César Ferreira / Ismael P.

Márquez
Editores

LOS MUNDOS DE
ALFREDO BRYCEECHEN/OUE
Nuevos textos críticos

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2~S PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PER.Ú / FONDO EDITORIAL 2004
Los mundos de Alfredo Bryce Echenique (nuevos textos críticos)

Primera edición: setiembre 1994

Segunda edición: enero 2004

Tiraje: 500 ejemplares

© 2004, César Ferreira e Ismael P. Márquez (editores)

© 2004 de esta edición por Fondo Editorial de la Pontificia
Universidad Católica del Perú
Plaza Francia Nº 1164, Lima 1
Teléfonos: 330-7410 - 330-7411
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Diseño de cubierta: Erik Chiri

Corrección de estilo: Alberto Ñiquen
Cuidado de la edición: César Ferreira y Gerardo Castillo
Asistente de edición del Fondo Editorial PUCP: Nelly Córdova

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio total o parcialmente,

sin permiso expreso de los editores.

Derechos reservados

ISBN: 9972-42-579-7
Hecho el Depósito Legal Nº 1501052003-3008

Impreso en el Perú - Printed in Peru

Confesiones sobre el arte de vivir y
escribir novelas 1
Alfredo Bryce Echenique

En estas confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas, voy a

tratar de confesarme lo más que puedo. Cuáles han sido mis proble-
mas con la literatura; cómo la literatura se ha ido convirtiendo en mi
vida, absolutamente, hasta el punto de que muchas veces no he lle-
gado ya a poder discernir ni a establecer una diferencia entre la rea-
lidad y la ficción; cómo, incluso, alguna de mis novelas, sobre las
cuales se ha dicho que son profundamente autobiográficas, se han
convertido, en realidad, en novelas de anticipación, de cosas que me
iban a suceder fatalmente, sobre las cuales hay testigos.
Yo soy una persona que no tuvo ningún afecto por la literatura
sin saber que tenía un profundo afecto por la literatura. Toda mi in-
fancia, para desesperación de mis padres, transcurrió sin un solo li-
bro. Si alguien me obsequiaba un libro el día de mi cumpleaños, Ju-
lio Veme, por ejemplo, o literatura infantil, yo lo ponía en la lista
negra, lo odiaba profundamente. En mi yacer eterno en una cama in-
ventaba historias en las cuales los personajes eran mis compañeros
de colegio. De pronto estallaba en carcajadas, de pronto estallaba en
llantos, mi madre traía al psiquiatra, etc. Éramos tres hombres en la
familia, el primero, el gran heredero, había salido sordomudo; el se-
gundo, no había heredado nada; y el tercero, era yo, la esperanza de
la familia; debía heredar un duro porvenir brillante como siempre lo
he llamado yo, y había nacido en efecto con un duro porvenir bri-
llante bajo el brazo, mucho más que un pan. Hacia los quince años,
después de haber sido educado en un colegio de monjas norteameri-
canas, ingresé en un internado inglés, absolutamente exclusivo y ab-

1
Transcripción de la charla de Bryce en el Departamento de Espanol de la Universi-
dad de Texas, en Austin, el 30 de noviembre de 1982.
30 Alfred o Bryce Echenique

surdo, creado por un ministro de Hacienda, un brillante alumno de

Oxford que comprendió que sus hijos no podrían repetir sus haza-
ñas en Inglaterra, y entonces compró Inglaterra y la trajo al Perú. En
este colegio yo fui el miembro de la primera promoción, éramos
once alumnos y dieciocho profesores. Todos los días nos ponían en
fila con un uniforme británico, un saco rojo, una corbata con escudi-
tos, un gran escudo d e San Jorge con el dragón y en la gorra un le-
trero que decía Honore es t vírtus, y, claro, cuando nos sacaban a la
ciudad d e Lima la gente creía que había llegado una orquesta brasi-
leña. Fuimos profundamente incomprendidos. El director era mister
Owens, un profesor de Oxford, de estos que había traído Juan Pablo
Heeren, quien desvió el río para acercarlo, porque sucumbió a su
nostalgia y desvió el río Rímac para estar más cerca del colegio, tra-
zó un puente y, finalmente, en una de las más fuertes crisis de infla-
ción que tuvo el Perú en esos años, la famosa época de la maquinita
de emitir billetes, don Juan Pardo venía y se acostaba en el colegio
con nosotros y jamás iba al ministerio. Todas las mañanas nos daba
un discurso con un uniforme que le quedaba muy mal, porque era
de uno de los niños, diciéndonos que éramos los futuros dirigentes
de la patria. Yo miraba a mis lados y veía cómo se le caía la baba a
uno; en fin, era una cosa espantosa. Esto se fue convirtiendo en una
obsesión en mi vida, pensar que tenía que asumir estas responsabili-
dades espantosas.
Mi familia había fracasado en su intento de años, en un centro es-
pecializado en Pennsylvania, de hacer hablar al mudo, y las respon-
sabilidades se acercaban cada vez más a mí. Hasta que un día en el
colegio, alguien a quien le conté aquello de cómo me pasaba yo
siempre la vida yaciendo, inventando historias y que ningún libro,
me entretenía, me dijo que yo era un escritor, que lo contara en casa.
Fui expulsado del comedor por mi padre, se armó todo un complot
en la familia para que yo jamás fuera escritor, y pagué el tributo con
7 años de estudios de Derecho, incluso llegué a creer en ellos en un
momento y fundé con los futuros dirigentes de la patria, porque éra-
mos todos muy amigos en la tontería, un estudio de abogados que
se llamó Abogados Asociados. Y, desgraciadamente, en las crónicas
sociales de Lima le agregaron otra A y nos pusieron Abogados Aso-
ciad os Aficionados. Nadie creyó tampoco en nosotros. Finalmente,
en 1964, después de haber fracasado como abogado asociado, partí
en un barco de la Marcona Mining Company, fugado de casa prácti-
camente, hacia Europa, a ser escritor; hacía siete años que los profe-
sores del colegio habían decidido que yo era escritor, había encontra-
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 31

