MARÍA BOLAÑOS

Historia de los museos

en España
2. ª edición, revisada y ampliada
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Historia de los museos en España
 Historia de los
museos en España
~MEMORIA, CULTURA, SOCIEDAD<:>
2.ª edición, revisada y amp)jada

Ñ1ARÍA BOLAÑOS

EDJCIO ES TREA, S. L.
8lBUOTECONOM!A Y ADMTNISTRAC!ÓN CULTIJRAL • 10

Q María Bolaños, 2008

Q de esca edición:
Ediciones Trca, S. L.
María González la Pondala, 98, nave D
33393 Somonce-Cenero. Gijón (Asturias)
Tel.: 985 303 801. Fax: 985 303 712
m.•.a@[Link]
[Link]

Dirección editorial: Alvaro Díaz Huici

Coordinación edirorial: Pablo García Guerrero
Producción: josc! Antonio Martín
Cubiertas: Impreso Estudio
Maquetación: Patricia Laxague Jordán
Impresión: Gráficas Ápel
Encuadernación: Cimadevilla

Depósito legal: As. 49-2008

ISBN: 978-84-9704-352-6

Impreso en España - Printed in Spain

Todos los derechos reservados. No se permite lu reproducción t0tal o par-

cial de este li bro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su crans·
misión en cualq uier forma o por c ualquier medio, sea esre electrónico,
mecánico, por forocopia, por grabación u orros métodos, sin el permiso
previo por escriro de Ediciones Trea, S. L.
 PRÓLOGO

El pasado nunca csrá muerto. Ni siquiera es el pasado.

William Faulkner

Todavía hoy, al publicarse la segunda edición de este Libro, sigue pareciendo des-
concertante y contradictorio lo que ya se advirtió cuando se escribió hace diez años:
que habiéndose propagado el museo tan espectacularmente, habiéndose convertido
en un enclave imprescindible de nuestra vida pública, habiendo alcanzado a públicos
tan extensos y variados, siendo, en definitiva, la visita al museo un gesto ya can coti-
diano, sigamos desconociendo la mayor parce de sus historias.
El principal objetivo de este trabajo es ofrecer una comprensión del nacimiento y
particularidades del fe nómeno museo, de su evolución histórica y de los episodios más
significados de su milenaria existencia, desde los tesoros más recónditos de las primi-
tivas ermitas cristianas hasta las formas más ultramodcrnas de la España contemporá-
nea. No es una historia continua y coherente, donde la institución avance majestuosa
e impávida sorteando avatares a rravés de los siglos y las crisis y fiel a sí misma . Al
contrario. A pesar de parecer una categoría perma nente y una institución segura, el
museo es un espacio inestable. En realidad, por una visión teleológica, lla mamos museo
a una pluralidad heterogénea de prácticas que incluye sacrificios a los dioses, amasa-
miento de riquezas, objetos robados a pueblos vencidos, manfas privadas, recintos al
servicio de ideales como la nación o el progreso o centros de experimentación para los
artistas. Su historia, por tanto, tiene mucho de fortuito, de irregular, de súbitas muertes
y resurrecciones, y ha mostrado una capacidad excepcional para atribuir a los o bjetos
va lores distintos y someterlos a distintas reconfiguraciones, para cambiar sentidos e
intenciones) según las épocas y los gusros. ¿Cómo, pues, escribir su historia?
Afrontar un proyecto de esta naturaleza obliga a moverse en una terra incognita
de lagunas metodológicas, vacíos documentales y dispersión y escasez de fuentes
l8J 1-llSTOR!A DE LOS Mll~EO$ FN ESPAÑA. Ml' MO RI A, [Link], SO c:TEDAD

bibliográficas. No solo por la complejidad de la forma -museo o por el amplio arco

histórico que hay que recorrer, sino también porque nuestra t radición académica - si
exceptuamos un reducido puñado de «oasis», como los de Gaya Nuño, Checa o
Brown- apenas se ha interesado por la historia de sus instituciones culturales y, en
el caso particular del museo, lo ha relegado a un olvido lamentable.
No podemos dejar, sin embargo, de agradecer la existencia de algunos estudios y
monografías sobre colecciones artísticas principalmente, aunque también de otras espe-
cialidades (y de los que se da cuenta en la bibliografía final), pues, con ser un corpus
limitado, han constituido una base imprescindible para allanar muchas dificultades:
crónicas sobre el destino de colecciones concretas, inventarios de legados y compras,
artículos de esmdiosos sobre tal o cual gabinete, menciones recogidas en trabajos de
otra índole que comentan de paso algún episodio museístico, documentos legislativos
de tal o cual fu ndación, memorias personales o ediciones conmemorativas publicadas
con motivo del aniversario de algún establecimiento. De hecho, el libro se apoya bási-
camente en investigaciones, marcadamente positivistas, ya publicadas en revistas, edi-
ciones colectivas o libros, que han sido retejidos para componer una unidad coherente
y nueva. Pero la historia del museo, una historia tan rica y llena de sugerencias, tan
importante en nuestra cultura visual, en la historia de la [Link] y de las ideas, en la
construcción histórica de la sensibilidad y el gusto, sigue suscitando poco interés, como
lo prueba el hecho de que, todavía hoy, cuando las entidades públicas editan lujosos
catálogos de sus museos documentando minuciosamente sus fondos, su introducción
ritual reduce la historia del establecimiento a un breve aperitivo de pocas páginas.
Esta ha sido la tónica general durante décadas, por lo menos hasta los años noven-
ta del siglo pasado. Con todo, en los últimos diez años, los trascurridos entre la pri-
mera edición del libro y esta segunda, el panorama español se ha visto enriquecido
con algunas aportaciones de mucho valor, en cantidad y calidad, que han aliviado la
penuria pasada y que indican cambios esperanzadores: alguna monografía extensa y
meticulosa sobre periodos cruciales pero breves, pequeñas investigaciones históricas
en las primeras revistas especializadas en museos, antes inexistentes y, lo que es más
notable, producción de exposiciones [Link], con su respectivo catálogo, realiza-
das por algunos museos que, mucho más conscientes de que lo que son hoy se expli-
ca por lo que fueron ayer, indagan sobre el pasado de sus colecciones o sobre su
propia trayectoria histórica. Estas contribuciones son las que nos han permitido, en
este segunda edición, enriquecer la bibliografía, matizar y ampliar algunos capímlos
- siempre en la medida en que la estructura ya dada y la larga extensión del texto lo
permitía- y, sobre todo, ampliar y completar el capítulo final relativo a los últimos
treinta años, añadiendo, incluso, un extenso anál isis de los cambios verificados en los
diez últimos años, periodo en el que, efectivamente, el panorama museístico espaiiol
ha ganado en complejidad y en una extensión sin precedentes.
PRÓLOGO [91

Sin embargo, la historiografía española mantiene un silencio negligente sobre la

memoria nacional de esta institución, que contrasta con la renovación de la disciplina
en los últimos decenios, y todavía más con la investigación francesa o anglosajona,
que ha producido, en las últimas décadas, una floreciente e interesantísima literatura
sobre el tema, tan desdeñada entre nosotros que ni siquiera ha sido traducida. A
pesar de los avances mencionados, no se ha hecho su historia en el marco de la antro-
pología cultural, de la estética, de la historia de la mentalidad o de la sociología del
arre. Solo recientemente ha empezado a conocerse la génesis de Jos museos públicos
en el marco de la revolución li beral, aunque ignoramos su peso en la definición de
una conciencia nacional o la trama de intereses políticos que subyace bajo muchas
fundaciones. No se ha reflexionado apenas sobre la filosofía que ha inspirado en cada
momento las colecciones; no existen suficientes biografías serias de los grandes colec-
cionistas, y menos de los pequerios; desconocemos los itinerarios intelectuales de
conservadores y responsables de los museos; no hay ningún estudio sobre la sociolo-
gía histórica del visitante o sobre el microcosmos del amateur; no se sabe nada de la
evolución de los métodos expositivos, ni qué ha determinado la mayor implantación
de unas especialidades en detrimento de otras; no se ha abordado un conocimiento de
conjunto de las grandes erapas, como el coleccionismo renacentista, los museos de la
Ilustración o los de la Segw1da República; no se ha llevado a cabo un estudio del
papel del museo público en la construcción del gusto y en las preferencias artísticas
de la sociedad urbana del siglo x1x; no emi hecha la historia de su influjo sobre los
artistas contemporáneos que lo visitaban; ignoramos las conexiones del museo con
entidades con las que sin duda tuvieron relación, como las Exposiciones Universales,
la Institución Libre de Enseñanza o la universidad; apenas se ha estudiado la traba-
zón entre el museo y la constitución de las disciplinas en el ámbito español, a excep-
ción quizá de la ciencia, o, ya en épocas más recientes, entre el museo y el mercado
artíst ico nacional; no hay escritos sobre la arquitectura museística española, a no ser
análisis de edificios concretos; no se ha hecho la historia general de su recepción y ni
siquiera se han recogido las opiniones que ha suscitado; se ha investigado poco su
presencia en las artes o las letras; hay una laguna muy expresiva en la iconograila,
pues apenas poseemos imágenes que nos den un retrato visual del museo, ni siguiera
en épocas más recientes; son muchos los museos, de entre ellos a lg unos nacionales,
q ue no han .profundizado en su propia historia, y, en fin, hay una miríada de aconte-
cimientos perdidos, de experiencias personales irrecuperables, de pequeñas fundacio-
nes o lvidadas.
Es cierto que se trata de una institución plurisignificativa, compleja y polifacética.
El hecho de que, además de ser una vetusta institución, entrañe también, por así decir,
una mentalidad exige un marco amplio de reflexión que permita ver, junto a los con-
tenidos y los hechos positivos, la trama de prácticas sociales, intereses políticos y
POI 1llSTORJA DE LOS MU~t::o; EN ESPAi'lA. \1F \[Link]. [Link], ~0<..t[l)AD

form as de subjetividad que en él concurren. Se impone, adernás, para entenderlo en

toda su hondura, construir una lógica narrativa donde confluyan la comprensión de
los procesos con la descripción ~ccuenciada de lo que va pasando. Y ese ha sido el eje
central de nuestro empei1o, eludiendo una doble tentación: la de la cronología positi-
vista, donde la historia de los museos quede reducida a un seco repertorio de inaugu-
raciones, traslados de sede o nombres de administradores, y, en el otro extremo, la
del ahiscoricismo museográfico, donde la relación entre los hombres y sus objetos se
confunda con su [Link]:[Link]ón, o juzgue su importa ncia según la ortodoxia de
las prácticas técnicas.
Digamos, para concluir, que, en la creencia de que España siempre ha formado
parte de un contexro más amplio, hemos procurado insertar la evolución de los
museos nacionales en una trama paralela de mayor alcance, la que corresponde al
desarrollo de la muscísrica internacional, más aún teniendo en cuenca las lagunas del
lector español en lo relativo a las grandes directrices históricas del coleccionismo y
del museo en un plano mundial. Aunque, bien enrendido, el foco principal está p ro-
yectado sobre la personalidad con que los esta blecimie ntos espafioles han forjado su
propia hi roria.

Pero esre es un trabajo que no habría podido hacerse en soledad. Por eso querc-
mo rendir agradecimiento a cuantos nos han animado con el calor <le su a liento, su
pac1enc1a mcondicional y su amistosa movilización en favo r de los museos. A todos
ellos, a los que fueron decisivos en la redacción del trabajo -Javier Bolaños, Césa r
Bolaño~. Ana Bolaños, Juan Manuel Bonet, Ernesto Ca lvo, Manuel Cambronero,
Femando Colina, Jorge Fernández León, Emiliano Fernán<lez Prado, Pablo G igosos,
Agustín García Simón, Juan González-Posada, Jean-Louis fromenr, Rosario !bañes,
Flora S. Ka plan, Emilio Lledó, Rosa Ma rrínez Escudero, Carmen Massa, Julián
Mateo, Sacramento Portero, Miguel Roge!, Félix Góme7. Crespo, Rosa rio Regidor,
Manuel Saravia, Rafael Serrano, Enrique de Teresa y Mauricio j alón-, y a los
muchos que en lo diez años siguientes nos han favorecido con su amable hospitali-
dad, su generoso reconocimiento y el intercambio amistoso - María Martín, Carlos
Martín, Paula Bolaños, Guillermo Bolaños, Teresa Velázquez, Caries Marcí Aris,
Ramón Alquézax, María Luisa Lax, Alejand ra Bordoy, Rosario García Rozas, Luis
Grau Lobo, Santiago Palomero, María Josefa Jiménez, Jesús Pedro Lorenre, Pedro
Roda, José Luis Fernández Messcguer, Ara mis lópez, José María Parreño, Ana Mar-
tínez de Aguilar, Ama lia Arenas, María Jesús Miján , Dolores Muiioz, M iguel Valle-
Inclán, Eurydicc Trichon, Marian Arlegui, Rosa rio López de Prado, Mar Villafranca,
J.-F. Tobclem, Ángeles Layuno, Teresa .Martín Torres, Jesús Mazariegos, Bernard
Vincenc, .Javier de Lucas, Javier Maderuelo, José de Nascirnenro Junior, Mario Cha-
gas, Martín Grossman, Isabel Rodríguez Marco, Marina Chinchilla, Ana Azor, Elena
rRó LOCO fllj

Lledó, Juan A. Cortés, Alicia Villar, Ana Carro, Bernard Déloche, Aurora Molares,
Margarita Ruyra de Andrade, Donúnique Poulot, Manuel Fontán, María Toledo,
Javier González de Durana, Ignacio Díaz Balcrdi, Eugenia Mazuecos, Rosario Pérez,
José Luis Peset, José Luis Chicharro, Julián Díaz Sánchez, Carlos Reyero, .Javier Her-
nando, Pilar Rodríguez de las 1-íeras, Enrique Andrés Ruiz, Carlos Arturo fernández,
Eugenia Afinoguenova, Daniel Rico Camps, Asociación Profesional de Muscólogos
de España, Asociación Española de Museología, los equipos de redacción de la Revis-
ta de Museología, Mus-A, Mt-<[Link] y Musas . Revista de museos brasileños, la Fun-
dación Juan March, la Fundación La Caixa de Palma de Mallorca, La École Norma-
le Superieu re, de París, las bibliotecas de la Facultad de Educación y Trabajo Social,
de Filosofía y Letras y de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid,
la del Museo Patio Herreriano, y, finalmente, los responsables, coordinadores y alum-
nos españoles y latinoamericanos de los másteres de museología de las Universidades
de Granada, Valencia, Toledo, Alicante y Valladolid- expreso aquí mi gratitud y
reconocimiento, que hago extensivos a Alvaro Díaz Huici y a la editorial Trea por el
interés y el esmero que han puesto en esta publicación.
 ÍNDICE

PRÓ LOG O .. ...... .....•... .•... ............... ..... ............... ..... ..... ..... ..... ...... ......... ......... ••... ••... ......• 7

CAPÍT ULO l. UN MILENIO DE CO LECCIONES PRTVADAS.... ...... .... .......... ..... ....... 21

l. Los tesoros medievales................. .......... .................... ..... ............... ......... ..... .... ......... 21
I. THESAURUS: EL MUSEO EN EM BRIÓN ....... ........·. . ...... ........ ..... ..... ...... .................. .... 21
1.1. El car<Ícter metafísico de los bienes de las iglesias l2l j. 1.2. El tesoro como
procomuseo [26].
2 . TESOROS D E LAS ifGLESIAS HISPANAS .................... .................... ..... ..... .... ............... 28
2 .1. La riqueza de las iglesias hispanas en los testimonios de. los [Link] f28]. 2.2.
Objetos exóricos, tejidos sarracenos, trofeos de guerra (31 ]. 2.3. Promotores y
mecenas: casas reales y obispados [351.

Il. Una cultura de la curiosidad ......................... ..... .................... ................... ............... . 38

l . EL NUEVO COLECCTONTSMO HUMANISTA Y SUS MODALI DADES ......... ...... ......... ..... . 38
1.1. El colccciooisrno moderno: [Link] e [Link] [38 j. 1.2 Rearme cató-
lico y esoterismo mágico: el peso de las rel iquias l40j. 1.3. Cosas antiguas y
exotismos [Link] nos [44). 1.4. La doble alma de la España humanista: el saber
de los libros y la gloria de las armas [4 7j. 1.5. Primeras colecciones de pinrura: de
la devoción al arte [51).
2. [Link] DEL PRIMER RENACTh.f!ENTO ESPAÑOL ........... ..... ..... ......... ........... .... ... 57
2.1. Un coleccionismo de transición: de los tesoros de los Alcázares a la colección
Mendoza [57). 2.2. Privacidad y actividad erudita de los studioli [59j. 2.3. El
emperador Carlos y la colección de Yuste l 61 J.
3. CAMARAS MARAVILLOSAS Y MUSEOS ERUDITOS EN LA tS PAÑA DE fE ll PE Il........ ... 64
3. 1. [Link]: la invención de las cosas [64]. 3.2. l.a cámara de El Escorial,
un theatrum totale f70]. 3.3. Moncrn rios, ía rdincs clasicistas y gabinetes eruditos
f80] . 3.4. Preocupaciones museográficas y «vida quieta»: Lastanosa f88l .
4. LA PASIÓN POR LA PINTURA EN T.A faPAÑA BARROCA..... .... ....... ..... ......... ..... ......... 91
4.1. El lenro giro hacia la pintura de los coleccionistas españoles (91j . 4.2. La
nueva esrima social del pintor [97]. 4 .3. Marchantes, expertos, entendidos: gesta-
f14J l·USTORJA DE LOS MUSliOS EN tsPAÑA . MEMORIA, CUITIIRA, SOCIEDAD

ción del mercado artístico l:l01 J, 4.4, Las galerías principescas de los Austrias,
Velázquez, museógrafo [107],
5. LA RACIONALIZACIÓN MUSEOLÓGICA : LOS GABINETES TLUSTRADOL..................... 116
5.1. El pensamiento del orden y la utilidad: academias y sociedades (116], 5.2.
Nuevo rumbo del coleccionismo anticuario, Las grandes figuras (119], 5 .3, El
coleccionismo borbónico [123 J, 5.4, Primeras oficinas naturalistas (125].

CAPÍTULO 2. INVENCIÓN DEL MUSEO PÚBLICO .. .... ........... ..... ......... .......... ..... ... , 129

l. El libro inmenso de la naturaleza.............. ................................................. ............... 129

L EL GABINETE DE H ISTORIA NATURAL, PRIMER MUSEO ABIERTO ............ .. ............. 129
1.1. El Gabinete de Carlos III: instalación y contenidos [1291. 1.2. Una Ciudad
del Saber Universal: el edificio de Juan de Villanueva (136).
2. l NVENTARJOS DE LA TIERRA, ARCHIVOS DEL OCÉANO.... .................... .... ................ 138
2. L El Jardín Botánico madrileño y las expediciones científicas (138]. 2.2. Museos de
la navegación [143). 2.3. La militarización de la ciencia: el Museo del Ejército (144].
). LA [Link] EVOLUCIÓN DE LOS MUSEOS CIENTÍFICOS EN EL SIGLO x1x.............. 147
3.1. La quiebra de la ciencia española (147]. 3.2. El Museo de Ciencias Naturales
f149].

11. Museos «a la francesa», museos del desorden.. ......................... .......... .......... ..... ..... .. 151
I. fL MUSEO, UNA INVENCIÓN JACOBINA.. ............................................... ................. ) 51
L l. Nacionalización del patrimonio de los privilegiados f151]. 1.2. La fundación
de los grandes museos franceses l155J.
2. BONAPARTE EN MADRID..... .... ...... ..... .... ..... ........... ............................................... 157
2.1. El expolio <le la guerra de Independencia í157l. 2.2. El Museo del Rey José,
primer proyecte) de museo público í158].

111. Un museo para el rey............................ ............... .................... ......... ............... ......... l 63

T. EL PERIODO FUNDACIO NAL: TANTEOS Y DELIBERACIONES........ .............. ............... 163
1, 1, El proyecto de Fernando VII [1631. 1.2. El edificio del Prado fl66]. 1.3. Las
colecciones de la corona española í171].
2. LA INSTALACIÓN MUSEOLÓGICA: UN « PASEADERO » DE LA HISTORIA..................... 174
2.1. El contexto europeo í174]. 2.2. El descubrimiento de la «historia» (176].
2.3. El Museo Real de Pinruras de Madrid [18 1].
3. UN LUGAR Dll PÚBLICA IN STRUCCIÓN ................................................................... 186
3.1 . Museo y progreso social [186]. 3.2. Exigencias museográficas (188].
4. LA GESTIÓN DEL MUSEO : ADMINISTRADORES Y FACULTATIVOS........... ................... 192
4.1. Directores aristócratas en la etapa fundacional (192]. 4.2. El Prado bajo el
régimen liberal [195]. 4.3. La lenta implantación de los oficios museísticos: de
Na poli a Poleró [198].
5. EL PÚBUCO VISTTANTF.: COPISTAS, FORASTEROS , ESTUDTOSOS ............................... 199
5. 1. El nacimiento del público, una incógnita historiográfica [199]. 5.2. El «visi-
tanre imaginario»: tipos y comportam ientos [202].
INDIC:E [15]

IV. Las bellas artes en pc-ovincias................... .... ............................................................. 205

T. l\~USEOS DE LA NACIÓN.................. ................................................. ..................... 205
l.1. El Estado liheral y la nacionalización dt: los tesoros de la Iglesia (1836-1868)
í2051. 1.2. El rt:ordcnamienro de las colecciones convcnruales: las Juntas Cientí-
ficas y Artísticas [208J. ·t .3. El Museo de la Trinidad de Madrid [210].
2.. BAJO LA CUSTODIA DF l..AS PODl!ROSA.'i [Link] .............................................. 212
2.1. Las academias españolas de bellas artes [212]. 2.2. Ascenso y crisis de la
insrirución [214] . 2.3. Las academias y los must:Ol> de bellas arres: Valencia, Cádiz,
Zaragoza, Valladolid [216].
3· ÜNA RED NAClONAL DE [Link] ARTÍSTICOS PROVINClALF.S .................................. 218
3.1. El proceso de constitución [2 181. 3.2. La función instructiva de los museos
r221 1.

V. La tutela de las cosas antiguas.................................................................................. 223

1. LA • Al\'[Link]ÍA » OECIMONÓNTCA.................................. .................................. 223
l. l. La pasión arqueológica de los europeos (223]. 1.2. El traramicnto de las
anrigüedades en España [227]. 1.3. La ,sangría <ld patrimonio: de la Galería Espa-
ñola del Louvre a la almoneda de los Osuna [231 l.
2 . lJNA CUESTlÓN OE ESTADO: LA CONSERVAClÓN l>EL J'ArRLMONIO ......................... 235
2. 1. El modelo francés. las Comisiones de Monumenros [235]. 2.2. Sus insufi-
ciencias: el caso de la Comisión de "Barcelona [2391.
3. EL HISTO RICISMO ROMÁNTICO Y F.L MUSEO i\RQUl!OLÓG ICO NACIONAi ............. 241
3.1. El homenaje de la nat.:ión a sí misma [2411. 3.2. Una fundación [Link]:
1867-1871 [2441. 3.3 . .El Palacic> de Museos y Bibliorecas en el contexto arquitec-
tónico europeo [2501. 3.4. Estrecheces y ambiciones [256] .
4. El. ANTICUARIO COMO MUSEÓI..OGO ........ ........................................ ........ ............. 257
4.1. La profesionalización de los responsables de museos [257]. 4.2. Un nuevo
cuerpo de facultativos anticuarios [260].
5. [Link] ANTICUARIOS EN TODAS LAS CIUDADES.... ............................................... 262
5 .1. Precedentes ilustrados [262]. 5.2. Los museos provinciales de antigiieda-
des [264]. 5.3. El valor de la copia: el Museo de Reproducciones Artísticas
1267].

CAPÍTULO 3. EL MUSEO DE LOS TIEMPOS MODERNOS (1 875-1932) ........ .......... 269

l. Museomanía.............................................. ................................................. .............. 269

L. UN FE!.TÍN PARA l .t\ MIRADA................. ............................................. ................... 269
1. 1. El museo polifacético l269J. 1.2. La exposición universal, campo de pruebas
del museo 1271 J. 1.3. La Exposición Universal de Barcelona y los muscos 12731.
l. UN MUSEO [Link] LOS ARTISTAS vrvos ....... ................................... ......................... 277
2.1. Entrar vivo en el museo 1277] . 2.2. Las exposiciones nacionales de bellas
;irtes [278J. 2.3. Ni moderno ni contemporáneo 12791.
3. 1NSTl11JTOS DEL PROG RESO ...................... .............................. ..... ..... ..... ........... ..... 282
3.1. El museo de la industria: precedentes españoles [282 1. 3.2. El espíritu fi lan·
f16j IWITORIJ\ l>E LOS l'>llJSEOS tN FWAÑ,\ . MEMORI A. CULTURA, SOCll l>AD

rrópico del Museo Industrial 12841. 3.3. Paralelos europeos. Los museos de arres
dccorarivas en [Link]ña [2861.
4. MUSEOS DE [Link] ÍA: 1.0~ HOMBRES COMO COU::CCIÓN ............................ 288
4.1. El contexro internacional. La antropología como disciplina í288J. 4.2. Expo-
siciones etnográficas y colecciones antropológicas en España: el Museo Velasco
[293]. 4.3. La crnografía vernácula: museos del folclore f295J .
5. E1. c;ENIO DEL LUGAR: « PEQUEÑOS MU~EOS CON TODO » ...................................... 298
5. L. Muscos locales: rasgos caracrerísncos [2981. 5.2. Ejemplos nacionales: de la
identidad caralana al Museo Municipal de Madrid [3001.
6. CA PRICHO!> PERSONAI.F.~ : LA COU::CCIÓN PRTVAOA CONIO MU!-il:.O .......................... 304
6.1. El coleccionista: un tipo s ingular l304 l. 6.2. Grandes coleccionisras: el caso
de Vega-lndán [307]. 6.3. Museos de «a utor» [3 12].
7 · Et MUSEO U E l.A [Link]...... ..................................................... ....................... 318
7. ·1. Las aficiom:s a rqueológicas de los o bispos cata lanes [3 181. 7.2. La creación
de los museos diocesanos 1320].

D. Crisis e innovación museística .................................................................................. 32 ·1

l. f.L MUSF.O U URM IENTF. .•.....•...••. ..........•......••.......•.•...•.....••••..... ...........•....... .•.•••... 32 1
1.1. El «ser» de la insritución [321l 1.2. Ecos españoles de la controve rsia 1326].
1. NlfEVAS [Link]: [Link] INDIVIDUOS TlliNF.N MÁS 01:.RECHOS QUE LAS OBRAS ... . 328
2. 1. Insciruciona lización [Link] la museología hacia 1920 l.328]. 2.2. Los muscos espa-
ñoles a comienzos de siglo í335J.
3 . LA [Link] «TNSTITUC IONJSTA» EN FAVOR D EL ARTE....... .. ............. ..... .......... ...... 342
3.1. La lnsrirución Libre de Enseñanza y la regeneración educariva 1342]. 3.2. La
Edad de Plata de la culcura española l345] .
4· [Link]ÓN SOC IAL y NU EVA VITALTDAO DF. LO S MU SEOS ESPJ\.ÑOLES .......... 348
4.1. Renovaciom:s í348J. 4.2. Un Madrid areniense 1353]. 4.3. M useos «insciru-
citlnisras" : el espírir:u moderno del Musco Pedagógico Nacional [355J.

CAPÍTULO 4. LOS MUSEOS ENTRE LA [Link] Y LA CULTURA.............. ......... 361

T. La república de los museos (1931-1939)........................ ...... ............................. ........ 361

I. PATRTMONlO ART[STICO Y POLÍTICA ,\'1USEO LÓCICA •...........•....•........•..•...........•.... 361
1.1. Una repúhlica de profesores: cultura y faica civil f36 LJ. 1.2. La Constitución
de 193 l en materia de patrimonio artístico y democratización cultu ral [363 1. 1.3.
La acción divulgaciva 1367].
2. EL « ALMA POPULAR » y LOS MU SEOS............................ .. .............. ................... ...... 370
2.1. Recobrar el ser hisrórico, «misión pedagógica .. 1370¡. 2.2. La emografía
como [Link]. El Museo del Pueblo Español í374j.
3- LA H OIVI ÉPI CA OE LOS MUSLOS .......... .................... ............................................. 378
3. 1. Defensa del patrimonio duranre la guerra civil f378 J. 3.2. Las ccnrativas de
norma lizaciún museística [381]. 3.3. El viaje de los museos a Ginebra [383].
l~'[)l('.F [1 7J

ll. Los museos bajo el franquismo (1939-1975 ) .................................................... ........ 391

.l. MUSEOS AZULES................................................................................................... 391
l. l. La docrrina cultural del nuevo régimen [391 J. 1.2. F.I uso político de los
museos [395]. 1.3. La instrumentación del patrimonio popular [3981. 1.4. Sobre
el destino del patrimonio de la lglesia (405].
2.. «NORMALIDAD » Y AUTARQ UÍA CU [Link] ............................. .......... ................... .. 41 2
2.1 . La «normalización museística » de los años cincuenta: la España de la Cuide
Bleu [412). 2.2. Balance museográfico hacia 1970 [4 17]. 2.3. Pequeños oasis: el
Musco Espaüol de Arte Contemporáneo (422].

lll. De un siglo a otro (1975-2008) ................................................................................ 432

L EL MUSF.O DEMOCRATlCO ..................................................................................... 432
1.1. Un nuevo orden jurídico e institucional: 1977- 1987 [432]. L2. Primeras
actuaciones de política museística [440).
2. BAJO EL SIGNO DEL ENTUS!ASMO .......................................................................... 445
2.1. Una nueva era en la historia del .museo f445]. 2.2. El tiempo recobrado: el
dinamismo de la década de los ochenta [448). 2.3. Al encuentro del arre contem-
poráneo [454). 2.4. fapecráculos científicos, artefactos técnicos y vestigios indus-
triales: museos y scudomuseos [462j.
J. Ú LT IMAS HISTORTA S.............................................................................................. 470
3.1. El musco insaciable [470]. 3.2. La «cultura de la exposición » [479) . 3.3. La
mayéurica de la memoria 1491].

Rl::FcRJ:NC IAS BIBUOGR ..\ PICAS........................................................................................ 501

ÍNU IC E UE COLECCIONES Y >'v!USEOS C ITADOS.............. .................................................... 521

Tenía un nmseo, el m<is extraordinario que había en el
mundo porque no tenía figuras de personas que efectiva-
mente hubiesen sido ni entonces lo fuesen, sino unas tablas
preparadas para «pintarse en ellas los personajes ilustres
que estaban por venir».

Miguel de Cervantes
 Ca¡Jitulo 1

UN MILENIO DE CO LECCIONES PRNADAS

I. LOS TESOROS MEDIFVALES

l. Thesattms: el museo en embrión

I.I. EL CARÁCTER METAFÍSICO DE LOS BlENES Dl:. LAS LGLESIAS

Las iglesias del Occidente cristiano, además de ser centro de la vida espiritual,
albergaban desde época carolingia un repertorio riquísimo de reliquias, ornamentos
y trofeos que consrituyen la representación ideal del complejo fondo mental que
caracterizó a la Edad Media. Son los primeros museos de la cristiandad, el protoplas-
ma del museo moderno. Inspirados, q uizá , por la Santa Sofía bizantina -era legen-
daria la pasión coleccionista del emperador Constantino y las deslumbrantes riquezas
que se guardaban en dicha iglesia- y sobre rodo, por el renombre de la basílica
veneciana de San Marcos, que, desde que recibió el cuerpo del Apóstol adquirió un
aura fabulosa , los muros y crujías de todos los templos acogían un tesoro de objetos
preciosos procedenres de guerras, de dores de los fieles, de embajadas políticas, de
pillajes, herencias o peregrinaciones. Tras ellos se vislumbra un mtmdo devoto, inge-
nuo y exótico, blasfemo sin saberlo, porque en él conviven sio estorbarse los aráculos
de la piedad cristiana, el univer o profano de las epopeyas medievales y el atractivo
fantástico de los monstruos y prodigio de la naturaleza.
Paradójicamente, todos estos objetos renían una naturaleza religiosa, pues, para
los hombres del Medievo, todo aquello que, a sus ojos, presentaba algt'111 valor debía
ofrecerse a Dios. Estos inicios sagrados del coleccionismo son inseparables de su ori-
gen conceptual, en tanto que el hecho humano de coleccionar se inscribe en una his-
toria antiquísima, má s universal y más amplia, arestiguada desde el Paleolítico, que
es la historia del sacrificio, entendido este rito en su dimensión más general. Toda
colección es, pues, un sacrificio: una renuncia al valor útil de las cosas y los seres
[22] HISTORIA l>F. LOS MUSEOS EN ESP/\t'lA. ME~IORIA, CULI URA, SOCIEDAD

ofrendados al más allá, ún homenaje tributado a entidades invisibles y superiores a

través de objetos, siempre preciosos por una u otra razón -por su materia, su forma,
la leyenda que los acompaña, su potencial mágico, su peso, sus dimensiones o cual-
quier otro carácter- , que son sustraídos del ámbito de la vida práctica y del comer-
cio enrre los hombres para ingresar en una esfera trascendente e intocable y exponer-
los a la mirada de otros, aunque siempre sometidos a una protección especial que, en
buena medida, deriva de la sacralidad del lugar. 1
Esa condición sacrificial es aún más evidente en el Medievo, en cuyo universo
mental todo pertenece por entero a Dios. Todo le pertenece a Él porque la esfera de
lo sagrado nunca está separada de la vida cotidiana y terrenal. Es un principio que
inspira los comportamienros sociales y [Link] menores gestos de la vida cotidiana y que
se practica en todo el continente, desde Silos hasta Aquisgrán, desde Toledo hasta
Saint-Den is. El espacio celeste y el mundano se confunden en un ámbito continuo por
el q ue circulan con naturalidad ángeles guardianes y demonios al acecho en una enre-
dada mezcla que aprisiona a las vidas humanas en la red de una realidad metafísica
muy activa . A esta continuidad espacial , que hará de la catedral la representación
simbólica de la jerusalén celeste, Je corresponde, simétricamente, una continuidad
temporal que excluye cualquier atisbo de museo, en su acepción moderna, pues para
esta mentalidad e1 pasado encendido como tiempo real, pero pretérito, no existe, y el
ciempo humano se concibe más como un momento de la eternidad, como una línea
metafísica, bíblica y declinante, que, según lo establecido, principia con Adán y Eva
y concluye en el juicio Final.
o es difícil deducir, pues, en este contexto espiritual, que las colecciones medie-
vales apenas sean apreciadas por sus cualidades formales o por su valor estético y que
su significado simbólico vaya más allá del placer que produce la contemplación de la
belleza. La belleza sensible, por sí sola, apenas cuenca en el gusto medieval. El objero
que recibe cobijo en el templo cristiano se entiende, antes que nada, como la figura-
ción de otra realidad que se corresponde con él en un plano más elevado, sobrenatu-
ral y trascendente; una extraña alianza entre lo concreto y lo abstracto que constituye
el nudo estructural de la sensibilidad del Medievo. La colección de objetos de natu-
raleza variada, que por sí mismos podrían inscribirse en las más diversas categorías
de cosas, encontraban su razón de ser no en sus cualidades intrínsecas, ni en el valor
documental o histórico de que eran portadoras, sino en la posibilidad de ser entendi-
das como depósitos de sentidos simbóJicos, a veces de gran complicación, y prueba
tangible de la inagotable fantasía creadora de lo divino. Este trascendentalismo esté-
tico, con su invasión de espiritualidad, actúa a modo de compensación metafísica de

' De esa dimcosión sacrificial no estaría excluido el museo, a pesar de tratarse de una insriruci6n laica y
temporal: es el sacri ficio que el prescme rributa al fururo. La pcrrincncia de la analogía es defendida por Pom ían
(2003: 7· 15; sobre la formación del tesoro veneciano y su presógio europeo, pp. 19-33).
l. UN MILENIO DE COLECOONF-~ PRfVADAS [231

las inseguridades de la vida material, cimentando la vida colectiva e, inversamente,

traduce la necesidad de materializar en hechos y objetos las creencias y los principios
morales. 2
'
Y cuando el abad Suger de Saint Denis, el primer gran mecenas de la era cristiana,
sostenedor de la corona de los capetos e impulsor del gótico, manda grabar estos
versos en la puerta de su abadía, «el espíritu ignorante se eleva hacia la verdad gra-
cias a lo que es material, I y viendo esta luz, resucita de su antigua postración»; o
cuando los cronistas ensalzan el resplandor de las joyas o el vivo cromatismo de las
vidrieras, o cuando los devotos se encandilan con la preciosidad de la materia, más
que el placer estético que procuran, lo que cuenta es su interpretación como figura-
ción de la verdad divina, en lo que podría llamarse una metafísica medieval de la luz,
entendida como salvación.3 Lo bello es lo colorido, lo brillante, lo suntuoso, lo
extraordinario, y esos eran los principios de orden artístico que permitían ese derro-
che de lujo multicolor y magnífico, en la medida en que transportaban el alma de los
hombres a la esfera sublime de la espiritualidad.
Existe, así, una realidad duplicada en la que lo visible es la representación simbó-
lica de lo invisible, siendo este último un misterio insondable y autoritario: el acto de
pensar en la Edad Media consiste en descubrir signos escondidos; y reliquias, cama-
feos, maravillas orientales o coronas votivas son las llaves de ese mundo cifrado y
oculto. Pero no se trata solo de un beneficio de orden intelectual: las creencias medie-
vales otorgaban a muchos de estos objetos un componente pragmático, exorcista, al
estimarse como forma de protección frente al mal, sea este el veneno del enemigo
rival, la enfermedad incurable o la tentación del Maligno.
Por eso es, seguramente, la reliquia, es decir, la parte muerta del cuerpo o el
objeto que ha estado por algún momento en contacto con el santo, el fenómeno que
mejor explica este rasgo de la mentalidad medieval. La mayor parte de las abadías
y monasterios se erigían sobre la tumba de un mártir, en un culto a· la muerte - un
rasgo de la cristiandad que no debe despreciarse, porque marcó profundamente las
formas artístícas de este largo milenio- que se hizo inseparable de su espléndida
ornamentación y que contrastaba fuertemente con la apariencia tenebrosa de los
despojos de los santos: un tesoro de riquezas, con platas, gemas, esmaltes, monedas
venidas de lugares exóticos y viejos joyeles ofrecidos por reyes peregrinos, tapiza la
oscura cripta que acoge, bajo el altar, estas osamentas anegadas de invisibles pode-
res. Los cuerpos se conservaban en urnas de orfebrería - llamadas a veces lipsano-
tecas- , que adoptaban forma de féretro y, más carde, de templo cristiano; cuando
no se conservaba más que un fragmento del cuerpo, el relicario se adaptaba al
1
Una excelente síntesis histórico-cultural de esta visión del Medievo es la de I.c Goff (1969). Sobre esta vi·
sión desdoblada entre lo visible y Jo invisible de Ja belleza medieval, Bruyne ( J 987) y Tacar kiewic1. (1989).
1 Suger de Saint-Denis (2004); cambién, Duby (1976: 121·133).
[24] HISTORIA DE LOS .\tu:.LO) f ' ~WA ~A. MEMORIA, CULTUR1\, )0(. 11 l>AO

miembro en cuestión, proliferando así brazos de piara, ca [Link] de oro, costill as o

manos de ónice cuajadas de piedras preciosas. Del mismo modo, patenas, cá lices o
palomas eucarísticas se veneraban como reliqu ias por haber pen enecido a algún
mártir; las colecciones se completaban con evangeliarios, como los carolingios,
muy apreciados, y guarnecidos con cubiertas de marfil, recamadas y brillames; por
último, vestiduras litúrgicas y rapices religiosos completaban el aj uar de estos teso-
ros relucientes.4
Impresci ndi bles en toda fundación de un establecimienro eclesiástico, privilegio
exclusivo de los muy poderosos o de Jos ho mbres muy puros -rozaba lo proh ibido
que cua lquier laico poseyese una reliquia- , tan numerosas que se hizo obligado
confeccionar un catálogo, las reliquias sacralizaban el lugar con tanta eficacia como
podía hacerlo la presencia terrena del mismo mártir, asegurando la protección frente
al enemigo, curando a los enfermos, deteniendo las calamidades y aportando prospe-
ridad y [Link] sin cuento. Aunque los primeros tesoros atestiguados se datan en
torno al siglo vm , por ejemplo en la ca tedral de Mon:ta, será sobre todo desde.: el
rei nado <le Carlomagno, gracias a sus buenas relaciones con Bizancio, y en los siglos
inmediatos cuando esra cosrumbre sc extienda por la crist iandad, a impulsos de los
avances de la evangelización ( ainte-Foy de Conques, Leerán, Roncesvalles). Un ver-
dadero tráfico de reliquias, no siempre auténticas y que indignaba a Agustín de Hipo-
na, recorría Europa, a partir especia lmente de los cementerios de la antigua Roma,
camera inagorable de huesos y restos que se compraban con avidez en las iglesias
rran alpinas. El gran esplendor lleganí con la aventura de las [Link], que supon-
drán una fuente de aprovisionamiento formida ble p<)r las riquezas acumuladas en
Conscanrinopla, que servirán para guarnecer los despojos sagrados o se atribuirán a
posesione de santos, como el enjoyado cáliz de Soissons, que se aseguraba había
pertenecido a san Remigio. Las reliquias, por su valor espiritual y material, adquieren
una presencia en la vida pública y diplomática europea muy estimable: la magnífica
Saintc-Chapelle de París fue erigida para albergar la verdadera corona de espinas de
Cristo, comprada a Balduino, el emperador latino de Constanrinopla, por un a cifra
fabu losa, superior a la mitad de los ingresos anua les del dominio real. Y cuando, en
1125, la reina Marilde, viuda de Enrique IV de Francia, se volvió a Inglaterra lleván-
dose la reliquia del pie del apóstol Santiago, los franceses sintieron que se les había
causado una afrenta irreparable que los oficios diplomáticos de federico Barbarroja
no lograron resarcir.
Pero el repertorio de estos ornamentos propiamente linírgicos, propios de las nece-
sidades rituales, con ser el grueso de las colecciones eclesiales, se completaba con otro

• 8:[Link] ( 1969: 29 y ss.). Sobre el tráfico de reliquia~ en la [Link]ñ.1 \"1<1goda. ,·éase C. Buenarnsa: • 1~1 instrumcn-
ralización ('<'.Onómica del cuico a la.~ reliquia~·, en Santos. obispos )' reliq111as. 1998, pp. 123-130.
l. l.:>. 1'ULENIO DE [Link] IO:-<FS Pl<l\'i\L).\~ [251

tipo de piezas, las curiosa 11aturalia, curiosidades de la hisroria natural, procedentes,

casi siempre, de lugares exóticos, como la lndia, lugar remoto que la época confundía
con Etiopía y que se convirtió en el paraíso de las rarezas desde época griega: O riente
es tierra de tesoros, <le animales fa bulosos, de invem:iones, epidemias y herejías. El
hombre medieval, encerrado en un rm mdo limitadísimo, vivía siempre con .un o jo de
su imaginación pendiente de las noticias prodigiosas que le llegaban de la otra orilla
del mundo: los increíbles relatos, como el del médico Ktesias o el de Megástenes, la
Historia Natura/is de Pünio o los compendios de Solíno (un vulgarizador romano del
siglo 111 d. de C.) alimenrarán desde la Antigüedad la imagen de un Oriente como
tierra de razas fabulosas y de seres monstruosos que arormcnta y encandila a la socie-
dad medieval: hombres con enormes orejas - que se acuestan sobre una y se cubren
con la otra-, hombres con h1 cabeza entre los hombros, martikhoras, gigantes,
esciápodos y hombres grull a.
E.s la «mancha pagana» de la rel igiosidad medieval: marerializaciones del miedo a
lo desconocido y, por tanto, fantasías con un gran arraigo inrelectual, que persisten
primero como objetos de sortilegio y más tarde como tema de estudio seudocientífico
-lo que el siglo xvu bauti:tará como teratología- , que darán lugar a una abundan-
te literatura etnográfica y novelesca y a una iconografía inverosímil y muy compleja.'
En las centurias medievales un muestrario de hombres raros y de animales defectuo-
sos repta por los capiteles, se pasea vivo por los ja rdines de los nobles, se oculta en
las sillerías de los coros, protagoniza las novelas fant<.lsticas, se a bre paso entre las
arqui voltas de los pórticos o entre la fl o resta de las miniaturas de los códices y, fin al-
mente, impone su presencia real en los muros de los templos. La maravilla orienta l es
uno de los rasgos más genuinos del imaginario europeo, lo que explica su la rga per-
vivencia en la cultura del coleccionismo a lo largo de los siglos.
Cabe preguntarse cómo fue posible que, en una sociedad en la que la autoridad
de la Iglesia y su vigi lancia doctrinal eran tan severas, se aceptase con tanta nat ura-
lidad la presencia de prodigios que no casaban con los mandamientos del dogma.
Pero la base irracional del cristianismo es la clave de su funda mento. Ya Agustín de
H ipona había hecho runo de los mejores regalos a la conciencia cristiana al proponer
un argumento conciliador que integraba ese mundo pagano en la armonía de la crea-
ción; pues, si tales razas fahulosas existían en lugares lejanos, no podía ser sino por
tratarse de criaturas salidas de los designios divinos: eran rodos nietos de Adán. El
tímpano de Yézelay. en el que Cristo insta a los apóstoles a predicar a todas las razas
del mundo, es la traducción visual de ese argumento. En general, esa foe la actitud
adoptada por la Iglesia frenre a las numerosas trad iciones y ritos paganos, carnavales
y fiestas cómicas q ue pervivían en el imaginario popular y que resultaba n imposibles

' Wi11kower (l 979:265 311 ).

[26) HISTORIA DE LOS MUSEOS f~ F.~PAÑA. MEMORIA, ClJLTURA, SOCIEDAD

de desarraigar: su reconversión a los términos de la moral cristiana. 6 El mítico Orien-

te se presentó como la tierra del paraíso terrenal y las rarezas asiáticas se adaptaron
al uso litúrgico como receptáculos de reliquias.
A partir de aquí toda la cultura de lo monstruoso oriental se entreteje suavemente
con la autoridad de la Biblia, moralizándose. Con las Etymologiae de Isidoro de Sevi-
lla (hacia 622), texto fundacional de la cultura del Medievo, se inaugura una tradi-
ción culta de enciclopedias (las diversas /mago Mundi bajomedievales), mapamundis
(el mapa Hereford) y cosmografías (Rábano Mauro)7 que, unida a fuentes literarias
populares, como el Libro de Alexandre -epopeya de las batallas de Alejandro Mag-
no en Asia-, y a textos como el Physiologus, el documento iconográfico que inspi-
rará los bestiarios, consagra al monstruo corno prodigio cristiano y lo integra en una
interpretación alegórica del mundo.
Por último, no pueden dejar de incluirse en este recorrido por los tesoros medie-
vales otros artículos profanos como los trofeos y botines militares, regalos de la
aristocracia militar, tributos guerreros, emblemas de la victoria sobre Jos herejes,
propios rodos ellos de una cultura fuertemente belicosa y agonista como era la feudal,
que daban al conjunto un toque de conmemoración del linaje nobiliario o real, un
aire de museos de exaltación nacional.

I.2. EL TES ORO COMO PROTOMUSEO

Habría que recordar, antes de seguir adelante, que esta forma preinaugural de museo
no constituye una colección como tal. El principio que la caracteriza es más bien el de
tesoro, es decir, el de un heteróclito almacén de bienes acwnulados espontáneamente a
lo largo de los siglos y ajeno a toda intención clasificadora o temática. Y, de hecho, así
se denomina la cámara de la iglesia en que se guardan estos bienes, el thesaunm. Lo
«tesoral » preside la sensibilidad medieval en muchos ámbitos: inspira, desde luego, la
mentalidad económica de las clases superiores, especialmente de la Iglesia, que entiende
la riqueza como resaurización, pues el amasamiento de objetos de lujo y piezas de orfe-
brería como reservas monetarias es uno de los fenómenos más característicos del perio-
do. Es conocido que Carlomagno hubo de vender sus más preciados manuscritos para
socorrer a los pobres o que Felipe de VaJois envió como préstamo el Gran Camafeo de
la Saime Chapelle a Clemente VI. Pero también inspira la concepción de la ciencia, que,
más que una materia de conocimiento e instrucción, se concibe como un tesoro que
guardar: la rareza del códice miniado, joya antes que instrumento educativo, documen-
ta sobradamente este celoso y posesivo entendimiento del sabeL

' Baj tin ( 1974).

- Wirclcowcr {1979: 270-283). Véase asimismo Gandillac (1966).
l. UN MILENIO DE COLECCIONES PRIVADAS f27l

La dignidad monárquica se alimenta también de este mismo sentido de Ja suntuo-

sidad acumulativa. El poderoso rey, imagen de Dios en la tierra, se rodea de orna-
mentos espléndidos, de joyas y preciosidades que refuerzan su poder, porque con su
refulgencia anulan a sus enemigos, confirman sus virtudes taumatúrgicas, alimentan
la adhesión de sus fieles. No hay rey sin su tesoro. Esta herencia amasada a través de
sucesivas generaciones dinásticas, a la que se van añadiendo los espléndidos regalos
de otros monarcas o el botín conseguido en campaña, tiene un papel muy vivo en la
vida oficia.!, pues en una cultura tan ceremoniosa como la medieval, donde el ritua.l
simbólico, más que una celebración vacía, era una forma de realismo actuante, donde
las fórmulas y los gestos servían para captar poderes sobrenaturales, cada una de
estas joyas era portadora de signos misteriosos. Duby señala a este propósito gue una
de las primeras obligaciones de los artistas de la corte de Carlomagno consistía en
mantener al día el tesoro real, renovando los viejos ornamentos para que pudiesen
formar parte de los accesorios de la liturgia profana o sagrada, modificando las joyas
recién conseguidas - insertando un camafeo en la edición de un evangelio o transfor-
mando en un cáliz una antigua copa de oro-, integradas en esa vida animada del
ceremonial imperial. 8
Y es ese valor ele tesoro el que impone las condiciones de su contemplación, a
medio camino entre lo privado y lo público. Es cierto que a veces son mostrados con
toda solemnidad a algún visitante ilustre -un embajador del rey de Francia, un car-
denal, el patriarca de Constantinopla-, que contarán lo que han visto, contribuyen-
do a la leyenda de la riqueza fabulosa de tal monasterio o tal capilla. Pero el público
admitido es extremadamente limitado. Un aura de inaccesibilidad rodea los tesoros
eclesiásticos, que son exhibidos tras la reja de una capilla, colgados de cadenas,
cubiertos con velos o cortinas de terciopelo, casi siempre guardados «con muchos
cerrojos» en los armarios y arcones de sacristías y cámaras, y más bien entrevistos
entre los inciensos ceremoniales de alguna fiesta mayor, en las coronaciones de los
monarcas o en los cortejos fúnebres. Como queriendo significar con ello una idea
muy propia del gusto medieval: la de que la elleza auténtica, es decir, Dios mismo, es
inaccesible y únicamente se alcanza en el paraíso.
Es cierto que a la consolidación de este fenómeno cultural contribuyeron grande-
mente las duras condiciones materiales de la época. Siendo una sociedad esencialmen-
te pobre, como fueron sobre todo los siglos altomedievales, los esfuerzos suntuarios se
concentraron en la decoración y en las arres aplicadas, quedando así las riquezas artís-
ticas confinadas a los tesoros eclesiásticos y principescos. El arte de lo menor -mar-
files, mosaicos, tapices y piezas de orfebrería- constituyó una próspera industria de

8 Duby (1976: 35-36). Sobre cs1c tema en la monarquía hispánica, véase Mara11illas de la J!.spa1ia medieval:
tesoro sagrado y monarqttía, 2001.
l28J HISTORIA DE LO!. MU;i:os [)', ESP!\ 'JA . MfMtHUA. cm TtfRA, <;[Link]

lujo y los talleres lotaringios del Mosa, Jos de Pavía, Toledo o Soissons, con el refina-
miento de sus obras de arte, satisfacen el bien conocido gusto por el oropel de las
aristocracias bárbaras. 9
De esta manera, la imaginación medieval, cuya adhesión a lo extraordinario, a los
mirabília era tan persistente (milagros, monstruos, ordalías o proezas caballerescas,
sacrificios de los mártires y calamidades o prodigios naturales), encontró una forma
de satisfacción en la acumulación misma de refulgentes tesoros en las iglesias. Y su
proclividad a dejarse cautivar por las rarezas y el universo de lo maravilloso inspira-
ba la búsqueda incesanre de objetos insólitos y milagreros que ofrecer a Dios y a su
corre celestial: reliquias de santos, maravillas de Oriente traídas por cruzados y pere-
grinos a Tierra Sama, riqtúsimos trabajos de orfebrería bizantina y sarracena, fanta-
sías producidas por el capricho de la naturaleza, restos de la tradición grecorromana,
objetos benéficos y protectores dotados de cualidades mé\gicas, huesos de mártires,
estatuas votivas de cera, alhaías y adornos profanos, tableros de ajedrez, botines y
despojos de guerra, ornamentos litúrgicos y testimonios varios de razas fabulosas. El
azaroso curso de los siglos va formando esta iglesia bazar en cuyos mw·os van emba-
rrancando donaciones y hallazgos como restos de un naufragio universal.
Pues el principio del tesoro es ese: el de un orden sui géneris sometido sin más a La
ley accidental del azar. En medio del silencio impuesto por lo divino, en un espacio
ingrávido de meras intenciones espirimales, sobre la desnuda piedra de sus ermitas o
entre la inmaterialidad de los encajes de piedra y cristal, un verdadero arsenal de
riquezas y obras mundanas, de objetos grandes, pesados y lujosísimos, de emblemas
de una vanidad refinada y terrena se asociaba a un tejido de aventuras de fábula y de
leyendas milagreras que conectaban de manera ideal con el universo mental del
Medievo.

