Elementos de semiótica, sociología & teoría crítica de las artes visuales

Conmemoramos -en 2020- 30 años de nuestro enfoque basado en la

Guías de estudio
…de más de 200 preguntas, indicadas para cada uno de los diversos encuentros

Clase 1. Signo (+imagen +metasemiótica)

Sobre una ciencia general de los signos

1) Tomamos como objeto ciertas creencias acerca del arte. ¿Cuáles? ¿Cómo son y qué efectos tienen?

2) ¿Qué preguntas convoca la cuestión del rol que cumplen o podrían cumplir las artes en las sociedades
actuales?

3) Según lo que decimos en esta Introducción ¿Cómo debería ser un especialista universitario en bellas artes?

4) Según lo que se infiere de esta Introducción ¿Cómo piensa el arte el mencionado Pierre Bourdieu? ¿Qué
supone que es –según lo poco que se dice- el arte o cómo funciona?

5) ¿A qué llamamos buen consumidor o heroico reproductor del dogma del arte?

6) ¿Por qué decimos que las obras de artes son signos o textos?

7) ¿Por qué las obras de arte, en cuanto signos, implicarían una contravención de la norma establecida? 8)
¿Qué es la lengua y qué el habla en lingüística?

9) ¿Qué quiere decir que una lengua es un sistema de valores y no una nomenclatura?

48
10) ¿Qué significa que lo definitorio del habla (lingüística) es su aspecto combinatorio? ¿Por qué otras “hablas”
semiológicas generales no serían combinatorias?

11) ¿Cuáles son las diferencias principales entre las dialécticas lengua-habla en lingüística y en semiología
general?

12) ¿Cómo es el signo lingüístico? ¿Qué cosa designan las nociones de significante y significado? ¿Por qué son
ambos, asuntos psicológicos?

13) ¿Cuáles son las propiedades del signo lingüístico?

14) ¿Qué es el valor lingüístico? ¿Por qué dicha noción parece ser asunto propio de la “economía”? 15) ¿Por
qué la noción de valor despsicologiza la noción de signo?

16) ¿Qué significa que en la lengua no hay más que oposciones?

17) ¿Qué significa que nada es distinto antes de la lengua?

18) ¿Qué es la función semiótica? ¿En qué consisten sus diversos estratos?

19) ¿En qué sentido la noción de valor lingüístico anticipa la de función semiótica? 20) ¿En qué sentido la
noción de función semiótica hace posible o propicia una semiótica general? 21) ¿Es la lengua un sistema
modelador primario? ¿Si, no, por qué?

22) En perspectiva semiológica general, ¿cómo sería la función semiótica de la obra de bellas artes? 23)
¿Cuáles y cómo son los dos ejes relacionales del lenguaje?

24) ¿Cómo cambian las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas entre el lenguaje y los signos semiológico
generales?

25) ¿Qué son semióticas bi-planares? ¿Qué son semióticas connotacionales? ¿Qué son metasemióticas?

Sobre las imágenes

26) ¿Cómo se da, básicamente, la relación denotación-connotación en las imágenes visuales? ¿Cuál es la
relación entre ícono y símbolo en la imagen?

27) ¿Qué dice Barthes respecto de la denotación de la imagen, sobre todo de la fotografía? 28) ¿Qué es la
paradoja de la imagen o la paradoja fotográfica?

29) ¿Cuál es la crítica del joven Umberto Eco al modelo de imagen visual de Roland Barthes y a la idea de la
denotación icónica?

30) ¿Es la imagen doblemente articulada? ¿Debe serlo para ser reconocida como signo? 31) ¿Cómo se llaman
los elementos de primera y de segunda articulación en la imagen visual? 32) ¿Cómo formula Tomás
Maldonado su defensa de la iconicidad?

33) ¿Qué es la semejanza cuantitativa? ¿Cómo se relaciona esto con la indicialidad? 34) ¿Qué se dice en
1.1.4.5. sobre la noción de invención (Eco)?

49
35) ¿La imagen (como ícono, y además sus facetas indiciales) qué sugerencias depara para abordar el
problema del referente (y del contacto del signo con el mundo)?

Sobre el giro metasemiótico en las artes

36) ¿A qué llamamos el giro metasemiótico de las artes? (o: ¿desempeño analítico del arte moderno?)

37) ¿Por qué el arte moderno sería sucesor directo del criticismo filosófico del siglo XVIII (Kant)? ¿A qué
llamamos aquí arte moderno?