do un lugar en la universidad de Cambridge, en Inglaterra, había

aprobado los exámenes de ingreso y mi padre me había sacado de
todos los aviones y barcos en los cuales había tratado de partir. Nun-
ca llegué a Cambridge, cosa que después me gustó mucho, porque
en realidad siempre preferí Oxford. Pero antes de llegar a Europa
pase siete años en Lima desde que mis compañeros de colegio me
hicieron una cena de despedida porque me iba a Francia a ser escri-
tor. Durante siete años tuve que sufrir el martirologio de encontrar-
los por la calle y escucharlos decirme, «pero si ya te hicimos la cena
de despedida, ¿cuándo vas a ser escritor?» . Por otro lado, mi madre,
que era profundamente francesa, en oposición a mi padre, había em-
pezado a soñar con tener un Proust en la familia, eso decoraba bas-
tante, y me ayudó en la fuga. La fuga de Proust o la del niño Goyito,
no sé bien, fue en octubre de 1964. Desembarqué en Dunquerque,
donde se me cayó absolutamente todo el equipaje al mar. Llegué a
París, me instalé allí, encontré a un viejo compañero de colegio, co-
menzamos a vivir juntos, y me pasó una cosa espantosa, y es que
comprendí que durante siete años se me había hecho dudar sobre mi
vocación literaria. En 1965, me escapé de París nuevamente, me ins-
talé en Peruggia, en Italia, y allí empecé a escribir mi primer libro
ante un espejo, para que fuera verdad. Me bañé en lágrimas, fue
una cosa espantosa, y escribí un libro de cuentos llamado Huerto ce-
rrado, pero al que yo le había puesto como título El camino es así.
Quería dar un mensaje a la humanidad, me imagino, porque todos
los escritores cuando jóvenes creo que tenemos algo de carteros, por
eso de dar mensajes. A Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro,
que fueron quienes me acogieron en París y tuvieron confianza en
mí, les dije, miren, esta ha sido mi vida, esta ha sido mi historia, me
miraron con infinita misericordia y me dijeron, «cualquier tema es
bueno para la literatura». Volví de Italia feliz con aquel libro de
cuentos que debía mostrarle a Mario Vargas Llosa, porque cualquier
tema era bueno para la literatura, pero de un coche descapotable me
robaron todos los cuentos, me robaron todo lo que había hecho en
Italia durante un verano maravilloso. Fue algo espantoso, al final yo
no sabía si yo era el ladrón o el acusado, porque habían detenido al
ladrón, pero el ladrón era otro ladrón que había pasado después y
que había encontrado ya el coche vacío, etc. Finalmente, decidí ir
con Mario Vargas Llosa a contarle el drama que me había ocurrido
con estos cuentos, y Mario Vargas Llosa se bañó en sudor frío, se
puso en un estado tan espantoso que le tuve que decir que todo
tema era bueno para la literatura; y empezar nuevamente a escribir
32 Alfredo Bryce Echenique

ese libro de cuentos al cual Julio Ramón Ribeyro -le puso el título de
Huerto cerrado, un libro donde pagaba mi tributo de lecturas desor-
denadas. Había empezado a leer tarde, empecé con un libro de Una-
muno que hasta ahora no he dejado de leer, La vida de Don Quijote y
Sancho, fue la primera lectura de mi vida, hecha a los dieciséis años,
más o menos, y luego con una tesis sobre Ernest Hemingway me ha-
bía graduado en Letras en la universidad, algo práctico que hice
mientras estudié Derecho. Ese libro era una tentativa d e incorporar
el personaje de Nick Adams de los primeros cuentos de Hemingway
a la realidad peruana. Fui muy feliz en esa época en París escribien-
do ese libro de cuentos. Desgraciadamente, un día un poeta perua-
no, un gran amigo de aquella época, pasó por París y me dijo que
esos cuentos valían la pena y que había que publicarlos. Recordé el
título cuando vi el libro publicado de un cuento de Hemingway que
se llamaba «La corta vida feliz de Francés Macomber». Sentí al ver
mi primer libro publicado que había terminado mi corta vida feliz y
que debía asumir la espantosa responsabilidad de ser escritor. El li-
bro fue publicado con una mención honrosa en un concurso litera-
rio, entonces muy importante, y empezó para mí una vida de escri-
tor; e, inmediatamente, copiando a otro de mis escritores adorados, a
Pío Baroja, escribí un cuento que se llamaba «Las inquietudes de Ju-
lius», por aquello de «Las inquietudes de Shanti Andia». Estaba ha-
ciendo, pues, literatura sobre la literatura, en el fondo. Ese cuento,
que no debió pasar las diez páginas y que nunca fue contado, se
convirtió en una novela de 600 páginas que se tituló más tarde Un
mundo para Julius. Se trazaba un retrato de la oligarquía del mundo
en que yo había vivido más o menos. En esa época se da el golpe
militar del general Velasco, de la revolución peruana del 68, la refor-
ma agraria d el 70, y m e sucede algo totalmente inesperado, y es que
se me otorga el Premio Nacional de Literatura en el Perú. Mi madre
fue una persona absolutamente feliz, puesto que Proust vivía en Pa-
rís, y fue a recibir el premio en mi nombre, feliz de la vida, cuando
el ministro de Educación de entonces dijo que entre el general Velas-
co, presidente d e la República, y Alfredo Bryce habían destruido a la
oligarquía peruana. Mi madre fue sacada en camilla y me convertí
en una especie de vergüenza proustiana.
Empezó la vida de escritor de Alfredo Bryce, al cual tuve que
añadirle el apellido de Echenique, porque mi madre sufrió mucho de
que no hubiese puesto su nombre en el primer libro que publiqué
con solo Alfredo Bryce; e incluso me sugirió cambiar y poner Eche-
nique Bryce, porque los Bryce habían vivido siempre un poco aplas-
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 33

