2, Elementos de la miisica Los cuatro ingredientes en que se apoya y configura la misica son: el ritmo, ia melodia, la armoniay el timbre 0 color tonal “Hablaremos a continuacién de cada uno de ellos, y, de modo especial, de fos tres primeros Ritmo ‘Quizds el més antiguo de todos ellos sea el ritmo, y hombre primitivo danzanda al son de un tambor, como se hace todavia en asi nos imaginamos al algunas tegiones de Altica y de Améica El ritmo, que mente con el Hey definir como la organizacién de los sonidos en el tiempa ‘Como acabamos de decir, este elemento se da en todas las manifestacio- nes humanas, y no solo en las artsticas, como por ejemplo, el depore, la fsiologiacorpérea —donde se mencionan los borimas—, etc, egindose a hablar de gimmasia rimice, de ertmia Pero es findamentalmente en el arte donde el ritmo adquiere singular relevancia; en arquitectra te habla de Grdenes; en excultura, de cénones, y en pintura, de la proporcidn éurea, conceptos todos ellos relacionados con el ritmo, Pero ex sabre todo en el bale, el canto y a misica instrumental donde la concepein ritmica despliega toda su importancia a través de la alternan cia de los tiempos y del tempo. En defnitiva, lo fundamental en el ritmo ex el aspecto de periolcidad en la que se producen los sonidos, aspecto éste que se manifesta en el balanceo yen las danzas sagradas y profanas. En todos ellos se da un estadio de fases sucesivas por unidad de tiempo {que configuran la alternancia de sonidos, golpes, pasos, etc, sensaciones sin- ronizadas que procuran a la percepcién humana un placer tanto mas espe- rado, cuanto que los perfodos se producen con mayor constancia en unidades de tiempo fijas y determinadas de antemano, Esta experiencia agradable, prevista con antelacién y deseada por la ima-36 acti me casa sginacién y por la sensiblidad, es la que condiciona la obtencién de un disfru- te que tiene un gran componente de factores motores y_psiquicos. Por lo que se refiere mas directamente a la mésica, el ritmo puede ser definido como la organizacién de los valores de las notas, agrupadas en uni- dades més © menos simétricas con un sentido expresivo y una fuerza de significacion dentro del discurso, [La materia prima del ritmo esté ccnstituida por una serie de partes que se armonizan en un todo. No debemos confundir el ritmo, por otra parte, con el compés, ya que actualmente, en las concepciones de la misica, el primero no est sometido al segundo, Por ser un elemento esencial de la misica, el ritmo nunca puede faltar en las composiciones. Puede, en efecto, existir un ritmo sin melodia, pero no encontraremos jamas una melodia sin ritmo. La caracterfstica principal de este ingrediente musical consiste, como ya hhemos observado, en el intervalo de -iempo que media entre las distintas partes de una obra. Tal espacio es uno de los aspectos de la duracién del Podria decirse que las artes ritmicas —para nosotros todas lo son— se basan en estructuras temporales. La poesia, las danzas populares, el canto igregoriano y las composiciones musicsles modernas —estas siltimas de una panera eapeia= son tibutaio fod ide eadencia “ El ritmo est el peasamiento de luce 20 ca rec oe tun valor de primera mano, utilizado por el compositor para dar vida a sus Existe un ritmo en el cantus firmus 0 canto lano por muy primitive que éste sea, con la sola particularidad de que agut el ritmo es libre se adapta al texto licerario, El cardcter teleolégico de lo ritmico dota de sentido pleno a las estructu- ras de la masica. Pero, para que exsta ritmo, los valores deben ser agrupa- dos légicamente, con sensibilidad, con organizacién, con orden En el ritmo se pueden encontrar distintas variedades que enumeraremos «8 continuacién: 1a) Regular, cuando las repeticiones de las unidades ritmicas son iguales, ‘como sucede en el segundo tiempo del Concierto italiano de Bach. 1b) Trregular, cuando no se repiten las mismas agrupaciones ritmicas, co- ‘mo sucede en La consagraciin de la primavera de Stravinsky (©) Exatante, cuando el ritmo ince a la reaccin fisica, Es el caso del Bolero de Ravel 4d) Apacible, que como indica su nombre, es una llamada a la serenidad yueweT08 we LA a0sten 2 tun rechazo de las reacciones fisiolégicas o simplemente fisicas. Se fadvierte en el Preludio a la sista de un founo de Debussy. e) Destacado, cuando es de tal importancia que determina el carécter de la obra (Danza del sable de Jechaturian), 0) Poco destacado, cuando, al contrario del anterior, se subraya escasa- mente, hasta el punto de que fasa casi inadvertido, como se da en la Pavane para una infonte difunia de Ravel Se ha hecho notar que la misica barroca, como la clisica y la roméntica, tienen por lo general un ritmo regular, mientras que la moderna y la contem: pordnea suclen tenerlo irregular. Las melodfas actuales, sin embargo, acen {tian los contrastes y las diferenciaciones métricas. ‘Ademds de la clasilicacién a que acabamos de aludir habria que afadir otra, que tiene una mayor relacién coa la armonia y la melodia, En Misica para caerda, percusion y celesta de Béla Bartdk, las modulaciones estén tan ‘oscurecidas que casi no cabe hablar de miisica ritmica, melédica o arménica, ‘al menos en el sentido en que se hacia hasta ahora, En la misica ha sucedido ‘como en la pintura y las dems artes: los aspectos de continuidad se han marginado para dar mayor realce a los formales. Esta caracteristica del arte contempordnco lleva a algunos espectadores, poco comprensivos respecto al arte actual, a acusar las manifestaciones artisticas de superfiialidad ¢ in- coherencia. No se debe ignorar que el arte se ha sofisticado e idealizado de tal manera, que algunas de sus obras pueden parecer insustanciales; sobre todo si se las considera desde el punto de vista que regfa hasta la llegada del impresionismo. En definitiva, sin embargo, el problema es més bien de com- prensién por parte del receptor, que de oscuridad por parte del creador. La duracién comprende el intervalo de tiempo entte las partes 0 pulsacio nes, es decir, el tiempo que invierte cada nota en lograr su plenitud. Los factores complementarios del ritmo, no se olvide, estén constituidos por la duracién y el arent Bl acento, por el contrario, consiste en la intensidad, fuerza o énfasis sobre una determinada nota, con vistas a obtener una mayor amplitud, volu- ‘men o grado en Ia intensidad sonora, Melodia El segundo elemento de la misica es la melodia, Melodia es la sucesién de los sonidos con un sentido légico-musieal. Co- ‘mo alguien ha dicho, equivale a una organizacién en unidades més 0 menos definidas que reciben el nombre de frases o perfodos. Esta sucesién de soni- ddos genera una estructura cantaile en la que lo més importante es la belleza de los agrupamientos,= axcado BE easTR0 En la melodfa, a diferencia de lo que sucede con el ritmo, no interesa tanto la periodicidad o el ciclo, Lo que cuenta verdaderamente aqui es el desarrollo engendrado por el contornc vigoroso de la miisica Los oyentes solicitan la melodia y se sienten defraudados cuando una ‘obra no la tiene, o al menos no la posee en el grado en que ellos querrian, Estén familiarizados con rifomelas 0 toradas ficiles de escuchar, y se resien- ten cuando las notas que llegan a sus oidos son extrafias. Precisamente por édica equivale a significar un grado de musicali- esto hablar de misica mel dad que satisface plenamente nuestra espiritualidad. La melodia no es algo simplemente fsioldgico, segiin apuntibamos con relacién al ritmo, sino que satisface también nuestras apetencias espirituales, entre ellas el entendimien- to, A este respecto cabe hablar de un sentimiento intelectual o de un sentido elevado que habla a nuestro intelecto Cuando el autor concibe una obra, rechaza o acepta ideas melédicas a medida que la va realizando, Para desentraiiar una linea melédica hay que seguir continuamente aque- Ho que le sirve de sustrato, como si fuera un andamiaje que sostiene la supe- restructura de la obra. De lo contratio. esa especie de columna vertebral © tmédula que confiere unidad a una obra sorre el peligro de pasar inadvertida El anilisis consciente y atento de la arquitectura melédica demuestra que, al igual que en la literatura, en la misica encontramos frases y palabras {que necesitan de mamentas dle reposn ode climax para ponerse en evidencia, Aaron Copland ha dicho que al escuchar una melodia, el oyente debe cagarrarse» a la linea melédica. Puede que esta linea mel6dica desaparezca fen algin momento de la obra, pero —aiiade el citado autor— eso ocurre porque el compositor la retira a propésito, para que, cuando reaparezca, se ‘haga sentir con més fuerza atin. Es casi imposible encontrar una obra clisica ‘6 romantica que no contenga alguna linea melédica que se destaque. La melodia puede ser de dos clases: vocal e instrumental; es vocal cuando posee intervalos breves y no existen saltos considerables que contengan lo jque hemos llamado cantabile, Un claro ejemplo de melodia vocal Io hallamos en el segundo tema del primer movimiento de la Sinfonia incompeta de Schubert, donde aparece en los chelos. De gran sencillez y dulaura, prosluce una sensacién agradable y sere- ra porque Ia grandeza se deriva de la simplicidad mel6dica, habilmente ma- rejada por el compositor vienés dentro de la arquitectura y de la construc- ida de esa obra ‘A la melodia de tipo vocal se le ama también melodia cantabile La melodia instrumental posee inte-valos mayores, un ritmo mas rico y, ‘como lo indica sti nombre, es mas propia de los instrumentos que de la voz hhumana, De acuerdo con esta circunstancia, podemos dividir a los composi- tores en dos clases: melédicos y no melédicos.uewesTos 1A Moston "q [Al primer grupo pertenecen Chopin, Chaikovsky, Schumann y Schubert; al segundo, Stravinsky (sobre todo en algunas de sus iltimas obras) Schoen- berg, Alban Berg, Penderecki y Hinclemith. e ‘Aa coecha, of compositor miso smelicos Chaovs, 0 laa, 01 Tustace eno melds Alben Bar, El predominio de lo melédico se da, como hemos dicho, en la melodia de tipo vocal o caniabile que, como ya sab:mos, se earacteriza por una extensin limitada, con intervalos 0 saltos pequeiios y de movimiento més bien lento, El Lema o idea tentica, y con esto acabamos lo que se refiere a la melodia, es una frase o periodo melédico de sigificacion precisa y concreta, capaz de originar un desarrollo tematic, La frase, en cambio, es la unidad melédica minima con sentido musical completo. Comparando el lenguaje hablado con el musical podriamos construir el siguiente cuadro:° macstano i easrRO Lenguaje hebado Lenguaje musica! ‘Sonido Palabra Orscisn La célula © motivo Es la unidad melédica minima con sentido musical. Dos 0 més motivos constituyen un inci y dos o mas de estos dltimos integran un periado, Armonia Es el tercer elemento de la misica y el que més complejidad encierra Apoydndonos en las anteriores definicones, podriamos decir que es la orga nizacion simultanea o vertical de la mica, es decir, Ia sucesién expresiva de Jos acardes que pueden formarse entre los ingredientes sonoros concertados en cada momento. ara conseguir el sentido musical sen necesarios el buen gusto y la sens: bilidad. Por ello armonfa es sinénime de orden y de equilibrio. simul 7 CT contraste y juego de ellos. Recuérdese, por otra parte, que acorde equivale a Ja simultaneidad de tres o més sonidos con valor expresivo [Los acordes pueden ser consonantes o disonantes, segiin den la sensacién de relajamiento o tensién, respectivantente Las reglas de Ia armonia han variado a través de los diferentes periodos histéricos. Sin embargo, hasta el romanticismo el uso de los acordes disonan- tes estuvo severamente reglamentad, pues todo acorde disonante debia re- solver en uno consonante, El concepto subjetivo que la combinacién arménica merece a cada indivi- duo forma parte del caudal cultural y de la herencia del mundo civilizado. [La mayoria de las personas pueden discernic la armonia o sucesién de aacordes que conviene a una tonada, Lo podemos comprobar cuando agin cjecutante inexperto interpreta un acorde falso en el acompaiiamiento. Por ejemplo, en una obra tan conocida por todes como es el Himno Nacional, Comprobar la extraficza que suscitaria tal desmén estético nos muestra que Jos sonidos combinados verticalmente tienen ciertas cualidades que provocan tuna reaccién en el énimo de los oyentes Hist6ricamente, la armonia comienza a existiren el siglo 1X. Hasta aquel ‘momento la misica era monédica, es decir, estaba compuesta de una solarunnerr08 BELA Osta - Jinea melédica. Por esta razén, muches consideran el desarrollo del sentido aarménico como uno de los hechos més notables de la historia de la masica Hay tres clases de armonia primitiva: el onanum el dscant y el faberdée, El organam consiste en una linea mel6dica de poca movilidad, repetida una cuar- tainferigr o una quinta superior. El dizanio surge dos 0 tes sigos mis tarde se atibaye a los fanceses, Consists en dos lineas mel6dicas totalmente Jndependientes que @ menudo se mueven en sentido opuesto, sin observar el wcrndtico paralclismo del organum. Sen, por tanto, melodias independientes. Bl fabordinesatribuido alos inglsese introduce en la misica los seordes con Invervalos de (ercera y sexta que hasta