Unidad 1

En qué consiste la producción de televisión

Para un pintor es relativamente sencillo plasmar su idea en el lienzo. El pintor es el único

involucrado en el proceso de traducir una idea a una imagen. No obstante, un proceso de
traducción semejante para incluso una producción de televisión sencilla tiene una
complejidad mucho mayor. Rara vez se está solo en el proceso de producción, además de
que se enfrenta a fechas y horarios de entrega estrictos, y siempre está forzado a trabajar
con equipo complejo.

Preproducción, producción y posproducción. Modelo causa y efecto, requerimientos del

medio y necesidades para conformar el proceso del mensaje. Personal de producción no
técnico, personal técnico de producción y personal de producción de noticieros.

PO SPRO D UCCIÓ N

Cuando se utiliza un estilo de grabación a una sola cámara, lo cual significa que una escena
se construye a partir de la grabación de una toma tras otra con sólo una cámara, las
actividades de posproducción pueden tomar más tiempo que el que se usa para la
producción.

Al igual que cualquier otro modelo, un modelo de producción tiene por objeto ayudarlo a ir
desde la idea original hasta el final de la producción tan eficiente como sea posible. Está
diseñado para ayudarlo a decidir cuál es el enfoque más adecuado desde un inicio, evaluar
cada uno de los pasos de la producción y terminar a tiempo.

MOD E LO C AUSA Y EF EC TO

Puesto que este efecto de comunicación se genera mediante el proceso de la observación y

escucha de los mensajes de televisión por parte del televidente, a este efecto se le llama
proceso del mensaje. Este proceso requiere que usted como productor tenga una idea
bastante clara de lo que quiere que su público objetivo aprenda, haga, y sienta antes de que
piense en las necesidades técnicas para lograrlo. Proceso del mensaje En lugar de ser
guiado por la idea inicial, el proceso de producción ahora se conduce de acuerdo con el
mensaje procesado deseado, es decir, el efecto deseado en el público objetivo.

El modelo de producción causa y efecto surge directamente de la idea inicial al efecto que
se desea, es decir, al proceso del mensaje. Después regresa a los requisitos del medio para
plantear los elementos y procesos de la producción necesarios para producir el proceso del
mensaje previamente definido. Para poder determinar el orden del proceso de producción,
es conveniente encontrar un ángulo adecuado. Por ejemplo, podría documentar a una
cantante famosa si la mira dar un concierto para un público numeroso y entusiasta, o bien si
la observa durante una sesión de grabación en estudio.

Esto no sólo podría modificar el equipo que se requiere , sino también el estilo con el que se
realizan las tomas .
EL P ROCESO D EL M E NSA J E

Asuma que va a producir un segmento de 15 minutos en un programa matutino en vivo. El

productor ejecutivo del programa le pide que consiga a un abogado que esté dispuesto a
hablar de un juicio por asesinato que ha sonado mucho últimamente. Luego tendría que
determinar la fecha de grabación, el tiempo de estudio, transportación para el invitado,
honorarios del elenco y muchos detalles más. He aquí cómo los dos distintos ángulos
podrían influir en los mensajes procesados resultantes, y por consiguiente, dictar los
distintos enfoques de producción.

En este caso las preguntas girarían en torno a algunos de los casos previos de la abogada y
de las razones para su éxito o fracaso. El entrevistador podría interpretar el lenguaje legal
para la audiencia o inmediatamente retar la ética de la abogada dentro del marco de la ley.
El elaborado escenario del estudio que asemeja la oficina de la abogada también sería
adecuado. Incluso podría considerar llevar a cabo esta entrevista en locación, en la oficina
real de la abogada.

¿Ahora necesita un anfitrión que sea un experto en leyes?

Probablemente querría usar acercamientos o close-up de la invitada durante la mayor parte

del programa. Las tomas de la reacción con frecuencia dicen más que las tomas de acción .
No, porque dado que la entrevista trata principalmente con la abogada como persona, en
lugar de acerca de la persona como abogada, es posible realizarla en cualquier ambiente.
Como puede observar, en este caso el ángulo no se planteó por separado sino que más
bien estaba incluido en el mensaje procesado definido.

Ni siquiera un mensaje procesado formulado de manera correcta lo ayudaría a escribir un

mejor drama. No obstante, algunos formatos de programa más orientados hacia objetivos,
tales como programas educativos, entrevistas, documentales y sin duda la publicidad,
pueden beneficiarse en gran medida de un mensaje procesado establecido de forma
precisa. Ni el equipo de producción de televisión ni las interfases de computadora más
sofisticados podrían sustituirlo a usted en el sistema de televisión. Usted y su personal
tienen el reinado supremo dentro del proceso de producción al menos hasta ahora.

El equipo no puede hacer juicios éticos y estéticos por usted, ni decirle con exactitud cuál
parte del evento seleccionar y cómo presentarlo para una comunicación óptima. Pronto
descubrirá que la principal tarea de la producción de televisión es trabajar no tanto con
equipo, sino con personas. En general, se puede dividir al personal de producción en
técnicos y no técnicos.

Productor ejecutivo

Se encarga de una producción individual. Es responsable de todo el personal que labora en

la producción y de la coordinación de los elementos de producción técnicos y no técnicos.
Con frecuencia funciona como escritor y en ocasiones como director.

Productor asociado
Asiste al productor en todas las cuestiones de la producción.

Productor de campo

Calendariza el equipo y el personal para todas las producciones en estudio y campo.

Asistente de producción

Asiste al productor y al director durante la producción.

Director

En las estaciones pequeñas, con frecuencia también puede ser el productor.

Floor manager

Coordina al elenco, apoya los cues del director hacia el elenco y supervisa al personal de
piso.

Personal de piso

En ocasiones ayudan a montar y operar instrumentos de iluminación de campo portátiles o

micrófonos boom. En las estaciones pequeñas también actúan como personal de
guardarropa y maquillaje.

PERSONAL DE PRODUCCIÓN ADICIONAL

En operaciones pequeñas, este personal de producción no siempre es parte del equipo

permanente o sus funciones las realizan otros miembros del personal.

Maquillista

Realiza el maquillaje para todo el elenco. Personal de vestuario Administra todos los
asuntos del vestuario durante la producción.

Gerente de utilería

Sólo se encuentra en grandes producciones.

Diseñador de sonido

Por lo general se contrata como freelance para grandes producciones sonal de bodega de
vestuario, gerente de utilería o diseñador de audio.

P E RSONA L T ÉC NI CO D E PRO D U CC I ÓN
El personal técnico de producción consiste en personas que principalmente se encargan de
la operación del equipo. El personal técnico incluye operadores de cámara, personal de
audio e iluminación, operadores de videotape, editores de video y operadores de generador
de caracteres , así como personas que montan el equipo de comunicaciones y transmisión
de la señal. Sin embargo, pueden descubrir que, en operaciones profesionales más
grandes, al personal técnico de producción todavía se le llama ingenieros, principalmente
para satisfacer la tradicional clasificación laboral establecida por los sindicatos. Al DP en
ocasiones se le considera como parte del personal no técnico, y otras veces como parte del
personal técnico.

El término, que se tomó prestado de la producción cinematográfica, ya encontró su lugar en

la producción de televisión. Como se mencionó con anterioridad, muchas de las funciones
del personal técnico de producción y del personal de producción no técnico se traslapan e
incluso cambian, dependiendo del tamaño, la locación y la complejidad re-1.

Ingeniero en jefe

Se encarga de todo el personal, presupuestos y equipo técnicos.

Asistente del ingeniero en jefe

Auxilia al ingeniero en jefe en todos los asuntos y operaciones técnicas.

Ingeniero encargado de estudio o de locación remota

Supervisa todas las operaciones técnicas.

Operadores de cámara

Cuando trabaja principalmente en producciones de campo , en ocasiones se les llama

camarógrafos.

Operador de video

En ocasiones realiza actividades técnicas adicionales, en especial durante producciones de

campo y transmisiones remotas.

Operador de audio

Se encarga de todas las operaciones de audio.

Operador de generador de caracteres

Opera el equipo de edición de posproducción.

Artista gráfico digital

Puede ser personal no técnico. Lativa de la producción. En producciones más grandes,
como las soap-operas, su responsabilidad laboral es más limitada. Cuando actúa como
productor, no tiene nada que hacer con la iluminación o la operación de la cámara.

Lights introduction

Técnicas de iluminación Como se mencionó, la iluminación es la manipulación de luz y

sombras que influye en la forma en la que percibimos cómo se ven y se sienten las cosas
en la pantalla. Para algunos programas la luz es deliberadamente plana, lo cual quiere decir
que existe poco contraste entre la luz y las sombras.

AUD I O

Aunque el término televisión no incluye en su significado al audio, el sonido de un programa

de televisión es uno de los elementos más importantes. El audio de televisión no sólo
comunica información precisa, sino que también contribuye de manera fundamental a crear
el ambiente y la atmósfera de una escena. Si se eliminara el audio durante la transmisión de
un noticiero, incluso a los mejores conductores les resultaría difícil comunicar las noticias
sólo por medio de expresiones faciales, gráficas e imágenes de video aisladas. La función
estética del sonido resulta obvia cuando se escuchan los sonidos de fondo durante un
programa policiaco, por ejemplo.

De hecho, algunos programas sobre crimen y programas comerciales usan una pista
musical continua con percusiones de alto ritmo incluso durante los diálogos.