tados por los Echenique. Y, finalmente, tomé este nombre de Bryce

Echenique y emprendí la tarea de escribir otro libro, La felicidad, ja,
ja, un libro en el que hablaba con mayor valentía de lo que me había
preocupado siempre, la profunda decadencia de una clase sociaC el
mundo absolutamente absurdo en el que yo siempre había vivido,
un mundo totalmente anacrónico que se encarnaba en un colegio lla-
mado San Pablo en los primeros cuatro años, después el colegio
pasó a ser otra cosa. Yo soy un nostálgico de la primera época del
colegio, después se volvió un colegio vulgar. Y en La felicidad, ja, ja
abordé los temas que más me habían aterrado, el de la locura, la de-
bilidad física, el alcoholismo, el de la destrucción de una clase social
a lo largo de una serie de cuentos.
Mientras tanto, curiosamente, la interpretación de Un mundo para
Julius había ido cambiando. Por un momento fue la novela de la re-
volución peruana, posteriormente se convirtió en el canto de cisne
de una clase sociaC y las últimas interpretaciones son que se trata
del lamento de un oligarca agonizante. Todo esto ha sido siéndome
atribuido, hasta llegar yo a no saber muy bien quién era, qué eran
mis obras que yo iba dejando por allí. Algunas obsesiones empeza-
ban a imponerse en ellas, como es la obsesión de la oralidad. Me ha
obsesionado siempre la oralidad como una cosa absolutamente pe-
ruana. Yo creo, sigo creyendo, que los peruanos son maravillosos na-
rradores orales y que son seres que reemplazan la realidad, realmen-
te la reemplazan, por una nueva realidad verbal que transcurre
después de los hechos. Mi fascinación y mi imagen para explicar
esto ha sido siempre el equipo peruano de fútbol. Durante mucho
tiempo, esto pasaba como la preocupación de un escritor, como una
cosa literaria, pero creo que me he anticipado a verdades nacionales,
puesto que sociólogos tan importantes como Abelardo Sánchez León
están codificando las cosas que yo dije en conferencias, en charlas,
sobre el equipo peruano de fútboC y sobre lo que yo vivía en el Perú
cuando veía jugar a este equipo, en el cual nadie osaba marcar un
gol. El equipo peruano era siempre el equipo más elegante, más per-
fecto, el ganador moral siempre. Cuando no bien recibía la pelota un
jugador la pasaba lateralmente, la perdía entre los pies, le metía el
hombro, el taco, la cabeza, etc.; pero siempre lateralmente y jamás de
frente. Éramos siempre derrotados. Todas estas cosas han sido para
mí muestras de que no me equivocaba, de que mi apuesta no era
tonta, y que después de aquel partido de fútbol en que habíamos
perdido por seis goles a cero, salíamos del estadio, salía la gente, yo
era un observador del mundo peruano, era un ser excluido, nunca
34 Alfredo Bryce Echenique

pude conversar con el pueblo peruano, siempre se reían de mí, había

algo que hacía que yo hablara como en otro idioma, pero me iba a
los mismos sitios, a los mismos cafés, a los mismos bares, y escucha-
ba cómo empezaba el maravilloso relato oral, si Valeriana López hu-
biese tomado la pelota y hubiese pasado la pelota, gol peruano. To-
dos los partidos se ganaban después. Esto para mí fue una obsesión
y quise llevar a mi literatura esa oralidad, esa capacidad de arreglar
la realidad, de burlarse de ella finalmente, de recuperarla, de ser el
observador que se observa a sí mismo observando, y de añadirle un
toque de humor a esto, porque también pienso que el humor en el
Perú es un elemento importantísimo para soportar una realidad in-
soportable. Fue así como las primeras características de mi literatura
fueron esas. Yo era un escritor que había traído a la literatura perua-
na la oralidad, que no había existido prácticamente antes que yo. Y,
por otro, lado, el humor, a una literatura que siempre era grave, que
siempre era triste, que siempre era amarga, como la literatura de Ar-
guedas o la literatura de Vargas Llosa; son unas literaturas muy du-
ras, muy graves y toda la literatura latinoamericana, creo yo, es una
literatura en la cual el humor prácticamente no existe o muy poco.
En cambio, en el Perú sí había una cierta tradición de escritores
como José Díez Canseco, escritores como Ricardo Palma, pero que
había desaparecido en los últimos treinta años; en todo caso, eso me
importó muchísimo.
Sin embargo, mi vida transcurría en Europa. Recuerdo alguna vez
conversando con Vargas Llosa que le dije quisiera escribir una nove-
la sobre París. Y él me dijo ¿por qué quieres escribir sobre París? Le
dije, porque creo que nunca he descubierto tanto hasta qué punto se
es algo como en París. París es una ciudad que no sirve para otra
cosa más que para mostrarle a uno hasta qué punto es extranjero,
hasta qué punto es peruano, hasta qué punto aquel humor del que
hablaba no sirve para nada, aquella oral~dad tampoco entiende, la
cortesía es una pérdida de tiempo. Y fue así cómo empezó a nacer
en mí la idea de explotar personajes peruanos, un poco nuevamente
como Henry James lo hizo con los personajes norteamericanos. La
lectura de James me apasionó siempre, bueno, después de los quince
años. Y me preocupé mucho de esto en una novela que fue muy mal
recibida en América Latina, porque prácticamente todo el mundo es-
peraba que yo siguiera haciendo eternamente mundos para Julius,
que mantuviera a este niño eternamente vivo, que no se acabara su
novela, creo que esa es la explicación. Quise hacer una novela inteli-
gente, cosa que no me salió por supuesto, quise hacer una novela as-
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 35