entonces estaban prohibidos por las reglas arménicas. ’A partir de estos cambios, toda la historia del desarrollo arménico nos "os I inevitables ¥ontinuos cambios y variaciones hacia Mendes cna ver as Compe psando Pols tonalddes mde sievdas Y lejanas entre si . imbre El fimdre o color tonal e3 en realidad un hermano menor del ritmo, de la melodia y de la armonia —ya estudiados—, aunque modernamente es acep- tado,como un cuarto elemento de la musica, EL timbre depend del procedimients por el eual se produce'el 8H, Si cscuchamos en una habitacién contigua el sonido de una flauta y, posterior- ‘mente, una trompa 0 una caja china, podemos identificarlos féciimente, sin necesidad de verlos, por el carécter de su sonido. Cada instrumento de la orquesta tiene un timbre propio y reconocible El timbre se compone de dos elementos: el sonido fundamental y la sono- ridad que poseen los arménicos superiores. Cuando una nota suena de una manera estridente, 0 de modo fino y penetrante, como suele ocurrir con el flautin, se debe a que sus arménioos superiores son fuertes en relacién a los inferores, En el caso de que los sonidos sean graves, como sucede con la trompa, este hecho se debe a que los arménicos inferiores son més fuertes que los superiores. De todos los timbres existentes en la naturaleza, los actuales mé- {odos de reproduccién del sonido slo pueden ofrecernos algunos y con cier- ‘as limitaciones, ya que el timbre depende de la intensidad de los distintos arménicos. Por frecuencia entendemos el nimero de vibraciones actsticas que produce un instrumento por segundo, lo que determina la altura de los soni- dos. La intensidad consiste en el volumen del sonido y depende de la ampli- tud de las vibraciones En relacién con el timbre, Copland sefala que el oyente inteligente debe- +4 tener dos objetivos principales: a) eguzar su conciencia de los diferentes2 acti ne casrRO instrumentos y de sus rasgos caracteristicos, y b) adquirir una mejor percep cién de los propésitos expresives del compositor cuando usa algiin instru- ‘mento 0 combinacién de ellos. Es relativamente ficil reconacer las caracteristicas sonoras de los instru rmentos, que son para el misico lo que los colores para el pintor. Quien cconoce el timbre de los instrumentos disruta de lleno cuando el compositor Jos combina sabiamente, ya que éstos equivalen, como acabamos de decir, a Ia paleta que utiliza el’ pintor. Notacién musical Entendemos como matacén musa! indie exorcise Papel eet done “obra musieal Esta simbologfa convencional aparece hacia el allo 1000 y ha sido enri quecida a lo largo de la historia por teéricos y compositores Las notas Los simbolos que determinan la altura y duracién de un sonido se aman nnotas, Son siete y cada uno tiene un nombre: do, re, mi, fa, sol, fay si, que sirve para concretar la altura del sonido. Su forma grifica representa la du- racidn relativa de unas sobre otras, En Alemania e Inglaterra se emplean las letras A, B, C, D, E, Fy G (y Hen Alemania solamente) que corresponden a las notas LA, SI, DO, RE, MI, FA y SOL, respectivamente: Altura de tas ntas Coma las notas son sélo siete y el ndmero de sonidos musicales es mucho mayor, se presenta el problema de disinguir dos alturas de sonido a los cuales se da el mismo nombre, Para resolverlo se dispone del pentagrama, cinco Kineas paralela, que fja la velacién de las alturas de unas y otras notas (Fig. 1) % Fowa 1surneos DE LA wOStCA . Cuando deban emplearsenotas tan agudaso tan graves que rebasen ls cineo lineas y cuatro espacio que froporeiona el pentagram, se pueden Shadi Ins Tineasadiionaes netsarias ara que cada nota quede perfecta- mente idendiada ‘curt, sin embargo, que la prlitracin de extas Kinds aconales hace inoSmoda > engorosa la feta de wna paitura, Para obviar xt dicl- tad, emi spore de Tas dane, que son simbolos que determina la siclén de las owas en el pentagrama Posten tes caves denontinadas dave desl cae defo clave ded, Ln primers india Ia posicion dela nts sol ta segunda lade ka nota fy I ferecra la de a nota do, Salvo la clave deal, que es sempre nica, ls de oy Ga pucden esebise en ditnts nea, Lax poibiidadesttales son: ae de fal on segunda line; lane def, en tercera 0 ewarta linea dae de, en primers, segunda, ercera o carta nea (Fg. 2) ihn Five 2 ‘Conociendo la clave 6, lo que es fo mismo, la situacién en el pentagrama de una determinada nota, resulta fivil saber la de las otras notas. La altura puede modificarse mediante el empleo de simbolos especiales {que suben (#0 Jostenid) 0 bajan (b o bemal) medio tono la nota a que se refieren Duroc de las notas demas de un nombre, ya se ha dicho, los sonidos tienen una representa- cidn grfica que en miisica se conoce como figura. Estas Biguras van a indicar Ia duracién relativa de un sonido respecto a otro. Son también siete y se las conoce como redonda, blanca, negra, caraca,semicaches, fuse y senifusa (Fig. 3), La caracteristica de estos simbolos es que cada uno de ellos representa una duracién doble que el siguiente (o la mitad que el anterior). Es decir; una blanca dura el doble que una negra y una semicorchea el doble que uns fsa. La figura + muestra Ia totalidad de estes relaciones, Del mismo modo que se dispone de simbolos para indicar la duracién del sonido, también existen figuras para determinar la duracié de las pausa. Se llaman silenios de redonda, de negra, etc; tienen la misma duracién que las nnotas a las que representan y similares relaciones entre ellos (Fig. 3)TeBerot ance vena _concat sumrusa guancos REDOWOA BLANCA NEGRA _CORCUEA SENCOROHEA FUGA SEMIFUSA Compis La unidad de medida del ritmo es el compés, que en las partituras viene sefialado por una linea vertical que atraviesa el pentagrama, Cada una de las partes en que puede dividirse el compés se llama tiempo, y de Ia alternancia, entre acentos fuertes y débiles en estas partes surge una divisién de los com: ppases en binarias, temarior y_cuatemaria, ‘Un compas es binario cuando a un tiempo fuerte sigue uno débil (UN, dos; UN, dos..); temario, cuando el esquema sea un tiempo fuerte seguido por dos débiles (UN, dos, tres; UN, dos, tres..), y cuaternario cuando los tiempos impares sean fuertes y los pares débiles (UN, dos, TRES, cuatro; UN, dos, TRES, cuatro... Existen otros compases, liamados de amalgama, que’ son combinaciones de Ine compases hitient ya mencionadlos. Pxisten también los Hamados compate compueits con numerador 6, 9, 12, 15, 21 y 27 Fou 4LeexT08 DE LA Mosca 6 ai quel lenominadr sea el pede naa fia) ques oma no fai emomcoy ole ot dee pe ae empeuin cl valor 1, ala blanca el valor V/s, a la negra el valor "4, y asi sucesivamen- te. Pork lo tanto; un compas ¥, (Iéase tres por cuatro) indica que el tipo de Velocidad ¢ intensidad Para indicar una u otra de estas cetegorias se usilizan una serie de pala- bras © abreviaturas italianas establecidas por el uso. Para la velocidad se emplean las siguientes: grave (muy lento); large (len= to); adagio (despacio); andante (wranquio); moderato (moderado); allegra (rapi- do}; wivace (vivo); preva (muy rapido), y otras. En ocasiones se emplean tras palabras para concretar los deseos del compositor: sestonalo, com fuao El empleo del metrinomo (aparato que mide el niimero de notas por miu: to) no ha solventado el problema de la exactitud de la velocidad a plena satisfuecién de los profesionales. La intensidad se indica en la partitura mediante el uso de la letra inicial del vocablo italiano que la designa. Asi, p equivale a piano (suave), y fa forte (fuerte). Los diferentes matices se indican aumentando el nimero de ds y es para indicar que se desea un sorido mis fuerte © mas debil Intervalo, escala y tonalidad Es frecuente encontrarse con alic que significa d 1ados a la miisica que desconocen lo it que una obra musical esta en do mayor o en si bemol menor, por ejemplo. Para entenderlo es necesario conocer conceptos como ineroalo,octava y tical. El intervalo se define come la diferencia entre la alte ra de dos sonidos. Cuando la frecuencia de un sonido es el doble que la de ‘otro, estamos ante um interalo que recike el nombre especifico de octava, En la rmiisica occidental la octava se divide en tomas y semitimas (el interval mas pequefio habicualmente utilizado) distibuidos y organizados de una cierta forma, cuyo origen se remonta a los tiempos de la antigiedad griegaLa distancia entre un do y otro 4b, tanto en sentido ascendente como descendemte, se llama octave [La escala no es otra cosa que la progresin —hacia arriba o hacia abajo— de los sonidos correspondientes a unz octava. La escala recibe el nombre de la nota en que comienza, y el que sea de modo (tipo) mayor o mado menor depende de la precisa distribucién de los intervalos que la componen (Fig. 5). Es decir, que el cardcter mayor 0 menor esta en fancién de cémo se distribuven las alturas de los sonidos que configuran ta escala, ee TTSTTTS a TSTTSTT “ca o punaanenraL [pais Si semirono. La tonalided, por ‘iltimo, puede defnirse como la relacién de las notas de tuna melodia con respecto a otra nota considerada come fundamental (nia) En otras palabras, decir que una obre musical esté escrita en ds sostenido menor, significa que se basa en las notas de una escala que comienza en do sostenido y que esti, ademis, organizada de un modo peculiar en lo que se refiere a ia distribucién de los intervalos Para conseguir una tonalidad deverminada seré necesario, pu altura de determinadas notas de form: que se cumplan las relaciones ade- ‘cuadas, Para indicar la tonalidad de uaa melodia en Ta partitura se colocan inmediatamente detras de la clave los signos de alteracién (sostenido 0 be- mol) correspondientes a las notas molificadas, Es lo que se conoce como armadura, la cual, ademas de indicar la tonalidad, significa que todas las tas eseritas en la misma linea 0 espaco en que se encuentra la alteracién, van a verse modificadas en su altura mientras no se indique lo contrario mediante un sfmbolo Ey (éecuadro) que anula, para Ta nota que lo leva, cual- quier alteracién anterior (Fig, 6), alterar la AMBAS NUTACIONES SON EQUIVALENTES: Fue 6ELEMENTOS DE LA MUSICA ‘Audiciones musicales que se recomiendan coma complemento de este capitulo ‘Ritmo: Tocste pare percusién (1342), de Carlos Chaver. Bolero, de Maurice Ravel. Melodia: Segundo movimiento de la Quinta Sinfonia, de Cheikovsky. Primer movimiento de la. Sinfonia vinconclusas, de Schubert. Armonia: Prelucio en la mayor Op. 28 1.* 7, de Chopin. Finlandia, de J. Sibelwus. ‘Nota: Se ha proferido incluir al final do cada capitulo una lista de audiciones recomeridadas en ver de une discogratz en regla, porque los cetélogos discogr ficos varian en cada pals y con mucha frecuencia, Pavio Pease: Tres mascos, 1821 (Museo de Ate Mader ro. Yor“6 1 2 3 4 8 10. Mh 2 IUESTIONARIO 2 eCudles son los elementos fundsmentales de la misica? Mencione tres variedades de ritmo; dé un ejemplo de cada una eQué es la melodia? 2Qué es un tema musical? 2Qué «5 un motivo? eQué es un acorde? eDe qué depende el timbre? Bnumere y describa brevemente las caracteristicas del sonido desde tun punto de vista musical @Para qué sirve la notacién musical? {Cual es ta utilidad de la clave? Comente con brevedad Ia fancién y tipo de los silencios Qué quiere indicarse al decir de una obra que esti en la tonalidad de AUTOEXAMEN 2 Seleccione la respuesta. correcta Lo que permite distinguir el sonido de un instrumente det de otro a) su volumen b) su timbre ©) su agilidad abed 4) su altura Roo oad La frecuencia a) Ia amplitud de las ondas scnoras ) Ia regularidad de las ondas sonoras ©) Ia intensidad del sonido d) el niimero de vibraciones que produce por segundo una fuente abed sonora zoo oo oo oO Dos o mas motives: constituyen: a) um inciso b) un compas ©) un periodo obo d ) una forma musical 3 Oo o0comparamos el lenguaje musical con el lenguaje hablado, Podemos decir que una célula o motive equivale a a) una palabra b) una silaba @) un sonide 4 00 Un tipo de armonia primitiva, consistente en el desarrollo Simulténeo y paralelo de una msma melodia, se Ia '2) fabordén by acorde 1) discanco ab @)organam 5 ao 0 EI nombre de las notas musicales sirve para a) distinguirlas de los silencios B) conocer su duracién ©) indicar la altura del sonido ab eo Gg 4) marear el compis La clave se utiliza para: a) determinar la posicién de las notas en el pentagrama 1b) indicar pausas ©) indicar la tonalidad ab @)_especificar Ja velocidad i ie La duracién de las notas se indica mediante simbolos, cada dde los cuales expresa un valor a) absolute b) doble que el siguiente ©) més pequelio que el siguiente oo 4) medido en ciclos 8 a0 En un compas de “fa el niimero 8 indica que el tipo de nota clegido como unidad de medida es a) Ia corchea b) Ta fasa ©) Ia blanca d) la negea oe of De Oe Ge a ue oe10, Lar diferencia entre lag alturas de dos sonidos s¢ conoce como: b) timbre ¢} intervalo =. 