Audio introduction

Micrófonos Todos los micrófonos convierten las ondas sonoras en energía eléctrica, es decir
en señales de audio. Las señales de audio se amplifican y envían a una bocina que las
convierte de nuevo en sonido audible.

AUDIO Microphones mic types

Equipo para el control del sonido En las producciones de estudio el elemento más
importante del equipo para el control del sonido es la consola de audio. En producciones
relativamente simples, tales como la transmisión de noticias o una entrevista, la
preocupación principal es mantener el audio dentro de un cierto nivel de volumen.

MEZCLADORA DE AUDIO

El switcher tiene filas de botones y otros controles para seleccionar y mezclar diversas
entradas de video y crear transiciones y efectos especiales. Después envía el video
seleccionado a la línea de salida. VÉASE 1.15 ZVL14 AUDIO Consoles and mixers perar
efectos especiales, por ejemplo, dividir la pantalla. Dispositivos para la grabación y
reproducción del sonido Cuando un evento se graba para posproducción, la mayor parte del
diálogo y los sonidos ambientales se graban simultáneamente junto con la imagen.

ZVL15 AUDIO Systems.

SWI TC HE R

El switcher, o panel de control de video, opera con base en un principio similar al que utiliza
la radio de un automóvil, que permite seleccionar diferentes estaciones de radio. El switcher
permite escoger entre varias fuentes de video, como cámaras, grabadoras, títulos u otros
efectos especiales y reunirlos mediante una gran variedad de transiciones mientras se
desarrolla el hecho. En efecto, el switcher permite realizar edición instantánea.

G R A BA DO R A S

Grabadoras en cinta A pesar del gran progreso que se hace cada día para desarrollar
sistemas de grabación digital que sean más eficientes que la grabación en cinta, las
grabadoras en cinta aún serán utilizadas por bastante tiempo, así que todavía no tire su
vieja videocasetera, su colección de videos o su cámara basada en cinta. La grabación en
cinta aún se usa ampliamente en videocámaras grandes y pequeñas, incluyendo las de
sistemas HDV y HDTV de alto desempeño. Observe que puede utilizar grabación en cinta
tanto para grabaciones analógicas como digitales.

La mayoría de los sistemas digitales utilizan casetes de ¼ de pulgada para SDTV , HDV o
HDTV. Sistemas sin cinta Se ha avanzado mucho y con rapidez hacia un ambiente
desprovisto de cinta, en el que la videograbación, almacenamiento y reproducción se realiza
con sistemas que no la requieren. Dichos sistemas sin cinta utilizan discos duros, discos
ópticos y tarjetas de memoria o unidades de estado sólido. Los discos duros de gran
capacidad se usan extensivamente para almacenamiento, manipulación o recuperación de
información de video y audio por medio de computadoras y sistemas de edición dedicados
para posproducción.

E D I C I ÓN E N PO SPRO D UCC I ÓN

Sin embargo, en la práctica, la edición puede ser complicada en extremo y requiere de

mucho tiempo, en especial si también implica una extensa manipulación del audio. Una vez
que están en el disco duro del sistema de edición, es posible manipular los clips o
segmentos de audio y video de manera muy semejante a como editaría texto en un
programa de procesamiento de palabras. Puede traer, mover, cortar, pegar y unir las
diversas tomas o segmentos de audio de forma muy parecida a lo que haría con palabras,
oraciones y párrafos cuando edita un documento. La mayoría de los programas de software
no lineal le permiten producir secuencias completas de video y audio de alta resolución a
cuadro completo.

La interfase de la mayoría de los sistemas de edición no lineal muestra una lista de los clips
disponibles, un monitor preview, que sirve como un inspector que permite al editor revisar
las imágenes de video y audio antes de integrarlas al programa final. Permite hacer
funciones de postproducción como corrección de colores incluso animación de la imagen
previo a su integración al programa final, un track de video , dos o más pistas de audio y
otra información tal como las transiciones disponibles.
Este capítulo contiene información básica sobre la parte más importante del equipo de
producción de televisión: la cámara. Se describen las partes de la cámara, incluyendo la
lente, la cabeza real de la cámara con los principales tubos de captación y el visor, así como
las principales unidades de la Unidad de Control de la Cámara (CCU, por sus siglas en
inglés). También se explica cómo funciona la cámara, es decir, la conversión de la luz en
señales eléctricas. Casi todo lo que puedes ver en tu televisor ha sido previamente captado
por una cámara de televisión.

Las imágenes que aparecen en tu pantalla son determinadas por lo que la cámara de
televisión puede ver y cómo lo ve. La iluminación de las lámparas de la calle, los faros de
los automóviles y las vitrinas iluminadas, que parecen adecuadas para tus ojos, pueden
resultar completamente inadecuadas para la cámara de televisión. De hecho, la mayoría del
equipo y las técnicas de producción de televisión son directa o al menos fuertemente
influenciadas por lo que la cámara puede o no puede hacer. La cabeza de la cámara en sí
tiene una serie de accesorios y controles que ayudan al operador a utilizar la cámara de
manera eficiente y creativa.

Colores Primarios Aditivos

Si la cámara se enfoca durante mucho tiempo en un objeto con un fuerte contraste, el tubo
de la imagen puede retener una imagen negativa de la escena de contraste, aunque se esté
fotografiando otro objeto. Esto ocurre especialmente en los tubos I-0, o ocasionalmente en
los vidicones, que han estado en uso durante un período relativamente largo.

Cómo Funciona la Cámara

Cadena de la Cámara: La cámara de televisión y el equipo electrónico asociado, que incluye

la CCU, la fuente de alimentación, el generador de sincronización y el codificador. Este
equipo, separado de la cabeza de la cámara, contiene varios controles de video, como el
equilibrio de color y el contraste y brillo. Es operado por el ingeniero de video antes y
durante la operación de la cámara.

Cabeza de la Cámara: La cámara de televisión real, que está en la cabeza de una cadena
de accesorios electrónicos esenciales. En cámaras pequeñas y portátiles, la cabeza de la
cámara contiene todos los elementos de una cadena de cámara.

Tubo de Captación: El elemento principal de la cámara que transforma la luz en energía

eléctrica, llamada señal de video.

Sistema Óptico Interno: Esto ocurre especialmente en cámaras vidicon bajo niveles de luz
bajos. La señal de video se refuerza mediante preamplificadores y se envía a través de un
cable a la Unidad de Control de la Cámara. El canal de luminancia proporciona al cuadro en
color el brillo y contraste necesarios y permite que una cámara en color produzca una señal
que se puede recibir en un televisor en blanco y negro.

Tubo de Captación o Cámara: El tubo principal de la cámara que convierte la energía de la

luz en energía eléctrica, es decir, la señal de video. Se utiliza casi exclusivamente en
cámaras en color de buena a alta calidad.
Lente de Relé: Parte del sistema óptico interno de una cámara que ayuda a transportar la
luz de colores separados hacia un tubo de captación.

Resolución: El detalle de la imagen que se reproduce en el monitor de video.

La señal de video se envía de vuelta al visor de la cámara para que puedas ver
exactamente lo que tu cámara está fotografiando.

Relación Señal-Ruido: Dado que la imagen es monocromática, de un solo color, solo

necesitamos un tubo de captación de cámara para transformar la luz monocromática en una
señal de video monocromática. Dependiendo de la calidad y la construcción básica del tubo
de captación y sus accesorios electrónicos, la cámara producirá imágenes de alta definición
de calidad de transmisión o imágenes de televisión de calidad bastante baja que están por
debajo del estándar de transmisión aceptado. A continuación, se describen brevemente los
principales tipos de tubos de captación y la calidad correspondiente de las cámaras en las
que se utilizan.

Los tubos I-0 se clasifican en tubos de 4½ pulgadas. La señal de video son impulsos
eléctricos generados por el tubo de captación de la cámara. La señal de video amplificada
proporciona la información necesaria para generar una imagen.

Vidicon: Un tipo de tubo de captación, utilizado ampliamente en cámaras monocromáticas

pequeñas y portátiles, así como en cámaras en color.

Generador de Sincronización: Produce una señal de sincronización que se transmite con la

señal de video y se recibe en el televisor doméstico.

La Unidad de Control de la Cámara contiene el equipo electrónico necesario para lograr una
calidad óptima.

En general, las cámaras I-0 ofrecen imágenes de mayor calidad que los vidicones. Aunque
técnicamente no es del todo correcto, se pueden comparar los diferentes tubos de captación
de la cámara con la calidad de la imagen de diferentes tamaños de película. Si haces una
impresión a partir de un negativo pequeño, como una película de 16 mm, no obtendrás la
calidad que obtendrías de un negativo de 35 mm o 70 mm. Ten en cuenta que, por
supuesto, existen diferencias de calidad significativas entre los diversos modelos de ambos
tipos.

Por lo tanto, puede suceder que una cámara de vidicon de alta calidad supere fácilmente a
una cámara I-0 de baja calidad. Esto permite la producción de cámaras de visor pequeñas
que pueden manejarse casi como una cámara de 8 mm.
Este capítulo contiene información básica sobre la parte más importante del equipo de
producción de televisión: la cámara. Se describen las partes de la cámara, incluyendo la
lente, la cabeza real de la cámara con los principales tubos de captación y el visor, así como
las principales unidades de la Unidad de Control de la Cámara (CCU, por sus siglas en
inglés). También se explica cómo funciona la cámara, es decir, la conversión de la luz en
señales eléctricas. Casi todo lo que puedes ver en tu televisor ha sido previamente captado
por una cámara de televisión.