2. Tesoros de las iglesias hispanas

2. T. LA RIQUEZA DE LAS lGL.t:SlAS HISPANAS F.N LOS TESTIMONIOS DE LOS VJAJEROS

I ,os documentos hispanos de la época son bien expresivos a este respecto. Cuando
a finales de la Edad Media, en 1495, el humanista y médico alemán Jerónimo Münzer
viaja por España, se admira de la afición de los españoles a hacer donaciones a las
iglesias, del cuidado con que adornan ricamente sus templos, de la costumbre de
«cumplir - dice- sus votos a Dios haciendo lámparas de plata». 1º El viajero reitera

• Artistes, urtisans et /miductio11 artistique .111 Moye11 Áge. Vol. 11. Comm1111de et travail. Coloquio lntema-
cional <:NR.S. l 987.
'º Münz~r (J\191: 23-27,--11, 20 1-203, y2.49-253).
l. UN MlLENlO DE COLEGCJONE.~ PRIVADAS [2Yl

Figura l. C1mara Sama, en Ja carcdrnl de Ovicdo

en todas sus visitas -a los monasterios de Guadalupe y Monserrat, a las catedrales

de Santiago, Toledo o Valencia- su admiración por las riquezas que se guardan en
los arcones de los tesoros, la abundancia de las reliquias, la magnanimidad en las
dotes de monarcas y parroquianos. Toma como ejemplo la sacristía de Toledo, una
de las sedes más ricas de la Península, que conte1úa varios arcones y armarios con
cálices, cruces y vasos de oro y plata, un fragmento Je! lígnum crucis, la renombrada
biblia de san Luis, un gran cuadro de plata lleno de pequeñas reliquias, cinco mitras
lujosísimas guarnecidas de perlas y joyas preciosas, una custodia de más de ochocien-
tos marcos de peso y cinco arcas l lenas de ornamentos litúrgicos.
[30] HISTOR IA OE LOS MUSEO~ 1; N E~PAÑ1\. MEMORIA, CULTURA, SOCJFl>AI)

La costumbre de hacer regalos a la Iglesia era, en territorio hispano, un hábito de

época antigua. La ley romana que autorizaba donaciones a los templos cristianos fue
tolerada por los visigodos arrianos y estimulada desde el siglo vu. A partir del año
1000, el «manro blanco,. de basílicas, capillas y monasterios que cubre Europa reve-
la que esa tendencia se ha convertido en uno de los fenómenos más genuinos de la
cultura medieval. El primer testimonio importante de la riqueza de las iglesias penin-
sulares lo constituyen los tesoros procedentes de ajuares funerarios visigodos, como
el de Guarrazar (siglo vu) -formado por un excelente grupo de coronas vorivas, con
incrustaciones de granates, zafiros y almandinas, de las que cuelgan pequeñas cruces
,exvoto- o el de Torredonjimeno, que al parecer formaba parte de la cámara del
tesoro de la basílica de las santas Justa y Rufina, en Sevilla.
Otro gran viajero, Ambrosio de Morales, describe, ya en el siglo xv1, uno de los
más impresionanres tesoros medieva les, el de la Cámara Santa de Oviedo, 11 una capi-
lla palatina muy semejante en su intención a la carolingia de Aquisgrán, que según la
tradición respondía al deseo de Alfonso II el Casto (a comienzos del siglo rx) de alber-
gar el gran conjunto de alhajas eclesiásticas y reliquias de mártires que habían sido
conservadas por los cristianos de Jerusalén desde la victoria de Cosroes de Persia, que
habían sido guardadas por sus descendientes refugiados en Egipto y que habían arri-
bado finalmente a la Peninsula en un navío procedente de Alejandría (fi.g. 1). El Arca
Santa que contenía esos restos sagrados (espinas de la corona de C risto, un fragmen-
to de la vara de Moisés, una sandalia de san Pedro, la piel de san Bartolomé), y que
los reyes no se atrevieron a abrir hasta pasadas varias generaciones, completaba, en
el campo espiritual, la legitimación cristiana de las empresas militares de los monar-
cas astures. Este origen explica la importancia simbólica que la cruz -morivo de
aquella guerra contra los persas- adquiere en el tesoro de la Cámara Santa en tanto
que emblema heráldico de los reyes asrures, alegoría no solo de la Pasión sino del
triunfo de la fe, que querían así enlazar con la más ortodoxa tradición constan tinia-
na. La joya de la colección, la llamada Cruz de los Ángeles (810), filigrana en oro con
cabujones y un camafeo romano, es al mismo tiempo relicario, exorcismo frente al
sarraceno y prueba de la protección divina, como lo demuestra su «fabricación»
angelical, que se confunde en la leyenda con la labor de los orfebres ambulantes lon-
gobardos, que, probablemente, fueron sus verdaderos artífices. Conjunto imponente
por la antigüedad de las piezas y la fin ura de su trabajo, pues los reyes fueron enri-
queciendo la cámara con sus donaciones, fr uto de sus hazañas guerreras, está integra-
do por otras cruces y relicarios procedentes del prestigioso taller de joyería de Gozón,
fundado por Alfonso fil el Magno -del que salieron otras de las grandes piezas de la
colección como la Cruz de la Victoria (908), con piedras preciosas y motivos exóti-

11
Morales ( 1977: 72-R9).
t. UN MJLENlO DE COLECCJONES PRIVADAS (31)

cos, y la Arqueta de las Ágatas (910)-, así como algunos dípticos de época bizanti-
na, románica y gótica. 12

2.2. ÓBJ ETOS EXÓTlCOS, TEJTDOS SARRACENOS, TROFEOS DE GUERRA

Las iglesias ibéricas participaban, al igual que sus vecinas, de la afición por los
exotica que convivían con los enseres de naturaleza religiosa, mezclando sus signifi-
cados: raíces de mandrágora, olifantes (cuernos de elefante finamente tallados que se
llenaban de reliquias}, como el de Gaston de Bearn, en Zaragoza; prestigiosos cuer-
nos de unicornio -el animal que se asociará con la Virgen María y que, en realidad,
eran dientes de narva 1-, como el que, en forna de copa, regaló el cardenal Cisneros
a la catedral de Toledo, ya cerrada la Edad Media, lenguas de culebra empleadas
como custodia o los muy apreciados huevos de avestruz, como los depositados por
un comerciante venido de África a Jos pies del Cristo de la catedral de Burgos (de
cuerpo articulado, recubierto de piel de búfalo y con uñas y pelo como nacidos de la
propia estatua, «efigie de malísima y hórrida forma », según Jovellanos), a los que la tra-
dición judaica relacionaba con el rey Salomón, mientras las versiones alegóricas los
asocian con el olvido de los deberes cristianos, metaforizado en la figurla de esta za~­
cuda, que solo se acuerda de sus huevos abandonados cuando contempla el brillo de
las estrellas.
Un atractivo especial tenían los restos de gigantes, que colgaban de las iglesias de
toda Europa y que gustaba atribuir al esqueleto del Goliat de la Biblia. Una tardía
seudoenciclopedia española, ya renacentista, escrita por el erudito Alonso de, Tor-
··'
quemada, al referirse a la raza de los gigantes, evoca varios casos de estos «hombN\f~·
de grandeza espantable», como el cuerpo de san Clemente, del que algunas parro-
quias castellanas, como las de Coria y Astorga, guardaban desde tiempos antiguos
enormes reliquias -un diente, grande como un puño, y una gran quijada- , o la
gigantesca canilla humana del monasterio de Roncesvalles, perteneciente, según
Torquemada, a un gigantón par de Francia que murió en las guerras carolingias. 13
Curiosidades todas ellas que seguramente habría que interpretar como restos de
animales prehistóricos, al igual que el caparazón de tortuga, del tamaño de una
bañera, que Münzer admiró en el monasterio de Guadalupe. Grandes lagartos, como
el que el sultán de Egipto regaló a Alfonso X en 1260, y donado por el Rey Sabio a
la catedral de Sevilla (fig. 2 ), huesos de ballena o picos de pelícano, casi siempre
colgados de cadenas, eran un admirable espectáculo frecuente en las naves y las
capillas de las iglesias cristianas.

12 Olagucr-Fcliú (1.989: 165, 177-178 y 207-209) y Manzanares (1972).

•J Torquemada (1994: 566-567).
[32] HISTORIA OF. !.OS [Link] F.N [Link]'AÑA . MEMORIA, CUl'.TURA, SOCIEDAD

Figurn 2. Nave de l lagarto, en la cMedral de Sevilla

l. UN MILENIO DE COLECCIONES PRfVADAS 133]

El atractivo por lo monstruoso y lo cómico grotesco constituye algo así corno una
segunda naturaleza que corre en paralelo, a veces s ubterráneamente, a la cultura
oficial, eclesiástica y caballeresca} 4 Esa es probablemente la razón por la cual la
c uriosidad medieval por el mundo grecorromano se dirigió en buena medida hacia su
vertiente más oscura y maravillosa, haciéndose patente en el interés por las gemas y
las monedas antiguas, muy abundantes en los tesoros de las iglesias medievales. No
se olvide, a este propósito, que en tierras hispánicas lo antiguo clásico y lo medieval
bárbaro se fundieron en una suave amalgama, como lo prueba el que los visigodos
fuesen conocidos emre los restantes pueblos bárbaros como los griegos, en razón
justamente del refinado helenismo que caracterizaba su c ult ura y de sus contactos con
Roma, donde era muy admirada la belleza <le sus ajuares funerarios . Lápidas, sarcó-
fagos y t0do tipo de antigüedades eran una presencia familiar en las naves de las
iglesias de la España visigoda.
Esta nada desdeñable herencia clasicoantigua se manifestó, como decíamos, en la
pervivencia de fantasías, como las gryllas (cabezas humanas con patas), los trisceles
(seres de tres piernas), las naves volantes y las bestias en la concha, que son algunos
de los temas que se introdujeron en el arte a través de la glíptica y la numismática
grecorromanas, estimulando una industria de lujo desde época carolingia que alcan-
zó un gran desarrollo en los siglos XII y xm. Los camafeos, gemas preciosas y «pie-
dras de Israel», como las llamaba Alfonso X, se combinaban con oros y esmaltes y se
engastaban en sellos, escudos, encuadernaciones, arcas, relicarios y cruces. Desde la
ya citada Cruz de los Ángeles hasta la Vera Cruz de la catedral de Tarragona (tallada
en el siglo x1v), son innumerables los ejemplos de esta práctica en la que lo pagano se
combina con la más estricta exigencia litúrgica. A veces, sus contenidos se sometían
a esa característica interpretatio christiana de la cultura medieval, de manera que
Germánico y Agripina eran tomados por la Virgen y san José o las victorias aladas se
veían como ángeles guardianes.
Al refinamiento del artificio en el trabajo de estas gemas se sumaban corno un valor
afiadido las cualidades sobrenaturales que ororgaban poderes secretos a su poseedor,
tal como estableda la autoridad desde Salomón, los magos de Oriente o Aristóteles.
Toda una corriente literaria muy popular, la de los lapidarios, como el escrito por el
Rey Sabio, da noticia del poder mágico de las piedras preciosas, de sus virtudes como
antídotos contra venenos y enfermedades y de su simbolismo moral. 15
J unto a las maravillas asiáticas y a los resros del gusto antiguo, aparece en los
reinos de la Europa cristiana, y con mayor razón en la península ibérica, un ripo de
objetos rodeados igualmente de un prestigio legendario. Son aquellos que proceden

4
• Bajtin ( 1.974) y Halt rusa itis (19.94).
" Alfonso X ( 1970).
[34J l IJ~I ORI \ lll 1 Ch \ll '~FO~ F' F~M:\;A. ~IDIORL.\. [Link]\. W<.111>.\I>

de las indusrrias musulmanas y que consistían sobre todo en tejidos y orfebrería y, en

menor medida, cerámica. Desde luego que una forma bien singu lar de exotismo his-
pano lo constituye la culrura mozárabe del siglo x, que aporta a las coleccione~
medievales un acento particu lar, corno lo demuestran los trabajos de las llamadas
fragua s catalanas (atriles, braseros, hacheros para vdont:s), los ministeria altaris de
bronce y latón - como el notable aguamanil en forma de pavo real o la cruz de azofar
<le Santiago de Peñalba-, las bandejas de mayólica, las aras de plata nielada o los
marfiles de inspiración persa, salidos de los talleres de San :vtillán de la Cogolla, entre
los que descuellan unas magníficas piezas de ajedrez. 'Ó
En los siglos siguientes, el gusto sarraceno perviví{> gracias, por ejemplo, a la labor
de Alfonso X, que fue una pieza esencial en la difusiún del gusto arabizanre, así
como, en menor medida, a las relaciones que J aime 11 de Aragón mantiene con Persia.
La palabra sarraceno evocaba por sí sola toda la magia ex6tica del islam medieva l.
1\iluselinas y tafetanes iraníes, velos de Alejandría, dabikis egipcios y damascos de
Chipre, así como tejidos de las sederías de Málaga y bordados de plata almerienses
visten los tesoros y las catedrales ibéricas, como la fasruosa capa pluvial ---confeccio-
nada con telas bordadas de la tienda de un príncipe árabe- de la capilla de San Juan,
en la catedral de Rurgos, o el manto del rey moro Almotáiz. que recubre la arqueta de
San hidoro, en León.
Si la práctica de recoger trofeos y botines milita res era frecuente en Occidente, con
mayor razón está atestiguada en los reinos ibéricos, que compartieron frontera con los
ma yores «enemigos» de la fe, en una guerra santa que duró muchos siglos contra el
más terrible espantajo de la cristiandad, la bestia del Apocalipsis: el musulmán. Des-
de la fundación en el año 66 l de San Juan de Baños para celebrar la victoria de
Recesvinro sobre los vascones, la costumbre de conmemorar hechos bélicos mediante
la fundación }'consiguiente dotación de un templo, o mediante la ofrenda de trofeos
a rrancados a los enemigos, se convirtió en un hecho corriente, que el cruel Góngora
ridiculizará en un soneto como una de las más necias formas de la vanidad militar:
«Vergüenza de un soldado/ aunque él los cuelga aquí por maravi ll a».
En los botines arrancados a los muslim había a rquetas para guardar joyas o el
polvo de las batallas vencidas, lápidas sepulcrales, tapices, pilas de abluciones, capas
pluviales o enseñas militares, llaves de fortalezas y cadenas de cautivos cristianos.
Algunos eran reutilizados para el culto como relicarios u ornamentos sacerdota les.
Otros iban a engrosar los tesoros de monasterios, abadías y catedrales. San Isidoro
de León acogió el Pendón de Baeza {1147), que recuerda la intervención del santo en
favor de Alfonso VII contra los árabes; las Huelgas recibió el pendón de las Navas de
Tolosa, el monasterio de Silos recibió como regalo de fcrnán González un soberhio

•• Olaguer-Fdiú (1989: 27 1-2H 1).

l UN llfü.ENJO DE: [Link] PRIVAf>AS l35J

Figura .3. Cofre del C id, en la catedral de 13urgos

botín de guerra; la catedral de Toledo contaba con un glorioso t rofeo de la batalla del
Salado: la enseña del sultán de los benimerines. También los caballeros cristianos
renian su culto: la colegiata de Roncesva lles guardaba el cuerno del legendario Ro.1-
dán, así como algunos recuerdos de Turpín; el mito del Cid esrá atestiguado en varias
catedrales como la de Burgos, que conservó el cofre del Campeador (fig. 3 ), y las
riendas de Babieca se podían admirar en la de Sevilla, q ue conserva, además, la espa-
da y un estandarte de Fernando III el Santo; la de Toledo tenía la espada hist6rica del
infante de Anteguera con empuñadura en forma de cruz y vaina de terciopelo.17

2.3 . PROMOTORES Y MECENAS: CASAS REALES Y OBISPADOS

En este ambiente tan singular no debería causar extrañeza la ausencia de datos

acerca de Jos autores de tanta obra de arte. Se trata de una idea extraña a la mente
medieval, en la que la gran admjració n que causaba el mérito de la obra raramenre iba

'' Morá n y Checa (1985: 18). Seguir('mos de cerca, para algunos datos, la provechosa información contenida
en este übro. Sobre los [Link] mil ita res de h1 Reconqu isra , véase /\mador de los Ríos (1893).
í361 HlSTORlA ílF. 1.0$ M USF.0 $ t-:N ESPAÑA. M EMORIA, CULTURA, SO CIEDAD

asociada a la valoración del artista en cuanto creador. Como ya hemos señalado, el

punto máximo de la admiración lo atraían la riqueza y boato de los materiales. Pero
es que, adern<Ís, en lo tocante a la autoría, la personalidad de orfebres, min iaturistas y
tallistas palidece ante el prestigio con que las crónicas de la época presentan a los pro-
motores, pues quien contaba socialmente, más que el artífice del trabajo artesanal, era
el autor del encargo, es decir, su promotor. Rasgo ajeno a nuestras concepciones actua-
les, pero bien comprensible si tenemos en cuenta que este era quien imponía el progra-
ma iconográfico y el que decidía los materiales, el tratamiento del terna y las condicio-
nes de su realización, llegando, si le parecía necesario, a vigilar de cerca y corregir el
proceso artístico. De ahí la importancia de conocer ese mundo de patronos, protome-
cenas y dientes que configuran la élite del mecenazgo hispanomedieval, un universo
tan atractivo como complejo y mal conocido.
Un mundo inestable y desigual en el que se echa de ver, de antemano, el escaso
aprecio por las artes que la ruda y poco culta nobleza española, a excepción de algu-
nos casos ilustres, manifestó durante toda la Edad Media. Por [Link], el verdadero
impulso del encargo artístico quedó en manos de dos sectores, las casas regias y los
obispados, que, con intereses diversamente dirigidos, serán los grandes patrocinado-
res de. la riqueza artística peninsular, si bien conviene advertir que nunca encontra-
remos en la Península una colección de la magnificencia que caracterizó a los tesoros
de Carlos V, el monarca francés, cuyo inventario alcanza casi cuatro mil objetos
preciosos. Pero desde Fernando I de Castilla y León, que impulsó una política artís-
tica al servicio de la idea imperial leonesa, a la magnífica coleccionista que fue Isabel
de Castilla ( «SOn tantos sus gasros en ornamentos de iglesias que resultan increí-
bles», di rá Münzer), encontramos un elenco de insignes figuras como Alfonso el
Sa bio, don Alvaro de Luna, el obispo Mauricio de Burgos o, en general, los monar-
cas aragoneses, conscientes de la importancia que las artes desempeñan en el presti-
gio del trono y vehículo de afirmación de una autoridad principesca que emana de
los designios divinos. Todo ello sin olvidar una serie de reinas consortes que, por su
condición de extranjeras, como Blanca de Navarra, aportaban un séquito de artistas
y literatos que daban un aire cosmopolita a la corte y permitían el establecimiento
de contactos culturales entre los reinos europeos. 18 Pedro IV el Ceremonioso
(1319-1387) es el más ilustre coleccionista de entre los monarcas medievales, cuya
corte, inaugurando así una moda propia de las monarquías modernas, tenía orfe-
bres, escultores y pintores, entre los que se encontraba n artistas de Brabante, las
repúblicas italianas y Flandes. El rey llevó a cabo una verdadera política de promo-
ción artística a través de importantes encargos, como las esculturas de alabastro de los
reyes de. la casa de Aragón, los magníficos sepulcros reales del monasterio de Poblet

18 Checa (1988).
1. 1 MIL L'IO DE COLECCIONES PR IVADA~ 1371

y un elevado número de retablos, ornamentos litúrgicos y joyas de iglesia para los

remplos de su dominio.
Bien es verdad que, además de constituir una forma de prestigio y poder, no hay
q ue perder de vista la naturaleza propia mente económica que inspiraba en paralelo
codos estos gestos y su finali<la<l tesa u rizadora: la acumulación de joyas y bellezas era
un fondo de reserva que, en caso de necesidad, servía para a li viar los apuros financie-
ros de los monarcas, q ue no tenían empacho en reclamar la devolución de sus regalos
a las iglesias -reclamación contra la que, al parecer, nada podían mandaros como el
del Fuero Real (1252), que disponía que «las cosas legítimas dadas a las iglesias se
g uardan siempre en ellas», o el posterior Ordenamiento de Alcalá (1348), que exigía
que fueran bien guardados los bienes dados en limosna ya por los reyes ya por los
ricoshombres del reino-.' ~ Así actuaba con frecuencia Pedro el Ceremonioso, que se
vio forzado a solicitar a los conventos de Valencia una enorme cantidad de alhajas de
o ro y plata para pagar a sus soldados en la guerra contra Castilla, apurado por las
deudas; el exquisito gusto del rey aragonés no le impedía ser e l terror de los orfebres,
que conocían de sobra su insolvencia a la hora de afrontar el pago de sus encargos y
del que se conocen sus periódicos empeños de joyas, como su apreciado Castillo de
Amor, para acometer otros gastos suntuarios. En general, parece que se gastaba con
una cierra improvisación y que la ambición caprichosa de los encargos no siempre se
correspondía con las posibilidades de fortuna de los promororcs.
Sin embargo, el grupo más cuico y sensible de los mecenas medievales hispanos lo
constituyen los obispos, precedidos de a lgunos notables abades, entre los que destacan
e l poderoso O li ba, que desplegó un ambicioso programa de dotaciones eclesiales en la
Cataluña del año 1000. Prelados como Gclmírez, que doró a su sede compostelana de
espléndidas joyas de orfebrería, el gran diplomático Rodríguez de fonseca, un hombre
cosible y receptivo que dio a la catedral de Palencia un esplendor artístico refinado, o
vlauricio de Burgos, el universitario de formación francesa, son ejemplos a los que
habría que añadir la actividad de Diego de Anaya en Sevilla, Fernández de Luna, en
Zaragoza, o Ximénez .Je Rada, en Toledo. Los príncipes de la Iglesia de las ciudades,
de origen aristocrático y con una formación erudita y clásica, cosmopolitas y gestores
<le grandes recursos, estaban en condiciones inmejorables para convertirse en el sector
más dinámico del patronazgo bajomedieval y protorrenaccntista.20
Solo muy avanzada la Edad Media, cuando la preocupación por la fama devino
un interés de la nobleza castellana, esta, hasta ahora únicamente preocupada por la
construcción del sepulcro mortuorio, se convertirá en promotora de grandes empre-

" Bcní[Link] (1988: 102).

io Así se pone de manifiesto en los p:m onazgos de que se benefició la caredrnl de Burgos, con las capillas de
lo~ obispos Alo!bo Je Ca rtagena o Luis de /\cuña, además de la capilla de los Condcsrablcs. Silva Maroto {1988:
93· 100).
[38] HISTORIA llli LO~ MUSEOS EN ESPAÑ1\ . MEMORJA. CULrURA, SOCJELM ll

sas y comenzará a transformar sus viejas fortalezas en mansiones sunt uarias y lujosas
como el mítico palacio de don Alvaro de Luna en Escalona o el de los duques de
Infantado en G uadalajara. Es entonces cuando la presencia de tapices y tablas fla -
mencas en las ferias de Medina del Campo atestigua un incipiente culto al
coleccionismo,21 que desde ahora no hará sino crecer al amparo de las doctrinas del
humanismo y de una nueva relación intelectual con los objetos, hechos que alterarán
profundamente la naturaleza misma de las aficiones coleccionistas de una nueva
sociedad, tan distinta a todas luces de la que hasta ahora hemos recorrido.

II. UNA CULTURA DE LA CURIOSIDAD

1. El nuevo coleccionismo humanista y sus modalidades

Ll. EL CO tECClONTSMO MO D ER NO: LAl CIDAD E l NDlVl D UAUSMO

Así pues, desde fines del siglo xrv y, más decididamente, en el curso del xv, se
aprecian nuevas actitudes frente al fenómeno del coleccion ismo, derivadas de la emer-
gencia del nuevo ciclo cultural del humanismo renacentista. En el umbral de la épo-
ca moderna, una «ola museológica » se extiende por Europa, favoreciendo la incor-
poración de nuevas élites a las costumbres colectoras y haciendo del museo u na
ocupación prestigiosa y connatural a las prácticas de la cultura . Pero no se trata solo
de una mayor diversidad en los modos y los contenidos del coleccionar, ni tampoco de
un mero incremento de los fondos. Es, sobre todo, el fun damento del hecho colec-
cionador el que se transforma, al orientarse en una nueva di rección, consistente en
la desaparición paulatina de la idea de tesoro, entendida como amasamiento de
riquezas y bienes, como acumulación indiscriminada de objetos trofeo que se valo-
ran como una posesión preciada -y donde cuenta especialmente la riqueza mate-
ria l, el predominio del tener sobre el mirar-, y su sustitución, lenta y confusa, pero
imparable, por el concepro de colección, que supone un estad io nuevo en el valor
otorgado a las piezas, definido por el placer de la apreciación estética o intelectual,
hedonista y no trascendente, en el que el disfrute se entiende más como contemplar
y menos como poseer.
Definida esta idea museológica en toda Europa hacia 1550, no detendrá ya su
desarrollo, aunque en los dos siglos siguientes se emiquezca con nuevas [Link]-
nes y un entusiasmo creciente por la idea de belleza, aplicada a las o bras de arte, que
serán, además, motivo en el siglo barroco de una riva lidad disputadísi ma entre los

'
1
Tesoros de las colecciones particulares. Tablas españolas y flamencas, 1300-1SSO. 1988.
l. \J1'i MflENTO DF. [Link] ES PJUV:\DA~ [39]

príncipes. Al siglo xvm corresponderá una voluntad de sistematización que expur-

gue los museos de todas las excrecencias, consideradas ya como anticientíficas, y a
sus decenios finales quedará reservada su conversión en una institución pública. Un
largo viaje este de los siglos modernos lleno de nuevas experiencias e interesantes
personajes.
Pero volvamos a los primeros pasos del Renacimiento. Serán la moderna concien-
cia del yo y una apetencia de intimidad personal -uno de los descubrimientos más
apasionantes de este periodo- los estímulos que determinen no solo la atracción por
un tipo distinto de objetos, sino, además, un nuevo modo de relación con ellos, asen-
tado sobre un sentimiento desconocido hasta entonces, pero que irá afian:tándosc con
firmeza creciente durante el curso de los siglos modernos y que se pued¡ empezar a
definir ya con el término de gusto. Es el gusto un nuevo concepto relacionado con el
ser y coi1 el tener, u11a libertad interna y ordenada donde prima la vinculación perso-
nal e íntima con las cosas, un sistema subjetivo de preferencias y afinidades donde
también cuentan el fetichismo y el placer narcisista de la posesi.ón. Los italianos del
siglo xv1, ames de que las academias impusiesen su autoridad en el «buen gusto»,
dieron a esta noción el sentido de un deseo, una inclinación, que, por influencia espa-
ñola, terminó adquiriendo un sentido de placer y divertimento, una apelación a la
experiencia personal combinada con la discriminación culta.22 Frente a la cortesía
medieval -que era una virtud referida al comportamiento de los hombres con los
hombres- , la defensa del gusto en materia de música, de literatura, de mobiliario o
de cocina remite a lo que los individuos sienten frente a los objetos y se convierte en
un nuevo criterio de distinción mundana y de afirmación de la personalidad del suje-
to. Y serán los entendidos y aficionados al arte los considerados, por antonomasia,
hombres de gusto.
Las posibilidades de goce intelectual que va a entrañar la colección personal exi-
gen, en buena parte, la intimidad doméstica. De hech.o , Ja insralación es el trasfondo
decisivo en los cambios que experimenta el coleccionismo renacentista. 2 1 En el caso
hispano, es indudable que la relativa pacificación de la vida política, tras el fin de la
guerra contra los árabes, que permite vivir en palacios no defensivos, las mejoras en
las técnicas de la construcción, que introducen un mayor confort en las casas, el
hedonismo de la burguesía financiera y mercantil castellana y aragonesa, la nueva
vitalidad de ciudades como Segovia, Toledo o Sevilla, en particular a partir de los
viajes a las Indias, o la emergencia de una ideología de lo individual son factores que

'" Sobre el concepto <le ;;usto en el Renacimie nto, véase l'landrin (1989: 308); también, Klein (1980:
-~ 13-323).
'-' Y que se reflejan, por e jemplo, c:'ll la d~scri pción de la casa del impresor Frobeq, con su~ frescos en galerías
y salas, q ue hizo [Link] en d Convivi11111 reli;;iosum, un di,ilogo que rnvo eco en el públ ico español. Ba ra illuu
(1986: 302-304).
l40J HISTORIA DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. MEJv!ORIA, CULTURA, SOC!Ef>AD

confluirán en esta nueva estimación de la casa propia, entendida corno un ámbito que
promueve los sentimientos de identidad del individuo moderno: permite espacios de
lectura, de degustación solitaria del arte, favorece el estudio y la reflexión, es más
~eceptiva a la posesión de bienes, colecciones y caprichos personales, como nunca
antes había sido posible en la vida palaciega o señorial, marcada por el rígido forma-
lismo de los actos oficiales y por la convivencia en famil ia. Las energías individualis-
tas de la vida moderna encontraron en la vivienda urbana la mejor expresión de su
singularidad, en una afinidad muy nueva entre vida intelectual y calor doméstico, que
Suárez de Figueroa ensalza ba al recordar el ambiente apacible y acogedor de sus lec-
turas nocturnas: «Los entretenimientos domésticos de la noche, el recreo de las nove-
las y varia lección al brasero». 24
La primera novedad en este campo empieza por la liberación frente a la omnipre-
sencia de lo sagrado y la apetencia de un nuevo territorio intelectual, laico y profano,
en el q ue se va a volcar la nueva personalidad de.I ind ividuo moderno. Poco a poco,
se desvanece la idea de que la religiosidad ha de ser la sola expresión de la vida espi-
ritual, y la autoridad de la Iglesia pierde el dominio sobre las ansias de trascendenda
de los individuos. No hay que ver en ello signos de descreimiento religioso ni de hos-
tilidad a la Iglesia, sino un dejar de lado los temas cristianos para descubrir materias
mundanas y hacerlo con un [Link] más terrenal. 25 En efecto, la simbiosis entre lo
sagrado y lo profano que había dominado durante el Medievo, amparada en las doc-
trinas agust inianas, y que alimentaba el contenido indiscriminado y acumulativo de
los tesoros amasados en recintos eclesiales, empieza a ser considerada en toda Europa
como una mezcla insostenible e incoherente, de modo que los dos ámbitos empiezan
a separarse y a defender sus límites con fronteras bien precisas. Así se explica la pur-
ga a que se ven sometidos los tesoros de las iglesias, de Jos que son eliminados todos
aquellos objetos que podían distraer a los fi eles de la fe y alejarlos de la vida espiritual
y que, hasta entonces y a pesar de su extravagancia, habían encontrado en el discurso
teológico un hueco natural.

T.2. R EARME CATÓLlCO Y ESOTER ISMO MÁGICO: EL PESO DE LAS RELIQUIAS

Este nuevo clima no entrañó la desaparición de las colecciones religiosas. Guarda-

das ahora en relicarios y camarines de sacristías, no solo no pierden vigor si no que,

4
" Sobre la casa propia, véase Maravall (1984: 317-330); también l. forino: • Lo spazio della solirudine », en
Bossi (1999: s. p.).
'• El siglo xv1 no fue una época cscéprica o r;icional isr;i si n más, sino un¡¡ cenruria «inquiera», inrelecrua l-
mcmc hablando, y a la búsqued;1 de \Jl1<l cierta independenci;1 de cricerio, como resa ltó Febvre ("! 959: 393 y ss.).
l.o cua l no quiere deci r que no apareciese la razón como fuerza creadora, como reconocemos en Vives, Pérez de
Oliva y en otros [Link] del quinientos, o que no fuese sobresaliente el pragmatismo de los arbitristas, que
ejercieron una labor crítica muy rigurosa : cf. Rodríguez Aranda (1962: parte 1).
1 u:-: \HLF...r10 rn coucuo;-.;E> rRIVAr>A~ 141]

al menos en España <lesde mediados del siglo xvr y al amparo del discurso contrarre-
form1sta que domina la espiriruaEdad nacional, acrecientan su importancia y extien-
den su campo de acción. Los monasterios de Guadalupe, El Escorial o Ronccsvalles
propician un ambienre, mezcla de magia, piedad y ostentación, al que también con-
tribuye la «sama codici:l » de los propios reyel> y <le la corre, que, con donaciones a
los conventos de su d evm:ión, los ornamentan con oros, cristales, piedras preciosas y
filigranas de orfebrcxía, en un estilo que convicrrc los objetos dcvoros en joyeles
manierisras de formas extravaganrcs. H ornacinas de cristal, bustos de piara, retablos
de ébano con óvalos para reliquias, templetes en forma de iglesia, cálices, navetas de
oro, pirámides de m arfil, braws de piara y ca be:tas enjoyada s. Estos gabinetes se
convertirán en el siglo siguiente en el escenario más acorde para desplegar la idea
triunfante del barroco católico; la de la muerte corno pompa , como un teatro triunfal
r rnayestárico, como un ritual de celebración y lujo.
El elocuente José de Sigüenza, cronista de las excelencias de El Escorial, encuentra
d1ficulrades para describir, en rodo su esplendor y abundancia, los relicarios que se
acumulan en los testeros de las naves laterales del remplo jerónimo. Solo del Salvador
rebra las siguientes rel iquias: un ca bello de su ca beza dentro de una rica bujeta, par-
tes de la cruz guarnecidas cnjoyadamente, once espinas de su corona e n joyeles de
cristal y esmalte, uno de los clavos, un trozo de la esponja empapada en vinagre,
parce de us vesáduras, pcclacillos de la columna donde le ataron y otros dc:I pcschrc
en que nació. Junto a cales resros había, además, numerosas prendas de la Virgen,
cuerpos enteros de má rtires, cabezas de santos, brazos, huesos del muslo y otras mil
doscientas rdiq uias menores, todo ello en las más hermosas hechuras y su ntuosos
materiales. La puesta en escena no puede ser más deslLtmbrame.

l::.n abriéndose la:. puertas y corridos loi. velos de seda que tienen ddanre, se descubre el
ciclo. Vense por su hilera y gradas, una!. má<; adcnrro, orras má~ afuera, vasos muy hermo-
sos de arrificio y de precio; parre de oro. otros de [Link], piedra-. singulares, cristales, vidrios
cn~ralinos, y otros metalc~ dorados, que to<lo jumo reverbera y deslumbra los ojos, enar-
Jet:e el alma )' pone en ella junramente amor y reverencia, que hace luego como narural-
mcncc o sobrenatural, que es lo más cierro, inclinar la rodilla, derribar el cuerpo hasra la
rierra. No sé por <lóndc cnrrc ni por dónde salgn en tama copia de celestiales rcsoros; decir
en cada particular de cada reliquia o relicario, aunque no haga si no como una lcr:infa de
ellas, negocio largo; 'i la' embrujo y envuelvo en una universalidad, hago agravio de cUas
y a los que desean <>aher lo que aquí se halla.1'

Como les sucedía a otros objetos de colección, las reliquias se convertían, en oca-
siones, en espinosos as unros de J:.stado, bajo los que opera una complicada diploma-
c ia. La recuperación de algunas <le ellas a finales del siglo xv1, hasra enronces en

'• ~tAucnza ( 1988: 3.5S-J 6ll l.

[421 HISTORIA DE LOS ~!USEm []'. ESPA '11\ . MFMORIA, \.IJIJlJRA, SOCIEDAD

manos extranjeras, que son recibidas con el consabido boato procesional, y el realce
que aportan excelentes orfebres como Juan de Arfe se convierten en un insrnunento
de afirmación del carolkismo triw1fante y teatralizan el rearme religioso que culmi-
nará en el siglo siguiente. A veces, la razón política o bligaba a prácticas no del todo
orro<loxas, como sucedió en medio de las negociaciones con Portugal, en tiempos de
Felipe fl, en que uno de sus em bajadores propone al rey sobornar a un recalcitrante
negociador con algunas reliquias, para lo que sugiere manipular algunas calaveras «y
dezir que son de vírgenes».27
Pero, aparte de estas pícaras anécdotas, lo cierto es que, en el cada vez más agudo
proceso de racionalización que experimenta la cultura de los siglos modernos, los
camarines van a terminar por convertirse en el refugio natura l del gusto por lo raro,
lo exótico y lo maravilloso, con sus estancias de formas variadas y caprichosas, dis-
puestas de modo laberíntico, como si fuese la religión un ámbito al que por su natu-
raleza esotérica se le pudiese perdonar sustraerse a la creciente sistematización cien-
tífica q ue es obligada en las demás modalidades del coleccionismo mundano.
No hay méÍS que leer el relato que hace Cosme de Médicis del camarín madrileño
de la Virgen de Atocha o recordar los conventos madrileños de la Encarnación o de
las Descalzas Reales. El relicario de este últ imo, una pieza pequeña y lujosa, con
pequeñas escaleras 11cnas de microrrelicarios de todas las formas y las materias - una
forma de exposición, esta de los peldaños, al parecer frecuente en los relicarios con-
trarrcformistas y barrocos-, estaba tapizado de damasco rojo y tenía todo el techo
forrado de espejos para dar mayor suntuosidad y emoción a las reliq uias que su fun -
dadora, la princesa doña Juana de Austria, hermana de rel ipe II, había encargado a
su hermana la emperatriz. El convento, destinado a profesas nobles - «estas monjas
tienen codas un puntico de realeza», dice Tormo- ,28 se convirtió en un lugar ideal de
apartamiento, una obsesión familiar, para las emperatrices, archiduquesas e infantas
de la casa de Habsburgo: la emperatriz María, viuda de Maximiliano; la archiduque-
sa Margarita, hija de don Juan José de Austria; Ana Dorotea, hija del atrabiliario
Rodolfo de Praga, o Catalina de Este, hija de los duques de Módena. Entre las mejo-
res, se hallaban reliquias tan fantásticas como la cabeza de santa Hermágora, las de
santa Isabel de Hungría y santa Cristina, un cofre de oro con vest iduras de san Juan
Bautista, una arqueta con cuerpos de los Santos Inocentes y restos de casi rodos los
apóscoles. También la hermana de Rodolfo 11 y cuarta esposa de felipe TT, doña Ana
de Austria, rrajo, al ven ir a casarse en 1570, el cuerpo de san Víctor, el alférez márti r de
la legión tebana, en una solemne ceremonia de traslación a las Descalzas, a las que

,- Cirndo en Morán y Checa (1985: 177).Tormo ( 1917) y Ga rcés (1969). Sobre el convcnro de la Encarna-
ción, véase Conrreras (Marqués de Lozoya ) ( 1965: 276-279).
"' Tormo (1917) y Garcés (1969). Sobre el convento dt.> la encarnación. véase Conueras (Marqués de Lo-
zoya) (1965: 276-279).
l. UN MILENIO DE COLECCI ON~S VIUVl\O .\~ [4J]

1-igura 4. W. Jamimzcr. Arqueta relica rio ele ~an Víctor, 1570

donó, para contener Ja reliquia, una impresionante arca de p lata dorada con esmal-
tes, salida del taller del gran Jamnitzer, expresión [Link] los gustos fami liares - pues su
padre, Maximiliano JI, era orífice en los ratos de ocio- y una de las mejores piezas
de su ajuar de desposada (fig. 4).
Que el peso de esta antigua tradición de los tesoros religiosos seguirá siendo muy
grande explica que muchas colecciones de príncipes y potentados de estos primeros
tiempos de la Edad Moderna se configurasen, significativamente, sobre el modelo de
las colecciones de las iglesias, aunque en ellas, eso sí, desde el principio, el elemento
profano va a imponerse con una presencia más descarada, libre ya de los alegorismos
cristianos a que obligaba la necesidad de disfrazar algunas costumbres que la o rtodo-
xia devota juzgaba ina<lmi~ibles. Pero, en buena medida, el ambiente hermético que
[441 HISTORL\ D[ LO~ \ll '' º'F.>.; F~PANA. J\LEMORI.\ t l l llfR,\ , ' OflFDAD

rodea los muscos privados del manicrismo evoca el esoterismo simbólico y rirual que
domina en las sacristías y relicarios de los conventos. Ello no obstará para que la ten-
dencia a la secularización sea irreversible desde el siglo xv, y que, frente al proceso
de segregación, acendramicnro r reducción de los tesoros religiosos, los coniuntos de
ohjcros abarquen nuevos dominio~ de interés y se asiente el gusto por cosas que empie-
zan a ser consideradas a una nueva luz tras varios siglos de olvido. El nuevo universo
laico se plasma en la diversidad de los objetos que se coleccionan y deja traslucir, mejor
que ninguna otra práctica cul rural, los intereses intelecruales de las élites cultas.

T.3. Cü!)AS ANTIGUAS Y EXOTl<;MOS AMERTCANOS

Una de las nuevas pasiones que cala fuenemenre en las cortes principesca" y en los
círculos eruditos del humanismo renacentista va a ser el gusto por las cosas grecorro-
manas. El creciente interés por la Antigüedad estimula esta vía e inspira la rebusca de
[Link] de autores clásicos, monedas anciguas, bustos, inscripciones, estatuas,
estelas y todo tipo ele vestigios helenos y latinos, que, a excepción ele algunas piezas
como los camafeos, habían sido despreciados hasta entonces como desechos carentes
del menor atractivo, salvo para su reutilización conscrucriva -el mármol de las rui-
nas se usaba para cebar los hornos de cal- , como había venido sucediendo en los
siglos medios con el expolio de la arquitectura clásica, practicado de manera asidua.
La prohibición en 1462 por parte del pontífice Pío II, un entusiasta de lo antiguo y de
la gloría de su ciudad, de la reuti lización ele ruinas romanas para nuevos edificios
presupone un cambio mental en la consideración de la tradición antigua de los euro-
peos, !;t bien d entusiasmo coleccionista dio lugar a otra:. formas de expolio y vanda-
lismo, debidos ahora a las restauraciones incorrectas, al comercio de antigüedades)
al saqueo de los materiales por parte de los nuevos filoantiguos, que consagran un
insistente culto a las huellas materiales de esros gloriosos antepasados, encendidas
corno objeros de estudio y motivo de emulac:ión.
El coniercianre Ciriaco de Ancona, verdadero padre de la arqueología, se dedica a
copiar inscripciones y a dibujar los monumentos que rescata en sus via jes por lugares
antiguos, poniendo en circulación una idea muy moderna, la de que los vestigios monu-
mencalcs y las inscripciones son testigos más fieles del clasicismo que los rexros escritos:
se descubren los rescos de la Domus Aurea de Nerón, el Ara Pacis de Augusto, una
estatua de Hércules en las termas de Caracalla; y el español Alfonso Ciaccomo encuen-
tra la primera catacumba, iniciándose así el descubrimiento de la Roma subternínea.29
La manía «antiquizante» no tendrá ni siquiera el lím ite del respem a la verdad
histórica, como muestran innumerables anécdotas sobre los fraudes: insignes csculto-

\l.1~arrón ( l 99S: 43- 51 l. Cf. Mo<tltl ( 199 1: cap. 11).

1 t ' \llU '110 DE [Link]:. l'IU\ADM (45]

res hacen pasar por descubrimientos arqueológicos obras fabricadas por ellos mis-
mos, etcétera. El estafador más conocido es el propio M iguel Ángel, quien, por encar-
go de un Méd ici, tras envejecer y enterrar en su ja rdín s u Cupido durmiendo, la
vendié> al cardenal san Giorgio haciéndola pasar por una antigüedad recién descu-
bierta.10 También fue una edad dorada para los apañadores ele genealogías, que hacen
derivar el origen de determinadas familias de famosos linajes romanos, o aún más
airo, como el caso de la sevillana casa de los Enríqucz, que se consideraban descen-
diente!> de Hércules.
En el trasfondo de esta modalidad del coleccionismo - que no deja [Link] esti mular,
además, a la arqueología- se ha lla un complejo y vastísimo con junto de sa beres,
propiciado por los ama ntes de las litterae antiquiores, los humanistas, que, primero
en Italia y luego en los reinos transalpinos, se constituyen desde finales del siglo xv en
la vanguardia de la nueva sensibilidad renacentista, aunque sufra un parón en J 527,
tras el saco de Roma. La muda «antiquizante» se expande por la Europa culta y se
contagia de los cenácu los crudiros a los medios más diversos: teólogos y poetas, mer-
caderes y méd icos, militares y artiscas, sabios y cortes pri nci pescas forman sus colec-
ciones de antigüedades, sus anticuaria. La [Link] es encendida, así, como un
«escenario de la vida» .
Un escenario, por cierto, un canto modernizado y libremente entendido, pues los
criterios de recuperación se supeditaban a una singular mezcla en la que contaban
canto el gusto escécico como la:. ideas morales, sin perjuicio de fantasear sin rrabas
sobre la verdad hisrórica: las restauraciones anacrónicas era n Ja norma en una c;ocie-
dad ansiosa de conciliar, en una imagen única, el pasado glorioso y su propio presen-
te, y donde el gusto no había descu bierto aún In belleza fragmentaria del. corso sin
cabeza o del cuerpo mut ilado. P<lra una estética de la totalidad, como era la renacen-
tista, la belleza tenía que ser completa, y, por tamo, todos los propietarios restaura-
ban sus antigüedades, si bien bajo principios «deshistorizantes» : se empicaban mate-
riales distintos a los originales, se añadían partes a gusto del restaurador, se mezcla-
ban fragmenros correspondientes a distintas épocas y aucores. Así, Cellini recompuso
para Cosme de Médicis un torso antiguo al q ue le añadió un águila pa ra que parecie-
se un Ganímedes, y, en España, Pacheco atestigua la frecue ncia de est as n:stauracio-
nes intempestivas practicadas por los coleccionista~ españoles, como es el caso de las
estatuas antiguas del palacio de los duques de Alcalá remendadas con diferentes pie-
.tas de mármol, o la colección monumental de reyes para el atrio de an Lorenzo el
Real, cuyas «Cabezas y carnes son de blanquísimo mármol y rodo lo restanrc es de
ot ra piedra ». 31

'º 13ur.:khardr ( 1979: 133-141).

P~dm.:o (1990: 106).
1.461 HISTORIA DE LOS MUSEO~ l' N FSl'Ai\i,1 . MFMORIA. \.ULTURA, SOClEDAD
-------~

El modelo que marca la pauta en toda Europa, y la primera sede que se crea expre-
samente para presentar antigüedades, en 1508, va a ser el Cortile del Belvedere, en los
palacios vaticanos, un claustro abierto al espacio libre, entre limoneros, con hornaci-
nas en sus muros donde se exhiben, entre otras ilustres piezas, un Apolo y el Laoco-
onte, recién descubierto. Enseguida, los palacios de nobles y cardenales se llenan de
esraruas, bustos y fragmentos clásicos, y las exhumaciones de restos del suelo de Roma,
un «museo natural » en la conocida expresión de Chastel, levanran una áspera compe-
tencia enrre las ricas familias parricias - los Médici, los Borghese, los Farnese- , que
se disputan estos insignes trofeos, evocación de «las divinas almas de la Antigüedad»,
demostrando los primeros atisbos de un gusto que no iba sino a crecer durante las
cenrurias siguientes, en una valoración de los tiempos clásicos dotados de un prestigio
monumental a los ojos de esta nueva sociedad, por su ejemplaridad moral, por su
valor artístico y por la grandeza inexpresable que se atribuye a l'antico.
A este ahondamiento en las entrañas de los tiempos antiguos lo acompaña una
apertura de ángu lo en el espacio geográfico. La Es paña del xv 1centra en buena medi-
da sus ideales sobre el progreso en el conocimiento del mundo: el descubrimiento de
América será la ratificación de la superioridad del hombre moderno, capaz de vencer
obstáculos que sus antepasados clásicos no ha brían pod ido superar: «.En cosas de
navegación en más tengo la opinión de un moderno que la de Aristóteles» , decía el
matemático Pérez de Moya. En un plano más metafórico, Copérnico contribuye a
afirmar este nuevo orgullo al abrir las puertas de un universo infinito cuya inmensi-
dad permitía al espíritu humano ensanchar los límites, hasta entonces geocéntricos,
de su imaginación. La vieja frontera que cercaba a la cristiandad, y que hacía de ella
una provincia minúscula en comparación con la enormidad de un mundo prodigioso
por desconocido, se va ensanchando y los viajes y las exploraciones por regiones
remotas de la cierra ponen al alcance de las menees europeas un mundo real, aunque
no menos fabuloso.32
Embrión de los futuros museos etnológicos, los objetos exóticos aporran un roque
de frescura a las colecciones y renuevan el hambre de maraviUas, mientras que los
avances geográficos y astronómicos ponen a disposición de los individuos del qui-
nientos un extenso campo de nuevos saberes. Los resoros traídos de tierras remotas
consisten en orfebrerías, teíidos, animales vivos, tapices, [Link] y todo tipo de cosas
rrnturales, como conchas, pieles de oso blanco, perfumes, mandíbulas de serpiente,
cocos labrados, ídolos y máscaras, cuyo atractivo radica en ser muestras de un mun-
do extranjero y fantástico, conocido hasta entonces solo por restimonios indirectos y
que ahora ingresa en los gabinetes con un alto valor de cu riosidad, en tanto que ves-

" No se olvide, a este rcspecm, la imporrancia de los ~randcs 1ra1.1do~ espatioles sohre el ane de nav~gación
y >U difusión en [Link]. López Piñero ( 1986).
. U:- \llL(:-110 DE COl.F.C:CtON B PIUVADAS (47]

rigios de aquel Orientie medieval que se sabía existente pero tenido hasta e ntonces por
[Link]. Sin embargo, los nuevos objetos se limitaron a ser, ante todo, testigos
mudos de mundos lejanos, depositados en los estanres de las colecciones, y en ningún
caso estímu lo técnico o acicate intelectua l para el conocimiento: las cosas que Llega-
ban a los gabinetes de los coleccionistas se aceptaban como testimonios de un mundo
leja no y siempre inasimilable. 1.1

1.4. L A DOBLE ALMA DE LA EsPAÑA HUMANISTA: EL SABER DE LOS LIBROS

Y LA [Link] DE LAS ARMAS

Tampoco podemos dejar de dar cuenta de un dominio ahora renovado en los hábi-
tos coleccionistas como es el de los libros: una nueva afición de los europeos que, más
allá de los efectos sociales que supone la imprenta, va a alterar profundamente el diá-
logo del individuo con el saber. En efecto, el progresivo dominio del hábito de la Jec-
mra y la escritura, la mayor facilidad en la circulación de lo escrito,J.t la extensión de
una costumbre nueva, como leer en silencio, son gcscos culturales decisivos en la ins-
tauración de la modernidad. Pues no cabe duda de que saber leer es la condición
<>hligacoria para que aparezcan prácticas constitutivas de la intimidad personal, por
cuanto el libro libera de viejas dependencias, modifica la naturaleza del trabajo inte-
lecnial y altera radicalmenre las relaciones del individuo con el poder, lo sagrado o el
conocimiento, eximiéndole de intérpretes forzosos y no siempre desinteresados. El
libro se constituye en pie¿a clave en la definición [Link] la privacidad, en refugio de la
o pinión frente al control de las autoridades públicas: la privatización de la lectura
hubo de suponer, por tanto, un aumento de los individuos que tienen libros en sus
domicilios y del n(um:ro de libros exist entes en las bibliotecas personales. No olvide-
mos que el surgimiento en esa centuria de un nuevo «hombre interior», del que es un
testimonio excepcional el mismo don Quijote,;l está unido e n este o en otros persona-
jes a una voracidad lecrora, a la posibilidad de percibir el mundo del pre ente por
contraste con un pasado que le viene narrado en los libros, y, por encima de todo, a la
urgencia de proyectar la t)ropia identidad sobre el universo imaginario de la lecrura.
A este propósito se aprecia en España, desde finales del siglo xv, un ambiente
sensiblemente distinto del que h;1bía imperado en los rudos y belicosos siglos bajome-
dieva les, más proclive a la frecuen tación de los libros, como atestiguan los escasos
datos que se conocen. 36 La legislación correspondiente se [Link] desde 1480, y,

11
Fllion ( 1990: cap. 2, p. 46). ~obre l'i coleccionis mo di.' obj~ros cr3ídos de ultramar, Aguiló .'\lnnsn ( 1990).
1' /\cerca Jd desa rroll o de I~ im prcnra en España en los siglo~ xv y ll."Vt , véase el documcma<lo tra bajo de
M ill ar,·sCarlu(l 988: IOl-112 y 141 · l44).
•1 Mnr:w:ill (1976 : cap. 111 ).
" Ch:micr ('1989: 113 161 ).
148] l 11 \TORIA DE LOS MUSEOS EN [~PAÑA. [Link]. CULTIJRA. SOCIEDAD

dada la homogeneidad que se consigue, la labor impresora se hace desde Bilbao has-
ta Valladolid, Murcia o Sevilla de un modo no muy disímil, con una técnica al prin-
cipio venida directamente de Alemania y adoprada pronco por los impresores espa-
ñoles: las fechas claves, 14 72-1500, se cerraron con unos años frucúferos. A parrir de
este momento se abre una época bastante brillanre para la edición castellana, que
sufrirá un grave retroceso en el siglo xvn .37
Así, por ejemplo, sabemos que, en Valencia, entre 1474 y 1550, el libro aparece en
un inventario de cada tres, de acuerdo con una jerarquía bien definida: hay libros en las
casas de nueve de cada diez clérigos, de uno de cada dos nobles, de tres de cada cuarro
profesionales liberales, de uno de cada tres comercianres y de uno de cada diez artesa-
nos. Sin embargo, en el mismo lapso de tiempo, se derecta una evolución inrercsance:
por término medio, las colecciones de los médicos pasan de 26 a 62 libros; las <le los
juristas, de 25 a 55; las de los comercianres, de 4 a 1O rírulos. En el Valladolid huma-
nista, un foco de erasmismo importante y uno de los principales centros impresores
desde 148 J, las tres cuarras parres de los poseedores de libros son hidalgos, eclesiásticos
o lecrados, y algunas de sus bibliotecas llegan a conra r hasta ochocientos cincuenra
volúmenes, como la de Pedro Enríquez, un profesor de filosofía de la Universidad; en
ocasiones, si se da crédito a la leyenda, pueden llegar hasra los quince mil ejemplares,
como se afirmaba de la librería de los condes de Gondomar. También en Toledo está
atestiguado el papel de las bibliotecas sobre todo en cenáculos eruditos y de licencia-
dos, grupo intelectual y humanista que manrenía relación con los focos del humanismo
europeo. Muy raras veces, como es de esperar, se encuentran libros en las casas de arte-
sanos o comerciantes, a no ser que se trate de las capas más acomodadas, que en codo
caso forman minúsculas colecciones, a veces de dos, seis o hasta veinticinco libros,
como los que se documentan en casa de un zapatero vaUisolerano, quien, orgulloso de
su posesión, lo vincula a su mayorazgo, como un preciado parrimonio. 38
Que el übro y la posesión de una colección de libros ya no es un monopolio de los
scriptoria monásticos o de las universidades lo expresaba Juan de Lucena cuando
caracterizaba la diferencia entre los entretenimientos con que se holga ban dos gene-
raciones sucesivas, las de Enrique rv e Isabel la Católica, diciendo «jugaba el rey,
éramos todos tahúres; estudia la reina, somos agora estudiances». Sabios, noblei. y
eruditos pero también reinas, príncipes y pocenrados constituyen magníficas bibliote-
cas con códices y manuscrito!>, a veces bellamente miniados, al impulso de los prime-
ros bosrezos y vislumbres del humanismo, que va a dar un extraordinario prestigio a
la cultura escrita, reactivado por la proliferación de las imprentas. El cervantino
Ca ballero del Verde Gabán, ejemplar modélico del campesino hidalgo, asegura cuan-

J Lópc1 Vidriero y C íredra ( 1995: 463 -542). Sobre el cnso rolednno, Cerrillo Rubio y G il Díe7 ( 1988:

185· 188).
" lknnassar ( 1983: 468-485). ~obre la hihlimeca de los Gondomar, puede verse Urrca ( 1996: 1O).
1 UN MILENIO DE COLECCIONES PRIVADAS [49]

do describe su régimen de vida: «Soy más que medianamente rico; paso la vida con
mi mujer, con mis hijos y mis amigos; mis ejercicios son la caza y la pesca [... J. Tengo
hasra seis docenas de libros, cuales de romance y cuales de latín, de historia algunos
~ de devoción otros [ ... ]. Hojeo más los profanos que los devotos, como sean de
honesto entretenimiento» .
La colección librera de Isabel la Católica puede servir de ejemplo de las ambicio-
nes coleccionistas en este campo, en el alba de los siglos modernos: libros y voca-
bula rios latinos, tanto escritos en lengua latina corno vertidos al romance, de Aris-
tóteles, Tito Livio o Virgilio; libros de desprejuiciada lectura, corno las Fábulas de
Esopo o el Decamerón; cancioneros franceses, literatura moderna castellana y
libros de caballerías, como la Historia de Lancelot. La parte más nutrida la forman
Jo libros de religión, decisivos en estas formas de la devotio moderna, que buscan
a rravés del libro, de su lectura íntima, una piedad más personal y auténtica, ajena a
los intermediarios eclesiásticos: cánticos, sermones, tratados de ascetismo, libros de
horas y clásicos de la espiritualidad, como Isidoro de Sevilla, Tomás de Aquino o
Raimundo Lulio. Su vocación política también le llevó a reunir tratados de la con-
ducta pública y del buen gobierno, textos jurídicos y crónicas históricas, libros de
música y de danzas, escritos árabes y, finalmente , algunos cuadernillos con las pri-
meras letras de sus hijos. 39
El mundo de los libros abona, sin duda, un territorio cultural incomparable. En
1554, el Libro de las grandezas y cosas memorables de .[Link]ña, del famoso cosmó-
grafo y humanista Pedro de Medina, destaca la magnitud de las bibliotecas universi-
tarias de Alcalá y de Salamanca. Fuera del ámbito académico, hay otras dos que tie-
'lefl gran importancia: la escurialense de Felipe II, sobre la que nos detendremos rnás
adelante, y la que Hernando Colón formó en Sevilla en su casa de la Puerta de Goles,
un verdadero monte Parnaso, al decir de s us coetáneos, síntesis del ideal humanista
que reúne la vida sosegada del [Link] y la universalidad del conocimiento: «Ütium
cmn litteras» . Entre 1509 y 1539, el hijo del descubridor logró agrupar 17.000 volú-
menes que debían reunir «todos los libros de todas las lenguas y facultades que se
podrán por Ja cristiandad , y aún fuera de ella, hallar». Además de los libros, jumó
una bella colección de unas tres mil estampas y grabados, adquiridos, como los libros,
en su viaje europeo, donde visitó a su admirado Erasmo y conoció, seguramente, a
Durero. Datos interesantes, acerca <le su clasificación y ordenamiento -su dueño
pretendía llegar a constituir un fichero con resúmenes manejables de todos los libros-
expresan la importancia extrema que para don Hernando tenía esta posesión, como
se ve también en sus disposiciones testamentarias, que regulan el cuidado a que debe-
rán someterse los libros: las estanterías deberían esrar cerradas con rejas, lo bastante

" S;í nchcz Cancóu (1950).