tuta, quise hacer una novela caótica, quise hacer una novela sobre
un personaje absolutamente loco, que es el personaje que yo más
quiero de mis libros, Pedro Balbuena, de La Pasión según San Pedro
Balbuena que fue tantas veces Pedro y nunca pudo negar a nadie, título
tan largo que los editores tuvieron que reducirlo a Tantas veces Pedro
porque no cabía en la portada. En esa novela me obsesionó eso, pre-
cisamente, ver a un peruano que se vuelve loco por insistir en ser
peruano. La novela transcurre en los Estados Unidos, en California
una parte; otras partes en París, otras partes en otras ciudades de
Francia, otras partes en Italia, etc. Y este personaje trata siempre de
ser peruano y no lo logra, no es comprendido, su existencia es caóti-
ca; yo quise también hacer una novela de estructura caótica, desor-
denada, y, finalmente, creo que esto no lo estructuré bien; pero de
todas maneras esa novela me sirvió enormemente para saber lo que
quería hacer y es empezar con lo que había sido el mito de París
para América Latina; empezar con la demolición de un mito, el mito
de París, que para todos los latinoawericanos es algo enorme. En las
primeras páginas de otra novela, La vida exagerada de Martín Romaña,
llega Martín Romaña a París por primera vez y ve Notre-Dame, y
dice «en Lima era mucho más bonita». La cultura francesa desde
luego es universal, dice, «en Lima Notre-Dame irradiaba, aquí no
irradia, es una iglesia». En fin, empieza así, pero me interesó luego
otra cosa y es a qué se debía también el mito de París, a una serie de
escritores, y entre los cuales el más importante o el más reciente ha-
bía sido Ernest Hemingway, que había inventado un París, un París
maravilloso, una maravillosa mentira literaria. Hemingway fue un
genial mentiroso sofisticado, como diría Cocteau, y había inventado
un París como Stendhal inventó un territorio de la pasión que sella-
mó Italia. Martín Romaña, lector furibundo de Hemingway, adora
París y se va a vivir al París de Hemingway, y lógicamente se encon-
trará con el único París que existe, un París pequeño burgués, repug-
nante, de porteras, vecinas con perritos detestables que lo acusan a
uno, etc., y llegará a un momento de su vida en que sentado des-
pués de muchísimos años, en París, en un café, en el mismo café en
que Hemingway escribió algunos de sus cuentos, tomando 2xacta-
mente el mismo vino que Hemingway, comiendo las mismc..s ostras,
sienta un enorme deseo de irse a París. Ha olvidado completamente
que vive en París. Hay otrc París. Esa ha sido la última búsqueda
que he emprendido, la de buscar la quintaesencia de lo peruano a
través de los enfrentamientos culturales; así como Pedro Baibuena se
desplazaba de un país a otro y conocía a una serie de personajes, y
36 Alfredo Bryce Echenique