Las imágenes que aparecen en tu pantalla son determinadas por lo que la cámara de
televisión puede ver y cómo lo ve. La iluminación de las lámparas de la calle, los faros de
los automóviles y las vitrinas iluminadas, que parecen adecuadas para tus ojos, pueden
resultar completamente inadecuadas para la cámara de televisión. De hecho, la mayoría del
equipo y las técnicas de producción de televisión son directa o al menos fuertemente
influenciadas por lo que la cámara puede o no puede hacer. La cabeza de la cámara en sí
tiene una serie de accesorios y controles que ayudan al operador a utilizar la cámara de
manera eficiente y creativa.

Colores Primarios Aditivos

Si la cámara se enfoca durante mucho tiempo en un objeto con un fuerte contraste, el tubo
de la imagen puede retener una imagen negativa de la escena de contraste, aunque se esté
fotografiando otro objeto. Esto ocurre especialmente en los tubos I-0, o ocasionalmente en
los vidicones, que han estado en uso durante un período relativamente largo.

Cómo Funciona la Cámara

Cadena de la Cámara: La cámara de televisión y el equipo electrónico asociado, que incluye

la CCU, la fuente de alimentación, el generador de sincronización y el codificador. Este
equipo, separado de la cabeza de la cámara, contiene varios controles de video, como el
equilibrio de color y el contraste y brillo. Es operado por el ingeniero de video antes y
durante la operación de la cámara.

Cabeza de la Cámara: La cámara de televisión real, que está en la cabeza de una cadena
de accesorios electrónicos esenciales. En cámaras pequeñas y portátiles, la cabeza de la
cámara contiene todos los elementos de una cadena de cámara.

Tubo de Captación: El elemento principal de la cámara que transforma la luz en energía

eléctrica, llamada señal de video.

Sistema Óptico Interno: Esto ocurre especialmente en cámaras vidicon bajo niveles de luz
bajos. La señal de video se refuerza mediante preamplificadores y se envía a través de un
cable a la Unidad de Control de la Cámara. El canal de luminancia proporciona al cuadro en
color el brillo y contraste necesarios y permite que una cámara en color produzca una señal
que se puede recibir en un televisor en blanco y negro.

Tubo de Captación o Cámara: El tubo principal de la cámara que convierte la energía de la

luz en energía eléctrica, es decir, la señal de video. Se utiliza casi exclusivamente en
cámaras en color de buena a alta calidad.

Lente de Relé: Parte del sistema óptico interno de una cámara que ayuda a transportar la
luz de colores separados hacia un tubo de captación.

Resolución: El detalle de la imagen que se reproduce en el monitor de video.

La señal de video se envía de vuelta al visor de la cámara para que puedas ver
exactamente lo que tu cámara está fotografiando.

Relación Señal-Ruido: Dado que la imagen es monocromática, de un solo color, solo

necesitamos un tubo de captación de cámara para transformar la luz monocromática en una
señal de video monocromática. Dependiendo de la calidad y la construcción básica del tubo
de captación y sus accesorios electrónicos, la cámara producirá imágenes de alta definición
de calidad de transmisión o imágenes de televisión de calidad bastante baja que están por
debajo del estándar de transmisión aceptado. A continuación, se describen brevemente los
principales tipos de tubos de captación y la calidad correspondiente de las cámaras en las
que se utilizan.

Los tubos I-0 se clasifican en tubos de 4½ pulgadas. La señal de video son impulsos
eléctricos generados por el tubo de captación de la cámara. La señal de video amplificada
proporciona la información necesaria para generar una imagen.

Vidicon: Un tipo de tubo de captación, utilizado ampliamente en cámaras monocromáticas

pequeñas y portátiles, así como en cámaras en color.

Generador de Sincronización: Produce una señal de sincronización que se transmite con la

señal de video y se recibe en el televisor doméstico.

La Unidad de Control de la Cámara contiene el equipo electrónico necesario para lograr una
calidad óptima.

En general, las cámaras I-0 ofrecen imágenes de mayor calidad que los vidicones. Aunque
técnicamente no es del todo correcto, se pueden comparar los diferentes tubos de captación
de la cámara con la calidad de la imagen de diferentes tamaños de película. Si haces una
impresión a partir de un negativo pequeño, como una película de 16 mm, no obtendrás la
calidad que obtendrías de un negativo de 35 mm o 70 mm. Ten en cuenta que, por
supuesto, existen diferencias de calidad significativas entre los diversos modelos de ambos
tipos.

Por lo tanto, puede suceder que una cámara de vidicon de alta calidad supere fácilmente a
una cámara I-0 de baja calidad. Esto permite la producción de cámaras de visor pequeñas
que pueden manejarse casi como una cámara de 8 mm.

Tamaño y Peso

Debido a los tubos grandes, el tubo vidicon pequeño y sus accesorios electrónicos
relativamente sencillos permiten la construcción de una variedad de cámaras vidicon, que
van desde las cámaras industriales extremadamente pequeñas y de baja calidad sin visor
hasta las cámaras de estudio con visor de tamaño y peso considerable, que se acercan a
las cámaras I-0.

La calidad de la imagen significa básicamente que podemos ver detalles finos en la imagen
de televisión y que hay negros y blancos sólidos con una cantidad suficiente de grises
fácilmente distinguibles entre ellos. Técnicamente, la imagen de televisión debe tener alta
resolución, lo que significa que el sistema de televisión es capaz de reproducir detalles
extremadamente finos de objetos. Una imagen "ruidosa" tiene una gran cantidad de
interferencia, puntos blancos que vibran en la imagen y que ocurren cuando la señal de
video producida por el tubo de captación no es lo suficientemente fuerte como para superar
la interferencia electrónica que el sistema generalmente y desafortunadamente genera.
Finalmente, la imagen no debe mostrar retraso, arrastre o "imagen fantasma". Un retraso se
muestra como un rastro en forma de cometa que sigue a un objeto en movimiento o al
movimiento de la cámara sobre objetos estacionarios.

El retraso ocurre especialmente en cámaras vidicon bajo condiciones de poca luz y cuando
el objeto es muy brillante sobre un fondo oscuro. Como se mencionó anteriormente, la
cámara I-0 se desempeña bien en la mayoría de los aspectos. Lo más importante es que
produce una imagen de mayor resolución que el vidicon. El contraste es adecuado en la
cámara I-0, aunque más limitado que en el vidicon.

Hablaremos sobre el contraste y la respuesta a la escala de grises de las cámaras I-0 y

vidicon en un párrafo separado. Aunque el tubo vidicon es en general más silencioso que el
tubo I-0, la resolución superior del tubo I-0 y su capacidad para producir una señal bastante
fuerte incluso bajo condiciones de poca luz compensan esta deficiencia. El tubo vidicon es
altamente susceptible al retraso en forma de cometa, mientras que el tubo I-0 prácticamente
no lo tiene. La estabilidad de la imagen significa que una vez que la cámara ha sido
ajustada correctamente, no debería necesitar pocos o ningún ajuste adicional durante algún
tiempo.

Cuanto más largo sea el período de calentamiento, mejor será la alineación y menos se
desajustará la cámara más adelante. Desafortunadamente, muchas personas de producción
no comprenden la importancia del período de calentamiento y solicitan imágenes antes de
que la cámara esté lo suficientemente caliente como para funcionar. Dependiendo de la
sofisticación de la cámara vidicon, puede requerir tan solo cinco minutos o hasta una hora
para los modelos de estudio. Las cámaras vidicon mantendrán tal alineación durante varios
días, incluso después de haberse encendido y apagado varias veces.

Por otro lado, las cámaras I-0 son más temperamentales. Las cámaras I-0 tienden a
"derivar" y, por lo tanto, necesitan atención constante.

Nivel de Luz de Funcionamiento

La calidad de la imagen sufrirá si la cámara se utiliza en condiciones de iluminación por

debajo de cierto nivel de funcionamiento. Las cámaras vidicon necesitan aproximadamente
el doble de luz que las cámaras I-0, entre 150 y 250 pies-candelas. Los tubos I-0 tienen una
vida útil más corta que los tubos vidicon. Esta retención de imagen molesta ocurre
especialmente cuando enfocas la cámara en una escena durante un período prolongado sin
movimiento de la cámara ni del objeto, o al enfocar una escena con un fuerte contraste
blanco y negro, como una tarjeta de estudio negra con letras blancas.

Con un tubo I-0 en tu cámara, puedes quemar el título de apertura del programa y mantener
la quemadura en varias tomas posteriores. Los tubos vidicon son comparativamente
insensibles a las quemaduras y se pueden enfocar en objetos estacionarios de alto
contraste durante un tiempo relativamente largo. Si se ha producido una quemadura en un
tubo I-0, en la mayoría de los casos puedes eliminarla moviendo la cámara de un lado a otro
en una superficie bien iluminada y neutra, como el suelo del estudio o el ciclorama.

Relación

Un rango de contraste algo limitado mejorará en gran medida la calidad de la imagen. Si la

escena excede este límite, el operador de video deberá ajustar la imagen para reducir los
puntos brillantes, lo que hará que las áreas oscuras sean uniformemente negras, o para
aclarar las áreas oscuras, lo que sobreexpondrá y lavará las áreas claras. De hecho, tu
operador de video probablemente apreciará tener algo blanco y algo negro en el set para
que tenga una referencia para su ajuste de sombras.