[501 l·USTORIA DE LOS MUSEOS F.N ESl'Ai;iA. MEMOIUA, CULTURA, SOCIEDAD
- - - -- - -- -- -- - - - --
amplías como para consultar los volúmenes sin sacarlos, y estos, además, irían suje-
tos con cadenas a los enrrepaiios. 40
En un registro menor, pero de cíerta importancia, los médicos e ingenieros más
prestigiosos de la centuria (y en menor medida, Jos boticarios y cirujanos) díspusie-
ron a menudo de bibliotecas con varios centenares de volúmenes; y - para dar un
índice de su modernidad- conviene resaltar que, en muchas ocasiones, las dos terce-
ras partes correspondían a libros científicos: así, Juan de Herrera poseía una valiosa
colección de libros de matemática, cosmografía e ingeniería.
De este modo, recopiados antes y edítados después, los libros se convierten no solo
en instrumento del saber sino también en finalidad del coleccíonismo emergente. La
convivencia con el líbro introdujo notables cambios en la experiencía vital de los indivi-
duos, aunque solo fuese porque «la lectura es siempre una práctica encarnada en gestos,
espacios, hábitos».4 1 Este nuevo objeto tenía que convertirse por fuerza en razón de ser
del coleccionista, no únicamente por la avidez con que se disfrutan sus argumentos, ni
por la hermosa materialidad de sus encuadernaciones, sino también por su función
como confidente intelectual y compa1iero de soledad - «la mejor munición para el
humano viaje»-. La ordenación del mundo de lo escrito, la posesión del libro, la habi-
tación en que se guarda, el anaquel en que se coloca inauguran una familia de gestos y
de atenciones múltiples, cercanas al fetichismo: signaturas, exlibris, anotaciones secre-
tas, fecha o circunstancias de la compra .. ., de modo que en cada libro quedan las huellas
subjetivas de su propietario, de la singularidad y la pasión de la posesión bibliófila.
Pero, en el ideal renacentista, las letras son indisociables de las armas. Y la subli.-
mación moral de la guerra no representa para estos hombres sino el envés de las
finuras de la [Link]ídad literaria: fortitudo y sapientia, o, por decirlo en las palabras
de Cunius, «el pacto de Marte con las Musas», son virtudes geminadas que encon-
trarán en la España renacentista una estima superior a la que se le concede en otras
latítudes. Cervantes, Garcilaso, Lope de Vega encarnan el tópico clásico de la fusión
entre la vida artística y la guerrera y recorrerán en su experiencia viral estos caminos
de idéntico valor para alcanzar riqueza y honra. Las armerías, entonces, como expre-
sión de las altas hazañas del Imperio español, valoradas por su pertenencia a antíguos
héroes caballerescos o a reyes rnedíevales, van a ser otro segmento del coleccíonísmo '
de la Edad Moderna, que reúne el doble atractivo de significar la exaltación del poder
y las glorias de las dinastías dominantes, sumado al valor de su riqueza ornamental y
su mérito como piezas de artesanía.
Además, esta clase de objetos era especialmente apreciada entre los entendidos
europeos, que calificaban al reino de España como «la tierra clásica de las armas». El

"º Lúpez Piñero (1979: cap. 111, pp. J28 y ss.). Sobre la colección de estam1)as y gra bados , Mcüonald
{2004).
" Charricr {1996: 25).
1 t:~ MILENIO DE COLECCIONES PRIVADAS (51]

hecho de que Carlos V fuese el último monarca que luchó personalmente en el campo
de batalla no amortiguó la afición de los Austrias españoles por esta rama del coleccio-
msmo que fue siempre muy notoria, hasta el punto de que el emperador adquirió fama
de pagar a sus armeros con mayor prontitud y liberalidad que al mejor de sus artistas,
como el propio Tiziano. Las relaciones de los coleccionistas regios con los grandes
.:emros armeros -como los Helmschied de Augsburgo o los Negroli de Milán, así
como después el taller de Euguí (Navarra) y la instalación, en 1570, en Madrid de los
angsburgueses Marquart- les permitirán adquirir las mejores piezas tanto de guerra
como de justa, de modo que la colección formada en estos años ha terminado po.r ser
d núcleo fuerte de la Armería Real, que alcanzó, al sumarse las colecciones de Felipe ll
~ ue convertirá la armería del Alcázar en un museo, construyendo un pabellón espe-
oaJ para ello- y algunas aportaciones de sus descendientes, una variedad y riqueza
nasta entonces desconocidas: 42 sus armaduras cinceladas y pavonadas, algunas todas
de oro; los trofeos de Lepanto, Mülhberg o Pavía, las espadas y dagas (tan nobles que
2 '-eres tenían nombre propio, como las del Cid y de Fernando Ill), los arneses, rodelas,,

ucabuces y ballestas, todos ellos adornados ricamente con volutas y varillas, con tara-
.:eas de marfil, incrustaciones de plata y oro o esmaltadas ... , permiten considerarla,
unro con la Imperial de Viena , como la primera del mundo. No obstante, aun tenien-
do en cuenta la riqueza del conjunto, la armería felipina no logró la coherencia que
aicanzaron otras colecciones coetáneas, como la del archiduque Fernando del Tiro!,
que convirtió la suya en un aglutinante simbólico donde se resumían las glorias de
dinastía, mientras que el prudente f elipe ll la orientaba con un aire más nostálgico,
como para homenajear las victorias del padre emperador.

L) . PRI MERAS COLECCJONES DE PINT URA: DE LA DEVOClÓN AL ARTE

Un último núcleo de interés que, sin ser del rodo nuevo, encuentra una dignidad
musitada desde mediados del siglo xv va a ser el de la pintura y las obras de arte
contemporáneas. La protección de las artes va a entenderse como una de las obliga-
ciones <lel buen príncipe, que refina sus modales y se transforma en un mecenas
rodeado de pintores, poetas y escultores que glorifican su memoria para las genera-
ciones venideras. La institucionalización del arte y su separación de la esfera de lo
sagrado, el papel que cumple el artista, los nuevos ideales del individualismo y la
belleza explican sobradamente la función que estos objetos empiezan a desempeñar
en las colecciones principescas, aunque su gran momento tarde aún en llegar doscien-
cos años. Pero ya se va instituyendo una nueva alianza entre el arte y el pode.r a través
del mecenazgo, convertido en una exigencia ética y mundana del ideal del perfecto

., González Amezfü1 del Pino ( 1994).

[521 HISTORIA ílF. LOS MUSEOS FX ESPA~A. [Link], CUl:rtJRA, SOCIBDA D

cortesano, quien asegura con ello su superioridad política y la fineza de su gusto, al /

tiempo que crea las condiciones de nuevas formas de producción CLtltural~~-
No debe desdetiarse, a la hora de explicar este nuevo estatus de las bellas artes, el
cambio que supone la separación física de la pintura y la escultura del soporte monu-
mental a que siempre habían estado sujetas durante los siglos medievales. La libera-
ción del marco arquitectónico, sea este capitel, bajorrelieve o paramento sobre el que
se pinta un fresco, y, a cambio, la recuperación de la escultura exenta, y, sobre todo,
la invención de la pintura de caballete, esa finestra aperta que, cercada por un marco,
se cuelga en la pared, así como el consiguiente descubrimiento del óleo -técnica que,
en sí misma, favorece un formato menor, ~ás acorde con la movilidad moderna, el
trabajo del artista en su taller y la escala doméstica del cuadro-, llegan «providen-
cialmente» para el asentamiento de las colecciones personales, estables y hogaret"'ias,
a la escala casera que requiere el individualismo emergente. Tal indepe1idencia física
de las artes plásticas es la hase de un nuevo problema que nunca antes se había plan-
teado: la exposición de los objetos portátiles en trn espacio dado, ahora que la sim-
biosis artes/marco arquitectónico se ha vuelto más contingente. La busca de una
nueva armonía entre ambos modifica de raíz las condiciones de presentación e impo-
ne la resolución de problemas técnicos - tales como la iluminación, la distribución
espacial, el orden visual o las condiciones de conservación de las obras- que consti-
tuirán el fundamento de las nuevas disciplinas museológicas.
Las colecciones de retratos de héroes antiguos y de reyes modernos serán la pri-
mera modalidad de esta afición al arte. En los reinos ibéricos conocemos algtrnos
ejemplos, como el del alcázar n1adriletio, donde se guardan desde antiguo un putiado
de retratos reales, o las colecciones de Isabel la Católica, que contenían , junto con las
inevitables pinturas piadosas, cuadros de gentes de su linaje, provenientes de la mano
de juail-de Flandes y de otros autores flamencos, que entre los monarcas españoles de
la transición al Renacimiento van a tener una privilegiada preferencia. Movidos por la
necesidad de tener a la vista los grandes ejemplos de la historia y sus sucesos glorio-
sos, por el deseo de perpetuar la memoria de los varones ilustres de la casa, se afianza
de momento este coleccionismo [Link], dominado por [Link] heroicos,
relativos a las epopeyas guerreras de los antepasados medievales, que empiezan a
mezclarse con el mito moderno de la gloria, si bien los temas chísicos del neopaganis-
mo humanista no han hecho todavía presencia. El estatuto coleccionístico de estas
posesiones pictóricas españolas es ambiguo, pues, por ejemplo, en el caso de la reina
católica43 - a la que no se puede negar un importante mecenazgo, ya que formó un

• 3 Isabel fue una espléndida y activa mecenas, que erigió edificios públicos, enriqueció iglesias y remozó las

residencias reales de su con c itincranrc: la catedral y el alcázar de Sev illa, la cartuja de Miratlo1cs, de Burgos, el
Hospicio Re,11 de Santiago, Ja ca redra l de Granada o San Jtu111 de los Reyes en Toledo . Sobre su colección de t'<l -
pices, véase Herrero Carretero (2004 ).
 1531

almacén de cuatrocientas scscnra pinturas enrre rabias, lienzos y pergaminos-, la

tunción devocional de los cuadros se superpone a la propiamente secular, hasta cclip-
..arla: un censor de pintura de la reina, Fran ci co Chacón, se encargaba de «impedir
que algún judío o moro se arreva a pintar a la Gloriosa Virp,en María o a cualquier
1cro sanro ».~ 4
Resulta muy instructivo del estado del coleccionisrno pictó rico español repasa r las
..oleccionci. de una ciudad de cierto protagonismo cultural, como es la Valladolid del
•1glo x-v1, ciudad en la que se ha constatado la adquisición frecuente de pinturas entre
.t<; clases acomodadas y las élites cultas, que manifiestan una inclinación, a veces con

rango de exclusividad, por la pinrura religiosa, aunque los cuadros de tema profano,
como retratos de familia, ninfos antiguas o paisajes indianos, no dejan de tener una
Dresencia cstimable: así sucede con el mariscal C laudio Cilli, quien, debido segura-
mente a su origen italiano, colecciona desnudos, mitologías y vistas urbanas de su
~arria; la pequeña pinacoteca del ya citado Enríquez, que entre [Link] cincuenta lienzos
!"resume de un auténtico Rafael, o la casa del oidor de la chanci llería, Barrionuevo,
"ue, con cuarenta lienzos, se suma a este nivel medio de primeras minorías urbanas
~ieccas al arre, a1 estilo de lo que podía encontrarse en capicale'i como Toledo, Zara-
;:oza o Sevilla, donde el gusto por el lujo empieza a ser inseparable del amor por las
.irres. y que se transmite desde la aristocracia provincial y las élites universitarias a
~1enos sectores de las clases medias, aunque estas, eso sí, posean unos gusros más
piadosos y medievales.45
La práctica se había inicindo en Italia, donde una famosísima colección de retra-
r s llegará a constituir el primer museo de la historia propiamente dicho. El historia-
dor humanista Paolo Giovio, amigo próximo del Vasari, funda en Como, en 1552, y
en el mismo lugar en que había vivido Plinio, un museo de pinturas en un ed ificio
construido expresamente para albergar sus tesoros y anrigücdadcs. La sección más
[Link] es una pinacoteca con lienzos de filósofos, artistas, sabios y hombres de
letras, prelados, soberanos y gentes de armas. La edificac1ún tenía un aula magna y
~ra ncias de menor tamaño, ubicadas rodas ellas en torno a un claustro con colum-
nas. Una de las salas consagrada a Apolo y a las Musas será llamada Musamm, una
pa labra quc ya había sido uriliiada por los humanistas en recuerdo del Mouseion de
la Alejandría helenística, término que no tenía, sin embargo, el sentido artístico pos-
terior, sino que aludía a un ccnrro de estudio filosófico y a la comunidad de sabios
pensionados por el mecenazgo de los Ptolomeos.
i nos dereoemos en c~tc particular es a causa de la resonancia que el muo;co de
G1ovio tuvo en toda la Europa culta. Desde ese momento, empieza a proliferar en

" Madnno ( 111!14: 7).

" BcnnJs~ar ( 1983: 464-4 68); camlm:n, I cmámlei; del Hoyo (2000: 60-70).
1541 ~~~~~~~~~
l llHORL\ l>E 1 0$ MllSl'OS f:-l ESP..\.'\iA. ~1EMORL\. CUU1JRA. ~[Link]

Italia una arquireccura protomuseística, que se va a converrir en los siglos sucesivos en

un modelo para todas las residencias principescas de importancia, y norahlemente las
espatiolas. 46 La loggia que los Médici florentinos mandaron construi r junto a su pala-
cio, la Signoria, adornada con esta tuas, a semejanza de las tribunas de los foros roma-
nos, es el primer anreccdente de la lenca gestación de esa tipología museística que
dominará los siglos modernos, con el nombre de galería, un término procedente del
francés que designa un corredor alargado, pero que se impuso universalmente como
sinc'inimo de museo, cuyos fondos se componen principalmente de lienzos y estatuas.
Muy pronto, nuevas experiencias arquitectónicas van a ofrecer soluciones eficaces
y acertadas que proponen una ordenación más coherente y una mayor armonía espa-
cial. La construcción del palacio de San Dámaso en el Vaticano devendní un modelo
para las futuras galerías, pues Rafael, al construir la foggia del segundo piso, deja
abierto al patio un frente late ral para favorecer la entrada de la luz, de modo que lo
que en principio no era sino un oscuro corredor de paso se convie rte en un espacio
interesante en sí mismo. Más sugerente aún va a ser la reputada galería de los Uffizi
en Florencia, un edificio diseñado a mediados del xv1 por Vasari, quien proyectó un
pasillo aéreo sobre el Arno que permitiría al príncipe transitar desde su casa a las .
oficinas sin salir a la calle. l.a lahor fue rematada por su hijo rrancesco, quien, hacia
1580, mandó acondicionar t res galerías ubicadas sobre los despachos, a fin de colo-
car las obras de arte que la fam ilia había coleccionado con tanta pasión de modo que
e hiciese más agradahle el recorrido diario y se realzase, al tiempo, el prestigio de su
csürpe.4 - La galería, cuyas paredes rojas se convirtieron en un modelo de éxi ro, [Link]-
ne un paseadero, de fun ciones todavía confusas, a medio camino entre el almacenaje
y la amena circulación. Grandes pasillos cerrados con ventanales realizados por cris-
taleros venecianos contenían estatuas antiguas y retratos de personajes célebres: en
los intervanos, más iluminados, se colocan las mejores piezas y en las zonas de penum-
bra, las de rango secundario. La colocación no sigue ningún principio «científico»,
sino que se va adaptando a un criterio geométrico y meramente visual. Al conjunto
se añadió, en 1584 y construida ya por Buonralenti, una sala de planta centralizada,
octogonal, la llamada Tribuna,. que, en esencia, era una versión algo ampliada y más
lujosa del studiolo que el Gra n Duque tenía en el Palazzo Vccchio y que, más remo-

•• Es fácil suponer 4uc la atc11ción .1 determinadas ripologías vinit'Sl' in ~pir<1da por )a, pdcticas expmirivas
de lm. anrigum•• 4uc solían elegir lo~ peristilos columna<lus qul' rodean a sus edilicios o los atrios adosados a la
fachada principal como ámbirns idóneos para la exhibición públic.i, como la larga columnata de la Srua <le J>ér·
¡;amo, que había servido para que Aralo 1 (~i¡;lo 111 a. de C.J cxpu~iese e~r:irua>. objero;. y pinturas; o, más tarde,
la práctica romana de urilizar lo~ pómcos .1b1cnos para mnsrrar a los ciudadano;. los bocmcs conseguido~ en la~
vicrorias de los generales republicanos, como por ejemplo se había hechu en d Pórtico de Merelo, en el de [Link]
o en el Arrío <le la Libertad.
•· Enca rgad o por d prudcnrc y n~rum Cosme 1 <le Médici, comun icaba la vivienda privada del duque, el
l'alazzo l'itti, con los edificios de l:is ma~isrraruras u oficinas y con h1 ~cdc del Gobierno. el Pa lazzo Vecchio. Pe·
vs ncr ('1976).
 "" MILENlO DI: COLECClONES PRlVADAS [55J

tamt:ntc, se inspiraba en la descripción hecha por Vitrubio de la Torre de los Vientos.

Lt Tribuna estaba toda ella concebida como un cofre, cuya decoración respondía al
rennado gusto de los mediceos, en el que se guardan las íoyas más preciadas de las
~ ecciones granducales,48 lo que le valió eJ mérito de convertirse en un arquetipo
useológico de referencia, tanto por su magnificencia como por las innovaciones
·c-:rucas que aportó, entre la~ que hay que señalar el uso <le luz cenital, que luego se
e acnderá por Europa.
En Espai1a, la irlnerancia de la corte durante el siglo xv impedía la formación de
~ ecciones artísticas esrables: las residencias palaciegas castellanas -Aranjuez, los
.:aza res de Sevilla y Toledo, las casas reales de Dueñas y Arévalo, el castillo de Tor-
de-,illas, el palacio de Medina del Campo- , por las que los monarcas iban vagando
a.. mpaña<los de Lm grupo de cortesano~, en ralón de las guerras y las exigencias de
política, no pudieron albergar, hasta la época de Carlos V, nada parecido a una
....., ería de pi muras, a 1 estilo de las que ya empezaban a formarse en ltalia. La idea
O"' sma de cuadro, como objeto portátil y trasladable, rodeado de un marco de rnade-
;:• colgado en la pared, no hará su aparición sino muy rnrdíamente, y los aposentos
:-referían decorarse con rapicerías, brocados, cueros repujados y trabajos artísticos
di: luío. En algunos salones, laÍ> paredes se adornan con pinturas murales al temple o
~ n retratos, en relieve o en pintura, una costumbre que se conservó hasta el siglo XVTJ,
.. mo atestiguan documentos del alcázar de Segovia o de El Pardo antes de sus res-
~'tlvos incendios. Pero rnmpoco aquí se puede hablar de pinacotecas en sentido
Moderno, pues las pinturas quedaban encajonadas en las molduras de la habitacicín
\ eran pane de la decoración de la sala, como los artesonados o los estucos. Curiosa-
mente, se mantuvo duranre varias décadas la costumbre de guardar los cuadros pro-
r .amente dichos en fondas de terciopelo o en cajas <le materias nobles como ébano o
marfil, pues al estar montados en marcos de oro y piedras preciosas !:iC consideraban
.. l ffiO una pieza de orfebrería, más degustada por su sunruosidad material que como

ma obra de arre. Así, encerrados en armarios y recámaras, como si se tratase de un

·esoro, solo se enseñaban ocasionalmente y con muchas precauciones. En otro orden
Je aprecio están los cuadros reunidos por Jos monarcas españoles en razón de su
contenido religioso, pues se entienden como ohjeros de devoción y, en cuanto tales,
'e disponen en oratorios y capillas: se colocan sobre los altares, en los reclinatorios e
mcl u!:io prendidos sobre las tapicerías de las camas, y en numerosas ocasiones, y de
Jcuerdo con el mérito de la obra 1 se cubrían con una cortina de tafetán colorado.

1-.I suelo era de piedra 5 dun1s; la& paredes, subrc· las qut• colgaban lm, c1rndro>. estaban forrad;1s de rcrcio-
reln rnmhién rojo, y J.1 cuhierrn era unn c1ípuL1 de l.\c>i e-;carlara con incrust;1c1oncs de madreperla; esparcidos por
.1 s¡1 Ja se enconrmban anaqueles de ebano. en cuyos minúsculos ca1onc1ros se ariborraban joyo.s y [Link]; un
tiargueño con forma de cemplere lleoo de ohjeros preciosos y, por último, clcgames consolas que soscení:m las
e>ca tu3' en brom:e <le miros paganos. ~alvia Ban<lini ( 199 S: J 2-14 ).
[561 HblORI.\ I>~ 1 O\ \ll'~ F.O\ f !'. UP.\-..i\. MI \IORIA. CULTURA. ~OClrl>Af>
- - --
olo avanzaJo el siglo xv1, el modelo de las galerías florenrinas se extendió por
;
Europa y llegó a España. Sed Felipe 11 el primero en adoptar estt: modelo cuando
decide unir, en el alcázar de [Link], sus aposentos privados con los despachos oficia-
les media nte un corredor que aprovecha las vistas que ofrece el campo del Moro y las
montañas de la sierra. Conocemos, asimismo, el a::.pcc10 que tenía la galería del pala-
cio de F.1 Pardo, destruida por un incendio en 160): formada por retratos de las
mi'omas dimensione::. que llenaban cnccramenre la sala, y que estaban presididos por
lm. que Tiziano había pinrado de 1-"clipe Il y su e po<;a, acompañados de otras obras
que representaban las victorias de Carlos V y paisaje de lac; c1uJades del Imperio, así
como fanta ías de El Ro co. 1 ~ Más tarde, ya e n El Escorial, mandará construi r la
llamada Galería del Rey, que si bien no servía de marco a las colecciones felipinas,
que rienen, como veremos más adelanre, ocro carii, sí revela la asociación galería-
pintura, por los frescos de temas mi litares y los grurcscos con que estaba decorada.
A>í se va implantando, en la segunda mirad del s iglo xv1, esta idea de galería como
ámbito privilegiado para mostrar las colecciones a rtísricíls, de modo que ahora, a
diferencia de lo que sucedía un siglo anees, las obras de a rre abandonan los salones
Je lo:. palacios y se presentan en este entorno especializado, con una ordenación de
la'> p1cus que tiende a resa lrar su presencia: pedestales, nichos, buena iluminación,
separación y orden. Así lo enciende Alberto V de Bavicra, que manda construir en
~l ún1ch, en 1571, un Amiquarium - una lujosa sa la de molduras, hornacinas y pilas-
rra , con una iluminación pensada para la funció n del organismo y una exposición
geométrica, adaptada a la estructura de los eramos abovedados-, o rambién la larga
galer1a, de ca i trescientos pies de longitud, que camoni diseña para Vespasiano
Con¿aga en Sabionena . Un largo elenco de galerías jalona a parcir de ese momento
la h1 toria de la arquirecrura para colecciones de la Edad M oderna, a medida que la
pmrura va im·adiendo el gusro coleccionista hasra ocuparlo por complero: la loggia
del castillo de Blois, la galería londinense de lord Arundd di e11ada por Íñigo .Jones,
en 16 18, las galerías que Olivares manda construir en el Buen Reriro para Felipe IV
o la galería de los Colonna de Roma ( 167.5). Esta 1ipo logía museística queda codifi-
cada para los próxi mos siglosrn como e l espacio exposirivo idóneo q ue permite una
percepción secuencial de las obras, de acuerdo con una c irculación lineal, la que
impo ne el eje mayor del orga nismo, y siempre s ingulnriza<la, «una obra cada vez>>, en
ramo que la forma longirudinal del recinto y la co locacién1 lateral de las obras no
permiten visiones de conjunro.

•• 1avlor ( 1960: 190- 1911.

Oiro( rn~ignes .:jemplos pu eden (er reprt>,entarivo>, .:orno l.l (,Jllt>nc Je, Glacc>. en Ver~alles, el ~al
1d.1hlum. de 1694. la galena del Belvcdt:re de Viena. de 1722. donde '>C 1m.t.1lan [Link] colecciones imperiales. la
\Ohrcde.:orada Reichc Zimmer, de Cuvilliés, en M únich ( l 7 H ), o In de ),111; )nuco en Pot:.,dam, de 6m1,: l"Struc-
rurn. wn,truid,1l•n 1764. Rico ( 1994 ).
1 l ' Mil l NIO DE COLECOONE~ VIUVAOAS 1571

l. Gabinetes del primer Renacimiento español

l.L UN COU~CCIO Nl S M O or. TRANS I CIÓN: D E LOS TeSO ROS DE LO S ALCÁZA RES
A LA COLECCIÓ N MENDOZA

Puesto que en España el peso de lo medievalizance se mantiene buena parce del

siglo xv, durante ese tiempo de vacilación y en los ambientes más conservadores la
idea de tesaurización no rcrmina de desaparecer. Ese es el est ilo que domina, por
e1emplo, en la «cámara del tesoro» del alcázar de Segovia, donde se guardan las efi-
tDCS de oro de treinta y cuarro reyes españoles -cada monarca an tes de morir debía

pesa rse para hacer Lma estatua suya con el equivalente de su peso en oro- o las
armas del Cid, jumo a cofres a Jos que se fueron añadiendo, a medida que corría el
siglo y cambiaban los gusros, rarezas exóticas, productos de la naturaleza, juegos,
artilugios y joyas en materias preciosas. Del esplendor del lugar da cuenta un noble
'iajero, cuñado del rey de Bohemia, que cuenta en su visita al lugar en 1465 cómo los
reyes españoles acost umbran guardar aquí sus principales tesoros y preseas.51
Sin embargo, a unque será necesario q ue transcurran algunas generaciones y q ue
"e produzca Lm inmenso despUeguc de pensamienro y de nuevos valores culturales
para que las acum ulaciones de antigüedades y pinturas adquieran la dignidad emi-
nente de una colección en el sentido moderno de la palabra y se desga jen física y
conceptualmente de las formas tradicionales de la magnificencia , basada en vaj illas
de plata, armas costosas y tapices, poco a poco van emergiendo rasgos de protomo-
dernidad, como la mayor variedad de los fondos, su orientación hacia objetos más
profanos y la privacidad de los aposentos que albergan la colección.
Tales rasgos están ya presentes en los museos de algunos monarcas españoles del
~1glo xv, como Juan 11 (1406-1454), cuyo reinado conoció los primeros brotes del
Renacimiento castellano y al que se puede considerar un prototipo del coleccionista
moderno, al menos en Lo relativo a su temperamento, por su amor al arte en cuanto
tal y por una pasión desmedida que anuncia las obsesiones del manierismo: el monar-
ca llevará tan lejos s u avidez que ordenará, en l428, el secuestro de unas alhajas
exóticas pa_ra enriquecer su tesoro. fa también el caso del hermano de Fernando el
Católico, el [Link] d on Enrique, amante de las colecciones zoológicas, que guarda-
ba, en su palacio barcelonés, papagayos, tordos azu les que hablaban y una gacela
encerrada en una jaula de madera y atada con una cadena de hierro, que producía un
unruoso almizcle en su vientre.

11
Orros insignes ejemplos pueden ~cr represenrnti vos. como In (;:illeric des Glaces, en v~rsa ll es, el Salz-
do hlum , de J.694, la galería del Bel vedere <le Viena, de 1722, donde se i1mnla11 las colecciones impcrinlcs, la so-
hredecorn da Reiche Zimmer, de Cuv ill ié~. en Múnich (1733). o la J e !>ans Souci en Poisdam. <le firme e~rruccurn,
.:on>truid:i en 1764. Rico (1994).
[5111 l llSTORIA DE LOS MU~EOS ~~ESPAÑA. .ME.."IORIA. Clll11JRA. SOCIEDAD

El colcccionismo de transición culmina en la primera y más decididamente moder-

na colección de todas, por su aprecio forma l de los objetos y su inrerés erudito: la del
cardenal Mendoza ( 1428- 1494 ), el fiel consejero de los Reyes Católicos, quien, cuan-
do expira el siglo xv, reunirá en Guadalajara uno de los mejores conjuntos numismá-
ticos europeos, con casi tres mil monedas, donde destacan las medallas de época
romana, así como realizaciones modernas de Pisanello y otros artífices italianos. A sus
intereses de estudioso se suma s u simpatía por las producciones de la naturaleza y por
los exotismos, enrre los que se cuentan piedras preciosas, restos de animales y piedras
medicinales. 52 El más claro signo de modernidad aportado por la colección del culru
cardenal radica en el abandono de la acumulación indiscriminada y hcretóclita de
riquezas -donde primaba el carácter espontáneo de su composición y la suntuosidad
del material, y cuyos objetos servían para adorno personal <le su dueño- en favor de
una idea más orgánica y jerarquizada de las cosas coleccionadas, apreciadas por su
valor en el ámbiro de la historia, de la belleza o del saber. El halagador testimonio de
Münzer, el viajero alemán, que visita la casa de don Pedro en las afueras de Guadala-
jara, es muy elocuente: el agradecido rurista nunca ha visto en el extranjero, ni siquie-
ra en los lujosos palacios de Jos cardena les romanos, un lugar «tan cómodo y con las
habitaciones tan bien distribuidas», con sus pequeñas sa las y cámaras cubiertas todas
con artesonados dorados, de ricos colores mezclados con azul, sus refrescantes salas
de verano con columnas de mármol abiertas al aire libre y un cuidado jardín donde
tampoco falta la correspondiente colección zoológica, con gran cantidad de aves ence-
rradas en una gran pajarera protegida con alambres de cobre: tórtolas, gallinas africa-
nas, ánades de color púrpura, grullas <le cresta blanca y nuevas especies de pájaros,
todo ello bajo el cuidado de un encargado que supervisa este aviario.
En lineas generales, tales objeros del arte profano, sean animales, anrigüedades o
cosas curiosas, no están al alcance de cualquier mirada: solo se exponen a los ojos de
una minoría privilegiada, la que está en el centro del saber, la riqueza o el buen gusto,
que intercambia visitas, además de objetos y posesiones, se cartea informaciones y
noticias, de modo que ni siquiera las clases medias cultas tienen acceso a esce ámbito
secuestrado del conocimiento. También en este aspecto se aprecia daramenre el acen-
tuamiento de la privacidad, frente al carácter sernipúblico de los tesoros eclesiásticos,
en tanro que son posesiones a las que solo tienen acceso otros coleccionistas y un
número muy restringido de visitantes, que difunden por el mundo culto el prestigio

•: lJna documentada [Link]ía de este imigne col~ccionista en l.'lyna Serrano (1942). l'n [Link] serán las
colecc1ones [Link] duque de Bcrry. instaladas en el castillo [Link] Ychun·,ur-Ye,•re, las primeras en manifestar, aunqm'
con al¡;unw. resquicios de mcdicvalismo re-.":lurizador, una nue''ª cnncepc:ión del coleccíoni,mo privado. Ségún
Schlos~cr ( 1988), el duque borgoñón represenrn la cmrada en un univer~o distinto: anrigüedades y camafeos, li·
bros de horas, monedas ro111anas, [Link]~ de la namraleza, menudencias, como ajedreces, relojes, tinteros u
orinales, t0dos ellos fina 1nc111 e trabajados, y, sobre rndo, una rica bibl iorcc~1, harán de esce príu~ipc el primer co·
leccionista [Link].
 :..; \tlU~'IO DE COLECOOl'E.S 11 1l lVl\l)ll~ L59J

de ~u dueño. Lo que sí parece claro, en estas primeras décadas, es que la acti vidad
.. 'lleccionista no parece ir acompa1iada de un interés por su presentación : las obras se
~epa rten por los salones y aposentos nobles de La casa o el palacio, corno objetos de
.aJor que son, y aten<licn<lo a criterios ornamenta les, pero sin atención a lguna a la
.. ;i 1ficación de sus contenidos, ni el menor cuidado por las condiciones <le s u con-

~rnplación., esto es, iluminación, altura o armonía estética. En ocasiones, el incre-

=::l~nto de los fondos y la mayor conciencia sobre u especificidad obligan a a mpliar
et espacio otorgado a su presencia, llenando corredores y pasillos, casi siempre angos-

to r mal iluminados, que se convierten en improvisados a lmacenes, en un ambienre

~ precariedad expositiva poco acorde con la dignidad de los conten idos.
La ún ica excepción española de esra tendencia (eso sí, a nterior a la modernización
.,d1vidualista), por s u vocación pública, es la colección que los Reyes Católicos
...onan a la Capilla Real de Granada para acompañar su sepultura, que rompe el
nabico de los reyes medievales de encerrarse con sus posesiones más apreciadas. El
~on1unro se concibe como un museo dinástico y moderno, consistente en joyeles y
r1edras duras, tapices, emblemas del poder moná rquico, instrumentos musicales o
1uegos de ajedrez, una biblioteca -entre cuyos fondos, propios de una coree prorohu-
manisra, se conrahan li bros clásicos, novelas de cabal lería, textos morales y devocio-
narios y tratados de música, historia o leyes- y, fin a lmente, un pequeño museo de
pmrura de rema religioso pero de gusto m oderno, particularmente flamenco, una de las
predileccio nes estéticas de Ja reina Isabel. ' 3

2.2. PRTVAC IDAD Y ACTLVID/\D ERUDTTA DE LOS S'/'UDI OL/

Pero, al margen d e este caso granadino, un tanto especial, la mayor parte de las
colecciones españolas de la época se conciben como lugares de privacidad; se era ta de
una práctica, una vez más, importada desde Italia, pues hahían sido los patricios y
ürcraros toscanos los impulsores de una tipología museistica muy difundida, donde
se condensa esre ideal de intimidad reflexiva. H abla mos del studiolo, un á mbito de
trabajo acorde con la actividad intelectual y erudita de l(.)s humanistas florentinos, los
cua les, a nte la ausencia de resros monumentales en su comarca, habían o rientado la
recu peración de la Antigüedad hacia estudios de carácter filológico y literario, vol-
cándose sobre las fuentes y los textos clásicos y do nde, en co nsecuencia, los restos
materiales que integraban las colecciones anticuarias, como sarcófagos, inscripciones
o camafeos, eran apreciados a mes que nada por su naturaleza instrumental y subsi-
diaria y en cuanto apoyos visuales de una civilización desaparecida.H

s1 M ünzer (199 1: 283-285 ).

" llcnc<lícris (1995: 19-28) y Bt-nncu (1995,: 35-36).
1601 HISTORU\ llF 1 º' \ 1USEOS E.'1 UPA:\JA . .\fEMORU\. CULTIIRA. ~OC'IEDAD

El studiolo es la estancia que alberga estas actividades intelectuales: se trata de un

lugar de retiro reservado al dueño de la ca~a, decorado con emblemas, blasones e ini-
ciales de su propietario --que responden a verdadero programa iconográfico- y
amueblado con escribanías, nichos, pupitres y cofres que guardan -pues es consus-
tancial a este modelo el encerramiento de las posesiones en depósitos clausurados,
cuyas puertas contienen pinturas alusivas a los objetos que custodian- documentos y
cartas, objetos reliquia, libros e instrumentos de música, colecciones de esmaltes,
medallas y anticaghe. Hay pocos recintos que permitan comprender el coleccionismo
renacentista bajo una forma tan refinada. Se trata siempre de pequeñas estancias, casi
escondidas en el seno del complejo monumental palaciego, voluntariamente margina-
les respecto de los grandes salones y las galerías principales. En su interior, codo el
conjunto se dispone en torno a un punto de control, reservado exclusivamente al prín-
cipe, que simbólicamente representa su dominio del universo de lo natural y lo artifi-
cial. El studiolo traduce espacialmente, pues, esta necesidad moderna de privacidad a
que nos estamos refiriendo, aunque sus orígenes se remonten al oratorio del sanco y
del clérigo (la iconografía de san Jerónimo o san Agustín en su celda es muy [Link]-
va a este respecto). Ejemplificada en Lorenzo el Magnífico, lsabclla de Esre o F°'derico
de Montefelrro, la síntesis humanista del político y del amanre de la vida reflexiva y
retirada tiene en esta pequeña estancia revestida de madera su locus ideal (fig. 5). 1'
En España el ejemplo más re presentativo de esta moda de los príncipes itali anos
está en la magnífica colección de la corre va lenciana de Fernando de Aragón, nieto de
Alfonso V de Nápoles, que pasará, rras su muerce, en 1550, al convento de San
Miguel de los Reyes. Se trata de una figiira singular, por cuanto adopta un modelo
renacentista de marcada inspiración italianizante, fav orecida por las relaciones fami -
liares y mediterráneas, en la que se aprecia ya una neta cesura respecto de las motiva-
ciones del coleccionismo medieva l. El aspecto más original del museo personal del
duque lo c.:onstiruía, precisamente, un gabinete con [Link] cientificos y retratos
de sus antepasados, concebido como uno de esos studioli que acabamos de describir.
Además, la colección contenía una librería de autores latinos y humanistas modernos
de más de núl volúmenes, un gabinete de medallas, joyas de temas paganos y una
armería. Por últim.o, las colecciones de este refinado duque, educado en Nápoles,
anticipaban algunos elementos de gusto exótico y raro, de acuerdo con el eclecticis-
mo que se impondrá paulatinamente, como los Lusus naturae que tenía en su estudio:
una lágrima de unicornio forrada de oro, trece lenguas de sierpes y toda una serie de
«menudencias», como huesos, juncos, ramilletes y máscaras. Esta tendencia, que se
insinúa a mediados del siglo xv1 bajo el predominio humanista, es el umbral de uno

51 Sobre el Studiolo ele lsohella d'Esrc en Maowa, véase l'aolucci (1998: .H-74). Sobre la noció n de i11ti1111dad

doméstica. Ranum (1989: 229-230).

 ' \UUl'IO DF. (;([Link] PR I VADA~ [6 LJ

Figura 5. St11diolo de Francesco de Médici (florencia )

de los episodios rm1s fascinantes del coleccionismo moderno, que desembocará en las
\\ underkammem manicristas.

.!.3. EL EMPERADOR CAR LOS Y LJ\ COLECC!ÓN DF. YUS1'E

De este coleccionismo ele studiolo participan también las posesiones de Carlos Y,

que acumuló a lo largo de su vida, aunque sin llegar a reunirlas en un entorno único,
un sinfín ele posesiones, objeros caprichosos, tesoros y suntuosos regalos: un conjunto
de trofeos y armas entendidos, más que como una armería expositiva, como el típico
1621 ms·roRIA l)f. [Link] MUSEOS EN ESPAÑ1\. t-lliMORlA, CULTURA. SOCIEDAD

borín de guerra propio de un césar heroico, formado por joyas y objetos africanos,
como los bienes del rey de Túne7., Muley Hazem, regalados en agradecimienro por la
restitución del t rono. No obstante, el culto a la rareza se veía altamente satisfecho con
los exotismos americanos, entre los que descuella el tesoro de Moctezuma que Hernán
Cortés regaló al monarca en 1519 y que el mismo Durero contempló admirado en
A mberes, donde se encontraba durante la entrada triun fa l del emperador:

He visto las cosas que le han traído al rey de la nueva tierra dorada: un sol rodo él de
oro, de una braza de ancho, y una luna, roda ella de plata y del mismo ramaño; y rambién
dos estancias llenas de rodos sus enseres, y otras dos llenas de todas sus armas, armaduras,
máquinas de tiro, escudos maravillosos, extraños vestidos, cohertores y roda clase de cosas
prodigiosas para muchos usos, mucho más hermosas para la visea que si fuesen milagros.
Estas cosas son todas tan cosrosas que su valor se ha calcu lado en cien mil florines; y jamás
he visto nada en la vida que alt:gra ra ramo mi corazón como estas cosas. Pues en ellas he
visto mara villas del arte y me h1: asombrado ante los sutiles i11ge11ia de las gentes de tier ras
lejanas. Y no sé cómo expresar lo que he senrido enronces:16

Digamos, de paso, que el propio Durero era bien sensible a la admiración de esras pre-
ciosidades, pues él mismo, a pesar de su sobriedad, era un obsesivo coleccionista que ni
siquiera cuando viajaba podía separarse de sus cesaros más queridos: una concha de
tortuga grande, un broquel de piel de pez, una pipa larga, un escudo, una aleta de tibu-
ró n y dos rarritos con cidra y alcaparras.
Cuando, en 1555, el emperador a bdica en su hijo y decide sorprendentemente
retirarse al monasterio jerónimo de Yuste, se llevó consigo sus bienes más _preciados
replanteando su colección y dándole un corte de~tivamente alejado de los hábitos
medievales, tal como se recoge en los inventarios. A:quí, en este valle montañoso
cubierto de verdor, Carlos, el «nuevo Hércules», el héroe invicto, se prepara un entor-
no ideal de «vida quiera », ajeno a los trajines del fmpcrio y más acorde con la imagen
del virtuoso caballero crisriano. Vestido sencillamente de tafetán negro, el césar se
fabr ica un escenario inédiro, muy distinto del almacén que tenía en la forta leza de
Simancas, donde los aposentos van a formar un entorno íntimo, reducido, que, si
bien carece aún de la presemación como un microcosmos orgánico, sí consriruye una
célula privada, macriz de la vida inrerior.57 El gabinere y la cá mara, forrados de sedas
y paños holandeses negros, en signo de luto por la muerte de la madre, acogen los
objetos más afines a un cempcramenro muy complejo donde se conjugan su afición a
las oseras con su pasión lecrora, la curiosidad por los temas hacendísticos con su
respeco por T iziano, la devoción cristiana con s u diversión con las máquinas.

l• Ciwdo en Panofaky (1982: 22 1).

•· Morán y Checa (1985: 55 y ~~.).
 t.-.: \tll I NIO DE COLECOONES PRIYAI>.\~ 1631
- -- - - -- -
El cuidado del conjunto está encomendado a sus guardajoyas (oficio palaciego
enca rgado del [Link] y cus todia de los o bjetos p reciosos del rey) Juanin
rerch y rranr;ois .Mengalc. Entre las piezas destacan las que evocan sus afanes geo-
~ fico-imperia les, alg wrns debidas a Pedro Apiano, el importante cosmógra fo :
""Upa de sus dominios, una ca rca de marear, regalo de Andrea Doria, cuadrantes de
ro y piara guardados en bolsas de raso, compa es, asrrolabios y un anillo asrronó-
f'llCO. O tros objeros tienen un carácter más secreto y configuran, como muy bien se
"J dicho, roda una «pa no plia del desamparo »:58 una piedra filosofal forrada de plata,
nalsamos, nueve sortijas de oro llanas para tratar la «calambre de Inglaterra» ,
[Link] contra el veneno, la impotencia y la melancolía (una piedra extraída del
r-.rómago de la cabra persa o de la llama americana y cuyas propiedades curativas la
nacían más cara que el oro), piedras para restaña r sangre, agua de olores en s us fras-
...o de plata par a rociar sus habitaciones, un trozo de cuerno de unicornio. Esre últi-
mo objeto será uno de los mitos preclilectos de la época, aunque ya era conocido en
..i tradición más remota, donde se lo asociaba a la Virgen («in uterum Virginis singu-

.are dcposuit omnipotemire cornu ») y actuaba como símbo lo de los emblemas pan-
~xua li sras, pues se decía que este poderoso y antiqu ísimo an imal salva je, atraído por
d olor de la virginidad, se vuelve a pacible, suave y doméstico. Pero s u scnri<lo e¿;
rohvalente: alude a Crasto, luego al demonio, e incluso a los paganos, los lascivos, los
1udíos y la soberbia. Pero también a la luna, al desvarío, a la creencia en una sola
persona divina o a la melancolía de la impotencia viril.
Tampoco debe pasa rse por alto la afición ca rolina por los relojes y auró maras, que
encarga a G iovann i Torriano, un ingeniero y matemático de raro talento, proverucn-
te de Crcmona y que vivirá en Yusce a l servicio del emperador. El reloj , ese artificio
rebosante de arte y co mplicaci6n, será una de las ma ravillas más extendidas en las
rnlecciones delxv1, hasta el pu neo de convertirse en un disrimivo de la cultura manie-
risra --espejo de la verdad, emblema del desengaño, sorbedor de la memoria-, que
ubyuga a una época o bsesionada por el tiempo, entendido como un elemento pode-
roso que, con su mero correr, lo destruye todo: «T ú das lo que calladamente nos
arrebatas», le cantará Góngora, años después, a un reloj de arena. Los arti lugios del
Turriano anticipan una moda que invadirá los gabinetes principescos: el reloj de pén-
dulo, inventado por Jo bst Burgi, un amigo de Kcpler que trabajará p ara la co ree de
Praga; el reloj de bolsi llo con cuerda, construido, hacia 1530, p or Perer Henlein, un
..:errajero de Núremherg; el reloj de agua, descrito por Harsdorfe r en sus Ocios mate-
máticos )' filosóficos ( 1651), un tratado muy influyente en el go ngorismo español.
Ca rlos pasa su cjempo de Yusce ensimismado en su wlección relojera: dedica una
hora todos los días a poner en hora personalmenrc los mecanismos, observa ndo los

'~ García Simón f l 995b: 63-82).

l64j f·fü l l)RIA 1)1' l m \ll l~EOS t.N ESPA'>:.\ , MEMC>IUA, U 1ITUR1\ , ~ourn11 0

relojes de sol y cuidando de su mano las máquinas del tiempo, entre las que destacan,
además de algunos redondos «para traer en los pechos », uno llamado El espe¡o, otro
llamado t::/ portal, orro más de cristal, y uno último, de arena y madera de é bano.
También se cncucnrra una selección de fon dos artísticos, embrión de la que será
colección regia de los Ausrrias españoles, dominados por la colección de retratos del
emperador y su familia, así como obras piadosas, a los que se sumará la colección de
su hermana, María de Hungría ( 1505-1558), gobernadora de los Países Bajos, quien,
siguiendo el gusto femenino de las princesas españolas, como su abuela Isabel, se había
inclinado por la presencia de pintores flamencos, como Van Eyck o Van der Weyden,
cuyo misticismo piadoso resultaba má!> acorde, por el momento, con el gusto español,
al que todavía no había llegado con fuerza el humanismo forastero Cle los italianos.
Pero el emperador empezará a favorecer las compras de pinrura italiana, inaugurando
así una tradición que moldeará la doble personalidad de la colección real, consolidada
en adelante por Felipe 11 y los Austrias menores:59 la predilección artística del empera-
dor, que aprecia la belleza como príncipe de su ricmpo que es, y su comprensión de los
beneficios políticos que podían extraerse de: las artes, a pesar de estar agobiado por la
penuria endémica de su crédito, le animarán a convertir a Tiziano -artista favorito en .
lo sucesivo de los Habsburgo- en su protegido, nombrándole caballero de la Espuela
de Oro, con codos los privilegios que la condición nobiliaria implicaba, y en el primer
publicista de la gloria imperial, si bien todavía la pintura sigue siendo conc;iderada
como una afición privada y, en consecuencia, de interés secundario.