6 oe oa ) escala wo 0Los instrumentos de la orquesta ara sabre om delle una obra instrament nena econo cimiento de lo itstrumentos dela nqsestasnfenien. Lo iro que ara pintor resulta neceario conocer los ores para lego mesclasls obtener Miuevastonaldades, el msicnyelojetedeben saber distngui el timre de ‘ada instrumentals erqueeis, poet se dinar mucho més cuando, Conociendo su soni, puodsn eomprenle mejor la misin que el compositor Jes ha deatinado en au obra ostrumental Familias de instrumentos ‘Asi hoy tenemos las siguientes familias de instrumentos: Familia de instrumentos de cuerda o arco. Familia de instrumentos de viento-madera, Familia de instrumentos de viento-metal Familia de instrumentos mixtos. Familia de instrumentas de percusién melds. Familia de instrumentos de percusin no-melédieos. La familia de los instrumentos de percusidn se ha dividido en dos ramnas, los meléclicos y los no melédicos, segiin que, al ser golpeados, emitan notas definidas o, simplemente, produzcan un sonido sin altura precisa o un simple ruido. En el grupo de los mixtos incltimos tres instrumentos de parecidas caracteristicas, pero que no pueden, 0 mejor, no deben afiadirse « las famni- lias antes mencionadas. Estos instrumentos son: e piano, el arpa y el Grgano, Parece aconsejable comenzar por los instrumentos que forman parte de la plancilla orquestal. Explicaremos sus caracteristicas, sus posibilidades, su ‘imbre, sus peculiaridades sonoras, en sama. Este conocimiento nos facilitard Ja comprensisn de las obras instrumentales que, a diferencia de la épera o la zarzuela, no disponen generalmente d> un texto que nos ilustre sobre los Pormenores de st desarrollo musical. Incluso en la denominada misica pro- stwe active oe eas ‘gramética 0 descriptiva, el conocer la personalidad de cada instrumento pue- ‘de ayudarnos mucho en la aprehensién del concepto vertide por el composi- tor en su partitura. En este sentido quizé convenga aclarar que aunque el autor tiene entera libertad en el use de los instrumentos y de sus combinacio- nes, existe una innegable virtualidad del sonido de algumos de ellos para ‘evocar imagenes e ideas en nuestro espiritu. Por ejemplo, si un compositor desea evocar en su obra el canto de un pajaro utilizaré un violin, wna flata @ tun oboe y nunea un contrabajo, una tuba o la percusién, La diversidad, en todes los aspectos, de los instrumentos ha planteado la necesidad de un agrupamiento, Desde hace mucho tiempo se ha intentado cstablecer una clasificacion satisfacioria y completa, pero no siempre ha sida posible, Estos ordenamientos no resultas pricticos a la hora de clasificar los ins- trumentos de la orquesta sinfonica porque normalmente no todos ellos for- ‘man parte integrante de la misma, aunque pueden hacerlo a simple requeri- miento del autor. Se ha hecho necssario otro ordenamiento menos exigente pero mis cémodo. La préctica lo ha hecho tan popular que su conocimiento cs indispensable, Antiguamente la diferenciacién se reducfa a tres grupos 0 ‘familias: la de cuerda, la de viento y la de percusién. Mas tarde los instru rmentos de viento se dividieron en las familias de viento-madera y la de vien- tormetal. ¥ en nuestros dias las «familias» de los instrumentos de la orquesta ‘han legado a constituir seis grupos, lo que facilita enormemente su identifi- ‘Veremos a continuacién los pormenores que forman la personalidad de cada instrumento y éste serd un buzn modo de comenzar seriamente el dess- rrollo de lo que llamaremos aprecacin msical, Instrumentos de cuerda Este grupo es realmente importinte y sus miembros llegan a formar casi las dos terceras partes de una orquesta sinfnica actual. La familia de Ia cuerda —también llamada de arcos— esta integrada por el violin, la viola, el violonchelo y el contrabajo. Su origen hay que buscarlo en la casi desapareci- dda familia de las rillar y aunque m9 vamos a remontarnos-a los precursores de los instrumentos de cuerda (usurpando asi una labor que compete a la historia de los instrumentos musicales) sf mencionaremos algunas de las ea- racteristicas més sobresalientes de este grupo. Las particularidades de estos instrumentos son el mado de producir el sonido, su forma wlisica» y el arco, Para produc el sonido, el misioo hace vibrar la cuerda de forma que ponga en movimiento el aire que la cireunda, conforme a una serie de principios fisicos que no viene al caso comentar.os msTAEMENTOS DE LA ORQUESTA 33 Estos instrumentos estin constituidos por una caja de resonancia forma: da por dos tablas abombadas, ovaladas y que se estrechan en el centro para facilitar al arco el alcance de las cuerdas extremas. La parte superior de la caja posee unas aberturas simétricas en forma de «So. Esta caja de resonan- cia tiene como diniea funcién la de ampliar el sonido emitido por la cuerda en vibraci6n, que es transmitide por una tablilla colocada verticalmente lama- da puente. El mast carece de trastes que si bien hace mas dificil la localiza- i6n de las notas, proporciona, en cambio, na gama sonora mis amplia Este méstil termina en una voluta en la que se sujetan las cuerdas. En la caida oe fabric de ditintos materiale, como cero y natin, Aunque algunos instrumentistas las siguen prefiendo de tripa, material del que, i Gialmente, se fabricaban, Primeramente fueron tres, mas tarde legaron a cinca, pero hoy se ba generalizado el uso de cuatro, 'El arco es una parte muy importante de los instrumentos de cuerda, y es amado ast por su antiguo parecido coa el de los guerreros; esta construido on madera flexible y dispone de cerdas o crines y de un sencillo mecanismo para tensarlay, Offece una casi ilimitada gama de «golpes» que le conficren tuna gran expresividad. Vion Es, sin duda, el instrumento més representativo de esta familia, el verda~ dro aristécrata de la orquesta desde cue Monteverdi la introdujera en st Orfeo. Se afina por quintas y Tos sonidos de sus cuatro cuerdas al aire son sol re, la, mi desde el grave al agudo. Su titra, es decir la extensidn absoluta, alcanza varias octavas, lo que le convierte en el mas agudo de los instramen= tos de cuerda, La agilidad del violin es muy grande y su timbre es sonoro, vibrante, agudo y muy bello. La supremacia de que goza en la orquesta se debe a sus ‘enormes posibiidades expresivas que le permiten pasar de wn sonido majes- tuoso y solemne en sus euerdas graves # otro juguetén, gracioso y salpicante cn las agudas, con un ligero movimiento del arco. De entre todas estas po bilidades, comunes al resto de los instrumentos de la familia (staccato, tri- nos, «:} la ms sobresaliente quizé sea el control sabre la nota emitida, que en todos sus aspectos (afinacién, intensidad, duracién, etc.) es total. El com- positor y, mas tarde, el intérprete,tiener. numerosas ocasiones de aprovechar De toda la historia violinistca merecen especial mencién por su virtuosis=‘mo y popularidad las obras de Paganini y Sarasate, sin olvidar nombres como Vivaldi, Corelli, Bach y todos los compositores romanticos (Beethoven, Brahms y Mendelssohn, entre otros). En realidad puede afirmarse que no ha hhabido compositor que de una u outa forma no haya escrito paginas para tan noble instrumento. Aproximadamente unas ochenta piezas de abeto, arce, haya, cedro y ba ‘no son necesarias para construir un violin que suele pesar entre 300 y 500 gramos. EI secado de las maderas es importante; ha de ser natural y puede durar varios meses, pero lo que parece esencial y determinante para ‘un buen sonido de este instrumentoes el barniz. Se cree que el secreto de los grandes y famosos constructores estaba precisamente en la composicion de Sus barnices a base de elementos naturales y en el mimero de eapas que daban a sus instrumentos que, con frecuencia, egaban a la docena. Los origenes del violin son muy remotos, pero hasta el siglo XVI no co- ‘mienza verdaderamente el apogeo de este instrumento basado, en gran parte, en la calidad inmejorable de los ejemplares construidos entonces. Se conside. ra a Gasparo da Sald, nacido en 1540, como el pionero de esos grandes artesanos que fueron Niccolo Amati (1596-1684), Giuseppe Guarneri (1698-1744) y Antonio Stradivari (1644-1737) cuyos violines e instrumen- tos de cuerda gozan hoy de un prestgio envidiable y de precios poco menos que astronémicos Dentro de la orquesta sinfénica los violines se dividen en primeros y se- sgundos. Esto no significa que los instrumentistas de unos sean mas hibiles que los de otros; tan sélo se trata de que tocan partes diferentes. Piola Es unos centimetros mayor que el violin, por tanto su sonoridad es mis grave y aterciopelada. Su representatividad en la orquesta no llega a ser tan importante como la del violin, aunque desde la época de Beethoven ha toma- ddo carta de naturaleza por su expresividad y su atractiva personalidad que, bien explotada, puede legar a ser subyugante, Al igual que el violin, se afina por quintas, y el sonido de sus euerdas al aire es de, sol, re la desde cl grave al agudo, Su tesitura aleanza tambic ‘gran agilidad le permite pasajes muy veloces y la ejecucién de trinos, teémolos y arpegios, entre otros refinamientos téenicos. El timbre opico y quejumbroso, que la hace indisel El composer (rncis Hector Bevtor ese pala wales Hao en pemsable para evocar Ios momentos melancélicos, puede resultar sombrio en Tos graves y ligeramente nasal en los agudos. Fueron los eompositares roménticos quienes més atencién prestaron a la viola como instrumento solista. Berlior escribié para ella, por encargo de Paganini, su obta Harold on Italia. Sin embargo, aunque existen conciertos que [a tienen como solista y varias piginas importantes en las que es prota- gonista indiscurible, atin quedan muches posibilidades por desatzollar en es- pip Velo Es de mayor tamaiio que los anteriores, hasta ¢l punto de que no es posible colocarlo sobre el hombro. El violonchelo se apoya en el suelo; por lo tanto su técnica difiere completamente de la de sus congéneres. El arco se rmueve de izquierda a derecha y vieeversa en lugar de arriba abajo y vicever say en su digitacion se emplea el dedo pulgar porque los intervalos entre cada nota son muy grandes Como tos instrumentos anteriores, se afina por quintas y su sonido es ‘cxactamente una octava més grave que el de la viola, Su tesitura aleanza también varias octavas. Sus notas al aire son do, sol, re, la de grave a agudo,36 macaano oe caso Sus grucsas cuerdas no le conficren un timbre opaco, sino aterciopelado, Su sonoridad dulce y expresiva et tan noble, que en algunos momentos nos re- ‘uerda la voz humana y, al mismo tiempo, es posible obtener de él sonidos incisivos y patéticos Al igual que el violin y la viola, puede ejecutar las «dobles cuerdas», es decir, tocar dos cuerdas a la vez, 0 lograr curiosas sonoridades pasando el arco casi junto al puente o dindole la yuelta y tocando con la madera direc- tamente sobre las cuerdas. Su papel en la formacién orquestal qued6 claramente definido a partirDees cue ” : en muchas del siglo xvi y conse en el acompatamento als voines yn scans alma oy cl a aera de a meio ipl, Aatoigmo exnen aumeroncssemples en lo que desempeia cl pap ae seta papel gue lesen px tres del de Dv, Seb Iban ands Create mses dls, Pciey, Ex muy locente el empleo “dol wolonchele pur Saet-Sseos en cane de su obra El carnal de ls axina- Fe begcte cor cc converte en un marviloo y potion Fee pres pare b tees seprsentee a Dow Our en ee cc rinmn vemive dn cernplos de in versiitad de Se Cuirabejo é nS, sel mayor y més rave de bs instruments de eta familia, Su tatnatlo geueaments wbrepas Ia altura dl ierprere A ditrenia de lo dota Sicmbros dela fala, alia por carosy suena uns ooava mas gave Que el volonchelo. El que et afiado por cutis y no por qunta se debe Tui dnanca ue lenen que reo on dees de fe muon ents noe fot Hoy da, sus cuerdas al ie coreponden las nota mi, asa pore Gta octava grave, Y su situa comprende lama varias ethos ‘Una de as earacteriicas quel ireland eto de los instruments de eerdn es ln menor logit de nu aren, porgue dada la tenion dean cuerdat ex necearioprestnar mAs feeremene ore cl, No ewe pole Gjeeutar ero tipo de pals ripen, aunque s puede eeewariel eens may uo en lan orguests (tna de destino eh Cara de Dist) sobre todo en ls agrpacioes de ars Su umole cr esremecedor Precio de Pani de Wage) Su pape ena orguesta es importanisimo, pues eanibuye en grin me fla de aida aol a permit acta come iatrurento rit sve sa muy conadas oasones, como ena ane de Bl amaal de tone de nt-Saéns y en los conciertos para contrabajo y orquesta de Bottesini y Goufle. Puede oirse, ademés, en la primera sinfonia de Mahler, en el ultimo acto de Otello, de Verdi, en la tormenta ineluida en la Sexta Sinfonia (Pasteral) de Becthoven, en el recitativo del dltimo tiempo de la Novena y en la escena de ta estatua de Don Juande Mozart. En todos estos ejemplos el contrabajo presta su particular colorido en la consecucién de interesantes efectos sono-se Macao extn Su timbre opaco y suave, muy aterciopelado, le emparenta muy directa mente con el violonchelo, por lo que no es raro oitles ejecutar las mismas notas, aunque con la diferencia de tna octava, de acuerdo com sus extensio- nes respectivas Instruments afines Son varios los instrumentos similares a los desritos y su importancia histérica es relevante por el predicamento de que goraron antafo. Citaremos algunos Violin pce: Especie de pequeto violin que est finado una euarta mas alta que el violin normal. Su sonico es dulce, puro y muy agudo Vian focete: Violin pequeho y delgado que wtilizban los aniguos maestros de baile y que levaban en ol boll. Est afinado una