Debido a esta sensibilidad a la luz, nunca debes apuntar la cámara I-0 hacia luces brillantes
y obviamente no hacia el sol. Los tubos vidicon generalmente toleran un mayor contraste y
son menos susceptibles a la luz, aunque la televisión en color es técnicamente mucho más
compleja que la televisión en blanco y negro. Tener conocimiento de algunos de los
principios básicos de la cámara en color te ayudará mucho a comprender las técnicas de
producción específicas para la televisión en color.

Tubo de Captación Plumbicon

Un contraste de brillo extremo enfatizará aún más la característica de caída del tubo vidicon.
Mientras en las áreas iluminadas, la cámara vidicon puede producir matices sutiles y
distintos de gris, en las áreas de sombra tiende a ver todo uniformemente oscuro. El tubo
vidicon tiene una caída rápida y, por lo tanto, no diferencia bien entre las áreas de sombra
muy oscuras y las áreas de luz. Fabricado bajo varios nombres comerciales, el tubo
Plumbicon es básicamente una mejora del tubo vidicon.

A diferencia del vidicon, tiene una superficie frontal fotoconductora recubierta de óxido de
plomo y elementos de conversión de luz mejorados. Los tubos Plumbicon son
intercambiables con solo pequeños ajustes electrónicos en la cámara.

Cada uno de estos se enfoca individualmente en

En efecto, tenemos tres cámaras o canales en la cámara en color para producir y procesar
tres señales de video individuales, una señal "roja", una señal "verde" y una señal "azul".
Dado que estos canales transportan las luces de colores separadas a sus respectivos tubos
de captación. Las lentes de relé ayudan a transportar las tres imágenes separadas de luz de
colores a los tubos de captación. En los tubos actuales.

Los tubos de captación de la cámara pueden ser Plumbicon o vidicon o una combinación de
ambos. Las cámaras de alta calidad suelen tener un tubo Plumbicon "rojo extendido", que
está diseñado especialmente para el rojo, y tubos Plumbicon "de malla separada" para los
canales verde y azul. Los tubos de malla separada eliminan prácticamente el retraso en
forma de cometa. La señal de video especial no se obtiene directamente del tubo de
captación, sino que se produce mediante la matriz de las señales de rojo, verde y azul en
una señal de luminancia monocromática.

Sistema Óptico Interno y Separación de Colores

Especialmente para convertir la luz roja en la señal de video del canal rojo con la menor
distorsión posible. Debido a que los espejos y las lentes de relé consumen una cantidad
considerable de luz antes de que los colores lleguen a los tubos de captación, y porque la
alineación de los espejos y las lentes es obviamente bastante crítica, se utiliza otro sistema
óptico interno más eficiente en muchas cámaras en color. Dado que los tubos de captación
pueden conectarse directamente al bloque del prisma, ya no son necesarias las lentes de
relé.

Los espejos regulares de alta calidad reflejan

Robustez En general, su intrincado sistema óptico interno hace que la cámara en color sea
bastante vulnerable a los golpes físicos. Aunque las cámaras portátiles son un poco más
resistentes que las cámaras de estudio, también pueden desajustarse con facilidad,
especialmente aquellas que utilizan el sistema de espejo dicróico en lugar del bloque de
prisma. Dado que los tres canales hacen que la cámara en color sea particularmente
sensible a la alineación, ten mucho cuidado al mover la cámara al final del período de
calentamiento y mientras está en funcionamiento. Bloque de Prisma.

No puede ser transportado por una sola persona y se necesitan al menos dos personas
para moverlo hacia o desde un pedestal de estudio o un trípode. Algunas cámaras portátiles
en color pueden ser llevadas y operadas por una sola persona, pero incluso estos modelos
despojados son voluminosos y agotadores de llevar durante mucho tiempo. En el mercado
hay pequeñas cámaras portátiles en color que tienen solo dos tubos de captación y, en
algunos casos, solo uno. En las cámaras de dos tubos, se proporcionan canales de
crominancia solo para dos de los colores primarios, el tercer color se deriva
electrónicamente de la señal restante, que por necesidad debe representar el tercer color
primario.

En la cámara en color de un solo tubo, la superficie frontal del tubo de captación especial
está cubierta con filtros rayados verticalmente que separan la luz entrante en los colores
primarios. Obviamente, cuanto más ligero sea el cable, más fácil será manejarlo. El cable de
televisión estándar para cámaras en blanco y negro y algunas cámaras en color es bastante
pesado. Placa I Cuando se mezcla la luz de colores, los colores primarios aditivos son rojo,
verde y azul.

Placa II La luz que entra en la cámara se divide en los tres colores primarios aditivos y se
trata por separado como señales rojas, verdes y azules. En una cámara de tres tubos, cada
tubo crea una señal de video separada para cada color primario. Placa III La luz blanca
entra en la cámara a través de la lente y se divide en luz roja, verde y azul mediante espejos
dicróicos.
Placa VI Aunque el matiz es lo suficientemente diferente para que esta letra se muestre en
color

El contraste de brillo es insuficiente para una buena reproducción en blanco y negro. Placa
VII Las letras en esta tarjeta tienen suficiente matiz y contraste de brillo como para
mostrarlas igualmente bien en un receptor de televisión en color y en blanco y negro. Placa
VIII Los colores de la izquierda aparecen en el monitor en blanco y negro como se muestra
a la derecha.

Placa IX

Hace que tales cámaras, una vez más, sean más un problema en lugar de un beneficio en
términos de calidad de imagen. Además de los dispositivos de sombreado electrónicos, la
cámara en color, al igual que la cámara en blanco y negro de calidad de transmisión, tiene
un disco de filtros que puede contener una variedad de filtros de densidad neutra, filtros de
color o dispositivos de efectos especiales, como filtros estrellados. Simplemente reducen la
cantidad de luz que incide en los tubos de captación sin distorsionar los colores reales de la
escena. Los filtros de color también ayudan a corregir la distorsión de color.

Contrariamente a los tubos I-0 y vidicon, el

El tubo Plumbicon prácticamente no tiene efecto halo o desbordamiento cuando se expone

a objetos altamente reflectantes. Incluso puedes apuntar la cámara en color Plumbicon
directamente a las luces del estudio sin dañar los tubos en sí. Lo que solía ser un problema
molesto con las cámaras I-0 ahora se ha convertido en una virtud en la producción en color.
La mayoría de las cámaras en color vienen equipadas con una variedad de filtros
estrellados, que transforman cualquier fuente de luz brillante en haces de luz en forma de
estrella con cuatro, seis, ocho o cuantos puntos el filtro estrellado esté diseñado para
producir.

En algunas cámaras, el disco de filtros puede girarse mediante control remoto. Otras
cámaras reciben su nombre según el tipo de tubo de captación o si tienen un tambor de
lentes o un lente zoom.

Cámaras no destinadas a la transmisión se utilizan para transmisiones de circuito cerrado,

lo que significa la disponibilidad de una gran cantidad de iluminación uniforme y colores
simples. Las cámaras no destinadas a la transmisión no tienen estándares de rendimiento
regulados. El estudio CATV directamente a los hogares cableados.

Cámaras en blanco y negro y en color

Casi todas las cámaras de transmisión utilizadas en las estaciones de televisión de los
países desarrollados son en color. Como se indicó anteriormente, las cámaras en blanco y
negro generalmente se clasifican según el tubo de captación que utilizan. Así, tenemos
cámaras con tubo de imagen orticón, o I-0, y cámaras vidicon, estas últimas comúnmente
utilizadas para operaciones de circuito cerrado. Los nuevos productos en el mercado de
equipos de televisión reflejan el continuo esfuerzo por obtener cámaras de calidad de
transmisión que sean extremadamente ligeras y compactas y que funcionen bien en una
gran variedad de condiciones de producción.

Una innovación es el uso de un cable de cámara extremadamente ligero para la circuitería

digital de tipo informático y la multiplexación de señales. También se están realizando
intentos para automatizar la cámara tanto como sea posible. Esto implica incorporar en el
mecanismo de la cámara muchas funciones que antes realizaba el operador de cámara o el
operador de video en la CCU. Puedes comparar la cámara de televisión automatizada con
una cámara de cine de 8 mm automatizada, que hará prácticamente todo por ti, excepto
mirar.

Lo único que tienes que hacer es colocar la cinta en la cámara, apuntar en la dirección
deseada y presionar un botón. Si la escena es demasiado oscura para la película que estás
utilizando, la cámara te lo indicará.

Las características operativas de la cámara incluyen tamaño y peso, robustez y tipo de

cable. En las cámaras grandes y profesionales se utilizan tres tubos, uno para cada color
primario. También hay cámaras de dos tubos, en las que se utilizan solo dos colores
primarios, y el tercero se reproduce electrónicamente. En la cámara en color de un solo
tubo, la superficie del tubo de captación está rayada verticalmente con una serie de filtros
extremadamente estrechos que dividen la luz en los colores primarios.

Las cámaras de televisión se agrupan según diversos criterios, como cámaras de

transmisión o no de transmisión, cámaras en color o en blanco y negro, cámaras de estudio
o portátiles. En el capítulo anterior, hablamos de la cámara de televisión. Un elemento de
producción importante de la cámara es su lente. La lente produce la imagen de luz que el
tubo de captación de la cámara convierte en señales de video y afecta en gran medida la
forma en que percibimos un entorno tal como se muestra en la pantalla de televisión.

Las lentes se utilizan en todos los campos del arte fotográfico. Su función principal es
producir una imagen pequeña y clara de la escena observada en la película o, en el caso de
la televisión, en el tubo de captación de la cámara. La lente en particular determina cuán
cerca o lejos aparecerá un objeto, asumiendo una distancia fija de la cámara al objeto.

