIAN CenTRO pe ARTE MexicANo. 9 LACOUTURE, Felipe. “La nueva museoiog{s; conceptos basicos y declaraciones" en Revista de la Escuela de Artes Plasticas de UNAM, voll, nim. 8, mayo de 1989, p.22. oaVida y circulacion de & los bienes__ inalienables Hasta antes de conoverse la iniciativa de Ley General del Patrimonio Cultural de la Nacién, que pretende reformar la fraccién XXV del A rticulo 73 constitucional, se crefa que el estatus de “bienes inalienables” otorgado al patrimonio cultural era el iltimo peldafio en la biograffa de las cosas, ahora sabemos que las politicas econémicas que acatan y aplican los personeros del Fondo Monetario Nacional en nuestro pais, pueden influir decisivamente en el cambio de vida de los objetos patrimoniales. Las condiciones en que ésto ocurre, la forma en que se puede dar este nuevo cambio y, en fin, todo un universo de cuestiones, constituyen un nuevo capitulo en la vida y circulacién de esos objetos Hamados patrimonio cultural. Desgraciadamente, dar cuenta de este cada vez. mas apasionante capitulo de la novela, no es asunto que aqui nos ocuparé, pues el interés se centrard en los tres, primeros momentos que han vivido ciertos bienes patrimoniales en un pueblo en donde conviven mestizos e indfgenas nahuas, luego de la fundacién del Musco Comunitario, tratando de explicar por qué son, hoy por hoy, bienes inalienables y centro de una disputa simbslica. Para empezar, confesemos que el término de “bienes inalienables” fue sugerido por Claudio Lomnitz!, para quien esos bienes constituyen objetos de apropiacién colectiva que no pueden venderse, pues la comunidad les ha otorgado lal grado de sacralidad debido a su biograffa y narrativas adquiridas, que aleanzan ya la etispide de simbolos de identidad. La curiosa comparaci6n que establece Llorene Prats entre patrimonio y religiOn confirma esta afirmaci6n: al igual que la religin, el patrimonio cultural es un sistema de simbolos Jue acttian para suscitar entre los miembros de una comunidad (local, regional, nacional) motivaciones y disposiciones poderosas, profundas y perdura- bles, formulando concepciones de orden general sobre la identidad de esa comuni- = LOMNITZ, Claudio. “Dos propuestas para los museos del futuro", en: La jomada semanal, La jornada.~ México, No. 262, 19 de junio de 1994.dad y dando a estas concepciones una apariencia de realidad tal, que sus motivacio- nes y disposiciones parezcan emanar de la mas estricta realidad”?. Efectivamente, el patrimonio debe transitar.§—§_§ por toda una biograffa para alcanzar este nivel El objeto cultural se cuasi-religioso. AesetransitocsloqueAppadura* transforma en inalienable ha llamado “a vida social de las cosas”. Perolos para quienes deciden su objetivos arqueolégicos y otros bienes de produc- i cidn cultural que resguardan los museos comuni- oie todia peroa tempo es tarios, se encuentran [Link] perpetuadispu-. @Najenado del significado taentre los discursos que componen as biografias Y €Spacio simbdlico en que concedidas por las instituciones culturales y las. $@ encontraba... cosmovisiones de los grupos sociales que integran as sociedades locales. AL ingresar al espacio fisico del Museo Comunitario, el objeto cultural se tcansforma en objeto inalienable para quienes deciden su custodia, pero al tiempo es enajenado del significado y espacio simb6lico en que se encontraba gravitando, privando a otros individuos de! objeto significante, en el cual se han generado narrativas y discursos cosmogénicos. Apropiado por los grupos sociales de avanza- da de la modernidad, al objeto inalienable le es impuesto un significado distinto dentro del museo, convirtiéndose asi en motivo de la disputa simbélica entre los dos discursos: el de la exegética tradicional contra el discurso moderno, lo que transfor- ma al Museo Comunitario en un producto mas de la posmodernidad. No obstante, nunca estard de mas seftalar que, justamente la existencia previa de condiciones tales como el nivel de desarrollo alcanzado y el tipo de representaciones colectivas, determinan la pertinencia de un Museo Comunitario en una comunidad. Nos ocuparemos entonces de ilustrar c6mo, a través de su vida, los objetos inalienables deestos museostransitan hastaun “descentramientodecosmovisiones”, descrito por Durkheim y Beriain', como condicin para el trinsito intersubjetivo de una concepcién tradicional y de libre expansién para los objetos culturales, a una reconfiguracién de éstos en bienes inalienables de mensaje estatico. De Tlazolteotl a Tlahzolquetzin En Yahualica, municipio de mayorfa indigena en la Huasteca hidalguense, el Museo Comunitario fundado por un grupo de maestros ha devenido simbolo del poder municipal y sitio de disputa politica y simbdlica. Los objetos que guarda, en 2. PRATS, Lorene. Antropologia y patrimonio, Barcelona 1997. \PPADURAI, Arjun. La vida social de las cosas. México 1989. ~ BERIAIN, Josetxo. Representaciones colectivas y proyecto de modemidad. Barcelona 1995.su mayorfa anti guos fdolos de piedra que antafio se encontraban dispersos por todas las huertas del pueblo, son el centro de esta disputa ambivalente. Yahualica tiene ya un antecedente en la enajenacién de sus simbolos materiales, pues Lorenzo Ochoa* afirma que, atin hasta principios del siglo XX, existfa en el atrio de la iglesia un falo de piedra sobre el cual se Hlevaban a cabo rituales de paso para las recién casadas, quienes con ello adquirfan fertilidad. Luego fue levado a Tenango de Doria y hoy descansa en las discretas bodegas del Musco Nacional de Antropologfa. Una de las deidades