3. Cámaras maravillosas y muscos eruditos en la España de Felipe TI

3. T. WUNOERKAMMER: LA lNVENCTÓN DE LA S COSAS

E.I gabinete de Yuste es la matriz de un cipo de muscos que desde mediados del
siglo XVJ empieza a proliferar en toda Europa contándose por centenares, desde Litua-
nia hasta Espafia, aunque principalmente en Europa central, de entidad diversa según
el [Link] forruna, Ja proximidad a los centros de moda y la instrucción de sus propie-
tarios. Soo las cámaras de arre y maravillas, las cimeliotecas, según la expresión latina,
o las Kimst und \Y/underkammern, según la extendida acepción alemana,60 una espc-

'" ~olo m:a;,ionnlmcnre se encuentran pinrura;, italianas mue~ de [Link] en la> cole.:~i ones e>pai1ola>, ~omo "5
d c.1\11 de do~ cuadritos de Perugino) Bomcelli Je la cokcción Jt lo;abcl la Católica y la5 pintura~ Je Karna ba de
Módcnn que el infame don Juan Manuel cncarg:1 p>1ra la caredrul de ,\foma. f\ngulo f11igueL ( 1979: 12) .
.. Sduos,er (191!8). J'ue grada~ al c~tudio de ScWo<<er como la~ .:1í maras de ma ravillas, oh~dadn < durante
~iglos, reaparecieron en la culrur.1 europea. En <u estudio, el h1smriad1lr viené< .:ircu maibe e,tl. ieni>mcno a la
Europa uc ha bla al emana , más con.:rcrnmcntc" Praga y Ambrn~. y expn:>a duuas <oJ-,n, su :irr:iigo en el <ur ucl
conri nem e y, en pa rticular, en Ita lia. Su publ1ca1,a ón en 1908 ' '1110 de !J mano de la n·lebración del Jubileo 1m-
 .m f'.,10 l>I; COU:.<:CION~ PRl\'ADAS (65]

o.t dad que ocupa prácticamente toda la Edad Moderna y que responde a un dispo-
\O inrelectual e insritucional basado en lo que se ha vcni<lo llamando una cultura
de la curiosidad, «una curiosidad [Link] y dilettante», estrechamente deudora <le
nuevas formas de organización del saber.
La cu lnira cristiana condenaba tradicionalmente cualquier exceso de curiosidad
~ no escuviese al servicio de la fe, como una funesta presunción que no conducía
- ) a la herejía, como la peor de las vanidades. Se trataba de un discurso oficial ela-
rado por Jos autores de la Iglesia, que desconfiaban de coda transgresión de los
..., res fijados por Dios. El afán desmedido de conocimiento, la busca desordenada
ck la verdad están llenos de peligros mortales para el alma, habían dicho Agustín de
f-Lpona o Isidoro de Sevilla, porque pervierten el saber intelectua l y sensible, hacien-
"" creer a los hombres que han trascendido su condición terrenal. Y, añadían, mien-
"r.l" que el deseo de sabe~ es connatura l al individuo y es bueno que este se aplique al

rudio, por el contrario, toda búsqueda que, viniendo de la curiosidad, se extralimi-

t.. a bandonándose a su avidez es una ciencia ilícita y morbosa, pues el bien supremo
<kl hombre no viene de conocer rodas las cosas, sino que debe orientarse solamente
Dios, fuente única de verdad suprema. 61
Esta doctrina sobre la impertinencia del hombre culro que había dominado en los
.glo~ medios pierde eficacia desde mediados del siglo xv, en que la estructura del
:.aber legiti ma su secuJaridad y se reorganiza, de modo que Ia curiosidad contenida y
.,;iJ remperada de los tiempos pasados encuentra un marco institucional de nuevas
.i1sciplinas en que saciar, ya sin trabas, sus deseos de conocer: las innovaciones técni-
~1!>. los estudios zoológicos y botfoicos, los grandes descubrimientos geográficos, la
toria o la arqueología antigua revolucionaron el conocimienco y pusieron en cues-
non rodo el sistema tradicional del saber, regido por ideas imprecisas, dogmáticas y
~ensuradas . En el interregno que transcurre encre la era de la teología, que dura hasta
nnes del Medievo, y la implantación de la ciencia, que se inaugura a mediados del siglo
'\.·v11, irrumpe un corpus de saberes ocu ltos y ciencias herméticas creando un desbor-

Janre mundo de eruditos, amateurs y curiosos que darán a la actividad museísrica un

..:orre netamente. moderno, al amparo de la estética manierista, que alcanza su apogeo
en las décadas centrales del siglo xv1. No falcará quien, ambivalente ante tales excesos

~n.1 1 de 1907 que se celebró en Viena con grnn pompa, un acontecimiento que impiró también l,1 ácida novela
dt R. ~lu~il FI hombre sin atributos. En conrrasre con la revisión <lr la función de mn~eo moderno que por esos
-mmo~ años propugnaban las má~ pr.-dara~ inreligencias de la erudición pru~ian:t. como Bode, Jusri, H ildebr:rndr,
en pro <le un acercamienro ,1 h1 socicJ,1<l má' ~<lagúgico y divulgador, Schlosscr resucita l'!>tc mundo babélico, m-
...:qu1bk <' infami~ más próximo .1 los mon,truo' que atraían al púhlico en l.1s c'posicioues universalei. que al
u.;co ~río y racional qu<> propugna han ~u~ colegas. Recientemente, en un excclenre ensayo, muy renovador en la
1emdología, las Íucnlcs y la> condusiunc:s, Patricia Falguicrcs (2003) ha rc>titui<lo una perspecriva episccmológicn
Jt t~re fenómeno, ponit'ndo en relaciún el víncu lo entre la~ W111uierkamm1'1'11, el ars memoriae legado por los a1111-
i:uo~ y lns enciclopedias y grandes proyticms de cl asificación movilizado;. por los humanistas del siglo xv1.
1
• Pomian ( 1987); asimismo, h1lguicrc> (2003: 41 -6<;¡.
í66l HISTORIA DE LOS MUSEO~ E"' ESPAÑA. ME MOJ{l1\, CULTll RA, SOCIEllAI)

de la vanidad sabia de los hombres modernos, intente legitimar estas pnicticas desde
el punto de vista religioso, cristianizándolas, y a la hora de enumerar los museos de
más renombre remita sus orígenes al arca de Noé y coloque en lo más a lto de la jerar-
quía, y por encima de todos los museos de la tierra, la «cámara artística celestial».
Las Kunst und Wunderkammern son un excelente síntoma de las tendencias más
profundas de esta cultura enciclopédica. Son gabinetes atiborrados de c uriosidades
que se o rganizan como microcosmos de cosas raras cuya composición es m uy variada
y está sometida a órdenes heterogéneos (fig. 6) . Acogen a roda la jerarquía de los seres
sin distinción, desde el hombre hasta los objetos del arte, pasando por los productos
de la naturaleza, pero partiendo siempre de un principio de excepcionalidad: mues-
tras de antropología anómala, accidentes de la natun1leza, formas fantásticas, vesti-
gios originales de la historia, sucesos insólitos, objetos extraños o personajes extraor-
dinarios son el repertorio de este mundo heteróclito donde, no contentos con un
saber de lo regular y lo común, el universo se entiende como una variabilidad ilimi-
tada, cuya esencia se aprehende mejor en las producciones singulares que en las bana-
les o ya clasificadas y donde cualquier pregunta puede ser .satisfecha, porque todo es
posible. En tanto que abreviaturas de lo existente, reducen la totalidad exuberante
del mundo a la estrechez de un gabinete privilegiado en el que se pueden conocer
rodas las categorías de los seres y las cosas que agotan el universo, hasta las más
caprichosas, y que merced a la colección resultan accesibles a la mirada humana, de
acuerdo con un «postulado de la visibilidad», ingrediente de vital importancia en la
curiositas moderna. En este estado de áni mo, que podríamos llamar precientí(tco, las
fronceras entre lo natural y lo sobrenatural , entre lo real y lo ext raordinario son inde-
finidas y se impregnan mutuamente, de modo que momias, jeroglíficos, gemas y
bezoares desencadenan un haz de referencias de significado enigmático que, t rascen-
diendo su particularidad, alude a un todo escondido cuya existencia es segura, pero
que no se deja conoce r más que a través de estos objetos, como signos en miniatura
del fondo insondable de los tiempos.
Mandnígoras, pianos para gatos, creaciones artísticas de lisiados, vía crucis talla-
dos en un h ueso de cereza, copas de nautilo, tutilimundis, medallas de emperadores
romanos, armadillos disecados, sombreritos venecianos, rompecabezas, un trozo de
la cuerda con que se ahorcó Ju das, mosaicos de plumas de colibrí procedentes de las
misiones cristianas, el perpetuum mobile, la varita rrnígica ... Los más queridos son
los seres y objetos «<le los confines », aquellos que se encuentran en los terrenos inter-
med ios entre lo animado y lo inanimado, entre la planta y la bestia; las de estatus
científico Íl1Cierro: esponjas, corales, caracolas, fósiles y seres peludos; las concrecio-
nes y paradojas de la historia natural aristotélica; en suma, todos aquellos entes que
vagan errantes a través de las clasificaciones. A este carácter imprevisible se superpo-
ne una no menos [Link] manipulación bricoleuse que permite que de cada
 ~ \llliSIO l)f l...UL.n:oONES J>Rl\'~ 0;\~ J67l

Pigurn 6. Musco Cospiano (Holoni~). 1677

~go (cuerno de rinoceronte, plumas indianas o corales) se haga una cosa distinta
una copa, una escena de crucifixión, un anrídoro contra el veneno) gracias a un tra-
ro¡o de lujosísimo engaste con filigra nas <le la orfebrería más refinada, con figuras y
~nrmas fantasiosas de perfección deslumbrante (leones de oro con ojos de granate,
·ollajes en ámba r, navíos microscópicos), que .iñadcn al objeto un uso paradójico,
desmentidor, hiperbólico, muchas veces miniaturizador, que disfraza su naturaleza
..:>riginal y le reviste de un rumor narrativo enigmático. Así, por ejemplo, Felipe 11
~uardaba enrre sus tesoros del alcázar madrileño, regalo del duque de Urbino, un
~epruno que se abría a la altura del cuello y contenía en su interior un reloj e in<;tru-
memos para dibujar; la cornucopia que llevaba en la mano se abría y servía de candil,
mientras que si se tiraba de un caracol de la peana, con un río y c ubierta de sabandi-
1as vaciadas, se accedía a una escribanía con instrumentos de plata.
No se trata de una form a más de exotismo o de gusto por la rareza, como la que
periódicamente invade la sensi bilidad europea. No estamos ante un fenómeno crans-
histéirico, ni menos aún anre un avance del museo moderno, pues es un cipo de colec-
ción que no se presta a ninguno de los hábiros de la razón moderna, la observación o
la experinu.:mación. Por eso fue tan denostada por Kanr, que no vio en ella más que
una manifestación de un mezquino espíritu de la pequeñez, tan contrario a las solici-
raciones Je lo su blime qut: ya ganaban b scn~ibi lidad europea. Sll terreno de elección
es la ambición, la variedad y el caos, pues ranro da reunir desechos como joyas, seres
ejemplares como excepciones, objetos hallados casualmente como sofisticacione<; réc-
1681 1fl~TORIA Dr Lm \11',[Link] E:\ UPA ':A. MEMORIA. u ITIJRA. ~\)CJl:l>AO

nicas, exalraciones vitales como recuerdos morruorios. Por eso ramhién, como i.eñala
1-'alguiere<;, la \Y/underkammer tiene mucho de tesoro infantil y no es extraño que
sirviese en tantas ocasiones de escenario de la educación del príncipe. üe ahí el pro-
ragonismo de los juguetes, los autómatas, las cajas de resortes secretos, los teatros
móviles, así como de las «miniaturizaciones" de monumenros ecuestres y esraruai.
antiguas, muy demantladas por los coleccionistas del periodo.
Horror y avidez. Los coleccionistas de la Edad Moderna se asemejan a aquel
curioso imperó.neme Je Cervantes, empeñado en probar a cualquier precio la fideli -
dad de su esposa, por una necesidad imperiosa e irracional, casi perversa, de demos-
trar los erro res excepcionales de la bondad huma na, aun a riesgo de perder la paz de
su casa. Lo q ue se busca es sorprender los arcanos <le la narurakza escondidos para
la mayoría y maravillarse a placer con los misterios de lo desconocido, <;ansfacien-
do la curiosidad de una búsqueda intermina ble y arbitraria. Ese es el anhelo que ali-
menta la epio.;teme de estos theatra 111undi. F.I campo semántico de la palabra curiosidad
está ligado al privilegio de abarcar una infinita totalidad, concebida como una suma de
entidades autónomas, que se alcanza a través del ver, el estudiar o el poseer, pues remi-
n: al erudito que desea penetrar en los secretos del arte y la namra leza, al viajero <Ívido
de conocer tierras remoras, al que colecciona objeros raros r exrraordinar ios.
Tales c1bregés buc;caban a lguna forma de i.i!>tematización que ordenase lo'> conte-
nidos de esta enciclopedia transirable. El primer tratado sobre la organizacic'>n ideal
de las cámaras será lnsai¡1tiunes vel tituli t/Jeatri amplissimi (1565), del médico fla-
menco alineado en Alemania Samuel Quicchebcrg, quien propone una metodología
clasificatoria para escos museos, dividiendo sus bizarrías en cinco secciones: la prime-
ra, de carácter histórico, asociada a la gloria del propietario, con á rboles genealógi-
cos, retrato'> de familia y mapas con sus dominios; la segunda contiene esracuas, pie-
zas de orfchreria, ma rñles y objems de a rtec;anía, medallas, etcétera; una tercera sec-
ción abarca curiosidades de los tres reinos de la naturaleza; la cuarta acoge los pro-
ductos de las arres mecánicas, con instrumentos quirúrgicos }' muo;icales, arrilugios
astronómicos, utensilios de los oficios artesanales, armas y vestid uras, canco exór1cos
como del mundo conocido; por últi mo, la sección quinta está especializada en la
pintura, incluyendo orcas modalidades afines, como dibujos o grabados e n mt'tal.
Lo que interesa del trarado de Quiccheherg - fundamenral, porque su difusión
llegó camhién a los gabinetes españoles- no e5 tanto b clasificaci ón en sí como la idea
misma de [Link]ón, que simboliza lél superación definitiva del tesoro: la exhi-
bición de los objetos se sometía .1 una presentación ordenada, lejos ya del amasijo de
los tesoros medievales.ól Clasificados en esranres y armarios, presentados sobre mesas,

~ Qu1~'hdierg d1ng10 ,. organi1ó l:i rnk,,·c.:ión de Jakob lugger. en Au~lmrgo. y la Je Alberto V dr B;n·icr.1.
en Múmd1. 1ucron esra> "'fXriencias la ba:i<: de rus reflcx1onr~ expu~''ª' en ~us Tnscr1¡111011es. Brout (2004 .
 l ""- \!ILE~10 DF. COI FCCIONtS PKlVADAS [69]

, iocados en a rcas y cajas, en joyeros y gavetas, este mundo abiga rrado y heter óclito
.. <Xa el ambiente que rodea los camarines y relicarios religiosos. Los armarios artís-
.::os. el más extendido de los cua les será el de dos cuerpos, de origen alemán, se
.. ovinieron, en razón de su demanda, en una rama a lta mente especializada de la
rl-anistcría de lujo, que alcanzará un alto grado de refinamiento y fantasía, como se
"'Uede ver en uno de los pocos íntegramente co nserva dos: el q ue el rey sueco Gustavo
~Jol fo encargó en Augsburgo a l artífice H a inhofer, en 1638, pa ra el castillo de Upp-
""" a, r que contenía m ás de mil objetos. O rnamentados en su exter ior con molduras,
:'"'-neados y tar aceas, también el interior, dada su finalida d expositiva, es trabajado
e'quisitamente, articulando sus vanos de acuerdo con pri ncipios arq uitectó nicos,
ue hacían de ellos edificios en miniatura: capillas, ó rdenes, ga lerías, ba laustres, ho r-
-;icmas y todo tipo de cajoncillos. Los paños y los muros interiores se adornan con
.. tmposiciones en relieve, lusus naturae, tallas platerescas e incrustaciones metálicas,
.Jmén de toda suerte d e mensajes y lemas a legóricos q ue los dota ban de una sombría
misteriosa riqueza. A veces, a l vi rtuosismo suntuario se suma ba un componente de
..1ego y sorpresa con resortes secretos y alusiones al m ueble, entendido, él mismo,
.. mo un microcosmos. El engalanamiento se prolongaba por las paredes y el techo
lld gabinete, de los que colgaban, en una mezcla heteróclita e inquietante, animales
t. -.ecados, huesos, engendros y todo tipo de extravagancias que aporraban un ambien-

•t. a juzgar por los grabados y las descripciones literarias de los contemporáneos,

nmco y fabuloso .
Es ~s_te el ambiente q ue dom ina de modo espectacular en las colecciones de las
.. rres euro peas de la segunda mitad del siglo xvi. M ovidos por una feroz rivalida d,
e; príncipes -el duque Alberto de Baviera en Múnich, Francisco 1 de Médicis en

í o rencia, el archiduque Fernando del Ti rol en su castillo de Ambras, en las proxim i-

crJdes de Innsbruck, Felipe II de España, los electores de D resde o de Berlín, el land-
~rJve de Hessen- movilizan todos sus recursos diplomáticos, di nerarios e intelec-
ruales. De todas ellas, seguramente la más famosa cámara artíst ica del ma nierismo
transalpino fu e la q ue el melancólico Rodolfo 11 (1552-1612), sobrino de Felipe II,
reunió en el Hradc;any de Praga, donde tenía su sede la coree imperial habs búrgica
desde 1583 . Personaje sombrío, a pasionado por sus colecciones, «recreación y di ver-
. mento del cansanc io de los negocios y gobierno», ya los contempo ráneos defi nieron
u museo con expresiones como ingegnose bizarrie, meraviglie, invenzione di stupo-
re. que hacían de su oficina un lugar de desasosiego y extravagancia y extraor dina -
nos descubrimientos. Distribuida en cuatro estancias abovedadas del palacio de Pra-
~a . una serie de cajas o [Link] contenían los objetos pequerios, mientras que una
gra n mesa exhibía los de mayor tamaño; junto a ellos arcas y baúles encerraba n toda
suerte de extravaga nc ias - enormes gusanos, fetos malformados, piedras de trueno,
relieves de cera, fayenzas egipcias, curios idades chinas, torneados de madera o «un
f?Ol HISTORIA DF LOS MUSFC>S F.N [Link].~NA. ~IE\!ORIA. CUITI IRA. SOCIFDAD

delicado velo que cayó del cielo en Hungría »-, mientras que en las paredes colga-
ban cornamentas y cuadros fandsticos del irrepetible Arcimboldo, figura central de
la corte rodolfiana, no solo como pintor, sino como asesor de las colecciones del rey,
ingeniero, constructor de máquinas y diseñador de máscaras y vestidos.
La colección de este emperador no solo es interesante en sí misma, por rrarnrse de
la más célebre y ambiciosa de su tiempo, sino también por su «perfume» español.
Rodolfo había hispanizado sus gusros durante su estancia de ocho años en la corre de
felipe fl, entre 1563 y 1571, cuando era únicamente un joven arc hiduque inestable y
triste, como se advierte en el retrato que pintó de él Alonso Coello en 1657. En Madrid
estudia con los humanistas y matemáticos al servicio del rey, en contacto directo con
las colecciones que hahían sido de Carlos V y de María de Hungría, con las compras
flamencas y bs Pnesie de Tiziano, las joyas de Trczzo y las esculturas de Leoni, con-
formando su sensibilidad, en un momento en que Felipe lJ ordenaba su propia colec-
ción con un sentido orgánico y bien definido mienrras inspeccion;:iba las obras de El
Escorial. Cuando Rodolfo regrese a Viena y acceda al trono imperial, la huella espa-
ñola quedará -quizá a su pesar, pues lo!-. príncipes europeos vivían este asLmro con
una celosa competitividad- como una marca indeleble, si núnimo de lujo, exquisitez,
exoti'.>mo y buen gusto, ejerciendo, además, un influjo sobre el mundo intelectual y
artístico de la corre imperial y sobre la nobleza bohemia y cenrroeuropea.
De hecho, muchos de los objetos curiosos de su colección, como diamantes, boro-
nc~ Je ruhics, cuernos de rinoceronte, cokhas, obras de arte plumario indiano, cama-
feo-; de piedra de ágara, lienzos, bustos, [Link], joyas y bezoares, tienen su proce-
dencia en ralleres madrileños, en encargos personales a artistas afincados en la corte
escurialense, en contactos con orfebres y pintores facilitados direcramente por su tío,
en regalos del joven Felipe fil, en inspecciones por los mercados de piedras preciosas
sevillanos o en compras, complicadas y no siempre culminadas, a coleccionistas espa-
ñoles fallecidos o caídos en desgracia, como Gran vela y Antonio Pérez (.fig. 7).63

3.2. LA cAMARA DE EL EscoJUAL, u;-.¡ TJ1E11TRUM TOTJ\l.E

En Espaiia la cumbre de estas aticiones est<Í dominada por la otra rama de los
Habsburgo, encarnada en la figura de Felipe IT ( 1527-1598}, cuyas colecciones adop-
rnn cambién ese solipsismo nuevo, propio de un mundo oculto y fuertemente subjeti-
vo, que ha abandonado definitivamente las claridades armoniosas de la generación
de su padre y que contiene algo de la fuerza expresiva, de la terrihilita saturniana del
arte de este tiempo. rclipe pertenece a esa hora de la cultura en que las entrañas euro-
peas comienzan a sentir, como apuntó Ortega y Gasset con tanta finura, «una inqu ie-

• Jiménez Díaz (200 1).

 C \llll:.:.;10 DE COLECOONF.5 PRJ\'AIM~ [71)

figura 7. Bewar con rubíes peruanos

rud, una insatisfacción, una duda sobre si la vida era tan perfecta y tan cumplida
como la edad anterior creía».
Ya desde joven se apn:cia un afán por las preciosidades que le induce a reunir
pequeños objetos, miniaturas y fruslerías, reveladores de un refinado gusto y [Link] un
senrido juguetón y caprichoso, a los que se añaden otros bienes, como armas, cua-
dros y libros, propios de las Wunderkammern. Antes de iniciarse en el gobierno de
sus dominios, el príncipe había recorrido Alemania, Italia y flandes recolectando
piezas para su cámara principesca, haciendo encargos al extranjero e intercambiando
regalos con otros príncipes y embajadores europeos, que iba sumando a las pertenen-
cias fami liares, a las q ue tenía una estima superior: el joven r elipe puso lo mejor de
172] 1t1<:TORIA DL 1 (l~ MUSEOS EN l'WANA. MC\~OIUA, cun Ull 1\ , ~OClill;li)

su carácter minucioso en evitar la dispcr~ión de las colecciones paternas )' en idas

incrementando con las suyas pro pias. Por su parte, el padre emperador se hahía ocu-
pado de este extremo y había dejado una cláusula en su testamento por la que trataba
de preservar sus colecciones y facilitar la entrega a su heredero, pues bar que recordar
que toda herencia real hasta fel1pe m pasaba por el requisito de la almoneda: «Orde-
naba que las piedras preciosas, joyas de valor, tapicería rica y otras cosas que se
hallasen en sus bienes muebfec;, en especial algunas joyas e cosas amaúnas, que hubie-
sen sido de sus abuelos y bisabuelos, viéndolos el príncipe don Felipe, su hijo herede-
ro, le fuesen dadas y las pudiese romar en precio moderado» .64
Esta inclinación real encontrará su escenario ideal en El Escorial, una espléndida
mole que trata de responder con su grandeza a ese esrado de espíritu ya aludido. Lo
que el rey t>rige en medio del Guadarrama no es solo un edificio: es un tratado del
esfuerzo puro, «un esfuerzo sin nombre, sin dedicato ria, sin trascendenci a .. ., un
esfuerzo consagrado al esfuer1.0». Este personaje oscuro, misántropo y perrurba<lor.,
cuyo gra\"e y contenido comporcamiemo no sabía enmascarar la enfermedad melan-
cólica que le aquejaba -al igual que a tantos coetáneos, como Cellini, Momaignc o
su sobrino Rodolfo-, hace del monumento escurialense el corazón donde crisralizaa
sus inquietudes, que son las propias de un momento complejo y un tanto encapsula-
do como el manierismo del quinientos.
La propia arquitectura, con un esti lo en la más pura tradición italiana, inspirada
remocamenre en el palacio de Diocleciano en Spalaro -aunque la disposición de los
aposentos reales parece más afín a la rec;idencia paterna de YuMe-, traduce esta
tensión e<;pirirual del momenco: su fábrica manierista (de raíz scrlio-vignolcsca), por
la disparidad compleja y contradictoria de su morfología y por la tendencia al enmas-
caramiento } la confusión estructural, se aleja tanto del senrido de unidad y clara
división en partes de los edificios renacentistas (la maniera gent1/e) como de la tensa
fluidez que inspirará en adelante a las construcciones barrocas. Pero ese volunrarismo
absrracto que contiene la mole inspira también el diseño de sus colecciones: El Esco-
rial es, además de otras cosas, un theatrum lota/e, un compendio perfecto de las
ambiciones coleccionistas de la época, que hará a Lomazzo considerarlo como el
primer museo principesco de entre los mál-. insignes de Europa: «Ha dunque quesro
gran re, oltre il suo museo celebratissimo per !'opere de pittura e scultura, gioic, libri
et arme in rama copia che solamente a mirarli la mente nosrra si confonde .. .~~
Desde esta perspectiva, el mecenazgo ejercido por este rey prudente sohrc Los
artistas empleados en El Escorial adquiere un rango de categoría excepcional, que va

(.1rado en Madmzo ( 1884: 45).

"-' Vlia>c l'I rexro <le Lom:1zzo en Checa ( l 991: l 18), No deben <lc~<lelia rsc b' .:olccc1ones fohpin.1> de F.I
Pardo)' el Alwízar de ~faJrid . Sobre <'>líl' última>. vén(e l. \át.>nz de Miera: • l..o raro del orbe. Ohjcm\ Ul' arre~
maravilla( en el .\k<iar de Madrid , en Checa ( 1994/>: 264-28-1.
 1.8 MlLENlO DE COLECCIOl\."F~ l'R l\'Al>A~ [731

fb11;1 8. Biblioreca de El Escorial

:nas allá de lo que era usual enrre los patronos arrísticos del Renacimienro, por la
lgtlanc.:ia obsesiva deJ monarca, las proporciones de la operación, la maniática admi-
tl.13rración, su carácrer programático y su intencionalidad ideológica. A través de
embajadores y agentes, de los informes y cartas de los propios artistas, el rey seguía
punrual y denodadamencc wdos los extremos concernienres a sus posesiones artísti-
º" -contratos, problemas técnicos, diseño, traslados, libramientos dinerarios- ,
[Link] las obras se ejecutasen en Milán o en Praga, pues - y este es un rasgo singular
dd mecenazgo filipin o- sus colecciones tienen un roarcado carácter internacional,
~ue se forja en los viajes juveniles del prínciJ?._e y se consoLida g~acias a la labor de
algunos intermediarios diplom;hicos, como Requesens, Hurtado de Mendoza, Verzo-
l>ól y. sobre todo, el cardena l Granvela, quien desde los años cincuenta se constituye

en la principal conexión entre el núcleo de arquircctos y arriscas fla mencos (como

,\nronio Moro) y la corre española. 66
Las co lcccion~elipinas que se aJberIDffi-c.n..E.l .[Link] escenario
;-nvilegiado en la librería (fig. 8). La idea de alojar las colecciones en la librería es una

Anic la l'nvcrgadura tlel proyecto se crea ni un cuerpo [Link], la Juma de Obras y Bos<1uc•, órgano
..;.< control que permitía al rey la >upen•isi<ln de las constru~ciouc>, en unn jernrqufa de mando pcrfccramcntc
'1'\tall!Zada. Checa ( 1992: pp. 302·30\I).
174 ] HISTORIA DL 1 ~l~ ~Il"I O\ l·N l \l',\NA. \ffMORIA, CULTURA. ~OCIEDAD

costumbre corrienre en las hih]jotecas principescas del siglo xv1, destinadas a alber-
gar no solo fondos librescos sino los má!> variopintos conjuntos científicos, a rtísticos
o curioso<;, como sucedía, por ejemplo, en la biblioteca de la corte vienesa de Leopol-
do l. La estancia, más que una mera reunión <le códices t: impresos, se concibe como
una s11111ma de sus aficiones enciclopédicas a los c;aberes científicos, naturalistas y
literarios, como un lugar <le encuentro de todos los conocimiento-; universales. Es una
picza clave en la exaltación del poder <ld príncipe, cuy,1 majestad se realza }'se !-.acra-
ltza en c!>ta oficina desde la que domina virtualmenre el mundo. Es una tradición
milenaria que !>e remonra a los anriguos y en vmud Je la cual el soberano es el prin-
cipio de roda la invención de la naruraleza. Desde la sabiduría de Salomón y su con-
nivencia con los prodigios del universo o la confianza Je Alejandro Magno en Aris-
tóteles, el desarrollo del saber ha estado siempre vinculado a la escritura de la historia
por parte de los dominadores de la ricrra. En la segunda mirad del o.;iglo xv1, autori-
dad y \Xlunderkammer pertenecen, en parre, a l mismo design io; ~u ambición de domi-
nio riene la misma rníz, ambas parecen esenciakl> en la elaboración moderna del
poder. En 1564, el emperador Fernando 1 hizo de ~u t.:opa de ágata y del cuerno de
unicornio bie nes inalienables de la casa de H ahs burgo; en l 59 5, Rodolfo ll logró
r<:cuperarlo parn su cámara de Praga. También Carlos V, como hemos visto, había
roma<lo precauciones testamentarias para que su colección llegara íntegra a Felipe.
Pero la naturaleza de este lorns es harto compleja. Pues e.-;, al tiempo, la estancia
por excckncia para el retiro y la meditación solirnria, un espacio de calma y l>eguti-
Jad, a1eno a las revoluciones del siglo. o es un lugar de osrenrnción social, destina-
Jo ,l l,l exh1btc1on mundana; en El Escorial, '.\U ubicación arquitectónica en el eje
mil>mo del sanruario v su prel>emación con una fachada dt: i~lesia sugieren la espiri-
ruah<lad que Felipe imprimía a su vida diaria y la rnlunta<l de expresar algún npo de
acuerdo entre la fe y la ciencia. Una de las más fuertes pcrsonali<la<lei. coet;Íneas,
~ hchcl de i\lonraigne, había formulaJo Cl>ta ide<l de la librería privada como refugio
de la rnm1uisrnda liberrad personal, rnmo la esrancia donde se verifica ucl mejor de
lo'> comc:rcios» . al rrararse de una esfera, al rmsmo tiempo, de omnipotente dominio
> de aislamiento irredm:ri ble.

Ora hojeo un libro, ora orro, y ello ~in orJen 111 <le~1~ 1 110} a p.írrnfos sueltos. Ya medi-
ro, ya anoto y dicto, mienrras me paseo, l:i\ quimera~ qui." rt·¡¡,is1ro aquí. f... ] Esre lugar <le
mi rn\a e~ ~olo mío y procuro sustraerlo a la rnnnmidad cu11yugal, fi lial y civi l. En los
dem~~ mi autoridad es solo verbal y con fu sa. ¡Pohre, a juicio mío, del que no tiene en su
<.:a\:l JonJe esrar solo . donde co mplacer~e y donde ocu lt<lrsd'"

- ~lor11,1it\t1e ( 1969: t. 111, pp. 3ll-40). ~u nit·to hlipr IV 1,rn1b11·11 gt1(IJr.1 de e\te recog1mienw lector para el
que 1·~cog10, en el Palacio Je! Buen Retiro, una rccolt'tll <''l~nci.1, .[Link] rnn rn;[Link] dl' Bruq~hd y OITO> l1e11-
10' ll.1111e1Kn' de pequeno formato. la llamada p1en del 'uarro ha10. qu• tac al [Link] de ).1 Prior¡¡. donde ~u
M~te,taJ lee . \ladr:wi ( 1884: 1 11 l.
 :'S \Ulf~'llO DF COLKCJO;;.'ES PRIVADA~ [75]

l.3 biblioteca, y así debió de enrenderlo el rey Felipe, es un lugar de ocios misantrópicos,
_..J!, a l riempo que permite sustraerse a lo público, a la opresión del Estado y de la

iaabilidad, constituye una fuente secreta de poder: poder sobre los saberes que se
i.1muJan en los estantes, poder del pensamiento que se libra a un curso sin consrriccio-
podcr sobre el tiempo que permite una ocupación entretenida, poder, fin almente,
~r~ la naruraleza, a la que el príncipe alquimista se empeña en robar sus secretos.
La p royección política de la cám ara real no lleva a parejada ni su publicida<l ni su
•-ulgación. Todos los testimonios de la época insisten sobre la narurah::.-. a retirada,
::.is1 secreta, de estas cámaras principescas y la excepcionalidad de su revelación a
e-..:asos visita ntes: emba jadores, ca rdenales, aliados políticos, enemigos a los que des-
:...mbrar. Apenas se sale del círct1lo del parentesco. No obstante, si se quiere entender
\crclaclera naturaleza del coleccionismo prcrnuseístico, la oposición público/privado
.rreleva nre, demasiado ilusrrada y, por tanto, anacrónica. Pues, la librería escurial-
--,e tiene un estatuto p úblico, porque «represenra » la magnificencia regia, la summa
-..J1estas, y, en consecuencia, cumple un papel en la economía del gobierno; pero es
...:creta, porque no es accesible a cualquier observador particular. En buena medida, el
'C\ hace radicar aquí eJ arcano de su dominio y solo cso impone la ocultación, el si len-

.. o y cierra liturgia. A1in más, la formación del gabinere felipino coincide co n la

..mplancación de un nuevo ceremonial en la corte, la ll amada etiqueta borgoiiona, que
:orringe la visibilidad del propio monarca, que se retira a lo más hondo de s us a po-
~nro sin a penas dejarse ver --etiqueta que también adoptará Rodolfo íl en Praga-,
mponiendo a los súbditos una distancia inviolable. «Esa semantización hiperbólica de
wda instante de Ja vida de la Corte, el laberinto de oficios, dignidades, funciones que
-.e interpone emre el príncipe y su pueblo, el abandono de la tradición itinerante de las
mona rquías europeas y el reti ro de un rey a su privacidad doméstica» alimenraron la
.nenda de un rey siniestro y despótico, cuyo reriro a las profundidades y enrreteni-
m1encos de su gabinete era el mayor ccsrimonio de su perversidad.68
La oficina librera se concibe, pues, como un gabin ete privado, donde esta ban
reunidos, junto a los libros, artefactos de ciencia, natura/ia, antigüedades, ma pas,
monetarios, armas, instrumentos de alquimia y una ga lería de retratos ilustres. Allí se
~ua rd a todo aquello que es más precioso para su propietario. La librería de Fel ipe ll
con::.tiruirá un espacio heteróclito, de dimensiones casi fá usticas, donde se produce la
mezcla ca prichosa de «todo con codo», a semejanza de esos cuadros de Arcimholdo
que él mismo poseía, q ue re únen cosas que nadie sospecharía que pueden consticuir
una unidad, a no ser que se acepte que el solo wlifü.:ador ca paz de compagi nar con su
mgenio todo esos objetos es su propietario. El coleccio nista es la discordia concors de
este bazar, en la medid.a en que la unidad de la colección radica en la idea, en el. diseg-

•• l'olµui cres [2003: 67- LUllj.

 Hl\TORL\ lll 1 º' \ll'~fO\ E~ lW \~ \ \l~_\IORIA. [Link] . \tl(.11 l>AO

no interno que el dueño de rodas esos disparates se hace c.:n su menee. Esa es, podría-
mos decir, la da ve secreta de.: la ~ colecciones manieristas, la pic.:<lra angular del cambio
espirirual habido, que otorga um1 formi dable sobrevtlloraciú n al «punto de vista inte-
rior», al yo del sujeto, en el que conviven su inseguridad frente a la narurale7.a, llrna
de extrañezas y 111era11iglie, y una autosuficiencia, en el terreno de la fanraSÍ<l produc-
tiYa, q ue le permite reconocer y descifrar los jeroglíficos del cosmos.
El erudito Juan Páez de Castro ( 1515 -1570), un humanista de formación clásica .
elaboró una famosa Memoria a /•elifJe lJ sobre la 11tilidad de juntar una buena biblio-
teca en la que proponía un modelo de librería de acuerdo con ese ideal cotalizador.b9
Para su formación, el rey da ó rdenes de recopilar y comprar en todos los centros
europeos: a -;us embajadores de Parb, Venecia y Roma, a Arias Montano y a l duque
<le Alba en Flandes, a sus agentes en la feria de l-ráncforr r a Ambrosio de Morales
en la mil,ma Fspaña. En 1576 queda legalmenre creada la biblioteca real, con unos
cuatro mil volúmenes y gran cantidad de objeros, y a su frente se coloca Antonio
Gracián, scc:rctario del rey Felipe.
F.I ediflóo esta ba dividido en rres piezas, la mayor de las cuales me<lía casi dos-
cientos pies de largo y treinta y cuarro de ancho, orientada de norte a mediodía, d e
acuerdo con los consejos de Vicruvio, que recomendaba esra posición corno la más
convenit·nte para la actÍ\ idad 1nrclec:tual y la conservación de los lihros. ti rey 'iC
cuidó ele la bdleza de los esranrec;, ula más galana y hu:n tracada cosa de este género»,
consrru1dos en maderas traídas de las Indias (ébano, cedro, teberinto y narnnjo), y
donde los libros se exponían a la vista pública - a diferencia de amaiio, cuando se
guardaban en arcas o se ataban con cadenas- . Todo e llo arropado por un programa
JConogr;1fico [Link] por A nas Montano, probablemente lle no de alusiones misterio-
o;as y hermética'>, un poco anticuado en su concepción del saber, >'q ue romaha como
tema las siete arres liberaJes,-4 lo que constituía un resumen de los ideales humanista~,
integrando rodo el acervo del saber vigente en este periodo de Renacimiento tardío y
1
conrrarrcformismo militante.
Entre la unrietas rerum que con riene la colección destacan sin duda los instrumen-
tos cienrífü:os mi como se entendían entonces. Pues hay que tener presente que las
fronrcra!> entre el universo de la magia y el de la ciencia aún no estaban establecidas
r que el conm:1mienro marcmánco estaba fuertemente imbuido de misticismo y pcn-
saruienco cabalí[Link]. Felipe 11 Sl' mteresaba por la astrología, el pirngori~mo, el pensa-
mienro luli<>ta y el Corpus H ermel1cu111 , un conglomerado de doctrina!. cosmolog1ca!>

•• P:kt ,k (.:1,1rn (2003).

-,, )l' tr:11.1 d1• un e'qucma invt>nr;idn por l'\'[Link] Capelb q u" "' rrnion1.1 .1 l siglo v, y que ;i-oci" l." ~ter<"
arre> cnn lo~ planetas. la> vtrtudes) lo' ,3cram.,mo>. f\.l;inrendr:í su fornma en rl Renactmienm, puo lue apltc.1do
por Romcdli en 1.1 V1llJ [Link], por Fihpp1110 1 1pp1 en el Tri1m/Í1 dt• S.11110 fomás v ~ el s111d10/o d,· 1-e<lenco 1.11
l rhtno. \'r.i.." u11 nh.1 1"nvo esrudio Konoj?r.1h.:o en Sehaman 1 l<J-8: Hlh· Lr y 162- 1651.
'>1gurn1.1 ( 19811: T3-305 1.
 "\: \IILENIO OF ('011:.[Link]'\5 PRI VADA~ 1771

ue !>e atribuía al dios Hcrmes. Entre los enseres dd gabi nere felipista se cnconrraba n
•¡;unos arti lugios comprados en la almoneda <le la Casa de los Vélcz, a los que se
soiman globos terrestres y celesres, ánulos, ca rtas y planisferios, armi las, rádicos.
a ~10s astrolabios de bronce, piezas de Pedro Apiano, la esfera de su padre Carlos V
una sorrija para tomar el sol».
La predilección por las máquinas es una expresión del manierismo intelectual, que
e.e ebra así, frente a los productos que oírece la naturaleza, el triunfo del disegno men-
~ de la idea creadora, con su componente añadido de juego y laberinto que esconden
:ws engrana jes encantadores. La biblioteca actuaba también como oficina de alqui-
r a, una de las expresiones del lulismo felipü>ta, en la que trabajaba un grupo de
~ ~ndficos españoles y extranjeros, cuyo principal instrumento era la llamada torre
.. 1so{al, un arrilugio de latón con gran número de vasos y alambiques que servía
:-iara hacer mil pruebas acerca de la rransrnuración de la materia, mediante la fuerza
.A arte y del fuego.

Allí mismo se encontraban algunos cajones con antigüedades - procedentes de la

... lección de Antonio Agustín, con estamillas de dioses del clasicismo grecorromano o
.. mensa pitagórica-; un monetario con extraordinarias piezas, algunas debidas al
~o de Arias Montano, como d famoso ciclo del Antiguo Testamento, y piezas de
'ería y piedras duras, inexcusables en toda colección manierista - así, por ejemplo,
...ompartía con su primo, el archiduque Fernando del Ttrol, la afición a las quiriras, un
::runeral de brillos plateados con escenas finamente labradas y lujosamente engasta-
[Link]-; esmeraldas, perlas, marfiles, camafeos, tallas de cristal, una colección <le corna-
nas con retratos de los héroes antiguos son también una afición del monarca, para
quien trabajan los Cellini, los Palissy o los ]acopo da Trezzo. Finalmente, encontramos
aquí una galería de retratos que rendía homenaje a héroes y hombres ilustres, ponüfices
~amos varones, sabios de prestigio renacentista, corno Ariosto, Homero o Ficino,
yamácicos, militares y ¡pintores. El elenco contenía un plantel de las glorias terrenas,
desde la exaltación del poder papal y el predominio de valores reügioso!>, al cultivo de
.as arces, de las más modernas ciencias y las armas, con explícitas referencias al pasado
dásico, que actuaba una vez más como factor de legirimación y prestigio» .12
Los intereses felipin os se dirigían también hacia el mundo de la naturalt:za, signo
de la restauración de la antigua alianza entre la autoridad del príncipe y la majestad de
la naturaleza. Desde el siglo anterior habían aparecido en las colecciones animales
,·fros y disecados, reales o pintados, pero, ahora. el sentido de esta cosru mbre roma un
:.esgo nuevo, pues son considerados no como una posesión exótica, sino como motivo
de indagación curiosa: el rey organizó estudios geográficos y dio pie a la primera expe-
dición científü:a moderna, enrre 1571 y 1577, con gran atención a las ciencias natura-

-, Mor:ín y Chec:i (1985: '::IJ y>>.).

 Hl51 OKI \ l>f 1 ()<; ~ll.'~[0) l ~ l WA:'-.A.. ~IDlllRl.\, 1 1 1 1llRA. <;()( ltll.U1

les. r.t tema nacura li!ita es doble mente moderno, primero, porquc es efecro de esta
nueHI mirada pro tocientífü.:a, propia del contexto inrckcrual de exaltación de los
ménroc; humanos, que aqm !>c ex-riendcn, en una c;1rnpatía de raícec; panteístas, a la
totalidnd dc:I mundo uiviente;- 1 :.egu ndo, porque el mundo natural, al ofrecer el ~spec­
táculo de la monstruosidad, lc::gírima la crccm:ia en el resquebrajamiento de los conte-
nidos <lcl mundo y la ambigüedad de las leyes naturales. Los gustos del monarca por
los animales pequeño:. ) repugnantes, como sierpe!>, sabandijas, culebras enroscadas,
se inscrihen en la cerntología renacentista que cuesriona la idea de la narurale1.n como
un dispo'inívo que solo produce formas ordenadas. Su posesión de caracoles marinos,
pájaros de largas barbas. mandíbulas de cachalote o el retrato de una rormga laúd que
que<ló atrapada en la .1lmadraba atunera de Dcnia contribuye a es,1 celebración de lo
monstruoso, que propone «otro orden que el orden más probable»>. 4
Des<.k esta per!>pcniva, América cunstiruye w1 ámbiro de pasmo anima l y ctno-
grélfico que renue\'a el acen·o fantástico [Link] naruralismo espaiiol, decora las ec;rante-
rías y armarios de los coleccionistas o tesnrnonia las extrañas coscumbres indígenas,
aunque no será dica7. como instru mento de interca mbio culrural o a rtístico entre los
do' mundos (descripciones clave, como la de Bernardmo de Sahagún, no se publi-
can ), ral como do' siglos más tarde propondrá la erudición de las Luces. La colección
americana de Felipe 11 es un buen e jemplo de esta naturaleza ambivaleme: contiene
una gran piedrn que es plasma de esmeralda, que sirve de ídolo y c ura la hija<la; una
caheta de rigrc guarnecida de oro, una mariposa de ala5 de hueso colorado, un ani-
mal ,1 m,rnera Je [Link] donde los mdios molían c;us salsas, caracolai. de 11<ícar, una
cabe:L.1 de mu¡cr de piedra verde, etcétera.
La a rracci6n dd rey por [Link] temac; se aprecia, además, en sus libros -desde el
,·ie10 D1oscórides al contemporáneo francic;co Hem<inde7 ( 1517-158 7 ), quien en un
rrarado no impreso recoged rodo., los animales r plantas de las lnd1as Occidentales-,
en lo'> materiales ca rrográficos, rea lizados por los mcjores cosmógrafos de la época }
donde -;e represenran los dominios [Link] del monarca; en la' vistas de ciudades
coloc,1das en la llamada Galería del Rey; en los paisaícs indianos de rema bíblico, o.
finalmente, en las «tablicas » dt> aves y planta!> pinradas por Durero, quien se había
emocionado ante los tesoros aztecas del mítico Moctezuma . Además, a El Escorial
llegaban de continuo restos zoológicos y animales \tvos, que se custodiaban en el
batán del monasterio ~ que eran motivo de admiración para los l'Uropeos y de rivali-
dad entre sus príncipes. Así sucedió con un rinoceronte llegado desde la India, «el más
notable vicho y animal que jamás se ha visro», q ue l'I embajador de Rodolfo 11 quiso
con,eguir para su emperador, aunque Felipe Il decidió finalmenre regalá[Link] al Papa

., ¡.1l<in ( l 99 '' ~4 1 71\R ).

-, Cnnguil heru ( 1976: 20 1-209). Algu11os de escm o h¡ctos son dv<crnos por v1sira11Lt'' d"I Alcázar m:idriki\o.
como f>ic:go Cudbi<. en l 599, ~ lkir1'1111,1< C1undbch, ~11 160\.
 "'.; '"1.E,:-;to DE [Link]' PRIV,\D.~ 1791

en •t-conocimiento del «mucho menester que le debía », Asimismo, aparecen muestras

.m natu ralismo fantástico y curiosidades d<.: la namra leza, susceptibks de algún
de manipulación artificial o de tra bajos fantásticos, como crucifijos <le corn l, una
ritaña de alcohol o basiliscos de cristal de roca, que vuelven a remitir al peso espe-
~ .. a que los saberes herméticos y lulistas tenían en la cultura oficial del siglo XVI.
Pero la diferencia más no table rc..~ecto de las colecciones carolinas de Yuste lo
:. ., ... muye la afición a la pintura moi¡trada por f elipe n, signo indudable de los gustos
d. una nueva generación. Una afición que se puso ya de relieve en 1.a almoneda de su
"' ~e --cua ndo prefirió conservar los cuadros de la he rencia a ntes que otras joyas de
•vor estima, como la preciosa vajilla de los emp<.:radores alemanes- , así como en su
.ir scad con los grandes pintores de la época y en su galería moderna de pinturas, que

..:en de él el primer coleccio nista de su generación y uno de los mecenas más inteli-
-- tes~ culros de cuanros ha dado la historia. Aunque la pintura no ocupaba el centro
.a curiosidad real. la pinacoteca llegó a contar con más de mil quinientos lienzos
- aunque solo unos pocos eran obras maestras-, que pa rece, a juicio de los enrendi-
.... l.a cifra máxima q uc podía alcanzar una galería en esas fechas. 75 Se erara, pues, de
~.a pinacoteca moderna y compleja, dividida a partes iguales entre el gusto veneciano
el fla menco, acentuando con e llo uno de los rasgos peculiares de las pinacotecas
_.. es y tras el que parece traslucirse el ámbito geográfico de las empresas territoriales
-<: 1 monarquía española. Tiziano, por un lado, como represemanre d<.: los guscos del
- ,,,cismo tardío, y, con él, Veronese o Timoreno; y, por el otro, Jerónimo Bosco, en
'lto que emblema de un mundo disparatado y moralista, tmido a Patin ir, Coxcie y
.U1 <lcr Weyden, polarizan las inclinaciones arrísricas del rey, cuya pasión no se limitó

.i colección escurialense, sino que se volcó en el alcáza r madrileüo o en la residencia

..... El Pa rdo con una abigarrada muestra de estilos, procedencias y escuelas.

El rey tenía en mucht> su pinacoteca y se ocupaba obsesivamente de su cuidado,
~1la ndo la colocación de los cuadros, uno por uno, o las medidas que había que adop-
.... ~ para su buena conservac ión. En 1558 le escribía a Tiúano desde Gante, encomeo-
..:.indole el traslado desde Venecia de dos lienzos que hab[a encargado al artista: «Y
"'rocuréis que vengan muy bien puestas, y en sus cajas; y empacadas de manera que no
-.e gaseen en el camino. Y para esto sed bien que vos, que lo encendéis, las pongáis de
ucsrra mano; porque sería g ra n pérdida que llegasen dañadas». 76 A veces dirigía per-
..nnalmenre las restauraciones y daba instrucciones a sus pintores y componedores,
.. '11110 Navarrere el Mudo, de cómo y dónde había que componer colo res. retocar des-
~rfecros o encolar bastidores. Sus preocupaciones abarcan también las condiciones
JmbienraJes y lumínicas, c uidando, por ejemplo, de que no entre el sol por las ventani-

F.< el cri1crio expuesm por Brown ( 1995: J07). Sobre los co11dicion:1rnicmos religiosos que pesaron .obre
_¡, pr~fc re ncins :1 rrí$1iras ud rey, vea se H. [Link]-Ropn: • Philip 11 :rnd rhc Coumer RC"fonnativn •» 199 1.
•• Pa lomino (l947: vol. 11 1. p. 794).
l!Hll Hl\TORL\ 1lL l U\ \ll'SfOS (.' l\P\'~ \IF.\IORIA, tULn R \. \()(JfDAD

Uas [Link] la capilla mayor, que se coloqw.:n cuarterones para impedir la cntraJa de golon-
drinas que dañen los cuadros, que se cubran con lienzos algunas pinrurac; para prore-
gcrlas del polvo o que se cuelguen a suficiente altura para que cuando se riegue no las
salpique el agua, «que les haría mucho daño .. . A veces, el rey, siguiendo los hábitos de
muchos mecenas de su tiempo, que se consideraban dueños absolutos de los objetos
que compraban para sus museos, se excedía en sus funcione:, de propietario e introdu-
cía modifü:aciones por cuenta propia, alterando el conrcniJo de los cuadros y mandan-
do aderezar alguna h1scoria demasiado cscuern., cortar parces enteras, eliminar figuras
o cambiar el rostro de algún personaje, «porque el que tiene no conrenca».
Escas que hoy juzgamos como atrocidades eran corrientes en la época. A vece:., se
deh1an a los camb10!> en las rrnsma~ concepciones arrísru.:as: la idea naturalista del
cuadro como una fineslra aperta cambió las modas en los marcos y obligó a sustituir
pináculos, cornisas y estrm:turas en forma de cúpula, dc gusto tardogótico, por sen-
cillos bordes rectangulares, al tiempo que, en obediencia a las mismas leyes del rea-
lismo, los polípticos se transformaban en «pala!>" . Ha sea las figura:, fueron repinta-
das, para introducir expresiones más naturales, y los fondos de oro dieron paso a
paisajes o arquirecruras, como en las tablas del retablo de santa Eulalia, de Pedro
Berruguere. Al mismo tiempo, el crecimiento de las pinacotecas obligará a adaptar el
tamaño de los cuadros al entorno doméstico y a las ga lerías, impon1cntlo el recorre
de cuadros, como mnndó hacer Felipe 11 con la Sagrada Cena de Ti1iano.
Pero los mayorc!ó "estragos» vinieron de la mano de las censiones c.!spiriruales de
l.1 o;cgunda mirad del xv1, por parre tanro del calvinismo como del concrarreforrnismo
rrennno, que impusieron formas de representación iconográfica que volvían inacep-
tables las alegrías y desnudos renacentistas, un nido de lascivia y corrupción profana,
e instauran una decorosa censura que reexaminará la orrodoxia de las imágenes a la
luz de la nueva moralidad. En virtud de estos rehacimientos, la descocada Dama del
U11icornio de Rafael se convierte en una piadosa Santa Cata!ina o la San/a Margarita
de Tiziano es mandada adecentar por Felipe II, prolongando el faldón que apenas
cubría el muslo <lc!>nudo, en una intervención que fue criricada hasra por el propio
Sigüenza: «Valiente figura, aunque algo corrompida, por el celo indiscreto de la
honestidad, una s111gular parce della; echáronle una ropa falsa en un desnudo de una
pierna, guc fue gro<;era consideración» .

3.3. MONETARIOS, JAROINES CLASICISTAS Y GABlNETFS [Link]

u universalidad > amb1ciém de los intereses felip1sras no era un hecho excepcio-

nal, sino 1a expresión regia del culro ambiente que dominaba en los círculos huma-
ni~ta!> del siglo xv1. Y es que, en csrn c.:enru ría, el colccc.:ionismo erudito alcanzó un
desarrollo extraordinario, como lo prueban la abundancia y notoriedad de otros
 e' \111 J ,111 m lOU [Link] PRl\'ADA\ 1811

_rancies y pequeños museoc; '><>Stenidos por grandes familias patricias y hombres de

1 rtuna, por sabios y científicos, que, en SeviUa, en Tarragona, Valladolid o Huesca,
nentan sus colecciones de acuerdo con la diversidad de us incereses y gustos, pero
... mformc a un enfoque que se repite en toda Europa. Todas ellas tienen algo de Wlun-
.;akammern, como no podín ser menos en esta cultura del tardohumanisrno en la
ue el gusro por las mezclas akanza su clímax.
El núcleo fuerte de estas act1v1<lades está reservado a las clases privilegiadas, ramo
~ eclesi:í:.ricos como de la nobleza secular. El ocaso <le los ideales guerreros y del
.. raeter indómito de la amtocracia española parece, con la pacificación políric.1 y el
[Link] cortesano, haber dado paso a un mayor cultivo de las humanidades:
a aristocracia se «urbaniza » y, si bien es verdad que la mayoría de los grandes prnc-
• caba una «vida regalona, ociosa, vulgarísima», otro grupo, minoritario pero abul-
[Link], se entregaba a estas distinguidas ocupaciones espirituales, formando muscos y
~ bliotecas en ~us palacio'>. 1.o cual no podía ser de otro modo s1 tenemos en cuenca
ue solo csrc secror social tenía acceso a los requisiros que exigían esros placeres:
... ulrura, recursos, refinamiento y disponibilidad.,..,
Sin em bargo, no debe echarse en el olvido un Jaro complementario para com-
prender el coleccionismo del quinientos hispano, pues s1, en efecro, el protagonismo
Jc:<iempeñado por grande!> )' noble!> es un indicador de su forruna ) su poder, no deja
..ac: er menos cierto que el valor c.;ocial de estos tesoros emana del estaruto cognosc1-
.. "'ºque le ha conferid o la llamada República de las Letras, particularmente brillante
M la España del Renacimiento: de hecho, no hay colección aristocrática ni biblioteca

r rmcipc!>ca que no esté asociada a una academia, a un equipo de eruditos, que son en
urna término quienes dan senrido, y precio, a rodas escas riquezas. En las tertulias
e: escas casas ricas - «mercado Je ingenios unac; veces, otra lonja de pretendiente!.,
r ae; o menos emboza dos, y, no pocas, rendida coree de aduladores y üson1cro•»>,
mo las define un crítico de la época- señores y estudiosos discuten sobre arre,
omponen versos y música y examinan estatuas, medallas y joya..,, en un ambiente de
re ñnamienco espirirual y gu'ito exquisito.
Un importante foco de simpatías inrelectuales, como ya hemos señalado, seguirá
1cnclo el de las antigüedades. De acuerdo con la expresión dc MaravaU, «todos los
modernos son un poco anticuarios». Pero escas rel iquias no se encienden ahora solo
c.:ri tanto que curiosas extrañezas propias de un mundo fabulo~o, 'iino también como
r qmera fuenre de conocimiento del pasado histórico, como tema de documentación
rqueológica. Pues, según dir~ el erudiro [Link] de Tarragona Antonio Agustín,
n su Discurso sobre las medallas, así como «del alquimia sale el provecho de saber

Domingue7 Oruz ( 1973: 161 1MI. '>obre los mnncc~. li11111ac1011c~ y pc~uhJmb<les del coleccinni,n10
ll(>buiano español y su puesta en c~ct·n.1 ••1era ves <lel ejemplo ~evilklno, •éa'>e A. Urquuolr Ht'rrera: • El >en11du Ut'
'C>ccnograf1a., <lomesricas- , 2007. pp. 29 109.
182] l llSTOl\I.\ 1)1. t.m MUSEOS EN ESPANA. MEMORJA. CULTURA. SOCIED,\D

destilar aguas», igualmente el trato con la herencia clásica y la compra de monedas y

piedras escritas no ha de servir únicamente a una vana curiosidad o a la imitación de
sus virtudes más ejemplares, sino que requiere un caudal de saber para llegar a su
entendimiento y la valoración de su veracidad.
Una nueva distancia crítica, que «introduce en la mente hábitos de sabiduría y
prudencia», como reconocerá el estudioso sevillano Rodrigo Caro, arquetipo del
anricuario renacentista, caracteriza a estos amarados de las cosas pasadas: pues no
importa tanto que la sagrada Antigüedad fuese sabia como el hacerse más sabio al
ocuparse de ellas.

Porque el conocimienro della es utilísimo y necesario a roda suerte de personas y gentes,

en especial a los que rrofesan letras y gobiernan rcptíblicas, porque entre otros bienes y
excelencias suyas inrro<luce en la menre hábiros de sabiduría y prudencia, y despierta el
conocimienro de las cosas, para de todas hazer cabal y jusro aprecio; da hermosura y ser a
las ciencias; establece el verdadero sentir en la variedad de opiniones, porque reconociendo
sus autores, sabe discernir sus razones y méritos; hace espléndida y aucoriza<la la oración,
misteriosa y sonanre la poesía; y, finalmenre, no hay cosa en las artes y ciencias 4ue más las
ilustre y realce. •x

Las colecciones anticuarias se nutren no ramo de estatuas, que por su elevado

precio y rareza resulta n menos frecuentes, sino sobre todo por colecciones de meda-
llas -esto es, las monedas antiguas que porran una efigie y las que carecen de valor
comercial- y piezas de epigrafía. Seguramente, la abundante presencia de monedas
se debe a que eran, de todos los vestigios de la Antigüedad, los más accesibles, por sus
reducidas dimensiones, la facilidad con que se encuentran en ruinas y excavaciones y
la comodidad de su transporte. La aflción por estas se centra en dos grandes perio-
dos, el de la época clásica - que llega hasta Constantino o, todo lo más, hasta Cario-
magno- y el de las medallas renacentistas, dejando un gran vacío central que apenas
considera la numismática medieval m1 agujero negro entre los antiguos y los moder-
nos, poco acorde con los cánones doctos del momento. 79
Unas y otras, depositarias de ciertas peculiaridades locales, represeman una fuen-
te <le información valiosísima que documenta acerca de las instituciones, la economía
o las creencias de los pueblos antiguos, consideradas como «de grandísimo provecho
para la verdad de las historias». Una medalla es una fJintura de historia acuñada
sobre el metal y acompañada de una corta inscripción: ambos datos ilustran acerca

., Maravall ( 1966: 413 423). Sobre la cuhuni hum¡1nísnca de esre proragnn isrn del Renacimiento ~tviJJ,rnu,
vfa<e Gómez Cansern ( L986).
" No obstante. hay que señalar algunos excepcionales coleccionisras. rnmu d conde de Gu11ncra, q ue, en la
primera mirnd del siglo xv 11. reúne en su casa a ragone'a monedas medievales aragonesas y carnLinas, a_~í como
picrns e inscri pciones celtiberas.
 l'N MIU.'110 l)t [Link] PRIVADA~ L83I

del personaje o la escena, que se valoran tanto como la belleza de su diseno o la rique-
1.a de la materia noble con que está fabricada. Si las [Link] se hicieron tan popula-
res entre los coleccionistas del Renacimiento, fue porque eran un vehículo idea l de la
idea de inmortalidad y del cuico a los uomini illustri. clásicos o modernos: con la efigie
en su anverso y un lema moral en el revés, condensaban una gran cantidad de saber
r erudición, yel placer de los ojos se veía colmado por la satisfacción inrelectual que
produce la actividad hermenéutica.
Pues c1 curioso de las medallas responde, al menos hasta mediado el siglo xvu, a
una concepción de la historia antigua estrictamente filológica, en tanto que concede
absoluta autoridad a lo que los propios antiguos dicen de sí mismos: de acuerdo con
este principio, «comprender un ohjeto antiguo es esta blecer lo que los antiguos dije-
ron a propósito de é] .. . 80 El furor exegético que priva en estos siglos, y que a toda
costa desea peneuar en el arcano de los clásicos, se basa en una idea de la hisroria que
nunca llega a efectuar una sínresis de los d~tos que acumula. El anticuario se compor-
ta en el dominio de la investigación histórica de la misma manera que en el campo del
coleccionismo: es un recogedor de hechos que no puede proponer visiones de conjun-
to. Este modelo, vigente hasta finales del siglo xv11, solo entrará en descrédito cuan-
do, en la siguiente centuria, irrumpa una arq ueología más metódjca que imponga
nuevas reglas en el estudio de la historia.
Las élites inrelecruales españolas se caracterizarán por un elevado njvel crítico en
este campo y forman un puñado selecco de anticuarios en permanente contacto entre
sí, con el fin de intercambiarse piezas e informaciones. Humanistas y coleccionistas
particulares, figuras de la talla del mencionado Antonio Agustín, que había frecuen-
tado en Roma a Pirro Ligorio, o Ambrosio de Morales catalogan las antigüedades
dispersas por España, realizan viajes arqueológicos a la cuna misma de los mon umen-
tos para conocer a los eruditos italianos y fundan o ayudan a fundar museos en las
casas sevillanas -donde destacan rambién los duques de Alcalá y el citado Rodrigo
Caro-, extremeñas --cayos nobles participan del culto a las modas renacenrisras,
los jardines ita lianizanres y los nuevos gustos "ª lo romano»- 81 o aragonesas -cen-
tradas en romo a la casa de Vi llahermosa- , miencral> que, a s u vez, son visitados
obligatoriamente por los doctos europeos cuando viajan a la Península. Visitar a los
antiguos será w1 hábiro que distinga a los modernos.
Pacheco narra con admiración el museo ejemplar que el caballero Veinticuatro de
Sevilla, Argote de Malina, formó en su casa sevillana de la calle Francos, tan insigne
a
que fue visitado en secreto por el mismo Felipe 11: en había «raros y peregrinos

" K. Pomian: • Les collcct1ons vénttcs a l'epoque de la cunu~ité• . 1887, p. 109.