Otras cámaras de estudio tienen hasta cuatro lentes de distancia focal fija adjuntas a un
tambor. Transferiremos los principios básicos de la lente fija a la lente de zoom cuando sea
necesario.

Características ópticas de las lentes

Distancia Focal La distancia desde el centro óptico de la lente hasta la superficie frontal del
tubo de captación de la cámara con la lente ajustada a infinito.

Enfoque Frontal La relación adecuada de los elementos frontales de la lente de zoom para
garantizar el enfoque durante todo el rango de zoom.

Distancia Focal
En general, podemos agrupar las lentes en lentes cortas o gran angular, lentes largas o
teleobjetivos y lentes de zoom o de distancia focal variable. A las lentes largas a veces se
les llama telefoto o lentes de primer plano.

Una lente larga es similar a unos binoculares utilizados correctamente.

La gran superficie frontal del tubo de imagen orticón, por ejemplo, requiere lentes de un
formato más grande que para el pequeño tubo vidicon. Las cámaras I-0 utilizan lentes que
se ajustan a un formato de película de 35 mm, y el tubo vidicon de 1 pulgada o.

La mayoría de las cámaras en color utilizan el tubo vidicon de 1 pulgada o ligeramente más
grande de 1½ pulgadas.

Cuando se utilizan lentes de zoom, realmente no tienes que preocuparte demasiado por
esta diferencia de formato de lente. Con suerte, la lente de zoom adjunta se ha comprado
para que coincida con los tubos de captación dentro de las cámaras. A diferencia de las
lentes de torreta, la lente de zoom con su distancia focal variable te permite cambiar la
distancia focal de la lente de largo a corto o de corto a largo en una operación continua. Una
complicada serie de lentes interactivas mantiene el objeto enfocado en todo momento
durante la operación de zoom, siempre y cuando el enfoque de la lente de zoom se haya
preajustado para este zoom en particular.

"Acercar" significa cambiar gradualmente la lente desde un objetivo gran angular a un

objetivo de ángulo estrecho. Cuando estás completamente alejado, tu lente tiene una
distancia focal de 17 mm, lo que representa un ángulo de visión bastante amplio para la
mayoría de los tubos de captación de televisión. Por supuesto, puedes detenerte en
cualquier punto dentro de este rango de zoom y operar tu lente a cualquier distancia focal
entre 17 mm y 170 mm.

Cuando "retrocedes", giras la perilla de enfoque en el sentido de las agujas del reloj, o hacia
ti, empujando el tubo de captación hacia la lente y, de esta manera, disminuyendo la
distancia entre el tubo y la lente. Operativamente, debes mover el tubo de captación hacia
atrás a una considerable distancia para alinear la imagen nítida de la lente con la superficie
frontal del tubo de captación. Entonces, un primer plano extremo de un objeto muy pequeño
requiere una lente gran angular, que tiene una distancia focal más corta y para la cual el
recorrido del tubo dentro de la cámara es suficiente. Enfoque con lente de zoom: una lente
de zoom tiene varios elementos de lente internos que se mueven en relación entre sí
cuando haces zoom, así como cuando enfocas.

Un conjunto de estos elementos deslizantes, normalmente ubicados en la parte delantera

de la lente, se encarga del enfoque. Los controles de enfoque, que vienen en varias
configuraciones, generalmente se montan en uno de los mangos de paneo o se adjuntan
cerca del control de zoom real. Suponiendo que ni el objeto ni la cámara se muevan mucho,
no tendrás que enfocar mientras haces zoom dentro o fuera, siempre que hayas
preajustado correctamente tu zoom.

Zoom completamente hacia afuera para una toma larga. En efecto, estás moviendo el tubo
de captación en relación con la lente, muy similar al enfoque de una lente de torreta. En la
lente de zoom. De lo contrario, es muy probable que tu zoom no permanezca enfocado
desde la nueva ubicación.

El enfoque previo al zoom en cámaras en color es un proceso muy diferente.

Esto es lo que debes hacer para preajustar tu zoom en una cámara en color

Tan pronto como estés enfocado, haz zoom por completo en el mapa, el objeto más alejado
de la cámara que debe incluirse en tu toma. En lugar de eso, enfócate en el mapa con el
control de enfoque del zoom. Asegúrate de que estás totalmente zoomado, en la
configuración de lente de ángulo más estrecho. Ahora, haz zoom nuevamente lentamente,
sin tocar ningún control de enfoque.

Deberías mantener el enfoque bastante uniformemente a lo largo de tu rango de zoom.

Haz zoom por completo en el objeto más lejano en tu rango de zoom, como el mapa detrás
del presentador de noticias. Enfoca en el mapa con el control de enfoque del zoom. Haz
zoom completamente de nuevo a la configuración de la lente de ángulo más ancho. Ahora
haz zoom de nuevo.

Deberías mantener el enfoque prácticamente en todo el rango de zoom. Al igual que las
lentes de larga distancia focal, la lente de zoom establece algunas limitaciones sobre cuán
cerca puede estar la cámara de un objeto y aún permanecer enfocada. Sin accesorios
especiales, la distancia de enfoque más cercana para la mayoría de las lentes de zoom se
encuentra entre dos y cuatro pies con la lente zoomed al máximo de su longitud focal, o,
como se llama con frecuencia, posición de teleobjetivo máximo.

Número f

Dado que probablemente utilizarás la cámara no solo en interiores, sino también en

exteriores en transmisiones remotas, tendrás que ajustarte a la diferencia extrema de luz.
En una lente de distancia focal fija, hay un anillo alrededor del barril de la lente que, cuando
se gira en el sentido de las agujas del reloj o en sentido contrario a las agujas del reloj,
aumentará o reducirá la apertura del diafragma. Las diferentes posiciones de apertura de la
lente están calibradas en números f. Cuanto menor sea el número f, como f/1.4, mayor será
la apertura del diafragma.

Si la profundidad de campo es grande, te resultará más pequeño el número f, como [/ 22,

más pequeña será la apertura del diafragma. La calidad de una lente se mide no por la
cantidad de luz que permite entrar en la cámara, sino por la cantidad de luz que deja pasar.

Un objetivo rápido, que permite mantener al intérprete enfocado de manera bastante fácil,
incluso si se mueve rápidamente hacia o lejos de la cámara. Si la profundidad de campo es
suficiente, se puede utilizar en condiciones de baja iluminación. Un objetivo lento, a través
del cual relativamente poca luz puede pasar, requiere condiciones de iluminación
relativamente altas. Una gran profundidad de campo facilita que te mantengas enfocado
mientras haces un movimiento de seguimiento.
Las mismas reglas se aplican, por supuesto, cuando la profundidad de campo hace que sea
extremadamente difícil hacer un movimiento de seguimiento sin perder el enfoque, ya que
una apertura máxima de f/1.8 se prefiere a menudo, ya que los objetos enfocados se
destacan en un fondo ligeramente desenfocado. Puedes controlar la profundidad de campo
coordinándola y ajustándola continuamente durante una transmisión en vivo para controlar y
equilibrar la luz que incide en el tubo de la cámara.

Profundidad de Campo

Si colocas objetos a diferentes distancias de la cámara, algunos estarán enfocados y otros

desenfocados.

La longitud focal del objetivo utilizado. Dada una distancia fija entre la cámara y el objeto,
los objetivos de distancia focal corta o posiciones de zoom gran angular tienen una gran
profundidad de campo. Los objetivos largos o posiciones de zoom de ángulo estrecho
tienen una profundidad de campo más reducida. La apertura del objetivo.

Grandes aperturas de objetivo producen una profundidad de campo reducida. Pequeñas

aperturas de objetivo producen una profundidad de campo amplia. Niveles bajos de luz
requerirán que abras las diafragmas del objetivo y, por lo tanto, disminuyas la profundidad
de campo. Más luz te permitirá cerrar el diafragma del objetivo y, de esta manera, aumentar
la profundidad de campo.

La distancia entre la cámara y el objeto. Cuanto más lejos esté el objeto de la cámara,
mayor será la profundidad de campo. Cuanto más cerca esté el objeto de la cámara, menor
será la profundidad de campo. En general, podemos decir que los primeros planos tienen
una profundidad de campo reducida, mientras que los planos generales tienen una
profundidad de campo amplia.

Con frecuencia, una profundidad de campo reducida puede ser ventajosa. No necesitas
preocuparte por crear un fondo especial. Todo lo que necesitas hacer es alejar la cámara y
hacer zoom en la pantalla. Tu objetivo zoom estará en una posición de telefoto, lo que
reduce significativamente la profundidad de campo.

Tu fondo estará lo suficientemente desenfocado como para evitar distracciones no

deseadas. Esta ventaja también se aplica a objetos no deseados en primer plano. En una
transmisión de béisbol, por ejemplo, la cámara detrás del plato puede tener que filmar a
través de la alambrada. Pero dado que es probable que la cámara esté haciendo zoom en
el lanzador u otros jugadores que están a una distancia considerable de la cámara,
trabajarás con una profundidad de campo relativamente corta.