mas abundantes en el museo de Yahualica, y en el panteon sagrado Huasteco, es la diosa, Tlazolteotl, al parecer diosa originaria de esta regién. ‘Tambiénerallamada Teteoinnan, Toci, IxcuinaoK’ olenibparalosteenck(huastecos) y, segtin la mitologéa, tenia cuatro hermanas o encarnaciones, llamadas Ixcuiname: Tiacapan, Teicu, Tlaco y Xucotzin, todas consagradas a la camnalidad, si obedece- mos a los datos de Sahagtin’, Para los evangelizadores, la traduccién de esta deidad serfa “la comedora de basura o inmundicia”, debido al prefijo tazol, que hace alusi6n a las sobras de una cosecha y a los ritos sexuales que les parecfan vergonzosos. Sin embargo, el tlazol era desde entonces y actualmente, en efecto, las hojas del maiz y 1a mazorea que se dejaban al final de la cosecha con el fin de abonar la milpa para el proximo periodo de siembra. En las comunidades nahuas de la Huasteca atin es celebrado un ritual de fertilidad en los meses previos a la siembra, en el cual el tlazol es “limpiado” de impurezas con el humo del copal, se le ofrendan rezos, aguardiente y tamales para finalmente, esparcirlo por el terreno y regarlo con agua de los manantiales de un cerro que se encuentra en el municipio veracruzano de Chicontepec, lamado Poztectitla. La importancia de Tlazolteotl o Ixcuina era su pertenencia a un sistema de deidades agricolas, especializadas en la fertilizaciGn de la tierra en la Sierra Madre Oriental. No es extraio que conviviera con cultos Ilamados “sexuales”, como el referido al rito del falo de Yahualica, cuyo Unico propésito era el de dotar de capacidad procreadora a las desposadas. Otro culto sagrado pertencciente a este sistema era el tributado a Xipe, dios de Ia vegetacién, en cuya fiesta del Tlacaxipehualiztli cra desollado un hombre para simbolizarel cambio estacional del manto terrestre. Jacques Soustelle” dice que el culto de la diosa pertenece a una civilizacién muy antigua, que englobaba todo el Nonoualco, la civilizacin olmeca y se habria perpetuado entre los otomies de la sierra oriental de Hidalgo y los totonacas, con manifestaciones tales como la danza de los “voladores”, durante la cual se sacrificaba un cautivo por flechamiento para que su sangre derramada fecundara la tierra. La fiesta en honor de Tlazolteotl era llamada Ochpanixtli, en 5- OCHOA, Lorenzo. Historia prehispénica de la Huasteca. México 1984. 6- SAHAGUN, Bernardino, Historia general de las cosas de la Nueva Espaha. 7 -SOUSTELLE, Jacques. La familia otomi-pame del México central. México 983.donde una mujer era sacrificada en medio. de un gran silencio, En esta ocasi6n aparecian los penitentes que ayunaban cuatro dias, al cabo de los cuales se lioradaban la lengua y el prepucio con espinas, cuya sangre fecundarfa la tierra. Asimismo, ofrendaban con imégenes de papel a las efigics de picdra de Toci, bailando y quemando copal® Nota bene: esta diosa estaba representada en el Cédice Borbénicocon la frente cubierta con una banda de algodén, en la que se fijaban dos husos, es decir, como una diosa del tejido, Ademas, cra patrona de los curanderos y los brujos (tepahtiquetl y los tlachixquetl, como se les llama en la Huasteca hidalguense). Y para finalizar con la época prehispdnica, Sahaguin dice que, en la segunda fiesta movible del calendario y en honor del Sol, hacfan fiesta todos los pintores y las labranderas. “Ayunaban cuarenta dias, otros veinte, por alcanzar ventura para pintar bien y para texer bien labores. Ofrecia a este propésito codornices y encienso (sic), y hacian otras ceremonias, los hombres al dios Chicomexéchitl y as mujeres a la diosa Xochiquetzal”®. Por otra parte, el Sol y la Luna fueron objeto de culto entre los huastecos (que poco antes de la Colonia y durante su transcurso sufrieron una aculturacin nahuatizadora en territorio hidalguense), y en la pasada centuria se les tenfa como uno de los principales. las normas del tepahtiquet! dictan a los pacientes la destrucci6n de toda Con la llegada de la fe catdlica, se establece un puente imagen antigua que entree nuevo yel viejo orden religioso,debidoalasimilitud pudiera — guardar entre la rigide7_ de la jerarquia de los grados superiores yla 3146 aires flexibilidad en el nivel de vida cotidiana campesina, dando la posibilidad al indfgena de conservar la fe en sus propios dioses."° Sin embargo, en esta altiplanicie Huasteca la gran mayorfa de las piezas Iiticas fueron destruidas por los actos de fe decretados por los agustinos, de tal manera que el Museo Comunitario exhibe en su acervo fragmentos de Tepeyolohtli, Tlazoltcotl y Chicomexéchitl. La misma exegética indiana de los ritos de curacién han coadyuvado a esta demolicién sagrada, pues las normas del tepahtiquet! dictan a los pacientes la destruccién de toda imagen antigua que pudicra guardar malos aires, un viejo concepto que, en la época antigua, crefan que la sustancia espiritual era indivisible de la materia. “Se crefa que la sustancia se dividia a partir de dos clases de densidades: la materia pesada era claramente perceptible a través de los sentidos; la ligera era imperceptible... Una piedra, por ejemplo, tenfa un aspecto visible, un peso consi- &- SAHAGUN, Bernardino Op. cit. (cta 6) 9. Ibid, 10.- WOLF, Eric. Pueblos y culturas de Mesoamérica. México1967, 1516. dorabley una consistenciadura; perocn su interior conteniaotrasustancia, invisible, que podia llegar a salirse de la piedra y dafar al caminante que tropezaba con ella”."