1.
Los invasores que arribaron en América, junto con su cultura, llegaron para ejercer
mecanismos de dominación para que a través de estos se pudiera penetrar
gradualmente en los modos y costumbres de los indígenas, sobreponiéndose la
autoridad del déspota del conquistador. Es importante señalar, que la imposición
cultural la lograrían principalmente por medio de la incorporación de su propia lengua
y religión.
En ese sentido es que debemos entender que el proceso de aculturación nace del
encuentro de dos culturas, donde la más evolucionada se superpone a la otra
subyugándola a sus parámetros; se da espacio a la integración, pero esencialmente
primando la superposición de los elementos de la cultura dominante.
Para que funcionara el proceso de aculturación los españoles de dieron cuenta, por
ejemplo, como las selección visuales de representación podían reemplazar las trabas
de la comunicación lingüística, que aún no era asimilada por completo. La imagen y lo
gestual pueden reproducir los distintos rituales occidentales, pero primero se debe
ejercer una destrucción de los ídolos originarios, con tal de acabar con el vínculo
material y simbólico que los nativos tenían con sus dioses. Es por esto que inicialmente
a modo de purificación, se llegaría a arrasar con varios monumentos y arte
prehispánico.
Pero no todas las representaciones originarias eran coartadas, como en el caso de los
retratos realistas y el arte de la ilusión que creaban los indios. Estos dominios de
expresión fueron tolerados porque, aunque se las veía fuera de la religiosidad
cristiana, no se les denominaban como idolatría. Los españoles sin percatarse de esto
darían cabida a los múltiples sincretismos, efectuados en este encuentro de
configuraciones sociales dispares. Así se llevaría progresivamente un proceder en el
que se va dando vida a los arquetipos que sen necesarios desde una imagen negativa,
como cumple la funcionalidad de los ídolos, la que es proyectada sobre el adversario, y
por ende logra adentrarse en su conciencia, desechando su origen, e impone la que
supuestamente debe ser el fin de la representación, la imagen religiosa de la Iglesia
Católica. Junto con esto se produce una destrucción total de lo que fuera necesario
para implantar un control sobre los pueblos sometidos.
Desde que comenzó el proceso de conquista y colonización en América, el arte se
situaría como uno de los principales medios para subyugar a los indígenas con la
cultura occidental, junto a la evangelización y el esparcimiento idiomático. La
influencia ejercida por artistas españoles, y de otras regiones destacadas por la
producción artística, se trasladaron a América para trabajar en talleres, desde los
cuales surgirían variedades de estilos. Aun con las brechas entre los estamentos
sociales y la férrea imposición española, el arte instituyó la unión entre el cristianismo
y la cultura indígena, lo que fue posible concretarse por la confluencia de
cosmovisiones afines, así como el intercambio de técnicas distintas, lo que daría
cabida a una cultura mestiza colonial, que empezaría a diferenciarse de sus fuentes
iniciales. Paulatinamente avanzó el tiempo y aumentaban el ingreso de indígenas y
mestizos al rubro de los gremios de pintura y mano de obra, dándole lugar al barroco
latinoamericano, el que se alcanzó a proyectarse hasta el siglo XIX. Entre las
principales escuelas que se promovieron estaba la escuela quiteña y la escuela
cusqueña; ambas corrientes adoptaron la tradición artística de Occidente y el interés,
tanto en indígenas como mestizos, de expresar su existencia y perspectiva del entorno
en el que convivían.
2. Desde las expediciones de Cristóbal Colón América se transformó en una tierra en la
que se implantó un control por medio de la conquista y colonización instaurada las
coronas europeas. Se harían muy relevantes dentro de ese contexto las impresiones
registradas por los conquistadores y misioneros, quienes describían en cartas relatos,
crónicas y leyendas de sus viajes. Gracias a estos escritos se conformaba en la
mentalidad europea el imaginario que estos definirían ante la insipiencia de América,
así como en términos de llegar a una manera de representar los paisajes de este
continente en los términos Académicos que se exigían para la época en la que
circularon los pintores viajeros.