" Andrés O rdax (1988: J 13· 122). Asimismo, esrá acesriguado un notable coleccionismo mallorquín. en el
<1uc In nobleza insular se incorpo ro al discllr~o filoclasicista, oricntAndo sus gustos haci a Ja pinrura y. ucusiona l·
menre. :i la formación de bibl iorccas. Gamhús Sáiz (1988: 161-166).
[841 HIS' JORIA fl l:. 1.0$ .\·ll!StO~ J;:~ ESPAÑ1\. M EMORJA. CULT URA, SOCll'DAD

libros de historia impresa y de mano, lucidos y exrraordinarios caballos de lucida

raza y vario pelo, y una gran copia de armas antiguas y modernas, que entre diferen-
tes cabezas de animales y famosas pinturas de fábulas y retratos de insignes hombres
de mano de Alonso Sánchez Coello, hacían maravillosa correspondencia. De tal suer-
te que obligaron a Su Ma jestad hallándose en Sevi lla, año 1570, a venir en un coche
disfrazado por orden de Don Diego de Córdoba a honrar tan celebrado camarín» .si
Gabinetes como los de Hurtado de Mendoza,_Felipe de Guevara o Arias Moma-
no83 se cuentan entre los mejores museos de antigüedades españoles de la segunda
r~1.i.t?d del siglo xv1, que extienden su pintoresquismo anticuario a los pórticos y jar-
dines de sus palacios y residencias, a semejanza del Cortile del Belvedere vaticano,
cpn mármoles, medallones y cupidos traídos de Italia . Las minorías cultas españolas
refinaron extraordinariamente sus gustos artísricos en esre siglo, uno de los rrnís bri-
llantes del coleccionismo nacional, que encontraron en el ámbito del jardín un «espa-
cio lúdico, privadísimo y cerrado»/1 refugio de la sensibilidad pagana y filoclasicista,
como el jardín de Abadía que los duques de Alba tenían en Cáceres o el conjunto
clasicista que los condes de Benavente formaron en su casa fa miliar, con nichos, bus-
tos de héroes antiguos y dioses paganos.
Las modas manierisras, con su gusto por los grutescos, decoraciones en clave
hermética y motivos exóticos, aportaron un toque esotérico a estos jardines clasicis-
tas: p abellones y fuentes de esculturas, formaciones vegetales del ars tofJÍaria, log-
gias, parterres y laberintos naturales, pajareras, estanques y juegos húmedos ... jar-
dineros de Fla ndes, estuquistas venidos de Florencia, marmolistas y fontaneros
romanos rra nsforman las viejas huertas en estos refugios de ocio y reflexión, que
representaban la adopción de «nuevas formas de comportamiento y diversión, en
consonancia con las muy admiradas costumbres de la aristocracia italiana, cuyo
savoir v ivre se intenta imitar».85
Mención propia merece la residencia sevillana de la noble familia de los Enrí-
quez. Don Fadrique, primer marqués de Tarifa, era un patricio a la moderna no· solo
por sus fuentes de ingresos -pues vivía, además del producto de sus rentas, de acti-
vidades productivas de corte precapitalista como la fabricación de jabón- , sino en
sus gustos estéticos, ya que fue el introductor en Sevilla de los gustos renacentistas.
Fue amigo de los Médici, huésped s uyo en Poggio a Caiano y el primero en fundar
en su Sevi ll a adoptiva un palacio museo típicamente urbano, popularmente llamado
Casa de Pilatos (1519), de estilo plateresco, que, según la leyenda, aludía a la casa
si Pache<~u ( 1985: 273 -274 ).
" El mundo de ubjecos de Arias Monrano, en sus últimos años, 1.588-1598, trad uce los mismos inrereses
intclecrua ks que se aprecian en su final obra enciclopédica, Naturae Historia. Reckers ( 197:~: 16-1 71.
" Marías ( 1989: 56.5-566). Sobre alguo as de estas colecciones a nricuarias, véase el tratado del erudito Diego
de Villalt3, De las estatuas antiguas, en Sfochez Can1ó11 (1 923: vol. 1, pp. 29 1 y ss.).
85 M arías (1989: 566). Véase igua lmente Rahannl (1989).
J. UN MLLENIO OF. C:[Link] PRIVADAS f85]

figura 9. Casa de Pilaros (Sev illa )

del pretor romano en Jerusalén, ciudad a la que el marqués había viajado como
peregrino (fig. 9). El conjunto arquitectónico era roda una «declaración de princi-
pios» a favor de la cultura clásica, enriquecido c.:on una galería pictórica, pintada
hacia 1537, donde las grandes figuras de la Antigüedad se mezclaban con los ante-
pasados de Jos Enríquez; además, el cultivado patricio reunió una biblioteca de
doscientos treinta y cuatro volúmenes, un monetario y una serie de tapices de Fer-
nando el Católico.
Su descendienrePer Afán de Ribera, virrey de Nápoles (1559-1572) '!primer duque
de Alcalá, engrosó el musco familiar con piezas de gran calidad, asesorado por el
anticuario napolitano Spadafora, durante su estancia italiana. En Nápoles reunió
una colección equiparable a la de los Farnese. Para presentarla en Sevilla, italianizó
la arquitectura de la casa, añadiendo un gabinete biblioteca, lo que se Uamaba un
guardarro/Ja, y un jardín arqueológico, con loggias, medallones y hornacinas. Con
sus mármoles y alabastros, con sus bustos y efigies <le emperadores (además de la urna
de plomo que, según la c:radición, contenía la!> cen [Link] del emperador Trajano, que
algún imprudente desparramó por el jardín), presentaba una pintoresca armonía cnrre
escultura y arq uitectura, auréntica evocación de la gravitas romana. Ya en el alba del
siglo XVII, el rercer duque de Alcalá, al que se atribuye una rivalidad con el joven Oli-
vares, prosiguió la tradición anriqu izante familiar y parece que sostuvo una famosa
academia literaria a la que asistían los más cultos ingenios de Sevilla, como Pacheco
[86] HISTORIA DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. MFMOR!A, <.ll1 TI1RA, SOCIEDAD
-------------~

y Lope de Vega, y en la que se hallaba, además, una de las mejores librerías sevillanas,
que sus herederos dejarán dispersarse. 86
Casi codas las colecciones se complementaban con otros ámbitos de estudio eru-
dito, corno el representado por la naturaleza. Bajo la influencia del gran naturalista
Aldrovandi, y de su orto botanico de Mamua, las rarezas naturales forman parte, al
igual que en las colecciones reales, del ámbito de la sabiduría precientífica y curiosa.
Uno <le los objetos preferidos de este coleccionismo aberrante -como ya comproba-
mos en la afición del rey Felipe a las quiritas- es el de las piedras pintadas, muy
codiciadas en toda Europa y cuya difusión estaba en manos de comerciantes especia-
lizados, como el augsburgués Philipp Hainhofer, que surtía a los dueños de las Kuns-
tkamrnern de esros curiosos objetos, generalmente procedentes de Italia, por lo que
se las conocía como piedras 'florentinas.
Se trata de una tradición muy antigua, a la que se había referido Plinio. El autor
latino describe precisamente piedras palmeadas encontradas en España, en época de
César, y considera las gemas y fósiles como «la más antigua locura de los hombres».
Representan <írboles, seres animados y hasta ciudades completas, en las que la mano
del pintor aprovecha las sinuosidades y sombras de la materia produciendo efccrns
prodigiosos. En otros casos, es el propio mineral el que forma figuras y paisajes, con
sus estratos, venas y excrecencias, formadas por fosilización, coagulación de vapores
o petrificaciones marinas, alimentando la fantasía manierista tan proclive a confundir
naturaleza y artificio y potenciando el interés de los eru<liros del siglo xv1 por una
lapidaria fabulosa. 87
Es necesario recordar, no obstante, que el esplendor del coleccionismo español en
el ámbiro científico, con ser la mejor prueba del alto nivel de conocimientos que
alcanzaron ciertas élites muy caracterizadas, no llegó a traducirse en la instituciona-
lización que la actividad científico-técnica en nuestro país requería para un desarrollo
material efectivo y que los poderes establecidos no se interesaron más que por los
aspectos relacionados con la hegemonía imperial, siempre además sometidos al con-
trol intelectual impuesto por el contrarreformismo católico.
Con todo, será América, o, más bien, las Indias occidentales, el gran descubri-
miento intelectual del momento. La curiosidad por la naturaleza encontrará, en el

'" Sobre el jardín arqueológico de. Pcr Af;í n de Ribern, ~·éase Lleó Ca ñal (1983 y 1979: 20-21 y 64-65). l.a
rrn yecroria del tercer duque de Alcalá, en Gonz;ílez Moreno ( 1967). Sobre el mecenazgo en Toledo, Díez del
Corral ( 1987).
~- Caillois ( 1985: 5 y 17} ha dado en el secrero d~ su fa><.:inación: • l.a:; piedrns poseen no sé qué de grave, de
fijo y extremo, de imperecedero o de ya perecido. Nccesanamentc perfecrn, excluye, sin embargo, la idea de per-
fección, jusrnmenre porque no admite aproximaciones, errores o excesos. En este senrido, esta belleza espontánea
precede y desborda la noción misma de bcllc'la r...
1. C 1d:1 una de ellas, única, irremplazablc como la obra creada
por un genio constimye una riqueza a la vez v~na e hiperbólica en absoluto concernida por las leyes de la econo-
mía •. Sobre los aspectos históricos de esca curiosidad, Bakrusaim (1995: 87-149).
l. l í'-; \111 f'IO lll LULLLUOND PRJ\'Al>A~ (871

caso español, un campo de e'<pansión propio en la atracción por el mundo americano

recién descubierto, un ámbito de propiedad e'<clusiva que colma con creces la ambi-
1,;ión dl· modernidad que caracteriza a ciertos segmentos de b cultura del siglo xvt. A
su sombra va a desarrollarse una culrura de aira categoría -que dio lugar a encueslas
dcnríficas sobre la realidad indiana-, a la que no le falrnrá su roque de esnobismo
exótico, del que la~ dascs pudicnres peninsulares hacen gala, no sin cierta ingenui-
dad, rodeándose de [Link], cervicabras, iguanas y criados negros rraí<lrn. del
Nue1.o .\fondo.
La!; bizarrías americanas aporraron al coleccionismo español un colorido muy
particular. Desde el inquisidor Gaseó, que poseía un alto número de pájaros y aves
encerrado<; en jaulas, hasta el propio Felipe II, muy aficionado a la orfebrería y arre-
~anía indianas, pasando por la aristocracia coleccionista de los Mendoza-Infantado,
Benavenre, Lastanosa o Alba de Liste, las colecciones españolas atesoran con fruición
materia~ y objetos llegados del otro extremo del mundo, producto de una curiosidad
indisdplinada, crédula y exuberante: cocos guarnecidos de piara y utilizados como
podio<> para chocolate, ollicas de roruma, piedras preciosas, ídolos primitivos. ob1e-
tos artesanales fabricados con plumas de animales o descripcione~ paisa1íst1cas de la
naturaleza americana son elcmencos preciadísimos por '>U valor represenrativo y cien-
tífico en cuanto emblemas de un mundo nunca visto.~~
[Link] conjuntos de este coleccionismo científico -como hemos visto en el caso de
su hermana mayor, la colección de Felipe 11- se articulan en rorno a la biblioteca o
a pequeños oratorios, donde conviven pinturas mitológicas, el camarín de reliquias,
objcroc; exóticos y la colección de joyas. Pero, como ~ucedía con los ancicuarios, e l
marco desborda a veces d amhico de la casa y se extiende por el jardín y las galerías,
donde las curiosidades naturales se mezclan con las annguedades, dando pie a un
cnrrecenido enromo de plantas, flores. fuentes e inscripciones antiguas, donde no
faltaba en ocasiones la gruta ,urificial o el templete. Una [Link] muy difundida es
la de lm herbarios y jardines botánicos, ligados inicialmente a actividades de orden
intelectual y a profesionales de la ciencia. como médicos, farmacéuticos o botánicos.
En estos archivos de la naturale7.a resulra de nuevo ejemplar el C<lSO de Sevilla, donde
el insigne científico Monardes, el médico Tovar o el gran cosmógrafo y píloro de la
CaS<l de Contratación Rodrigo Zamorano --que llenaba las paredes de los portales
de su casa con conchas de peces y animales indiados- forman, en sus huerros y
alqucríal>, museos florales de especies exóticas traída!> de América y apreciadas en
coda Europa por su rareza e 1nrerés naturalista. ~fochas de csras rarezas les llegaban
gracias a Arias Montano, quien, por su posición, tenía excelences comactos en los
Paísc~ Bajos, que le facilitaban libros, grabados y artilugios mecánicos que él, por i.u

" 1\guiló AJunso (1990: 11 7· I 191.

[881 HISTORIA Df. LOS MUSEOS F.N [Link]'ANA. Ml'M O RI A, CU I 'l'U RA, SOOUH I>

parte, remitía a sus amigos sevillanos, quienes, a su vez, le enviaban semillas y piedras
americanas para los coleccionistas holandeses.

3.4. P1u::ocuPACIONES MUSEOGHÁflCAS Y «VJDA QUIETA»: LASTANOSA

No obstante el eclecticismo que las caracteriza, y que constituye la primera marca

de las colecciones del siglo XVI - tanto de aquellas trnis volcadas hacia una valora-
ción decorariva de los objetos como de las que hacen del museo un centro de estudio
y conocimiento- , se aprecia una preocupación por su futma conservacic'in y, en su
caso, por la transmisión Íntegra de los fondos, como delatan los testamentos de sus
propietarios, que cuando los donan a alguna institución, como hizo el matemático
Jerónimo Chaves al legar su museo al convento sevillano de las Cuevas, exigen una
presentación similar a la disposición que tenía originalmente y la garamía de cierra
accesibilidad pública. Lo mismo requería más tarde en su testamento el madrileño
J uan de Espina, un rico eclesiástico de humor extravagante y cuya casa parecía encan-
tada, que «gastaba toda su renta en cosas peregrinas, de pinturas, escritorios, instru-
mentos musicales y de matemáticas» , y que proponía formar un museo cuyos conte-
nidos fuesen variando merced a la rotación de las piezas, prestadas tempora lmente
por diversos coleccionistas.
Esta preocupación por los aspectos formales y expositivos que delatan las disposi-
ciones funerarias de los coleccionistas nos hace pensar que la presentación de las colec-
ciones había de ser un aspecto central, más aún en una sociedad en la que la visualidad
era un valor de primer orden. No obstante, y aunque se dispone de poquísimos datos
acerca de los criterios que inspiraban la presentación de estos museos privados, pobre-
za aún más llamativa en el caso espaiíol, podemos reconstruir un cierto esquema gene-
ral a partir del que fue uno de los tratados más difundidos de su época, un verdadero
adelantado de las ciencias museológicas, la Museographia del erudito Caspar F. [Link]-
kel, que, todavía en 1727, fecha que nos confu:ma el vigor de las cámaras de maravillas
a comienzos del siglo xvrn, diseña lo que estima como museo ideal (fig. 10).
Según Neickcl, es conveniente escoger para la orientación dd gahinete un lugar
que mire al sureste, por lo apacible de los vientos, que sus muros estén al abrigo de
humedades y que las paredes y el techo estén pintados en color blanco, de modo que
no estorbe la visión de los objetos; su extensión debe ser el doble de larga que de
ancha y estar expuesto a una buena luz para poder contemplar sus contenidos con
toda claridad. El local ha de tener ventanas de cuatro hojas. La entrada debe estar
justamente en el centro y, a un lado y otro de la puerta, habrán de colocarse anaque-
les separados entre sí por w1 codo o codo y medio y que, hacia arriba, vayan redu-
ciéndose progresivamente. Por delante puede coloca rse un arco, con pinturas gracio-
sas pero prudentes. Los criterios a seguir e n la colocació n de los obíetos han de ser el
l UN Míl f1'1l 1 l>I lULECCIOl\'F..' PRf\ .\ll.\' l89J

Figur;¡ 10. Nt'kkrl: Museogrc1p/Ji11. 1727

decoro >' el goce de los senridos, reparricndo las piezas, cuando !iC erare de naruralta,
segt.'m el reino o la disciplina a que percenezcan y, cuando 'iean artificialia, separando
los objeto' antiguos de lol> modernos r perm11iendo apreciar ramo el arte como la
fina lidad de las cosas. Las 111<lS diminutas dchcrían guardarse c::n gabinctiros a ltos
para que no se extravíen. En el cenrro de la habitación aconseja [Link] una mesa
alargada para objecoc; raro que sirviei.c rambacn para hojear loi. libros. F-.n el recho
pueden colgarse animales descomunales y el espacio disponihlc sobre las venranas o
los anaquelc~ se podría decorar con cuadros raros de maesrros famosos. 89
Tal atm<'>~fera laberínrica y misteriosa que debieron de rcner las esrancia!> manic-
ristas de los museos parece el marco perfecro para los ideales de a lejamicntc> del
mundo que, más allá [Link] lo.. ilusrres ejemplos de Yusre o El Escorial, pract icaron algu-
nos sectores minoritar ios de la cultura española. El museo per:.onal, entendido así,
constituye un verdadero viaje <1 través [Link] universo sin salir de las c:uarro paredes del
gabinete, > ese pequeño montón de ohjcms, la manipulación entretenida de los ana-

•• !>chlo>><'r ( 1988: ZB-224).

[90) HISTORI \ l>I 1 OS \HJ\FO\ n.. HPASA. ~IBIORJ.\. U.:llTR \. ~<)( IH>All

quelcs y cajoncillos, la diversión que en ellos se ofrece, son suficientes para descifrar
las claves del mundo, pues resumen en su lenguaje hermético la totalidad de lo exis-
tente. Esta o mnisciencia de la colección y cierto ambiente mora l de la España barroca
favo recieron entre las clases cultas el ideal de vida retirada, que encuentra en el encie-
rro un ám bito de placer a l margen de las inrrigas de la corte y de las vanidades mun
<lanas. La lectura en solitario Je los libros, el disfrute de las cosas antiguas, que se
interpretan como una ver<;ión culta <le la «infancia del hombre•» o el placer espirituc1l
que procura el estudio animan a don Diego de Vich, guardajoyas Je Felipe III, a refu-
ginrse en un monasterio de Valencia, llevándose, claro está, su museo personal; lo
propio hace Francisco de Medina, que, desdeñando las pompas palaciegas, decide
retraerse «en lo más apartado de los arrabales de esta ci udad a vida quiera, donde
dispuso un r iquísimo musco de rara librería y cosas nunca vistas de la Antigüedad y
º
de nuestros tiempos» .9 Todos el los son aspirantes a uno de los idcaks de vida rncís
característicos de la menralidad barroca, que Gracián representará en su invención de
El discreto ( 1646 ), un modelo del desengaño del siglo que encarna la superioridad
espiritual del hombre juicioso y de genio, señor «Cn el decir y en el hacer», de pocas
palabras y saberes univer'ialcs, estoico, intuitivo y de temperamento prudente.
El inspirador directo de la obra de Gracián fue su amigo y protector Vicencio juan
de [Link] (1607-1684), que en su casa de Huesca creó, en las décadas centrales del
siglo xvn, una pequeña academia literaria y uno de los museos más famosos de Europ<l,
posiblemente inspirado en el que Kircher tenía en Roma. Su acrivi<lad es un exponenre
del alcance internacional que caracteriza a l gran coleccionismo barroco: edita un catá-
logo difundido en el extranjero, se cartea con los grandes coleccionisras de su tiempo,
ya <;Can botánicos, numismáticos o anticuarios, y recibe informes de sus agentes sobre
la exi-;tencia de ejemplares en todos los rincones europeos: anécdotas como el inrercam-
bio de rosas de China con un conde de Bolonia, el regalo del duque de Orleans de
animales acecinados o el envío del botanista del rey francés del catálogo de sus flores
desde Lyon, o, finalmente, el obsequio de grán número de medallas por parte del con-
destable de Castilla atestiguan la envergadura cosmopolita de este museo español.
La colección lasranosiana de Huesca estaba articulada en torno a los dos ejes clá-
sicos Je la época, la biblioteca y la armería - de nuevo, la pluma y la espada-,
catalizadores habituales del eclecticismo curioso, que reúne rarezas artificiales, mara-
villas y lusus natura!, apara ros ópticos y espejos, todo ello concebido como un micro-
cosmos orgánico, de forma laberíntica y abigarrada. Las piezas se clasificaban en
armarios en razón de su ma re ria 1, su origen o su significado, dispuestos en ha bitacio-
ne~ de variadas hechuras y con decoraciones simbólicas. Hacia 1639, la librería de
Lastanosa se distribuía en ónco estancias. La primera de ellas, además de ochenta

•11 l'achcco ( 1985: !40).

1. UN Mii [Link] DE COLECCIO:-<ES PRIVAl>A~ [9 11

esranres con libros protegidos por puertas, contenía un conjunto de rctraros de per-
sonalidades de renombre y paisajes de ciudades europeas, así como una completísima
colección de artilugios matemáticos. En la segunda, cuyas paredes estaban decoradas
<.:0n los t rabajos de Hércules, iconografía muy frecuente en los palacios españoles,
había vitrinas con un espléndido monetario y curiosidades, con un espejo deforman-
te, ídolos paganos y figurillas, algunos de ellos guardados en comp licados escritorios.
En la tercera se acumulaban gran cantidad de bichos de charol que emitían sonidos,
rarezas del mar engarzadas como joyas y autómatas. La cuarta era un homenaje a su
admirado Carlos V, a quien habían servido sus antepasados; y en la última había
camafeos y joyas de época romana (esmeraldas de Tiberio, rubíes de Nerón, ropacios
y ejemplares de naturalia que atiborraban las gavetas y los cajones). Una última
estancia, la de los emperadores, de planta circular y cupulada, que copia un modelo
arquitectónico muy extendido, conserva el archivo familiar, pues Lastanosa pertene-
cía a una familia de raigambre en la región. A su derecha se abría una galería, rica-
mente decorada, para tomar el sol. 91
Es interesante sondear a fondo los inventarios de Lastanosa -y de otros miem-
bros de la nobleza coleccionista, como los Mendoza o los Benavenre-, porque per-
mi~1 conocer, en los recuentos sucesivos, las variaciones que va experimentando el
gusro español a medida que avanza el siglo xv11. La evolución más significativa es la
que [Link] las preferencias cada vez más abiertamente hacia las bellas art~~ y se ale-
ja de los gustos extravagantes del manierismo de las Wunderkammern; asimismo, es
reveladora cierta apertura del gust0 artístico hacia la pintura española y no solo la
procedente_de Italia y .Flandes. De esta expresión del gusto dan cuenta, hacia 1662,
los archivos de Lastanosa, que mencionan la construcción de una sala especial para
presentar las pinturas, una de las mejores colecciones de España, apenas menciona-
das en los inventarios anteriores, «para lograr en ella los primores de la pintura y las
maravillas de La perspectiva ».

4. La pasión por la pintura en la España barroca

4. T. EL LENTO GlRO HACIA l.A PINTURA DE LOS COLECCTONTSTAS ESPAÑ OLES

El afán compendioso que define a las Wunderkamm ern manifiesta los primeros
signos de agotamiento en cuanto se asienta el siglo xv11. A medida que va avanzando
la centuria, las maravillas y rarezas empiezan a perder su monopolio en los gabinetes
y, aunque sin desaparecer totalmente, se desvirtúa el carácter operativo y orgánico

" Checa (1994a).

[921 HISTORIA DF. LOS ~fü[Link] F.N [Link]'lA . [Link], C(J[:rtJRA. [Link]

que habían tenido hasta entonces. A cambio, se aprecia una creciente tendencia a la
especialización en el terreno del coleccionismo de pintura, que, si bien ya desde el
siglo xv tenía un lugar propio en las colecciones a través de las galerías de retratos,
va a conocer a partir de ahora una primacía insólita, abrumadoramente dominante.
La nobleza, por ejemplo, se va decantando por los muscos artísticos y habilita espa-
cios adecuados para esta nueva exigencia, al tiempo que se desentiende de los cama-
rines y bufetes naturalistas y científicos de las colecciones de sus antepasados. Sin
embargo, la dualidad se mantiene durante todo el siglo y la curiosidad sigue siendo
un valor básico de la culrura del seiscientos, como lo demuestra la vigencia de muchas
cámaras de maravillas: la anécdota que mejor simboliza la indecisión de este momen-
to son las visitas secretas que <:! más avezado coleccionista de cuadros, Felip~ fV,
rendirá en varias ocasiones al musco de Lastanosa.
La afición a la pintura constituye un fenómeno de nuevo alcance, un punto de
int1exión decisivo en la cultura europea que, más allá de la mera incorporación de un
nuevo tipo de objeto en el seno de la colección, entraña cambios profundos en la
sensibilidad colectiva, constitutivos de la modernidad: el arte empieza a desempeñar
un papel privilegiado en la experiencia vital de los individuos, o, como dirá Ortega,
en «la economía general de la vida» . La pintura «ilustra y adelgaza el entendimiento,
templa el furor y dureza del ánimo 1... 1, ablanda no solo el corazón, pero el hierro
duro; y el yunque y martillo convierte en la suavidad y blandura de los pinceles».92
En primer término, el ambiente imelectual de la época constituye un factor medu-
lar en esta reoriemación de los gustos coleccionistas hacia la variante de las bellas
artes. Hay que recordar, de antemano, que el siglo XVII es un momento decisivo de la
cultura europea al establecerse una separación, ahora ya bien nítida, entre el dominio
de las artes y el de las ciencias. Los nuevos presupuestos del racionalismo se organi-
zan de manera divergente al partir del principio de que el conocimiento es un asunto
puramente científico - así vienen a afirm arlo Baco11 o, más aún, ~..n.~s-, donde
el arte no tiene nada susrancioso que aportar. Esta especialización creciente de las
letras separadas de las ciencias se transmite a la composición de las colecciones, que
empiezan a desdoblarse, abandonando su eclecticismo manierista y su vocación de
compendio microcósmico; los intereses coleccionistas se alejan de las maravillas de la
naturaleza y de los instrumentos técnicos, que pasan a ser, como veremos más adelan-
te, monopolio de un coleccionismo científico independiente, reservado a profesiona-
les y sabios, y se orientan a la formación de galerías de cuadros, cada vez más desga-
jadas del contexto enciclopédico de la cultura curiosa.
Es sabido que habían sido los coleccionistas italianos, desde Giovio, los pioneros
a la hora de explorar esta nueva modalidad en que la galería se impone, como estan-

'" P.1checo (1990: 5.33 y 539) .

l. U:-1 ~ULENIO DI- (.llU.C:001''t-~ PRIVAOJ\~ [93J

cia museológica, frente al gabinete. En el siglo xv1, y mientras la Europa alemana se

mantiene apegada a tas extravagancias de la curiosidad, las familias patricias de las
repúblicas de Italia, fundiendo su sensibilidad innata para la belleza arcíscica con su
apego por Jo antiguo, habían empeza<lo a alejarse con gusto de las monstruosidades
que les habían rentad o solo superficialmente en el periodo manier ista y que tanto
subyugaban a los príncipes alemanes. De hecho, la única manifestación notable, aun-
que importanúsima, que persistirá de esre modelo será el Musreum Kirchcrianum de
Roma, fundado por un caprichoso jesuita alemán hacia m ediad<>s del siglo xvn, cuya
obra, llena de imágenes, alcanzará en España una notable difusión. A cambio, las
galerías privadas venecianas, las grande!> pinacotecas de las élires napolitanas o geno-
vesas atestiguan un temprano apetito de bellas arres que va a terminar por imponerse
en pocas décadas.
Una vez más, quien marca la pauta es la Tribuna de los Uffizi, cuyo reacondiona-
mienm, impulsado por Cosme IlI ( l 639-1723), expresa la voluntad de los Médici de
recobrar la reputación cu ltural y artística de una capital que padecía por entonces la
fuerte rivalidad de la espléndida Roma de Bernini . De acuerdo con las nuevas modas,
se eliminaron las mesas para joyas y roda la sala se destinó a la presentación de esta-
tuas clásicas traídas de Roma, que en ese momenro se encontraban en lo más airo de
su esümación enrre los a fici onados italianos; a este conjunto anticuario se su mará un
conjunto de lienzos de Rubens, Tiziano y Ra fael, que hará de él el museo privado más
reputado y el mejor modelo a imitar.9 '
Pero este panora m a italiano es excepcional y no se puede equiparar si n más a l
resto de las monarquías europeas. En otros lugares, como España, el proceso fue más
dubitativo y largo y, hay que advertir enseguida, no siguió un desarrollo lineal, por el
cual los gabinetes de c uriosidades hubiesen ido desapareciendo ordenadamente a
medida que se imponía esca otra variedad de colección arrísrica, sino que fue zigza-
gueante, con avances y retrocesos, fusiones y eclecticismos. A la dificultad para apre-
ciar con nitidez el proceso se añade que la presencia de la pínrura como objero de
decoración está atestiguada desde antiguo, como una posibilidad más entre las varias
que se ofrecen para adornar una residencia, compartiendo estancia con instrumentos
musicales, tapices o medallas; más aún desde el Rcnacimienro ccmprano, en que las
mansiones habían ido sustituyendo los tapices por lienzos enmarcados o por pinmras
murales y el cuadro se había vuelta un adorno ohligado en to<la estancia noble. Así
se conscara, por ejemplo, en la cosmopolita Sevilla del quinientos, cuyos palacios se
adornan con frisos de grutescos, triunfos, guirnaldas, falsas arquitecturas ••de roma-
no » y medallas.~"

• 1 l. HaskellJ ' · Pcnny: • flon:ncm: el unparnidc b lobuna•, 1990, pp. 69--7. !>obre el coli.'<'.4·iom~moen otm~
gra.,dc> c 1pnales imhanns. vi!.ase K. Pommn: «Gfot>.-. N~plcs, Vcnilie. Tro1s villc.-s c1 l\in•, 2003. pp. 164-176.
"' [Link]:ó Cañal ( 1979: 41 y s~.).
('J4I

Pero n1 la posesión <le uno!> [Link] óleos colgados de las paredes de un salón ni
menos alin la decoración pinrada de las estancias garanriznban por sí solas la conMi-
tucit)n de una pinacoteca como ral; de hecho, la fromcrJ entre el simple propietario
y un coleccionista será borrosn durante un tiempo y no !.Cr:í hasta el siglo XVII cuando
los fondoi. pictóricos empiecen a predominar en las colccc1oncs casi con carácter de
excluc;1v1dad, y a enten<ler-.c no rn como elementos de adorno sino con un valor por
sí mic;moo;, como motivo <le orgullo propierario, as1 como de intercambio erudito e
interpretación. Pero, durante la., décndas finales del siglo xvr, la pintura no e!. sino
una opc1on más entre las muchas que ofrece el coleccion1smo, y muchos museoc, euro-
peos y, por ende, los espaiiole!. <;e mueven, sin disa1111111at:ión, a caballo entre la'>
Wlrmderk,unmem ) las galerí,1c; de cuadros, entre la harnhunda } la especiali1ación,
enrrc el universo ecléctico del gabmere y la exclusividad <le la pinacoreca.
Tantn variedad no impidió que finalmenre la pintura terminara por convenirse en
el centro de las pasiones colccrnmistns. Las galerfos de retratos de héroes o de sancos,
que habían aparecido a finales de la Edad Media y que eran parte obligada en toda
colección desde los inicim del Rcnacimienro, desaparecen con ese sentido, y los
muc;coc, privados barrocos [Link] dorn111ados por colecc1ones de lienzos - y tamhién,
aunque en menor grado, <le esculturas, toda \'ez que la estatuaria antigua hab1a a<;e-
gurado su preeminencia en el siglo X\ 1 con la revalon1at:1on <le los restos anriguos, y
esta fama no hará sino crecer en las sucesivas cenrur1,1o;-. Las familias nobles } lo-;
grandes coleccionistas ac.:ondicionan sus palacios y añaden galerías para la exposi-
ción, de modo que no hay mansi(>n del siglo XVII que no se construya o se reforme
para acoger este nuevo recinro, rnnco en residencias oficiales como en villas Je recreo.
Pero tamh1én en las clases media.,, cnrrc las élites inrelecruales con posibles económi-
cos, "e forman modestísimas colecciones de autores menores > pintura de género, as1
como coptas de lm grandes mae rros. A med1adm <lcl ..1glo X\ 11 los cuadros, sobre
todo de aucores flamencm e ttaltanos, podían concar-.c por millares en las mansiones
madrileil:ls o sevillanas. De hecho, emi aresríguada la ex1srcnc1a de un mercado popu-
lar, por ejemplo en Huelva, donde se desarrolJa un comercio no de ohras maestras
pintadas por los grandes arrisrn-., 11ino de series anónimas para las clases medias urba-
nas, un arte doméstico de sanros, vírgenes y «países .. ."1
Vtecncio Carducho, el pintor 1raliano venido a fapañ:1, quien, por su parce, era un
refinado coleccionista de lien1oc; " poseía una excelenrc colección de maestros \"ene-
c1ano<.,, <lc'>cribió en sus Dialogos de la pintura ( 16 3 3) ..u., \ 10,icas a las galerías pm :.l -
dac; <le Jo, nobles madrileños (en ocasiones utiliza la p.1lahra museo ), y nos ha de1.1do
una excclcnce imagen, aunque difusa e infelizmenre poco detallada, de la importancia
que ya se daba por esas fecha'> a la pinrura, pero c.1mb1én de o;u convivencia con los

" l .H.I Ródena\ j 1988: 305 J2.J ).

1 ll" \UU:-110 l>I l OLK001'L\ PRl\i\llA\ (95]

antiguos caprichos manierisras y d devoto colecc1onismo de los relicarios. Así, por

ejemplo, en la galería de la ca::.a <ld marqués de Lcganés se deleita en ver, además de
«la muchedumbre de ricos escritorios y bufetes, relojes extraordinarios y espejos
singulares», muchas y mu)' buenas pinturas antiguas y modernas, puestas todas con
acuerdo y orden y con la variedad necesar1a para servir de esmdio. El dirho aristó-
crata era un reputado heredero del humanismo clásico que había formado en su casa
una importante academia ciencífica cuya dirección encomienda al rnatcmatico Ferru-
fino, pero, durante su estancia en flandes, fue .. rocado de la centella <le la pintura» y
se convirtió en el propietario de una de las más imponentes pinacoteca~ españolas,
con más de mil trescientos líenzos. 9 ~
La afición por los cua<lros, por esos «negros aero'\taCOS», como los llamó Ortega,
se extiende con rapide.i: en detrimento de otro<; ob¡eros (aunque las medallas y los
tl1//tC/IOria siguen inrere::.ando), }'con tal vitalidad que genera una importance cadena

de instirnciones y hábitos culturales derivados, como el <lesarrollo del género trara-

dísrico y de la crítica [Link], la abundante demanda de pinrura de ~éncro, la
edición de catálogos ilustrados, el auge de copias, réplicas y falsificacionc~. la fonda-
c16n de academias y las controversia" técnicas sobre la autoría de los cuadro~ y las
atribuciones dudosas. La pinrura se vuelve un tema de conversación corriente entre
las per~ona'> cultas como no lo había sido nunca hasra entonces, cnrra en la vida
cotidiana de los hombres con un formidable vigor y alcanza en el gusro de los indi\'i-
duos una csnma nueva, íncimamence subjetiva, de la que se hará portavoz Lope de
V<.:ga cuando, al hacer recuenro de sus bienes más irrenunciables, menciona •dos
libro~, rres pinturas, cuarro flores ».
Sin embargo, hay que encender d fenómeno en sus justos límites, ya que, a pesar de
lo dicho, el supuesto prestigio de la pinrura distaba mucho de ser Lmiversalmenre reco-
nocido, al menos si se mide <le acuerdo con su precio. Pues, en efecw, si la importancia
de los ohjeros se puede esnpular por el valor con que coriza en el mercado, puc<le con-
cluirse que la pintura, muy harara a comienzos de este periodo, no valía gran cosa
comparada con otros artículos de lujo, como va¡illas, encajes o rapices.q· Basra, para
comprobflrlo, con repasar los inventarios de las pertenencias de los brrandcs señores de
la época, como el del cardenal Richelieu, uno solo de cuyos capricho~ de plarn, eJ bu(fet

'" <..irJu~ho ( 1865: 334 \' ~!>.) F.I p1nror \ is11J la!> rnleccionc~ ticl pnn1,.1¡x de Esqu1lachi:. dd duqu<' Je Alca~.
Jd wndntahlc: de C1s11lla, tld duque Je MedmJcdi. del conde de 1.-mol>. del rnnde de Monicrn:\. de don Gaspar
di" Rra~.m111mc. de don Fran..:N:O <le Que\'edn. etcéu:rn. ~obre las cnlcc,1011L-s del marqu~ de l.t11.111(~. \é<tl>t" ló-
pn :\.1\10 ( 1\162).
• H.1) '1º'' 1rarar con much.1 c.1utda tudo lo referido al \ alur Jél dinero rn la cconumia del 1\m1guo [Link]·
mcu. <lnnJe a la lah:1 dt infunn:tciun ,,. \uma un problema teórico: que los fanore~ cun111it,111vo~ no pueden e~·
rudinr~\' ~~paradamente de los cu.i l1tari\'O,, Ta)'lor (1960). que fue director del Mecropolitnn Muscum <le Nuev.i
\orl-. [Link] un e~h1erzo por cxplkar 111 him"lrin dd culeccioni~1110, tlc>tll' Ramsés a Napoleón. rn términos de
111c-rc,1tlo de va l ore~, 111tl.1cio11 ' precio' Je lo~ proJuctus. ~n detimnvn, ~orno •<lemosrracic)n [Link]' dd proceso
rnmentc [Link] l.i h1>roria económ1(,1 .
196] HISTORIA DE Lm MU~Ell~ l·N l.~~i\J\/t\, M ~ MOIUA, ClJLTIJRA, ~OCIEOAO

d'argent blanc ciselé, esraba casado en una cifra - 90.000 libras- muy por encima de
la que sumaban los doscienros cincuenta cuadros de su colección.
Pero es que ni aun en el seno mismo de las artes la pintura podía presumir de s u
preeminencia; antes que eUa merecía una admiración superior el arte de la tapice-
ría, prueba de la suntuosidad y riqueza de los palacios y de una pericia artesanal
tenida en mucha estima por los contemporáneos, lo que hacía de estas piezas obje-
tos caros y escasos, además de necesarios para combatir los fr íos invern ales: en
España, escas obras de artesanía eran particularmente apreciadas, sin duda por la
relación con Flandes, primer centro producror de Europa y famoso por la belleza y
calidad de sus producciones. Esra afición hará de la corona española la primera
coleccionista entre las corees reinantes: así, en 1633, por un juego de tapices sobre
la Historia de Diana la corona cspa1iola pagó 4400 ducados, mientras que por el
encargo, al año siguiente, de ocho cuadros de paisa je no se desem bolsa ron más que
840 [Link] cados . 9 ~ A veces por un solo tapiz se pagaban 4900 ducados, como los abo-
nados para el Buen Retiro por la obra florentina La caída de Faetón. El más alto
precio pagado por un lienzo, juzgado como [Link] por los contemporáneos,
serán los 4000 ducados anuales de renca que Felipe IV promete en 1661 a un con-
venco italiano por la venca del famoso Pasmo de Sicilia de Rafael, cifra, por cierro,
acerca de cuyo pago efectivo caben serias dudas.
Esca escala de valores fue inclinándose a su favor a medida que avanza el siglo xvu,
gracias sobre todo a las prácticas coleccionistas de las cortes, de donde partirá el
mayor impu lso a la revalorización de la pi ntura, no solo por ser estas el centro de
donde irradiaba toda la vida cultural y artística, sino también porque únicamenre el
potencia l económico de las monarquías podrá permitirse el ritmo de competencia que
se generará y las fortísimas 111versiones económicas requeridas, que harán del colec-
cionismo pictórico una actividad restringida, en buena medida, a las grandes fortu-
nas. «La pintura se premia y se estima donde hay riquezas», dir;1 el tratadista español
Pacheco en su Arte de la pintura. No deja de ser expresivo de esros cambios que sufre
su valoracic'> n el hecho de que, desde mediados de siglo, varios nobles espai"íoles,
como los Carpio o los Lcganés, vinculen sus colecci one~ de pintura al patrimonio
fam iliar, entendiéndola como un bien más para contabilizar catre las riquezas del
linaje. Ello explica, pues, que sean, sobre todo, las casas reales europeas - Ca rlos l
de Inglaterra, el archiduque Leopoldo, Cristina de Suecia, Mazarino, el duque [Link]
Lcrma o Felipe IV- las que esrimulen la prácrica de las bellas arres, una promoción
que desembotará en una verdadera edad de oro para las arres plásticas.

•• Estos precio> son <lÚn m:ís insrru,civos cuando se comparan ..:on lo~ ni\'clcs de renta de las ch1~es pudientes.
Un miembro de la alca nobleza podía percibir unos 100.000 ducadm de rcnm .11 año, mientras que un hi<l:1 lgo sin
1íiul<> rondaba los 1000 o 2000 <lm:ados. Por el cuadro más c,iro pod1Jn [Link] a pagarse u:!;>s 1500 duc;uJo. y el
má~ barato podía costar uno> 100. llr0\1.11 ( 199S: 8).
J UN MILENIO DE [Link] IO~F.~ l'RIVADAS [97J

Porque esta nueva pasión es, también, una forma de ostentación. La dulce alianza
de intereses que une a l artista con su mecenas beneficia a ambos en su afán de eterni-
dad, a nees de que la racionalización del siglo xvm someta tantas vanidades íntimas a
ideales más «elevados» y confesables, llámense «progreso de la humanidad », «defen-
sa de la patria» o «prestigio de la universidad». Las grandes galerías que se forman
se ocupan, antes que del valor de los cuadros como forma de conocimiento, de su
significado como emblema de la riqueza y el poder de sus propietarios, que entendían
la magnificencia y el esplendor de sus posesiones como requisitos inseparables de la
fama y la gloria. Ello les obligaba a gastar con largueza en la construcción de grandes
pa lacios y en su ornamentación coD bienes deslumbrantes.
Este valor representativo, de ensalzamiento mayestático, que cumple la pintura
constit uye un punto de infl exión muy interesante en la historia de los muscos y de la
cultura en general, al hacer derivar hacia una esfera más pública lo que antaño era un
bien celosamente guardado y entendido como una posesión íntima de su propietario.
Cuando Lerma adorna la quinta de La Ribera, en Valladolid, y dispone en la galería
baja las series de cuadros de Tiziano, Carducho y Rubens, introduce un cambio que
va más allá de lo anecdótico, p ues el gesto mismo, el de sacar las propias posesiones
del reducto íntimo del gabinete y exh ibirlas en una galería, altera sensiblemente la
naturaleza del hecho coleccionador, que inicia un proceso de publicidad y de apertu-
ra hacia la contemplación colectiva, aunque movida no por argumentos filantrópi-
cos, que está n aún por nacer, sino por el exhibicionismo que exige la grandeur de la
realeza y el esplendor de su corre. Y es que el alto reconocimiento socia l que recibe
la pintura encuentra su pe:ndant ideal en la ambición de las empresas políticas de los
grandes monarcas del absolutismo barroco, en una doble asociación heroica: la de la
nobleza espiritual de los pintores y la del prestigio político de los príncipes, almas
superiores y refi nadas ambas, cada una en la esfera de su especialidad.

4.2. LA NUEVA ESTIMA SOCIAL DEL PINTOR

En efecto. Al prestigio [Link] la pintura vino a colaborar un fenómeno de otra í:ndole:

la nueva consideración social de la profesión de pintor, que se rodea de un aura espe-
cial, producto de la idea del arte como una ocupación sublime, de naturaleza mental
-enmarcada en las llamadas artes liberales-, alejada definitivamente del marco
artesanal y de destreza manual en que había estado aprisionada en los siglos medie-
vales para los que el arre era una mera techné., un ars mechanica. El pintor «labora di
la », decía Rafael señalándose la frente. Los mejores tratadistas españoles del Renaci-
miento, como Diego de $agredo, Francisco de Holanda o, ya en el siglo xv11, Gutié-
rrez de los Ríos, se hacen eco de esta superioridad de la pintura igualándola, según
había hecho Leonardo, con la poesía, por cuanto en ambas prevalece el emendimien-
í98] HISTORIA DF. 1.0$ MUSFOS cN 1'.SPAÑA. MEMó lUA, Cl!LrURA, SOCIEDAD

ro sobre el trabajo de las manos. «Qué cosa sea pintura y cómo es arte liberal» es el
título que inaugura El arte de la pintura de Pacheco, en el que argumenta de modo
impecable que, así corno de la geometría, aun siendo arte de las manos (porque con
ellas traza líneas y círculos y compone figuras), no sería justo decir que es arte servil,
la misma razón ocurre en la pintura, que también, por servirse de las matemáticas,
debe incluirse como un arte liberal.99 Esta defensa de la excelencia casi celestial de la
pintura tuvo, en la España barroca, también su vertiente terrena, pues con estos argu-
mentos los escritores españoles pretendían eximir a los artistas del pago de la alcaba-
la, un tributo que gravaba rodas las operaciones de compraventa. 100
El prestigio artístico que se fragua en el Renacimiento eleva al artista a la condi-
ción de creador, por su capacidad para infundir vida a la materia y a los seres salidos
de su imaginación, gracias a sus alros conocimientos sobre la representación del
mundo sensible. En España este discurso deificante, que aúpa al pintor al rango
reservado a Dios, artifex por antonomasia, y que simétricamente presenta al autor
del hombre y del mundo «sirviéndose de lienzo el barro», será sostenido, por ejem-
plo, por José de Valdivieso, poeta y capellán del cardenal infante don Fernando, y
luego recogido por Car<lucho y Pacheco, para quien el obrar de la pintura es seme-
jante al de Dios, «que de nada hace cosas preciosas» . 101
Y es ahora, asimismo, cuando se produce el nacimiento de un sólido mito de nues-
tra tradición cultural, el del «gen io», el del individuo de talento excepcional, construi-
do sobre un discurso metafísico en el que confluyen la naturaleza superior de la crea-
ción artística, la doctrina somática de la melancolía y la busca casi titánica de la
inmortalidad que procura la gloria. 102 El temperamento atrabiliario y violento de un
Alonso Cano, la tristeza de un escultor como José de Mora, las orgullosas pendencias
sevillanas entre Valdés Leal y Murillo, la temible flema del misterioso Velázquez son
testimonio de un nuevo sentimiento de la conciencia artística, de los padecimientos y
manías que aquejan al genio creador cuando el furor melancholicus hace presa en su
ánimo. 103 La piedra angular sobre la que se levanta este importante edificio mental es,
una vez más, la emergencia del individualismo, que cristalizará a finales del siglo xvr
en una teoría completa sobre la naturaleza privilegiada del artista, un Prometeo

"" Pacheco (1985: 73 y ss.). Sobre esta • reivindicación• de los pintores europeos, véase Heinich (1993).
"'" Se erara de un impuesto que desde los Reyes Católicos obligaba a pagar al fisco d 10 % <le toda operación
<le compraventa, si bien numerosos grupos profesionales [Link] n exenros de su abono. Los argumentos con que.
los pintores esgrimen su derecho a la inmunidad eran de ripo jurídico, pero rnmbién de orden teórico. El Greco,
Vicente Ca rducho, Calderón de la Barca y muchos otros promovieron pleitos en esre sentido contra el Consejo de
Hacienda. Martín Go1milez ('1984: 21 'I y ss. y 241-242).
Hli Véase Martín González ( 1984: 8.5 y ss.), donde se detalla una interesante literat ura de sermones, expre-

sión de esra idea.

102 Zilscl (2008 ); ta mbién Kris y Kurz (1982).
103 Winkowcr y Wittkowcr (1982). Sobre el ideal del pintor en la España barroca, Wa ldman n (2007: caps. 1.2
y 1.4).
1. lN Mii LNIO DE COLECOO:-.rs PRIVADA~ [99]

moderno, que Scaligero formulará de modo sistemático en su Poética ( 156º1): el inge-

11ium, entendido como el conjunto de cualidades innatas de cada personalidad huma-
na, se traba con el viejo mito plat6nico del enthousíasrnos -el foror poetico de la
inspiración- y con la recién afirmada naturaleza divina del a rtista creador. Es enton-
ces cuando el ripo del hombre excepcional, el «gran singular», se rodea de un aura de
irracionalidad, melancolía y cultivada espiritualidad, favoreciendo así una moderna
mitología de la pintura, la grandeza de cuyos logros queda separada por un abismo
de otras formas menos reputadas del esfocrzo humano.
Esta nueva consideración social del quehacer intelectual que se le reconoce el
artista -palabra que Nebrija introduce en la lengua castellana- y, en particular, la
fama que conquistan ciertos pintores, como Tiziano, Poussin, Velázquez o Rubens,
alcanza pleno desarrollo en el siglo xvn. Ello acarreó a los pintores títu los, honores
y fama. Así, por ejemplo, es notorio que Felipe IV nombr6 a Crcscenzi marqués de la
Torre, aunque será Vekízquez quien reciba de este monarca el mejor trato que, en este
punto, nunca le habría sido dispensado a un artista de los que le precedieron. Se le
dot6 de una casa en Madrid, valorada en doscientos ducados, se le instaló un estudio
en palacio y se le concedió gratuidad en asistencia médica y farmacéutica. Además de
su sueldo, recibía una pensiún especial y foe investido caballero de la Orden de San-
tiago, la más preciada, para lo cual el papa Alejandro Vil tuvo que dispensarle de la
prueba de hidalguía de sus antepasados. 104
.En esta nueva época emergen en los ambientes artísticos cspaiioles vigorosas per-
sonalidades conscientes de su papel, de la novedad que este entraña. La calidad inte-
lectual, la muy estimable cultura de un Velázquez o de un Alonso Cano, y ya antes
del propio Greco, al que podríamos considerar como el primer eslabón de esta nueva
cadena, hace de ellos no meros peritos, conocedores de los secretos récnjcos del ofi-
cio, sino algo más importante: representantes --en razón de la libercad de su capaci-
dad hacedora y de la autonomía de su juicio crítico- de una plena posesión de la
individualidad. «lo que su alma tiene concebido», y, en consecuencia, de un cierto
espíritu de la modernidad: es en el campo de la pintura donde primero se impone
«una valoración superior de lo moderno» .1º5 No en vano la gran obra maestra del
barroco español, Las Meninas, está dedicada precisamente a ensa lzar el alto mérito
de la pintura, ocupación que merece la visita del poderoso monarca y que se incardi-
na en una vieja y apreciada tradición sobre los orígenes de la mitología artística: la
legendaria visita que el gran Alejandro Magno rindió al taller de Apeles. '°6
Y es que, en la culrura del siglo xv11, hacer pintura se ha vuelto una ocupación
muy particular, que trasciende la esfera misma del arte y afecta a la función de la vida

llM Wi11kowcr y Wittkower ( 1982: 260·261).

1111 ~anwall (1987: 19-43 ).
'"º P~checo ( 1985: 145). ~obr~ d va lor del líhro de l\1chc~o. Wal<lmann (2007: cap. 2.5).
poo1 HlSTORIA DE !.OS MUSEOS EN FS PAJ\IA. [Link], l.l Jl :rtlR1I , SOC ll'Dil l>

humana. La creciente estimación de la pintura por Los coleccionistas, la abundancia

de encargos cortesanos y eclesiales y, en menor escala, la difusión del cuadt0 de géne-
ro como posesión modesta en medios burgueses dicen mucho del poder social que la
pintura alcanza en el siglo XVII. Ya no consiste en «rezar al fresco», como hacía
Giotto: Ortega nos recuerda la especial aptitud que, en este inquieto siglo, la pintura
alcanza a la hora de asumir las distintas experiencias de la vida real, sus cualidades
para testimoniar la diversidad de facetas de lo común humano y, llegado el caso, de
su deformidad. 107 Ya no se trata de mensajes adoctrinantes. Para la cosmovisión
barroca de estos «hombres tristes», como los llamó Febvre -que entendían el mundo
como un bloque de fenómenos complejo y cambiante, efecto del sentimiento de
inquietud y desorden propio de crisis que anega la época-, la pintura se revela como
el quehacer q ue mejor sabe preguntarse sobre las cosas del hombre y de la naturaleza
en el campo de la experiencia concreta; como la expresión que mejor explica el mun-
do, «tal como se da históricamente definido en la época de la modernidad ».
A ello hay que añadir el valor persuasivo y pedagógico que se concede a la imagen
en el barroco, donde el gran destinatario de todas las formas de representación es el
ojo: punto sobre el que la seducción (y tam bién el engaño) trabaja activamente atra-
pando las mentes. Una verdadera cu ltura de la exhibición es el fundamento ramo del
gusto del catolicismo contrarreformisra, que afianzó en Tremo el valor de las imáge-
nes, como de la retórica glorificadora de la autoridad política. El éxito de uno y otra
solo será posible, en buena medida, merced a la eficacia sugestiva de la imagen plás-
tica, esencial en la transmisiém del mensaje, en el deseo de captar la atención y ganar
las voluntades. En El criticón, le explica Argos, el ser fabuloso cubierto de ojos, a
Andrenio que «para poder vivir es menester armarse un hombre de pies a cabe~a, no
de ojetes, sino de ojazos muy despiertos r...1, ojos en los ojos para mirar corno miran;
ojos y m~~s ojos y reojos, procurando ser el mirante en un siglo tan adelantado».
Por ello, el recurso a las artes visuales como mecanismo de la propaganda será
usado por el poder de modos muy frecuentes y variados: se levantan en las ciudades
arquitecturas provisionales -como arcos triunfales, túmulos, a ltares, fuentes artifi-
ciales- para festejar o conmemorar acontecimientos; sobre sus superficies se dibu-
jan jeroglíficos y otras formas de alegoría; en los sermones se extiende la costumbre
de servirse de pequeños mensajes grabados o de estampas para descifrar con el fin de
reforzar la atención del espectador y persuadirle mejor de la doctrina que se quiere
transmitir; se generalizan las procesiones y los desfiles para despertar sentimientos
religiosos o políticos, etcétera. Pero, de entre todos ellos, el primero de los instrumen-
tos de embaucación es la pintura: el discurso visual que ofrecen los cuadros, «persua-
siones vivas», se presta, sin necesidad de retóricas ni tra tados, a esta función, por su

'º' Ortega y Gasser (1980 : 66 y ss. ).