! BJ continuum de Ja creencia ha sidg hallado en et mismo Yahualica y a pocos Kildmetros, en una comunidad Hamada Pachiquitla, del municipio huasteco de Xochiatipan, en donde Lucfa Aranda! reporta que existen enfermedades conside radas de tipo sexual y relacionadas con fa basura y ef viento, flamadas Y ohualli Ehécatl, Chicomexéchit! Ehécat!, Tlaxolehécatl y Macehualehécatl, causadas por la transgresiGn sexual 0 cl contacto con otra persona que acarrea estos padecimientos. Los matos aires son fa divinidad que manda las enfermedades con el viento, capay de transformarse en un caballo, un perro, hombre o mujer. Ladivinidad, dice Aranda, es la duefia de la tierra y del agua, y cs de las responsables de las enfermedades de orden sexual, asi comode su curaci6n. Los sintomas de las enfermedades pueden ser vOmito, diarrea, desmayos, debilidad, dolor de cabeza, palidez, lesién en un pic 0 tullimientos de algtin miembro; en ocasiones salen erupciones o manchas, protube- ranciaso heridas, Perosi lacuraci6n cs hechaen un sitio del monte (lugareomiin para efectuarlas), la enfermedad se queda ahf y cualquiera puede adquirirla, Como medida precautoria, escupen sobre la ofrenda y con unas hierbas “barren” su cuerpo. Las mismas deidades son ofrendadas en esos sitios de poder, maxime en las cencrucijadas; les evan copal, aguardiente, tabaco, velas, dinero, tamales hechos ‘con menudencias de pollo, pape) de china de colores que recortan ent forma de muficeas y de pajaros, asf como pedazos de papel a manera de basura. Con hojas de maiz blanco y azul, el curandero teje una estera y le da forma de cono, dentro del cual encaja flores de zempalxdchitl. Las personas que quieren ser protegidas © curadas dicen al llevar la ofrenda: “vete, no me hagas sufrir, ya te puedes ir”. E! sitio de poder en Yahuafica, ubicado en una saliente abismal de |a alta mesctit, es conocido como El baleén o Xolotépetl para los indfgenas, Se trata de un lugar leno de impurezas y sagrado al mismo tiempo, pues es ahf donde los curanderos “barren” fos males del cuerpo y los depositan en tlatecmes o mufecos de papel hechos ex profeso para ello; pero los tlatecmes también sirven como simbolos del tonal (alma propia) de una persona que desea obtener favores de las divinidades de la tierra, como buena salud, trabajo © hasta una mujer. Junto al tlatecme es colocada una cruz y una ofrenda floral. La efigic también puede hacerse con tela y palos. El lugar guarda una similitud o, digamos hermandad, con su gemelo el cerro. vecino, el Cerro Campanario; en ambos se Ileva a cabo, entre los meses de julio y agosto con fecha movible (igual que cn el calendario prehispanico), la curacién de las personas que por su desgracia tuvieron Ja ocurrencia de enfermarse en aquellos dfas nemontenime (“dias diftciles” al igual que el ao nuevo). Los parientes llevan 11,-LOPEZAUSTIN, Alfredo. “La religién, amagia yla cosmovisi6n’ en: Linda Manzanillay Leonardo Lopez Lujén (coords), Historia Antigua de México. México 1695, 12 ARANDA K., Lucia “Los dos rostros de la divinidad Tlazolehécat’, on: Barbro Dehigren, Tercer eoloquio de historia de {a religién en Mesoamerica y éreas atines, IIA UNAM. México 1992,al enfermo y ofrendan zacahuil (tamal), flores, una cruz y aguardiente; dirigidos por los rezanderos, rezan junto al enfermo y todos departen como en cualquier buen convite. Llegado el curandero, le pregunta al enfermo si desea curarse y es aqui donde intervienen otra vez los teteyotes (“Piedras antiguas” o “piedras sagradas”), las imagenes antiguas, pues el tepahtiquetl cnlaza al enfermo con la piedra y ésta le dice que ha sido ella la causante de su mal, pero sélo el curandero puede hablarle a la piedra y rezarle. Los campesinos hablan del curandero como “el abogado del enfermo”, debido a esta funcidn. He aquf, pues, el fenémeno de la transustanciacién al que nos habfamos referido antes, pues el teteyote tiene la cualidad de absorber las enfermedades y transmitirlas a quien se acerque. La informante comparé esta cualidad con lo que para ellos suele ocurrir en la clfnica rural En fin, que el resultado de 1a participacién del concepto de impureza prehispénica y el del evangelio cristiano, dieron lugar a representaciones de la ideologfa materializada, es decir los teteyotes tal como los conciben los campesinos, pero cuyo concepto choca con la pretendida cientificidad del discurso del Museo Comunitario, que lo congela en tiempo y espacio. Lo que aparenta ser tan sélo un conjunto de casos de sincretismo, se ve cuestionado con este enfrentamiento entre el discurso cosmognico consuetudinario y el discurso secular arqueolégico. Nuevas formas de las religiones indfgenas Para Lépez. Austin, * no hubo un tal sincretismo religioso en Jos resultados de las formas religiosas indfgenas actuales, puesto que este término nos remite a una Tusién y manifestacién en una sola figura, de los simbolos de ambas tradiciones, sino que las actuales manifestaciones religiosas en lugares como Yahualica, han sido resultado de la confluencia durante los siglos coloniales de los mitos, iconos y practicas religiosas distintas, dando lugar a manifestaciones religiosas completa- mente diferentes. El Cristo que es venerado en Yahualica el Viernes Santo, llamado Tlahtzolquetzin, es un producto de esa transfiguracién. Se trata de la efigie de Cristo en el momento de ser coronado, jocosamente, el Rey de los Judfos por los romanos, pues Ileva la corona de espinas y la cafia en la manoamanera de cetro. Se encuentra en el nicho noroeste de la iglesia de Y ahualica, junto a la entrada. Cuando llega la Semana Mayor, los mayordomos de las ‘comunidades le’bajan del nicho y disponen un petate para que la