octava mis alta. que el violin normal Violn sorting: lstrumento para estar. No tene caja de resonanca y See seer Vala de amor: Tostrumento de tamaio similar al actual que disponia de seis sictecuerdas con otro juego te cuerdas que vibran por simpatia. Fue ‘muy uiilizada en el barroco ¥ aunque en nuestro tempo su wlzaciin casi ha desaparecido no ha faltado algin compositor que le haya dedicado alguna obra. (Minensith: Comite pr win de me) Viale pompaa: Liamada también vlonchl piel tena cinco cuerdasy era tina especie de contralto del violin Vial tiple: El mas agudo del lanrado cuarteto de vols, Disponia de ses cucrdas y’su timbre almibarado le sonferia ‘una sonoridad poco covrent. Vial alo: Disponta de seis everdas estaba afinada tna oetava mas baja cave Ia tiple Vint tor: Afrnada tna cuarta mis grave que Ia alto, posea también seis cuerdas. Viola de gemba: Bs en realidad la viola grave del cuartet. Dispone de cuatro cuerdas y esta afinada una cuarta por debajo de la vila tenor. Se- mmejante al volonchelo actual two su aug en el barroco. Bach la uiizo en el Sento de sus Concer de Brander Instrumentos de viento-madera Pasamos a estudiar, seguidamente, uno de los grupos mas interesantes dentro de la orquesta sinfSnica y que aporta al conjunto instrumental un especial colorido sonoro, Los instrunentos que forman esta familia son los ras dificiles de clasificar, pues tanto sus caracteristicas sfisicasm como sono-9 fo remulle adecuada y Homogénca Gamencemos por enumerar los insuumentos que forman la fia, Son stor atin, Nauta, oboe, corno ingls, clarinet requnta, clarinet laine te bio, saxon, fagoty contratgot. Por ss carsteriticas proias ya tora de elasfiaroy de forma ms convincente poems agruparios de esta otra forma: a) faut y lata; b) oboe y corso Inglés c) clarizete, clainete tao y slarinte requnio; d) fagot y contraagot, y 6) saztin Si consultmos otras clasifcaciones més téeieas y completas pademos comprobar que todos los instrumentos de los grupos b, ¢ y d anteriores pertenecen al de Ios instrumentos de siento Gon lengctn, sunque ta sea {erence no coincide la forma del tubo. Sino olidamos que eos Instr mentor estén consuls bisieamente Je madera, no puede extraharnos Ia desomindlign vientomadera que los eniiea y agrupa. El saxofbn no fie introduc en la onqusta hasta mediados del siglo XIX. Dadas sus earacte tact de vtrtaety de viento con kenge y pesca er de metal, pod eelut acl cel grape de dentovmaders in qu pareve necerrio cambiar Ta depominacln: general de la familia Ti Biante «la Inclusdn dela lata y el Daun actuaes(construides en SPE) dente dela vets dencminado ograpo de las madera, parece nece Eo usguinencr do rsonce de peso an heSica(antigunmem Sl ei Gan Qantas de madera) y ot de earkcer prictico (Ia neomodidad que si pondela a crescin de un aolo grupo que albergara a etos dos lnsirumen- Tos. Ademis su inclusion denn dela aia ento-madera viene deter ada por una relativa silted tinbria, elemento indispensable ala ora de fzvar'a cabo In clasifencica que estudianen La familia de ventrmadera basa su principio sonoro en elven 0 spl través de una lengiets, pone en ibracisn na colamaa de ste Elson Spica de wn instrument de estas racers exe rest de las poe lnridades desu columta de are y su alfray timbre dependerae dea long tad'y forma dea eferids column El principio genealzador dente simple hecho Heo e que sla column es crt el sonido srt agudoy spor el sos instramentostenen la posbildad de ser ainads con gran prec sién, parteslarmente el coc, que ex ques srve de modelo para Inna gencil de tn orguesa as posiiidades de eta familia son muy eleva, ya que pueden eecu+ tar toda clase de escals, tino, tress, ete, con gram faa,o mace nf eastRo —aetenmete Pleutin El laatin o piccolo os el mas pequetia, y @ la vez el mis agudo de todos los instrumentos de la orquesta. No es diffi, por tanto, oirle destacar brillant: mente cuando la orquesta toda toca al unisono. El tubo corresponde aproximadamente a la mitad del de la flauta, su registro sonoro es tina octava més agudo que el de ésta, y su tesitura aleanza ‘Su agilidad es sencillamente asombrosa; su timbre punzante, afilado, b Nante y casi hiriente ha limitado su uso en la orquesta, aunque no han falta- do compositores que hayan recurrido a él para evocar el sonido del viento (Beethoven: tormenta de la Sinfonia Fastoral}, 0 el del vapor (Honegger: Pacific 231), o efectos burlescos (Mozart: El rapto en el serallo y Weber en su El cazador furtivo) Desde u introduccién en la plantilla orquestal en 1779: con Ifigena en Tibride de Gluck, se le utiliza para la coronaci6n de un crescendo 0 Ia calmina- ién de un tut cS Fanta Sin duda es uno de los instrumentos mas antiguos. Dentro de la diver dad de tipos de flauta podemos distinguir ficilmente dos familias: las de pico y las transversales. Las primeras, que aoarcan varios modelos de instrumen- tas (de 40a 135 cin de longitud y, por tanto, de diferentes y variados tim- bores), son las Hamadas flaws dudes. La flauta transversal 0 flauta travestra es la que se utiliea en la orquesta Esta construida en forma de un tubo metélico (generalmente de plata) cilin- rico y eénico en la cabeza, con unos orificios laterales cerrados por unas Hlaves que son presionadas por los dedos de! ejecutante La flauta de nuestros dias esta dotala de siete laves y su timbre resulta fio, redondo, suave y, al mismo tiempo, tierno y sugerente en el registro grave. Sus agudos estin dotados de una brillantez harto conocida; tiene una textensién de tres octavas y una gran agilidad. Sus posibilidades sonoras se ven aerecentadas por la gran facilidad para producir trinos. Tnstrumento importante en la orquesta, cuenta con una produccisn pro- pia como solista salida de las manos de Bach, Haendel, Vivaldi y otros, ademas de importantisimos cometidos en obras de Mendelssohn (Sue de wna noche de verene), Debussy (Preludio a la sista de un fauno}, Verdi (escena det templo, de Aide), asi como en la mayor parte de las sinfonias de los mas agtandes y representatives autores de todas las épocas.ea ec SOERB Oboe Con el oboe entramos en un grupo de instrumentos de tubs obnico y doble lengiieta con orificios laterals tapados por llaves. En su boquilla utili- a dos cafias flexibles que se unen en una pequefa abertura situada en el ‘extremo superior del tubo. Estas lenglitas se colocan en los labios del intér~ prete que las hace vibrar con el soplo. que ha de ser muy leve y muy bien ‘controlado; el resultado es una entonacién justisima, lo que le permite ser el modelo de afinacién del resto de la orquesta, como ya hemos dicho, Este instrumento se construye en maderas de ébano y cedro con una extensidn de dos octavas y media, Su timbre postico, elegante, delicado y ligero, le han hecho evocador dle escenas tiernamente pastoriles (Beethoven: Sinfonia Pastoral), AL mismo tiempo posee una sonoridad clara, mordiente, suave y dulee, por lo que no es raro ofeo en la parte melédica ms importan- te de alguna obra. Su agilidad también es muy grande. Con tales virtudes no es extraia la preeminencia de este insrumento, A titulo de ejemplo citare- ‘mos el uso que Beethoven hace de él en la Marcha finebre de su Tercera Sinfox nia. ¥ Johann Sebastian Bach, que sentia especial predileccién por este ins- frumento, fo ha hecho solista, al igual que Mozart, de muchas obras de c= mara. Desde Robert Schumann su papel en la orquesta moderna ha ido ga nando, gradualmente, en importancia ESE Coro inglés Descendintedireto de una varodd del oboe, ef Iamado abe de ac, toca una qunta ms grave que ée. Se desconoce con certeta ‘i orgen aninque dende luego, noes inglés, conto podria inferred su nombres Su fm mayoral cow yen wo expec de gnc nel ete In el obey se aifrecia de adem, en la especie de campana on ae termina ora xr if, Su tar aeanea cs en eta timbre sombroy patio y su carter lio, teriopelado,expresivo ¥ nasal no fue my apreciado por los clscas aunque lon tomas haa aprovechado sus recuos deforma, avcen may conncente Cites ca Slemplo al segundo movimiento del Shyna Nara Mens denn Dvorak, la intoviueiin al tereec acto de Triten Zelda de Wage manza del rey de Thule de La condenacén de Fausto de,Berlioz y la Sinfnia fantétea, también de Berlioz, donde este instrumento muestra su mas araplia ‘gama de posibilidades sonoras.we mest oe cxstto eA] Clarincte Al tefezirnos a este instrumento podlemos, con toda tranquilidad, hablar de toda una familia formada por uros quince miembros. Estos modelos de tlarinete abarean todas las alturas desde el soprano agudo hasta el bajo y se afinan en diversos tones. Posee el elarinete un tubo cilindrico y la lengieta es simple y mis corta {que la del oboe. El instramentista puede desarrollar una grandisima agilidad al tiempo que lograr los mas increibles matices, desde el pianissimo hasta el firtssind, Su tesitura de tres octavas y media, junto con las cualidades enu- to completisimo; tanto, que en las bandas militares sustituye a los violines Su timbre, Ileno y dramético en al registro grave, se torna claro y alegre en el agudo, pasando por un sonido redondo, pastor, su registro medio, Como en el caso del oboe, los csicos no le prestaron demasiada aten- cién, salvo Mozart, cuyo Concerto para elaine 9 oruesta representa una de las, ims altas cimas de toda la literatura especializada. Asimismo Berlioz, que lo Iams «la vor del amor heroicos; Wagner, Beethoven y Richard Strauss lo utilizaron en la mayoria de sus obras sinfénicas. El clarinete desarrolla, igualmente, papeles de singular importancia en la mayor parte de la produc- cin musical de Chaikovsky, que conocia sus recursos y posibilidades como pocos. \ Afinado también como el clarine:e, es decir, en si bemol y en la, suena una ‘octava por debajo de éste y su tatmaio es mayor. Tiene una forma parecida a Ta del saxofn por su boquilla y por a campana en que termina; sin embargo su sonido es completamente diferente. Sus caracteristicas son, hisicamente, las mismas que las del clarinete por lo que no incidiremos otta vez sobre cllas. Digamos que su timbre suele ser utilizado por los autores como relleno fen algunos pasajes 0 para evocar sxntimientos ligubres, y que su literatura como solista es, pricticamente, inexistente. ‘meradas, le hacen un instrum: rico y expresivo en Carinete bajo6 Fagot ide tubo cénico; lengiicta doble y dotado generalmente de | ¢ considerado por muchos musicdgrafos como un oboe eras ‘parece proventir del italiana fagotto originado a su vez en el signifieaba «haz de ramas». Al margen de esta breve co origen, 10 certo c& que el instramento. que hoy spor su tamaio coir los demas instrumentos, ys dada su bla atencida de quienes asisten por primera vez a un Gramients de Gastante aglidad y de una extensin de mis de tes oot @ press a efecter de gran belless por meio de notes picadas (muy Feblenc) por la gravedad de voz Su timbre sombrio, modi edties ha side wingiatralmcnte utilizado por Beethoven en la escena Bi de gu Gpera Fidelo. Por e contrario, ¥ como contrapunto, puede ida fag una sonoridad burlon, incisiva; buena prueba de ello es HG Te. eins universalmente conocido del francés Paul Dukas ‘Reside de obras ea ar que jetta In parte slist, compostores de la eee (Safonta fandstce) y Rimsky-Korsakow (Scheberezds) le han “dedicado partes importantes en $08 eemposiciones Fi fagot, junto con el oboe, forman el conjunto de los instramentos mis aniiguos de Ja familia de viento-madera Cantrafagot Siempre que al hablar de insrumentoso de vot uilizames el prfjo scontram,debernos tener presente que indkamos transporte dela sonordad aca repo mi ge AN een: cnr, comea y ona get con toques expreta sms grave qu dl bajo, ends grave que alow tis grave que el fago,rexpectivamente, Solo existe una excep m rela cs In de conratenoy, que ta lng de indicar transposon del snide hacia el grave indica elevcion hacia el agudo, Tenemos, pues, el contrafagot, que es el » pues, jot, que es el instrumenco mas grave de la tmaderay del orquesa. Suen una ota por debs del fagoty Te ive refuerzo. Su timbre aérea ¢ impreciso cantrasta con su forma enorme y lla mativa de dos cubes verticales dablados, que lo diferencia bastante del fagot.a sco me easeRo La literatura musical escrita para contrafagot es muy escasa, tanto, que hay orquestas que no disponen de este instrumenta. De todos modos pode- mos citar Fidelio de Beethoven, como ejemplo de su utilizaciOn, y especial ‘mente el principio del Concerto pare la mano icguierda de Ravel. Saxofin Instrumento de tubo e6nico y leagileta simple, es considerado por algu- thos como una subespecie del clarinete, Fue inventado por Adolfo Sax en 1846 cuando hacia experimentos para mejorar el clarinete, Sax, de origen belga, comenz6 sus trabajos en 1830 y llegé a crear seis tipos de saxofin que, de acuerdo con su altura, reciben les nombres de sopranino, soprano, con: tralta, tenor, baritono y bajo. Su tesitura alcanza las dos octavas y media y su particularidad més ca racteristica es la enorme capacidad de matizacién; agilidad media, timbre pastoso, sonoridad llena y compacta muy apta para el canto, son el resto de sus caracteristicas mis sobresalientes. En Ia orquesta resulta huésped raro y sélo en ocasiones desarrollafuncio- nes solistas como en el Bole de Ravel, los Cuadras de una exposicién