38) ¿En qué consiste la tarea –de G. Seurat- de descubrir las unidades invariantes de un supuesto código
pictórico? ¿Cómo se expresa esto en función del concepto de una articulación doble?

39) ¿Cuál sería el inconveniente o la dificultad para que la pintura sea objeto (metasemiótico) de sí misma? (R.
Carnap)

40) ¿En qué consisten los conceptos de superficie (peinture) y cuadro-representación (tableau)?

41) ¿En qué consiste la tarea –de P. Cézanne- de descubrir las unidades invariantes de un supuesto código
pictórico? ¿Cómo se expresa esto en función del concepto de una articulación doble?

42) ¿Cómo se resuelve la tensión de superficie y representación en el cubismo?

43) ¿En qué sentido es metasemiótico el principio collage?

44) ¿En qué sentido es metasemiótico el ready-made?

45) ¿Cómo es la operación metasemiótica del hiperrealismo? ¿Cuál es la diferencia con la obra de artistas
como Yves Klein, George Segal o Phillipe Pearlstein?

46) ¿Cómo Magritte plantea radicalmente la cuestión del ilusionismo pictórico?

47) ¿Por qué hablamos de una línea anicónica? ¿En qué consiste? ¿Por qué hablamos de una “reducción”? 48)
¿En qué consiste la operación metasemiótica de K. Malevitch, A. Reinhardt y el arte mínimo?

49) ¿En qué consiste la operación metasemiótica (axiomática) de De Stijl, Th. Van Doesburg, G. Vantogerloo,
M. Bill y S. LeWitt?

50) ¿En qué consiste la operación metasemiótica de L. Moholy Nagy y J. Albers?

51) ¿En qué consiste la operación metasemiótica de la “abstracción” postpictórica? 52) ¿En qué consiste la
operación metasemiótica del arte conceptual?

50
Clase 2. Signo, texto & realidad
1.2. (pp.141-168) + 1.1.2.A. (pp.47-50). Opcional: 1.1.2.B (pp.168-176)

Sobre las teorías textuales

53) ¿Por qué una teoría del texto y no ya una semiología general? ¿En qué se diferencia el signo del texto? 54)
¿Qué es el co-texto y qué la circunstancia de enunciación?

55) ¿Cómo es el modelo triádico de Charles S. Peirce? ¿Cuál es la razón por la que hay un elemento más que en
el signo bifásico estructuralista?

56) ¿Qué es el interpretante y qué la semiosis ilimitada?

57) ¿Por qué hablamos de la variedad de interpretantes?

58) ¿Se refieren los signos a las cosas? ¿el objeto dinámico o mediato, es la cosa misma, el continuum?

59) ¿Qué es no ser ingenuamente una cosa (el OD) pero ser una prescripción para realizar operaciones exitosas
en el mundo?

60) ¿A qué llamamos enciclopedia (como precepto operativo)?

61) ¿Qué es la interrupción pragmática de la semiosis ilimitada y qué el interpretante final? ¿Cómo actúa el
contexto (co-texto y circunstancia) en esta interrupción?

Sobre la interpretación del mundo como texto

62) ¿Qué es la abducción? ¿Cuáles son los dos procedimientos abductivos?

63) ¿Por qué la abducción se relaciona con la interpretación, sobre todo, de la obra de arte auténtica? 64)
¿Cómo se clasifican los tipos de producción semiótica según el tipo de trabajo que se realiza? 65) ¿Cuál es la
diferencia entre ratio facilis y ratio difficilis?

66) ¿En qué consisten los signos de reconocimiento, de ostensión, de reproducción de unidades y de
estilización?

67) ¿Qué es la invención, tanto moderada como radicalizada?

68) ¿Cómo es la invención en la imagen (en las cercanías de la percepción visual)?

69) ¿Cómo es la invención en la obra de arte auténtica (en las cercanías de nuevas formas de comprender la
realidad)? ¿Por qué la invención es el modelo de obra de arte auténtica?

70) Coteje las definiciones de invención del capítulo 1.2.3.1. con las de las páginas 319, 332 (nota 29) y 342
(nota 37).

51
71) ¿Cuál es la diferencia entre el uso y la interpretación de un texto? ¿Cuál es la diferencia entre una
interpretación semántica (semiósica) y una interpretación crítica (semiótica)?