gente le ofrende con yeladoras, flores, copal y tamales, pero no como el Cristo conocido, sino como el asf llamado Tlahtzolquetzin, a quien le prenden del ropaje multiples fragmentos de tela, pues con ello se cree que las hijas aprenderdn sin mayor dificultad el arte de hilar y tejer y, por afiadidura, las suficientes cualidades para ser una buena esposa a ojos de 18-LOPEZ AUSTIN, Alfredo. Los mitos del tlacuache, México 1996.IB los hombres y adquirir fertilidad, Cabria preguntarse: glos nahuas de Yahualica ofrendan al Jesucristo por ser su inequivoca imagen, 0 al que ellos Ilaman “el sefior de la fertilidad” y a quien atribuyen poderes semejantes a aquellos antiguos dioses Huastecos y alos de aquel falo que una vez desaparecié del atrio? pero una vez. mds, encl contexto sagrado de una festividad cristiana, entran en escent los ritos magicos del pasado de la localidad indfgena: cuando en {a parte final de la procesién el Cristo y la Virgen Marfa convergen bajo un arco de flores de bugambilia, este hecho las convierte en panaceas y ya toda la concurrencia se abalanza para obtener al menos un manojo que servira lo mismo para efectuar infalibles limpias que para infusiones curalotodo. Un ritual semejante se Heva a cabo en la region, pero ms al sur y con los otomfes de Ja Sierra Oriental, cuando durante la fiesta de la “bafiada de la campana” en Tutotepec, los feligreses se colocan bajo la campana que es rociada con una mezcla de pulque, agua y cerveza, para recibir el preciado Iiquido y emplearlo en sanar dolores y limpiar impurezas. Otras muy veneradas imagenes sagradas y que se encuentran en un mayor conflicto a causa de su posesi6n, son las virgenes gemelas de! Rosario, actualmente cn resguardo de los mayordomos de Yabualica, Son imagenes de madera de 30 centimetros de altura, colocadas dentro de sendos nichos, cargan al Nifio Dios y llevan una corona dorada; la corona original era de oro, pero “la robs oto mayordomo”, Segtin el mayordomo en turno, dentro del nictio habfa un mosquito que zumbaba, pero también desaparecié, Son adornadas profusamente con flores de colores. Una de ellas es fa original hecha en Espaiia, se dice, pero su facsimilar fue hecho en tiempo inmemorial para que pudiera Ilevarse a las comunidades y el original se quedara en Yahualica, pero las dos son JJevadas a las comunidades. La Virgen del Rosario es considerada aqui como la guardiana de los pueblos de la Huasteca. A causa del celo de los mayordomos no puede entrar a la iglesia, aunque el cura exige su resguardo. As{ que las imagenes s6lo estan en las casas yen cuidado de sus mayordomos, pero las comunidades las picden prestadas por una noche para las fiestas agricolas y los novenarios, con una donacién de cincuenta pesos y la ofrenda de tamales, un cuartillo de mafz. o pan. En ocasiones les llevan a los nifios enfermos, a quienes hincados frente a la imagen los cubren con la manta tejida que cubre Ja mesa del altar, les cuelgan un collar de estambres, hilo y siete cuentas de plistico llamado soguitla y les tocan una campana. Se nombran padrinos para curarse 0 “recibir la soguilla”, ya sea el 15 de agosto (dfa de la Virgen) 0 cualquier dia. El padrino va y “pepena” al enfermo, esto es, Jo ayuda a levantarse de su enfermedad cuando esta hincado frente a las imagenes. Ambos le llevan dos cuachiquihuites (cestos) llenos de flores, tamales y pan.El cambio de mayordomo es el 15 de febrero, y dura anualmente. El mayor- domo en turno entrega en paquete a las dos virgenes y su ajuar: los treinta manteles que confeccionaron las mujeres de los treinta anteriores mayordomos, las carpetas que adornan los nichos y las soguillas. La disputa por la imagen de la Virgen del Rosario entre la iglesia y los mayordomos es, mds que una cuesti6n meramente fetichista, una disputa porel control de un alto simbolo de fe que congrega y puede controlar aun gran ntimero de feligreses en toda el area. De principio, se advierte una lucha por el poder. Si el padre se Ileva las imagenes a la iglesia-dicenlosmayordomos-nadielasador- nara con flores nuevas ni las limpiard y la Virgen no hard ya favores a la gente en sus Se advierte como la musealizaci6bn de los Objetos debe enfrentarse a los usos, discursos y concepciones de todo un sistema de significados locales... comunidades. Tampoco ira la gente a la igle- sia a curara sus enfermos. Conclusi6n En breve, se advierte cémo la musealizacién de los objetos que pueden ser inalienables (0 deleznables, como aqui se ha visto), debe enfrentarse en este momento de la vida social del patrimonio, a los usos, discursos y concepeiones de todo un sistema de significados locales. Esto es, los objetos que nosotros llamamos “patrimoniales”, en Yahualica se encuentran gravitando alrededor de una hégira ideoldgica en donde también hay otros objetos que han sido transustanciados, como efecto de los siglos de encuentro y disputa simbdlica entre dos tradiciones religiosas y cuyos resultados son los casos de las imagenes que aqui hemos visto. Juan Luna Ruiz Universioa La SaLte - PacHucaBibliografia: APPADURAI, Arjun. La vida social de las cosas, Grijalbo - CNCA.—México, 1989. ARANDA K, Lucia. “Los dos rostros de la divinidad Tlazolehécatl’, en Barbro Dehigren, Tercer coloquio de historia de la religion en Mesoamerica y areas afines, IIA - UNAM.—México, 1993. BERIAIN, Josetxo. Representaciones colectivas y proyecto de modernidad. Anthropos.- Barcelona, 1995. LOMNITZ, Claudio. “Dos propuestas para los museos del futuro”, en: La jornada Semanal, La jornada.