Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

Los inicios del videoarte feminista en España (1970-1980): Antecedentes y

aproximación al estado de la cuestión, Celia Vara, 2009,
Trabajo Final de Máster, Universitat Jaume I,
Premio Género e Investigación 2014, Universitat Jaume I
Premio ex aequo en la modalidad de TFM
[fragmentos seleccionados y elaborados por la autora].

Celia Vara
[email protected]

Sumario
El presente trabajo es un acercamiento a los inicios del arte feminista –
años 70. Abordaremos la crítica de arte feminista realizando una breve mirada
de algunas de las primeras obras de arte feminista y de videoarte feminista
donde el cuerpo es medio de comunicación. Todo ello desde una visión crítica
sugiriendo preguntas e hipótesis así como aportando referencias sobre las que
ampliar información al respecto.

Introducción
Centramos nuestro trabajo en los años 70 por tres razones principales:
en primer lugar, es un período político y social caracterizado por movimientos
sociales contra el sistema imperante como el movimiento feminista; en segundo
lugar, por ser un tiempo especialmente fértil en el terreno artístico en el que se
producen cambios y rupturas radicales con los modelos estéticos establecidos
que favorecen la proliferación de nuevos movimientos artísticos y nuevas
formas y medios de expresión del arte y, en tercer lugar, porque es necesario
revisar este momento fundacional en el que se usó la cultura y el arte como
medio de conciencia social (Oliveira, 2007).
En el período entre 1970 y 1985 se construyen las bases fundacionales
de los abordajes de la crítica a las prácticas artísticas feministas así como las
claves en cuanto al uso de la imagen en los medios de comunicación. Ello nos
da la posibilidad de observar desde diferentes modelos la producción de cultura
visual. Consideramos fundamental revisar la producción artística feminista
desde sus inicios debido al trabajo intenso que se hizo de usar el arte como
medio de construir nuevas representaciones de lo femenino y lo masculino.
Vamos a ver como el arte feminista de los años 70 se caracterizó por su
vitalidad y fuerte implicación social, así como por la renovación en cuanto a
soportes y técnicas (performance, acciones, instalaciones, audiovisuales)
donde el cuerpo fue vehículo de acción social y política.
De interés especial resulta revisar los inicios del videoarte feminista por
ser –por su objetivo fundamental: la comunicación- uno de los espacios más
importantes de la acción alternativa y progresista que usan las artistas
feministas para expresarse personal, social, cultural y políticamente. Su
historiografía es pieza clave para entender la evolución del arte feminista hasta
la actualidad (Juhasz, 2001; Aliaga, 2004; Navarrete, Ruido y Vila, 2005).

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1. Las teorías feministas del arte: la crítica feminista del arte

El feminismo es una de las corrientes de pensamiento que más

influencia ha tenido en la teoría crítica contemporánea que ha contribuido a
ampliar líneas discursivas del arte y de la cultura contemporánea. A lo largo de
la historia encontramos diferentes acercamientos al arte desde la teoría
feminista. Estos acercamientos son actos políticos que como principal objetivo
no sólo tienen la interpretación del mundo sino el cambio a través del despertar
de la conciencia del público. La crítica y el feminismo tienen motivaciones
comunes como cuestionarse y preguntar para encontrar nuevas ideas.
La crítica feminista de arte ha de ser en palabras de Lucy Lippard «una
invitación al diálogo»
no solamente entre el espectador y la obra, entre el lector y el texto, sino
específicamente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la
manera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a través
de obras de arte concretas, acontecimientos y la posición o
representación de las mujeres que se aporta (Lippard citada en Katy
Deepwell, 1995: 33)
En este apartado realizamos un acercamiento a la crítica de arte
feminista y abordamos también la teoría fílmica feminista centrándonos en la
mirada de Laura Mulvey sobre la construcción de las identidades de género a
través del cine por su importante relación con la producción de cultura visual,
en concreto con el videoarte.

1.1. «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?»

Uno de los problemas que preocupó a la crítica feminista desde el

principio fue el de la invisibilidad histórica de la mujer artista. «¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?», se preguntaba Linda Nochlin. Si no han
existido equivalentes femeninos de Rafael, Caravaggio o Picasso –escribía
Linda Nochlin– no es porque las mujeres carezcan naturalmente de talento
artístico, sino porque a lo largo de la historia todo un conjunto de factores
institucionales y sociales (por ejemplo, los sistemas de enseñanza o los
modelos de mecenazgo) han impedido que ese talento se desarrolle
libremente. ¿Qué trabas –inquiría Nochlin– han condicionado la creatividad
femenina a lo largo de los siglos?. Y, sobre todo, ¿no es posible que la
aportación de las mujeres haya sido más significativa de lo que nos ha dejado
creer la historia oficial? (Nochlin, 1988: 145-177).
La historia del arte requiere de una crítica feminista que cuestione las
limitaciones culturales y de ideología que afectan la forma de hacerla. Como
señala Nochlin, «no sólo en la pregunta relacionada con las mujeres artistas,
sino en la formulación de las cuestiones cruciales de la disciplina en su
conjunto». De este modo el acercamiento feminista se convertiría en un
catalizador, una herramienta intelectual poderosa, que indagara las hipótesis
más básicas y, además, proporcionara un paradigma para otros tipos de
cuestionamiento interno aportando conexiones con otros paradigmas
establecidos por planteamientos radicales propuestos en otros campos.

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Linda Nochlin ejemplificaba a través del análisis de las dificultades