3. Arte & signo (función poética + invención)

Sobre los signos artísticos y/o poéticos

72) ¿Qué características particulares tiene la biaxialidad de la obra de arte?

73) ¿En qué consiste la función artística (en realidad estética o poética) según Jakobson y sus seguidores?

74) ¿Qué es el principio de equivalencia entre ejes del que habla Jakobson? ¿Cómo interpretan esto Umberto
Eco y Siegfred Schmidt?

Preguntas relacionadas, que merece la pena volver a considerar:

Repite 7) ¿Por qué las obras de arte, en cuanto signos, implicarían una contravención de la norma

Repite 22) En perspectiva semiológica general, ¿cómo sería la función semiótica de la obra de bellas artes? Repite 34) ¿Qué se dice en
1.1.4.5. sobre la noción de invención (Eco)?

Repite 63) ¿Por qué la abducción se relaciona con la interpretación, sobre todo, de la obra de arte auténtica?

Repite 67) ¿Qué es la invención, tanto moderada como radicalizada?

Repite 69) ¿Cómo es la invención en la obra de arte auténtica (en las cercanías de nuevas formas de comprender la realidad)? ¿Por qué
la invención es el modelo de obra de arte auténtica?

3. Discurso y sociología del arte

Sobre los signos artísticos y sus efectos

74) ¿Qué idea opone Michel Foucault a la verdad muda socrática?

75) ¿De qué tres o cuatro maneras definimos la noción de discurso?

76) ¿Cómo propone Eliseo Verón “leer” el discurso? ¿Levantando huellas de qué? 77) ¿Qué implicancias tiene
no refutar la creencia o noción “clásica” de comunicación? 78) ¿Qué significa que el análisis no deberá enfocar
los signos codificados según los sistemas (simbólicos [reproducciones y estilizaciones]) operantes sino, más
bien las huellas (indiciales [o invenciones]) de la organización sociocultural en las que se enraíza el discurso.?

52
79) ¿Qué estudia una teoría de la enunciación? ¿En qué se diferencian las que son más formalistas de las que
son más empíricas?

80) ¿Qué significan los conceptos de deixis y de anáfora? ¿A qué llamamos deícticos, en qué se emparientan a
los índices y a las invenciones?

81) ¿Cuáles son los cuatro participantes (o las cuatro subjetividades) del discurso? 82) ¿En qué espacios se
mueven y actúan dichas subjetividades?

83) ¿Qué significa que a un sujeto solo lo podemos conocer por su discurso, que su identidad está hecha por el
discurso?

84) ¿En qué factores y condicionantes piensa el autor empírico a la hora de decidir y dar forma a la puesta en
escena discursiva? ¿Qué hace para crear o fortalecer su identidad?

85) ¿Cómo es la típica puesta en escena de la obra de arte? ¿La relación entre autores empíricos y textuales es
de transparencia o de opacidad? ¿Por qué la obra de arte se parece a una súplica?

86) ¿Qué condicionantes operan en ambos espacios o circuitos? ¿Cómo interviene en esto el género
discursivo?

87) ¿Qué es un género discursivo? ¿Qué aportó Mijail Bajtín a la comprensión de dicha noción?

88) ¿Por qué tanto empeño en resistirse al conocimiento científico corriente del arte? ¿Qué dice Pierre
Bourdieu al respecto? ¿Qué sería una ciencia corriente?

89) ¿Qué dicen Bourdieu, Goethe y Kant a los defensores de lo incognoscible?

90) ¿Qué dice Pierre Bourdieu del tipo de economía que caracteriza a las artes y a otros bienes simbólicos?

91) ¿Qué significa que Bourdieu propone tratar la obra de arte como un signo intencional habitado y regulado
por algo distinto, de lo cual también es síntoma (inintencional)?

92) ¿Por qué, para Bourdieu, el arte sería una colusión?

93) ¿En qué se parece el arte a la magia? ¿Por qué el saber sobre el arte sería un desconocimiento colectivo
colectivamente mantenido?

94) ¿Por qué el talento del artista, según Bourdieu, sería una impostura legítima?

95) ¿Qué sucede o qué se demuestra, según Bourdieu, cuando el artista, escribiendo su nombre en un ready-
made, o “realizando” una obra conceptual o apropiacionista le confiere al escombro real un precio de
mercado sin proporción con su costo o esfuerzo (inclusive mental) de fabricación?

96) ¿Por qué el arte es producto no del artista (figura carismática) sino de una enorme empresa colectiva de
alquimia simbólica?