- México, No. 262, 19 de junio de 1994. LOPEZ AUSTIN, Alfredo. Los mitos del tlacuache. UNAM.- México, 1996. — — ‘La religién, la magia y Ja cosmovision”, en: Linda Manzanilla y Leonardo Lépez Lujan (coords.), Historia Antigua de México, UNAM- Porrdia.- México, 1995. OCHOA, Lorenzo. Historia prehispanica de la Huasteca. UNAM.- México, 1984. PRATS, Liorenc. Antropologia y patrimonio. Ariel.- Barcelona, 1997. SAHAGUN, Bernardino. Historia General de las cosas de la Nueva Espajia. CNCA.- México, 1989. SOUSTELLE, Jacques. La familia otomi-pame del México central. FCE.- México, 1993. WOLF, Eric. Pueblos y culturas de Mesoamérica. Era.- México, 1967.Sobre el discurso en el museo Observador, Tiempo, Espacio La particularidad y especificidad del museo, es la comunicacién mediante objetos tridimensionales, dados en el tiempo y en el espacio, que se consideran representativos de una determinada realidad.’ Este hecho es tan antiguo como la humanidad misma y varia tinicamente en las acciones que lo preceden, as{ como en sus consecuencias provocadas o efectivas. Se determina de esta manera un proceso museal, variable segtin circunstancias hist6ricas. Los tres discursos Siguiendo algunos conceptos de Roland Barthes?, a propésito de lo que es el Discurso, establece tres géneros del mismo, el Metonfmico o caracterfstico del relato, el Metaf6rieo caracteristico de 1a poesia lirica y el Entinematico, propio yesencial del discurso intelectual deductivo, construido en base a antecedentes y sus consecuencias. Podemos asf observar que en el discurso museogrifico, hecho con objetos a diferencia de una sucesidn de signos, como el lenguaje escrito, se incluyen aspectos y caracteristicas de los tres discursos. Los museos cientificos, particularmente los relacionados con las Ciencias Sociales, se han esforzado en un discursoentinematico ‘como tinica posibilidad de comunicacién metodolégica. Metéfora e Historiografia Los museos de arte durante largo tiempo, se atuvieron particularmente al discurso metafGrico y ocasionalmente meton{mico, narrativo. Predominé el prime- To, especialmente en el [Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) de este pafs, hasta el advenimiento de la Historiografia del Arte manejada por 1. Este punto inicial de partida, es aportacién claricadora de un grupo checosiovaco de pensadores, vinculados al trabajo de los museos. Son ellos Zbynek Z. Stransky de la Universidad de Brno y Anna Gregorova de la Universidad de Bratislava. Sus pensamientos quedan expresados en la publicacién MuWoP (Museological Working Papers) nums. 1y2 ~ ICOM International Committee for Museology (ICOFOM) Stockholm, Sweden 1981 y 1982. Siendo el editor el Mtro, Vinos Sota, 2.- Barthes Roland. (1915-1980). Ver: Elements Sémiologie 1965, Recherches Rhétoriques 1970 y otras Publicaciones traducidas al espaficl. Consultar también: LOIZ AGA, Patricio (et al). Diccionario de PensadoresContempordneos.-Ed, Mecé, Barcelona 1996. Inclusoconsultar: BERISTAIN, HelenaDiccionario de Retorica y postica.- Porrua.- México 1994. ik) to y metodolog pensamien 216 8 profesionales, que empevsaron a intograrse hacia los aftos de 1974-75, easi en su totalidad mujeres egresadas de universidades privadas. En ese momento se planted Janecesidad de establecer, por ejemplo, lo que se denomina “guién museografico™, Roland Barthes, a propésito de lo que es el Discurso, establece tres géneros de! mismo, al Metonimico el Metaférico y el Entinematico... Los muscos de arte en este pais comenzaton entonces aapoyarse en la metodologia cientifica, dando apoy! a sus discursos entinentaticamente, para usar tériti- nos barthianos, Esta situacidn no era casual on nuestro pais y constituia una secuencia lgica y necesaria ante los excesos de fos discursos metafGricos, hechos af arbi- trio artfstico del musedgrafo en turno, aunque con algunos ejemplos sobresalientes, pero vistos siempre como creaciones personales. En Italia, tal es el caso de Carlo Searpa con su obra mais Tepresentativa: el Castellvecchiode Verona hacia los aftos sesentas, En nuestro pais, Fernando Gamboa (México 1911-1990) en sus exposiciones internacionales diez afos antes‘, Ubicando al museo Lecorresponde al musco de hoy dfa y mas especflicamente al proceso museal, no la creacién o produccién de cultura, de formas culturales 0 ciencia en sf misma, sino fundamentalmente, Ja transmisién de Jas mismas y consecueniemente su inculcaci6n, como utensilio privilegiado para el desarrollo sociall, La produceién en laacciéncuftural, potloqueserefierea Arie y Ciencia, es generadapreferencialmente con otras acciones, en otros espacios y con otras actitudes especializadas, Es otra forma de actuar, produciendo anilisis, definiendo o precisando coneepios y dedue- ciones, o bien creando formas literarias u objetos materiales de cultura. Mas sobre ef discurso deductivo El discurso emtinemitico citado por Barthes, no es otro que la Disnoia clasica, considerada por Arist6teles, opuesta al “Nous”, o conocimiento que pucde derivar intuitivamente det concepto que et hombre tiene de ta divinidad, segtin fa interpre~ laciGn posterior de la Ecol:istica. Kant establece por el contraria, que todo conoci- miento, porlomenos del entendimicnto humano, ¢s un conocimiento por conceptos, no intwiliyo, sino discursivo. Esta pequefia digresién, ha sido tnicamente para precisar mds el concepto de lo entinemitico, manejado por el autor mencionado primeramente. 3.- Gui6n Museogratico “Arte Gotico" mayo de 1977. Primer documenta elaborada sisteméticamente para Integrar una exposicién en el INBA [Link] Gamboa, Artista y singular promotor” en Gaceta de Mustos num. 12 octubre-diciembre 1998 CONAGULTAJNAH, También "Gamboa Fernando en Enciciopedia de México, tomo 6.