de Mus- sorgsky, La arlesione de Bizet, la Sixforia doméstica de Richard Strauss y el Romeo y Julieta de Prokofiev. ‘A partir de los ais veinte la popularidad de este instrumento ha crecido de forma considerable debido al ange de las llamadas bandas de jazz, en las {que desarrolla un papel primordial No es frecuente que en la plantlla de una orquesta figure el saxofin. Instrumentas afines Los instruments afines a estos gue acabames de mencionar estén, en realidad, representados por las diferentes variedades de cada uno de ellos, ‘dentficables en la mayoria de los casos por la tonalidad en que estin afina- dos y por una ligera modificacién del tamaiio con respecto al mas usual. A los efectos que persigue la apreciaciéa musical, no es indispensable el conoci- mienta de cada uno de estos tipos.6 “is wrnbwesros De LA onQUESTA - Amstrumentos de viento-metal ‘Camo en casos anteriores, lorgen de los instrumenton de vento-metal tan aniguo como inieror se desconice el moment Mstrico en que apa ‘Seam, aunque se encuentran jemplos concluyentes desu existencia en as Tirdr cultures dela Anigiedad. A partir de aquellas remotas épocss y fforane un largo perfado —que en derto modo Mega hasta nuestos ias— fos instraments de metal en general y las rompran en partici, an ‘Stade asocadas a lor qéciton, anc en fs fancones de tassmision de Graenes y menejes come para enferverizar a la ropa con sin potentes ¥ ‘rillanes coalidades timbeias, 0 par scalar las grandes cclebraciones triunfales. Los metales se adecian tan eae a =e de a Ie auc etn ex nucstco tempo sien sendo imprecindibles en cual- ee ae ee eine! Masunqu enafeca pueda retard Bes tos ce prccoameat,laque recama nuestra atencidn en cl tema que ree eee pal caracteriica de eta familia, quel diferencia de ade vi “go-madera, esttiba en que los labios del ejecutante sustituyen las cafias y Bees Ge brocucir el voldo. Por cate contacto directo de Jos Jabiss sobre el tubo del instrumento se les denomina de embocadura. a embocedra woe ose eae bila psa en fm de Poise dl cual el insrementata, extended ls labios, pone en Sibraein In columa de aire. Ena pucde conrlare totalmente gracias @ ‘anes ee pskona; aves 0 vara que fueron incorportdos en la primer Into del siglo XIX. Por otra parte, tere con que e protuca la ems fuode origitar una varacign en la longtad de la column de ir, com Ia Consigutentedferenciacion del sonido. Es decir que, con el concurs de lot tlementos reside, as pstildades de ete grupo de instruments se acen- ss alee ke prmiten Graton en ala de En principio y anes de que es ficran afadios bs pistones, exo instru- iments era lamados nara porque silo pdian emi nota datoica, es decir, ain lteracions (o lo ques lo miso, las notasblancas del piano) Para solventar ese grave inconvenient existan los lamados foes de eambi artigos colocado ete Ia bila et eespo del instrument ue perms tian cambiar Ia tnalidad basi del instrumento aunque su utiizacion res tate verdaderament icomoday no derasado efecva Lox pistes, aves 4 varasvnieron a eslver el problema, permitcndo medica a elumna de ff yeoei to tn de eal rom sinned de recurrir ala interalacion de los every de recambio. enero, ped, que ios pistonesaljadosdento de us tubo inonporado al cuerpo del itstrmene to amplian o encogen la columna de ae, lciltando la eecucién de tual hier tod, sen'0 no comin,% 2 acnAoe of ASTRO Gon estas modificaciones y a partir de la segunda mitad del siglo pasado, comienza el verdadero desarrollo de los instrumentos de viento-metal La embocadura es diferente en cada uno de los cuatro instrumentos: co- ‘mo regla se admite que a mayor tamafio de ésta, la sonoridad es més grave; asi por ejemplo, el didmetro de Iz embocadura de la trompeta es el mas pequeiio de esta familia, razén por la cual este instrumento es el mis agudo de los cuatro, Los antiguas instrumentos de metal que por su timbre marcial tomaban, parte preferentemente en las bandas militares, como ya hemos indicado, fue- ron, poco a poco, incorpordndose a la orquesta sinfénica para acompatiar y subrayar diferentes momentos en las éperas, aumentando la brillanter de algunos pasajes, hasta legar a nuestros dias en los que el uso de ellos se ha hecho indispensable, con muy diversos cometidos alejados ya de lo puramen- te efectisa, Instrumento de tubo cOnico enrollado en espiral y terminade en un gran pabellin, parece (ener su origen mas inmediato en la Hamada trompa 0 cuer- no de caza. Antiguamente sélo producia las notas diaténicas; hoy, gracias a Ia incorporacién de pistones, es periectamente factible su wilizacién exomat ‘Su agilidad media y sus casi evatro octavas de extensign, le confieren una gran ducilidad, habilmente desarvollada en especial por los compositores romdntions. Resulta curioso observar durante cualquier concierto cémo el instrumentista introduce Ja mano devecha en el pabellén para, con Hgeros movimientos de la misma, obtener diversas notas con idéntica siacion de los pistones. Precisamente este desl sin importancia aparente es el que hhace particularmente dificil la labor del trompista; una ligera modificacion en Ia postura de la mano puede provocar sensibles alteraciones del sonido que el miisico ha de evitar sirvigndlose de esta complejisima téenica que tiene mucho de intuicién artistica, Mozart escribié para este instrumento cuatro conciertas; Carl Maria von Weber utiliza cuatro trompas en la obertura de El cazador fartivo; Beethoven lo emplea brillantemente en sus sisfonias Tercera y Novena y en su eélebre y clicioso Siptimino, Asimismo Richard Strauss, Wagner, Mahler, Bruckner y Stravinsky darn a la trompa una importancia capital en el campo de la rmiisica sinfonica y de chaos morRuMTOS HE 1. OnQUESTA ci Si en la excala timbrica Ia romps, inatrumento de mera, ¢ correspon- de con la viola entre los de cuerda, la wompeta sera, en la misma eseala, el fequivalente del violin, Este intrumento de tubo cénico y de dos octavas y tmedia de extensidn ha sido por sa timbre ative, noble, dramético, eroico y siempre solemne, muy utilizado en todas las épocas ‘Henry Purcell en Inglaterra y los Gabrielli en Italia usaron con frecuen- ‘cia fa trompeta; Haendel la prefiri y J. S. Bach la utiliza magistralmente en “4 segundo de sus Concerts de Brandbuge, por ejemplo. Sus posibilidades jrtuoditicas y 40 gfan agilidad permiveron a Haydn y a Telemann la com- ibn de Gabulosos eoncierios para ete instrumento. Beethoven le confia de oe Perera Jy el compositor italiano Verdi Ia Fe ee eee socy marciaes de Ia marcha wiufal de Aide Lohengrin requiere doce wormpetas Tos elect ferosos eee er los efectos que deseaba Gad la mdsica del siglo XIX esta lena de ejemplos que oftecen a trentistay multiples ocasiones de lucimicnto, desarrollando verdade- Feskibiciones de virtuosismo, FS juminoso y vibrante timbre puede ser variado, igual que en la trompa en e trombon, con la sordina. Es ésta una pequefia pieza que se adapta al ppabellon y que produce un sonido ligeramente nasal muy explotado por las ‘rguestas de jazz. Un curioso efecto se obtiene cuando el gecutante mueve la Jengua durante la emisién de aire en la embocadura, TERED Tromtin En ete imtrumento cl tubo e clindio a diferencia de sus amecsores sunque, como en ellos, trina en un paella. Exsten dos vps de rom. nes ele pistones, deforma ffscaytemejante ala trompeta ane de mayor tamao, yeoman de vara ue eel que ge use feneralmente en It erquesta Psce ete imo dos tab en forma de «Us que pueden dest ‘aneruto dento del oo que el isumentsta meee ss ano as waras pueden adoptar varias porcine itnas,correspondiendo cada na elas un sonido ierente : Exiten tes tpn de trombones de varas denominads bajo, contalo y tena, sein que su timbre sea grave, medio 0 agudo, En a orquesa sue usaree uno de cada elise8 mci oe casa ese a su relativamente escasa agilidad, posee unas posibilidades de ma- tizacién sorprendentes; resultan imponentes y avasalladores sus fortissimas, al tiempo que delicados y emotivos sus piarissimor, El glide, que es muy ficik de obtener, hace resbalar el sonido, en un efecto ampliamente difundide por Ja misica de jazz, que tiene en el trombin de varas uno de sus més persona- Tisimos representantes instrumentales En el campo de la llamada misica culta los trombones juegan un papel ‘muy importante en obras de Berlioz (Sinfonia finebre trenfl), Wagner (en la ‘mayor parte de sus 6peras) y Beethoven, que en la unién de los movimientos lerceto y cuarto de su Quinte Sinfonia los introduce por primera vez en el contexto instrumental de la orquesta sinnica Taba Instrumento dotado de tres a cince pistones, es el mas grave de esta familia. Pese a su poca agilidad es ampliamente urilizado como refuerzo de contrabajos y demis instrumentos graves, desde su introduccidn en la or~ questa que data de la primera mitad dal siglo pasado en sustitucién del of cleido, Su timbre opaco y redondo es de un efecto dramatico y sobrecogedor. Asi Jo han encendido la mayor parte de lo: compositores. Existe la tuba bajo, tenor y contrabajo, Desempeiia un papel importar Strauss lo usa en su Vida de hie y en su Sinfonia alpina; de parecida forma Stravinsky la incluye on su Coneagracién dela Primaverey en el final de Petras 4a le dedica un pasaje solista En la orquestasinfnica es una sola cuba la que forma parte de la planti- lia estable, aunque, en caso necesario, laro esti, pueden utilizarse las que marque la partitura de que se trate imo en la obra wagneriana. Richard Instrumentos afines Son muchisimos los instrumentes similares a étos que ya conocemos. Citemos toda clase de cometas, clarines (pequefias trompetas), oficleidos (predecesores de la tuba) bugles, tromaas de caza, ete; pero, como en el caso de los instrumentos de viento-madera, no parece necesario describir ca- dda tipo porque nos alejarfamos del objetivo principal de esta apreciacion musicals o DE ones ridas por Wagoer para subrayar “eas wagresianaysugridas por Was ; en lel de os pues dss Operas, xpecialment psden tr alvidada. ees ntumenun de parialarinporan Syren bea igs Sen ct [Meese Cieramente carpe ye piano Hees come de cura por ser ta Ia eet prec roi concn 8 i ipondria un anténtico dis- : 3 oan pare + on i lotion pote sr equivalene: ceo que Goh pratuce et wonid, pero no ts menos cero que Gia yuna laura existe semejanca alguna, ina trompeta y pretend initar en sus registes el sonido de aquellos Boek exatencia de este grupo «mixton,continuaremos, al fe los apartacos anteriores, estudio de las principales earacteri ‘us components ‘Aungue el arpa es de los instrumentos mas antiguos y nobles que se cono= ‘een, su incorporacién a las formaciones sinfénicas es relativamente reciente Si la historia de los instrumentos puede resultar atrayente por curiosa € interesante, la del arpa es particularmente apasionante por su dilatado desa- rrollo desde los albores de su nacimiento, unos seis mil afios antes de Cristo ‘Ain hoy se conservan bajorrelieves cortespondientes a la pretérita civiliza- cidn egipcia, gracias a los cuales puede comprobarse la existencia de arpas, relativamente parecidas ala actual, en los grandes momentos del Inyperio. En diversos libros de la Biblia se conservan sitas en las que el arpa es protagonis- ta, Ia més famosa de las cuales, quizd, cea la referencia al Rey David, acom: Paiiando sus salmédicos cantos con el timbre etéreo y transparente del arpa, Su recorrido geogrifico es igualmente apasionante, De Oriente pasé a70 wacttno oe ease Occidente donde alcanzé gran predizamento, legando a convertirse en ins- ‘trumento nacional de Inlanda, Desde Espaiia, donde existié una impresio- nnante escuela de arpistas que coincide con uno de los més grandes momentos de la historia musical de ese pais, surod el océano y legs a América, donde idigenas de Paraguay y ccalé muy pronto en la profunda sensibilidad de los Venezuela, sobre todo. La evolucion del arpa, pese a todc, no ha seguido el aparentemente l6gico desarrollo continuo; por él contrari «| arpa ha tenido tantos momentos de Algido esplendor como épocas de prictico y total olvido. Este sube y baja ha estado concicionado tanto por fenémenos sociales ‘como por el propio desarrollo téenica del instrumento. Antiguamente carecta de los siete pedales que hay posee y que, a partir de 1800, le fueron incorpo- rados por Sebastian Erard. Con tal avance aleanza su mayoria de edad y esta en condiciones de interpretar cualquier partitura en cualquier tonalidad, cosa que le estaba vedada en su versi6n diaténica, El instrumento que hoy conocemes posee la forma de un gran teiéngulo y tiene cuarenta y siete euerdas de distintos colores y de diferentes tamaiios, sujetas por unas clavijas, en el extremo superior del instrumento: por el infe- Flor se apoyan en la caja de resonancia, Los siete pedales son una de las partes més curiosas ¢ importantes. Estén colocados en la base y pueden tomar tres posiciones diferentes cada uno, Gada eval corresponde a una de las siete notas de la eseala natural o diaténi- ca y su movimiento actin sobre tocas las cuerdas correspondientes a esa nota. Asf, por ejemplo, al mover el pedal del do, todas las notas do del instra- mento quedan modificadas, El funcionamiento mecdnico es ficil de entender: al pisar un pedal, um complejo sistema de varillas que estin alojadas en el interior