97) ¿Qué es la ideología de la figura carismática del artista?

98) ¿Qué correspondería, según Bourdieu, a un desmontaje impío de la ficción artística? ¿Qué es una visión
esencialista de las obras de arte?

99) ¿Por qué según Bourdieu la ciencia corriente del arte está en pañales?

53
Sobre los signos artísticos y sus consensos

100) ¿Qué es la acción teleológica? ¿Y qué la acción estratégica? ¿Cómo se enjuician y valoran? ¿Por qué las
llamamos también de medios a fines?

101) ¿Qué es una acción enderezada por normas?

102) ¿Qué es una acción comunicativa u orientada al entendimiento?

103) ¿Cómo se dice, en estás páginas (pp.224-225), que actuaron los artistas modernos desde el 1500, en
relación a estos tipos de acciones?

104) ¿Es el entendimiento interesado?

105) ¿Son las obras de arte eslabones de procesos dialógicos de entendimiento? ¿Por qué? ¿Cómo?

106) ¿Qué significa que la propuesta de obras de arte va asociada a una pretensión de validez (que puede ser
asentida o rechazada)?

107) ¿Por qué tanto los cálculos egocéntricos de utilidad (en la acción teleológica y estratégica); como un
acuerdo de normas y valores regulados por la tradición (en la acción regulada por normas); como la relación
consensual y proceso cooperativo de interpretación de una situación del mundo que se ha vuelto
problemática (en la acción orientada al entendimiento), presuponen aún una estructura teleológica común?
¿En qué sentido el concepto de acción comunicativa no prescinde de la estructura teleológica fundamental de
todo tipo de acción?

108) ¿Por qué la obra auténtica de arte podría ser un tipo de producción semiótica que vuelve comprensible
el mundo (o un aspecto o parte del mundo) de una manera inédita?

109) ¿Cómo se explican en 1.3.3.2. los procesos de entendimiento? ¿Qué significa que tales procesos de
entendimiento no tienen como meta una simple coincidencia puramente fáctica, sino que tienden a un
acuerdo que satisfaga las condiciones de un asentimiento -racionalmente motivado- al contenido de una
emisión? ¿Cómo sucedería esto por medio de las obras de arte?

110) Explique por qué, cuando el artista diseña una obra, propone, explica o expone algo como su obra, busca
una suerte de acuerdo con el fruente sobre la base de un posible reconocimiento de una pretensión de
verdad o validez.

111) ¿Qué sería ese inferencialismo del que habla Gerard Vilar? ¿Qué cosas lo condicionan o mejor, lo
desacreditan? (a dicho inferencialismo).

112) Observe el esquema de la p.232: ¿Con cuál de estos cuatro tipos de acción (comunicativa, abiertamente
estratégica, engaño consciente [manipulación] o engaño inconsciente [ideología]) con cuerda la creación de
una obra de arte visual?

113) ¿A qué llamamos una expresión realizativa? ¿Qué significa que toda acción constatativa o asertiva va
asociada a la preferencia de un verbo realizativo?

114) ¿A qué realizativo (inclusive verbal) se asociará la postulación de un artefacto como obra de arte? 115)
¿Qué es un acto ilocucionario y cómo constituye la base de toda posible comunicación simétrica?

116) ¿Qué significa la noción de esfera o espacio público?

54
117) ¿Cómo puede hacerse uso público de la razón; en qué se diferencia del uso privado?

118) ¿En qué sentido el uso público (desinteresado) de la razón sólo podría hacerse a nombre propio ante una
comunidad ilimitada (universal)?

119) ¿Las obras de arte son parte de la razón pública o de la razón privada?

120) ¿En qué sentido es floja o poco convincente la tesis Kantiana de que, lo que escribe el sabio ante la
comunidad universal de lectores es uso público de la razón? ¿Qué pasa con el lenguaje? ¿Cómo se
solucionaría este problema?

121) ¿En qué consiste un concepto dialógico de verdad? ¿En qué sentido Jürgen Habermas supera el concepto
de verdad de la vieja filosofía de la consciencia o del sujeto?

122) ¿Cómo podríamos redefinir en términos más actuales los dos tipos de intercambio que Kant pensó como
usos privado y público de la razón?

4. La era del arte

Sobre la modernidad europea

123) ¿Qué significa el término moderno?

124) ¿Cuándo comienza la modernidad, al menos la modernidad temprana? ¿Cuándo emerge la idea radical
de modernidad?