- primera edicién México 1966 -p 202217Analizando brevemente la exposici6n oral o escrita, vinculada al discurso entinematico de las ciencias, esquemsiticamente se inicia con los elementos basicos de la lengua, como son los fonemas 0 segmentos fénicos, enseguida formas con significado © sea morfemas y finalmente lexemas 0 palabras*. Grupos determi- nados de palabras, constituyen frases y sentencias. Estas estructuradas siempre en nuestra lengua occidental, el espaiiol, en sujeto, ver- bo y complemento. Con este elemento discursivo se establece el silogismo, definido en sus multiples y © COrresponde al museo diferentes formas desde Aristoteles. de hoy dia nolacreaciéno produccién de cultura... Por induccién, deduccién 0 por opuestos gino la transmisién como ey se ane pe Begiiy racional, _ytensilio privilegiado para que nos lleva a la integraci6n de un texto demostra- . iyo.0 tesla establonida linealmenieventonma pre-.< Cocoa col. S0Cial cisa que no permite alteraci6n. La sucesiGn es segui- daen formasecuencial, reiteramos, ineludible, por todo estudiosoo acucioso lector. Nos preguntamos ahora, se hace ésto posible dentro de un eddigo esencialmente diferente, como es el del espacio, visual y sensorial? Sobre el discurso narrativo En lo referente al Discurso Metonimico 0 caracteristico del relato, éste nos da cuenta de una historia, la narra o representa, comunica sucesos ya sea mediante la intervencin de un narrador, o bien mediante la representaci6n teatral efectuada en un escenario y ante un publico por personajes*. Nos preguntamos, no es mas cercana esta forma de discurso, al discurso museografico, escenificado con objetos enel espacio? ;O es acasola tinica pero cuestionable aspiracién del museocientifico, como muchos desearfan, realizar lo imposible con un discurso rigurosamente entinematico, mediante lenguaje no escrito ni hablado, sino con los objetos en el espacio? La solucién es otra, que proponemos a continuacién. Especificidad expografica En este punto vale la pena insistir mas sobre lo que constituye en realidad, la diferencia entre el lenguaje museogrdfico y el lenguaje letrado, escrito o hablado. Sefalamos otra vez la presencia en la muscograffa o expografia, simultaneamente, pero en diferentes dosis y formas peculiares, de lo metonimico, de lo metaférico y de lo entinematico, es decir de lo narrativo, de lo poético y de lo discursive intelectual, los tres elementos mencionados. 5- BERISTAIN, Helena, Diccionario Retérica y Poética.~- Porriia.- México 1944, 6- IbidEn la expograf'a, la expresién en el espacio maseogrdtico y fos efementos de soporte se apoyan en cédigos luminosos, cromiticos o textuales y todo ésto en la cespacialidad penetrable del continente arquitect6nico © del Sefalamos la espacio abierta y finatmente, en ef mobiliario, Se requiere : ademas de un tiempo recorriendo el espacio. Con estos presencia €N 1A redios se vincula cl llamado lenguaje museognifico, pero a museografia EN sw peculiar manera y limites, a discursos metonimicos de diferentes dosis y relato, metaforicos 0 de poesfa Iitica y finalmente a formas peculiares, entincmaticos, propios del discurso intelectual que hemos de fo metonimico, ‘setitoammba. de lo metaférico y Lacuantificaci6n analitica de Jos vontenidos de los tres de lo entinematicd, — discursos en el museo, no se puede precisar en forma inme- diata, siendo ineludible no obstante, la presencia amalgama- da de cada uno de ellos, en proporciones y especificidad propias y panicutares al fenguaje mismo del objeto en el espacio. En resumen, el sistema de la exposicidin iuseografica, emplea simultdnea- mente coneeptos como base, objetos que se consideran representativos de los mismos, espacio y tiempo para confrontar y observar, recorriendo con el cuerpo, ponetrando, Mediante ellos, ef emisor se dirige a un receptor, para usar términos de comunicologfa. Se establece asi cl llamado eje de la comunieaeién, emisor- objeto-receptor. En las conclusiones finales a ésto hacemos referencia, Un je adicional Si bien el eje de la comunicacion queda descrito sintéticamente, hay que referitse alo que J.A. Greimas” propone como antecedente de este eje, al precisar un adyuvante y un oponente, actuando ambos ante el sujeto, motivandoto en fo que denomina cl eje del deseo. De esta manera queda vinculado el sujeto al objeto ubicado en el ¢je de la comunicacién. El adyuvante o auxiliar positivo, interacttia con ¢l oponente o auxiliar negativo, proyectandose sobre el sujeto, para favorecer u obstaculizar su voluntad®. Los temas tratados en nuestras tiltimas publicaciones de la Gaceta de Museos, se han referido particularmente de una u otra manera, a esta problemilica en el Ambito latinoamericano. ¢C6mo se ha motivado y quién lo ha hecho, nuestro proceso museal en cl tiempo, en su “eje de! deseo"? 