específicas que las artistas habían tenido para acceder al estudio del desnudo
y de las realizaciones y éxitos de algunas creadoras, la dificultad de las
mujeres para destacar en el contexto de un discurso histórico-artístico
androcéntrico, afirmando que había que poner atención en las estrategias de
este discurso y no caer en la trampa:
tragarse el cebo, el anzuelo, el hilo y la caña e intentar contestar la
pregunta tal como está planteada: es decir, rebuscar ejemplos de
mujeres artistas valiosas insuficientemente apreciadas para rehabilitar
carreras bastante modestas, si acaso interesantes y productivas
(Nochlin, 1988: 147).
No obstante, la primera reacción consistió en intentar responder a la
pregunta tal y como se proponía, visibilizando ejemplos de mujeres artistas
insuficientemente valoradas a lo largo de la historia. El conocimiento de la obra
de mujeres artistas del pasado se ha enriquecido con la publicación de
numerosos catálogos y monografías como el libro de Whitney Chadwick, Mujer,
arte y sociedad (2005) o Eleanor Tufts con Our Hiden Heritage: Five centuries
of Women Artists (1974). En el año 1976 Linda Nochlin y Ann Harris
organizaban en Los Ángeles una gran exposición, Women Artists 1550-1950,
en la que se proponían, según afirmaban en el catálogo, dar a conocer los
logros de algunas excelentes mujeres artistas discriminadas en razón de su
sexo. El proyecto de Harris y Nochlin (y lo mismo podría decirse, en realidad,
de muchos estudios, incluso recientes, sobre mujeres creadoras) poseía, en
efecto, un trasfondo claramente reivindicativo, esto es, aspiraba a probar, por
encima de todo, que la contribución de las mujeres a la historia del arte había
sido igual de relevante que la de sus colegas masculinos.
Como subrayaron Rozsika Parker y Griselda Pollock en un libro muy
influyente para la crítica artística feminista, Old Mistresses. Women, Art and
Ideology (1981), el enfoque adoptado por Harris y Nochlin no contribuía en
ningún modo a desarticular las bases sobre las que se asentaba el discurso
histórico-artístico tradicional, sino que se limitaba a juzgar la producción de las
mujeres artistas con los mismos parámetros (parámetros de autoría, de calidad,
de influencia en otros creadores, etc…) con los que se había juzgado hasta
entonces la obra de los artistas varones.
Pollock hace un análisis sobre como las personas consideradas “otras”
(mujeres, no europeos y no blancos) no han sido incluidas en la herencia
cultural, por lo que el canon es empobrecido. Así la genealogía se convierte en
exclusivamente masculina y androcéntrica. Por lo tanto, no se trata de incluir
mujeres en el canon sino buscar «el interjuego de muchas voces, una suerte de
barbarie creativa que pudiera desbaratar las vías monológicas, colonizantes,
céntricas, de la civilización» (Pollock en Maria Teresa Alario, 2008: 62).

1.2 ¿Puede hablarse de un arte de mujeres?: Posturas esencialistas

Muchos de los estudios sobre la mujer artista se relacionan con la

existencia de una experiencia diferente como mujer en el arte. A lo largo de la
historia investigadoras e investigadores se han preguntado si existe un arte de
mujeres diferente del que producen los hombres. Algunas feministas han
propuesto la existencia de un estilo peculiar y femenino y que depende de la

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experiencia de las mujeres. Estos acercamientos nos remiten a posturas

esencialistas.
Elizabeth Grosz en su libro Space, Time and Perversion, refiere que el
esencialismo nace de una exploración de la descripción universalizante del
patriarcado donde se caracteriza a las mujeres de forma común. Éstas después
serían utilizadas como justificación filosófica de su exclusión de los modos de
producción cultural y económica durante siglos. Con la definición de Grosz, el
esencialismo asocia biologicismo y naturalismo, además de distintivos
psicológicos como el instinto maternal, la empatía, la no competitividad, etc.
También esencialismo se ligaría a prácticas sociales como la intuición, las
respuestas emocionales, el compromiso y la preocupación por ayudar a otras
personas. El esencialismo mantendría que estas características son
compartidas por todas las mujeres del planeta y lo han sido a lo largo de la
historia. Como inquiere Grosz, ello supone «un límite sobre las variaciones y
posibilidades de cambio» ya que «no es posible para un sujeto actuar en contra
de su esencia» (Grosz, 1995: 47).
En 1973 las artistas Judy Chicago y Miriam Schapiro publicaban en
Womanspace Journal un artículo titulado «Female Imagery», en el que
reivindicaban la existencia de una imaginería específicamente femenina a la
que daban el nombre de “iconología vaginal” (Chicago y Schapiro, 1973: 11-
14). De esta forma realizan un recuperación de lo que consideraban esencial
de la mujer.
Han sido muchas las voces dentro del movimiento feminista en los años
80 y 90 (por ejemplo, las ya citadas Parker y Pollock) que han valorado el
trabajo de Chicago y Schapiro como «esencialista»: la idea de la existencia de
una imaginería vaginal –según han sostenido sus detractoras– parece
presuponer una esencia común a todas las mujeres derivada de su constitución
biológica, reforzando de este modo los valores patriarcales que reducen la
feminidad a sus funciones reproductivas y sexuales y entroncando, en último
término, con todos los estereotipos de la crítica victoriana sobre la existencia de
un «arte femenino» grácil, decorativo, delicado y, en definitiva, inevitablemente
sexuado.
En los últimos años se ha ido matizando la concepción de artistas
«esencialistas» de los primeros 70. En 1994, Norma Broude y Mary D. Garrard
coordinaron la edición de un libro colectivo, The Power of Feminist art. The
American Movement of the 1970’s, History and Impact, en el que proponían
revisar con más distancia el arte de los 70, situándolo dentro del contexto de su
época: la insistencia de Chicago y Schapiro en la identidad sexual de las
mujeres no obedecía tanto a la creencia en una esencia biológica femenina,
sino más bien a la necesidad de reivindicación en un entorno represor que
imperaba en la América de los años 50 y 60.
Del mismo modo, Amelia Jones organizó en 1966 la exposición Sexual
Politics. Judy´s Chicago Dinner Party in Feminist Art History con la intención de
reexaminar críticamente el legado de Chicago y Schapiro. En esta exposición
se mostró la necesidad de distinguir entre la imaginería vaginal como una
tendencia inconsciente del arte de mujeres, del uso consciente que se hizo de
ella como estrategia política de autorepresentación y de reivindicación de la
sexualidad femenina. En este caso, respondía a la certeza de que era en el
terreno de la biología y la sexualidad donde se decidía fundamentalmente el

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proceso de configuración social de la identidad de las mujeres, donde se

suponía que había que intervenir políticamente.