125) ¿Por qué decimos que la modernidad es una época que formula gran cantidad de proyectos para
transformar positivamente la historia y la sociedad?

126) ¿Qué sucede con esos proyectos? ¿Qué es que los medios se independicen de los fines? ¿Qué relación
tiene esto con la refutación de la tesis clásica de Max Weber acerca de una relación directa entre la
racionalidad teleológica de las organizaciones y la racionalidad teleológica de cada uno de sus miembros?

127) ¿Qué idea toma Habermas del neoconservador Daniel Bell, y para qué le sirve?

128) ¿En qué consiste la diferencia entre modernidad cultural (proyectos fracasados – fines manifiestos) y
modernización societal (procesos exitosos – medios liberados de sus fines)?

129) ¿Qué tres resultados de los proyectos artísticos podrían considerarse modernización societal?

130) ¿En qué consiste la tesis weberiana de la escisión de las esferas de valor experto a partir de una original
imagen religioso-metafísica de mundo?

131) ¿Cómo se combinan, a lo largo de la modernidad, los procesos de secularización y racionalización?

55
132) ¿Cómo se separan y cómo evolucionan cada una de las esferas y cuál es el resultado? ¿Cuál es el
resultado general del proceso de especialización?

133) ¿Qué es la capacidad de síntesis de la hermenéutica cotidiana?

134) ¿Qué es el proyecto de la ilustración y por qué, dice Habermas que es extravagante? ¿Qué promete? 135)
¿Por qué puede decirse que la vanguardia es el momento de radicalización de lo moderno en el arte? 136)
¿Cómo Habermas relata de manera harto simplificada la historia moderna de las artes? 137) ¿En qué sentido
la vanguardia es un programa de negación de la cultura experta?

138) En este contexto de negación generalizada (que menciona Habermas como una negación de cultura
experta), ¿cuáles serían las dos vertientes principales de la vanguardia?

139) ¿Qué piensa Habermas que debe hacerse con la modernidad? ¿Es optimista o pesimista? ¿A quiénes y
por qué acusa de jóvenes conservadores?

Sobre la organización sensible de las obras de arte visual

140) ¿Qué significa que unas teorías artísticas hayan sido elaboradas ya inductivamente o bien
deductivamente? ¿Qué es la inducción y la deducción? (consulte esto último en otro lado, por ejemplo:
Wikipedia)

141) ¿Cómo dice Hans D. Junker que se determinó tradicionalmente la estructura artística? ¿Por qué decimos
que el modo de ser de la obra de arte es un modus estructural? ¿Qué significa decir que el valor artístico debe
comprenderse en la misma inmanencia (en el “en si”) de la obra? ¿Qué significa decir que las partes de una
obra lograda están integradas orgánicamente por la fuerza de la denotación icónica?

142) Explique la expresión de Gabriel Blanco (nuestro antecesor en la Cátedra, y nuestro ejemplo de agudeza y
honestidad intelectual).

143) ¿Por qué la obra de arte tradicional o aurática está constituida desde el modelo estructural sintagmático:
las partes y el todo forman una unidad dialéctica? ¿Por qué sintagmático?

144) ¿Qué implicación tuvo para la integración de las partes la aparición o producción de obras de bellas artes
que ya no eran imágenes? ¿Se trató acaso de un giro hacia la subjetividad del artista?

145) ¿Cómo es el tipo de composición que resta o queda luego de la desaparición de la imagen?

146) ¿Cómo es el proceso en el que, además quedar tan sólo un ordenamiento sintáctico, los elementos
múltiples de éste comienzan asimismo a reducirse hasta casi su desaparición?

147) ¿En qué caso la integración ya no es integración y el todo no es más que la mera a acumulación simétrica
de las partes?

148) También en el informalismo de postguerra se reduce la estructura integral. ¿De qué manera? 149) ¿Cómo
afecta el collage, de diversas maneras, al orden de la obra?

150) ¿A qué llamamos ambigüedad o indiscernibilidad entre arte y realidad?

56
151) ¿Cómo evoluciona la pura presentación de la realidad entre el ready-made, pasando por el objet trouvé,
las acumulaciones de objetos, la acumulación de materiales y el comportamiento de los materiales, hasta el
happening y las acciones?

152) Según Junker. ¿Con qué han sido reemplazados los artefactos ordenados icónicamente?