de Ia eolumna frontal del arpa, wransmiten el movimiento a unas patillas situadas en el clavijero, que son las que acortan la parte vibrante de a cuerda en la medida recesaria para producir Ia alteraciér. del sonido. Como ya hemos dicho, el concurso de estos pedales, cuyo mango es verdaderamente complicado y €xi- ge una técnica depuradisima para no produeir fasos sonidos en el desarrollo, tle una interpretaciéa, amplié las posibilidades dol instrumento y potencié su amplia gama de recurso: sonores. ‘Dos posibilidades plenas de color son inherentes al arpa, el hacer arpegios y glssandas. El arpegio (palabra que parece provenir de arpa precisamente) ces el desgranamiento de an acorde y puede ejecutarse con extrema rapidez, FE glissando, que no es otra casa que el efecto de resbalamiento sonora que todos conocemos, se efectia en el arpa recorriendo sus cuerdas con un dedo simplemente ‘Ademas, sus seis octavas y media de extensién, su mas que respetable agilidad y toda una amplia serie de recursos confieren al arpa una persona ddad-que muchos otros insteumentos estin lejos de poseer,© ps psrueanron be onasns ; | gy repertorio del arpa esté perfectamente diferenciado sextn la época que “jp haya producido, En el medioevo sc escrbia indistintamente para «arpa edlab late, Bl barsoco no presté demasiada atencién al arpa, aungie xis “fan formidables ejemplos de su emplec como solista. Citemos a este respecto din matavilloso concierto de Haendel. El periodo denominado clasico desco- poci6 east por completo el arpa, pero con el romanticisma el instrumento ‘esurge brillantemente. Los msicos deubren, no poco sorprendidos, su ca- | gaeier, su timbre vibrante y timido, sugestivo y evocador, ausente ¢ ireal ‘ero aa de ser lon impesionstas quznesexplotea todas sus posbiidades _* Goimo ejemplo destacado mencionarmos » Debussy en Pals ot Miso “ademis de los conciertox en los que uetia como solista y que se deben en Js grandes artistas como Nadermann, Dussck y Godefroid Finalmente, auestro siglo y sus compositores han encontrado en cl arpa igilar eheaciino para cranamii as vivensias © impresiones que vier~ en sus obras. Ga plantilla onquestal de arpas se compo" iy elegans, dotados de una bell ne de dos de estos instrumentos, ¥ delicada sonoridad, ‘El piano es un instrumento de calderero, comparindolo con el clave- cin.» Esta afirmacién de Voltaire, emitida en 1774, puede dar idea de la Xdesfavorable acogida que en principio cuvo el instrument, Claro que el pia- no a que se referia el literato y penssdor francés no era, precisamente, et insteumenta que hoy conocemos. Se atribuye a Bartolomeo Cristéfor Ia invencién, hacia 1711, del instru mento que él denominé gravicembala cal pana e fre; se tataba, en realidad, de tun clave de martllos que permitia imervenir ligeramente en la intensidad Dentro de la historia de los instrumentos el desarrollo del piano puede comsiderarse como un fenémeno espectacular. En 1776 ya era muy conocido «incluso anunciado en la prensa; al afo siguiente Sebastiin Erard construia tun primer piano con una extensién de cinco octavas, Desde esta fecha y hrasta el primer cuarto del siglo XIX, 4 piano fue ocupando poco a poco un puesto relevante entre los instruments, pese a problemas de orden técnica ue le impedian oftecer todas sus posibilidades. En 1782 el ya citado Sebas- {ian Erard invents, tras varios aflos de pruebas y ensayos, el mecanismo llamado de «doble escape» que permitia que antes de que la tecla pulsada2 [Link] r exsrRo aleanzase su posici6n de reposo, el martllo correspondiente que producia el sonido estuviese en disposicin de atacar de nuevo su cuerda respectiva, Con este sistema el piano entraba en su mayoria de edad, se convertia en un instrumento autosuficiente capaz de eecutar cualquier tipo de composicién y comenzaba 8 figura en ls dovaciones de todas as agrupaionesinarumen tales, Hlegando a constituirse en el genuino representante de la miisica ro: tica del esplendoroso siglo XIN. Los elementos que intervienen er la construccién de un piano conforman catilogo de materiales que va desde el acero que compone el marco de una sola pieza (verdadero esquelete del piano que soporta las veinticuatro toncladas de fuerza de la encordadira) hasta el ébano y el marfil utilizado para las teclas, El armazén esta fabricado con madera de roble, haya, abeto y nogal; cl peral y el arce se usan para los mecanismos, mientras que el soporte del teclado es de tilo, Por sitimo, y para el chapado del mueble, se tutilizan toda suerte de maderas exiticas. El piano ¢s, ya se sabe, uno de bs instrumentos de mayor extensin; las ochenta y ocho teclas que generalmence lo companen le permiten superar las Bl funcionamiento de un piano puede resumirse cle la siguiente forma: at 1 famoso plait, ya faci, Arthur RubinsteinDs Sox vstoron cna sonar Ins teclas se ponen en moimiento unos macillos que golpean lai Fee oe tex que cl macilo ha rgresado n au postin de repous is on ater Sole escape se prod vce cas inmediatament, entran en fencione eo os apagidors, ozone feo que impiden la coninuad en la “Tibeacign de las cuerdas. Estas son de diversa longitud y grosor y estan colo- eae in plavo horizontal o vertical, segiin que el piano Sea de los lama adaeic colar del tipo vertical. Con objeto de equlibrar entre isu espectro co, el plano no tiene una sola cuerda por nota sino que, seg el sonia Srp la nota correspondiente tiene una, dos o tres cuctdas, As los bordo. Sir aonidos muy graves) tienen una sola cuerda de gran longitu grosor Tox graves poscen dos cuerdas, ls registros medio yagudo tienen tres cuerdas PP" asimiamo ol piano dispone de potales que le permiteninciir sobre ta fensidad y duracién del sonido, Uno de ellos, el forte (derecha), de gran onoridad, impide la acci6n de los apagadores, por lo que al no interrumpi f¢ las vibraciones de las cuerdas, se larga la duracién sonora. El oto pedal, apagador (izquierda), llamado weelesten, permite la reduccin del volumen {onoro mediante un sencllo sistema: al presionar el pedal, una parte de los ‘macillos se desplaza de forma que en lugar de incidir sobre dos o tres cucr- das sélo fo hacen sobre una, con lo que la inensidad, ligicamente, se red Las posibilidades del piano son enormes. Su stars, una de las mas grandes de todos los instrumentos, su extrema agilidad, su timbre vibrante fapaz de todos los matices desde el ensued a la bratalidad, le han hecho ‘acteedor del envidiable puesto que hoy ocupa. Su fancion ha sido siempre fandamentalmente solsta, hasta que a partie de Sitavinsky y Falla ha comenzad a inclurse en la orquesta como wh ins. trumento mis. Su lieratura es abundéntisima, En realidad todos los compo. sitores han escrito para él infinidad d: obras, conciertos, sonatas, pequeéas Piezas, etc. Mencionaremos solamente Chopin y Liat por la prefeteteaten. cin que le dedicaron a lo largo de sus respectvas producciones musicales, Instnomentos fines Antes de relacionar los instrumentos alfines al piano, conviene hacer la aclaracién de que las semejanzas se refieren, en realidad, al aspecto externo de los instrumenios y a la forma de producir el sonido, y no tanto a sus eculiaridades timbricas, BI clavicordio se caracteriza por la Ievedad de su sonido; el ataque se Droduice usando pequeiios mazillos metlicos y el sistema permite la obten- i6n de un cierto vibrato, Su registro central, extraordinariamente expresivo, Ie ha valido la consideracin de ser el insceumento mas intima entre los de teclado,ams tocando ol eve (Prt do Jon Steen) El clavieémbalo, llamado también clavecin o, simplemente, clave, se dife- rencia del anterior en que los plectros que ponen en vibracién las cuerdas Son de pluma o de cuero, materiales que proporcionan una sonoridad distin tay un timbre edlido y un poco seco, Este instrumento posee dos o tres teclados y diversos registros cuyo nGimero viene condicionado por la cantidad dd hileras de cuerdas que pueden funcionar independientemente, El clavi- ‘cémbalo es uno de los instramentos :nis bellos entre los de teclado. Su im- portancia histérica fue muy mateada hasta que cl florecimiento del piano, Con su infnita capacidad de matices (que al clave le estin vedados y que Suple con la intervencién de sus diferentes registros), lo rlegé a un segundo término. En nuestro tiempo el resurgimiento del clavecin es notorio; posee un amplisimo repertorio propio en niimero y en calidad; dispone de instrumen: fistas de singular valia y, 1o que es mas importante, esti desapareciendo la bsurda y pretendida competencia con el piano que no pocos aficionados Govtenfan enconadamente. Ba realidad el piano y el clavicémbalo son incom6 A cUgie pueden utilizarse indistintamente las palabras wespineta» o evir- ‘Das compostores que crsran insuperable sbiss pre ol clave: Jatenn Sebastian Bach {aq y Domenico Seat der). Debs, un genta de s monument! etecaon mas ‘HE clave bie tempera, de ch6 mace exsrRO EL érgane Con la descripeién de este complejo instrumento terminamos et grupo que hemos denominado «instrumentos mixtos» Se considera al érgano un instramento de viento formado por una serie de tubos de diferente tamaito, de distintos materiales y de varias formas, que trata de sintetizar el timbre de los demas, A este respecto quiza convenga aclarar que el resultado no ha sido totalmente satisfactorio, aunque si muy interesante. La complejidad de obtener un timbre determinado viene im- [puesta por una complicada serie dé factores de la fisica del sonido que los forganeros no han podido resolver ea In medida exacta, Significa esto que el ‘rgano es capaz de imitar todos o, al menas, la mayor parte de los timbres de los instrumentos que intervienen en una orquesta sinfénica, e incluso de ‘otros muchos que no aparecen en ‘a plantilla orquestal en ninguna época historica. Pero tal imitacién no es perfecta, aunque pueda contener una inne- gable belleza y un indiscutible interés. Conviene tener presente esto porque fs Ia Gnica forma de encontrar en el érgano su auténtica personalidad, El origen del érgano es muy remoto, como sucede con la mayor parte de los instrumentos que hemos estudiado, Hay claras evidencias de su existen- cia en las antiguas eivilizaciones grecorromanas allé por el siglo I a. C. Na~ turalmente, el érgano ha pasado dese entonces por una larga evolucién- que haa afectado a todos fos elementos de que se compone. Donde el desarrollo ha sido més importante es en la forma de crear la presin neumatica necesaria para hacer sonar lot tubos. En un principio se usili2é un procedimiento hidréulico en el cual el agua proporcionaba la necesaria presién del aire. Mas tarde un fuelle era el que abastecia de aire los tubos del instremento, gracias a la silenciasa y abnega- da colaboracién del fuellero, de quien dependia en gran parte la bélleza de tuna interpretacién, Gon el descubsimiento de la elecricidad y una ver que la técnica estavo Jo suficientemente adelantada, los clésicas fuelles se sustituyeron por motores cléctricos que solucionaban el problema de una forma absolutamente perfec En resumen, en nuestro tiempo la totalidad de los 6rganos, incluso los que se van restaurando, incorporan procedimientas eléetricos tanto para la produecién del aire como pata la tansmisién del mismo hasta los ¢ubos correspondientes ‘Antes de continuar con Ia deseripcién del 6rgano nos interesa aclarar que cada drgano es un instrument tinico, con sus propios recursos y problemas, Unas y otros estén en funcién de su construccién, de la calidad de los mate riales en ella empleados, de que el irstrumento se encuentre en ana iglesia 0 en una sala de conciertos, del estade general de conservacisn, y de una amEngst iusracon puede sprog ef crane y 5us tubes. Organist: Raman ‘Gonos to Aes or Taro Reo do Mad plia serie de detalles que son quienes definen y concretan la personalidad sonora de cada instrumento, Pese a tales diferencias pueden establecerse tres tipos de érganos que responden a tres importantes etapas hst6ricas. Asi, el érzano barroco se carac- teriza por fos sonidos punteados; el igano del Reneciminto tiende a ser a lee y suave, y el érgeno nevléico prevende un compendio equilibrado entre los anteriores, ‘Aunque a la hora de escuchar un instrumento de esta especie al aficona- ‘do medio se le escapen esas leves a lz vex que importantes diferencias que mencionamos, conviene que sepamos de su existencia, por cuanto la inter= pretacign de un organista va a verse condicionada por ellas. Por ejemplo, luna pieza tocada en una catedral no puede interpretarse exactamente igual en el drgano de una moderna sala de conciertos, porque ésta tiene menos resonancia que aquélla,% sacitio0 me eastno Es decir, un organista necesita wn cierto tiempo para familiarizarse con tun determinado instrumento si no es el que normalmente acostumbra tocar. Dado que la estructura del érgano es francamente compleja, veremos se paradamente sus partes principales: Consola: Se (rata de un mueble en el que se sitian los teclados manuales, el pedalero * y todos los manos para los registros, juegos, combinacio- nes, etc. Los teclados manuales pueden ser vari (en los grandes instruments hay de cinco a siete) con una extensiin que varia igualmente entre las citico ¥ siete octavas por cada uno de ellos. El pedalero suele tener