En consecuencia, todo lo que esté cerca de la cámara, como la alambrada, estará tan
desenfocado que, para todos los efectos prácticos, se volverá invisible. El mismo principio
se aplica a la filmación a través de jaulas de pájaros, rejas de prisión u objetos similares en
primer plano. Una gran profundidad de campo es necesaria cuando hay un movimiento
considerable de la cámara y/o los sujetos. En las transmisiones nocturnas, asegúrate de
que haya suficiente luz para que puedas trabajar con una profundidad de campo
razonablemente amplia.
Características del Rendimiento

Dado que la cámara procesará solo la información de la posición de enfoque o de zoom del
objetivo para permitir al espectador ver las partes importantes de un evento. O puedes
querer utilizar una posición de zoom específica o un objetivo para lograr un importante
efecto estético. Como intérprete, tu conocimiento de los objetivos te ayudará a saber dónde
mirar, cómo moverte o cómo sostener un objeto para que la cámara pueda verlo lo mejor
posible.

Lo mismo ocurre con un objetivo de zoom. En la configuración de zoom más amplio o

posición de distancia focal más amplia, tienes un campo de visión más amplio o una vista
más grande. En la configuración de zoom más estrecho o posición de distancia focal más
estrecha o telefoto, tienes un campo de visión más estrecho. Pero lo que ves está
notablemente ampliado, especialmente los objetos en el plano medio y fondo.

Suponiendo que tu objetivo de zoom tenga un rango de 17 mm a 170 mm, cubrirá un campo
de visión de aproximadamente 15 pies de ancho cuando esté completamente alejado.
Podrás moverte unos siete pies a cada lado de la cámara estacionaria y seguirás estando
dentro del campo de visión de la cámara. Las diferentes dimensiones de los tubos
Plumbicon requieren formatos de objetivo ligeramente diferentes. Es probable que
encuentres que la posición de zoom más ancha es demasiado amplia para ser útil y que la
posición de telefoto más extrema no se acerca lo suficiente al evento.

Por lo tanto, los objetivos de zoom suelen venir con una variedad de extensores de rango,
que se pueden adjuntar al frente del objetivo o activar automáticamente con un interruptor
sencillo. Simplemente comienzas un poco más cerca del objeto con un extensor de rango y,
por lo tanto, te acercas un poco más al objeto en tu posición de telefoto extrema.

La regla que dice que cuanto mayor sea la distancia focal máxima, más lento será el
objetivo también se aplica a los extensores de rango. Los elementos adicionales del objetivo
de los extensores de rango, que actúan efectivamente como una lupa, a veces afectan la
nitidez general de la imagen. Por lo tanto, intenta acercar la cámara lo más posible al evento
para que puedas prescindir de los extensores de rango. Las tablas en las páginas 43, 44 y
48 te proporcionarán información sobre las gamas de zoom más comunes y las longitudes
focales de los objetivos de torreta.

El objetivo gran angular, o el objetivo de zoom gran angular

El objetivo gran angular te proporciona una vista amplia. Puedes tener un campo de visión
relativamente amplio con la escena bastante cerca de la cámara. Con un objetivo gran
angular, puedes hacer que una habitación pequeña o un estudio parezca bastante grande o
estirar pasillos normales en túneles aparentemente interminables. Los objetos relativamente
cerca de la cámara parecen grandes, y los objetos a una corta distancia parecen
relativamente pequeños.

Las proporciones del objeto, por lo tanto, se exageran mediante el objetivo gran angular. Si
tomas un primer plano de un rostro con un objetivo gran angular, la nariz, que está más
cerca del objetivo, es inusualmente grande en comparación con las partes más distantes del
rostro. En una posición de gran angular extrema o con un objetivo gran angular extremo, es
posible que notes que las líneas verticales del fondo parecen estar ligeramente curvadas.
Esto se llama "distorsión de barril", porque las líneas verticales parecen los lados curvados
de un barril.

Un primer plano de una lavadora, por ejemplo, muestra una distorsión evidente cuando la
cámara se desplaza y la observa desde arriba

El zoom parece acercar la escena al espectador, mientras que el dolly parece llevar al
espectador a la escena. Dado que la cámara no se mueve durante un zoom, las relaciones
espaciales entre objetos permanecen constantes. El objetivo gran angular es bueno para el
dolly, ya que su amplio campo de visión disminuye las sacudidas y golpes de la cámara.

Te sientes tentado a participar más en la acción, y el objetivo te ayuda a mantenerte

enfocado durante el movimiento del dolly. Al final de tu dolly, no puedes, de repente, hacer
zoom desde la nueva posición sin configurar previamente tu zoom de nuevo.

De manera similar, el movimiento de objetos hacia y desde la cámara parece acelerarse

considerablemente con el objetivo gran angular. Para seguir enfocado en el objeto con un
objetivo gran angular, debes alejar el tubo de captura lo suficiente. La clasificación de
apertura (f-stop) de un objetivo de zoom se aplica a lo largo de todo su rango de zoom. Por
ejemplo, si es de f/12, no disminuirá durante el zoom.

Permanecerá en f/12 incluso en su posición de telefoto porque el diafragma se ajusta

automáticamente a medida que cambia la distancia focal del objetivo. Esto significa que a
veces puedes producir una imagen de pantalla más grande haciendo zoom hacia una
posición de gran angular bastante amplia y acercando la cámara al sujeto en lugar de hacer
zoom hacia una posición de objetivo de ángulo estrecho a cierta distancia del sujeto. A
veces, un dolly grande, el propio objetivo de zoom o incluso el parasol de un objetivo largo
montado en la torreta con el objetivo gran angular pueden impedirte acercar la cámara lo
suficiente para obtener el primer plano deseado.

Cuando se filman gráficos, especialmente tarjetas de título, debes usar el objetivo normal o
poner el zoom en la posición intermedia. Estarás lo suficientemente lejos del atril para evitar
sombras de la cámara, pero lo suficientemente cerca como para minimizar el riesgo de que
alguien pase frente a tu cámara. El error más común es hacer zoom en una tarjeta de atril
desde una distancia bastante grande. Tu enfoque en la posición de zoom telefoto es
bastante crítico.

Como ya se mencionó, si estás demasiado lejos del atril, el personal del estudio que no esté
al tanto de que estás enfocado en la tarjeta del atril podría pasar frente a tu cámara. Con el
objetivo normal, puedes acercarte lo suficiente al objeto y seguir enfocado.

Posición del Objetivo

Usando un objetivo telefoto, el fondo se agranda considerablemente en comparación con el

primer plano. El objetivo largo parece reducir el espacio entre los objetos, en contraste
directo con el efecto creado por el objetivo gran angular, que exagera las proporciones de
los objetos y, por lo tanto, parece aumentar la distancia relativa entre ellos. Un objetivo de
ángulo estrecho o un objetivo de zoom en su posición de telefoto amontona los objetos en la
pantalla. Si quieres mostrar lo congestionadas que están las autopistas durante la hora
punta, por ejemplo, utiliza un objetivo largo o usa tu objetivo de zoom en la posición de
telefoto.

La longitud focal larga reducirá la distancia entre los autos y hará que parezca que
conducen parachoques con parachoques. Esta toma se hizo con un objetivo de zoom en
una posición de longitud focal extremadamente larga. El efecto telefoto resultante de la
reducción del espacio dificulta que el espectador juzgue las distancias reales y quién está
adelante de quién. No puedes hacer un dolly con un objetivo largo, o con un objetivo de
zoom en su rango de telefoto.

Su poder de aumento hace que cualquier movimiento de la cámara sea imposible. Si

trabajas al aire libre, incluso el viento puede convertirse en un problema. En el estudio, la
posición de telefoto del objetivo de zoom puede presentar otro problema para ti. En su lugar,
deberías hacer un dolly con una posición de zoom gran angular y luego hacer un
desplazamiento lateral con el objetivo aún en la posición de gran angular. La mayoría de los
objetivos están equipados para contener cuatro objetivos diferentes.

La mayoría de los objetivos de estudio constan de un objetivo gran angular, un objetivo

mediano, otro objetivo de longitud focal larga y un objetivo de zoom. Otro aspecto
importante del rendimiento del objetivo largo, o del objetivo de zoom en su posición de
telefoto, es la ilusión de la disminución de la velocidad de un objeto que se mueve hacia o
alejándose de la cámara. El problema de un objetivo visible en la imagen se llama a veces
"recorte". Si usas un conjunto de objetivos estándar, el recorte no es un problema,
independientemente de la posición de los objetivos en la torreta.

Los objetivos de zoom mantienen su apertura máxima en todo el rango de zoom, pero los
extensores de rango reducen considerablemente la clasificación de apertura del objetivo.

El objetivo de 2 pulgadas te permite obtener primeros planos rápidos de objetos situados a

una considerable distancia de la cámara. El conjunto de objetivos estándar para cámaras de
torreta de vidicon suele incluir un objetivo de 12.75 mm y otro de 100 mm para el objetivo de
ángulo estrecho. Dado que los objetivos de ángulo estrecho tienen una profundidad de
campo bastante reducida, es difícil mantener enfocado cualquier objeto que se mueva
bastante cerca de la cámara.

Tanto los controles de zoom como los de enfoque pueden ser operados manualmente o
mediante control automático "servo".

Unidad de Control de Zoom: El control manual de zoom suele consistir en una pequeña
manivela montada en la cámara. La relación lenta es para el zoom normal, la rápida para
los zooms excepcionalmente rápidos. Cuando giras la manivela, un cable especial de
accionamiento del zoom activa mecánicamente el mecanismo de zoom del objetivo.
Obviamente, cuanto más rápido gires la manivela, más rápido será el zoom.
En la operación real, la unidad de control servo es bastante similar a los controles
mecánicos de zoom. Normalmente se monta en la empuñadura de paneo derecha, y haces
zoom moviendo la palanca del pulgar hacia la derecha o la izquierda. Cuanto más alejes la
palanca de su posición central original, más rápido será el zoom.