153) ¿Qué se pensó que pasaría (ya en el flanco político del arte) cuando se identificasen plenamente arte y
realidad, o cuando la ambigüedad arte-realidad sea total? ¿Sucedió lo esperado?

154) ¿Los artistas pop representan o reproducen la realidad? ¿Con qué efectos (por lo menos
metasemióticos)?

155) ¿En qué consiste la reducción máxima de la postpintura, el minimal art, el arte terrestre y el arte
conceptual?

156) ¿Qué puede decirse del éxito o del fracaso de la nueva relación arte-realidad adquirida por el arte a lo
largo del siglo veinte?

157) ¿Qué es que la obra de arte icónica sea una representación idealizadora de la realidad con efectos
afirmativos? ¿Qué significa que el gran arte se ha llevado bien con una realidad atroz?

158) Aparentemente la obra ya no sería, luego del proceso de reducción del orden, una representación
idealizadora de la realidad. En dicho contexto ¿Ha visto aumentarse su efectividad histórica o social? ¿Cómo es
la nueva relación entre arte y realidad? ¿En qué aspectos es nueva yen cuáles no?

5. Racionalidad artística
2.3. (pp.277-295)

Sobre el carácter afirmativo del arte burgués

159) ¿Qué es que la obra de arte icónica sea una representación idealizadora de la realidad con efectos
afirmativos? ¿Qué significa que el gran arte se ha llevado bien con una realidad atroz?

160) ¿En qué sentido, los filósofos críticos atribuyen al arte burgués un papel compensador respecto al cosmos
reificado del siglo XIX? ¿Por qué Habermas sostiene que el arte media como defensa, complemento y
emancipación intramundana pero virtuales, circunscritos al momento fugaz del trato cultivado con las obras y
escindidos de la praxis cotidiana?

161) ¿Qué es ese desnivel de racionalización entre el arte y las demás esferas o ese componente residual de lo
sacro que se mantiene en el arte (que no se ha secularizado completamente) hasta el siglo XIX? ¿Qué quiere
decir que no se había secularizado completamente y por esto podía cumplir con la función afirmativa
denunciada por los filósofos críticos?

57
Sobre el tipo de racionalidad que caracterizó al arte y su desembrujamiento

162) ¿Qué sostiene Habermas sobre cómo pasan los intercambios comunicativos desde los patrones
heredados del medievo hacia procesos semióticos de entendimiento o formación de consenso? ¿Cómo ocurre
esto, por ejemplo, en el arte?

163) ¿Qué habíamos dicho que era el entendimiento y la acción comunicativa? Recordemos y resumamos lo
que decimos al respecto en p.279.

164) ¿Qué dice la última oración de la p.279 y las primeras de la p.280 al respecto de la relación de la
pretensión de verdad asociada a la presentación de una obra de arte y la evolución de la historia del arte?
¿Qué es eso de que la historia del arte es una suerte de banco de pruebas? (como ya lo dijera R.Rocklitz)

165) ¿Cómo es el cambio de coordinación de la acción –a lo largo de la modernidad- tanto en el arte como en
las demás esferas?

166) ¿Cuál es la secuencia de entendimiento, o racionalización o destrascendentalización de la esfera del

167) ¿Por qué hablamos –con Formaggio, Eco y Hegel- de mortal autoconsciencia del arte?

168) ¿En qué sentido Arthur Danto está diciendo que la producción artística misma fue más importante que la
filosofía estética para llegar a conocer (a un consenso sobre) lo que el arte es?

169) ¿Cómo el arte produce entendimiento filosófico de sí mismo? ¿Qué tiene que ver esto con Austin y los
actos semióticos ilocucionarios? ¿Qué hacía Duchamp según Danto?

170) La historia de las prácticas sucesivas del arte moderno, para nosotros y para Danto: ¿qué tipo de proceso
es? (cfr. p.283)

171) ¿Cómo entiende, básicamente, G.W.F Hegel el despliegue de la historia en tres fases de reconciliación?

180) ¿Qué quiere decir que el arte sea –entre otros- un agente mediador de la realidad en dirección a su
autoconsciencia?

181) ¿Cómo divide G.W.F. Hegel la historia del arte? ¿Que características tiene en cada fase? 182) ¿Por qué
sostiene que el arte griego clásico está en el centro de la historia del arte?

183) ¿En qué sentido la historia del arte posterior al clásico (digamos, el arte, desde el cristianismo) es la
búsqueda de su justificación y su razón de ser?