descubre a través de los personajes femeninos, por ejemplo, que es-

tamos lejísimos en la época en que más cerca estamos con los avio-
nes, sin embargo, es totalmente imposible dialogar con otra persona
de otro país, etc., y ser peruano; él tiene que ser otra cosa, entonces
se convierte lógicamente en un mitómano, una persona que inventa
historias alrededor de su vida, historias que, como le dice un amigo
al final, cuando ya está a punto de ser asesinado por la única perso-
na que lo había comprendido en un instante de la vida, y que él ha-
bía hecho toda una vida en torno a esta persona, un personaje llama-
do Sophie, va a ser asesinado y recibe una última carta de un gran
amigo de él, un médico peruano que no tenía ningún problema en
París, se había instalado peruanísimamente en París y jamás había
comprendido nada, y había podido seguir siendo peruano tranquila-
mente. El doctor Chumpitaz le escribe finalmente una carta en que
le dice «jamás te creí nada, ninguna de tus historias, tú nunca enga-
ñaste a nadie más que a ti mismo, lo que siempre se te creyó fueron
las lágrimas», y le manda fruta. Pero Pedro Balbuena ha entrado ya
en la decrepitud y en la locura y ha inventado finalmente una má-
quina para olvidar, pero se da un día cuenta que incluso después de
llegado el olvido se acuerda perfectamente de todo, de demasiadas
cosas, y en el instante en que fuerza una última tentativa de olvido
es asesinado por la persona que no quería ser olvidada por él. Mar-
tín Romaña, en cambio, es un personaje que vive, es más vital pro-
bablemente que Pedro Balbuena, es menos loco, porque es más ob-
servador y más constatador.
Desgraciadamente, también había tenido que enfrentarme a otro
problema, el problema de que la oralidad de mis narraciones hubie-
se llevado a la crítica a decir que yo era un hombre que escribía eter-
namente su biografía. Eso me preocupaba muchísimo porque yo sa-
bía y no quería que me dejaran olvidar mi verdadera vida. Los
críticos decían le sucedió esto, le sucedió lo otro. Por ejemplo, el últi-
mo problema que he tenido ha sido con un crítico italiano, Walter
Mauro, que estaba haciendo un trabajo sobre mi obra y que había
hecho todo un largo ensayo sobre el complejo de Edipo en Un mun-
do para Julíus y luego comenzó a tratar el complejo de Edipo en La
vida exagerada de Martín Romaña. Estaba tan obsesionado con el com-
plejo de Edipo que incluso cuando presentó en Italia Un mundo para
Julíus decía «el señor Echenique», <-el señor Echenique». Yo le decía,
«pero no mate usted a mi padre, el problema de Edipo lo tiene usted
tan enorme que mata hasta mi padre. Me llamo Bryce». Y él insistía
en decir «señor Echenique»; y descubrió para su profunda angustia
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 37

que la madre de Julius y la madre de Martín Romaña son dos perso-

najes totalmente diferentes, y vino desesperado a preguntarme qué
pasaba, por qué tenía dos madres. Yo le dije que le iba a dar la direc-
ción de mi madre en Lima, para que fuera a ver quién era, cuál era la
realidad, y que yo tenía el derecho de fabular como todos los demás
escritores. Por eso en Martín Romaña hice una tentativa última de des-
vincularme de la crítica, poniendo en actividad a un personaje lla-
mado Alfredo Bryce Echenique cuya vida se va contando al pie de la
letra: en tal año publicó tal novela, en tal año publicó tal libro y Mar-
tín Romaña lo detesta y Bryce detesta a Martín Romaña, en fin, es
un odio verdadero el que hay entre estos dos personajes, probable-
mente en el segundo volumen termine en que uno asesina al otro,
no sé bien todavía lo que voy a hacer con Martín Romaña. Pero des-
graciadamente José María Castellet al presentar la novela en Barcelo-
na hace menos de un año dijo que no era tal cosa, que no había dos
personajes, que era un caso típico de esquizofrenia. Entonces, claro,
es una cosa muy difícil para mí ir desvinculando la realidad y la fic-
ción. Sobre todo cuando después de un congreso de escritores en la
Universidad de Berkeley me sucedió exactamente ante la vista y pre-
sencia de todos los demás escritores un capítulo entero de Tantas ve-
ces Pedro. Un capítulo entero sucedió en el aeropuerto varios años
después, y eso ha sido el motivo por el cual se dice que son novelas
de anticipación, que en realidad yo estoy escribiendo las cosas que
me van a pasar. No logro escaparme a ser un verdadero eseritor, a
ser un escritor autor de su obra, puesto que todos estos personajes
- que son ya muchos, que si yo los hubiese vivido todos estaría pcr
lo menos decrépito- se han ido convirtiendo en apoderados míos,
en alter egos míos, y yo creo que esto no viene más que de la orali-
dad, del tono profundamente confesional que tiene mi literatura,
que es parte de una oralidad, es parte de un estilo literario que yo
he creado. Dice Abelardo Oquendo que existe lo que se llama el tono
de Bryce, o lo que Wolfgang Luchting llama el tonito bryceano; una
manera de hablar irónica, una manera de hablar tierna, una mane'r a
de dar constantes vueltas en torno a una misma cosa y verlas de di-
ferentes maneras, seguir interpretando, etc. Y en La vida exagerada de
Martín Romaña esto se había convertido para mí en un hecho adqui-
rido, la literatura mía se había ido publicando, y quise incluso regre-
sar al Perú, volver a ver a mi madre y decirle que podía estar feliz,
que finalmente Proust existía para la familia en Francia, que yo era
un elemento más del decorado familiar. Desgraciadamente, cuando
regresé, toqué la puerta, porque quise darle una sorpresa, me abrió
38 Alfredo Bryce Echenique