Cabe mencionar dos momentos de las expediciones, que sin duda siguen el régimen
positivista que imperaba tanto en el desarrollo artístico como científico de esos
tiempos, aspectos que en la pintura de los pintores viajeros se consuma. El primero
responde a un primer reconocimiento, que puede ejemplificarse mediante un viaje
hecho en el s. XVIII, la Expedición de Límites al Orinoco (1754-1761), conducida por
España para esclarecer los parámetros territoriales que delimitaban las posesiones
atribuidas por España y Portugal en suelo sudamericano; y la cual integró al destacado
botánico sueco, Pehr Löfling, a quien se le delego estudiar la fisionomía de las plantas
y animales del actual territorio ocupado por Venezuela, que en ese entonces era
conocida como provincia de Margarita. Una segunda etapa histórica se presentaría en
el género del paisaje americano, la cual sería esencial para la difusión del
conocimiento y demostraría el progreso de esta actividad científico-artística, vendría
con los viajes de Alexander von Humboldt (1769-1859), quien junto al botánico francés
Aimée Bonpland, se trasladó por Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Cuba, México y
Estados Unidos, a fines 1799 y 1804.
Humboldt uno de los pocos extranjeros que las células monárquicas permitieron
ingresar a sus dominios. Puesto que el Humboldt gozaba de una creciente reputación
como explorador y científico, llego a recibir de manos del Rey Carlos IV un permiso
para moverse sin problemas dentro de las colonias de España en Latinoamérica. Luego
de las independencias de los países sudamericanos, en las tres primeras décadas del s.
XIX, se abrieron las fronteras de las nuevas naciones a viajeros que provenían de
distintas regiones del mundo, entre ellos artistas, cronistas, periodistas, científicos y
comerciantes. Ejercicio una influencia considerable en intelectuales, científicos y
políticos, tanto en Europa como en Estados Unidos, debido a los numerosos y
completos escritos que saco a circulación tras su regreso a Alemania, planteando el
resultado de sus sutiles y extensos análisis. Además de una gran cantidad de cartas,
publicó varios títulos que sustentaban sus experiencias y observaciones de la
naturaleza americana.
Al regresar de su travesía Humboldt realizó una invitación a algunos artistas europeos
a los que fomentaba a seguir sus pasos. Creía firmemente en que el género del paisaje
en Europa se renovaría en el cruce de pintores pertenecientes al Viejo Continente con
lo ignoto de la naturaleza americana, la que requería nuevas formas de representación
Instalo una manera de representar el paisaje que estrechaba la relación ente el arte y
las ciencias, convirtiéndose este modus operandi en la metodología utilizada por los
pintores viajeros del s. XIX, quienes habían pasado por formación académica en cuanto
a sus labores pictóricas pero habían decidido entregar esta pasión a ilustrar las
maravillas del ”nuevo mundo”.
Las motivaciones de los artistas viajeros iban desde lo artístico hasta lo político. Su
interés podía comenzar en la idea de convertirse en el “aventurero romántico”,
participar en misiones artísticas, científicas o comerciales; campañas organizadas por
gobiernos europeos para explorar y dominar las colonias. Algunos de los artistas
trabajan desde un conocimiento de aficionado y entregados a requerimientos
circunstanciales, aunque la mayoría si tenía algún grado de formación académica en el
momento de su viaje. El legado que nos dejaron incluye creaciones realizadas en el
exterior; al aire libre, bajo la luz tropical; desde donde hacían bocetos generales y
estudios preparatorios, y posteriormente concretaban en sus estudios en Europa o
América del Norte. Construían las obras accediendo a los recuerdos que guardaban de
su tiempo en el continente, por lo que estas también desempeñan como un rol
fundamental la imaginación del artista.
3. Los escritos de los viajeros generaron un material trascendente a nivel documental
para conocer el paisaje latinoamericano, por lo tanto mucho proviene de esta fuente.
La concreción de la literatura acompañada de ilustraciones en la que se cuentan los
pormenores de los aventureros, así como son detallados lugares, los cuales desafiaban
el carácter pictórico europeo, nos muestra como esta labor de retratar el paisaje se
volvía un reto para los extranjeros. Observado en términos generales, el largo
compendio de pinturas, dibujos, estampas y fotografías que produjeron artistas
viajando por el Nuevo Mundo, veremos que este conforma un material exclusivo de
imágenes de la naturaleza y geografía latinoamericana. Estos aportes han llegado a
determinarse tanto como objetos de catalogación museal o como fuentes para la
historia latinoamericana.