184) ¿Qué es el consenso sobre el carácter heteróclito de la noción de obra de arte? ¿Cómo se arriba a este
consenso o saber?

185) ¿Qué relación hay entre muerte y saber del arte?

186) ¿Por qué el arte es un asunto del pasado (según Hegel, Danto, etc.)?

187) ¿Qué es la autodestrucción verificante del arte por su propia mano? ¿Por qué no, en manos de los
filósofos? ¿Cómo interviene en esto el componente ilocucionario de los actos semióticos?

58
188) ¿Qué significa que el tramo vacío entre aquello que es verdadero y aquello que para nosotros vale como
justificado o aceptable pudo reducirse en la pragmática del mundo del arte (tal como lo imaginara, en algún
sentido, Peirce, Habermas o Eco) mediante el tránsito racionalmente motivado desde el discurso a la acción?

189) ¿Llegan los intercambios entre los sujetos de la esfera del arte (obras, comentarios, textos de catálogos,
críticas, lecturas, etc.) a un nivel de discusión pública, de consenso e intersubjetividad suficiente? ¿Por qué
razón?

190) ¿Una vez desencantada o secularizada por completo, la esfera autónoma del arte (una vez descubierto,
gracias a las obras producidas y a los filósofos críticos, que el arte es innecesario y libre) carece éste ya del
poder ideológico necesario para prometer felicidad o completitud de algún tipo como lo hacía el arte
simbólico de antaño? ¿Cómo es la falsa promesa del nuevo arte?

191) El mundo del arte una vez desencantado –tal vez- perdería las posibilidades estructurales que el
gradiente de lo sacro ofrecía para la formación de ideologías o para formular falsas promesas de felicidad
(hasta antes de la vanguardia). Luego, ¿cabría esperar que la instrumentalización de la naturaleza humana
(como lo pensaba Adorno) o la competencia y pugna entre integración sistémica y social (como lo piensa lo
Habermas) se manifestaran abiertamente dentro del mundo del arte?

192) ¿Cuál es el equivalente funcional de la formación de ideologías en una sociedad desembrujada como la
actual? ¿Cómo sucede esto dentro del fenómeno arte?

193) ¿Qué significa decir que en las sociedades tardomodernas, las bellas artes distribuyen artisticidad de un
modo “desmundanizado”?

194) ¿A qué llamamos en 2.3.4. coacciones sistémicas? ¿A qué llamamos medios de comunicación
deslingüistizados?

195) Hasta la vanguardia, la historia del arte autónomo es la historia de su autoconocimiento (su
autoconsciencia o metasemiosis) como proceso de entendimiento (además de aceptación de reglas y
comportamiento estratégico interesado). Luego de la vanguardia... ¿qué sucede con el entendimiento? ¿Acaso
sólo queda el comportamiento estratégico interesado?

6. Teoría crítica
3.1. + 3.2.1. + 3.2.2. (pp.295-324)

Sobre la crítica de la razón instrumental

196) ¿Qué dice el punto 3.1.1.1. de la institución arte?

197) ¿Qué se dice sobre las tesis centrales de Dialéctica de la ilustración (Adorno y Horkheimer, 1944)?

198) ¿Qué es la razón instrumental y qué la identificación o el pensamiento identificante? (inclusive en 3.1.1.3.)
En esto, Adorno ¿coincide o se enfrenta al Foucault de El orden del discurso (1972)?

59
199) ¿Qué se dice de la mímesis en 3.1.1.2.?

200) ¿Qué significa decir que los autores de Dialéctica de la ilustración (Adorno y Horkheimer, 1944) ampliaron
o retrotrajeron el proceso de reificación en comparación con Max Weber?

201) ¿Por qué se aplaza la revolución y qué es la sociedad de masas?

202) ¿Por qué el arte sería una razón sin dominio?

203) ¿Por qué puede decirse que el arte es una formación ideológica que hace posible la manipulación y la
apropiación de un cierto poder ilegítimo? (en 3.1.1.4.)

7. Teoría de la vanguardia
3.2.3. + 3.2.4. + 3.2.5. + 3.2.6. (pp.324-372). Excepto 3.2.3.4. (pp.335-340) y 3.2.4.E (p.354-362)

Sobre la religión artística y su crítica.

204) ¿Cuáles son las diferencias principales entre una ciencia hermenéutica y una ciencia crítica?