1.3 Hacia un nuevo paradigma: posturas construccionistas

Al finalizar la década de los años 70, Germaine Greer, autora de The

Female Eunuch, publicaba The Obstacle Race. The Fortunes of Women
Painters and Their Work, obra en que, a partir de una lectura psicoanalítica,
realizó un trabajo sobre como la creatividad de las mujeres había sido
menospreciada. En esta investigación hizo hincapié en los obstáculos
exteriores a las mujeres y en lo que la autora denomina el ego maltratado es
decir, «la internalización por parte de las mujeres de todos aquellos prejuicios
que una sociedad sexista esgrimía constantemente contra ellas» (Patrici
Mayayo, 2003: 35).
En esta misma línea y como comentábamos anteriormente, Parker y
Pollock, en su obra Old Mistresses. Women, Art and Ideology centraban su
trabajo en la importancia no tanto de integrar artistas mujeres en la historia del
arte sino en plantearse cual era el paradigma dominante y qué posibilidad
había de desarticular los discursos que excluían a las mujeres. Para ello
basaron sus estudios en teorías marxistas y estructuralistas con las que hacer
una lectura de la historia del arte y de las imágenes.
En su obra, Pollock da importancia sobre la intención de «reinscribir a
las mujeres en un modelo de historia escrito con el solo fin de afirmar la
dominación masculina» (Pollock en Alario, 2003: 62). Pollock analiza la
importancia de poner atención al uso que se hace de la imagen de la mujer con
el propósito de seducir e identificar a las personas del género femenino con
determinados lugares y signos. En segundo lugar, ha cuestionado conceptos
fundamentales, como el del canon occidental (siendo este lo que las
instituciones consideran lo mejor y lo que los artistas consideran como
predecesores) sobre el que se ha construido la diferencia sexual en las artes
visuales. Por su parte, Nochlin puso en cuestión el concepto de “genio”,
identificado con el estereotipo viril (Pollock citada en Alario, 2005: 62). Así,
Pollock y Parker fueron más allá al plantearse como objetivo poner en
evidencia «como estructuralmente el discurso de la historia del arte falocéntrico
descansaba sobre la categoría de una feminidad negada con objeto de
asegurar la supremacía de lo masculino en la esfera de la creatividad» (Pollock
y Parker citadas en Alario, 2005: 62).
En resumen, por una parte, desde posiciones esencialistas se trató de
crear imágenes positivas de la mujer partiendo de una definición patriarcal y
por ello en confrontación con lo masculino. Y, por otra parte, desde postulados
construccionistas se desaprobó la utilización del cuerpo femenino y de
elementos asociados a la feminidad y se insistió en una práctica artística que
examinara y analizara las imágenes de la mujer desarrolladas por el poder. No
obstante, según Helena Cabello y Ana Carceller no hemos de tomar
esencialismo y construccionismo como en oposición pues muchos/as artistas
fluctúan entre uno y otro, alimentándose de ambos, no siendo términos que
pueden presentarse en estado puro. Concluyen estas autoras que «al final
resulta interesante comprobar cómo esencialistas y construccionistas se
hallaban más cerca entre sí de lo que en principio hubieran deseado, ya que

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tanto unas como otras decidieron centrarse en ese aspecto de un mundo “en
oposición a” […] y en ambos casos se acotaba la creatividad de las artistas,
intentando restringir su actividad al someterla sin cuartel a la teoría y,
finalmente, simplificándola en un intento de que su lectura fuera más directa»
(Cabello, 2000: 55).

1.4 La teoría fílmica feminista y la mirada de Laura Mulvey

El feminismo cinematográfico –pionero en Gran Bretaña, Estados Unidos

y norte de Europa- tiene como objetivo explorar las estructuras de poder y los
mecanismos psicosociales subyacentes a la sociedad patriarcal. La teoría
fílmica feminista nace gracias a tres factores: político (movimiento feminista de
los años 70), práctica fílmica (presencia de mujeres entre los cineastas) e
investigación académica (interés por el análisis de la representación).
La teoría fílmica feminista realizó hincapié, por una parte, en la
representación de la mujer a través de estereotipos negativos (vírgenes, putas,
vampiresas,..) y, por otra, criticó el androcentrismo del cine de autor. De esta
forma la teoría fílmica desvió su atención hacia el papel que desempeñaban el
vouyerismo, el fetichismo y el narcisismo en la construcción de una visión
masculinizada de la mujer. Las figuras masculinas tienen una complejidad en el
cine clásico -que no es comparable a las femeninas- siendo claves de la
narración. Los personajes femeninos no suelen tener matices y no se
corresponden con la realidad.
Entre las teorías más influyentes en el arte destaca la de la construcción
de las identidades de género a partir de la mirada que Laura Mulvey desarrolla
en su obra Placer visual y cine narrativo (1988). En esta obra, partiendo de un
planteamiento psicoanalítico, sienta las bases de la teoría fílmica feminista,
poniendo de manifiesto, por un lado, la forma en que el cine clásico de
Hollywood posiciona al espectador y a la espectadora en lo que respecta al
placer visual y, por otro, como a través de esta estructura se perpetúan
posiciones jerárquicas y discriminatorias entre los sexos. En este texto se
distinguen tres tipos de mirada: la de la cámara, la de los personajes que se
miran entre sí y la del espectador, a quien se induce a identificarse
vouyerísticamente con una mirada masculinista a la mujer.
Laura Mulvey analiza el papel atribuido a las mujeres como
espectadoras a través de la siguiente pregunta: ¿qué tipo de placer nos
proporciona el cine?. En primer lugar, sugiere, un disfrute ligado a la escopofilia
o al placer de mirar o tomar a las personas como objeto y someterlas a su
curiosidad. En segundo lugar, el narcisismo, un placer que se basa en que el
espectador se identifica con la imagen proyectada. El hombre-activo recorre
con su vista la pantalla, observa, mientras que la mujer pasiva, se muestra a
los demás, es observada. La mujer así, adquiere un papel exhibicionista lo que
Laura Mulvey ha denominado «sermiraraidad» (tobelookedatness) y, por el
contrario, no adquiere ninguna importancia narrativa. La autora así, considera
el cine, como elemento perpetuador de la diferencia sexual, los estereotipos y
el sistema patriarcal. De esta forma, tal y como explica Laura Mulvey, la mujer
depende de su imagen pasiva para dar sentido al mundo, lo que la sitúa en el
sentimiento de incapacidad para crear su propia vida.
Sus observaciones son esenciales para entender cómo se construye
visualmente un discurso controlador de la visión femenina. A pesar de ello,

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afirma Maria José Gámez que «la única posibilidad que se le ofrece a la
audiencia femenina desde esta perspectiva es, como mínimo, contradictoria
puesto que para disfrutar de las imágenes o se identifica con la mirada
controladora masculina o con la pasividad de su imagen erotizada» (2003: 61).
Por ello, la teoría de Mulvey ha recibido varias críticas fundamentalmente en
relación a la problemática de la mujer como espectadora (Modlesky, 1982;
Kaplan, 1992; Williams, 1987; Doane, 1982; De Lauretis, 1984 en Gámez,
2003).
Consideramos necesario analizar y reflexionar sobre las formas de
comunicación, los modos de representación de la realidad y de las relaciones
sociales, para fomentar la conciencia de la naturaleza construida de las
imágenes que nos rodean. Ello nos remite también a la necesidad de textos
visuales (documental, film, videoarte) en los que se destruyan estas formar
clásicas de representación y se ofrezcan nuevas alternativas de representación
del deseo femenino.

2. Arte y feminismo
En este apartado hacemos un breve recorrido que lejos de ser exhaustivo
tiene la intención de resaltar el origen activista del arte feminista, mostrar obras
clave en relación con las posturas esencialistas y construccionistas y destacar
el uso del cuerpo en la obra de arte feminista. El uso del cuerpo nos lleva a la
performance, el happening y el body art, siendo estos base de las primeras
obras de videoarte feminista que mencionaremos en el siguiente apartado.