1. UN MILENIO DF. CO I ECCJONESPIUVADAS [101J

capacidad para mover los resortes del ánimo, impresionándole directamente, sin
moderación alguna, deslizando suave y eficazmente en el alma del espectador mode-
los de comportamientO, mensajes devotos y doctrinas políticas. 10s

4.3. MARCHANTES, EXPERTOS, ENTENDIDOS: GESTACIÓN DEL MERCADO ARTÍSTICO

Son todos estos factores conectados entre sí los que explican la demanda crecien-
te de cuadros en toda Europa y la consiguiente implantación de un mercado artístico
de proporciones desconocidas y fuera de los marcos que históricamente venía asu-
miendo la práctica del encargo. Hasta entonces, la obra artística se realizaba en aten-
ción a las obras que el cliente solicitaba y de acuerdo con una demanda lenta y limi-
tada, a la que el artista sometía su actividad y el ritmo de su trabajo. Pues, aunque es
cierto que la obra de a.r te había estado siempre sujeta a diversas formas de mercanti-
lismo, la libertad creadora del artista estaba supeditada fo rzosamente al cumplimien-
to de la solicitud, al modelo iconográfico y a los gustos. del comprado r. SoJo ahora se
implanta en Europa un nuevo tip_o de mercado y un moderno modelo de cljeme que
ya no encarga lo que necesita, sino que compra aquello que se le ofrece. Es un marco
de protoliberalismo, si se puede decir así, que la sociedad renacentista desconocía.
Además, el tratO que se había efectuado tradicionalmente entre el cliente y el pintor
pasa a estipularse, cada vez con más frecuencia, entre un marchante y su coleccionis-
ta, operación muy difer ente en la que la pintura deviene, al margen de su valor artís-
tico, un motivo de inversión y especulación.
Sin llegar a constituir una red bien organiz~da - pues n_o_se institucionalizanín
has~a el siglo siguiente, cuando se profesionalicen las figuras del marchante y el subas-
tador- , estas prácticas empiezan a fraguarse ahora. No obstante, y de momento, lo
más co rriente es que h~ mayoría del comercio esté en manos qe los propios pintores,
que durante estos primeros tiempos se hacen cargo de todas las funciones ex traartísti-
cas que rodean el oficio de la pintura misma: pintores son los conservadores de colec-
ciones, los marchantes de cuadros, los expertos en falsificaciones y todas las formas de
intermediación que erige este incipiente mercado internacional. Hasta grandes figuras
como Rubens o Velázquez ejercieron ocasionalmente el papel de marchantes -de
hecho, Rubcns amasó una fortuna con este negocio, vendiendo pinturas, entre otros,
a Felipe IV-, si bien solo unos pocos, como los franceses Vignon o [Link], se espe-
cializaron y convirtieron esta labor en su segunda profesión, hasta el. extremo de tener
a]macenados en su taller ejemplares para la venta. También se conoce alguna casa de
mayoristas, como Musson y Forchondt, que proporcionaban pinturas y copias a los
agentes de las cortes europeas. Sin embargo, aún son desconocidas las casas de subas-

ws Marava ll (1986: 499-5 24).

11021 HISTl!RIA DE LOS Ml'SEO S EN ESrA:\A. MEl\-!ORIA. CULTURA, SOCIEDAD

i:igura l. 1. P. Antolínez: /-./ i11mdedor de cHadros

tas, siendo lo más cercano a ellas el informal mercado del viernes en Amberes, ciudad
cuyos pintores tenían fama de consumados comerciantes.
Aunque el mercado artísrico espaiiol no alcance el auge que obtuvo en Flandes o
en Holanda, no es infrecuenre encon trar almacenes para la venta al público de pintu-
ras, pues los artistas estaban facultados para «abrir tienda y obrador», si bien esta
actividad no terminaba de esrar bien considerada, por ermar en conrradicción con la
nueva condición intelectual del artista, tan costosamente adquirida, y el dedicarse al
comercio era visto como un vergonzante rebajamiento (fig. 11 ). Llegado el caso, y
por esta razón, los pintores preferían vender di<;cretamentc sus obras en los propios
ralleres. Así se explica que, para razonar el ingreso de Velázquez en la Orden de San-
l. IN \llLl:..'110 DE COLECCIONES PIUVADJ\~ (103)

tiago, al pintor le valiese de mérito no haber tenido nunca tienda. Sin embargo,
conocemos datos de alguno de estos negocios públicos: la mayoría de ellos estaban
en la calle Mayor y se extendían por las colaterales; una de las tiendas más conoci-
das de Madrid era la del bodegon ista Arellano, que pintaba cuadros de género, un
tipo de ornamento muy apreciado para el ambiente doméstico, sin encargo previo y
para vender a un público anónimo. 1ambién empiezan a ser frecuentes los marchantes
o tratantes, que era el nombre español, hasta el punto de conocerse algunos de sus
nombres, como Simón Fogo, que alquila la pared de un convento madrileño para rner-
cadear cuadros al aire libre, o Jorge Tineo, quien compraba telas en Madrid para ven-
derlas a la aristocracia de provincias.
El caso de Sevilla es excepcional, primero porque, al amparo del mercado ultra-
marino, floreció un bullente comercio de pintura que enviaba cuadros a una muy
receptiva clientela indiana; pero también porque la poderosa clase patricia local vin-
culada a los ambientes humanísticos estimuló una abundante demanda de cuadros
mitológicos y de género desde finales del siglo xv1: baste como ejemplo de su alcance
el encargo que, en 1600, recibió el pintor Miguel Vázquez de un marchante, Gonzalo
de la Palma, para pintar nada menos que mil cuadros de figuras profanas, que iría
entregando en tandas de veinticinco semanales. Unos versos satíricos del marqués de
Tarifa referían con cierta sorna este bullente comercio de diost:s pintados que abun-
daba en la Babilonia sevillana; en el poemilla se narra el descenso de Mercurio a la
tierra para comprobar el estado de las actividades por él patrocinadas y en la visita al
taller de un pintor pudo ver «llena la oficina/ de tablas artificiosas/ todas de dioses
y diosas / de belleza peregrina»; a ello sigue un sabroso diálogo entre el dios y el
artista mortal a propósiro del precio de las pinturas:

Esta rabia principal

de J1ípirer cuánto vale.
Esrn de ordinario
sale vendida en medio real.
Esta de la diosa juno
en qué se s uele vender.
Esta por ser de muger
suele venderse por uno.
Esta del famoso dios
Mercurio en qué se suele dalla
-pregunta ya ansioso al pintor-.
De valde suele lleballa
quien mercara essorros <los. '°9

'º' Marrín González ( 1984: 175- 179 ). A propósim del comercio ~t·villano, vénse Lleó ( 1979: 58 y ss. ). Sobre
Scvill;i como cenrro de ne¡;ucios en el siglo xv1, vfosc Pike ( 1978).
fl04J 1-USTORIA DE LO~ ~1U~LOS E.'1 E~PA.'\IA. MEMORlt\, CLIL'rlll\A, SOCLEl>AI>

Otra de las modalidades de este protomercado van a ser las almonedas, esto es, las
ventas públicas de los bienes de los particulares a su muerte, un requisito inexcusable
en toda herencia que obliga tanto a reyes como a propietarios modestos. Eran anun-
ciadas en pregón y se exigía un inventario de las posesiones y una tasación que ponía
precio a los bienes del difunto. Algunos autores han hecho notar el vigor que el comer-
cio de pintura alcanzó en el Madrid barroco, gracias, en parte, a Ja frecuencia de
almonedas, en las que se podían adquirir lienzos procedentes de pequeñas coleccio-
nes de las clases medias de profesionales, clérigos y comerciantes. Circunstancialmen-
te, tenía lugar alguna que otra gran almoneda, la más espectacular [Link] las cuales fue
la que se organizó en Londres, en 1649, llamada de la Commonwealth, para vender
las posesiones de Carlos I de Inglaterra, que acababa de ser ejecutado tras la guerra,
y que sirvió para engrosar muy sustancialmente las posesiones artísticas de Felipe lV.
Otra de las más famosas almonedas españolas fue la organizada casi al finalizar el
siglo, en 1687, a la muerte de Gaspar Méndez ele Raro, mecenas en Italia, amigo de
Bernini y gran coleccionista de cuadros que llegó a poseer en torno a mil ochocientos
lienzos, que, valorados a precios altísimos por tasadores romanos, terminaron por
malvenderse.
Lo cierro es que en el siglo xvu se generó una abundante oferra de pintura dispo-
nible. A ello contribuyeron factores de diversa índole, como la citada guerra civil
inglesa, que, además de los bienes del rey, puso a disposición de los compradores
cominenrales los bienes y pinturas de la nohleza corrcsana, como los Arundel o los
Buckingham; o la adversa situación económica que afectó especialmente a ltalia,
donde lógicamente existían excelentes colecciones de maesrros antiguos. Si a ello
sumamos el precio relativamente baío de la pintura y el reforzamiento de las monar-
quías absolutas --con el consiguiente progreso del centralismo administrativo y fls-
cal, que ponía en manos de los monarcas provisiones monetarias del erario público
de modo discrecional-, entenderemos meíor la envergadura que alcanzó el trafico
arrístico de aquel gran siglo. Poco a poco se va asentando una red de agentes y mer-
caderías de colección, con sus subastas públicas, sus peritos tasadores y sus corner-
ciames especializados, sus compraventas amistosas, amén de un refinado sistema de
regalos y contrarregalos que atiborra las galerías y enriquece las bibliotecas de los
ansiosos coleccionistas y donde el dinero comienza a ocupar un papel que en adelan-
te no hará sino crecer, como un medio que permite a los m:-ls afortunados ingresar en
el coro cerrado de la posesión de refinadas preciosidades.
Una pugna novelesca se generó alrededor de este mundillo artístico. Son n umero-
sas las leyendas sobre las rivalidades entre los príncipes de Londres, Madrid o Bruse-
las por hacerse con un cuadro codiciado, el espionaje entre los embajadores o las
extorsiones de los agentes para obtener un trofeo a rrebatado al competidor. En la ya
referida almoneda de Carlos 1, Mazarino da instrucciones a su agente para que «por
l . UN Mí[Link] lll! CO LECOONl:.S PRJVAOA~ [1051

nada del mundo» permita que el rey de España consiga un disputado Correggío; a su
vez, los agentes del rey inglés habían espiado las adquisiciones de los «fondos Ludo-
visi» por parce del español Feüpe IV y daban noticia de ello a lord Arundcl, quien
andaba, desde hacía ti empo, tras los Tiziano de esa colección. 11 º
Junto al marchante, la otra figura asociada a l coleccionismo pictórico fue la del
experto, cuya función era autentifi car la originalidad de una obra y determin¡¡r su
valor. En buena parte, como hemos apltntado, cal cometido venía siendo desempeña-
do por los mismos pintores, quienes, al estar formados en el estudio de los clásicos,
se sentían familiarizados con las técnicas y el estilo personal de los viejos maestros.
Pero la situación en el siglo XVII se complicó de manera incontro lable: cada vez resu l-
taba más difíci l distinguir enrre maestros, ayudantes, seguidores y disdgulos, y el
en~anchamiento del tráfico pictórico impuso la especialización de pericos experimen-
tados y de un corpus de saberes relacionados con la «expertización », dotado de una
codificación racional. Su imponancia se hizo aún más apremiante ante las cada vez
más frecu entes falsi fi caciones, explicables si tenemos presente el enmsiasmo coleccio-
nista y el incremento de la demanda, que animó a algunos pintores de segunda clase
a especializa rse en proporcionar a sus señores copias más o menos afortunadas de
obras de los grandes maestros que vendían como lienzos originales. El primer tratado
de «experrización» se publicó en francia, debido al grabador Abraham Bosse, en
1649, fecha en la que empieza a hablarse por primera vez del con11oisseur, es decir, el
profesional experto en esta disciplina, la autoridad de cuyos conoci mientos se impo-
ne sobre la ignorancia del simple amateur.
Asimismo, se producen grandes progresos en la restauración, que corre natural-
mente a cargo de los propios pintores, a los que se encomienda la reparación de las
obras de sus maestros, pues nadie mejor que un discípulo conoce la técnica de aque-
llos. Sabemos, por ejemplo, que cuando Ru bens viaja a España por vez primera en
1603 tnwendo para el. rey unas copias de Rafael regaladas por el duque de Mantua,
y al comprobar el estado de deterioro en que llegaban por causa de la humedad, el
propio pintor se encargó de re taurarlas y «todos los percances que habían sufrido
incluso les habían dado aspecto de obras antiguas» . 11 1 El auge mismo de la pintura es
motivo de profundización en el oficio. Serán, sobre todo, los italianos los pioneros en
las innovaciones restauradoras, como el encolado de telas nuevas al dorso [Link] las
obras estropeadas o, ya en el xvw, la transposición, que consiste en levantar la capa
de color y adosarla sobre un lienzo distinto.
Igualmente, es de notar la aparición, hacia mediados de siglo, de un arquetipo
social relacionado con la degustación del arre, que es el entendido. Distinto del

''° Cf. La o/111011ed,1 del síglo. 1002.

''' Ba:[Link] ( 1969: l!OJ.
[1061 HISTORIA DE LOS ~ll'~lO> 1' 1 >1'~ \; ~ \tt'\toRIA, [Link]..\. SOCIEDAD

conocedor, que por su oficio conoce a fondo el arte, distinto también de la pasiva
masa de público, este nuevo tipo de contempladores de la pintura, los entendidos,
refleja un estado social Je la recepción artística desconocido: son los profanos que
se han formado una opinión propia, los que han «a lcanzado de librc manera un muy
particular y rico conocimiento artístico», Jos que, anre una obra, saben dialogar con
ella, extraer de sus imágenes un sentido, advertir sus errores y aciertos, y juzgarlos
convenientemente».'1~ Uno de los más ricos coleccionistas españoles, Luis Méndez
de Ha ro, daba un paso en la socialización del hecho artístico al asociar la existencia
de esta capa culta de encendedores a la importancia de difundir entre el público el
conocimiento de las galerías privadas, cuyo sentido pleno solo es posible si se ponen
al alcanct: de nuevos espectadores: «Las pinturas encubiertas y ocultas se privan de
su valor, el cual consiste en los ajenos juicios que de ellas hacen los hombres de buen
entendimiento y buena imaginación, lo que no se puede hacer sino estando en luga-
res donde algunas veces puedan sean vistas de muchos».
Y, en efecto, parece que la costumbre de visitar las galerías y camarines de la gen-
te principal para conocer sus colecciones, como vimos hacer a Carducho, introduce
en el mundo del museo un ambo de protopublicidad muy de tener en cuenta. Según
cuentan los testigos, las visitas se hacían por la tarde }' eran las damas de la casa las
anfitrionas, que en compañía de parentela y amigos de su misma condición recibían
a los visitantes, sentadas en el suelo sobre almohadones, "ª la morisca», sobre un
estrado cubierto a veces de un baldaquino. En esa actitud recibió la duquesa de rrías
al italiano Cassiano del Pozo, un emisario de los Barherini que viajó a España en
1626. A veces, la sesión se completaba con alguna representación teatral a las que
acudía lo más lucido de la corte. Esta dimensión socia l que alcanza la pintura se
materializa también en una idea que empieza a abrirse paso tímidamente, defendida
entre otros por Roger de Piles, y según la cual, frente a la autoridad de las academias
y las gentes de la profesión, hay un lugar legítimo para la opinión de los legos, cuya
comprensión ingenua y poco fundamentada, pero libre <le prejuicios, forma un círcu-
lo nuevo de amigos del arte, en el fondo más fresco e imaginativo que las embotadas
mentes de los especia 1is ras.
Pero en modo alguno estos anticipos significan la formación ele una «Opinión
pública» en el sentido moderno de la expresión, que no hará acto de presencia, en
Francia y más tarde en Esparia, hasta la segunda mirad del siglo xvm, cuando <;e cons-
tituya un grupo de ciudadanos autónomo --el de los salones, cafés y clubes- , sustraí-
do a la influencia del poder y apto para emitir un juicio y contribuir a la formación de
una opinión ilustrada. Como se puede deducir del panorama esbozado, la obra de arte
es aún una posesión privada que solo se enseña excepcionalmente y a cuyo alcance no

111 M,1n1vall ( 1987: 2.6).

1 LfN MIJ.. E.'ilü DF (01 l'COONES PRIVAl>1\~ [1071

está sino la minoría de amigos y allegados. Raras veces se exhiben las obras más
renomhradas, aunque sabemos de la existencia de un local en la calle Mayor que se
dedicaba a ofrect:r a l público a nónimo exposiciones de lienzos, entre ellos un retrato
que Velázquez había pintado de Felipe IV, y que, en ocasiones, los cuadros se colgaban
en la vía pública protegidos por un dosel o en las gradas de las iglesias: así, Velázquez,
cuando estuvo en Roma, expuso su retruco de Juan de Pareja en el atrio del Palltcón
de Agrippa. Pero, aparte de esras anécdorns, el privilegio que siente Carducho ante la
expectativa de visitar escogidas mans iones madrileñas o la devoción con que el joven
Velázquez acude a la corte desde Sevilla para comemplar algunos cuadros de particu-
lares son suficientemente expresivas del carácter minoritario de esta afición. En reali-
dad, e l público mayoritario [Link] Siglo de Oro, en su acepción más genérica, es aún el
«vulgo necio e ignorante », nulamente instruido, cuyas ca racterísticas se asemejan a las
del espectador teatral del momento: «H eterogéneo, jerarquizado, constituido sola-
mente por el espectáculo que les es dado ver y creer». 113
Mencionemos, finaJm ente, ese imporranre instrumento de trabajo que fueron los
catálogos ilustrados, innovación, por lo demás, expresiva del afán de dar a conocer
los rcsoros de las galerías y despertar la admiración general. El primer ejemplo euro-
peo de que disponemos data de 1620, cuando el cardenal Borromeo imprime su
M11steum Bibliothecte Ambrosiance, aunque la ausencia de ilustraciones resra interés
a este trabajo pionero; de modo que, en realidad, el primer catálogo ilustrado como
cal no se confeccionará hasta 1660, cuando Teniers edite su Theatrum Pictorium. La
empresa más especcacular en este campo va a ser la llevada a cabo bajo el reinado del
cuñado de nuestro Carlos O, el absoluro Luis XIV, quien encomienda la tarea a Féli-
bien, estudioso oficial del arte y la arquitectura. Aunque la pi nacoteca parisina no era
tan nutrida ni tan excelente como cabría esperar de señor tan poderoi.o (la calidad de
sus 2400 cuadros palidecia ante los 4.000 lienws que el rey español poseía dispersos
por los sitios reales) la publicación en París, en 1677, de Le Cabinet d11 Roi de Fran-
ce (un título poco representativo de sus contenidos, pues en realidad abarcaba tam-
bién las posesiones territoriales y materiales del Rey Sol, con mansiones reales, colec-
ciones pictóricas y ostentosa¡, escenografías del poder, como el Grand Carrousel de
1662) dio una publicidad amplificada a l museo real, desproporcionada con sus méri-
tos puramente a rtísticos.

4+ LAs [Link]ÍA. PRrNCTPJ:SCAS DE [Link] Au~TruAs . VELÁ[Link], MUSF.ÓCIL'\FO

La corte de los Austrias españoles fue uno de los centros internacionales más acti-
vos de la pintura y donde se constituid la que probablemente fue la mejor pinacore-

11 ' Ch<1rncr (1995: 46-47).

L108l HISTORIA DI' LOS .\~USEOS fN F.~J!A:\IA. [Link].\., Clll:TURA. SOCIEDAD

ca de su tiempo. Esta expansión se inicia de modo tímido bajo el reinado del piadoso
y poco despejado Felipe ITI, quien, sin compartir los gustos manieristas de su padre,
se limitará a custodiar el museo familiar, sin apenas interesarse por su acrecentamien-
to, efectuando solo pequeños y episódicos encargos, sin vohmtacl coleccionista , como
la compra de la colección del duque ele Mansfield t raída desde Flandes para decorar
El Pardo. Este sitio, reedificado por Francisco de Mora, será el edificio principal para
tales funciones exhibitorias, albergando la parte nuclear de la colección real, en espe-
cial la Sala de Retratos, la Sala del Sarao de la Reina, la Galería Alta del Rey y el
llamado Corredor del Sol, aunque también dispersó algunas estatuas por los corredo-
res y patios del Alcáiar. Su desinterés le hizo perder a veces espléndidos ejemplares,
como los dos Correggio vendidos a su tío Rodolfo JI, una Leda y un Ganímedes, cuya
sensualidad pagana parecía incompatible con la gazmoña devoción que caracterizaba
al rey.
El verdadero protagonista del periodo es su valido, el duque de Lerma (1552-1625),
que se va a convertir en el primer noble español fundador de una gran colección de
pintura. Personaje ambicioso y hábil especulador, va a formar a gran velocidad su
pinacoteca, asesorado por Barrolorné Carducho, quien, además de ser pintor de la
corte, hacía funciones de marchante, especializado en importaciones de pintura italia-
na. Enrre 1599 y 1606 Lerma compró 1431 lienzos, entre los que se incluían copias de
los grandes maestros, una práctica cada vez más extendida entre los coleccionistas.
También adquirió series pictóricas por encargo, como una de emperadores romanos y
otra de retratos de papas, para decorar las residencias de Valladolid, nueva capital del
reino, y en panicular la casa real de La Ribera, una quinta de recreo extramuros que
terminará por vender al rey (en un contrato leonino que prueba una vez nl<is las ha bi-
lidades especulativas del valido), con una colección de 600 pinturas flamencas y vene-
cianas. Como ya hemos señalado, su innovadora presentación empieza a alejarse de la
intimidad que tanto apreciaban los dueños de los studioli renacentistas y de los cama-
rines y gabinetes del manierismo, y se concibe ya a la moda barroca, con criterios
ostentosos y expositivos, al ser las galerías, por su intención y por su propia estructu-
ra arquitectónica, un lugar concebido para la exposición abier ta y pública. t 14
La llegada a Valladolid en 1603 del gran Ruhens, una de las figuras más poderosas
de la cultura europea de comienzos del xvn, como embajador del duque de Mantua es
el acontecimiento simbólico que da paso a un cambio de las cosas: como dice enfáti-
camente un historiador, fue el pintor flamenco el que vino «a descorrer ante aquella
arrasada corte de sumisos fav oritos y engreídos leguleyos el velo al esplendoroso por-
venir del ane». 115 Su entendimiento con el duque de Lerma, que trató sin éxito de

14 Así lo entienden lvlorán y Checa en su indispensable esru<lio, ya citado (1985: 228 ).

' M*1dr;11,0 ( 1RR4: 97).
l . UN [Link] 01 <;OLECOOSiES l'IOVAOAS
- - - -[1091
convertirse en su mecenas, así como la gran sensación q ue causaron sus pinruras entre
los aficionados españoles, supusieron una notable conmoción en el panorama artístico
cspañoJ, pues anunciaban la llegada del barroco y marcaban el principio de la asocia-
ción entre arte, política y coleccionismo, que irán de la mano en lo sucesivo.
No obscanre la importancia de Lenna, su figura queda enseguida oscurecida por
el más fabuloso coleccionisra de su tiempo, Felipe IV, con quien la pinacoteca real
alcanza una dimensión cualirativamente distinta . Es ya un lugar común de la histo-
riografía atribuir al genio nacional esta locura barroca, según la cual a medida que el
cultivo de las arres crecía con mayor esplendidez, el gobierno de la nación resultaba
más calamitoso y sus riquezas más desustanciadas. Aparte de tópicos, es cierro que el
incompetente monarca era un mecenas culrivado, un apasionado de la pintura (y
otras liviandades), muy esrimulado por Olivares, [Link] le hará comprender, además,
que el coleccionismo real es una práctica obligada del poder. El monarca triplicará los
fondos museísricos de su padre, dejándose llevar por sus propios gusco artísticos
-asesorado por Mayno, Crcsccnci, Ru bens y, naturalmente, Velázquc:t.-, y creará
una colección de importanre papel político y representativo, base del que luego será
Museo del Prado. Sus fuentes de aprovisionamiento son diversas: regalos espontá-
neos, adquisiciones en almonedas españolas y extranjeras, rransacciones de rodo
cipo, ofrecimienros forzosos disfrazados de dádivas desinreresa<las, intercambios con
sus parientes, misiones diplomáticas y espionajes novelescos, envíos de las facturas de
las compras reales a algún marqués y, finalmente, encargos directos a los a rriscas,
bien de obra o riginal, bien de copias de los maestros antiguos.
El grueso de la colección felipina se forma en la década de 1630, a raíz del retorno
<le Rubens a España como embajador, viaje que es aprovechado para que el flamenco
pinte algunos retratos de la fa milia real y haga algunas copias de Tiziano. Estimula-
rán estos primeros afanes coleccionistas del monarca la construcción de dos residen-
cias reales, un pequeño pabel lón de montería, llamado To rre de la Parada, y, sobre
rodo, una gran quinta, el Buen Retiro, un palacio junto al cunvenro de los .Jeró nimos,
en las afueras de Madrid, que debía hacer funciones de villa de recreo para la corte y
de escenario del esplendo r artísrico de su dueño. La idea de Olivares, seguramente
inspirada por Cresccnzi, era emular las villas de época romana, a la manera del mode-
lo descrito por el tratadista AJberri, que combinaba la dignidad de la mansión urbana
y la amenidad de la residencia campestre, a l escilo del palacio de los Pirri, que incluía
una plaza de liescas para corridas y naumaquias. 116
Para decora r este «gallinero», pues así lo bautizó la sorna ma drileña en honor a
una pajarera de hierro q ue lo adornaba, se trajeron obras de las casas de Valladolid

"º Brown y t.:lliur ( 1988.: 59-90). Mas reciemc J::l Palncm del Rey Planeta, 1005. V~se, en pamcular, •Obre
el Sa lón de Rei nos, Ál\'arez Loper~ (2005).
11101 Ml'ffORIA OF LOS MfüEO~ 1::--: L~P.\'- \ \U \IORI \, ( lll n 1R .\. ~IFDAO

y Aranjue1, se hicieron encargos a pinrores espaiiole!> y, [Link] todo, agentes y emba-

jadores compraron pintura febri lmente en el extranjero, de donde llegaban carretas
cargadas con obras de loi. grandes maestros, en especial de Ambcres, N:ípoles y
Roma. El propio Velázqucz actuó como marchante para su rey (le vendió tres Timo-
retto por los que se Je abonaron 250 ducados). En poquísimo tiempo se constituye
una de lao; mejores colecciones del mundo, pues ya en 16 38 -mientras que la citada
Torre de la Parada cuenta con unas doscientas pinrura~, cnm: ellas más de sesenta de
Rubens con fábulas mitológicas y pinruras de animalc!>, [Link] y cata-, el Retiro
alberga ochocientos lienzos, donde destacan los magníficos Salón de Reinos y Salón
de Comedias, decorados por el propio Vclázquez (fig. 12). Solo en la parte pública del
edificio había catorce galerías, además de numeroso!> apartamentos en la :[Link] <le
residencia, la totalidad de cuyas paredes estaban decoradas con cuadros. Micntrai.
que, en comparaciém con las grandes f;ibricas europeas del momento, la arquitectura
exterior era de una magnificencia muy mediana, la escu ltura apenas estaba represen-
tada y la decoración se veía relegada a un papel secundario, por el contrario, la abun-
dancia de lienzos que abarrotaba salones y aposentos impresionaba a cuantos lo
visiraban: .. o quedamos atónicos anee la cantidad de pintura. o sé cuál el> la deco-
ración en ocras épocas del año, pero cuando nosotros estuvimos allí vimos más cua-
dros que paredes; las galería y escaleras estaban llenas y lo mismo cabe decir de
alcobas y salones. Os aseguro, Sire, que había más que en rodo París. Y no me extra-
ñé en ahsoluro cuando me dijeron que la principal virtud del difonto monarca era u
amor a la pintura y que nadie en el mundo sabía canco de ella como él» .w
Este proromuseo que el mayor aficionado a la pintura for ma en el Buen Retiro
era un tanro especial y presentaba algunos rasgos singularec; en su composición y
caracrcrísricas, procedentes, primero, del apresuramiento con que se formó, de modo
que, llegado un punto, parecía importar más a SU'> inspiradores la canridad que la
categoría de las obras encargadas; esca circunstancia dio a la colección una especial
heterogeneidad, con grandes desigualdades en cuanto a sus méritos arrísticos. El
<;egundo de sus caractere!> le viene de su condición de residencia ocasional, de casa
de recreo en la que la corte apenas pasaba más de seis u ocho semanas al año, dado
que el rey vivía habitualmente en el Alcátar, donde tenía lugar la vida política oficial:
ell o explica que la pinrura exhibida sea sobre todo moderna, [Link] en buena
medida por autores vivos, a veces jóvenes, menos valorados artísticamente, mientras
que en el Alcázar, residencia pública de la corte, se guardan los tesoros más aprecia-
dos y loe; maestros anuguos; este hecho, acenruado por tratarse en muchos casos de
pintura de encargo, convierte la pinacoteca en un excepc10nal muestrario de la pin-

,,. La <vix:ac1ón es de un derif.O [Link]é~, lean Murer. que visitó d llucn ltcmo en 1667. como integran!~ Jd
wquito <ld ar1obispo de Emhrun. ( 'nado por [Link] y 111101 (1988: 110).
1. UN [Link]{J Di! [Link] PR IVADA~ l'l 1lj

e
ll ~ n ~-

___.J.\_ ....__L__
figura L2. Rcwnsrrucción de la insralación de pinturas en el Salón de Reinos

tura europea hacia 1630; por otra parte, el hecho de tratarse de una quinta de vaca-
ciones explica la vocación placentera de los géneros pictóricos representados, prefe-
rentemente paisajes, bodegones, bufones, y no canto retraeos ni cuadros de asunco
religioso o histórico.
Por lo que se refiere a la disposición de los cuadros y a los criterios expositivos,
desconocemos los datos exactos que permitirían reconstruir el aspecto que podía
tener la pinacoteca. Sin embargo, sabemos que se colgaban buscando algún cipo de
afinidad temática, emparejados o formando ciclos, como la sala de los bufones o la
<le los paisajes. La colocación de los cuadros sobre las paredes se regía por un criterio
escenográfico, acumulativo, acorde con el estilo barroco. Los cuadros rebosan sobre
las paredes, trepan por los altos muros enrre columnas, cornisas y artesonados, cuel-
gan sobre el muro formando apretadas filas, de manera que resulta imposible la
apreciación individualizada de cada obra, como si la cantidad prevaleciese sobre el
gusto. De este modo, el efecto dominante es el de una riqueza abrumadora, interesa-
da, ante todo, en fabricar un teatro de la grandeza real, de la magnificencia que debía
acompañar la dignidad de uno de los primeros príncipes europeos.
A partir de la década de los cuarenta, la colección crece a un ritmo más lento, a
medida también que los gusros del rey se refinan y se hacen más exigentes. Pero ni
siquiera en los peores apuros económicos o en las horas de mayor tensión política,
como durante la sublevación de Cataluña y Portugal en 1640, La manía coleccionista
del monarca dejaba de acudir allí donde había una oportunidad de compra, como
hace en la almoneda del recién fallecido Rubens, sin que importen mucho las leyen-
das escalofriantes que se cuentan de la situación de las arcas reales: «Dos meses y
medio ha que no se dan en palacio las raciones acosrumbradas, que no tiene el Rey
un real y el día <le San Francisco Le pusieron a la Infanta en la mesa un capón que
[1 12] 111\ 1ORIA OF. [Link] [Link] EN ESrAÑi\. M..[Link]. <..UHU l(A, S()(:IFOAD

ma ndó .l eva ntar po rque hedía como a perros muertos. Siguio le un pollo, de q ue gus-
ta, sobre unas rebanadilla s como torrijas, llenas de moscas, y se enojó de suerte que
de poco no da con todo en tierra. Mire Vm. cómo anda palacio». 118
En fin , las colecciones rea les van a vivir un seg undo impulso, ya bajo la pri vanza
de Luis M éndez de H aro, cuando se to ma la decisió n de remodela_r el Alcáza r madri-
leño, acondiciona ndo varias salas de uso público y privado, en una reforma muy
expresiva de la implantació n definitiva de los nuevos criterios expositivos y museísti-
cos barrocos iniciad os por Lerma y del arrinconamie nto, por su resa bio ma nie rista,
de los o bjetos de la biblio teca de su abuelo. Es Velázquez qu ien, de nuevo, asesora al
mona rca en el acondicionamiento y presentación de la colección en sa las de uso pri-
vado o pú blico, acru~ndo en c ierto modo en oficio de conser vador, corno ha rá luego
también en El Escor ial, hasta el pu neo de que la carrera deJ pintor adquirió o rro sesgo
nuevo desde 1640 (hg. 13). A veces se ha encendido este traba jo como una desviación
de su vocación arrística hacia rareas domésticas y como un signo de s u a fán de ascen-
so en la corte. Pero la asociació n q ue se produjo entre Felipe LV y Velázq ucz se pare-
ce más a la del propietario de un museo con su conservador de pintura , sobre rodo
entre 1645 y 1648, en que el Alcázar se italianiza en su decorado inter ior, creando
espléndidas galerías a rtísticas: diseñó la ornamentació n de má rmoles y pinruras deco-
rati vas, eligió los cuadros, dispuso su orden y la altura sobre eJ m uro, se encargó de
los ma rcos y eligió unas esculturas de Planetas para acompañar las pinturas.
De hecho, su viaje a Ita lia en 1648 puede interpretarse como la confirmación de
esca nueva funció n de m useólogo privado del Rey, enca rga do de la misió n <le com-
pra r escu lturas y pinturas para las nuevas salas de los palacios r ea les: esruvo en Vene-
cia, en M ódena, Pa rma y Flo rencia. Luego se instaló en Roma. Se Je censura porque
«no es a propósito del tiempo q ue corre de tantas cala mida des y pérdidas ocupa r
tiempo y dinero en cosa de ra n poca s ustancia ». En su recorrido italiano Velázquez
adquiere cuadros del renacimiento y el manierismo (Veronese o Tmto retro), visita
personalmente las mejores colecciones privadas roma nas (Bo rghese, f a rncse, M édi-
ci ), contrata a dos fresqu istas , Mitclli y Colonna, para decorar el palacio y, lo q ue
más impres io nó en la corte, adq uie re, gracias a los buenos oficios del papa ln ocen-
cio X , del que Velázquez había hec ho un soberbio retra to, un puñado de vaciados en
esca yola y a lgunas copias en bronce de las escamas clásicas más bellas de roda Roma,
elegidas po r él mismo. 119
Hay que pensar q ue las dificultades y gasros para rea liza r este tipo de rép licas, así
como las complicaciones di plomáticas para obtener su présta mo, hacían de esta ver-
tie nte can sui géneris del co leccio nismo una práctica exclusiva de las cortes europeas,

"' Citi1do en .J. O rtega y Gasser: · Oc la cspaño a lucinanre y alucmacb en áempos de Vdázquez• , 1980, p. 123.
• Brown ( 1992: cap. IX).
l. UN Mi i ENIO DE COl. [Link] O N~ PRIVADA~ 11u1

Figum 13. Cámara Felipe IV en el P~1lacio del Buen Retiro

inhabirnal entre los paniculares, que no podían comperir con los reyes en este á rnbi-
co y que cuando conseguían vaciar un duplicado de una obra famosa se sentían mñs
fe lices que cuando adquirían una obra auténtica pero, después de todo, menor. 110 La
elevada tasación que estas piezas alcanzan en los inventarios es bien expresiva del
incerés que suscita la esculrura 12 1 y de la aureola anticuaria que las rodea, pues, por
ejemplo, la copia del H ermafrodita solo es superada, entre rodas la s pinturas de la
corre, por Las Meninas. Para Ja exposición de esras grandes esculturas se destinar~
una de las salas del Alcázar, la Sala Ocha vada, muy semcjame en cua nro a arquitec-
tura, decoraciones en mármol y valor de sus obras a la florentina Tribuna de los
Uffizi: los ya citados siete Planetas de bronce, de autor desconocido, comprados en
Flandes por el cardenal infante don hrnando; una copia de El Espinario, otra de
Germánico y de otras estarnas antiguas, la mayoría con adiciones pudorosa s, as í
como numerosos vaciados en escayola, que debieron de [Link] en el incendio de
1734. En otras salas, como la llamada Galería del Cierzo, había vaciados de Cleopa-
tra, el Gladiador moribundo o el Hércules farnesio.
La segunda fuente de aprovisionamiento de esta y las restantes pinacotecas felipi-
nas van a ser los regalos con que la aris tocracia cortesana agasaja al rey. No siempre
de buen grado: se cuenta que en plena euforia decorativa del Buen Retiro se prcsen-

•~·· HaskcU y Pcnny ( 1990: 4 9-53).

"' Y, sin ..-mbargo, sigruficati•camenrc. lo> monarca_~ c'pañolc; .ipena~ ~ inrcr~oo por lo~ escultor.:> n.m-
"os, como Mon tañé5-. G regon o l·crnánde-1. o Mena. pr ...firicndo acud ir a lo' vaciado' cl:hic..os ) a los conrcmpora
neos cxrraníeros. Cf. Marón Gomálc¿ !1984: 194).
11141 HISTORIA DE LOS MUSEOS EN ESPAKA. MEl\IORIA, ClllJURA, SOClIDAD

taron en casa del marqués de Leganés unos agentes reales con el cometido de elegir
algunas piezas de su mobiliario para la casa real y que solo ante las protestas de la
marquesa, que alegaba que eran de su dote, se consiguió que desistieran, si bien el
marqués tuvo que entregar a cambio un rapiz valorado en 40.000 ducados. Leganés
tuvo mala suerte con este asm1to, pues en vísperas de la apertura, Olivares le pidió
que decorase por su cuenta varias estancias y una galería del Retiro, tarea que cum-
plió enviando algunas piezas mediocres, lo que le sería recriminado por el valido.
Será Olivares quien traiga a la corte la pujanza del mecenazgo sevillano, estimu-
lando un coleccionismo aristocrático especialmente activo. Como relata Madrazo,
«ser hombre de gusto era en España obligatorio, y así en la capital de la monarquía
había más colecciones de cuadros y llegó a haber, andando el tiempo, más aficiona-
dos a la pintura, inteligentes y profanos, que en ninguna ciudad de Europa» . 122La
pasión regiél por la pintura había inspirado en sus iguales el entusiasmo coleccionis-
ta, como una forma de emulación, pero también de lisonja y acercamiento, muy de
moda en las cortes europeas (así sucedía, por ejemplo, con el muy activo grupo de
Whitehall, que se movía en torno a Carlos T de Tnglaterra). Los testimonios de la
época, como el del embajador inglés en Madrid, nos instruyen bien acerca de cómo
las aficiones coleccionistas del rey marcan la pauta a seguir para la aristocracia y
los miembros de la corte que, bajo este acicate, se entregan a la misma práctica: «El
rey en estos doce meses ha conseguido un número increíble de obras de los mejores
autores tamo antiguos como modernos, y el conde de Monterrey se trajo lo mejor
de Italia, en especial, la Bacanal de Tiziano. Y en esta ciudad en cuanco que hay
algo que valga la pena se lo apropia el rey pagándolo muy bien. Y siguiendo su
ejemplo, el Almirante, don Luis de Haro y otros muchos también se han lanzado a
coleccionar» . 12·1
Del empuje coleccionista de este sector habla la activa participación que don Luis
de Ilaro, del que ya hemos hablado, ruvo en la almoneda de Carlos 1 de lnglatcrra,
lo que beneficiará extraordinariamente a la colección real, pues, según cuentan los
testigos, fueron necesarias dieciocho mulas para acarrear las obras de arte adquiri-
das. En las operaciones actuó como mediador el embajador Alonso de Cárdenas, un
astuto y muy tenaz agente que se llevó la parre más sustanciosa de la colección ingle-
sa y que figura en los inventarios como el máximo comprador, por encima de
Cromwell, Cristina de Suecia y Luis XIV. Ambos, durante las operaciones, se man-
tenían en estrecho contacto, y, a pesar de la inseguridad y la lentitud de los correos,

121
Madra7.0 ( 1884: 108).
w De unn ca rta de Hopton a Lord Corrington, en J 638. Cirado en Brown y Ellior ( J 988: 121 ). Sohre los
beneficios que d dominio español en el exterior acarreaba para la> cule.:ciones de la nobleza diplomática o gue
rrcra, puede verse, parn el caso dd conde de Montrrrc~, Pén.·1 5ánchc-.r ( l \177); sobre algunos otros caso~. Ma-
draw t l ll84: 119).
l. UN [Link] DE COUCCIONES PRIVADAS 11151

Cárdenas enviaba informes desde Londres sobre la marcha de las negociaciones. 124
Muchas de las joyas que compró (entre ellas, por ejemplo, La perla de Ra fael) fue-
ron directamente a manos de Felipe TV, si bien todos estos regalos tenían que pasar
el examen de Velázquez -«Ve l á~quez lo ha visto, y parecídole una cosa muy gran-
de»- , cuyo ojo experro y muy exigente hacía de filtro de las donaciones y adquisi-
ciones de la colección rea l, para que fuesen acordes con la magnificencia de la dinas-
tía. Este peso de Velá:t:gucz en las decisiones artísticas de la corona no debe desde-
ñarse, pues condicionó norablemente los contenidos del tesoro pictórico nacional.
Las malas lenguas le atribuyen una cierra censura sobre sus rivales, que en efecto no
llegaron nunca a estrenarse en Madrid, como Murillo, a pesar de haberle alentado
de joven, y sus funciones como aposentador del Alcázar le permitían colgar sus pro-
pias creaciones e ir poco a poco arrinconando las de Vicente Carducho, hasta hacer-
las desaparecer.
Es cierto que los gastos suntuarios de la nobleza, tan benéficos para la marcha de
las artes y la riqueza de los museos, tenían su envés negativo en la incapacidad pro-
ductiva de estas él ites españolas y en la nula aportación al florecimiento económico
del reino, pero, en contrapa rtida. rodas estas gentes, como el conde de Monterrey, el
marqués de Leganés, el almirante de Castilla o el propio Luis de H aro, llegaron a
reunir incomparables colecciones, gracias a l apoyo de su real pariente, que, a través
de misiones diplomáticas en Flandes, Inglaterra y, sobre todo, Italia, les permite seguir
el desarrollo del. mercado artístico internacional y aprovechar las prerrogativas de su
rango saqueando las ga lerías locales en beneficio propio, siempre que aceptasen ese
doble juego por el cual ellos mismos esta ban obligados, a su vuelta, a dejarse saquear
por el rey, quien les ofrecía el alto honor de decorar las residencias regias. Así, por
ejemplo, la bella Virgen del Pez de Rafael llegó a manos reales como dádiva del
duque de Medina de las Altas Torres, quien, a su vez, la había incautado siendo virrey
de Nápoles. En efecto, este proceder era muy frecuente: vi r~eyes y embajadores for-
maban sus museos -donde abundaba, como rasgo peculiar, la pintura mitológica,
l~_desn µdos y los cem~s profanos- durante sus estancias europeas, y al volver a su
destino reexpedían a sus casas madrileñas o provinciales las colecciones formadas
gracias al privilegio de su estacus en el extranjero, repartiendo cuadros y estatuas por
sus moradas. El conde de Monterrey, cuñado de Olivares, sacó un excelente partido
arristico de sus estancias ita lianas como embajador de Roma (hacia 1628 ) y luego
como virrey de Nápoles (1631- 1637), ciudad importantísima para entender el colec-
cionismo ariscocrátice> español y sus fuentes de aprovisionamiento. En Roma acogió
a Velázquez cuando este viajó a la ci udad como agente del rey y le puso en contacto
con Claudia de Lorena parn que pintase unos lienzos para el Buen Retiro. Cuando,

124 La almoneda del siglo . 2002..

[1161 l ll) l tlRI \ l)f 1 os \1t";F.Q<; E.' i ESP.\ Ñ,\. MEMORIA. c n nrRA. [Link]

en 1637, se expide su equipaje arrísrico, este alcanza un volumen tan impresionante

-con preciosidades tales como «aquellos grandiosos dibujos de los nadadores de
lápiz colorado, de mano de Miguel Ángel»- , que obligará a dividir los contenidos
entre sus casas de Salamanca, Madrid y Vcrín (Orense). En su mansión del Prado de
los .Jerónimos instaló una galería de pintura en el jardín, donde colocó lo más cxqui-
siro de su colección, que contenía pocas pero muy buena!> obras de Ribera, Tiziano y
Salvia ti.

5. La racionalización muscológica: los gabinetes ilustrados

5. T. EL Pl:N~A.\IUENTO O F.L ORDl:::-1 Y LA UTILIDAD : ACAOl:.M IAS Y SOCTEDAOE!.

A medida que, durante el barroco, los principales afanes coleccionistas se orienta-

ban a la posesión de pinturas y obras de arte, el universalismo curioso iba perdiendo
terreno. Es cierto que los camarines pluralistas no desaparecieron [Link] y que
libros, medallas o naturalia siguieron siendo, como antes, preciados motivos de colec-
ción. Pero los gabinetes de curiosidades entendidos como entidades coherentes y
cerradas pierden su carácter aberrante y sus resabios mágico-;, y las ideas cosmológi-
cas que los sustentaban entran en un declive definitivo. Su erosión será tal que, en la
centuria ilusrrada, llegarán a su pníctica extinción.
Y es que a lo largo del siglo xvu se había ido abriendo paso, paralelamente, un
dispositivo intelectual e institucional encargado de contener y reorientar la curiosi-
dad en una nueva dirección, acorde con los principios del racionalismo científico, que
se impondrá más abiertamente en lo::. inicios del siglo xvm y que se acompañará de
un drenaje de la curiosidad, es decir, de la eliminación de determinados intereses
intelectuales, que dejan de ser confesables si se quiere ser reconocido como sabio, y
del rechazo de ciertas referencias a las que se empezaba a negar credihilidad cienrüi-
ca. Es este un siglo controvertido pero muy importante en la historia de los museos,
seguramente el decisivo, por cuanto es ahora cuando se afirman las bases teóricas
sobre las que se formaliza la museología del siglo siguiente, algunas de las cuales
siguen hoy vigorosamente vivas.
En España y según la hisroriografía clásica, es enrre 1740 y 1760 cuando se con-
suma la ruptura que divide el siglo en dos eras tan distintas que se ha llegado a decir
que la primera representa el fin de la cu ltura medieval y la segunda el arranque de la
modernidad. Esa frontera vendría a coincidir, cronológicamente, con la sucesión de
Fernando Vl, muerto en 1759, por Carlos IH. Aun a riesgo de simplificación, un bos-
quejo del ambieme inrelecmal y cultural del siglo puede 5ervir de marco al desarrollo
del cambio que se prepara, y que será palpable en la centuria siguiente.
1 UN Mll FNIO ()1 COLECCIONE rRIVAl)A\ ll 17)

El espíritu burgués que empieza a extenderse en Europa impondrá un modo de

pensamiento en términos de utilidad y razón, abriendo paso al porvenir y esrrucm-
rando la culrura nueva y la organización política y social. «Escucharé siempre, con
preferencia a cualquier autoridad privada, lo que me dicten la experiencia y la razón»,
promete Feijoo. Y es que el empirismo, el papel de la experiencia, era una necesidad
iDtelectual asociada a «la tendencia burguesa al dominio de la realidad» . En F./ Correo
de Madrid. donde se publicaron, desde 1787, las biografías de los grandes científicos,
empezando por Copérnico y "Bacon, se propugnaban las ideas q ue circulaban por
roda Europa: «La experiencia es, digámoslo así, la guía que la naturaleza nos ha
dado»; una alta consideración esta que se ororga a la experiencia y la utilidad que
resultará, a los ojos de una <le las mayores autoridades de la época, Luzán, ne(.;csaria
incluso para la poesía, cuyo hermanamiento defendió, al decir que únicamcncc «del
feliz maridaje de la utilidad con el deleite nacen como hijos legítimos los maravillosos
efectos que, en las costumbres y en los ánimos, produce la perfecta poesía».
Experiencia y razó-n son, pues, los dos extremos en tensión sobre los que se asien -
ta la nueva visión del mundo que domina la c ultura del siglo XVIII: la falta de sentido
práctico, de finalidad, era, a los ojos de la burguesía, el peor vicio en q ue podía incu-
rrir una sociedad moderna, pues la razón no debía aislarse de la práctica si no quería
arriesgarse a vaciarse de sentido. Por eso, una de las condiciones sociológicas del
pensamienro burgués es la fe en el valor de la educación: ella es el vehículo a través
del cual difundir el examen crítico de rodas las creencias adquiridas, el reformismo,
el espíritu científico y la lucha contra la injusticia . Como en Europa, también en Espa-
ña, sin duda, el fondo del pensamiento ilustrado está ocupado obsesivamente por el
problema de la educación, base de una esperada y gradual renovación del hombre y
de la sociedad. m
Ese movimiento difuso de «ca rtesianismo>>, lo que se eoriende por la gran moder-
nización del pensamiento en el siglo xvrr, condena la erudición curiosa y desmedida
de los tiempos manieristas en beneficio de una curiosidad sometida al discurso de la
razón, a un método, destinado a cumplir un papel cognoscitivo de primer orden. El
reposo que aporta la certidumbre, la disciplina o la regularidad son valores nuevos
que anuncian los rigores ilustrados que se impondrán en las colecciones del siglo
siguiente. Se trata de una evolución lenca, que se verifica con conflictos y desgarros,
pero imparable: al final de esre proceso, las ciencias curiosas, que habían enrrado en la
cultura oficial a finales del siglo xv, son definitivamente barridas, ahora no ya en nom-
bre de la teología y la religión, como quiso la Iglesia en su momento, sino en nombre
de exigencias inrernas de carácter intelectual y relativas a la propia estructura del
conocimiento. Los vientos de la Ilustración condenarán aún con mayor rigor al curio-

e; Maravnll ( 1991:489·523).
1118] 1USTORIA DE LOS MUSW~ El' ESPAÑA. MEMOIUJ\, CULTURA, ~OCIEDAD

so de antaño, un personaje ahora ridículo por sus pretensiones desordenadas de sabi-

duría y su nulo discernimiento.
Esta labor de desbroza miento era tanto más necesaria en España a causa del retro-
ceso intelecrual y cu ltural del siglo barroco - en el que España había renunciado a la
capacidad de progreso e innovación demostrada en el Renacimiento- y de los pre-
jtúcios y supersticiones que pesaban sobre la cultura nacional. Las élites intelectuales
adquirieron conciencia de esta urgente necesidad y, aunque la recepción de los auto-
res modernos era difícil y se producía con lentitud, las ideas ilustradas terminaron
por asentarse. Durante la primera mitad del siglo xvm la atmósfera intelectual, en la
que dominan los llamados novadores, está marcada por la asimilación y el debate
acerca de la idea de la razón como principio hermenéutico del universo y como medio
de indagación empírica. 126 Solo en la segunda mirad de la cencuria, a partir de la
generación de feijoo, cuyos escritos actuaron como un potente revulsivo para los
primeros ilustrados, y tras él la actividad de un puñado muy activo de cscrirorcs,
políticos y científicos ilustrados, como Campomanes, Clavijo, Cadalso o Jovellanos,
se extiende la idea de la razón como instrumento de combate contra el oscurantismo
que oprime al hombre, como un medio de militancia dialéctica, para una minoría
consciente y moderna que se debate entre la ignorancia popular y una opresiva y
desalentadora clase dirigente.
Es en esa primera mitad del siglo cuando se gestan los primeros grupos informales
de sabios, con sus asociaciones, periódicos y redes de correspondencia, apareciendo,
a continuación, instituciones educativas estructuradas, dotadas de un estatus acepta-
do por los poderes públicos . Más allá del papel protagonista de las personalidades
intelectuales, se aprecia en sectores acomodados de la sociedad, nobles o burgueses,
seglares y eclesiásticos, la extensión de costumbres más civilizadas, de un mayor refi-
namiento en el gusto, de un aprecio por la conversación y el debate, por los placeres
materiales y espirituales, por el ocio, el aprendizaje y la diversión cultivada. En las
casas burguesas se cuida el confort, se difunde la música, se viste una indumentaria
más cómoda, se extienden las costumbres de la higiene, el baño de mar y los paseos
campestres, se fomenta la sociabilidad . Sus propietarios se inreresan por las nuevas
ideas, estudian q uímica o mineralogía, forman gabinetes, constituyen colecciones y
son aficionados al estudio y amantes del progreso. En toda la Pe1únsula, desde Madrid
hasta las regiones más retiradas, se observa una ardiente sed de aprender, de discutir,
de aplicar las doctrinas que vienen del extranjero: «El hombre es un ciudadano del
universo», dice un entusiasmado Valentín de Foronda, impulsor de la vacuna de la
viruela, lector de libros prolúbidos y amigo de Benjamín Franklin. Unos promueven
el reformismo agrícola en s us pueblos, otros leen a Condíllac y Locke, otros traducen

116 J. A. Maravall: "l.a época de Goya•, t 991, p. 103.

t. UN M ILEN IO L>c C:OLECCIONt S PRIVADAS f'l 191

tratados y manuales de química, otros coleccionan fósiles, otros se dedican a los

negocios públicos con el mayor celo y desinterés; otros discuten, en voz baja, la legi-
timidad de la monarquía y los excesos del despotismo.
Desde comienzos de siglo, el escenario cultural se traslada de los mentideros
barrocos del Madrid de Jos Austrias a cafés y a tertulias científicas -no solo en la
corte, sino también en grandes ciudades, como la que en su casa de Sevilla animaba
el novador Muñoz Pera lta, médico de cámara de Felipe V y luchador contra el galc-
nismo tradicional-, a las academias -como la fundada en su casa de Valencia por
el matemático Baltasar de Íñigo, conocido como «el Arquímedes de nuestro siglo», y
donde realizaba observaciones físicas, astronó micas, matemáticas y de toda índole
científica; o como la Regia Sociedad de Medicina aprobada en fecha tan temprana
corno 1700- y a los salones literarios, donde las damas de la aristocracia, a imita-
ción de las francesas, sostenían cenáculos, como el que Ja marquesa de Sarriá tenía en
su madrileña casa de la calle del Turco, centro de reunión, en torno a 1750, de la
Academia del Buen Gusto, a la que asistían Torres Vi llarrocl y Luzán y donde se libró
una importante batalla entre los viejos y los nuevos. 127

5 .2. NUEVO RUMBO DEL COLECCIONISMO ANTICUARIO. LAS GRANDES FIGURAS

Estos cambios se hicieron sentir en el ámbito del coleccionismo, fenómeno del

que, una vez más, podemos constatar su facilidad para acrisolar los valores culturales
y las aspiraciones colectivas. Basta, por ejemplo, con repasar los primeros síntomas
significativos, que indirecrarnenre anuncian los cambios que están por venir. Así, se
aprecian cambios en las preferencias por determinados objetos, algunos de Jos cuales
empiezan a acusar síntomas de descrédito frente a l ascenso de otros más meritorios
en el nuevo palmarés culrural.
Lo más llamativo es el ocaso de las medal las, solo relativo en las aficiones españo-
las, un declive que il ustra hicn la aparición de interrogaciones científicas de una nueva
cspccie . 11 ~ Las colecciones numismáticas, que -después de la pintura, que conserva la
primacía alcanzada en el siglo XVII- habían sido Ja afición más frecuente en Jos gabi-
netes desde el Renacim iento, entran en un abandono creciente, al empezar a percibir-
se, por los más exigentes, como una costumbre frívola, de falsa cultura, de esteticismo
vacío y vano. Los valores preciosistas caen en desuso y con ellos las colecciones con-
cebidas para halagar la vanidad de su dueño, la acracción por la nobleza de su material
o la posesión de estos ricos monetarios. El paradigma de esta actitud Jo habían cons-
tituido los monarcas absolums europeos, que habían entendido el coleccionismo

u· Bonet Correa ( l 990: 1 11-112).