En estos paisajes se vuelca con fuerza la mirada del descubrimiento, la que dirige con
asombro o miedo ante territorios desconocidos y vernáculos, que llevan a tener una
noción de paraíso sobre los paisajes. También acompaña a esto una visión de
científico, que se interesa seguir las pistas de los precursores de esta rama, con la una
seguridad de que por medio del ingreso de lo científico conjugado al arte y el
conocimiento en la representación del paisaje, además de un valor por la mirada local,
se llega a la representación particular que adopta el paisaje de Latinoamérica.
El naturalismo creativo es un concepto que expresa el proceder que extendió
Humboldt. Este sigue el orden científico sin imponer una supresión al modelo,
sumando la observación directa, la percepción y la sensibilidad del artista. Desde este
enfoque ante el paisaje pictórico se expresaría una un papel principal en la noción que
se tenía de lo pintoresco, una categoría de la estética empleada desde el siglo XVIII en
Europa y expandida , que en una explicación breve seria aquello que le es propio a
pintura: lo que la concierne al artista representar por sus cualidades plásticas, puesto
que debido a sus características podría constituirse como un motivo correcto o
interesante para una obra, es decir las cosas que por su belleza o índole especial, o por
su color nítido y equilibrado, resultaban dignas de pintarse. Las escenas pintorescas
estaban llenas de variedad, detalles curiosos y contextos diferentes, es por esto que
alcanzaban lo pacífico y armonioso en el traspaso de la realidad a al soporte.
4. Para este punto he escogido una pintura que proviene del Museo de Arte Colonial de
la Iglesia San Francisco . Este museo nace en 1969, exponiendo obras artísticas que
pertenecen a la orden religiosa que pertenece a la congregación Franciscana.
Actualmente se mantiene como un espacio de difusión histórica-religiosa y un valioso
aporte cultural a la sociedad. El conjunto de obras que tiene responde a un contenido
principalmente religioso, poseyendo una colección de pinturas pertenecientes al siglo
XVII y XVIII, y en este caso particular las pinturas provienen de la escuela Cuzqueña, y
nos cuentan la vida del santo fundador de esta rama del clero.
Tentaciones de la carne, Serie de la Vida de San Francisco.
Taller de Basilio de Santa Cruz, 1668. Escuela cuzqueña. Óleo sobre tela, 189 x 291 cm.
En la esquina superior izquierda notamos dos estructuras cuya vista es interrumpida por
una columna, levemente arqueada en su interior, que yace sobre una plataforma; la
primera es un edificio de tejas color terracota de al menos cuatro niveles que posee una
serie de arcos de medio punto, un cobertizo con techo de dos aguas y una salida a la
planta superior detrás de la cual se ve la copa de un árbol. La segunda es la torre de un
campanario, la cual no alcanza a verse completamente. Esta posee un par de ventanas y su
campana está dispuesta para congregar y llamar la atención del público. Al costado de los
edificios parroquiales veremos a dos seres alados de coloridos ropajes de tonos rojizos,
azules y detalles en dorado; tez rosada y cabellos largos. Ambos ángeles, mirando en
direcciones opuestas, sostienen el ropaje de un hombre delgado y pálido, quien aparece
tendido en el suelo, casi desnudo salvo por un taparrabos blanco. El hombre es San
Francisco, quien denota la intención de querer comunicarse con sus acompañantes, ya que
hace un ademán con su mano y dirige su rostro a las figuras angelicales. En la zona inferior
de la mitad izquierda notaremos dos personajes similares a los acompañantes del Santo:
pequeños y alados con apariencia de niños, que apuntan con la vista opuestamente. Entre
los dos sostienen un medallón con un marco de flores blancas y rojas en el que se puede
leer la narración de un hito de la vida de San Francisco.