2.1. Activismo, colectividad y performance en el feminismo artístico

En 1970 un grupo de artistas de WAR (Women Artists in Resistence)
enviaron cartas al Whitney Museum of American Art’s y al Museum of Modern
Art para pedir que ambos cambiaran sus políticas e incluyeran a más mujeres
artistas. Este mismo año podemos destacar la celebración en 1970 del primer
curso de arte feminista organizado por Judy Chicago en la ciudad californiana
de Fresno. Chicago pretendía crear una comunidad artística femenina con la
finalidad de crear una identidad entre las estudiantes. Esto se convirtió en el
Feminist Art Program, desarrollado en el California Institute of Art de Los
Ángeles del que fueron responsables Chicago y Miriam Schapiro. Este
programa fue una alternativa de formación artística a la tradicional que suponía
una investigación teórica y práctica en la que se reflexionaba ampliamente
sobre la creación artística de las mujeres. Es importante destacar que en 1978
Mónica Mayer, una artista visual y performer mexicana muy implicada en el
movimiento feminista, realiza esta formación y posteriormente desarrolla en los
80 dos grupos de arte feminista en México.
Parte de las prácticas de este programa incluye una muestra que se
organizó en 1972 (Womanhouse) en la que veintidós de las artistas
participantes en el programa crearon obras, restaurando y ambientando una
casa abandonada donde se abordaron temas relacionados con la
domesticidad, el cuerpo, la identidad o los estereotipos. En este proyecto
tomaron parte Chicago y Schapiro, Faith Wilding, Robin Mitchel, Karen Le Coq,
Serry Brody, Susan Frazier, Vicki Hogetts, Robin Weltsch, Camile Gray, Robin

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Schiff, Beth Barchenmeier, Sandy Orgel, Nancy Youdelman y Kathy Huberland,

entre otras.
Mediante la perfomance y la instalación este proyecto analizó el entorno
doméstico desde una perspectiva de género. Es importante citar la obra de
Susan Frazier, Vicki Hogetts y Robin Weltsch, quienes realizaron una
instalación que, en palabras de Patricia Mayayo:
evocaba, con crudeza, el drama del ama de casa atrapada en la ética
del sacrificio: los muros se hallaban cubiertos de una multitud de
esculturas en forma de huevo frito, que se iban transformando
paulatinamente en senos femeninos, una representación metafórica del
papel nutricio y protector atribuido tradicionalmente a las mujeres
(Mayayo en Alario, 2005: 53).

Actualmente se pueden destacar grupos como las Guerrilla Girls

estadounidenses. Podemos ver su trabajo en
http://www.youtube.com/watch?v=EHVBZh5HBgc;http://artfem.tv/id;2/action;sh
owpage/page_type;video/page_id;Guerrilla_Girls_flv/.
o Mujeres Creando, constituido por mujeres de Bolivia en 1992, y a los
que se puede considerar como herederos de ese mismo espíritu combativo y
de colaboración.
Algunas de las acciones de la Womanhouse, artísticas y políticas a la
vez, se centraron sobre todo en la violencia contra las mujeres, haciendo uso
del cuerpo de la artista como herramienta de comunicación. Una de las
acciones creada e interpretada por Faith Wilding con el título de Waiting, se
trataba de una mujer sentada que en actitud pasiva describía todas las esperas
que según los estereotipos de género le “corresponden” a las mujeres:
«Esperando a acunar a mi bebé / Esperando a que me salgan canas /
Esperando a que mi cuerpo se haga viejo / Esperando a que se me caigan los
pechos (…)» (Wilding citada en Alario, 2008: 74).

Coetáneo a este trabajo es importante mencionar la performance

Ablutions (1972), realizada por Suzanne Lacy, Judy Chicago, Sandra Orgel y
Aviva Rahmani en la que una mujer que tiene su cuerpo lleno de vendas que le
aprisionan y es cubierta por tierra, sangre y huevos. Paralelamente se
escuchan testimonios de mujeres que han sido violadas.

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El arte feminista de los años 70 se caracterizó por ser experimental y

realizarse frecuentemente de forma colectiva en respuesta a situaciones
sociales y políticas desfavorecedoras para las mujeres. Algunas experiencias
como la creación del Women Students and Artists for Black Art Liberation
(WASABAL) por parte de la artista afroamericana Faith Ringold, o actos
colectivos como la performance Con luto y con rabia, que se hizo en el año
1977 en la en la ciudad de Los Angeles protestaban contra el aumento de la
violencia contra las mujeres: In Mourning and in Rage (1977), realizada por
Suzanne Lacy y Leslie Labowitz, es una obra contundente, pedagógica y
reivindicativa.

También queremos destacar el trabajo activista de Ana Mendieta, artista

cubana afincada en Estados Unidos, que también en esta línea realiza una
queja contra las violaciones hacia las mujeres. Desarrolla una propuesta de
performance a partir de la violación y asesinato de una estudiante en la
Universidad de Iowa donde la artista cursaba estudios. En ésta la artista ponía
el acento en la participación del público, en este caso quienes acudieron a su
piso de Moffit Street y se encontraron con la puerta entreabierta desde donde
se divisaba a Mendieta atada a una mesa cubierta de sangre, rodeada de
restos de vajilla rota.

2.2. Esencialismo y construccionismo

Como comentamos anteriormente la publicación del artículo «Female
Imagery» (1973) por Chicago y Schapiro planteaba la teoría de que había una
constante en las formas utilizadas por las artistas con otros elementos y

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espacios centrales, a veces rodeados de pliegues y ondulaciones, que Chicago

y Schapiro asociaban metafórica y formalmente a la vagina.
Así, Chicago recurre a la representación visual para devolver forma,
volumen, sustancia y significado positivo al cuerpo femenino identificado
anatómicamente y, mediante el texto que acompaña a imágenes como Peeling
Back (1974), aborda de modo explícito la exclusión y la opresión de las mujeres
en el mundo del arte. En el siguiente vídeo Chicago habla sobre su experiencia
como artista en los años 60 y 70 y en él podemos apreciar de cerca Peeling
Back. http://www.youtube.com/watch?v=UA9cp9jqHZE

Una obra de Chicago representativa de este período es The Dinner Party

(1974-1979) en cuya creación participaron un gran número de mujeres y varios
hombres a lo largo de seis años. La obra consistía en una mesa en forma de
triángulo equilátero en la que cada uno de los cubiertos estaba dedicado a una
mujer. Los nombres estaban bordados en un mantel de la mesa. Cada uno de
los nombres iba acompañado de un plato de porcelana decorado con imágenes
que recordaban formas vaginales.
Es interesante ver al respecto: Judy Chicago's Dinner Party opens at the
Brooklyn Museum http://www.youtube.com/watch?v=3X6ZsumBiuA y los
siguientes vídeos de baja calidad en los que se puede apreciar la obra:
http://www.youtube.com/watch?v=ZKg8-xhR340;
http://www.youtube.com/watch?v=N0REjUIBgDg&feature=related.