205) ¿Por qué el modelo marxiano de crítica a la religión es aplicable a los procesos y productos artísticos?
¿Por qué a los productos artísticos auráticos? Pero también,... ¿por qué a los productos artísticos
posauráticos?

206) En nota 17 (p.316). ¿Qué dice Max weber del surgimiento de las grandes religiones?

207) ¿Qué es la ideología para el creyente? Tanto la ideología de la religión como su sucedánea, la ideología
del arte.

208) ¿Qué es la ideología para el crítico? Tanto la ideología de la religión como su sucedánea, la del arte. 209)
¿Por qué la ideología no es simple o puramente un engaño?

210) ¿La obra de arte es, para el consumidor de la ideología del arte (para el creyente) un signo de qué tipo?

211) ¿La obra de arte es, para el no creyente en el arte, para el crítico de su ideología, un signo de qué tipo?

212) ¿Por qué el arte posaurático, que ya no es una representación idealizada de la realidad, es igualmente
ideológico?

213) ¿Por qué decimos que toda obra de arte auténtico es una invención (mimética) o un trozo de realidad que
plantea una pretensión de reconocimiento en tanto que forma de comunicación y entendimiento?

214) ¿Qué implica decir que, con la vanguardia, el sistema artístico alcanza su estado de autoconsciencia?

60
Sobre la autonomía del arte

215) ¿A qué cosa le llama Peter Bürger esteticismo, y cómo impulsa o hace posible la vanguardia? 216) ¿Cómo
reconstruye Bürger el proceso de autonomía del arte?

217) ¿Por qué razón no es autónomo? ¿En qué comienza a serlo el arte del renacimiento? 218) ¿En qué
aspectos es autónomo y en cuales no, el arte cortesano?

219) ¿Qué pasa con el arte del siglo XIX en materia de autonomía? ¿En qué sentido habría dos tipos de arte
burgués?

Sobre el fin del arte y sobre el arte avanzado

220) ¿Qué tres tipos de muerte del arte menciona Gianni Vattimo?

221) ¿Cómo niega la vanguardia, en cada una de las subcategorías producción, recepción y finalidad, la
autonomía del arte?

222) ¿La neovanguardia es vanguardia auténtica o industria cultural de segunda mano? (en 3.2.2.; 3.2.3. y
3.2.4.)

223) ¿Cómo definiríamos el concepto de arte avanzado? (p.338)

224) Comente y aclare la expresión de Benjamin Buchloh: “Lo mínimo que espero del arte es que se
responsabilice de las afirmaciones de carácter mítico, una condición muy extendida en la cultura…”

Sobre las anti-obras auténticas y sobre el kitsch

225) ¿Qué implicancias tiene la afirmación de Theodor W. Adorno en Filosofía de la nueva música (1949)
respecto de que… “las únicas obras que cuentan actualmente son aquellas que ya no son obras.”? ¿Qué
implicancias tiene en lo que se tiene por crisis de la categoría de obra de arte?

226) ¿En qué sentido se dice que una representación orgánica o “viva” es sin mediaciones? 227) ¿En qué
consiste la superstición tradicional de las bellas artes? (3.2.4.1.)

228) ¿Existen manifestaciones (obras) de un alto grado de inorganicidad pero conducidas y motivadas por
aspiraciones artístico-institucionales de orden empírico? ¿Cuál es la razón por la que llegarán a ser reconocidas
o valoradas como obras?

229) ¿En qué se oponen el símbolo estético de la alegoría? Según lo que decimos en 3.2.4.1. 230) ¿Qué es el
modernismo domesticado o estilizado?

231) ¿Según 3.2.4.1., en qué se diferencia la vanguardia heroica del silencio neovanguardista?

232) ¿Qué habría pasado en el último siglo y medio con el dominio de aplicabilidad (el denotatum o
designatum, o Bedeutung) del concepto obra de arte? ¿Cómo esto influye en la historia del arte? ¿en su fin y
en la posibilidad de que siga produciéndose un arte avanzado?

61
233) ¿En qué sentido las nociones de montaje y alegoría sirven para dar cuenta del arte posaurático? ¿En qué
se diferencian dichas nociones?

234) ¿A qué se refiere Bürger con la expresión recepción sintagmática? ¿Cómo el montaje la impide? ¿Qué
pasa con el shock?

235) Resuma en una o dos oraciones los aspectos más importantes de las lecturas sobre los resultados de las
vanguardias para el arte futuro.

Fernando Fraenza

MMXXIII pgda

62