Con la función de desaceleración automática del zoom, nunca te quedarás sin zoom al final
del rango a máxima velocidad. Para hacer que el zoom sea aún más preciso, se ha
desarrollado un sistema de preconfiguración de zoom llamado "shot box". Generalmente
montado en la empuñadura de paneo derecha, te permite preconfigurar cualquiera de varias
velocidades de zoom y varias posiciones de zoom. Al igual que con el zoom, las
operaciones de enfoque se transfieren mediante un cable de accionamiento desde el control
de la empuñadura de paneo hasta el objetivo.

La unidad de control de enfoque servo más común es una rueda capstan de tres radios.
Existen disposiciones para un enfoque rápido y lento. En consecuencia, cuando haces
zoom para una toma ajustada, el enfoque se vuelve más crítico a medida que te acercas
más, y por lo tanto debes aumentar las vueltas del control de enfoque. El sistema servo
puede compensar este cambio y mantener constante la velocidad de giro. Sin embargo,
debido a su experiencia con dispositivos de enfoque mecánico, la mayoría de los
operadores de cámara ya están tan acostumbrados a las diferentes relaciones de giro a
corta distancia que incluso con el sistema servo prefieren compensar por sí mismos los
diferentes requisitos de enfoque a corta distancia. Por lo tanto, el interruptor a menudo se
deja en la posición "sin compensación".

Por razones similares, la unidad de control de enfoque servo no es muy popular. Algunos de
los objetivos de zoom más simples en cámaras no profesionales se operan con una varilla
de control que se extiende a través de la cámara hacia la parte posterior. Al empujar o tirar
de la varilla, puedes hacer zoom. Algunos objetivos de zoom funcionan al revés.

Cambias los objetivos de la torreta girando la torreta del objetivo con la manija de control de
la torreta en la parte trasera de la cámara. Al presionar la parte interior de la manija de la
torreta hacia atrás, liberarás la torreta para que se pueda girar en sentido horario o
antihorario. Una vez que el objetivo deseado esté en la posición "al aire", marcada con un
punto en la cámara, debes soltar la manija suavemente hasta que se enganche en una
traba, bloqueando así firmemente la torreta en su nueva posición.

La posición del objetivo depende de la velocidad de la cámara u objeto, la longitud focal del
objetivo utilizado y la apertura del diafragma del objetivo.

Operaciones de la Cámara

Descubrirás que, aunque las cámaras de alta calidad pueden volverse considerablemente
más pequeñas y ligeras de lo que son en la actualidad, aún necesitarás un soporte de
cámara para una operación suave y eficiente en el estudio. Equipo de Montaje de Cámara.
Dependiendo del equipo de montaje, que garantiza un reposicionamiento rápido y sencillo
de la cámara en todas las direcciones o bloqueada en una posición para el desplazamiento
en línea recta.
El Pedestal de Estudio

Con el pedestal de estudio, puedes hacer un dolly de manera muy suave, y elevar y bajar la
cámara fácilmente mientras estás al aire. Los pedestales de estudio portátiles más portátiles
permiten un movimiento fácil hacia arriba y hacia abajo, pero no cuando la cámara está al
aire. No solo puedes ajustar la cámara a la altura de trabajo cómoda, sino que también
puedes mirar hacia arriba o hacia abajo un evento.

De la gran variedad de pedestales de estudio disponibles, consideraremos solo los más

comunes.

Dolly 1. Soporte de cámara que permite que la cámara se mueva en todas direcciones. Para
acercar o alejar la cámara del objeto.

El pedestal en sí puede elevarse y bajarse, ya sea mediante una manivela manual o

neumáticamente a través del

Ningún método es lo suficientemente suave como para permitir que la cámara se eleve o se
baje. Un dolly nunca es tan suave como el suelo del estudio. Una parada repentina puede
hacer que la cámara se incline mientras está al aire. Siempre que uses un trípode con dolly
o un pedestal de estudio portátil en un lugar remoto, ten mucho cuidado con el ensamblaje y
la operación del soporte de la cámara.

El columna del pedestal, que eleva y baja la cámara, se puede bloquear en cualquier
posición vertical mediante un dispositivo especial, generalmente un anillo de bloqueo en la
parte superior de la base del contrapeso. Por lo general, trabajas el pedestal en la posición
de dirección paralela sincronizada, o de cangrejo. Pedestal de Estudio Neumático. El
Pedestal de Estudio Neumático. Este pedestal opera de manera bastante similar al equipo
contrapesado.

Si deseas acercarte al atril, debes cambiar a la posición de dirección de triciclo en la que

solo una rueda es orientable. El dolly contrapesado, sin embargo, no está exento de
desventajas. Es muy pesado para moverlo, especialmente cuando está cargado con una
cámara a color, un gran objetivo de zoom y posiblemente un teleprompter. Aunque la
cámara se puede elevar a unos 61/2 pies sobre el suelo del estudio, solo se puede bajar a
unos 4 pies. Este es un pedestal de estudio bajo.

La ventaja del pedestal neumático es que puedes maniobrarlo con mucha más facilidad.
Algunos pedestales neumáticos tienen un tanque de aire para aire adicional y un freno
eléctrico que bloquea el pedestal en su lugar a una altura de cámara específica. Para mirar
a alguien que está de pie en el suelo del estudio.

La Grúa de Estudio

Existen varios tipos de grúas de estudio en uso. Aunque una grúa es deseable para el
trabajo creativo de la cámara, tiene poco uso en una operación de estudio pequeño. En la
mayoría de los casos, el espacio limitado en el suelo y la altura del techo prohíben el uso de
una grúa grande.
Un estudio de grúa permite un rápido y múltiple reposicionamiento de la cámara. La cámara
puede ser bajada a aproximadamente dos pies del suelo del estudio y elevada a unos diez
pies. El brazo de la grúa puede girar 360 grados completos, permitiendo que la cámara
tenga un radio de giro de 180 grados. Todos los movimientos pueden llevarse a cabo
simultáneamente, lo que brinda excelentes oportunidades para un trabajo creativo de
cámara.

Cabezas de Montaje de Cámara

Las cabezas de montaje de cámara conectan la cámara al trípode o al pedestal de la

cámara. La cabeza de montaje permite que la cámara se incline verticalmente y se mueva
horizontalmente. La cabeza en forma de cuna asegura un equilibrio bastante bueno de la
cámara, ya que el centro de gravedad de la cámara se distribuye de manera uniforme para
la mayoría de los ángulos de inclinación. Si la cámara pesada se inclina o gira demasiado
libremente en la cabeza de la cuna, puedes controlar la inclinación vertical ajustando la
resistencia de inclinación y la panorámica horizontal ajustando el freno de panorámica.

Puedes bloquear la cabeza para la inclinación y la panorámica siempre que dejes la cámara
sin supervisión. La cabeza en forma de leva es mejor que la cabeza en forma de cuna, ya
que mantiene la cámara perfectamente equilibrada durante toda la inclinación y permite un
mayor ángulo de inclinación. Una placa con una cuña macho se conecta en la parte inferior
de la cámara y se desliza en la placa de cuña hembra, que se ha atornillado al soporte de
cuna o al montaje de cámara. Una vez que hayas ajustado la cuña para un equilibrio
adecuado de la cámara, todo lo que tienes que hacer es deslizarla en la placa de cuña del
montaje de la cabeza y la cámara quedará en la posición equilibrada adecuadamente.

Pedestal

Cuando "bajas el pedestal", reduces la altura del pedestal. Movimientos Principales de la

Cámara. Cuando giras a la izquierda o a la derecha, la cámara generalmente apunta en la
misma dirección general, con solo el brazo moviéndose a la izquierda o a la derecha. El
efecto es algo similar a subir o bajar el pedestal, excepto que la cámara se desplaza sobre
una distancia vertical mucho mayor.

Dolly

Mover la cámara hacia o alejándola de un objeto en una línea más o menos recta mediante
un soporte de cámara móvil.

Truck

Mover la cámara lateralmente mediante un soporte de cámara móvil. "Truck a la izquierda"

significa mover el soporte de la cámara hacia la izquierda con la cámara apuntando en
ángulo recto a la dirección del movimiento. "Truck a la derecha" significa mover el soporte
de la cámara hacia la derecha con la cámara apuntando en ángulo recto a la dirección del
movimiento. Si la cámara está equilibrada correctamente en la cabeza de montaje.
Verifica si el pedestal está correctamente contrapesado. Una cámara correctamente
equilibrada permanece en cualquier posición vertical dada. Por sí solo, el pedestal no está
lo suficientemente contrapesado. Observa cuánto cable de cámara tienes y si está
enchufado firmemente en el enchufe de pared y en la cabeza de la cámara.

Ahora verás en tu visor las imágenes de tu cámara en la posición de lente de ángulo recto,
haciendo que la escena parezca moverse más lejos del espectador.

Bloquea nuevamente tu cámara en el pedestal, y la panorámica y el freno de la cámara

antes de que alcance los límites en el extremo.

Configura tu zoom en cada nueva posición de la cámara. Asegúrate de que puedas enfocar
en todo el rango de zoom. Configura tus posiciones de zoom si estás operando con un
control de zoom. Si anticipas un dolly con tu lente de zoom, asegúrate de que la lente esté
configurada en una posición de gran angular.