El uso de este tipo de iconografía por el arte feminista se convertía, de

este modo, en un gesto político que partía del rechazo al arte de la época.
Algunas autoras afirman que no hay que buscar un contenido erótico en estas
obras pues están destinadas a realzar a las mujeres pero no en el sentido
sexual.
Todo ello nos remite a la tensión mencionada previamente entre la visión
esencialista y construccionista de la identidad sexual. La diferencia entre
ambas posiciones queda clara si comparamos dos obras emblemáticas del arte
feminista: The Birth Project (1981-84) de Chicago:

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Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

Y, por otra parte, Post Partum Document (1973-79) de Mary Kelly:

Ambos proyectos versan sobre el tema de la maternidad, pero parten de

posturas completamente diferentes. The Birth Project constituye un homenaje a
la figura de la madre: se trata de ochenta y cinco imágenes realizadas con
técnicas propias de las tradiciones artesanales consideradas femeninas
(bordado, macramé, petit point, croché, etc), en las que Chicago intenta dar a la
maternidad el valor sagrado que se le daba en las sociedades primitivas
matriarcales.
La artista norteamericana Kelly, por el contrario, se propone analizar el
concepto mismo de la maternidad, esto es, explicar cómo se construye
socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum
Document (1974) describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo
durante los primeros seis años de vida del niño. Así, y tal y como afirma
Mayayo:
La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al
mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad. La
obra tiene, en efecto, un marcado carácter “científico”: dividida en seis
secciones, presenta una serie de memorabilia de los primeros años de
vida del bebé (pañales, grabaciones, ropa infantil, dibujos,…) junto a un
conjunto de cuadros sinópticos, diagramas médicos y textos
psicoanalíticos (Mayayo, 2003: 114).
Kelly con este minucioso y detallista trabajo se alejaba por completo de
la corriente feminista que estaba dedicada principal, directa y literalmente con
lo orgánico, lo corporal y lo materno. Al respecto Amelia Jones afirma que el
discurso artístico feminista de los años 70 y 80 quedó determinado en exceso
por debates centrados en el cuerpo, que a menudo se planteaban o percibían
como algo polarizado en campos esencialistas y antiesencialistas. En su
opinión la dicotomía es falsa:
la estrategia de Chicago consistente en representar la carne femenina
de forma insistente para reclamar la capacidad de acción femenina, por
ejemplo, no es tan diametralmente opuesta a la práctica de Kelly, como
esta parece sugerir (Jones, 2007: 58).

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Como hemos visto parte del debate feminista desde los años 70 se ha
centrado en establecer si el tipo de obras que representan el cuerpo femenino
rebate o repite estructuras de fetichismo. En palabras de Amelia Jones:
Fundamentalmente, yo destacaría que de forma intrínseca, ni lo uno ni lo
otro, sino que, en función del contexto en el que se divulga y contempla
la obra de arte, y de quien la hace realidad y la interpreta, puede tener
todo un abanico de significados distintos en toda la dicotomía fetiche/no
fetiche (Jones, 2007: 57, 58).

El cuerpo ha sido y sigue siendo una herramienta en el arte de contenido

feminista. El cuerpo tiene una fuerte presencia como elemento real y central en
performances y acciones realizadas por un importante número de creadoras
como hemos comentado previamente.
Sobre el debate del uso del cuerpo en el arte Juan Vicente Aliaga
sostiene que «no puede sorprender que el deseo de tener un cuerpo y una
sexualidad autónomos hayan sido dos vectores primordiales del feminismo».
Así mismo afirma que es importante analizar «la centralidad de la realidad
corporal que puede ser sujeción y esclavitud para la mujer pero que puede
funcionar también como espacio para el pensamiento, la reflexión y la
emancipación» (2005: 38, 39).

2.3. La centralidad del cuerpo

Durante esta época para las feministas, el cuerpo era el vehículo que
permitía convertir en objeto a las mujeres, pero también daba la oportunidad de
acceder a la propia capacidad de acción social y política. Por ello se convirtió
en el campo de batalla de la lucha por los derechos en relación con normas
culturales más amplias, pero también en la articulación de debates sobre el
poder dentro del feminismo. Desde principios de los años 60, artistas como
Carolee Scheneemann y Yoko Ono exploraron la interrelación entre el cuerpo
femenino presentado como objeto y el cuerpo promulgado como sujeto con
capacidad de acción como en la obra de Eye Body de Carolee Schneemann,
fechada en 1963:

Scheneemann, cineasta y escritora fue creadora de obras de pared

como Blood Work Diary, un diario realizado con sangre menstrual, y acciones
como Up To and Including Her Limits (1973):

12
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

y la mítica Interior Scrol (1975). En esta última la artista desnuda, realizaba

movimientos rituales mediante los cuales hacía salir de su vagina un papel con
un texto que leía al público. Este texto se basaba en actividades y roles de
género atribuidos a hombres y mujeres.

Así, Scheneemann sitúa el pensamiento en su cuerpo y al mismo tiempo

lo relaciona con la menstruación. Con obras como estas u otras pretendía
devolver a las mujeres un cuerpo que la cultura y el imaginario patriarcal de
siglos les había quitado.
Así mismo hemos de destacar la performance de Yoko Ono Cut Piece,
representada en 1964 y 1965 en Tokio y Nueva York.

http://www.youtube.com/watch?v=F2IgqYiaywU&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Zfe2qhI5Ix4&feature=related

Artistas como VALIE EXPORT trabajaban con el cuerpo femenino y en

relación con él. En su obra busca destruir imágenes que el patriarcado había
impuesto sobre las mujeres. En Body Sign Action (1970) tatuó una liga en uno
de sus muslos representando de forma simbólica la alienación femenina.

Otras de sus performances, Tap and Touch Cinema (1968),

representaba de forma física el cuerpo de la mujer como objeto de la mirada
masculina. Eliminando la distancia entre observador y observada el participante
masculino se transforma en el objeto de la mirada que ya no es privada, sino
pública.

13
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

La exploración del cuerpo propio está, también, en la obra y

especialmente las performances de Mendieta en las que su cuerpo es
metáfora de la identidad femenina. Algunas de sus acciones, como Rape
Scene, comentada anteriormente, o Glass on Body (1972) en que Mendieta
comprime su cuerpo en un cristal desfigurando su cara y cuerpo. Así el cristal
se convierte en un símbolo de la presión y el sometimiento que el cuerpo
femenino tiene en la sociedad patriarcal.

Cindy Sherman analiza imágenes femeninas estereotipadas usando en

sus peformances todo tipo de vestuarios y disfraces. Así denuncia la
inestabilidad del concepto de identidad y los modelos opresivos de belleza y
sensualidad. Alario afirma: «Durante este juego el yo de la artista permanece
oculto, mientras las imágenes ponen ante nuestros ojos las ansias, deseos,
sueños, miedos y amenazas que se presuponen a la mujer de la sociedad
occidental, a quien Cindy Sherman nos presenta ‘cual animal atrapado por
unos faros’» (Alario, 2008: 81).