7etbia ableEje de la comunicacion destinador —— objeto —— Destinatario ~<— eje del deseo adyuvante — > sujeto <— oponente Fébula-intriga: La narrativa Queda atin por observar y considerar la estructura misma metonfmica o del relato, de lo narrativo. Los lingtiistas consideran ademds el término técnico que denominan fébula’ en cualquier narrativa, es decir, la serie de hechos esenciales que la constituyen y que son el resumen de la historia relatada. Esta aparecerd en diferentes formas letradas, siempre consideradas dependientes del orden que ha establecido el narrador o el autor y a ésto se denomina la intriga"® o argumento. Conelusiones generales y _sugerencias En cuanto a lo entinemético 0 discursive Subyace en la exposicién vinculada a las Ciencias Sociales y si esta bien entendido, es el sentido de ordenaci6n general apoyado en la metodologia corres- pondiente y que informa la ordenacién general del conjunto, pero que no puede dar sustitucién al lenguaje del espacio, a la expografia. Este sentido general determina en ella énfasis visuales, cromaticos, luminosos y del espacio. Asimismo, sugiere secuencias para un visitante, sin procedimientos forzados limitantes de su libertad. Esta es una actitud inherente a todo concurrente a una exposicién y no pueden usarse procedimientos sin su rechazo, como encasillamientos 0 positivos “entorilamientos”, valga la expresién. Asi ha quedado experimental y ampliamente demostrado el rechazo de estas soluciones forzadas, utilizadas hace tiempo en un exagerado sentido entinematico a ultranza, ademas imposible en el espacio. ibid 10. ibidEn cuanto al discurso metonimico 0 del relato EI uso de elementos impresos, narrativos y atin discursivos, ya sean las Hamadas fichas de exposicién, océdulas, comose les conoce en México, constituyen s6lo un apoyo para el discurso de objetos en el espacio y nunca una sustitucién. La exposicién no puede constituirse en discurso escrito, so pena de perder especifici- dad, como ha quedado expuesto anteriormente. Los mismos valores visuales, se adaptaran para expresar secuencias coinci- dentes con la narrativa. El efecto psicolégico de espacio, luz, cromatismo y formas, cs suficientemente elocuente, bien usado, para llevar el contenido de fabulae intriga. Particularmente esta tiltima, es atendida por el discurso plistico-visual. Su mayor fuerza es la discreta sugerencia ¢ intensa motivaci6n, a través de los sentidos. En cuanto al elemento metaférico Lo postico litico es quiz el elemento mas fuerte cuando esta bien usado y el peor de todos cuando no lo estd, tratéindose de un discurso cientifico, de validéz universal u objetiva y no personal o subjetivo. Aunado a su poder emotivo, la llamada “intriga” del discurso metonimico o del relato, puede y debe constituir el elemento fundamental para acercar al visitante al llamado conocimiento abstracto, asus linderos, y para hacerle un llamado a introducirse al disciplinado mundo de lo entinematico © discursivo. Las técnicas de la expograffa a eso deben llevar, mediante la vivencia emotivo-racional. Sobre este particular y el papel de la expografia ante el conocimiento abstracto, discursivo y lineal, poco se ha escrito y hay muchoatin por pensar y resolver, debidoa laimportancia que el muscocientifico ha ido adquiriendo en la civilizacidn occidental y en el mundo de hoy. Feuipe Lacouture FoRNeLtt Centro DE DocumenTacion MusEoLoaicaLas instituciones mexicanas han apoyado particularmente y en forma directa a los Museos Comunitarios; hay mas de 150 en el territorio nacional. El proceso europeo, en los grandes museos realizados, ha sido distinto hasta la aparicién de! ecomuseo. Se propone ademas no ‘s6lo el conocimiento de! piiblico y su estudio, sino la participacién de éste, en desarrollo y gestion. Se ve la necesidad de la presencia de la metodologia cientitica, sélo a partir de la consideracionde las diferentes concepciones culturales, sinimposicion. Unsegundo momento de la presencia comunitaria o de los grupos sociales, esta en la formulacién del lenguaje en el espacio, generalmente realizado al arbitrio total del museogréfo especialista, distante de cualquier propuesta de este tipo, que no sea la suya 0 !a institucional. Como en el punto de partida sefialado antes, seria la comunidad o la sociedad civil misma, quien mediante didlogo, trabajara con el especialista proponiendo soluciones para su expresién propia. La experiencia se ha realizado inicialmente en los Ecomuseos del Canada rancdtono, ver Gaceta de Museos numero 16 pag. 80. Gaceta bE Museos El nacimiento del museo moderno Cada Circunstancia histérica genera un tipo de Proceso Museal. El Museo actual es producto de la Revolucién Francesa. Institucién que a partir de 1800 requiere e inculca el Estado Moderno, para aproplar y ditundir un tipo de memoria y cultura, que ha pretenaido eludir las propuestas museales que surgen de la sociedad civil. E| momento actual de nuestro Pais se orienta hacia un cambio y apertura por parte del Estado’. Actualmente es un lugar comtin afirmar que la Edad Media, a que conocemos como Antiguo Régimen, termin6 durante el siglo XVIII. Cuando se empez6 a diluir la concepcién de unidad del mundo que propusieron los pensadores cristianos después de la “caida” del Imperio Romano y que tards siglos en conformarse. Efectivamente, afirmar y demostrar que habfa un solo Dios, una Historia del Hombre, un Modelo Humano a seguir, fue la respuesta del pensamiento europeo cristiano a la poblacién de Europa gue a partir del siglo V se iba dispersando en pequefios nticleos habitacionales y que, conquistada por pueblos de origen asitico, sedejabainfluirporcostumbres locales, diversidad decreencias yritualesancestrales. ‘Comunidades que empezabana ser sometidas por la fuerzade poderes independien- tes, que habfa que unificar a través de la Fe. El movimiento misionero que realiz6 lal glesia Catdlica desde Roma hacia el resto de Europa no s6lo implic6 invitar a la Buena Nueva. Su propuesta conform6 un tipo de imaginario que abarcé la organi- zaci6n politica, militar y social del continente. Los nuevos cristianos aprendicronaverse ya juzgarse bajolos ojos dela doctrina, la cual consideraba