un minimo de ‘ocho notas y un maximo de treinta y dos. Antiguamente, y por exigencias de construccién, la consola estaba incor- pporada al resto del instrumento, En ruestros dias, ya partir de Ia aplicacién de la electricidad, suele estar separida, Transmisién: Comprencle el sistema para producir el aire y su distribucién hasta los tubos. Ya hemos dicho que en tiempos pasados este aire lo produ fan grandes fuelles movidos por el fullero, auxiliar insusticuible det organs ta, Hoy, el aire lo produce un ventilador elgetrico que offece las ventajas de tuna exacta regularidad en la presién y mayor comodidad que el antigua sistema, manwal Mediante unos tubos de plomo aire es conducido hasta los lamados ssecretosy, que son unas cajas especiales que distribuyen el aire a cada uno de los tubos correspondientes a las teclas presionadas. Tubos: La primera aclaracién sobre el particular es la existencia de tubos sonoros y tubos de adorno. Los primeras, que son los que nos interesan, pueden ser de muy diversos matericles (varias clases de madera, diversos rmetales, aleaciones, cement...) y estar comprendidos entre diez milimetros y diez metros de longitud. Los tubos, que en los grandes instrumentos pueden sobrepasar los cinco mil, pueden dividirse en flautados 0 de tumpeteri, tar- bién llamados de lengietria. Los primeros reciben ese nombre por la similitad del agujero por donde sale ef aire con la embocadara de la flauta; los segun- dos son ficilmente reconocibles por si colocacién horizontal con respecto al suelo y se llaman asi por disponer de lengietas para producir el sonido, ‘Uno de los mas grandes problemas del érgano es su incapacidad de mat zar, Facilmente se comprende que si un tubo necesita una determinada can tidad dle aire para producir el sonido, no puede dirsele menos con el vano intento de que nos proporcione exe senido suyo, pero mas tenue, mas bajito, * Pelee: No es como el del piano. Se trata de un tea grave que se tc8 con los aPor ot pare, I fuerza con qu e ongonista presione In tela tampaco sce modifear la potencin del sonid, porque, tanto en la transmisgn cle. Para resolver tan arto problema te intrdujeron determinados tubos eaten de una caja totalmente cerrada por tes lads; por el cuarto dspome dene Cypeie de pevianas movies que cl interprete pode radunr dese a ‘onsola. Con este recurso puede el drgano matizar dentro de unos limites. No ‘euurre como en el piano 0 en otros instrumentos en que la intensidad sonora puede graduarse de forma progresiva y continua pero, al menos, ya se dispo- fe de un recurso importante para explotar un elemento primordial de la imisica: Te expresién Es muy frecuente, hablando de estes instrumentos, referirse a los lama- dos juegos y nists. Y es may importante saber qué cosa son cada uno y ‘aidles sus diferencias, Se denomina juge Ia serie de cubos de una misma ‘especie correspondiente al efecto de im tacién del timbre de otro instrumen- to, En este sentido puede hablarse propiamente de juego de oboe, de clarine- te, etc. El ndimero de juegos de un drgano determina su importancia en razén directa, Tales juegos pueden agruparse en dos o tres tipos, que responden. ‘genéricamente a los siguientes nombres y caracteristicas: juegos de lngietria, asi denominados por disponer los tubos de lengtietas que producen una sono. Fad brillante ¢ incisiva; como ejemplo pueden citarse los sonidos de fagot, larinete, oboe, trompeta, ete; los del segundo grupo son conocidos coma _egor de fondo o,lautados, porque os tabos que los componen tienen una boca similar a la de la flauta. Su timbre es mas cilido y menos incisivo que los Jjuegos de lengiieteria, Por dltimo, el tercer grupo de nuestra elasifieacién la forman'los llamados juegos de mutacin, que dan un sonido distinto al que corresponderia a la rita pulsada, es dir, suenan haciendo intervalos. Un claro ejemplo ilustraré la funcién de tales juegos: si pulsamos un do, el sonia ser un gel 0 un do agudo, © ambos simul Ya conocemos lo que son los juegos; veamos a continuacién qué se en: tienide por repistras. Con tal nombre se canoce el sistema mecénica o eléctrico por el cual se selecciona el juego, juegos o partes de juegos que van a interve hir en la interpretacién de un fragmento dado; en otras palabras: al seleccio- har un registro, pueden entrar en furcionamiento uno 0 varios juegos. Pese a que la signiticacién correcta de jurgos y regists es la que hemos expuesto en lineas precedentes, conviene no olvidar que, normalmente, se Hama registro al juego; esta nomenclatura, que podtia inducir a error, no presenta mayores problemas por cuantc es la corrientemente utilizada. Natu Falmente, ello no excluye el conocimierto correcto de lo que son una y otra De to dicho hasta ahora sobre el drgano pueden deducinse sus insospe- chadas posibilidades. Ademas de los juegos y registro, el drgano permitea sxc ease tuna amplia serie de combinaciones que le colocan en condicién de producir efectos poco menos que especiales, coma el de producir dos o tres sonidos consonantes a la vez con Ia pulsa:ién de ana sola tecla, y otros no menos bellos y atrayentes. ‘Una vez que conocemos las partes de que consta un drgano se nos plans tea el problema de entender cémo funciona todo ese complieado sistema de teclas, botones, tiradores, palancas, ete. Existe una fase previa, lamada regisiracidn, en la que el organista seleccio- na Tos juegos que ban de intervenit en cada parte, También puede preselec. cionar el orden en que van a incorporarse los juegos registrados, mediante el tuso de los botones de combinacién. En todos los casos los juegos sclecciona- dos van a permitirel paso del aite por aquelios tubos que ies corresponden y ‘ho por otros; al apretar una tecla, sonard la nota correspondiente del juego 0 juegos elegidos. Se considera al érgano el instrumento religiosa por excelencia, quiz por= que Ia majestuosidad de sus timbres y la riqueza expresiva de que es capa s€ presente a los ojos de la jerarqula eclesiéstica como el instrumento idéneo ¥ mas adecuado para el culto divino De todos modos, y al margen de cometidos mas o menos religiosos, cl ‘Srgano fue ampliamente utilizado en el periodo batroco, Nombres ‘como Haendel, que escribié unos delicioses conciertos para érgano; cl padre Anto. nio Soler, cuyas obras para dos Srganos, pensadas y creadas para los instru ‘mentos de El Escorial, estin reconocidas rmundialmente; César Franck, ec sico belga que contribuyé a engranlecer la literatura del instrumento, son miisicas punteros en este apartads. Y, naturalmente, Johann Scbastia Bach, que Hlevé el rgano a sus mejares momentos explotande todos y cada luno de sus recursos y posibilidades en formas absolutamente geniales, Instromentos afiner Vamos a considerar como semejantes al érgano los denominados érgano position y érgano expresvo. Si en sus origenes fueron diferenciados del gran 6, ano, desde hace bastante tiempo se han incarporado a él y, mas que instru ‘mentos auténomos, son parte integrante del instrumento que hoy llarnamos Srgano, De todos modos puede resulta interesante eonacer en qué consistian y consisten, pues su incorporacién al gran érgano no les ha hecho perder sus ‘caracteristicas esenciales, El drgano postive es un pequefio drgano que se colocaba delante del princi= pal (hoy esti integrado en él) y que proporciona un sonido menos fuerte que fl érgano grande, Como drgano expresice se conoce wm tipo de instrummento capaz de variaris bsSrRUMENTON BELA ORQUESTA an ‘mediante las ingeniosas persianas de que hemos hablado, la dingmica de su sonoridad, ‘Dentro ya de los més especifcos instrumencos afines, pueden citarse ef anon y el acerdein en los cuales los tubos han sido susttuidos por lengietas, el érgano mecinco llamado también érgano de barbarie o de berbera, cuyo fun Zomamiento es similar al del madrilediaorganilloy al de las eajtas de miisica Un cilindro provisto de piias gira [Link] un sistema mecanico; cada piia acciona wna vilvula que abre el paso del aire al tubo correspondiente. En algunos modelos de Grgano mecénico ¢lcilindro ha sido sustieuido por una anda de cart6n perforado cuyos agujeros dejan pasar el aire al tubo que corresponde a la nota scleccionada, Estos instrumentos fueron verdadera- mente populares en las calles de no pocas ciudades eurapeas, y con sus pect- liares voces, grandilocuentes y verbeneras,han amenizado numerosas fiestas y ferias de la amplia geografia continental Instrumentos de percusién Antes de entrar en la clasificacién que alueliamos al principio —perewién melidica y no melsdca inceresa tener una idea clara de lo que es un insiramen- (ode percusin Podemos entender por tales tados aquellos a los que hay que golpear para ‘obtener un resultado sonoro. Su nimere es amplisimo; imaginemos que todo Jo que pueda golpearsc y suene, pued: ser eventualmente utilizado como Instrumento de percusién, maxime en d momento actual de la misica, que fiende més al aspecto zitmico que al melédico, Por otra parte, la percusion representa el grupo instrumental mas hetero- génco y homogéneo a la vez. Heterogéneo por la diversidad de formas sonidos, y homogéneo por la técnica de su manejo, muy semejante para to- dos ellos. Aclarado lo que, genéricamente, es wn instrumento de percusin, estudic~ ‘mos cada unto de los mas corrientemente utlizados, de acuerdo con la subdi- vision meiddica © no que establecimos Instrumentos de percusion melédicos Consideramos dentro de este grupo a todos aquéllos capaces de emitir ‘melodias; concretamente nos referimos « los timbales, las campana tubular (0 campanéingo), la cesta, el siléfond y el campanelh En principio, la inclusiGn del timbal en el grupo melédico puede parecer jinadecuada; pero dado que su afinacién puede alterarse voluntariamente (dees macstapo 6 castRo hecho asi ocurre durante el concierts), es posible obtener de él melodias sencillas, pero melodias al fin y al cabo, Timbates (+ Timpani) Estin formados por una caja semiesfriea, generalmente de cobre, recu Dierta por una membrana apergamimeda que puede ser tensada mediante aves 0 pedales, lo cual posibilita la obtencién de sonidos de diferentes altu ras, Se trata de instruments de afina:ién fja, aunque existe un modelo de timbal, lamado cromético, dotado de ww tinico pedal que tensa la membrana progresivamente dando lugar aun eiecto de glssando Tanto el nimero como el tamano de estos instrumentos han ido variando conforme ha ido creciendo en importancia su cometido en el diseurso mus: coal. En la orquesta se usan dos, tres o cuatro (Mahler utiliza hasta 8 y Stra vinski 9 en La consagracidn de la primasra), seqiin la época y la exigencia del autor de la pagina a interpretar, y siempre afinados en diferentes sonidos. Su tamafio varia entre 80 centimetros de didmetro el mis grande y 68 centime- tros el pequefo. La extensidn de un grupo de timbales puede cifrarse en una fctavay media Posiblemente sean estos instrumentos los de mayor capacidad de matiza- cién de toda la plantlla orquestal y, desde luego, son los més ‘giles. Se prestan a multitud de figuras ritmica: que un buea timbalero resuelve con extcema facilidad Como dato curso afiadiremos que el timbal normalmente no se toca en fl centro del parche, sino en la parte inferior det mismo. Dentro de la misiea orquestal, el timbal desempeia cometidos de dos clases bien diferenciadas. La primera de ellas es contribuir al sostenimiento arménico de la partitura interpretada, y suele consistir en una serie de gol- pes, mis 0 menos aislados, que refwerzan las partes fuertes del compas, los acentos marcados por el compositor o cualquier otro momento que el autor Quiera destacar. En la segunda, el tratamiento es mis amplio y complejo, Iegandlo, en ocasiones, a niveles de auténtico protagonismo, En este sentido ccabe citar como ejemplos evidentes sn colaboracién en el sckerzo de la Novena Sinfonia de Beethoven, en cl tercer movimiento de la Sinfonia «Patdica» de Chaikovsky, en la Mica para cueda, percusiin » celeste de Bart6k, y en la Sinfonia nimora 4, Uamada La inexingsible, det tmisico danés Carl Nielsen donde dos grupos de timbales rivalizaa brllantemente en un episodio vehe- mente y épico pleno de fuerza, Por iltimo, y para concluir la referencia a esteus STHUNIENTOS DE LA ORQUESTA i Jnstrumento, queremos recordar que Berlioz en su Misa de Reguiem exigia el eon: Mjrsa de acho pares de timbales, buscando un efecto grandiose y enardecedor. Campanas tubulares Con este nombre y también como campanas simplemente, 0 campanslogo (incluso en ocasiones, erréneamente, como carllin), se conoce un instrumen- te formada por un geupo de tubos © barras de acero, de diferente tamaiio, ‘correctamente afinados y suspendides de un soporte, que emiten un sonido semejante al de un grupo de campanas de distinto tamafo, En ocasiones los tubos son sustituidos por pletinas igualmence afinadas. [La extensidn de este instrumento es variable porque pueden fabricarse de tantos tubos como se desee; normalmente, sin embargo, puede eifrarse en ‘una octava crormdtica la extensidn de las carmpanas tubulares que se usan en. las orquestas. Como dato curioso diremas que, en la préctica, el instramento s6lo tiene montades los tubos que van a usarse en la interpretacin de la pagina de que se trata, aunque, eso