En consonancia con este tipo de trabajo podemos destacar el trabajo de

Eleanor Antin en el que creaba personajes imaginados, por ejemplo The King
(1972), donde utiliza bigote y barba, mostrando su cuerpo de forma diferente en
un determinado contexto social y cultural.

14
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

Eleanor Antin también realizó Carving: A traditional sculpture (1973),

donde mostraba su cuerpo siguiendo una dieta estricta. Se hizo fotografiar
cada día demostrando que no estaba mejorando su cuerpo y su salud, tal y
como los cánones de belleza indicaban, sino que estaba empeorando.

En el panorama español hemos de destacar a Esther Ferrer que desafió

la imagen estereotipada de mujer, incluso de artista, en El caballero de la mano
en el pecho (1967) que realizó junto con Juan Hidalgo. Este proyecto se realizó
en el contexto del grupo ZAJ (grupo musical de vanguardia español creado en
1964 por los compositores Juan Hidalgo, Ramón Barcé y Walter Marchetti), al
que la artista pertenecía.

En el contexto de España en el franquismo el hecho de mostrar un

cuerpo desnudo era un signo de emancipación. Ferrer lo realizó en la
performance Íntimo y personal, que se desarrolló en distintos momentos y
lugares a lo largo del período 1971-1979. En esta obra la artista mide las partes
de su cuerpo. Ferrer desarrolló su trabajo de forma independiente y también
con el grupo ZAJ en París y otros países

Ferrer es actualmente reconocida como una de las pioneras tanto del

discurso feminista en España –a través de sus performances en que el cuerpo
15
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

y la identidad tienen un papel central–como del arte conceptual –con

performances e instalaciones con un discurso cargado de humor e ironía. En el
contexto español de los años 70 cabría profundizar en otro texto sobre el
trabajo de artistas como Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Fina Miralles y Angels
Ribé, que según Rocío de la Villa «quedaron en el limbo del olvido y, sin duda,
sometidas a una clausura mayor que la sufrida por sus correligionarios
conceptuales» (de la Villa, 2005: 9).
En definitiva, resulta crucial subrayar que el cuerpo en sí, a menudo
representado en vivo, fotográfica, cinematográfica o videográficamente, ha sido
el verdadero eje crucial de este tipo de obra feminista. Todas estas piezas
abordan y critican, por una parte, la conversión de las mujeres en objetos de
arte y de la cultura plástica occidentales y, por otra, las imágenes de mujeres
en el arte con aparente falta de capacidad de acción.

3. Videoarte feminista

El presente apartado pretende ser un breve acercamiento a los inicios del

videoarte y el videoarte feminista en los años 70. Es nuestra intención también
realizar una aproximación a su definición. Además mencionaremos las obras
más emblemáticas en sus inicios tanto a nivel internacional como en el
contexto español citando algunas artistas que después de los 90 han
desarrollado su trabajo con el videoarte.

3.1. Videoarte feminista en el contexto social y artístico de los años 70

A finales de los años 60, en el contexto del happening y la performance,
comienza a utilizarse la imagen videográfica. En este contexto se elaboran las
teorías fílmicas de análisis feminista que repercutirán en constituir un video
feminista que luchaba contra las normas del cine o de la televisión. El video
feminista utilizaba nuevas estrategias de concepción, rodaje, edición y
exhibición que proponía otras construcciones de las identidades de los géneros
y sistemas alternativos de difusión y promoción.
Según Martha Rosler la motivación más inmediata en los primeros usos del
vídeo fue representada por la crítica a las instituciones de arte considerada
como una estructura de dominación. El vídeo supone un desafío para los sitios
de la producción de arte en la sociedad y para las formas de difusión. Una
crítica utópica, inquiere Rosler, está implícita en los primeros usos del vídeo ya
que el esfuerzo no era entrar en el sistema sino transformar cada aspecto para
redefinir el sistema «mezclando arte y vida social y haciendo la audiencia y el
productor/a intercambiable […] en un esfuerzo de abrir un espacio donde las
voces de los sin voz pudieran ser articuladas» (Rosler, 1990: 31, 32).
[traducción libre]
Según Alexandra Juhasz para negros/as, mujeres y otros grupos políticos la
función política del trabajo en los medios de comunicación fue teorizada para
ocurrir al menos en dos frentes: «haciendo una crítica de las imágenes
dominantes y organizándose para conseguir más minorías en los medios de
comunicación; y, a través de la formación de instituciones y representaciones
alternativas» (2001: 22).
Tal y como afirma Juhasz la práctica con los medios de comunicación
feminista estuvo influenciada por los debates políticos más radicales y el

16
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

espíritu de la época. La energía ideológica de los 70 –que tenía sus raíces en

la liberación del socialismo, los derechos civiles, anti-imperialismo y
anticolonialismo, activismo antiguerra, liberación gay, la contracultura y el
feminismo– energizaba a las mujeres que vivían a través de estos tiempos.
Estos movimientos por una sociedad más humana y justa que no estuviera
basada en sistemas arbitrarios de poder desigual frecuentemente trataban esta
simple pero radical posición: el trabajo cultural es trabajo político.
Sobre el movimiento cinematográfico feminista Jan Rosenberg documenta
cómo es el único movimiento estético/político que tiene sus raíces en el
feminismo contemporáneo. Escrito en 1979, contemporáneo con el movimiento
que ella estudiaba, Rosenberg explica cómo la exuberante y productiva
comunidad del movimiento de mujeres inspiró el nacimiento del cine feminista y
su inédito trabajo de producción. Así, afirma Rosenberg: «Comprender que el
movimiento feminista de cine surgió del movimiento de las mujeres proporciona
un prólogo necesario para entender el movimiento de cine feminista en sí
mismo» (Rosenberg citada en Juhasz, 2001: 25). [traducción libre]
En opinión de Juhasz (2001: 28) las filmadoras feministas tienen una
práctica diferente en su trabajo conociendo los sujetos, enfrentando y
valorando las relaciones:
Mientras que las tradiciones de cine americano y cine verité quitan
importancia al rol del realizador/a en el proceso de producción, las
filmadoras feministas piensan mucho sobre la política de gente filmando
gente (Walker y Waldman citadas en Juhasz, 2001: 28). [traducción libre]
Margot Lovejoy asegura que «desde finales de los 60, el vídeo comienza
a ser importante para el feminismo como un medio alternativo progresista y
flexible destinado a expresar sus objetivos culturales y políticos» (Lovejoy,
1992: 105) [traducción libre]. En este sentido podemos afirmar que el arte más
innovador brotó de la energía de las mujeres, que escapando de los grandes
géneros, elegían la instalación, la performance y el video. «Vivir con vídeo es
vivir con dos cerebros» (Kubota citada en Blas, 2005: 114) afirmaba la pionera
Fluxus1, Shigeko Kubota. Así desde los años 70, los medios de comunicación
alternativa feminista han sido el lugar más importante de la acción personal,
social y política para las artistas.