un mayordomo nuevo que no me conocía, le dije vengo a ver a mi

madre, y me dijo «la señora no está, señor Proust, para usted porque
está leyendo una novela de Alfredo Bryce». Fue una cosa realmente
desesperante esta ubicación en el mundo de las letras y creo que
también es cierto lo que dicen algunos críticos de mi literatura, sobre
todo Carlos Barral, el editor de casi todos los escritores latinoameri-
canos, quien ha dicho que es una literatura profundamente insular,
que no tiene precedentes dentro de la historia de la literatura lati-
noamericana o muy pocos, y que no producirá ningún seguidor, nin-
gún imitador, que apareció conmigo y que desaparecerá conmigo;
por lo cual voy a tratar de escribir lo más posible. Incluso tal vez
Martín Romaña sea el seguidor de mi estilo, el imitador de mi pro-
pia literatura. Le estoy delegando poderes cada vez más, Bryce va
publicando su obra y Martín Romaña va viviendo la vida que le atri-
buyen a Bryce, etc. Lo que he podido ver en esta última novela y
constatar es que el mito de la ciudad de París ha quedado, como
dice el propio Martín Romaña, «a la Ciudad Luz se le han quemado
los plomos», y en largas conversaciones con Julio Ramón Ribeyro
hemos llegado a la conclusión de que lo único que habíamos apren-
dido en París después de tantos años de vida en Francia, es hasta
que punto éramos peruanos y nada más. De lo demás no habíamos
aprendido nada. Me interesó, eso sí, hacer la crónica también de la
vida de los latinoamericanos en París, de cómo viven ese mito, de
cómo sueñan con él, y cómo desde los cafés, desde las reuniones de
París se va cambiando, alternando, mejorando, perfeccionando la
realidad peruana, mientras en las noticias de los periódicos esta es
cada vez más catastrófica. Pero en París todo se va solucionando,
todo se va arreglando. El tiempo pasa, la marginalidad permite ex-
tender la adolescencia hasta que lo sorprende a uno la muerte. Esto
ha sido lo que se ha convertido en la obsesión de mi última novela.
Justamente al terminar la novela, donde veo cómo es mirado
Martín Romaña por los demás latinoamericanos de París, y cómo en
un momento dado es expulsado de todos los grupos políticos, es
abandonado por sus mejores amigos, por su esposa, por todo el
mundo, tachado de un oligarca podrido que no sirve para nada, ab-
solutamente para nada. Así termina la primera parte de este díptico
que se llama Cuaderno de navegación en un sillón Voltaíre; es un hom-
bre que está rememorando su vida, ya muy mayor, y escribe así su
primera novela, aquella que jamás pudo escribir porque no lo deja-
ron los acontecimientos políticos, etc. La izquierda peruana lo obligó
a escribir una novela entera sobre los sindicatos pesqueros del Perú,
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 39

algo que él confesó que jamás había conocido; escribió una novela
pésima que se la rechazaron y solo antes de morir, probablemente,
está escribiendo sus memorias, y de pronto se da cuenta que está al-
terando, transformando, que los recuerdos son olvidos, etc., y que
está escribiendo su única novela. Así termina esa primera parte del
Cuaderno de navegación en un sillón Voltaire, porque está sentado en
un sillón Voltaire a lo largo de toda la novela, lo cual ha motivado
que muchos fotógrafos, incluso el pintor peruano Herman Braun
haya venido a mi casa a hacer el retrato de Alfredo Bryce en un si-
llón Voltaire y hayan descubierto que yo nunca tuve un sillón Voltai-
re. Nuevamente había ya la acusación de biografía y me encontraron
sentado en un cómodo sillón modernísimo, con botones, como los
aviones, desilusión total.
Me interesa ahora para seguir con este enorme fresco de tantos
años en París, recoger nuevamente el personaje de Martín Romaña, e
introducirlo ya de frente en la realidad francesa, ya integrado total-
mente a la realidad francesa, donde será descubierto por la aristocra-
cia francesa, por la nobleza francesa, puesto que lo han convencido
que no es más que un oligarca podrido. Pero ahora es tachado de
peligroso izquierdista, de tercermundista, de individuo activista y
guerrillero, etc., y terminará, finalmente, sin saber quién es. Al haber
escrito la historia de su vida habrá dejado de existir, lógicamente. Y
de allí creo que volveré a los temas peruanos. También se me ha di-
cho mucho en unas críticas que mi literatura no era peruana ya,
puesto que el espacio regional no existía, la región latinoamericana
no estaba en ella. Sin darse cuenta que eso mismo se le había dicho a
Henry James, que había sido el menos norteamericano de los escrito-
res. Pero al final se ha visto que es el más norteamericano de todos,
porque justamente quiso quintaesencializar al norteamericano al po-
nerlo en relación con otras culturas. Yo estoy tratando de hacer lo
mismo porque creo que en los escritores latinoamericanos que he-
mos vivido un gran exilio ha habido un profundo egoísmo con la
realidad que nos ha albergado. No existe París en la literatura lati-
noamericana de los últimos años, nadie habla de Francia, nadie ha-
bla de Europa. Sin embargo, todos los escritores han vivico ahí, 20,
30 años; pocos son, solo Ribeyro tal vez, que habla de París en algu-
nos cuentos, Cortázar por supuesto en la maravillosa novela Rayuela,
también se le acusó de no ser argentino, aunque no hay novela más
argentina que Rayuela. En mi caso, se ha tratado de hacer una litera-
tura peruana que transcurriera en París y que hablara de París, que
un peruano pudiese hablar de París y hablar del Perú en París, y de
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lo que es la peruanidad, y de tratar de recuperar toda una experiencia