Con una cámara de torreta, utiliza una lente de gran angular para tu dolly. Al hacer un dolly
con una lente de zoom, configura tu enfoque aproximadamente en el punto medio de la
distancia del dolly. Con la lente de zoom en la posición de gran angular, tu profundidad de
campo debería ser lo suficientemente grande como para que solo necesites ajustar el
enfoque cuando te acerques al objeto o evento. Descubrirás que un pedestal de cámara
pesado te permite realizar dolly de manera extremadamente suave.

Sin embargo, es posible que tengas dificultades para hacerlo moverse o detenerlo sin
sacudir la cámara. Comienza lentamente para vencer la inercia y trata de reducir la
velocidad justo antes del final de tu dolly o truck. Si tienes un dolly o arco difícil de realizar,
pide a un asistente que te ayude a dirigir la cámara. Así podrás concentrarte en la operación
de la cámara.

En un dolly recto, puedes mantener ambas manos en las manivelas de panorámica. Si

tienes que dirigir la cámara, hazlo con tu mano derecha. Si subes o bajas el pedestal,
asegúrate de que las posiciones del pedestal estén configuradas correctamente. Cuando
operas un dolly con ruedas libres, siempre asegúrate de que las ruedas estén configuradas
en la dirección del movimiento de la cámara previsto.

Esto evitará que el dolly de la cámara se mueva en la dirección incorrecta. Asegúrate de

que los protectores de cables estén suficientemente bajos para que no golpees el cable de
la cámara con las ruedas. Asegúrate de conocer la longitud aproximada de tu cable de
cámara. La resistencia del cable en la cámara puede resultar molesta cuando te impide
lograr un dolly suave.

Aunque los mini cables han reducido al mínimo la resistencia, es posible que aún
encuentres que en un dolly largo, el cable tira de la cámara de manera molesta. Para aliviar
la tensión, puedes llevarlo sobre tu hombro o atarlo a la base del pedestal, dejando
suficiente holgura para que puedas mover la cámara con libertad. Si el enfoque se vuelve
crítico, vuelve tu mano derecha al botón de enfoque y mueve la cámara para apreciar una
buena imagen en un programa improvisado. Si no puedes evitar una sombra de cámara, la
iluminación debe ser modificada.
Tu cámara puede estar demasiado cerca del objeto para mantenerlo enfocado. O el director
puede no darte suficiente tiempo para volver a configurar tu zoom después de moverte a
una nueva posición de disparo. Si trabajas con una cámara de torreta, asegúrate de que la
luz indicadora esté apagada antes de cambiar las lentes. Cambiar las lentes de manera
descuidada puede ser muy ruidoso, especialmente cuando la cámara está cerca de un
micrófono caliente.

Asegúrate de tener las posiciones de lente configuradas y que él te indique el movimiento

de la cámara mientras está al aire.

El director puede tener que acercarse a tu cámara mucho antes de lo que recuerdas.

Marca las posiciones críticas de la cámara en el suelo del estudio con cinta de enmascarar.
Marca en particular tus movimientos de cámara para que puedas configurar tu zoom en una
posición de gran angular. Escucha atentamente lo que el director le dice a todos los
operadores de cámara, no solo a ti. Al final del programa, espera la señal de "todo claro"
antes de bloquear tu cámara.

Pregunta al ingeniero de video si tu cámara puede estar tapada.

Ahora bloquea la cabeza de montaje de tu cámara y tu pedestal y empuja la cámara a un

lugar seguro en el estudio.

Verifica si el presentador tiene suficiente cable para realizar sus funciones relativamente
independientes de tu posición en el estudio. Si tu cámara funciona con batería, asegúrate
de que la batería esté completamente cargada antes del programa. Ten en cuenta que la
cámara puede ser movida o afectada por otros tipos de tráfico en el estudio.

Trabajando con la Cámara Portátil

Nuevamente, discutiremos los pasos operativos principales antes, durante y después de la

emisión o ensayo. Ahora, verifica tu lente de zoom.

¿Se puede hacer zoom suavemente y mantener el enfoque en todo el rango de zoom?

Familiarízate con el rango de zoom en relación con el evento. Antes de tomar la cabeza de
la cámara portátil y la mochila de control de la cámara, verifica todas las conexiones de
cables. Verifica el cable principal de la cámara que va desde tu mochila hasta el camión
remoto. En todo momento, trata de mantener la cámara lo más estable posible. Intenta
hacer el zoom de la manera más suave posible.

¿Estás compensando la longitud correcta del cable?

Mantén la cámara lo más estable posible. Asegúrate de conocer el radio de acción de tu

cable de cámara. Si tu cámara no es inalámbrica, asegúrate de que la composición de la
imagen sea adecuada.
El objeto frente a la cámara generalmente se mueve. Esto significa que debes considerar el
movimiento, así como la disposición estática de objetos dentro del encuadre. Alrededor del
10 por ciento del área de la imagen se pierde a través del proceso de transmisión y
recepción de televisión. Si comienzas con un plano medio bastante ajustado, que puede ser
similar a nuestro encuadre de primer plano, tu primer plano extremo puede resultar
considerablemente más ajustado que el que se muestra aquí.

Es probable que ya estés familiarizado con los principios básicos de la composición de

imágenes.

Plano de dos personas

Básicamente, lo que estás haciendo es estructurar, componer el campo bidimensional de la

pantalla de televisión.

Cualquier ángulo de cámara que sea drásticamente diferente de nuestra experiencia visual
ordinaria hará que una imagen equilibrada se vuelva inestable. Un equilibrio inestable
generalmente transmite una mayor energía en el evento. Otro principio organizador
importante es el de la clausura. En la clausura, nuestra mente rellena espacios que no
podemos ver realmente en la pantalla. Aplicamos constantemente la clausura psicológica en
nuestro proceso perceptual.

No hay forma de ver un objeto en su totalidad desde una sola posición fija. A este
procedimiento lo llamamos clausura psicológica, o simplemente clausura. Dado que la
pantalla de televisión es relativamente pequeña, a menudo mostramos objetos y personas
en primeros planos, dejando muchas partes de la escena a la imaginación del espectador.
Por lo tanto, el espectador de televisión a menudo se ve obligado a aplicar la clausura
psicológica.

Este primer plano ajustado está enmarcado de manera más adecuada. Dado que
generalmente tenemos espacio por encima de nosotros, tanto en interiores como en
exteriores, debes dejar espacio por encima de la cabeza de las personas en los primeros
planos normales, medianos y largos. Puedes usar esta tendencia organizativa para agrupar
objetos similares en patrones fácilmente reconocibles.

Organización del Movimiento en Pantalla

Componer imágenes en movimiento requiere tu rápida reacción en el campo visual y cómo

afectan la ilusión de una tercera dimensión en la pantalla de televisión. Sabemos que un
fuerte primer plano y fondos medios y distantes distintivos contribuyen en gran medida a la
profundidad en pantalla. La vista se ocupa de la organización de imágenes estáticas dentro
del marco de la imagen, la cámara de televisión y tu atención completa durante la emisión.
Aunque el estudio de la imagen en movimiento es una parte importante del aprendizaje del
arte de la producción de televisión y cine, en este punto solo señalaremos algunos de sus
principios más básicos.

Los movimientos hacia o desde la cámara son más fuertes que cualquier tipo de movimiento
lateral. Zettl, Sight-Sound-Motion, pp. Si incluyes un elemento prominente en primer plano
en tu toma, distinguirás de inmediato con mayor claridad entre el primer plano y los fondos
medios y distantes que sin el elemento en primer plano. Con la distorsión de la lente gran
angular, puedes exagerar este tipo de escenificación de profundidad al extremo.

Debes tener una motivación adecuada, ya sea para aclarar un evento o para intensificarlo.
Compón tus tomas de tal manera que cuenten lo más sobre el detalle del evento
seleccionado y que lo hagan de acuerdo con el contexto general del evento. Simplemente
mantén la cámara lo más estable posible y observa para que el objeto en movimiento no
pierda el enfoque a medida que se acerca a la cámara. Recuerda que una posición de zoom
gran angular da la impresión de un movimiento acelerado hacia o lejos de la cámara,
mientras que la posición de zoom de ángulo estrecho ralentiza el movimiento para el
espectador. Si estás en un primer plano y el objeto se mueve de un lado a otro, no intentes
seguir cada movimiento menor. Mantén la cámara apuntada hacia la área de acción
principal y permite que el sujeto se mueva dentro y fuera del encuadre. O haz un zoom
hacia afuera para obtener una toma ligeramente más amplia.

Incluso cuando muevas la cámara bastante rápido, el espectador no debería darse cuenta
de su movimiento, sino simplemente percibir el movimiento del objeto dentro del contexto
previsto. No crees movimiento innecesario con tu cámara, a menos que quieras lograr un
efecto especial. El equipo de montaje de la cámara es necesario para facilitar y dar fluidez
al movimiento de la cámara en el estudio. La cámara se conecta al soporte de la cámara a
través de una cabeza de montaje.

El dispositivo de montaje de la cámara y la cabeza de montaje permiten que la cámara gire,

incline, suba y baje, se desplace lateralmente, se mueva hacia adelante y hacia atrás, se
eleve o desplace horizontalmente, realice movimientos en curva y, con la ayuda de la lente
de zoom, haga zoom. Cuando trabajas con la cámara, el operador debe seguir ciertos
pasos antes, durante y después del programa o ensayo. Además de comprender el
funcionamiento mecánico de la cámara, el operador de cámara debe estar familiarizado con
los principios básicos de la composición de imágenes para que pueda encuadrar una
escena o partes de la misma con seguridad y producir imágenes que tengan claridad visual
e impacto.