3.2. El cuerpo humano en el videoarte

La propia identidad en relación con el entorno sociopolítico es uno de los
temas que más preocupa al ser humano, especialmente a las y los artistas, y
es base fundamental de las líneas de trabajo feminista. A finales de los 60 el
vídeo se empezó a utilizar en el contexto del happening y la performance. En el
vídeo especialmente se desvela la búsqueda de esta identidad en las
performances y los autorretratos que se realizan ante la cámara y que tienen
por principal referente el propio cuerpo.
Laura Baigorri (2007) afirma que Joan Jonas, Friederike Pezold, Linda
Benglis, Catherine Ikam, Ulrike Rosenbach, Rita Meyers y Marta Minujín,
«fueron algunas de las artistas que se interesaron por la representación del
cuerpo y la imagen femenina en el vídeo» (2007:105). Encontraremos como
una característica común en la obra de estas artistas el entendimiento de la

1
Movimiento artístico de artes visuales, música y literatura de los años 60 y 70, nacido de la corriente neo-dadaísta
promovida por creadores procedentes de Europa y EE.UU, proclamado a sí mismo como antiarte. De los inicios en el
vídeo arte de Fluxus podemos visionar trabajos en: http://www.ubu.com/film/fluxfilm.html.
17
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

performance como un acción que se relaciona con las acciones rituales de

autoconocimiento y construcción de la identidad. El uso del vídeo en esta
época se caracteriza por estar muy vinculado al uso del cuerpo para esa
exploración personal. Baigorri basada en Raymond Bellour afirma:
Para Raymond Bellour existen tres factores básicos que el artista debe
tener en cuenta a la hora de “introducir” su cuerpo en el video bajo la
forma de autoretrato: el cuerpo, en cuanto materia primordial para
realizar el autoretrato; el cuerpo como “espejo del mundo”, en la medida
que el microcosmos es reflejo del macrocosmos, es decir en la medida
que el individuo representa la humanidad; y, en tercer lugar, la
especificidad de los elementos técnicos que van a permitirle el
autoretrato y rememorar su propia biografía” (Baigorri, 2007: 109).

En este sentido, no podemos dejar de mencionar el body art como

disciplina estrechamente relacionada con el uso del cuerpo en el videoarte. A
diferencia de la performance, donde predomina la acción sobre la presencia, en
el body art es el propio cuerpo del/ de la artista el que asume todo el
protagonismo, convirtiéndose en la materia de la producción artística. El
planteamiento novedoso del videoarte y el body art en relación con el tipo de
mensaje del arte feminista es que las y los artistas se plantean un contacto
directo con el espectador, lo que favorece la transmisión del mensaje.
Artistas de generaciones posteriores a los 70 como María Ruido hablan
de su interés por determinadas formas del trabajo en audiovisual en aquella
época en la que se han mostrado interesadas:
yo hablaría de dos: las relacionadas con la incorporación, la corporeidad
y todo el bagaje de la performance y sobre todo el bagaje del feminismo
en relación al cuerpo y al audiovisual, a la representación corporal, que
[ha sido importante] en el caso de todas las mujeres de mi generación
que han trabajado con vídeo en uno u otro momento […] y luego todo el
tema de la construcción de la memoria colectiva a partir del audiovisual y
de los procesos de crear o de construir otras formas documentales
(Entrevista a Ruido en Villota, 2005).

El video es considerado como un medio en el que el tiempo es «real»

debido a esta inmediatez. Con palabras como «intimidad» o «tiempo real» se
describe el video. Marita Sturken argumenta que la pantalla y el hecho de tener
una imagen instantánea del propio cuerpo proporciona un grado de intimidad
que no es posible con otros medios como la pintura o el cine. Sturken explica
como «la tendencia de los/as artistas a instalar la cámara y actuar delante del
vídeo y usar la pantalla como espejo causó que la crítica de arte Rosalind
Krauss etiquetara al vídeo como narcisista» (1991: 117) [la traducción es
nuestra]. Sobre este aspecto Lovejoy añade que el cuerpo y la psique son
vehículos en la recepción y proyección simultánea. Explica Lovejoy que Krauss
realiza una descripción de ese «narcisismo» como una «estrategia psicológica»
para investigar las cualidades y circunstancias que rigen la relación entre la
realización de una imagen y la recepción de la audiencia (1992: 101). En
definitiva, Sturken concluye que en este tipo de uso del video se evidenciaba
un contacto directo con la propia «intimidad» y también con la del público
receptor:

18
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

los trabajos iniciales de artistas como Vito Acconci puede leerse en el

contexto de estrategias usadas en ese momento para cambiar la
relación entre artista y audiencia, para cuestionar las nociones de
público y privado, y para redefinir el rol del arte en la sociedad” (1991:
117-118). [la traducción es nuestra]

Chris Meigh-Andrews añade a este debate un aspecto sobre la

posibilidad de desarrollar un nuevo lenguaje a través del video. Ella propone
que el video
puede ser usado para criticar y deconstruir ideologías dominantes y el
sistema patriarcal. Para muchas artistas feministas, la inmediata
reproducción del video ofrece un espejo electrónico que puede usarse
para construir un reflejo nuevo y más positivo, un conjunto de
alternativas con imágenes y aspectos menos represivos (2014: 287)

El video es un vehículo ideal para la exploración interior y para crear la

autobiografía. Vito Acconci, Joan Jonas, Linda Benglis y Ulrike Rosenback
exploraron esta cualidad del video. El video feminista está interesado en
procesos físicos y mentales de autoconocimiento y/o de contacto con la
audiencia. En este tipo de trabajo siempre prevalecen componentes auto-
referenciales que son parte de la base de la construcción de la identidad.

3.3. Hacia una definición del videoarte feminista

El videoarte feminista no ha sido definido de forma concreta. No
obstante, a través de las lecturas realizadas hemos considerado importante
realizar un intento de definición. Del trabajo de Juhasz hemos seleccionado
algunos fragmentos que nos ayudan a vislumbrar una definición de videoarte
feminista. Todas las autoras entrevistadas por Juhasz coinciden en que su
mayor motivación cuando trabajan con este medio es el deseo de hablar y
cambiar el mundo y, además, todas creen que los medios de comunicación
feminista «son la herramienta más poderosa con la que producir los cambios
que más importan» (Juhasz, 2001: 3). [traducción libre]

Juhasz (2001) entiende por medio de comunicación feminista

todo el trabajo que concierne al film, vídeo, televisión y producción digital
hecho por aquellos/as que critican todas las acciones de poder que
limitan a las mujeres. Ubico esta producción dentro del campo de los
medios de comunicación alternativos o independientes, que trabaja fuera
de la autorización o motivación financiera del modelo establecido
(Juhasz, 2001: 1). [traducción libre]

Juhasz (2001: 35) afirma que, como feminista, se inclina a usar los
diferentes medios de comunicación (documental, videoarte, cine,…) como una
herramienta para el cambio. Con todo lo investigado hasta ahora podríamos
definir el videoarte feminista como una herramienta potencial de cambio que
tiene como objetivo fundamental documentar, mostrar y cuestionar la
discriminación por razón de género así como generar nuevos códigos de
representación de la feminidad y la masculinidad en beneficio de la igualdad de
género.