126En Europa está atestiguada La deriva de la numismática en heneficio de la naturaleza . Pomian ( 1987:
J43 -162).
11201 HISTORIA Df 1 O\ \ll'\lü~ 1 :\ l~P.\:\:.\ ~iE~10RIA, CULTIJRA. ~(}( 11 l>AI>

numismático como un rccur'>o de propaganda política, en razón de esas metafóricas

asociaciones a las que eran tan proclives y que redundan en el rema de la gloria del
césar, de las hazañas heroicas del principc, del artífice de la «historia » de su reino.
rrente a ellos, los «verdaderos» historiadores, los que conciben la colección como
una manera superior de sabiduría, critican, desde mediados del siglo xvm, el modelo
de crónica erudita que se su<;tcntaba sobre los monetarios, una historia que acepta a
reyes, emperadores y cónsules como fuente de información privilegiada o casi exclu-
siva . Ahora los ilustrados cc;pañoles van a ser especialmente sensibles a las nuevas
propuestas metodológicas de la historia, que adquiere en muchos casos un papel de
instrumenco de crítica )' combate, un argumento para la reforma social. De esta nue-
va pasión es muy [Link] la práctica viajera de Jovellaoos por el norte de Espa1ia,
que visita monumentos y minas, dando cuenta de las antigüedades que contienen;
examina archivos y estudia sus prorocolos, carras y codo tipo de documentos históri-
co~, de donde extrae una docnmenración que nutrirá ampliamente dos de las grandes
empresas de la historia del arte del momento: el Diccionario de Ceán Bermúdez y el
Viaje de Amonio Ponz . 1 !~
La misma vocación documental inspira los intereses coleccionistas del gran polí-
grafo asturiano, que no descuidó la a[ención al arte, como lo prueba su sagaz discur-
so critico pronunciado en la Academia de San Fernando, Elogio de las Bellas Artes;
o -;us afanes educativm en lo relativo a la enseñanza del dibujo en el lnstitmo de
Gijón, y, sobre todo, su condición de coleccionista, que hace de él una figura emble-
m;1tica de la cultura artística de su siglo. JoveUanos toma gusto a las artes durante su
esrnncia en Sevilla, donde reunía una tertulia privilegiada, a la que asisrían su amigo
y paisnno Ceán - a quien asesorará en la elaboración de su Diccionario-, el alcaide
del alcázar sevillano y gran coleccionista arqueólogo Francisco Bruna o el gran
emprendedor ilustrado, Olav1de. De esre grupo de progresistas > anticonvcncionales
ilustrados, los primeros en descerrar el uso de la peluca, surgirá el plan de restaurar
la academia sevillana fundada por Murillo, que se encontraba en gran decadencia
-al igual que la vida artística sevillana, que había perdido el esplendor del siglo
p;1 sado- y a la que se quería imprimir un aire moderno por encima del marco gre-
mial y más adaptada al cada vez más aburguesado mercado artístico.
La galería pictórica de Jovcllanos, formada con el asesoramiento de CC'án, conta-
ba con una buena colección <le dibujos y grabados, algunos retratos pintados por

1• lo\'elbno~ (19(,-, PJ»tm). l .1 monumt:ntal empresa de e~re ulumo e' uno de los ml·jorc~ documento~ de
nul·~rra hi~mnografía ammca v una de b, grande- t:mprl~~ ilu">trada.,. Ongmad:i en b m1s1ón encomendada a
l'on.t por Campomanes a ra1z Je IJ e~puls1ón de los 1esmtas ~ consl'>t~me en in,peccionar lo< hiene' } tesoros
;1r11,ucos de la Compafüa in situ para Jec1Jir ,u desrino. el estudioso. sup.::randu c>tc encargo concrero, re,11iló un
[Link] v1.11c '1si1,1ndo C<ltcdraks. pa la1.10,, rnln:ciones, rumas. monuml'nCO'> ) l'lhfino~ públicos por todo el rem-
wrio pen1n,11i<1r. con el fin, como el confil·sa. de promover el huen gusto v re\lilur;1r l:t estima patria por Ja, rique-
~-'> amsricas. Gaya Nuño ( 1975: 1 ll-1 Vi).
l. Ul'o MILD.10 Dt: WLEC:OONF.S PIUVADAS [1211

Figura 14. Gal~rín a rqueológi'n de l alcázar dl: Sevilla

Goya de los amigos de s u círculo, incluido el suyo propio, pimores del barroco espa-
ñol, como Zurbarán y Murillo, un lienzo encargado personalmente a Bayeu sobre
«un solitario desengañado del mundo » y la por él considerada joya de la colección,
un supuesro esbozo a gran tamaño de Las Meninas (en realjdad, una copia que hoy
se encuentra en una colección americana). Aunque limitada por la modestia de sus
recursos económicos y muy azarosa en su pervivencia por las persecuciones y destie-
rros que padeció el propietario, el pequc1io museo jovel lanista demuestra su condi-
ción de comzoisseur y su cualificación de erudito moderno, además de su calanre
ilustrado, como lo prueba esa galería de rerratos que es un exponente de la nueva
sociabilidad y del sentido de Ja amistad propia de la nueva sensibilidad dieciochesca.
Está, además, construida una valoración del objeto artístico en la que, más allá de la
originalidad expresiva, este inreresa en tanto que documento hisrórico, bien social e
instrumento de progreso. 110

"" !:>cgún el invcnrario hecho A su muerte ~e trn ta <le 204 pinturas. mapas y dibujo" diez cuadernos que
contienen 257 dibu¡os ,, tres lihro~ cu,1dcmo> de ''ari.1~ obras de pinturo >'dibujos. Wert Ortega l l988: 571-579);
asimismo. González Samos ( 1994: 67--2).
1122] lllSTOIUA Ol 1 o~ \ti wm f'< F~PA"lA. ~fE.\,fORIA. CULTURA. ~OLllD.\ll

En esa misma orienración erudita, aunque en otra modalidad del colcccionismo,

podríamos recordar la figura del contertulio de Jovellanos, Francisco Bruna, exponen-
re de la arqueología del setecienLOs. Bruna fue un concienzudo anticuario, impulsor de
las excavaciones de Sanriponce durante la década de 1780 y creador en las galerías
que dan ingreso a las salas de los Reales Alcázares de un salón de antigiiedades e ins-
cripciones de la Bética, particularmente de Itálica, que fue financiado por la corona ,1
instancias de Floridablanca, dado el interés público (fig. 14). Viajeros como Townsrnd
y Pon1. harán un encendido elogio, a raíz de sus correspondientes visiras <;evillana~,
hacia 1788, definiéndolo como un recinto de la mayor instrucción. 131 En efecto, las
esculturas, inscripciones y lápidas, dotadas de «nobleza, grandioso carácter y correc-
ción de las figuras, comparables, ciertamente, a lo mejor de lo antiguo», son para
Bruna no un entretenimiento vano, sino el producro de una nueva mentalidad que
busca en las antiguallas una fuente de acercamiento y de estudio del pasado romano
de su ciudad, a semejanza de la que inspiraba a muchos otros anticuarios coetáneos.
El coleccionismo de antigüedades tuvo cierro esplendor en el sur y el este peninsu-
lar, por sus abundantes yacimientos y ruinas antiguos. Destacan Agustín Forner y
Scgarra, el atento supervio;or del museo rewüdo en 1758 en el convento de Jest!s de
1azaret de Mérida, y llamado jardín de Antigüedades, por encontrarse las piezas

colocadas en los muros de la huerta del edificio; o el aragonés Nicolás de Azara, un

<ívido lector de los philosophes y fustigador del papado, embajador de Carlos lll en
Roma desde 1781, que excavó en Tívoli y fue reuniendo allí camafeos, monedas y
mármoles clásicos, y que cuando regresa a España funda en Barcelona, gracias al
asesoramiento de su amigo Mengs, una colección de estatuas antiguas, adquiridas en
esa embajada romana, de can excelente calidad que fue comparada con la de Winc-
kelmann.
Así pues, el gusto por el pasado clásico y sus vestigios, además de incrementarse,
adquirió una nueva orientacion, enfocándose hacia otros campos de la actividad
humana y desplazando su centro de interés hacia fenómenos hjstóricos hasta enton-
ces desatendidos, en la conciencia de que, como scriala el autor de una historia de
Esparia de 1766, P. Mohedano, «el aparato de la guerra, el boato ele las victorias y las
conquistas se llevan toda ln atención y oscurecen los sucesos interiores y civiles de los
pueblos, siendo estos la causa, el origen y el resorte de aquellos». 132 En general, duran-
te los siglos anteriores los buscadores de ruinas y los depredadores de antigüedades
habían dejado de lado sistemáticamente todos aquello~ restos de la vida cotidiana
que carecían de valor artístico o de valor material. Ahora se propone una nueva mira-
da sobre el pasado, una mirada «Civil», por así decir, para la que las medallas, que

' 1 Ponz j 1988: 594-600). Sobre mr~l~ fuenres menos cononJa;, \ ;,obrt• lo, Jrpó;,itos cclesi<ísrico~ anncunrtn\
en la Andalucía ilustrada, vé<isr Snln~ Alvarez (2007).
lll Citado en Marnval l ( 1991: 117).
1. UN MILENIO DE COLtCC:IONB PRJVAOA S (1231

solo registran hechos políticos y militares, resultan bagatelas no particu larmente ins-
tructivas.
Las nuevas orientaciones epistemológicas se hacen senti.r asimismo en aspectos
aparentemente secundarios pero muy expresivos dd nuevo discurso intelectual. Así
sucede con los modos de prc:.enrar las colecciones, que, cada vez más conscientes de
s u repugnancia por las mezclas, van implantando una exhibición separada de los
obje~o~ y de los saberes, como si se sintiese la necesidad de sisrematizar los contenidos
que hasta entonces habían convivido en un armónico y muy natural desorden, a la
v~z que practic_an una mayor sobriedad decorativa, que se pone de manifiesto en el
abandono de los marcos sobre<.:argados de oro y de los fondos de terciopelo rojo, en
beneficio de los tonos pálidos y apastelados. Con la co locación rigurosa Je cada pie-
za en un lugar designado de antemano se pretende [Link] cualquier riesgo de confu-
sión cnrre los géneros, de manera que el conjunto se organice en un todo ordenado y
jerarquizado. El fenómeno, que se verifica en muchas colecciones europeas, 133 tam-
bién se pondrá en práctica en España, donde Carlos III, llevado por el mismo afán
racíonalizador, va a desgajar de la colección del Akázar las piedras y vasos del llama-
do Tesoro del Delfín - sobre el que volveremos-, para integrarlo, en razón de su
afinidad material, en el nuevo gabinece ciemifico que se está formando.

5.3. CL COLECCIONlSMO BORBÓNlCO

Es ta mención al Borbón más ilustrado es oportuna, pues si hubiese que dcscacar

una personalidad que represente el coleccionismo típico del setecientos, el <lel venci-
miento definitivo del barroco y la implantación del gusto por el pasado clásico, esra
habría de ser, a no dudar, la de Carlos III. Es uno de los monarcas mejor informados
d"e su tiempo, que se aficionó a las excavaciones y a las esraruas durante su permanen-
cia en el trono de las Dos Sicilias, al que accedió en 1734, haciendo de N ápoles un
centro de peregrinación de los anticuarios más entendidos: «¡Cuántas felicidades se
deben esperar de quien, glorioso, desentierra ciudades!.. , es el verso de bienvenida
con que un poeta español recibe al nuevo monarca excavador de Pompeya .'3~
H asta entonces el colcccionismo borbónico es pañol había pasado sin pena ni glo-
ria. Carlos ll , a la inversa que su padre, se hiz<> famoso por la decadencia artística que

UJ Uno de bs pioneras en iniciar este proceso d~ reo rden.1m1en10 en r:u ón de su ma cerinl ~croin l;is principes-

'""" de Drc;de, el toco muscu lugku má< pmentc de Alemania en el siglo xv111. donde, ya en 17 JO. lo> ub¡crus de
historia natural >e lleva n 3 las dependencia~ del Z" 1ngcr. la po rcelana ~e coloca en dja prumche~ 1>ala1>, la> armas
~e in~1 n ln 11 en el Jagerhof, y la s csra tu a~ >e prl'senrnn en lo> cuatro pahellnnc~ del Grosser Garren. F.l ci>píritu
clásico de Go<'lhe se emocionó nnrc el ejemplo de razón cuando vis1rn, en mnr7.o de 1768, la galería de esre musco,
que le produjo la impresión pnglll1il de hallarse ante un¡¡ nueva rdigiún para los hombres: la del arre. Sobre >11
vertiente colccc1011ista, véa~e Goerhc ( 1999).
"' Gaya Nuiio (1975: 11 7).
11141 l ii'I ORL\ Ul lO~ \ll ,¡ ~h 1 '\ 1 \l'A' \ \l~ \!ORI.\. CFlTI'RA. ~()( iroAC>

presidió su reinado (se desmigaron los Brueghel y Rubens para sustiruirlos por tclo-
nc) ele Giordano), así como por la merma que ocasionó ::i 13 pinacoteca familiar y por
SU) rCAalos artísticos a príncipe'> y grandes. Quien !>Í merece una mención, iquiera

pasa¡era, es el primer Borbón, el mic;ánrropo Felipe V, educado por Fenelon. Durante

su rc111ado tuvo lugar una de las mayores desgracias acaecida'> al patnmomo pictori-
co de la realeza española: el vor<ll incendio del Abínr en la noche de Navidad de
1734. Viendo que no era posible -,alvar de las llamas rodos los cuadros, Felipe V
decidió rescatarlas con el minimo riesgo, esto es, o descolgnndo los de formato m.1c;
pequeño o rompiendo los rnarcoc; de lm grandes y, tra' enrollar las telas, lantarlas a
la plaza por los balcones. Sal\'adns las pinruras en estado tan la.,timoso, c;e recogieron
en la ca'a arzobispal de la cnlle Sacramento, y el rey ordenó a c;u mayordomo mayor
que, con :l)•uda de algunos pintores ] funcionarios, procediese a inventariar lo recu-
perado y custodiarlo para evirnr pérdidas. Sin embaq:~o, <11 estar tan deteriorada \U
integridad, se hizo impracticable cualquier comparación con los invenrarios anterio-
res, y, como dirá Madrazo, "<l llí quedaron arrumbada~ y como dadas al olvido las
preciosas reliquias de la principal pinacoteca de lm rcyc'> de la casa de Ausrria".
Felipe V fue un coleccionl'>t.l de gusro. Compro pien1'i <;tngulares y colecc1ones
compleras, como lm mármole-. anuguos de Azzolino \ Ode calchi, que hahían perte-
necido a Cnsnna de Suecia y que, en parte, habían sido encontradas en los Jard111c.,
de [Link], una zona de Roma nea en antigüedades. El monarca cenía previc;ro in'>ta
larlas en la Granja en una galería a la romana, pero no fueron instaladas hasta veinte
años después, cuando el soberano ya había muerto, por su esposa italiana, Tsa bel de
ra [Link]. 11 \ Esta, que también manifestó un gusto exqui~ito tanto en pintura como en
escama na, montó, ya viuda~ en el palacio de San lldcfon.,o, la gliptoteca prevista con
las hermo-;a" estatuas de la rema sueca. Sin emb.1rgo, durante el reinado de '>U hijo
Fernando VI. las pinacoteca.., re::ilc'> conocieron una decJdencia lascirnosa, tanto por
el seco academicismo reinante --el de los Vanloo, Am1coni o Corrado- como por el
desinterés de los propios monarcas, que consideraban «'>uperfluidades censurables»
las cosas relacionadas con la ~ bellas artes; sin embargo, rnnto el rey como la reina
eran gramlcs amantes de la musica, y estaban dispuestm, por un aria de tarinelli, a
sacrificar el mejor de sus vel.ítquc7.
Pero, c;in duda, el gran protector de la cultura en el siglo ilustrado fue Carlos lll.
FI impulso que dio a las exc.l\ acwne'> de Herculano } de Pompeya -que con.,muyc-
ron, por cierro, una verdadera re\oluc1ón en la considcr.1c1ón de la Anrigüedad, por
su ampliación del interés arqueol<igico a la cultura matcn;tl de los antiguos- le per-
mitió abrir en 1750 una serie de sala~ en su palacio napolitano de Portici parJ alber-
gar lo!> hallazgos romanos, cuvoc; brillanres conremdm quedaron plasmado:. t:n un
l. UI'- MILI:S!O DE COLECOO:'\f~ l'JUVAJ)A~ [1251

espléndido catálogo, Antichita di Ercolano. Aunque las técnicas de excavación y res-

tauración fueron criticadas por algu nos expertos, lo cierto es que las prácticas museís-
ticas de este monarca aspiraban a ese rigor racional que va dominando el saber en los
ambientes dieciochescos, si bien el criterio que domina en la presentación adolece de
cierra confusión y organiza los fo ndos <le acuerdo con un principio temático: bustos,
instrumentos de sacrificio, mosaicos <le Dioscórides, etcétera. ' 1" El celo con que se
vigilaban los yacimientos, las medidas de seguridad que regían en el museo, llevadas
al extremo de equiparar su protección a la de la casa real, las negativas a permitir
vaciados de sus estatuas, las dificultades que se ponían a los visitantes curiosos - que
lleva ron a prohibir la entrada a Winckelmann, tomado por espía- expresan, por un
lado, el respeto que inspiraban estas reliquias del saber anriguo y, por otro, la aún
escasa penetraci6n de las ideas sobre el carácter público de los muscos, pues no se
a precia todavía, en estos primeros tiempos de la renovación, el interés por favorecer
el conocimiento popular de su colección, concebida como un museo privado.

5.4. PRlMEAAS OF1C1NJ\~ NATURALISTAS

La otra gran moda museológica del siglo es la de los gabinetes naturalistas, que se
expande, frente a los viejos modelos, con un vigor inusitado, en medios intelectuales
y entre las élites más cultas. Las ciencias naturales son la piedra <le toque del espíritu
del setecientos como soporte tcóri<.:o <le la concepción del mundo <le ese entorno bur-
gués, pero también como instrumento indispensable en el dominio técnico de la natu-
rale7.a. Fó[Link], plant as vivas y secas, conchas, especímenes zoológicos, piedras,
máquinas y artilugios científicos ... La ciencia natural será la gran pasión intelectual
de las Luces europeas, un descubrimiento que representa mucho más que una mera
satisfacción inrelectual o una distracción para ociosos, aunque estos estímulos estén
también presentes en su difusión. Pues lo novedoso es la dimensión política que
adquieren esras prácticas sabias, en tanto que el estudio <le la naturaleza se entiende
asociado a la economía y a la producción de bienes y, como tal, constituye un instru-
mento de primera magn itud en el desarrollo social y en el combate contra los prejui-
cios y contra el oscurantismo de la superstición, contribuyendo a mejorar, mediante
el uso racional de los recursos que la naturaleza pone a disposici6n de los hombres,
las condiciones de vida de los pueblos y constituyendo, en definitiva, la base del pro-
greso y la prosperidad humanas.
Fueron los hombres de la !lustración quienes ligaron, en esta secreta alianza, el
conocimiento de la naturaleza a la felicidad de las naciones, en la inteligencia de que

11' l laskell y Penny {1Y90: 89· !:/J). Cf. el conren ido del musco a partir <le la descripción de Winckclmann y
de (>tr<t~ contemporáneos, en 'R cprcs:1 J~crnfodcz ( 1988).
[126] Hl~TORIA DE LOS MU~l:O~ 1 N ~WANA MEMORIA, CULTIJRA, \OC.11 l>AI>

el progreso social se movía en la misma dirección que la vida de los laboratorios. 137
Al fin y a l cabo, las ciencias naturales son algo que concierne a todo el mundo. La
perspectiva episté mica era, a su entender, indisociablc de la perspectiva uti litaria.
Pues la ciencia natural ista no era concebida solo como una disciplina más en el con-
junto de los sa beres, sino como el corazón mismo del conocimiento; la mejor y más
aforrunada mirada sobre el mundo; la forma de pensamiento crítico más necesaria
para la urgente emancipación del hombre y la constitución de una moderna sociedad
civil; la antorcha, en Sllma, rrnís segura para atravesar las tinieblas en pos de una
nunca suficientemente poseída verdad .
Uno de los primeros ejemplos europeos será el Ashmolean Museum, fundado en
1 683, con las colecciones privadas de John Tradescanr, un avenmrero y científico
que, tras reunir a lo largo de su vida lll1 conjunro muy inccrcsanre de inscrumencos
científicos y de muestras naturalistas, legó sus fondos a la Universidad de Oxford.
Esta precocidad inglesa no debe sorprender en un país cuya tradición c ultural se
caracterizaba por un empirismo manifiesto, y donde se había proyectado, en un len-
guaje utópico, el primer museo científico moderno, la Casa de Salomón, quc Bacon
describe maravillado en su Nueva Atlántida. un giganrt:sco y complejo taller, tan
grande como el mismo mundo, con oficinas químicas, criaderos de animales, huercos
botánicos, cámaras de salud, estrellarios y fábricas de rodas clases, y cuyo fin es «el
conocimiento de las causas y secretas nociones de las cosas y el engrandecimienro de
los límires de la mente humana para la realización de rodas las cosas posibles» . Este
ideal baconiano llegará pronto a España, como lo prueba, por ejemplo, que la prime-
ra academia creada por los Borbones, la Real Academia Española ( 1713 ), fundad a
por el duque de Escalona, toma como modelo la división científica establecida por el
sabio canciller.
En España la afición a las ciencias seduce desde mediados de siglo a las inreligen-
cias más preclaras, q ue ven un ámbito de dedicación y un modelo de vida en las
enseñanzas de la naturaleza, frente a las sofisterías que ocupa n a los hombres de su
tiempo enrregados a in útiles silogismos y especulaciones abstractas, propias de un
mundo «teológico y jurisconsulto». «Cosas precisas, útiles y prácticas», csro es,
matemáticas, física moderna, econonúa civil, hidráulica o mineralogía, son las ense-
ñanzas que, promediado el siglo, reclaman Luzán. el conde de Cabarrús, Artera de
Moncesegmo, Cadalso o lriarrc, convencidos de que la felicidad del país dependía
estrechamente de la promoción de los saberes positivos y exactos.
Como eco <le la difusión de este ambiente renovador, aparecen, encre 1750 y
1790, coleccionistas modestos que se hallan disemi nados por provincias, como el

'" Pero lo~ dcntílicos y esrudioso~ españoles mostraron desde l:i época de Feijoo buena · disposic:1ón parn
acoger lo~ dl~ubnmiem<>~ más reciente~ dd extranjero sin d1scunr la .1u1ondad del dogma de la lglc"a •. Herr
(1990: W). C.f. Defourneaux ( l963).
1 l :-.; \ UUXIO OF COI I cuo:-.D rRJ\'~IM\ l 1271

marqués de Ureña, que ciene un laboratorio de química, una biblioreca hicn com-
puesta, máqtiinas de física y una interesante colección Je pinturas; algunos boticarios
adelantados, como el castellonense Josef Ximénez, un hombre que, «sin libros, sin
haber visto jardines ni rrarado con horánicos, ha dibujado las plantas, aves y maripo-
sas de aquel término[ ... ] ll()tando en dónde se crían, cuándo fl orecen y el uso que
tienen en la medicina »; t:l barcelonés Jaime Salvador, que ha formado un gabinete de
antiguedades y otro o::iruralisra que ha merecido ser visitado por extranjeros ilu-;rres
y al que el célebre Tourncforr llamó «el Fénix de España»; el joven Luis Collantes,
que.: encanta con su conversnción a Jovellanos, o, finalmente, Antonio Tejada, de La
Rioja, que tiene gabinete de física, donde rra baja <.:Dn máquinas y homos. 1ix
T<i les c~ra blec imi entos científicos van a ser el banco de prueba de los grandes
proyecros reales con los que se inaugura ttna era nueva en la evolución del museo:
pues no se traca ya de satisfacer la curiosidad de unos pocos, sino de conseguir la
inscrucc1ón de muchos. T<il reconceptualización del museo -<:orno una inscicución
social, moderna, que com:ibe la diJusión del o;aber en ramo que responsabilidad del
Estado, de carácter pl'1blico, dotada de una función educati va y sometida a formas
ra.:ionales de clasificación- representa una nueva era que requiere ser rrnrnda sepa-
rada y ampliamente.

1 ~.m:ulh (1992: 115 )' SS.).

 Capítulo 2

fNVENClÓN DEL MUSEO l'ÚBLICO

l. LL l IBRO INME~SO Dl-. 1 ·\ N.\TURALEZA

1. El Gabinete de Historia Natural, primer museo abierto

I.l . tL GJ\B IN!\TE DE CAKLOS 111: TNSTALACIÓN Y CONTFNJDOS

El tránsiro del colccc1onismo privado al museo p(1blico consriruye un momento

Jccisivo en la evolución de la instimción, por encima <le cualquier aspecro de los hasra
ahora eswdiados. Los avatares <le forruna de las colccct0nes, las variaciones en los
gusros de las diversas épocas, las concepciones epistemológicas que inspiran su crea-
ción no modific;rn el c::m ktcr de los muscos hasta ahora estudiados: ser una propiedad
priva<la celosa mente protegida por su dueño y pensada para su disfrute. Pues, si bien
e::stas oficinas, desde d punto de vista de sus fondos materiales, sean pinturas, especies
oaturali<:ta'i u objetos sunruarios, no cxperimenran alteraciones y pasan de una s1rua-
c1ón a orra sin modificar su contenido, por el contrario su apertura a toda la ciudada-
nía, <:in resenas de ningún tipo, no es un matiz má!., sino que establece un cambio de
estarus, señala un antes y un Jcspillés que modifica <le raíz la esencia misma del hecho
museal, aísla a este largo siglo xrx y le confiere unn incuestionable unidad: la que pro-
viene [Link] la fundación y pucsra en marcha de los museo!. públicos.
Los mu.,eos privados de productos de la naturalezn se venían propagando a un
notable ritmo desde 1750 en to<la Europa, no solo encre los profesionales de la medi-
cina y la farmacopea, que mantienen sus cokcc1ones bocánicas por fidelidad a Ja
trad ición terapéutica de los herbarios. sino entre lac; gentes cultas y los hombres de
mundo, que consagran buena parre de su tiempo a herborizar. es decir, a colectar
ejemplos Aorales, a estudiar y describir las diferentes especies 4ue nutren sus coleccio-
ne!>, en unn práctica reconocida y respetada socblmcnn:, la de naturalista, que cum-
ple un papel semejante al que anees había desempeña<lo el anticuario.
1130] HlSTORIA DE LOS MUSEOS [N E5PAKA. MEMORIA, [Link] .~ , <;<)CJ~OAfl

Por eso no debe causar extrañeza que los monarcas ilustrados españoles orientasen
sus preferencias cultas al ámbito de las ciencias. Es verdad que los Bc>~boncs no eran
ajenos a las pasiones artísticas, como lo prueba el hecho de la fundación en Nápoles
por Carlos 111 del ya mencionado Museo Portici, famoso por sus antigüedades de Her-
culano y Pompeya. Pero lo cierto es que, contagiadas por la propagación de las aficio-
nes naturalistas, 1 las grandes realizaciones musc:ísticas del siglo en nuestro país van a
producirse en el campo de la ciencia, siendo estas colecciones las primeras con el rango
de exposición pública que conoce la España del setecientos. De modo que podría decir-
se que si la gran pasión de los Austrias había sido el coleccionismo en la rama de las
bellas artes, los Borbones se van a volcar en el universo de las ciencias útiles.
Un punto de inflexión lo va a constituir la fundación, en 1777 y por el mismo Car-
los III, de un Real Gabinete de Historia Natural, una magnífica colección de productos
naturales, formada a partir de la que, bajo el gobierno del marqués de la Ensenada, en
·t 7.58, había creado Antonio de Ulloa, el importante matemático y astrónomo forma-
do en Inglaterra que, con Jorge Juan, había realizado investigaciones geográficas en
Perú, acerca de la figura de la Tierra. El instituto, sito en la calle de la Madalena, había
contado con un equipo europeo de científicos, pero la marcha de Ulloa como embaja-
dor determinó su progresivo apagamiento, y solo la llegada del nuevo monarca recu-
perará el proyecto de la sabia institución.
El Gabinete carolino se fundaba tardíamente, si se atiende a los que ya por enton-
ces existían en Amsterdam, Viena, Estocolmo, Venecia o Londres. Los ilustrados
espai1oles, ante estos ejemplos, venían reclamando al monarca la creación de una
[Link]ón semejante, sabedores de esta moderna moda que había provocado una
avalancha de academ ias, asociaciones populares, conferencias, laboratorios y publi-
caciones periódicas. Y es que el naturalismo había derivado también, por ejemplo, en
la vecina Francia, en una práctica propia de las élites sociales: se organizan discusio-
nes de botánica y de geología en los salones, se hacen excursiones en grupo para
colectar especies florales, se programan disertaciones públicas y lecciones en los labo-
ratorios y las damas encuenrran una fuente de entretenimiento en salir a las montañas
a buscar fósiles .. . En suma, escrutar la naturaleza es, además de una profesión de
sabios, una ocupación mundana. Las relaciones cognoscitivas con el universo adquie-
ren así una dimensión de sociabilidad y son motivo de intercambio oral o epistolar,
trazando una red de informaciones, descubrimientos y saberes por las que circulan
textos, tratados y muestras de toda especie, empezándose a valorar, incluso, la lección
visual de las imágenes en la tarea de remover los obstáculos - «estorbos », decía Ola-
vicie- para las ciencias.2
1 Sohre la ilusrración carolina y sus afuúdades con la [Link]'a. d. Domú1gucz Oni1 ('1976: C3p. 251.

' l'omian (1987: 248-272 ). El paralelismo entre el papel de Ll culrur.1 nuev:1 , fuera y denrro de Espai1a, cf. !vfo-
nwall ( J 984: 489-523 y 508 y s&.).
Z. [Link].'1\10:-; Of.l Mll~EO PUBLICO (1311

Uno de los más prestigiosos científicos espaf1olcs, José Celestino Mutis, quien
luego encabezará la expedición que Carlos llI envía a Nueva Granada, espoleaba, en
1764, el orgullo de su rey, reprochándole la carencia de tan prestigioso cemro: «Pare-
ce, [Link], increíble lo que nos manifiesta la experiencia de sabios y hombres curiosos
que viajan por todas las Corres de Europa, creyendo encontrar en la de Madrid unos
suntuosos y magníficos Jardín y Gavinete <le Historia Natural, espléndidamente
adornados con rodas las planeas y cuerpos preciosos que produce el Nuevo Mundo,
no hallan que admirar sino las sombras de un Jardín y Gavinete comenzados a for-
mar en el reinado anterior al de Su Majestad ».3
Sin embargo, de momento, el rey no manifestó mucha sensibilidad ante la propo-
sición de M utis. Será algo más tarde, animado por un importante regalo, el de un
ecuatoriano radicado en París, Pedro Franco Dávila, cuando Carlos 111 se decida a
fundar finalmente el Gabinete en cuestión. El tal «museo Dávila» era uno de los más
afamados de Europa, considerado incluso superior al del rey francés, por Ja excep-
cionalidad de sus ejemplares y por la amplitud de sus fondos . A cambio de esta
sustanciosa donación, el coleccionista solo sol icita el nombramienro como dirccror
del Gabinete, que le es concedido inmediatamenre, con una asignación anual de
seiscientos mil reales de vell ón. A esta colección ~e añadirá otra espléndida donacíón
privada, la de jacob Forstcr, un repurado naturalista alemán, pariente de los famo -
sos mineralogistas HeulanJ -protagoniscas de una imporcame expedición científica
<l América del Sur- , y [Link] en piedras y minerales, que fue adquirida por

Floridablanca por 150.000 libras tornesas. El flamante museo será insralado en el

piso alto del palacio Goyeneche, llamado antes Mesón de la Miel, en la calle de
Alca lá, un edificio al que se decidió trasladar también la Academia de Bellas Artes
de San Fernando (hasta enrnnccs radicada en la Casa de la Panadería de la plaza
Mayor): • Namram et anem sub uno recto con sociavit», rezaba la inscripción de la
fachada.
La instalación de la colección naturalista - y también artística, pues incluia pin-
turas (de Carreña, Murillo, Ve1ázquez, Mengs), antigüedades (etruscas, romanas,
chinas) y objetos de todo signo, atendiendo a un concepto muy generoso de ciencia
natural- se hizo acorde con los principios modernos, superando el desorden y abi-
garramiento manierisras q ue habían caracterizado a las colecciones de naturalia del
pasado, pues el provecho utilitario que se quiere extraer de las ciencias en este siglo
solo puede obtenerse a condición de ser metódica y exhaustivamente ordenadas. Esta
ambición inrelectual marca profundamente la época, definiendo el fondo de su cu ltu-
ra <le manera indeleble. De acuerdo con la racionalidad de las ambiciones universales

' Cal:11ayud ( 1988: 263·276). Una ex:celence infomrnción sobre lm documentos y <:ole.:cionc~ rd:uivos al
proyccro de gabmete y sobre los primeros :1ños del museo en Calaiayud ( 1987 y 2000).
[LE] HISTORIA DE LOS MUSEOS¡;:-¡ ~PAÑA. [Link], CUI 'l'U lv\, ~OClt-:l>Afl

Pi gura 15. Cuadro de historia natural. civil y geográfica del reino de Perú, 1799

y totalizadoras de los enciclopedistas, el asunto del cncuadra1niemo en un sistema es

una cuestión prioritaria del conocimiento.
El museo moderno que la Ilustración defiende, sea del género que sea, naturalista,
pictórico o de historia, está fascinado por la claridad que emana del orden : recortar
un campo, establecer su puesto en una jerarquía, delimitar sus contenidos, organizar
estos dividiéndolos y clasificándolos son operaciones decisivas - técnicas del conoci-
miento pero también instrumentos de poder- que se pusieron de manifiesto en los
~)rígenes mismos del museo, invemo ilustrado por excelencia (fig. 15). Lejos del nue-
vo horizonte intelectual han quedado los gabinetes y las Wunderkammern manieris-
tas, que habían centrado su atención sobre la elección de objetos misteriosos, extra<H'-
dinarios, caprichosos. Lo que atrae a estas nuevas generaciones de coleccionistas son
las actividades «normales» de la naturaleza, la búsqueda de sus leyes, no de sus extra-
vagancias. La sed de regularidad, de disciplina (el término coactivo no puede ser
casual, tratándose, como se trataba, de amaestrar todo lo existente), la preocupación
por ofrecer series exhaustivas de la producción natural que invadirá la muscología
moderna no tienen ya nada que ver con la culmra de la curiosidad, asentada sobre el
valor de lo singular, de las cosas raras y los monstruos extraordinarios. El museo
moderno no quiere excepciones, sino clases; no vagabundeo de los objetos, sino cate-
gorías regladas. Y por eso mismo, la primera operación a efectuar sení la de estable-
cer su propio orden interno y separarse en las diversas disciplinas, especializándose
2. "\'f'.'\( IÓ,_ lll I \ lll\EO PUBLICO 11331

1'1gur.1 1n. J. R. Rrn, Locha. fatamp.1~ Jcl (,;ihinere de Hisroria ='.mtt,11

en tipos de esrablecimiento~ <lifcrcnc1ados, según los di' ersos cuadros de la sapiencia

universa l -la historia natural, la pinrura, las antigüedadc!-., la etnografía, las artes
indusrriales, et.cétera-, que acaban con el confuso maremagnum de los gabinetes
curiosos [Link] los siglos pasados.
Y van a ser los museos naturalistas los primeros y lll<lS adecuados para pom.T en
marcha escas principios teóricos. [Link] por la ambiciosa idea [Link] hacer visible la
diversidad y las riquezas de la naturaleza, acumulan todos los productos posibles
para tener muestras <le la tocal1d<1d de las especies ex1stcntec;, para, acto seguido,
somererlas a una clasificación que reduce la diversidad aparente y desvelar así un
orden ocuJto, por el que es posible hacer inteligibks los principios universales y sim-
ples que rigen su marcha. Este orden debe hacerse explícito y visible en la exposición
material de las colecciones: la colocación de los objetos en vitrinas, anaqueles y estan-
tes, su reparrición en [Link] estancias, la proximidad que los reúne o la distancia
que los separa no pueden !>er ya, como antaño, arbitrarios, pues la naruraleL:a ha
dejado de ser un mundo incomprensible y exuberante parn presentarse, a los ojos del
optimista siglo, como un ente, sensato en su proceder y disciplinado en su actividad.
De acuerdo con esta nueva mentalidad y según el propio Dávila dispuso, este
archivo <le la Tierra que se abre en Madrid se clasificaba por reinos, distribuidos de
la siguiente manera: dm ~alai-. par:1 el reino animal -una destinada a cuadrúpedo~,
aves, reptiles y toda suerte de insecros, y la segunda para corales, madréporas, litofi-
ll34] J JJSTORL<\ DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. MEMORIA, CULTURA. SOCIEDAD

tas, conchas, peces, esponjas, etcétera- (fig. 16). Una pieza grande para el reino
mi neral, en el que se comprenderían «tierras, piedras, sales y sus vicumenes, sus clases
y divisiones que son muchas»; otra sala para el reino vegetal, con maderas, plantas,
frutas y semillas; otra más dedicada a biblioteca y estampas; una nueva en la que se
presentan bronces, medallas, relieves, piedras grabadas y monumentos antiguos y
modernos, y la última destinada a «armas, vestidos, instrumentos, utensilios de todos
los pueblos del mundo posibles». Otras estancias habrían de consagrarse a laborato-
rio de qtúrnica, lavatorio con máquinas de aserrar y de pulir piedras y sala de disec-
ción de pájaros, cuadrúpedos e insectos. Así, haciéndose eco del clima de optimismo
intelectual que anima a la ciencia ilustrada, el Gabinete madrileño desarrolla un
ambicioso programa consistente en agotar el inventario del mundo natural mediante
una recolección sistemática de objetos que den un panorama rematado del globo.
Llevando la voluntad de conocimiento a los cuatro puntos cardinales, Carlos IH da
enseguida instrucciones para que funcionarios y clérigos envíen, desde los dominios
ultramarinos, muestras de las riquezas naturales del reino y de los más remotos con-
fines del mundo: una circular dirigida a todas las posesiones coloniales ordenaba el
envío de semillas, hierbas y raíces de árboles, junto con cuadrúpedos, aves, reptiles,
fósiles e insectos.
En ·1776, una vez colocados rodos estos productos y finalizadas las reformas aco-
metidas en el edificio, se avisó mediante un anuncio en el Mercurio histórico y político
que desde el 4 de noviembre la entrada «al Real Museo se franqueaba a quien gustare
de ver y examinar las preciosidades que contiene», señalándose dfas fijos de la semana
para Ja visita pública. Al cabo de tres años, el Gabinete empieza a publicar la que será
prirnera revista científica española, Anales de Historia Natural.• y en 1787 Florida-
blanca decide crear los estudios de ciencias naturales y la impartición de lecciones en
el mismo museo.
En los a11os sucesivos el Gabinete incrementó sus fondos notablemente con colec-
ciones de particulares como las de Fontanellas, Talacker, Talella , Monegat, etcétera,4
y sobre todo gracias a la incorporación del Tesoro del Delfín, que era una estupenda
colección de vasos, joyas y objetos con piedras preciosas y cristales tallados (ágatas,
lapislázulis, amatistas, jaspes, turquesas y jades) engarzados en oro y plata, que el
delfín de Francia, Luis de Borbón, había legado a su hijo Felipe V. Llaman la aten-
ción, particularmente, los objetos de cristal de roca, de cuarzo transparente, proce-
dentes de talleres del norte de Italia que trabajaban en un cristal de excelente calidad.
Guardadas en magnífi cos estuches, también de alto valor artesanal, con la flor de lis
de los Borbones, las piezas, casi todas ellas de estilo renacentista, están guarnecidas de
camafeos, y las piedras duras se enriquecen con tallas que representan paisa jes, mons-

• Sobre la componenre americana de la colección, v<'ase Cabello y Marrinez (1987: 50-5 7).
2. INVENCIÓN QF.1. MlJSFO PÚBl ICO [135J

truos y dioses paganos, relacionados generalmente con el placer de la bebida, pues

esa era en buena parte la finalidad de la vajilla: escenas de vendimia, alusiones a 1a
ebriedad de Noé y leyendas báquicas.
Pero Felipe V había dejado sin desembalar el regalo paterno, y Carlos Ill, al tener
noticia de este conjunto joyero aLnacenado en varios cuartos de palacio y en unos
ha(tles de La Granja, mandará recuperar el tesoro olvidado, y al no apreciar en él los
mériws artístico y suntuario, sino un conjunto de piezas curiosas y raras, lo envía al
Gabinete científico, entendiendo que ágatas y cristales de roca pueden servir de estu-
dio como producto extraño del reino mineral. El Gabinete se acrecentó, además, con
unos ó leos mexicanos ~< enconchados », y una infin idad de colecciones etnogdficas y
arqueológicas, remitidas por gobernadores y expedicionarios desde las colonias ame-
ricanas y filipinas, entre las que son especialmente interesantes las halladas en 1a
región brasileña por el capitán Verde y la de barros peruanos que envió el obispo de
Trujillo, acompañados estos de una metódica descripción etnográfica de la vida indí-
gena en su diócesis.
Fue un personaje dramático y seductor, José Clavijo y Fajardo, el Clavijo de
Goethe, el sucesor de Dávila en la dirección del museo, quien, en la idea de convertir
el museo en un centro de investigación, inicia una serie de publicaciones de grandes
naturalistas europeos, corno Buffon, cuya Historia Natural, traducida en 1785, «va
a circular por todo el país con sus seducciones y venenos».5
Algunos visitantes ilustres han testimoniado la categoría de esta oficina científica.
Así, el viajero inglés .Joseph Towosend, cuyo relaro proporciona una inteligente visión
de la España ilustrada, conoció en 1786 el Gabinete, cuyos fondos alaba, aunque
deplora al tiempo el orden y la selección de los objetos, más interesantes desde el
punto de vista de la riqueza material de sus joyas que desde la óptica propiamente
científica. Así, por ejemplo, entendía que algunas piezas de plata se habían valorado
en razón de su peso, que se exhibían demasiadas muestras del mismo mineral, o que
algunos materiales esraban mal catalogados, como era el caso de la sección de esta-
ños. Sin embargo, no dejaba por ello de reconocer en el establecimiento originario a
uno de los de primer orden en su género, ameponiendo, faltaría más, la supremacía
inglesa: «La historia natural es una ciencia casi nueva en Europa. Sir Hans Sloane
marcó el camino en Inglaterra, Buffon le siguió y Dávila cerró la marcha. Solo en los
últimos años los soberanos europeos la han protegido. En esto Inglaterra fue la pio-
nera y de ella tomó ejemplo España » .~

' Sarrnilh ( 1992: 460 y ss. ).

' Tuwnsend ( 1989: ll 7).
fl36] l [Link] DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. [Link] IA, CUl~fU RA, ~OCIEIJAD

T .2 . UNA CIUDAD D EL SABER UNIVERSAL: EL EDIFICEO DE JUAN DF. VT LLANUEVA

Del entusiasmo del propio rey por esta institución habla el ambicioso encargo que
encomendó al mejor arquitecto de la corte, Juan de Villanueva, para dar acogida a su
gran colección con la esplendidez qi1e merecían sus inigualables fondos (fig. 17). El
monarca quería acabar con el aislamienro cultural q ue había caracterizado a la acti-
vidad cienrífica durante el siglo xvu y crear un gran centro del saber universal, abier-
to a las grandes discusiones iluministas. Eligió, para ello, una zona con la que estaba
muy encaprichado -uno de los prados que se extendía a los pies del convento jeró-
nimo, en el límite más oriental de la ciudad- ; un a zona, por tanto, despejada y
periférica con respecto al viejo casco urbano,7 que existía desde la época de Felipe 11,
con buenos pastos, agua abundante y varias fuenres. Frente al Madrid barroco de pala-
cetes y conventos, tortuoso e insalubre, el rey diseña un M adrid ilustrado, de gabine-
tes eruditos y jardines científicos, que desde su misma financiación delata su filiación
reformista: los fondos empleados para la remodelación procederían de los bienes
inca utados a la Compañía de .Jesús. Un gesto que el monarca jusrificaba mediante un
sabroso calambur retórico: «Resultando de la inspección de los objetos que tenían los
bienes y temporalidades de los ex-jesuitas ser muchos de ellos en Espaiia e Indias la
enseñanza de las matemáticas y demás ciencias exactas y naturales, resolvió S. M .
aplica r lo que se pudiese de aquellos bienes para la fábrica y dotación de esta idea y
sus diferentes ramos».
La moderna Ciudad del Saber habría de ser la sede del nuevo Gabinete de Historia
Natural, y contaría además con un observatorio astronómico8 y un jardín botánico.
El más ambicioso de estos establecimientos, el llamado exactamente Gabinete o
Galería de Historia Natural, Academia de Ciencias y pórticos cubiertos para el paseo
público, estaba destinado a dar vida a un viejo ideal ilustrado que reunía academia y
gabinete científico, en un gran centro de investigación y enseñanza, con escuelas,
observatorios, laboratorios, colecciones de máquinas y de producciones de la tierra:
casi la materialización cumplida de aquella casa del saber que Bacon imaginó en su
Nueva Atlántida.
En 1775, además, el rey encargó a José de Hermosilla, un afamado urbanista,
capitán de ingenieros, y al arquitecto Ventura Rodríguez acondicionar lo que se lla-
mará el Sa/6n del Prado, un paseo entre la Puerta de Alcalá y la carrera de San Jeró-
nimo en forma de circo (de hecho, se inspiraba vagamente en la plaza Navona de
7
Cf. C:huec:1 (1 987: 5'1 l-5l6).
s El o hservacorio fue una inicinriva de Jorge J uan, que sin embargo no se llegó <l marerial iza r hasra 1790.
lnsralado en el cerrillo de San Bias, primero en un edificio de madera y desde ahora en el hermoso y sobrio edificio
de ViUanueva, acogió el gran telescopio Herschel, adquirido en Londres en 1802, así como otros apara ros de
precisión, que habrían de ser usados tanto por estrelleros corno por meteorólogos. El cemro fabricaba máquinas,
irnpnrcía enseñanzas especializadas y rea li:laba rareas de investigación.
2 U-.'V&">:("JÓ:-. l>l:.l \IU~EO P(JBI ll.:O [137]

Figura 17.]. de Villanueva: proyc1:w parn el edilicio de G-abmere de Hisloria Narural. Madrid

Roma), con alamedas, [Link] y un sistema de espléndidas fuentes de homenaje a

micos romanos, formando un grato conjunto que se preveía coronar mediante un
gran pórtico cubierto, a scmcjan7..a del Palais Royal parisino, con capacidad para rres
mil personas, con dos plantas dotadas de fonda, botillerías, salones de música y otras
comodidades, parre esta que, por su elevado coste, no se llegó a realizar.'' Las preten-
siones monumentales del proyecto arquitectónico fueron motivo de crítica por parte
de aquellos que consideraban q¡ue una institución del saber estaba reñida con la
ostentación del monumento propuesto por Villanueva, pero la mentalidad más exten-
dida de las Luces, que consideraba los sabcn:s científicos corno una nueva religión,
rendía a exigir q ue los edificios a ellos consagrados representasen simbólicamente ese
carácter sagrado de templos del saber.
La propuesrn carolina es canro más significativa por cuanto se trata del primer
museo natural construido ex profeso en Europa, siendo así que habitualmente la
mayoría de los gabinetes naturalistas se cobijaban en palacios reales y en galerías
adaptadas mal que bien para tal fin. Aquí, sin embargo, Villanueva diseña un gran
organismo pensado para la exhibición de los objetos de la naruraleza, que concibe,
como era ya costumbre, como una gran galería, un paseadero, que atraviesa a lo

• Rumcu Je Arma~ ( 1980).

[ 138J Hl'iTORIA DE LOS MUSEOS EN (~PANA. "1fM0RIA. \.tf!J1JRA, SOCIEDAD

largo el eje mayor del museo. El cuerpo central estaba pensado como salón de actos
y las galerías estaban destinadas para la exhibición de los objetos y mecanismos cien-
tíficos.111 Los acontecimiencos políticos subsiguientes malograron el proyecto y en la
siguiente cenruria, como es sabido, Fernando VII decidirá instalar aquí su Museo
Real de Pinturas, permaneciendo el Gabinete en su sede de la calle de Alcalá otros
cien años, hasta que fueron sus fondos crasladados al Palacio de Museos y Bibliotecas
del edilicio de Recoletos.

2. Inventarios de la tierra, archi vos del océano

2.T. [Link]ÍN BoTANLCO MAORn.EÑO y LAS EXPEDmClONES CIENTÍFICAS

Pieza esencial de este conjunto científico será el Jardín Botánico, instalado en las
huerras de otro de los prados de esta zona madrileña, el llamado Prado Vie¡o, y de
cuyos pabellones e invernaderos se encargaron Sabacini y el mismo Villanueva (fig.
18). Se fundó en 1774 y se inauguró en 1781, sobre la base del que Femando VI
había creado en el Soro de Migascaliences junro al río Manzanares, con el fin de cul-
tivar planras medicinales destinadas a la farmacia real. Aprovechando que esce pre-
sentaba problemas insolubles de infraestructura, Carlos 111 ordena su traslado, con la
intención de integrarlo en la vida urbana madrileña, para que sirviese de amena ins·
rrucción a los paseantes. El coste va a correr a cargo del Tribunal del Protomedicato
de la corte. El ingeniero encargado de las obras, Tadeo López, realizó un trazado de
la pendiente en tres planos que descendía hasta las orillas del museo academia por
medio de escalinatas. Villanueva, como arquitccm, se encar!!Ó de la puerta real, la
puerca norre y la cerca de poniente.
Aunque la cradici6n de los jardines de planeas privados se había inaugurado en
Europa en el siglo xvr, la propagación del interés por las planeas en Jos botánicos
del XVI II ciene un sesgo distinto. Podría servir como comparación el jardín que el
médico y humanista Andrés [Link] formé> en Aranjucz para Felipe TI para constatar
las grandes diferencias que separan ambos proyectos, corno no podía ser menos tra-
tándose de dos épocas tan distintas en su idea del conocimiento. El felipista, además
de obedecer a esa vieja inspiración puramente medicinal, era producto de una visión,
podríamos decir, manicrisra del saber, esto es, basada en la curiosidad por los produc-
tos excepcionales que ofrece la naturaleza; mientras que, por su parre, el carolino del
Prado no se orienta ranco a ser una pequeña farmacia al servicio de la salud real y
de los médicos de la corre, como a transformar e en una gran «institución encargada

"' Rumeu de Armas ( 1980: !9).

! . l~Vl .,1 ·10:-. DEL MUSEO PÚllULO (1391

Figura 18. Plano del Real Jardín Botánico de Madrid, 1786

de mantener relaciones con los más importantes personajes científicos, e incluso polí-
ticos, del momento, y centro del conocimiento y el control del inmenso imperio espa-
ñol de la segunda mirad del siglo XVTTI», 11 sino que, además, como ejemplo modélico
del enciclopedismo dieciochesco, se propone suministrar un inventario de las plantas,
aunque eventualmente indique sus posibles usos, incluidos los terapéuticos, que harán
de él una entidad más siste1rnítica en su ordenamienro y, a la vez, más diversificada en
su composición. De becho, la botánica desempeñará en el siglo xvm el papel de una
propedéutica general de las ciencias naturales, un ámbito de ensayo metodológico
que luego se extenderá al n:sco de los saberes. Alcanzó, además, una proyección
pública muy importante, pues, al igual que sus homólogos europeos, presenraba el
doble carácter de ser un lugar sec reto que escondía los tesoros de la monarquía cspa-
f10la al tiempo que una institución p olítica en la que se gestaban acuerdos con las
otras naciones, obsequios rea les y pactos de Em1do. 1i
Para los contemporáneos -no se olvide al respecto el alcance de los Pactos de
familia sostenidos entre lai. ramas española y francesa de los Borhones-, el modelo
de referem:ia lo cousrituia el Jardín des Plantes parisino, que, tras padecer una grave
crisis a raíz de la muerte de Buffon en 1788, será rebautizado el 1 O de junio de 1793,
en virtud de un infom1e de Lakanal, como Museum d'Histoire Natmdle. Entonces,
superada la especia lización medicinal y botanista y constituido por una república de
profesores que elige a sus miembros por cooptación, se reorganiza, dirigido por el
mineralogista Daubenton, como una enciclopedia completa de la naturaleza bajo una
[Link] inspiración práctica, que se interesaba también en las aplicaciones de las
ciencias narurales a la agriculrura, el comercio y las artes. Toda la Europa culta, y
desde luego los científicos espaiioles, ~cguían con apasionamiento las nuevas ideas

11 l'L·ser (1996: .S9 -70).