central el Infiemno y la maldad a los que habfa que combatir a través de rituales, formas de vida, estructuras de poderes al servicio de la Iglesia y por supuesto templos. Verdaderos museos en los cuales la poblaciGn podfa leer, vivir y sentir el mensaje de Unidad. El Antiguo Régimen se desenvolvié en etapas que pueden clasificarse con distintos criterios. Por ejemplo, 1a historia del pensamiento, la de las formas artisticas y la arquitectura, y la historia de los saberes y los poderes. La primera, nos remite a los padres de la Iglesia y a la construccién de una filosofia que permanece hasta la fecha como el coraz6n de la propuesta romana, se Ie conoce con el nombre genérico de Escolistica. Las El museo se convierte en una de las instituciones fundamentales de los estados modernos. formas artisticas y la arquitectura nos permiten hablar de evoluciones y estilos que empiezan en las construcciones feudales primeras, y Ilegan al Gético y al Renacimiento, compartiendo unalineaestética comtin. Sinembargo, estos estilos tienden a ser observados por muchos historiadores del Arte y varios musedlogos como movimientos dialécticos. Por eso, y porque pasan por alto la relacién entre produccién artistica y Proceso Museal, presente en todas las culturas, en donde cada sociedad tiende a producir, jerarquizar y conservar determinados objetos, escriben_historias de los muscos a partir del Renacimiento, la cultura grecolatina y las colecciones que empiczan a reunirse; como si este movimiento fuera independiente de la btisqueda de objetos legitimadores y simbolos de poder que fue comtin a las clites europeas de entonces. Cuando sabemos que fue la propia Iglesia quien apoy6 estos movimien- tos y de hecho se volvi6 renacentista, gética y en gran medida cientifica. Lentamente la sociedad europea se vié obli gadaa replantear su concepcién del mundo a partir del siglo XIV. Las pestes que diezmaron a la poblacién de Europa, laconquista de América, la Reforma de Lutero y Calvino, el Concilio de Trento, el movimiento de Contrarreforma, el enriquecimiento de ciertos grupos, el incremento del Comercio, ctc.; hechos que se fueron sumando para que la gente buscara otro camino para explicar, convivir y dominar el mundo. Se gest6 entonces un nuevo imaginario, en donde la religiosidad medieval se desplaz6. Comenzé a’ destacar el pensamiento cientifico. Este, que empez6 a preguntarle a la naturaleza directamente, se expres en conceptos numéricos y contables. Y como necesité ejemplificar lo que encontraba, decidié organizar exposiciones de objetos que ayudaran a sustentar las propuestas y los contenidos de Jas nuevas ciencias y artes. Se construyeron nuevos instrumentos ideol6gicos através de los cuales se parcializ6 la realidad, Fue entonces cuando se invent6, el concepto, no la palabra, de museo, con la intenciGn de mostrar. Asi como antes el templo cristiano necesitaba trasmitir su mensaje a través de objetos que representa- ban algo 0 a alguien, ahora, se crean © adaptan nuevos espacios, también sagrados, disefiados para funcionar como templos, apoyadosen unaarquitee- Elpensamientocientifico tura oficial: el neoclasico, en el cual el puiblico podra. ge coloca en el centro del apreciar y veneraroloqueeslaculturaoloqueesla — pyevo orden social y la cultura en instrumento ciencia, Légicamente, esta propuesta estuvo y con- tinua estando {ntimamente ligadaa los intereses de © : quien laplantea, pormasque el museotengaelemen- _ ‘Geoldgico de Estado. tos Itidicos 0 educativos. Asi, el _museo nace conceptualmente como un instrumento de dominio y transmisién de saberes. El museo, como antes lo hizo el templo del Antiguo Régimen, dice para que otros aprendan. Su concepcién es antidemoeratica, no busca dialogar sino imponer. Ensefianza importante para los latinoamericanos, quienes debemos cuestionar a fondo esta caracteristica del museo. Hacia 1800 y de forma radical, el museo se convierte en unade las instituciones fundamentales de los estados modernos. El movimiento que lo hace posible es la Revolucién Francesa que rompe el viejo orden social. De manera violenta, suprime lasclases dominantes: monarqufa, nobleza, Iglesia y nobles emigrados y propone un acuerdo social basado en leyes de igualdad y equidad. El nuevo aparato de gobierno es la Reptiblica quien pretende que cualquier ciudadano puede aspirar al poder, aunque el tiempo ha demostrado que, en realidad, el mismo Estado establece filtros, como los saberes, para que esto no sea posible. Ast, el pensamiento cientifico se coloca en el centro del nuevo orden social y la cultura en instrumento ideol6gico de Estado. Si esto no fuera asf, cémo explicar que haya una ciencia alemana, otra francesa, otra rusa y otra estadounidense. “La pasin por la l6gica que domina a los espiritus en esta gran 6poca de especulacion politica de la Revolucién, afirma Bazin' en su libro Tiempo de los Museos, transformaré en instituciones regidas por leyes ciertos organismos que tenfan existencia tedrica y a veces empirica”. El suefio de Diderot: el “Museum central de las Artes y de las ciencias”, poco a poco va tomando forma. No en un proyecto centralizado, como él pensaba, sino que las secciones que habfa planeado, yque son una muestra, una vez mds, de la influencia que la propuesta cientifica tiene en la concepei6n y tematica de los museos, se materializa entre 1792 y 1795. El Museo Nacional se convertiré en el Museo de Arte en el Louvre. El Museo de los 4.- BAZIN, Germain, EI Tiempo de los Museos.— Ed Daimon.—México, 1969. Cfr. Capitulo sobre la Revolucion Francesa. 29