si, nerlectamente colocados en sus luga- res respectivos conforme a su particular entonacién. Las campanas tubulares ‘se hacen sonar golpedndolas con un pequelio mazo, en forma de martillo, y su timbre vibrante y célidamente metélico se emplea en la orquesta como sustinuto del carillon. ‘Chaikovsky al final de su Obertura 18/2; Wagner, en la ‘seona del fuego de La Waikiria y Zolian Kodaly en su «Relo} de rmisica vienesan, perteneciente a la suite Hary Janes, pueden resultar ejemplos ade- ‘cuados del uso de las campanas tubulares Celeste De aspecto extemo semejante a un piano vertical, In celeste es un instru mento cuyo timbre se encuentra entre los més apacibles y delicados del Conjunto orquestal. Dispone de un teclado mediante el cual se ponen en movimiento unos ‘macillos que pereuten unas lAminas de metal convenientemente afinadas en todas las notas de la escala eromética, Su técnica y mecanismo no difieren practicamente de los del piano, pero su sonido es bellisimo, suavernente me- Uilico, cristalino, de una dulzura singular y evocadora. Gracias a un pedal de resonancia que permite la prolongacigin del sonidoi” cst a eastRo ya sus cuatro octavas de extensién, 1a celesta es un auxiliar insustituible ppara cl autor que pretende evocar en su misica atmésferas apacibles y enter= nnevedoras, o claras situaciones de arsiedad y tensién, porque en el abanico de posibilidades de la celesta cabe esta dualidad de caracteres, Un ejemplo elocuente de su amplia gama de adecuaciones podemos encontrarlo en la ya itada obra de Béla Bartok, Misia para cuerda, percaiiin » cele, donde el imisico hningaro obtiene de este instramento no ya los caracteres que pueden parecer mas adecuados, sino que crea ambientes de una tensa expectaci6n y de una gran entidad dramatica. Aderis, en B! Caballero de la rosa de Richard Strauss y en el Cascanueces de Chaikovsky, la celesta juoga un papel relevante que los buenos aficionados dehen conocer y saborear. ilgfono Este atractive instrumento esté fo:mado por una serie de laminas de ma- era dispuestas y ordenadas horizontalmente sobre un soporte. El niimero de léminas de que consta puede ser aleatorio, aunque lo més frecuente es que sean treinta y seis, lo cual significa ura extensin de tres octavas crométicas, Gon el xilfono pueden conseguirse bellos efectos sonoros y, especialmen te, una gran agilidad. Su timbre claro y seco es poco utilizado en cometidos principales, aunque podemos apreciar sus caracteristicas en la Danza macabra del compositor francés Saint-Saéns, evocando cl entrechocar de huevos Campenell ‘También c al xil6fono, salvo que sus laminas, en lugar de ser de madera, son me Este cambio modifica el timbre que, sin perder del todo su sequedad caracte- Fistica, se torna algo mas vibrante Dispone de la misma agilidad que el xiléfono y no es frecuentemente utilizado en la orquesta. Tarnbién suele llamarsele lira y ¢s el conocido gli Henspiel o lira metilica alemana, Con la referencia a este instrumento hemos concluido el grupo de percu: sin melédica que suele estar servido en las orquestas sinfonicas por tres profesores, uno de los euales atiende, de modo casi exclusivo, los timbales iocido como juego de campaillas es, en todos los detalles, igualInstrumentos de percusién no melédicos [Encuadramos en este grupo todos aquellos instrumentos que, al ser gol- peados, no pueden emitir ninguna clase de melodi, sino que producen un Peo indeterminado y concreto. Aclaremos estos conceptos: entendemos mconcreto wn sonido especifica, que siempre es el misino y que no admite Per, variacion que la gradacién dinimica. El carécter de indeterminado sg Fiea la total inadaptabilidad a cualquer tonalidad. Esto supone que tales jnstrumentos no son afinables en el sentdo comin de la palabra, por cuanto El sonido que emiten no puede ser comparado (no otra cosa es la afinacién) fon ninguna nota concreta 'El resultado qui2a més inmediato es que la percusién no melédica puede utilizarse dentro de la orquesta sin ninguna preparacisn (afinacién) previa, porque se adaptan er se a cualquier ionalidad EI ndimero de los instrumentos de este grupo es muy elevado, pero vamos 1 circunscribirnos al estudio de los que mas frecuentemente aparecen en hhuestras orquestas sinfGnicas (Lt = Si, como ya conocemos, el timbal tie una sola membrana, el bombo es tun gran tambor con dos parches paralelcs que pueden hacerse sonar simulté- Se trata de un instrumento de rellero que suets utilizarse para reforzar los timbales en los momentos que por su gran intensidad sonora asi lo acon scjan. Produce un sonido semejante al irueno, por lo que cuando an autor {quiere evocar en su obra una tormenta, ha de recurir, casi obligatoriamente, fal bombo para acentuar el electo deseado, Las posibilidades de su utilizaciGn se coneretan en golpes aislados, redo- Dles y diversas figuras ritmicas, y Cai te Es un cilindro de metal con dos membranas paralelas que se conoce co- ‘mdnmente como tambor. Si nos atenemos rigurosamente a lo definido, observaremos que una caja6 Pr sscia00 we exsr4a y un redoblante no son el mismo instrumento, La primera dispone de unas cuerdas metalicas, llamadas bordones, en contacto con Ja membrana inferior, que aumentan la resonancia y hacen menos seco el sonido, mientras que el redoblante no dispone de tales cueréas. Ahora bien, teniendo en cuenta que los modernos instramentos de este tip llevan acoplado tun sistema por el que puede hacerse que los bordones estét: ono en contacto con el parche, hacien- do del instrumento caja o redoblante a voluntad, el uso indistinto de las {que lo denorinan es perfectamente vilido y universalmente admiti= A diferencia det bombo, solamente se golpea la membrana superior, y las baquetas, de las que hablaremos més adelante, no terminan en una estera, sino que van afilindose progresivamente para terminar en una especie de vale, Aunque, lo mismo que el bombo, la caja posee un dispositive para tensar las membranas, no puede decirse que éste aetie de afinador porque, ya to hhemos dicho, no puede dar la afinzcién en estos instrumentos. Por consi- guiente, se considera que un bombo 0 una caja estin «afinados» no cuando emitan un sonido —una nota deterninada— {cosa que no pueden hacer) sino cuando produzean un sonido claro. La caja produce un sonido excitante y marcial; no extrafa, pues, que figure en lugar preeminente en las agrupaciones musicales militares, donde desemperia cometides fondamentales, Su gran agilidad y lo amplisimo de su capacidad dinamica quedan demostadas en los llamados redobles, que ch ‘casiones pueden tener una atrayente e innegable belleza, ‘Como ejemplo de utilizacién puede escucharse Ia obertura de [Link] ladrona de Rossini el eélebre Bolew de Maurice Ravel, donde es soporte del formidable diseiio ritmico creado por el misica francés Tridngule Se tata, probablemente, del inirumento més pequeio de In orquesta Est formado por na varia metlies daa en forma tangular 9 es solpeada con tna varia reeaigualmente metilica, Sele eoloea pendeate de un soporte con objeto de no entorpcoer sus vibracones EI cimbre agudisimo del sningue destacaclaramente, inclso cuando toda la orquesta ton al unten Franz Lise, en su primer concierto para piano y orquesta usa de edn gulohasia el punto que, en ocsiones ac conoce esta obra como el wconcien del triénguiorr Db A oRQUESTA a ‘Como todos conocemos, este antiquisimo instrument consiste en un aro ide madera sobre el que se ha extendido una membcana, y en el que van folocados unos pequeios platllos 0 sonajas Puede golpearse directamente con Ii mano o agitarse simplemente en el sire, evocando con ello los Upicos —y muchas veces Ipces— ambient anon, expan e Kalan. Hector Belo en su ebra Bl ercalrnane Castaulas Este popular instrumento esta formado por dos piezas huecas de madera qué, sujetas con un cordén a los dedos, se hacen chocar entre si, produciendo Un sonido penetrante que en todas las laitudes va intimamente unido a la imagen de Espafa El instrumento que se usa en la orquesta va sujeto a un pequelio mango ‘qué hace mas scacillo su repiqueteo, El compositor y musicdlogo Francisco Asenjo Barbieri realizé un exhaus. tivo estudio sobre las castafuelas. Es un ensayo de interés que prucha el origen, desarrollo y utiizacién de tan conocido instrumento Ca Este instrumento lo componen dos discos metalicos de mediano tamaio {que se golpean uno contra otro, y que seintrodujo en la orquesta a partir de las bandas militares en las que es muy utilizado, Con et nombre de platllo, en singular, se conace otto instrumento que consta de un disco metilico, de diferente aleacidn a los anteriores, y de un soporte en el que va colacado, Se le hace sonar mediante una baqueta.8 2 macio oF exstno En ambos casos, y como en el del resto de sus compatieros pertenecientes, al grupo de instrumentos de percusiéa no melédica, se emplea para aumen- tar el color orquestal y para hacer mis Ilamativos y efectivos los momentos de tensién dramatica y dindiiea Gong I Este instrumento, cuya procedencia oriental parece indiscutible, consiste fen un gran disco metalico (de una aleacién de cobre y estaito) que se cuelga de unas cuerdas y que se golpea mediante baquetas, Se fabrican en diversos tamafios, cada uno de los cuales procuce un sonido diferente, siempre, sin embargo, de caricter exético, en cierio modo mistico y de gran potencia, El tipo de gong de mis frecuente uso en la orquesta tiene aprosimadamen: te un metro de diémetro, y sus vibraciones se extienden durante largo rato, ‘Su empleo en la orquesta aparece a partir del romanticism, época que, como se sabe, presté singular atencia a la ampliacin de las posibilidades de Ia orquesta, Las baguetas En la mayor parte de los instrumentos de percusién no melédicas, el clemento que directamente provoca el sonido es un pequeiio maza terminado fen forma esférica, que recibe el nombre de baqueta Las baquetas pueden ser de diferentes tamafios y estar recubiertas de muy diversos materiales (fielto, esponja..), 0 ser de la misma madera que el ‘mango. Como es ligico suponer, el sondo resultante, segain se use uno u otro tipo de baqueta, sera diferente, hasta el punto que el compositor suele indi car en la partitura la clase de baqueta que responde al sonido que él desea, Los instrumentistas dedicados a la percusién no melédica que forman la planilla de una orquesta suclen oscilar entre dos y cuatro, que se reparten cl variado trabajo. ‘Con estos instramentos terminames la enumeracién de los que, comén- mente, forman las orquestas sinfénicas de nuestro tiempo, lo cual no significa {que no existan otros. Cada dia aumenta considerablemente el niimera de los69 rains* macnano om casrRo INSTAUMENTOS DE LA ORQUESTA Los instrumentos de cuerda Inswumento Tivo Subtivo gilded Altura Timbre HViotin verde areo mucha aguda— sonore claro, my fine, bellan, pe Vote cule arco mucha fopsco, suave, eps ‘280, rombrio| Viotonehelo verde reo mucha mei» —_bllante, grave, conabsio -cuerds. arco media grave opnco, suave Los instrumentos de vientormadera Insvumento Tipo Subto glided — Aura = Titra Flown viento madera—=—=smucha——sobe_—_redondo, fino mi ous penetrants, afl Flute vianto-—mdera«=smucha—=«=aguda_—fedanda'y suse, lovee vianto madera mucha agua aioe [Corno inglés viento madera_—=«=«mucha_—=smacla etal ire, expre Jcrinete viento madera_—=Ssmucha«=—= mio eedondo, pastozo| Saude Caveroso’ ciarinete somo at larnete, equine viento madera’_—=smcha—=—=saguda. pera. mas pene: carinte viento. rmadera—=smuche=—=grave suave, pastosoy ojo ‘ones corpateo, Sowofénvianto—madera_—=smucha!—==medl’—_—pastoso, cavarnos Fagot vinnie madera mucha, algo_maciosemi-nasal mode, tmence que a grave reso Glrnete Kcontfogot viento mmader—=smadia’ === muy_—_—sra0, impreciza| gave duro— frome & remo robo Los inetrumentos de viento-metal Suttivo Agiidad, Attra rredia media mucha agus poco grave a redonéo, opaco. semiotic, po: matdieo,britante, uy metalic, pe hatrante y potente paca, redondo, rotund Los instrumentos «mists (no clasificados) [instrument Tipo _Subtipo gilda ture Tire Apa cuerda —puntoadas mucha tedis_—_pastoso-ibranto Pio fuerds —poreutido mucha todas Sememeteo, vi brante Jorgano vento. —_teelado mucha todas mutiple Los instrumentos de pecusion melodios lostrumento Tipo Subtg Agila Aura = Timbre [celts pereusién taclados media aguda__metilico, suave coma de compan Iss erisaling bxustone prcusion madera rmucha —aguda_opeco, nenstrants, Solpeada lure 0 pereusion meta media aguda |campanet polpeado [campansiogo pereusion fos. media agua conjunto de Jo cempenes ‘olpeodos sampanes Irimpani parcusido sonido ‘mucha grave pastoso y caro lo mbales Geterminado ad eeInstrumento Bombe Caio. redablonte Pander Tadngute Costanuoins Gong Algunos instrumentos de percusion no melidicos ge porcusion parcusion percusion porcusion percusisn pereusion Subtipo minado, men: brane goipeace ‘minado, mer brana golpeads| sonido indote ‘minedo sonido indeter: minado, mets! falpeado sonido indete: rrinade, me soipeacia sonido ingeter: mrinado, metal solpeads sonido indeter mminado, metat ‘poipeado media mucha mucha Altura rave souda oguda guia 2gude agude medio grave brite, vibrante los pltiios smatdlic, lero, ve brante ‘cope de madera muy metic, retrate, vibrant ‘muy meta, bro: nde, exotica y