Si observamos la mitad derecha del cuadro notaremos una elevación rocosa rodeada de
árboles en la que se abre una cavidad, en esta se ve a un hombre con túnica gris,
arrodillado y con sus manos juntas en señal de oración mientras inclina su cabeza
levemente (nuevamente, se trata de San Francisco). Más al costado se muestra una
segunda elevación más escarpada, delante de la cual se encuentra un ser de piel roja y
aspecto temible, con cuernos, alas negras, cola y patas de animal; se le puede ver
expulsando destellos desde su boca y su trasero, a la vez que realiza una especie de danza.
A continuación, veremos a los pies del personaje descrito anteriormente a un hombre
pálido y delgado sentado en lo que parece ser tierra nevada, semidesnudo. El hombre (una
vez más, San Francisco) sostiene con cada mano unas figuras modeladas que, se intuye,
están hechas de nieve: tienen forma cilíndrica y sobre la cara superior se encuentra una
esfera con tres puntos equidistantes en su cara visible. A la altura de la pelvis se encuentra
otra de estas figuras un poco escondida, y en el centro de la mitad inferior de la obra
veremos cuatro muñecos más.
Lo primero que capta la atención al observar la obra “Tentaciones de la carne” es sin duda
la presencia múltiple de San Francisco, quien se encuentra posicionado tres veces dentro
del mismo cuadro, como ya fue mencionado: dos de ellos se encuentran en la mitad
superior derecha y cerca del centro de la imagen, respectivamente. San Francisco aparece
una última vez en un primer plano, en la esquina inferior derecha, y es aquí donde parece
dirigirse la atención del cuadro (a pesar de lo cargado de su composición), por ser ésta la
figura más grande y dinámica presente, y por los elementos que la acompañan (los
muñecos de nieve a su alrededor, y, por supuesto, la figura demoníaca situada justo arriba
del santo). Esta extrañeza corresponde a una característica propia del estilo del arte
colonial, y su explicación puede encontrarse al otro extremo de la diagonal marcada en la
composición, en la esquina inferior izquierda; el medallón cargado por los Angelotes
presenta el mito representado en la obra. De esta forma, el cuadro contiene una función
narrativa tal que muestra la totalidad del relato contenido en un sólo lienzo, dividido en
tres momentos esenciales: San Francisco en la cueva, orando, representa al San Francisco
compuesto, sin dudas en su corazón, y se encuentra en una cueva pues es sabido que el
Santo acostumbraba a realizar retiros espirituales en lugares apartados a los que llamaba
“cárceles”. El segundo momento puede representar una transición entre el momento de
calma y el clímax de la historia, en el que el Santo, intranquilo por sus pensamientos, es
despojado de sus ropas y resguardado por los Ángeles para evitar que caiga en la
tentación. Finalmente, el tercer momento corresponde al triunfo de San Francisco sobre el
Diablo: el Santo se arroja a la nieve y realiza siete muñecos, representando la familia que
pudiera tener si decidía dejar de lado su camino religioso; al hacer esto, el Santo se da
cuenta de las necesidades que conllevaría tener una familia, siendo que su verdadero
deseo es el de servirle sólo a Dios, y es así como logra vencer los pensamientos impuros,
que en el cuadro son representados por el origen mítico de éstos: el Diablo.
Esta característica narrativa es utilizada con frecuencia en la colección de la vida de San
Francisco para representar distintos hitos del santo en cuadros que presentan múltiples
temporalidades. En lo que refiere a la composición de la pintura, lo primero a mencionar
es que esta dispone la escena horizontalmente, la que se balancea en cada mitad por una
cantidad equitativa de formas al trazar un eje vertical. Además de este orden elemental se
presentan relaciones diagonales entre las figuras de los distintos planos representados, los
que son cinco, y debido a esto se genera una perspectiva simple o lineal; en el fondo del
paisaje se va produciendo un efecto de perspectiva aérea con la lejanía que se simula a
través del color y las formas disminuidas. Predomina en la zona izquierda la intervención
de una luz más prominente, resaltando el campanario y los ángeles que se ubican en las
cercanías de esta. Y si nos referimos a los colores utilizados, estos son fundamentalmente
de una tonalidad oscura, con una predominancia de los colores tierra, sepia y matices
grises, lo que se ve interferido por el blanco de algunas figuras y el paisaje y ropaje de los
personajes hechos en rojo, azul, amarillo y verde.