vivida. Yo creo que en Francia ha habido una serie de acontecimientos
sociales, económicos, políticos, que no figuran en la literatura de hom-
bres que han vivido en París y que continúan escribiendo sobre una
realidad, sobre una ciudad donde nacieron, en un país, etc. Lo cual
quiere decir que han sido profundamente no escritores, creo yo, pues-
to que el deber de todo escritor es inquietarse absolutamente por el
espeso bosque de la realidad, es decir, por todo lo que lo rodea a uno,
absolutamente todo. Yo estoy liquidando esa experiencia, tratando de
terminar esta novela muy larga. La he comenzado ya, desgraciada-
mente, este accidente de automóvil me impidió continuar, pero lo
haré no bien pueda escribir a máquina, no sé escribir a mano. Y luego
volver a los temas ya regionalmente situados en el Perú, puesto que
me falta hacer la novela sobre aquel colegio increíble en que me edu-
qué, la novela de la adolescencia de la clase alta desposeída ya en el
Perú por la reforma agraria, decadente totalmente, pero maravillosa-
mente decadente. No se me acuse de reaccionario, por favor, si cuento
esta maravillosa anécdota que honra, creo yo, a seres que quedaron de
la noche a la mañana sin nada, todos los futuros dirigentes de lapa-
tria, se les cae siempre la baba a ellos, a sus hijos, pero son maravillo-
sos: cuando regresé al Perú por primera vez el año 72, me invitaron a
jugar un partido de fútbol en que nos enfrentábamos la primera pro-
moción del colegio con la segunda promoción. Nos pusimos los viejos
uniformes del colegio, nos vestimos de niños nuevamente, y maravi-
llosamente se disputaba una preciosa copa de plata en la cual habían
grabado tres o cuatro días después de que les habían quitado todas
las tierras «Hugo Blanco, tierra o muerte venceremos».

***

Pregunta.- ¿Qué comentarios tiene sobre la crónica que hizo sobre los
Estados Unidos? 2
Es una crónica que hice para un periódico mexicano. La reuní con
otros textos sobre Fitzgerald y escritores que me gustaban en un li-
brito, porque un escritor catalán muy amigo quería tener en su catá-
logo un libro mío. Fueron muy leídas en periódicos en México sobre
todo, y creo que en realidad más que sobre Estados Unidos hablan
de América Latina, porque están contadas desde el punto de vista de

2
Léase A vuelo de buen cubero y otras crónicas (1977).
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 41

los mitos del cine norteamericano que nosotros hemos visto; cuando
el personaje se toma por William Holden y no sabe subirse a un tren
a la carrera como William Holden, etc. Es un periodismo que yo em-
pecé a hacer y que intento siempre hacer, que me gusta tanto como
la literatura misma. Un periodismo un poco literario, en el fondo,
muy subjetivo. Yo creo que la única manera de llegar a una objetivi-
dad total es a través de una subjetividad muy bien intencionada. Es
el periodismo emotivo, que fue, en efecto, fruto de un viaje de mu-
chos meses por el sur de los Estados Unidos, por el Deep South. Em-
pieza en Virginia y termina en Nueva Orleans, donde fui por encar-
go de un periódico mexicano. Increíblemente tomaba notas de todo,
absolutamente de todo lo que vi, leía todos los periódicos, pero deja-
ba que el azar interviniera mucho; no iba a buscar el periódico, sino
que lo encontraba en el hall de un hotel, entonces leía lo que estaba
leyendo la gente, penetraba al comedor y me sentaba cerca de una
conversación. Era un espía, en realidad, de la vida cotidiana norte-
americana en esa región. Y llené, lo guardo de recuerdo, un enorme
cuaderno de notas. Cuando llegué a París y empecé a trabajar en
función a las notas no me servían absolutamente para nada. Me di
cuenta de que era un periodista fracasado. Incluso había grabado al-
gunas cosas pero no entendía lo que había grabado, y tuve que vol-
ver a escribir en base al olvido. Son textos inventados, es una ficción
lo que hice. Claro, el itinerario está conservado, pero yo creo que ha-
blan mucho también del mito, del mito que fue para los latinoameri-
canos el cine de mi época.

Pregunta.- ¿Qué conclusiones ha sacado acerca de la responsabilidad

social del escritor latinoamericano?
En una ponencia que hice en Venezuela, en el segundo congreso
de escritores de lengua española, el 81, publicada en Caracas en El
Nacional, que se titula «Una actitud ante el arte y la vida», hice una
especie de explicación de lo que es para mí la responsabilidad de un
escritor. Voy a tratar de resumirlo brevísimamente. En realidad, si
he hablado de la responsabilidad y todo esto es porque muchas ve-
ces se ha dicho de mí que soy una persona profundamente irrespon-
sable. Mi entrevista con el general Velasco, por ejemplo, en 1972, fue
una cosa absolutamente divertida y delirante. Cuando regresé a Es-
paña para la presentación de Un mundo para Julius, una novela que
había tenido mucha acogida, estaba en un estado de nervios y de de-
presión causado por ser escritor. Entonces la prensa española, ávida
de noticias de lo que ocurría, de los fenómenos políticos que estaban
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ocurriendo en el Perú, me preguntaba y yo hablaba del general Ve-