19
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

3.4. Producción de videoarte feminista en los años 70

En el ámbito anglosajón destacar a Maya Deren como la más conocida
cineasta independiente experimental anterior a los años 70, utilizando el cine
no sólo como instrumento generador de historias, sino de exploración espiritual
y de narrativa poética. Podemos apreciar su obra en youtube y en
www.ubu.com (Meshes of the Afternoon, Art Land, astudy in choreography for
camera, Meditation on violence).
Como artistas pioneras en videoarte y filmación feminista en los años 70
podemos destacar a Joan Jonas con Left side right side (1972)
http://www.youtube.com/watch?v=eNKSxOby86U, Vertical roll (1972)
http://www.youtube.com/watch?v=-oqJZOFzbfA,
http://www.youtube.com/watch?v=BGDAZU32Kbo; Linda Benglis con Female
Sensibility (1973) http://www.youtube.com/watch?v=reD30W2uuhI; Nil Yalter
con La Femme sans tete ou la danse du ventre (1974)
http://www.youtube.com/watch?v=b1c04dXXMPM; Ana Mendieta con Untiled
aka Body Tracks (Blood signs#2), 1974
http://www.youtube.com/watch?v=QccOqJ2WG8k; Martha Rosler, Semiotics of
the Kitchen (1975) http://www.youtube.com/watch?v=3zSA9Rm2PZA; Statistics
of a
citizen(1977)http://artfem.tv/id;11/action;showpage/page_type;video/page_id;vit
al_statistics_of_a_citizen_simply_obtained_by_martha_rosler_flv/; Eleanor
Antin con Representational Painting (1971); VALIE EXPORT con Mann, Frau &
Animal (1970-1973); Barbara Hammer con Dyketactics (1974) y Superdyke
(1975); Yvonne Rainer con A Film About a Woman Who (1974); Ulrike
Rosenbach con Trying Julia (1972), Danza para una mujer (1975) y No creas
que soy una amazona (1975); Tina Keane con Playpen (1979); Chantal
Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976)
http://www.youtube.com/watch?v=5C5Az-239uM; Laura Mulvey con la película
Riddles of the Sphinx (1976), y Dara Birnbaum con
Techonology/Transformation: Wonder Woman (1978-1979).
Los estudios en referencia a los inicios del video feminista en los 70
están centrados fundamentalmente en el ámbito anglosajón. En el contexto
latinoamericano es importante destacar como pionera a la mexicana Pola
Weiss (www.polaweiss.mx). En el territorio español, Susana Blas (2005) afirma
que el acceso de las artistas a la información y a los precedentes
(conocimientos de artistas como Martha Rosler) fue de un modo muy
fragmentario, siendo difícil visionar los ejemplos o estudiar las teorías fílmicas
(Laura Mulvey, textos de Teresa de Lauretis, Griselda Pollock y Kate Linker)
que empezaron a traducirse en los años 90.
No obstante, es importante destacar en cuanto al contexto español que
en los años 70 comienzan a utilizarse medios audiovisuales por parte de las
artistas conceptuales que ya se servían del cine experimental (super 8) para
documentar sus acciones o para explorar la imagen en movimiento. Entre ellas
citamos a Esther Ferrer (http://estherferrer.fr/es/), Fina Miralles
(https://www.finamiralles.com/) con Petjades (1976) –entre otras-
http://www.reactfeminism.org/nr1/artists/miralles_en.html y Eugènia Balcells con
Boys meets girls, (1978) y Atravesando lenguajes,
(1982)(http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=517).

20
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

Así pues, aunque los inicios del uso del cine experimental y audiovisual
con perspectiva feminista en España se encuentran en los años 70, es en los
años 90 –debido a diversos factores a analizar en otro espacio- cuando el arte
de acción, el activismo y el bagaje de la videoacción se desarrollará (Eulàlia
Valldosera, Carmen Sigler, Marta Martín, Lucía Onzain, Itziar Okariz, Dora
García, Pilar Albarracín, Estíbaliz Sadaba, María Ruido, Erreakzioa-Reacción –
Estibaliz Sadaba, De los Bueis, Azucena Vieites–, Mela, Saez, Helena Cabello,
Ana Carceller, Alaez, Gómez Redondo, Córdoba, Castro Suárez, Cecilia
Barriga, Virginia Villaplana, Victoria Gil, Precarias a la deriva, Carmen
Nogueira, Mapi Rivera, Mabi Revuelta, Ana y Camen Navarrete, Marina
Núñez, Yolanda Domínguez, Concha Jerez, Nuria Carrasco, Nuria León,
Susana Vidal…). En el contexto internacional en este mismo período, y con
necesidad de ampliación, podemos citar a Barbara Kruger, Pipilotti Rist, Sadi
Benning, Coco Fusco y Sue de Beer.

4. A modo de conclusión
Simone de Beauvoir ya se preguntaba en 1949: «Pero, ¿es suficiente
cambiar las leyes, las instituciones, las costumbres, la opinión pública y toda la
estructura social para que mujeres y hombres se conviertan en semejantes?»
(Beauvoir, 1999: II, 511). Tal y como observamos a lo largo del presente
artículo (que forma parte de una investigación más amplia sobre el tema) y
fundamentado por diferentes autores y autoras (Juhasz, 2001; Aliaga, 2004,
2007; Navarrete, 2005) es fundamental observar la realidad social de forma
crítica siendo éste el primer paso para conseguir la igualdad de género. En este
primer paso de la observación crítica, el arte feminista, como hemos visto, sirve
como apoyo al desvelarnos las desigualdades de género y ofrecernos nuevas
posibilidades.
El videoarte, a diferencia de otras técnicas artísticas, es un medio en el
que se trabaja fundamentalmente para comunicar y que tiene presente de
forma constante al público receptor. Esta característica del videoarte facilita
que el planteamiento de ideas feministas –a través del arte mediante el uso de
una técnica de comunicación- pueda llegar a una gran cantidad de público
diverso. Así, podemos concluir que el videoarte feminista es un arte social, de
reflexión personal, que nos muestra diversas emociones que giran en torno a la
vivencia en un sistema patriarcal. Las investigaciones al respecto, aunque
ilustrativas, no son numerosas por lo que consideramos importante recuperar y
visibilizar el legado y el presente del arte feminista, especialmente en los
medios de comunicación feminista como el videoarte, considerando que son
herramientas potenciales en el fomento de la igualdad entre mujeres y
hombres.

21
Celia Vara Los inicios del videoarte feminista

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