lázquez. Me di cuenta de que me había equivocado de general, dije
que se llamaba Velázquez; el periodista empezó a decir que yo eva-
día la responsabilidad y, en realidad, me equivoqué. Llegué a Lima y
conté esto en una entrevista en la revista Caretas y dije que Velasco
me parecía una persona muy agradable, muy simpática, y que me
encantaría conocerlo. Inmediatamente esto fue recogido, y tuve una
conversación con Velasco absolutamente delirante: me ofreció una
embajada, todo, y a las seis de la mañana seguíamos este trato de
que todo hombre tenía un precio, y, finalmente, mi precio que fue
aceptado por Velasco, quien era mucho más vivo que yo, fue una
embajada en Venecia, donde yo siempre he querido vivir. Esto moti-
vó abrazos, agradecimientos, y en el momento en que abandonaba
palacio, Velasco me dijo «jamás el Perú ha tenido embajada en Vene-
cia». Este tipo de anécdotas, de bromas si se quiere, pero que son
realidad, hace que muchas veces se me acuse de persona irresponsa-
ble; un escritor humorista no es un escritor irresponsable. Yo creo
que, como dice Cortázar, el humor es la manera de ver el lado cómi-
camente serio de la realidad y que es un arma increíblemente sutil,
de observación, de penetración de la realidad. Lo que yo nunca he
querido es asumir un mundo mesiánico. Mi vida ha estado absoluta-
mente ligada a los afectos privados y nunca he tenido un gran men-
saje que dar y la política realmente no me ha interesado. Creo que
los escritores estamos obligados a escribir, esa es nuestra responsabi-
lidad, y que los deberes de un escritor están profundamente ligados
a las obligaciones también de un público de dejarlo cambiar de un
libro para otro totalmente. Allí creo, por ejemplo, que fui profunda-
mente responsable cuando escribí Tantas veces Pedro, que era lo que
yo necesitaba absolutamente escribir, y no una prolongación de Un
mundo para Julíus. E incluso cuando me presenté donde mi agente li-
terario y el propio Carlos Barral, después de publicar Un mundo para
Julíus, con unos cuentos, cuando todo el mundo esperaba la segunda
novela y me dijeron pero estás loco, cómo traes cuentos, está todo el
mundo esperando una novela tuya. Pero no me daba la gana de es-
cribir una novela, ahora quiero escribir estos cuentos; creo que así se
van dando las responsabilidades y están ligadas a las obligaciones
del lector también, que es dejar que un escritor no escriba sobre
aquello que no le interesa. Si uno opina sobre algo que no le intere-
sa, por más que haya leído todos los libros que se hayan escrito so-
bre ese tema, no tendrá interés. Callarse cuando uno no sabe una
cosa. Yo creo que esas son responsabilidades de un escritor; y, claro,
Confesiones sobre el arte de vivir y escribir novelas 43

la realidad latinoamericana es una realidad siempre urgente, siempre

volcánica, y cuando llega uno a veces siempre le piden cosas tan
enormes, tan diferentes a lo que es el acto solitario de escribir un li-
bro, y uno no sabe decir que no y luego se mezcla en cosas y luego
las hace mal; hay gente que sabe hacer esas cosas bien. Claro, yo he
dado respuestas a veces bromistas, a veces me he equivocado, como
en el caso de Velasco y Velázquez; tal vez sea una falta de saber estar
en la realidad, de saber estar en el mundo, creo que eso es lo que
hace a un escritor, yo creo que el escritor es simplemente un rebelde
a través de la palabra. Camus lo dice en El hombre rebelde, libro que
me parece a mí escrito ayer, por la actualidad que tiene. Es eso lo
que traté de explicar en este artículo, en esta ponencia que hice en
Caracas, cuáles eran los deberes y las responsabilidades de un escri-
tor. Yo creo que uno de los grandes defectos de una cierta literatura
latinoamericana, maravillosamente superados ya por novelas como
Cíen años de soledad, fue el maniqueísmo que ha habido en la literatu-
ra latinoamericana de una escritura de denuncia, que denunciaba lo
mal que está un minero en la mina. Pero ¿quién leía el libro? El due-
ño de la mina. Pasado ese hecho injusto la obra carecía totalmente
de valor. Había que interesarse por el minero, el dueño y el obrero.
Yo creo que el escritor es un hombre que tiene que tener ese don o
cualidad monstruosa, si se quiere, la palabra pertenece al campo de
la psicología anglosajona, empathy; interesarse por el bien y el mal, el
verdugo y la víctima, poner exactamente la misma cantidad de inte-
rés, y estar en todos sus personajes. Yo creo que lo otro es panfleto.
Claro, con toda la eficacia de un buen panfleto, con datos estadísti-
cos, etc. Creo que la literatura tiene otra función, no es en absoluto
inmediata, en la que el escritor es una persona, nuevamente lo vuel-
vo a decir, interesada por el enorme, espeso bosque de la realidad.
Todo le debe interesar o, si no le interesa, no escribir sobre ello, ca-
llarse. Eso ha sido para mí la explicación que di porque justamente,
y creo que si mencionaba esta palabra, y agradezco la pregunta, de
responsabilidades es porque muchas veces me han tratado de irres-
ponsable, y esta vez me expliqué, porque realmente ya estaba un
poco cansado de que me trataran de irresponsable cuando yo estaba
escribiendo una obra que se publicaba, que existía. En la Universi-
dad Menéndez y Pelayo un escritor español empezó diciendo que
ser escritor era ganar estatus social, y yo le dije perdóname, para mí
ser escritor ha sido perder todo mi estatus social; cada día estoy pen-
diente de un trabajo, de llegarme un cheque, ha sido realmente una
lucha heroica para llegar a ser escritor y no podré dejar de serlo
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nunca, y he aguantado muchas cosas que jamás -hubiera tenido que

aguantar si me hubiese quedado en el Perú, y me molestaba porque
yo en el congreso de escritores aseguraba la nota del humor, siempre
quedaba por el irresponsable, por el loco, por el hombre que no en-
frenta a la realidad, y creo que siempre la he enfrentado en la medi-
da de mis posibilidades. Tal vez si he aludido a ese problema es por-
que me queda el eco, la angustia que me produce. Tal vez la única
respuesta que puedo dar es que en Caracas fui absuelto.

[Cuadernos Hispanoamericanos 417 (marzo 1985): 65-76]