" Pesc1 ( 1996: 60).
f140l Hl~TORIA DE LOS ~fUS[O~ EN L~PA.'L\. MI MORIA. C\ll111RA, SO(ff()AD

acerca [Link] las ciencias de la vida que tenían lugar en los cenáculos franceses, en un
París que representaba la referencia estelar de las d íscusiones del saber científico, el
punto de encuentro de Jos debarcs más sustanciosos.
Su primitiva colección se incrementó cuando se mandaron traer los animales de la
colección zoológica de Versalles, las piedras preciosas de la colección real y el excelente
conjunto, único en s u género, de más de cuatro mil vitelas de tlores y plantas, todo ello
enriquecido con las muestras aporradas, poco después, por las expediciones egipcias.
Modelo también en lo pedagógico, el Botánico francés combinaba la investigación
erudira con la divulgación, Jo¡, [Link] de historia natura l y las visitas guiadas, dando a
su actividad una vertiente publicitaria y casi misionera a la que se hizo muy aficionada
la alta sociedad parisina: se cuenta que a Jos cursos de química impartidos por Sagc o
a las lecciones naturalistas de Valmont de Bomare asistía mucha gence -entre ello!>,
científicos españoles pensionados, como Cavanilles o Eugenio Izquierdo-, y se llena-
ban varias habitaciones con nobles de am bos sexos, obispos, abades y militares.
En España, el estado de los estudios botánicos pt'ldecía retrasos secula res. Linneo,
que había enviado a España a uno de sus discípulos, [Link], en 1751, se había
quejado de la ignorancia de los españoles en materia florísrica - todavía algunos
estudiosos clasificaban las plantas a la antigua, es decir, según un orden alfabético, lo
cual, más que un orden como tal, era un simple anificio de presentación-, y este
reproche, sentido como un insulto por los más avezado¡, botanistas españoles inspi-
radores del proyecro -Barnades y, sobre codo, Gómcz Ortega, que recorrió los jar-
dines de plantas extranjeros, estudiando su orden y composición-, los animó a hacer
de su Jardín Botánico un modelo irreprochable a los ojos de los europeos, por la
abundancia y rareza de las especies que habría de conrener.
Y, en efecto, llegó a ser uno de los más compleros de su época, capaz ele rivalizar
con el pari<;ino .Jardín des Planres: se sabe que ames del ciclón de 1886, que produjo
gravísimos destrozos, llegó a alcanzar los siete mil especímenes, entre hierbas y árbo-
les. También se cuidó la vertiente did<1ctica, que mereció los elogios del .ilustrado
Townsend, a quién le fascinó la capacidad pedagógica de Ortega, que enseñaba a sus
alumnos «a analizar cada planta para determinar la clase, orden, género y variedad
a la que pertenecen•>, así como a rcclactar descripciones genéricas para uso propio; y
añadía que «el mériro del maestro 'iC reflejará en la!> producciones de sus alumnos que
han viajado con el señor Dombey por toda Hispanoamérica y se disponen a benefi-
ciar al mundo con sus descubrimientos». n
Como apunta Townsend, este desarrollo fue posible gracias a la toma de concien-
cia de sus directores, y de Orrep;a en particular, acerca de la poderosa arma que la

, fow11~c11d ( 1989: 10~). Una documenwda h1ografía de CJ~muro t.omc1 Onega es la de Puerco fl 992:
69-971. Sobre I~ a?.iro~a expediaón de Dumbc) m busca de nuc\'.t' c~¡x-cic• )' género•, ,.¿a,e Pe<>er ( 1996:
61-i;S).
2. 11\"'VEN\.ION DEI. MUSl::O PÚllUCü 11411

investigación del m undo natural colonial podía suponer en el desarrollo de la ciencia

naturalista española. Los años siguientes van a poner en evidencia el nexo existente
entre ciencia y nación, aprovechando el hecho decisivo de ser Espaiia, a fi nales de
siglo, la corona europea que cuenta con el imperio colonial más extenso del mundo.
El Jardín Botánico se convertirc1 en el catalizador <le todas estas empresas eruditas.
Los intelectuales espaüoles habían seguido, ·«con algún retraso, pero con fidelidad »,
los progresos de la obra del «sublime Buffon», cuya Historia Natural había circulado
clandestinamente; la Sociedad Vascongada de Amigos del País había publicado una
síntesis de sus ideas, y, fi nalmente, Clavijo, el secretario del Gabinete de H istoria
Natural, da a la luz desde 1785 su obra monumental. Por su parte, los reyes impulsan
la participación española en las grandes empresas científicas del siglo, como las de
M aupertuis o Hum boldt, patrocinando exploraciones nacionales a los países andi-
nos, a Nueva España y, sobre todo, a Nueva Granada, cuya ambiciosa expedición
botfoica partió bajo Ja dirección del médico Mutis. 14
Nunca se valorará bastante el papel que, en la constitución de estos museos de
hierbas q ue son los jardi nes botánicos europeos y en los museos científicos en gene-
ral, h ubieron de jugar los viajes de exploración, a la búsqueda de especies con que
alimentar los muestrarios museales. Por cuanto, si bien la:;_2jna_corec;as se nutren de
o~ de arte solo producidas en una Europa domé~tica, limitada y bien conocida
- la de las cortes principescas y Jos conventos religiosos-~ otro territorio del
s~~er que el museo se propone albergar ba}o su techo, [Link], tie11e un escena-
rio tan gra_nde como el mundo [Link].
«El libro inmenso_de la Naturaleza está abierto al Jardín .Botánico», proclamaba
Lakanal ante la Convención en 1793. Tan disperso e ilimitado almacén requerirá
costosas y arriesgadas empresas, las expediciones de sabios, gue. recorren los co nfines
del mundo, acopiando en miles de mapas, herbarios y d ibujos la materia de un saber
enciclopédico inagotable, pero bien clasificado. La expedición es el mejor exponente,
el más condensado, de la mente ilustrada y de su curiosidad porque es apertura a lo
«no conocido»: pues no hay progreso posible mientras no se haya concluido el mapa
del mundo y el inventario completo de s us riquezas.
Y en este curioso hermanamiento entre ciencia, progreso y dominación, se harán un
sirio incluso las inquietudes románticas de la generación siguiente, que necesita de la
exploración de universos ignoros para satisfacer su deseo de conocer el origen de lo
humano, y dar respuesta al viejo enigma de la bondad natural del hombre indígena. 15
De manera que se puede decir, simbólicamente, que el [Link] por las rutas
oceánicas de un lado a otro del mundo se experimenta también como un viaje en el

14 Peser ( 1987: p¡1rrc rcrccra).

11 «El explorador ». en Vovcllc (1995 ).
11421 HISTOll li\ DI' 1 OS Mlfü~<)~ EN FSl'i\ÑA. MEMORIA, CULTURA, SOCIEDAD

tiempo, en el curso del cual parece posible reencontrar la ÍIÚancia del género humano
y dar ocasión a una reconstrucción de la historia «natural» de los hombres, célula inci-
piente de los estudios etnográficos del siglo x1x. .En este sentido, las serenas e inteligen-
tes observaciones del sabio prusiano Alcxander von Humboldt, en una de las expedi-
ciones americanas efectuadas ya en riempos de Carlos TV, representa el punto de inter-
sección entre el racionalismo dieciochesco y el positivismo novecentista, anticipando
los grandes museos antropológicos de la segunda mirad de la siguiente centuria.
Las recogidas de muestras efectuadas por los viajeros estudiosos del setecientos
son tan abundantes que harán estallar el inventario del universo. Tan abundantes y
tan distintas. Someter la variedad de la flora tropical a las clasificaciones de las hier-
bas europeas se presenta como una complicación añadida que obliga a reordenar el
mapa herbario del mundo. Pues, aunque a veces las hierbas traídas de tierras lejanas
se conservan en el o rden de llegada, junto a diarios y anotaciones de los viajeros,
como sucedía con el «l Terbario» de Hans Sloane en el British Museum encomiado
por Townsend, los botánicos y jardineros organizadores de los museos naturistas se
proponen con todo ese material que va llegando de ultramar una nomenclatura com-
pleta del mundo natural, satisfaciendo la ambición dieciochesca de la exhaustividad
contable y el inventario perfecto. Así, van poniendo en orden esa superabundancia
herbácea mediante un metódico sistema de cuadros y clasificaciones, donde cada
especie encuentra su lugar en el interior de una trama inteligente. Como se hace en las
galerías de arre con pÍI1turas y estatuas, las hierbas llevan una etiqueta con sus deno-
minaciones genérica y específica y con su procedencia geográfica. Y su presentación
remite, además, a una vecindad taxonómica, colocán dose por series y dejando huecos
vacíos en las especies desconocidas o no obtenidas como para recordar que el libro
de la naturaleza sigue estando incompleto.
El Jardín Botánico matritense se ajustaba a estos nuevos criterios, distribuyéndose
en las plantas del edificio de acuerdo con el más estricto rigor linneano: dieciséis cua-
dros de plantas en el piso bajo y catorce en el central, es decir, treinta en conj unto,
que, al superar el orden aconsejado por la primera autoridad botánica, que había
establecido un sistema de veinticuatro clases, permitía que los seis restantes se utili-
zasen para el cultivo de las hierbas medicinales que requería la real botica, convirtién-
dose así en tma pieza clave en el desarrollo de la farmacología moderna y en los
programas higiénjcos y sanitarios que los gobiernos ilustrados querían acomerer. 16
Pues, efectivamente, la síntesis d isciplinar de la ciencias llamadas de la naturaleza
con los estudios de medicina es lo que explica la preocupación de los reformadores
por el universo de las hierbas. La botánica sigue interesando, corno antailo, por su
vertiente curativa, como lo prueba el empeño de Mutis en demostrar y difundir la

"· Puerco ('l 988a ).

l.. L'-'VfN("(ÓN l>U .MU~EO PUBLICO fl43l

eficacia rerapéutica de la quin<l peruana para rrarar el paludismo o el interés del botá-
nico francés Le Maire por enviar al .Jardin des Plantes unas hierbas que alivien los
estragos producidos por los fríos inviernos que padecc:n los parisinos. l.a verrience
pragmática del museo de hierbas se hace también patente cm los inrentos de aclima-
tación de las plantas ultramarinas en que se esfuerzan los íardineros, que crean semi-
lleros para adaptar nuevas especies para el consumo europeo, en un tráfico cicnrilico
enrre extremos de la tierra, como sucede en Nueva España, donde el Jardín Botánico
de México tiene la misión de aclimatar especies europeas y preparar especie~ indígenas
para su transporte a Europa. La botánica española se alía con la utilidad social en este
museo herbario, entendido como centro de investigación que pretende la renovación
del arsenal farmacéutico, el mejoramiento de los cultivos agrarios o de la manufacrura
textil.
El periodo constituyente dd Botánico alcanzó uno de sus mejores momentos baío
la dirección del más cualificado naturalista científico de la Esparia ilustrada, el valen-
ciano A. J. Cavanüles, «complejo personaje, piadoso y elegante, científico y pragmá-
tico, universal y patriotero». 17 De moderna formación francesa - discípulo de Val-
mont de Bomare, amigo del gran Jussieu, miem hro correspondiente de la Academia
de Ciencias de París- , Cavanilles se hace cargo del Jardín desde 1801 hasta su muer-
te, en 1804. En esos tres año~ acometió una profunda reorganización del estableci-
micmo, convirtiéndolo en un moderno centro de estudio, mejorando sus instalacio-
nes con reformas en la estufa par.a las especies exódcas, creando una escuela práctica
de enseñanza de la botánica y aumentando el repertorio de especies vivas hasta las
4500 y el herbario del cenrro hasta 12.000 pliegos. Asimismo, estimuló las publica-
ciones sobre investigaciones de botánica y logró que los restantes jardines españoles
dependiesen orgánicamente del madrileño.

2.2. MUSEOS DE 1..A NAVEGACIÓN

La misma alianza entre comercio ultramarino, ciencia y expedición preside el

proyecto, no realizado, de Museo Naval que Antonio Va ldés, ministro de Marina de
Carlos IV, ideó en 1792, y que tenía sus más claros antecedentes en prestigiosos esta-
[Link] renacentistas, como los fondos cartográficos de la Casa de Contratación
de Sevilla ( 1503) y, más tarde, las colecciones y biblioteca de la Escuela de Matemá-
ticas de Madrid, creada por relipe II. Ya en época ilustrada, instituciones eruditas
vincu ladas a1 progreso cienrifico e industrial en relación con las técnicas y los ohjeros
náuticos, como el Colegio de Sa n Telmo en Sevilla, una escuela de pilotos marinos
reformada en 1786 o la Real Academia de Caballeros Guardias Marinas de Cádiz,

" t>~·wt y Pm¡:-Samper ( 1995: 1H ).

l144l l llSTORJA llF LO) MU~J.:O!> E.'I ESPAÑA. MEMORIA, CULTURA, SO CIEDAD

renovada por el ilustre Jorge .Juan y donde existía uno de los mejores observatorios
astronómicos de Europa, albergaban también interesantes colecciones de cartografía,
astronomía e instrumentos de navegación. Si bien Valdés no pudo materializar su
idea, su propósito se vio cumplido ya en e l siglo siguiente, cuando un antiguo cola-
borador suyo, Fernández de Navarrete, logró reunir fondos para, en 1843, abrir
finalmente el Museo Naval que, sobre la base del proyecto valdesiano, añadió colec-
ciones nacionales y objetos allegados de las provincias de Ultramar, y que ofrecía al
interesado modelos de navíos de rodas las clases y épocas, materiales de construcción
naval, cuadros de hechos gloriosos y combates en el mar, y bustos y retratos de mari-
nos, sabios y descubridores.
Anterior al museo madrileño es el Museo de la Escuela de N;iutica barcelonés,
centro de un alto nivel de cualificación científica que se proponía estimular el estudio
de las ciencias cosmográficas y náuticas y que contenía modelos de buques y materia-
les donados por los navieros de la época de la vela. Fue fundado en 1769 por la
Juma de Comercio particular de la ciudad, una sociedad muy activa en la promoción
de los saberes y las técnicas y cuyas atribuciones iban más allá de las meramente
empresariales - pues la palabra comercio tenía el sentido entonces no ramo de nego-
cio mercantil como de (omento del progreso y la modernización- . 18 Este maridaje
entre instituto docente y musco no es exclusivo de Ja experiencia barcelonesa, pues la
misma idea inspiró la creación ele otras escuelas ele náutica en Mataré (1781}, Gijón
o La Coruüa (l 792), con sus correspondientes colecciones muscales. De hecho, esta
propuesta se presenta como un exponente de las concepciones científicas ilustradas,
extensible a todos los ámbitos de la enseñanza , como lo prueba el ejemplo de Alma-
dén, cuya Academia de Minas, fundada en 1777, dio lugar a un museo de mineralo-
gía, que posteriormente se trasladaría a Madrid.

2+ LA MILITAIUZACIÓN DE LA CIENCIA: EL Mu SEO DEL Ej'ÉRCITO

Como se entrevé en este singular universo político-científico, una gran parte de

las actividades científicas está ligada, de uno u otro modo, a los poderes militares
del Estado; se verifica en la España ilustrada una curiosa militarización de la ciencia
que se justifica por el pragmatismo político, más aún tratándose de una corona
cuyo imperio colonial era uno de los más poderosos de Europa. La presencia de mili-
tares en las instituciones científicas, los programas de renovación técnica del ejérci -
to, el carácter científico, defensivo y diplomático de las expediciones ultramarinas
y el desarrollo de los estudios matemáticos y físicos en las academias militares,

" Cc:rn10 veremos en su momen ro, esre insricum es el embri ó11 del furu ro M usco M arítimo de Rarcclo na,
creado en 1932, que poco después se insralará en las ararazanao; .
2. l!'<VE!'<CIÓ:-1 DEL MliS~.O Pl llUCll (1451

cuyo nivel científico es muy superior al de l~s~iversidades, dan un color particular

a la sociedad ilustrada, donde se hace familiar un tipo de inrelectual-miljtar que
vuelve a reunir, en un único ideal, las armas y las letras, a unque con un espíritu bien
distinto al de los Cervantes y Garcilasos del Renacimiento, marcado por un ethos
heroico, patriótico, amante de la disciplina y la reglamentación, partidario a ultran-
za de la paz, y cuyo modelo podría ser el mismo Cadalso, mi litar adversario del
militarismo y muerto en un ataque a Gibraltar. 19
Se traca, además, de un momenro en que la Ilustración polemiza de lleno sobre la
naturaleza de los ejércitos, en vías de reforma. Cadalso había puesto de relieve la ina-
decuación ideológica y técnica de las «relumbrantes tropas del absolutismo», a las
que oponía como modelo el ejército desaristocratizado surgido de la Revolución
francesa, donde el pueblo se funde en la defensa nacional, así como el alto nivel téc-
nico de la armada prusiana, de la que proponía emular sus «maniobras, evoluciones,
fuegos y régimen mecánico » (Cartas marruecas, 21 ).
Estas circunstancias explican el deseo bien temprano de fundar un Real Musco
Militar, idea materializada por Fernando VI en un real decretó de 1756, aunque se
tardará varias dé~_adas en ponerlo en marcha. El impulso dado por Carlos lll al ejér-
ciro con la creación de una élite militar en el Real Cuerpo de Artillería (1762) y del
Real Colegio de Artillería en Segovia (J 764) abrirá Ja via para la fundación, en 1803
y a instancias de Godoy, del Museo de Artillería e ingenieros, las dos armas de mayor
tradición científica, cuyos fondos de armamento provienen en parre de las adquisicio-
nes hechas por Nicolás de A'.lara, a quien ya hemos visto como lector de filosofía y
entregado coleccionista de antigüedades y que repite, en sus aficiones militares, ese
arquetipo de intelectual soldado, tipificado en la figura de Cadalso.20
Azara, gran admirador del ejérciro revolucionario francés, compró una serie de
modelos de fortificación del marqués de Monralembert que fueron expuestos en el
parque de la que fue prir~era sede dclmuseo, eJ palacio de los condes de [Link]ón,
propiedad de los marqueses del Valle y residencia de Carlos 11 , donde permaneció,
bajo la dirccci_ó[l del conde de Casa Sarriá , un capitán de artillería, hasta la invasión
francesay en que fue arrasado en las violentas jornadas de mayo de 18Ó8.1ª:_n 1814 los
fondos del Museo f~eron rei r1scaJados en c.I palacio de Buenavista, donde prosiguió
su desa rrollo, reuniendo armas, planos, docmnentos, botines y banderas, hasta que
por orden de Espartero se trasladó, en 1841, al Salón de Reinos del Buen Retiro, en
_,el prado de los jerónimos, donde permanecerá definitivamente, engrosando sus colee-

1
• Lafueme y Peser ( 1988: J'.1-41 ).
·o Otro carácter bien di<rinto prC$Cllla la Armería Real. que [Link] las armaduras. preseas y a1uarc> mili
rnrcs dl' lo> monarca~ españole< y cuy~ funtbadún, como sabemos. >C <lebe a Carlos V. Oi<rintos estudio> hü.túri
cos sobre las wlccciones militares, de i11ttcnicría y navales en •Musco> dd Minbcerio de Odensn>, Revistad(•
M11senlngí<1, 2006.
l146) lfüTORJA DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. MEMORIA, CULTURA. SOCIEDAD

figura 19. El Salón <le Reinos, en el Pa lacio del Buen Reriro, acondicionado como Museo del Ejército,
ca. 1900
2. l!-.Vb..:<.:10!' DEL MU.~EO PÚlll ICO [1471

cioncs en las almonedas )' venras de las grandes casas nobiliarias y mejorando sus
instalaciones con talleres de litografía y forografía, desde 1856 (fig. 19). 21
/'
A lo largo del siglo, el Museo va adguiriendo una doble orientación, fruto del
positivismo decimonónico y del nacionalismo romántico, en donde los vestigios y
recuerdos de la vida militar española se someten a una recreación encomiástica y
aurosarisfccha de las glorias pasadas, de sus episodios y hazañas, que abarca desde la
mirincación de los orígenes, con emblemas tan parrióricos como las espadas del Cid
o de BoabdiJ o los recuerdos de la Reconquista, pasando por las glorias de sus gestas
imperia les, a través de las a rmas ducales de los Medinaceli o las conquistas de la
dominación americana, hasta los episodios que tienen como protagonista colectivo a
ese gigante heroico y anónimo que es el pueblo cspañol, como se pone de manifiesto
en la sa la dedicada a la guerra de Ja Independencia.

3. La ulterior evolución de los museos científicos en el siglo XIX

3.r. LA QUlEBRA DE LA C l l'.NClA ES PAÑOLA

Todo esre rutilante mundo de institutos, oficinas y museos científicos, tan valero-
samente activos, se fue apagando a lo largo del siglo siguienre, en el que las coleccio-
nes, en general, fueron deteriorándose en los gabinetes, dispersándose en orros museos
y enriqueciendo las colecciones extranjeras. La invasión napoleónica represema el
inicio de una decadencia catastrófica de la ciencia española que afectó, en primer tér-
mino, al propio Gabinete carolino, cuyas colecciones fueron expoliadas, con la consi-
guiente pérdida de piedras y productos de valor insustituible. Y aunque, a la vuelta
del Deseado, este ordenó la rcapertura del centro, no pudo recuperar el esplendor de
los tiempos pasados y se limitó a llevar una vida superviviente y lánguida, pues le
faltaba el alimento científico y c ulto que lo había vivificado en los ai'los de DáviJa y
Clavija: no se hacía investigación, apenas se publicaba, no se ofrecían actividades
complementarias y sus colecciones empezaron a lleva rse a otros museos, dcsustan-
cianc..lo sus contenidos. Desde el alba del s iglo, el ejercicio de la ciencia va a padecer
un descuido intelectual y técnic<> c..leplorable: la profunda crisis en que se sume signi-
fica la pérdida del terreno a lcanzado por el esfuerzo dieciochesco -en que las cien-
cias físico-químicas, las narurales y las médicas alcanzaron un gran momento de
esplendor, reflejado en las insrirnciones, en el intercambio cienrífico con la Europa
ilustrada, en el alto nivel de sus publicaciones y en el aprovechamiento social de los
recursos del saber- , que h acía esperar un halagüeño futuro que permitiría a Espaüa

lt Cnsrrillo ( 1995).
[1481 HISTORIA DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. 1\.[Link]. CULTUJ~ . SOClWMl

incorporarse en pie de igualdad al proceso de modernización internacional q ue se

avecinaba. 22
La causa de tal desastre no debe atribuirse tanto a circunsta ncias externas, que
solo agravaron el truncamiento, como, llanamente, a la liquidación del espíritu inno-
vador de la Ilustración. La conflictiva relación con la cultura francesa, que polarizó a
las clases cultas entre los alineados con el invasor y los independentistas nacionales;
la politización de la ciencia; la gran represión de 1824, que mandó al exilio a un gran
número de investigadores y en la que, por ejemplo, fueron encarcelados todos los
profesores del Colegio de Medicina y Cirugía de Madrid y la desconfianza creciente
del poder político hacia los hombres de ciencia, de talante liberal, determinaron un
cambio de ru mbo en las décadas inmediatas que desorganizó el trabajo científico y
cercenó la comunicación con las novedades europeas.
Es cierto q ue, con la llegada del liberalismo político, se impulsaron nuevos insti-
tutos, como la Colección de Anatomía, creada en 1 834 en el Colegio de San Carlos,
o el después llamado Museo Geominero.. que tiene su embrión en la comisión para
formar la carta geológica de Madrid y la general del reino, creada en l 849 -con la
singularidad de constituir unos fondos de naturafoza solo subterránea, fo rmando
cuatro colecciones de m inerales, fósi les, rocas y objetos artísticos encontrados en el
su bsuelo español- (fig. 20); asimismo, se reconstruyó, en 1851, la co lección del
Observatorio Ast ronómico ideado por Jorge J uan para Carlos lII y construido por
Villanueva en 1790, y, ya a fin ales de siglo, se fundó el llamado Museo Martorell de
Barcelona, a partir de los espléndidos con juntos de zoología y geología que este colec-
cionista particular donó en 1878.
Sin embargo, estos museos, de fu ndación casi obligada por el c urso de las cosas,
no e ra n el reflejo de una brillante actividad científica, como de hecho había sucedido
en el siglo ilustrado, sino un fenómeno inercial que no podía compensar el estanca-
miento del saber, incapaz de sop<lrtar el embate de las guerras intestinas y de indepen-
dencia americana, el desi nterés de una monarquía incompetente desde el punto de
vista c ultural, la extinción de una clase ilustrada con presencia social - pues, como
se dirá con sorna, a la burguesía del ochocientos no le interesarán más letras que las
de cambio- y la competencia extranjera. Así, podía lamentar el botánico inglés
David Don, al examjnar las colecciones mexicanas vendidas a Lambert: «Tal vez
ningún pueblo ha realizado mayores sacrificios por la ciencia como la nación españo-
la. Sus expediciones y viajes de descubrimiento se llevaron a cabo con la mejor muni-
ficencia y en extensiva esca la; desafortunadamerntc, sus resultados tuvieron poca
posibilidad de ser conocidos por el mundo científico».

l! Se¡;uimos la excelente síntesis de l .ópcz Piri ero, García Rallescer y Faus ( 1964: 3 1-108).
2. 1'-VI l"CIÓl'. DEL MUSEO P(fBU\O 11 491

Figllra 20. Mu,eo Geomin~ro (Mad rid ), J 927

3.2. EL MUSEO DE C1ENClAS ATURALT:S

El saber, como institución, no recuperó su inserción normal en la sociedad españo-

la y solo sobrevivió gracias a un ambiente más tolerante por la vuelta de muchos exi-
liados en Londres desde 1830, y en impulsos individuales, en entusiasmos de pequeüos
grupos que trabajan a conrrac.:orricnre, y que se fueron sumando de generación en
[lSO) ll lSTORI ,\ DE LOS MUSl~OS f' N t~l'1IÑA. M l!..\<\ORIA, CULTURA, SOCIEDAJ>

generación durante las décadas centrales del siglo. Uno de estos momentos fugaces de
esplendor fue el que vivió el Gabinete carolino graóas a la dedicación personal de su
director entre 1845 y 1866, Mariano Paz Graells, qu~ permite el renacimiento de la
investigación y el restablecimiento de grandes proyectos como la Comisión Científica
al Pacífico o la fundación de la Sociedad Española de Ciencia Natural. Pero, en gene-
ral, el centro padeció el abandono de la Administración, y hubo de sufrir constantes
cambios de sede, estructura y contenidos -sus fondos fueron trasladados a los sóta-
nos de la Biblioteca Nacional- , más entendido como un estorbo que como activo
cultural, pasando en alguno de esos momentos a rebautizarse con el nombre de Museo
de Ciencias Naturales, al hilo de los nuevos lenguajes, sin que ello redundase en una
mejora de su situación o en una potenciación de sus funciones.
También sufre algún cambio en lo concerniente a sus contenidos, orientados hasta
entonces por la vocación universalista de crear un archivo de la Tierra, que se desdi-
bujan desde mediados de siglo en beneficio del conocimiento de la naturaleza nacio-
nal y solariega: inspirado por esa nueva corriente, eJ Gobierno dicta varios preceptos
(como el decreto de 12 de enero de 1849) para que el Museo constituya fondos espe-
cíficos de «todas las especies de plantas, animales, fósiles y minerales que produce
España » y para que en cada universidad se forme una colección que comprendiese
«los objetos naturales que se críen en sus respectivas jurisdicciones terricoriales» .
Esta obsesión localista terminó ocupando el lugar de la sistematización enciclopédi-
ca, hasta convertirse en la razón de ser del establecimiento, que se «nacionaliza » y
define sus objetivos en beneficio del «conocimiento de la gea, la flora y la fauna espa-
ñolas», introduciendo esta dimensión transversal de la naturaleza vernacular.
Y aunque otros acontecimientos menores en la vida del museo científico enrique-
cieron sus fondos -como fue la absorción de las colecciones del Museo Proto-Histó-
ríco Rotondo, un instituto ubicado en las Escuelas Aguirre y propiedad particular de
EmiUo Rotondo, y de la dieciochesca Casa de Fieras del Retiro, fundada en tiempos
de Carlos III- y su asociación a las estructuras universitarias (al Rectorado y a la
Facultad de Ciencias de Madrid, desde 1856) intentaba dar un impulso investigador
a su mero carácter de conservatorio, no por ello dejó de ser uno de los museos más
abandonados e ineficaces de cuantos existían, a pesar de su categoría.
Ya en tiempos de la Restauración se apreciará cierto alivio del desquiciamiento
científico, una mayor continuidad en Jos progresos y un cambio favorable enlamen-
talidad social con respecto a la ciencia, que terminarán produciendo una exceknte
generación de sabios, la gue, ya en los inicios del siglo x.x, constituyó la Junta de
Ampliación de Estudios, en la que destacan antropólogos como Olóriz, naturalistas
como Luis de Hoyos y médicos corno Caja!. Es entonces cuando el Museo de Ciencias
Naturales recobra algo parecido a la normalidad, gracias particularmente al equipo
de Ignacio Bolívar, director entre 1901 y 1936, quien consiguió el traslado a una
2. L.'1VENCIÓ:>I DEL ~tUSEO PUBLICO (1511

nueva sede, en un edifico construido para Palacio de las Exposiciones de la Industria

y las Bellas Artes. El aurnenro de recursos, las consignaciones para compras, la recu-
peración de la act ividad editorial, el intercambio con otros centros investigadores
europeos, la talla intelectual de s us científicos, como Bonet o Cabrera, le perrnirieron
engranarse en la vanguardia de la renovación educativa española, tan brillante en el
primer tercio del siglo xx. 23 Fecha esta demasiado lejana para nuestro recorrido cro-
nológico, que nos exige retroceder y retomar el momento fundacional del musco
público.

ll. MUSEOS «A LA PRA CESA• , MUSEOS DEL DESORDEN

1. El museo.• una invención jacobina

T .T. NACIONALJZACJÓN DF.I. PATRIMONIO DE LOS PRIVI U:.GTADOS

Conocer el verdadero origen, es decir, la génesis de los primeros museos público

españoles, su proceso constituyente, obliga a remitirse a los violentos hechos que en
el tránsito entre los dos siglos acaecieron en Francia, no solo por los efectivos y muy
influyentes nexos de carácter político entre ambas naciones, que también los hubo,
sino principalmente porque, en el curso de la Revolución, se instauró un modelo
museísrico que inspirará, en gran medida, aunque también con insalvables diferen-
cias, los principales museos y galerías españoles del siglo x1x.
Hay que recordar, sin embargo, la existencia de otros modelos <le formación del
musco público distintos de este, enraizado en la filosofía <le las Luces, asociado a las
revoluciones liberales de los Estados burgueses y a la expansión napoleónica y total-
mente desconocido en el mundo anglosajón, donde lo más habitual es el modelo
«evergético» -el museo fundado por un coleccionista particular que lo trasfiere a
una institución pública, caso, por ejemplo, del Ashmolean Muscum de Oxford, cons-
tituido a partir del legado de la familia Tradescant a la universidad oxoniana-, o el
<le origen comercial, esto es, el museo formado mediante la compra de piezas o de
colecciones enteras, caso del British Museum <le Londres -formado a partir de la
decisión del Parlamento británico de adquirir las colecciones botánicas del médico de
la familia real, sir Hans Sloane-, primer museo abierto al público ( 1759), si bien con
un carácter minoritario, por tratarse de un gabinete científico y anticuario para uso
de entendidos.24 Pero, con ser tan insignes, estos tipos no influyeron en España, y la

" Museo Nacional de Ciencias Naturales, 1991.

l• Gómez MMtíncz (2006).
11'21 HISTORH OF 1 O\ \IU\10' 1 S lW.\:'\,\ . .\IE:\IORIA. CULTI'RA, ~0\111>.\I>

concepción y las prácticas rnuseísncas españolas tomaron durante roda la cenruria

como modelo más autorizado los museos surgidos en b Francia revolucionaria y
napoleónica. De hecho, la idea misma de musco público es una creación dt· los ilus-
trados franceses, que, desde mediados de siglo, ha bían defendido el derecho de la
nación a conocer las colecciones reales, tal como Diderot lo había expuesto en su
artículo «Louvre» de la [Link].
La apetencia de museos estaba bien extendida entre los europeos del setecientos,
al igual que en el caso español, espejo de estos en tanta'> cosas: se había configurado
un grand tour de las colecciones más nombradas; se publicaban anuarios que facdt-
caban a los forasteros la lista de las colecciones privadas que merecían visitarse, o,
por ejemplo, los parisinos podían sarísfacer su curiosidad culta visitando las coleccio-
nes del guardamueble de palacio, d universo de hierbas que se mostraba en el Jardin
du Roí, las del convento de los Agustinos o los 110 lienzos de propiedad real que
Luis XV, animado por madame Pompadour, había concedido graciosamente mostrar
al público en el Palacio del Luxemburgo. Esta era una aspiración ilustrada que venían
acariciando los estudiosos, arti!>ras e intelecruales europeos, muchos de los cuales
reclamaban desde mediados Je siglo el acceso a las colecciones reales. En otros casos,
como será el inglés, los hombres de lerras no consiguieron que el rey accediese a hacer
pública la colección real (que seguirá siendo privada) y tuvieron que partir de cero y
convencer al Gobierno de que comprase Jos cuadros uno por uno, para emular las
bellezas del Louvre, pues era muy poderosa la corriente de opinión a favor de los
museos.
La primera formulación expresa aparece en un libelo publicado en Holanda en
174 7 y firmado por La font de Sainc-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l'état
present de la peinture en f'rance, que causará un gran impacto por la audacia de la
solicitud, que consistía en reclamar la exposición publica de los cuadros que el rey
guarda en su gabinete privado. Los defensores de la idea, que enseguida se extendió
con entusiasmo en las décadas siguientes, ofrecían argumenros de indudable solidez:
la presente decadencia del gusco y la necesidad, en pleno fervor neoclásico, de cono-
cer las obras ejemplares de los grandes maestros antiguos y aprender directamente de
su frecuentación; la urgencia <le preservar las obras de su deterioro, encerradas como
esrnban, amontonadas en sótanos insalubres y oscuros; la conveniencia de mostrar a
los visitantes extranjeros las grandezas de la propia nación.
Esta"ª a c;er una diferencia esencial con los museos que luego pondrá en marcha
la Revolución, inspirados en la doctrina de la nacionalización de los bienes de los
privilegiados, en tanto que ahora lo.. fondos de tales galerías se van a formar, al
igual que va suceder con el Museo del Prado, con las pertenencias patrimoniales de
los monarcas, desperdigadas por sus residencias! palacios, determinando de modo
decisivo la personalidad y el perfil de estos nuevos estableci mientos artísticos. Las
2. INVENCIÓN DFI \I U~t:O PUBLICO [153J

presiones de Jos intelectuales y artistas franceses dieron como resultado, ya en vís-

peras de la R evolución, que Luis X VI , mucho más intolerante en esto que su ante-
cesor, terminase por acceder y encargase a su amigo, el conde D' Angiviller, un estu-
dio para transformar en pinacoteca el palacio del Louvre, cuyas dependencias
habían sido antaño taller de los pintores de la corte. En su informe, el noble defen-
día Ja necesidad de hacer compras para cubrir las lagunas a rtísticas de las coleccio-
nes reales para que el público pudiese conocer un panorama completo de las escue-
las pictóricas. De manera que, cu ando, en 1789, triunfa la Revolución y con ella los
fundamentos doctrinales de las Luces, la idea de museo público era un convenci-
miento maduro.
Sin embargo, a pesar de estos antecedentes dispersos, la decisión tomada en 1791
por la Convención revolucionaria de devolver la valiosa herencia artística acumulada
durante siglos a su legítima propieta ria, la nación, representaba un vuelco decisivo
'desde el punto de vista simbólico. La nacionalización de los bienes de la corona, la
confiscación de las propiedades de la nobleza emigrada y de los conventos y, final-
mente, la constitución con todo ello de un patrimonio artístico y monumental de la
nación pusieron en manos de los gobernantes republica nos un volumen de obras de
arre casi incontenible que era preciso clasificar, inventariar, restaurar, albergar y pro-
teger. Se instauró así, en pleno desorden, un nuevo orden cultural gestado en medio
de iniciativas espontáneas, vacíos legales, carencia de locales apropiados, fal ta de
dinero y ambiguas o contradictorias órdenes emanadas de un Gobierno central al que
se le acumulaban las más urgentes obligaciones y que salieron adelante gracias al
entusiasmo, la formidable energía y la probidad con que esa generación de políticos
y eruditos acometió sus proyectos revolucionarios.
El ministro del Interior, Roland, no dejaba lugar a dudas acerca del alcance social
de esta insólita operación cuando, en 1792, defendía su programa de alianza entre
política y musco en los siguientes términos:

Esta preciosa reunión de riquezas nacionales tiene como fin preparar para la instruc-
ciérn pública los más variados materiales y disponerlos para aquellos modos de reparto que
el gran sistema de la Educación Nacional, can impacientemente esperado, está a punto de
adoptar. Tiene por finalidad la gloria o, m;1s aún, la estabilidad de la República, pues, ¿cuál
sería el gobierno libre, me pregunto yo, que osaría en lo sucesivo subsistir sin las [Link]? 25

La operaciún política que afrontan los revolucionarios tenía, pues, un alcance

simbólico que iba más allá del mero cambio de propietario y ponía sobre el tapete
algunas cuestiones que concernían a los funda mentos mismos de la cultura, que iban
a ser expuestas de modo polémico en Francia, y que afectarán también, aunque el

i.s Roland ( 1992). Sobre las batalla• de este proceso de nacionalica<:ión patrimonial, Poulot (1997).
[154] 111\l O RIA f>E LOS ~ll 'SEO S El' ESr AXA. MUIORIA. CUlH JRA. \0( 11 ll \1 )

debate sea más débil y latente, a otros países, como l:.spaña, donde el desmantela-
miento del Antiguo Régimen y la transición a un régimen liberal burgués pasó por
momentos de violencia, particularmente contra el clero y sus instituciones. Pues pue-
de decirse que un nutrido grupo de los grandes muscos del continente se fragua en el
centro mismo de las más violentas convulsiones políticas, de desórdenes revoluciona-
rios que descuajan las obras de su raíz materna, palacios y conventos, arrojándolas a
un destino incierto y un tanto desnaturalizado, pero, también, a una nueva fecundi-
dad, que materializa el sueño de una apropiación colectiva de los bienes de la cultura.
Visto así, los museos recién constituidos se convienen en la primera piedra de una
religión laica, una religión de la cultura humana.
El asunto en cuestión era importante, pues concernía al estatuto mismo de lao;
cosas expropiadas y también a su supervivencia. Entraban en contradicción dos sen-
timientos muy asentados en la sensibilidad ilustrada de esas fechas: por un lado, el
dolor por la pérdida de una brillantísima civilización, la del Antiguo Régimen, bajo
el acoso del terremoto revolucionario y la consiguiente pérdida de una parte sustan-
cial de la memoria europea; por otro, el odio que levantaban esas preciosidades como
tc:.tirnonio de la injusticia secular que había padecido el pueblo francés. Pues la cues-
tión se planteaba en rérminos morales: ¿era acaso posible mirar esos objeros de otra
manera que no fuese como símbolos <le un culro supersticioso, como monumentos de
la tiranía y la ambición de una fcudalidad corrupta? La duda aludía a un fenómeno
habitual de las revoluciones burguesas en toda Europa, el de la legitimación del
vandalismo revolucionario, que, bajo las formas más variadas -ventas secretas,
robos, incendios de iglesias, abatimientos de estatuas-, se recrudecía en fiebres
intermitences, como producto de la desesperación y la ignorancia de quienes rrata-
ban de conjurar así el fantasma del Antiguo Régimen, destruyendo todas esas belle-
[Link] creadas al calor de los o;aloncs nobiliarios para diYersión de los poderosos )'
financiadas con el sudor y los sacrificios de los desheredados. Es cierro que ensegui-
da las voces más autorizadas -el abad Grégoire, el diputado Carnbon, el ministro
Roland, el anatomista Vicq d' Azir, el pintor Sargcnt, el gardien Alexandre Lenoir-
defenderán el principio <le un Estado «conservador», esto es, la responsabilidad de
las instituciones publica~, que, tanto en nombre de la historia nacional como en el
de la instrucción pública, asumen el compromiso de proteger esos bienes para legar-
los intactos a las generaciones venideras.
Seguramente, el éxiro del musco como institución radicó en su capacidad para
dar, silenciosamente, solución a esre asumo, para resolverlo sin aludir a ello. Las
paredes del musco garantizan la salvaguarda de todos c:.cos bienes frenre a las pérdi-
das, las ventas fraudulentas de la reacción, el vandalismo exaltado. At.'1n más. Por
encima de esta función protecrora, el ámbito del mu~co ejerce sobre las obras un
efecto de desmemoria, un proceso de lavado de todas sus connotaciones religiosas,
l. NW 'IUÓ' oa MUSEO I'llBLI<ll [155]

privilegiadas y feudales, un blanqueamiento purificador de sus restos oscurantistas.

Por eso, el museo moderno no es meramenre una colección prívada nacionalízada por
el Estado y convertida en pública: será connatural a la institución misma un astucia
ins{lli ta para «disimular» sus orígenes, borrar las huellas devocionales, ostenrntorias
o utilitarias que las obras de arte expuestas en virrinas y colgadas en paredes conser-
van de su pasado. El espacio museal se estrena con una formidable «capacidad de
consenso» -estético y ético- que neutraliza todas esas excrecencias, pone a las
obras al abrigo de otras consideraciones espurias y permite una resimbolización en la
que las obras de arte se pueden mirar de una manera más inocente, basada solo en
sus cualidades artísticas o en su valor histórico.

T.2. LA FUNDACIÓN DE LOS [Link] MUSEOS FRANCESl-:

Esta benéfica reacción conservacionista, en que se alían defuútivamente las ideas

de progreso social y de custodia del patrimonio culrural de la nación - «borrar las
huellas de nuestra historia sería volver a la barbarie»-, permitió que en el plazo de
muy pocos años, entre 1792 y 1795, se constituyesen los grandes muscos franceses
del siglo, modelo, por tantos conceptos, de los más importantes esrablecimienros
europeos, los españoles, enrre otros, de la siguiente centuria.
El más emblemático de todos ellos, el Museum Cenrral des Arts, insralado en el
palacio dcl Louvre, abrió sus puertas al público el 10 de agosto de 1793, ocupando
iiúcialmenre el llamado Salon Carré y algo más tarde la Gran Ca leda. La entrada era
gratuita y se abrió sábados y domingos durante siete horas, para facilitar el acceso de
las clases populares. Enseguida se pubhcó un catá logo barato y asequible, así como
una guía escrita de la sección de antigüedades. Reunía obras de arte y curiosidades
que, si bien al principio eran relativamente modestas en su cuantía, iban a conocer en
pocos años una espectacular aunque no muy edificanre ampliación, como consecuen-
cia del aflujo de obras procedentes de museos y colecciones privadas de los países
conquisrados en las guerras llevadas a cabo primero por la República y luego por el
Imperio de Bonapa rte. Se trarnba de aplicar en t0dos s us extremos las doct'rinas hber-
radoras que habían inspirado la Revolución. La más sagrada de las tareas, dirá el
diputado Boissy d ' Anglas en un inflamado discurso dirigido a la Convención en 1794,
es «proteger las riquezas del espíriru hwnano de la ba rbarie, amparar las más airas
conquistas del genio y las más profundas meditaciones del estudio, ofrecer ese espec-
táculo a la admiración de los pueblos y no escatimar, si ello fuese necesario, todo el
c)ro de que dispongamos para tentar la avaricia o la ignorancia de las naciones veci-
nas, esclavas de la tiranía , y arrancarles sus más preciados tesoros artísticos».
El destino natural del arte son las naciones libres. Gracias a la legitimación de este
discurso revol ucionario y libertador, llegaron a París-producto de un trabajo rnetó-
[ 156] HIS 1\)RIA nf'. [Link] MUSEOS E'.N F.SPA1'iA.. [Link].\. CULTURA. SOCIEDAD

dico, con comjsiones de expertos y cláusulas de cesión incluidas- los Rubens proce-
dentes de las colecciones de Bruselas, las obras deportadas de los principados rena-
nos, el excelente fondo naturalista del estatúder de los Países Bajos y, sobre todo, las
obras de arte confiscadas en la campaña de Italia. La satisfacción por esta última
conquista será motivo de un gran festejo de recibimiento, llamado la Fiesta de la
Libertad y de las Artes. en la que un largo cortejo a la romana de carros tirados por
búfalos, ordenados según la jerarquía de las artes imperante en el mundo erudito,
entró por el Campo de Marte el 22 de julio de 1798, aclamado por el pueblo de París:
el Apolo de Belvedere, la Victoria de Smnotracia, el Laocoonte, m;írmoles, estatuas,
colecciones de medallas y lápidas, los Rafael, los Tiziano, los Vcronese, junto con
animales vivos, objetos de mineralogía y zoología y curiosidades de gabinetes priva-
dos, venían embalados en proclamas sobre la grandeza de la patria y del genio uni-
versal , y en discursos acerca de la victoria de la libertad sobre la barbarie.
Mientras tanto, Napoleún en Egipto empaquetaba momias, papiros y más ajuares
funerarios destínados a la glorificación de los nuevos ideales. París nadaba en obras
de arte ... En 180·1 se enorgullecía de poseer ya 1390 cuadros de escuelas exrranjeras,
270 de la antigua escuela francesa, más de mil de la escuela moderna, 20.000 dibujos,
4000 planchas, 30.000 estampas y más de mil quinientas estarnas antiguas. Tras el
narcisismo militar del emperador, sin duda responsable mayor de la expropiación, se
perfila con nitidez la mano de quien desde 1802 era director general del Museo, el
astuto Vivant Denon, un excelente gestor empeñado en reunir en su institución la
más rica colección de cuadros y antigüedades del universo, que hará del estableci-
miento, llamado Museo Napoleón desde 1803, la mayor galería de pintura del mun-
do, el modelo museístico a imitar en coda Europa y tma máqtúna de propaganda
política de imponente eficacia.
Esre principio del expolio universal apenas fue cuestionado en Francia y la única
regla a la que se sometió fue la de la discrecionalidad del emperador y de sus parien-
tes o la conveniencia política - pues había lugares en los que a Napoleón no le .inte-
resaba presentarse como un vándalo-. Fue más tímjda en el Piamonte, Sajonia o
Nápoles o más ofensiva en Alemania, Austria y, finalmente, España. Mientras Luis
Bonaparte ponía los fundamentos de lo que luego sería el Rijksmuscum de Amster-
dam o la Pinacoteca Brcra en Milán, la Galería de Kassel se desprendía de sus mag-
níficos lienzos de Rembrandt y de otros casi [Link] cuadros, y los museos de
Porsdam y Berlín eran prácticamente desrnantelados. 26

" 6 Sohre los detalles de estos años fundacionales en Francia. vé<isc Poulor ( 1997 y 2005). Acerca de la persn-

nnlidad de Denon, Domi11iq11e-Viv<111t De11011. L'reil de Napoléo11, 2000. Sohre la proce<ca conrra la política de
expoliación del Directo ri o llevad a a etbo por Napoleón en !cal ia, Quarremere de Quincy ( 1996).
l. INVLNUÓN DEI. M U5t;O PUBLICO 1157]
- - -- -- -
2. Bonaparte en Madrid

2.1. EJ. EXPO LIO DE LA GUERRA üE INDEPENDENCIA

El mismo «programa » fue aplicado cuando los ejérciros imperiales atravesaron la

tronrera española. Mientras los generales de Bona parre se vanagloriaban de proteger
las artes y de haber embellecido las ciudades españolas -sembrándolas de plazas,
alamedas y fuentes, como había hecho Thibault en Burgos, en un imenro de exportar
las virrudes de la grandeur en una escenografía acorde con la envergadura del proyec-
to imperial-, en las operaciones de conquista se arrasaban palacios, iglesias y ciuda-
delas, y se amonedaban las alhajas de oro de las catedrales, como sucedió con el
tesoro <le la de León.
Así, uno de los generales franceses, Nicolas-Jcan-de-Dieu Soult, ordenó que los
cuadros de los convenros e iglesias de Sevilla fueran llevados al depósito del Alcázar,
donde los expertos hicieron una tasación para seleccionar las mejores piezas. fl
malandrín logró que los eclesiásticos le legaran los cuadros en calidad de donación,
lo que le permitió, a su regreso a Francia, retirarse el resto de sus días gracias a los
bendit:ios que le procuró la venta. El ejemplo de Soult fue seguido también en Sevilla
por Mathieu-Faviers, que se apropió de varios Murillo, Zurbarán o H errera, con un
espíritu selecro que delata a un connoisseur infrecuente en el ejército; o por Murat,
quien, en medio del marasmo madrileño del 2 de mayo, interrumpió el invenrario que
se esraba haciendo de la soberbia colección de Godoy, requisada por el rey y única
gran colección privada accesible, para apropiarse de la más reputada de sus joyas, La
edu cación del amor de Corrcggio. El general Dannagnac, nombrado gobernador de
Burgos, organizó tan bien sus exacciones en la carruja de Miraflores y en la catedral
que en una semana se hizo con una muy buena colección de tablas flamencas de
Memling y Van der Weyden.
Pero no solo actuaban así las tropas francesas. También las guerrillas en su resis-
tencia y los aliados ingleses se aprovechaban de las excepcionales ocasiones que la
guerra ofrece para todas las formas del expolio. Son numerosos los testigos presen-
ciales que relatan la feria que se produjo en la batalla <le Vitoria, ya a l final del con-
flicto. En medio del desbarajuste, ingleses y franceses se peleaban por mecer mano en
los convoyes que llevaba el Intruso, en un ambiente alucinanre en el q ue los cañones
y furgones volcados, la artillería y los carros rnilirarcs se mezclaban con «decoracio-
nes teatrales, botes de metralla, objeros de tocador y repostería, a rmas rotas, tambo-
res, sedas, bordados y ricas joyas confundidas ». Es en esta circunstancia [Link] tiene
su origen la formación de la colección Wellingron, un excelente tesoro de pinturas
españolas, que dará lugar a l musco de Apsley H ouse, en Londres, integrado por los
envíos de o bras de arre que los. generales ingleses remitieron a su jefe del Estado
ll58] Hl~TORlA DE LOS MUSEO~ l1' DP·\ .;¡A \IF '>IORIA, CllLTIJRA. SOCIU>.\Il

Mayor, pues los soldados rasos no manifestaron interés más que por la parte suntua-
ria del botín. Wellington hizo cabales ofrecimientos de devolver un patrimonio que
no le pertenecía, pero el repuesto femando VII, conmovido por su delicadeza, no
deseó «privar a V. de lo que ha venido a su posesión por memos tan justos como
honorables» Y
Al igual que en el resro de Europa, el Gobierno Lnrruso de José Bona parte se carac-
terizó por una política cultmal del más ortodoxo corte reformista, resueltamente ilus-
t rada, como lo demuestran algunas de sus acciones más significativas. Se trata de rege-
nerar la nación mediante un programa de medidas liberales, tales como la supresión de
la Inquisición, la creación de una Junta de Instrucción Pública formada por insignes
escritores, como Mcnéndez Valdés, y la reorganización de la educación, mediante la
fundación de los institutos de enseñanza media y de escuelas de agricultura.

2.2. EL Must::o D EL REv Jost, PIUM.t::R PROYECTO OF. MUSEO PÚBLICO

En lo concerniente a la política museística, el rey José, que era un convencido

masón anticlerical y un defensor de los valores intelectuales de la Ilustración, ordena
la extinción de las órdenes religiosas y, de acuerdo con el modelo político francés,
diera un lacónico decreto (de 20 de diciembre de 1809) donde instruye la formación
de un Musco de Pintura con los objetos recién incautados a los conventos y con cua-
dros comad<)S de lo que el francés llama «nuestros palacios ».28 Todo ello con el ins-
tructivo fin de sacar a la luz pública la multitud de obras que, «separadas de la vida
de los conocedores», se encontraban encerradas en claustros, gabinetes y capillas,
para que sirviesen de guia al talento y se procmase la gloria de la inmortalidad a los
célehres pintores españoles. También se obligaha a las diez primeras familias de la
corte a conrribtúr con aportacionc!> de su patrimonio artístico.
l.a operación estuvo supervisada por el agregado artístico de los ejército!> de
Anda lucía, el conservador y marchante profesional Fréderic QuiHiet, al que se dotó
de plena facultad sobre el patrimon io art íst ico de los conventos s uprimidos. A jui-
cio de sus contemporáneos, Qui lliet era un tipo espabilado, de instrucción superfi-
cial, que en 1807 había acompañado a Lehrun en su viaje por la Península compran-
do pinturas de la escuela sevillana, que luego serían exhibidas en París en una de las
primeras exposiciones remporales de arte español realizadas en el extranjero. Aunque
no debía de tener conocimientos propios en materia artística, pues se atuvo sumisa-
mente a las valoraciones de Ponz y Ceán Bermúdez, Bonapartc le otorgó el pomposo

- Lip~chu11 ( 1988: S2-60). Véase d texto de Juan de Vefa~co, en G3ya Nuño ( 1964b: 101: sobre 111 forma-
ción dd musco de Apsley House. pp. 99-IOJ). Un .1cercarmenm detenido J la vancdad de bottnes de los olic1ale~
franct~~ en (,erard Powell (2006: 305-J 1-¡
• Annguedad ( 19871. Sobre la acm:lClún en determinada, prov1111.1.1\ como Valladolid. Redondo ( 1991 ).
1. IN\.'FS( I(>-..; DU Mv EO Pú'BLICO [159)

Figura 2 1. B. Zix: Vwant Demm 1:11 la tum/J,1 del C:1d

título de directeur des monuments d'art en Espagne. Su propos1to era formar el

Museo josefino no solo con las obras expropiadas ~ino con las colecciones reales, y
privadas, corno la de Nicolás de Azara. Este oscuro personaje fue perdiendo atribu-
ciones a medida que aumentaban las denuncias sobre sus actividades delictivas.
También viajó a España Denon , que rastreó por coda la Península los trofeos
artísticos (fig. 21), llegando a quejarse al «inamus::iblc» Napoleón, como le ll amaba
[1601 111\TORIA DE LOS ~fUSEO!> E:-0 ESPA.'>iA. 1-U:MORIA, Clíl TIJRA, SOOEDAD

...
_-,.........-

Figura 2.2. Artista francés llora por la d<!110/11ció11 de obras de

arte en 1815 (anónimo)

Tayllerand, del escaso celo con que su hermano se tomaba esca forma cultural de
pillaje, que «si bien resultaba deplorable desde el punto de vista humano, fue, sin
embargo, can benéfico para el fururo de las artes ». 29
En el decrero en cuestión, el Intruso manda también la separación de una nutrida
muestra de pintura española destinada al museo parisino de su hermano: «Se forma-
rá una colección general de pintores célebres de la escuela española, que ofreceremos
a nuestro augusto hermano, el Emperador de los franceses, manifestándole al propio
tiempo nuestros deseos de verla colocada en una de las salas del Museo apoleón, en
donde servirá como prenda de la unión más sincera de las dos naciones». A tal efecto,
designa una comisión imegrada por el pintor Mac lla, el restaurador Na poli y el pro-
pio Goya, cuyo patriotismo viene aureolado de la leyenda según la cual eligió para la
exportaci6n las obras más mediocres y estropeadas. Se trataba de cincuenta lienzos

¡,.. Lip.ch1111: ( t 988: 69).

2. L'NE:-:CIÓN DEL MUSl:.O PÚ6UCO [161 J

de Vclázquez, Zurbarán, Coello, los Ribalta y otros. En cualquier caso, el criterio que
presidió la selección del botín no podía ser más extraño y hay quien ha asegurado
que, más que a la calidad de los lienzos, se [Link]ó a su cantidad, eligiéndose las pie-
zas de menor tamaño. Después de varias vicisitudes (las pinturas quedaron un tiempo
embaladas en unos cajones en el convento de San Francisco, pero algunas fue ron
sustraídas y otras se deterioraron, con lo que hubo que sustituirlas por otras <le cali-
dad equiparable), los cuadros, a los que luego se añadirá el Tesoro del Delfín, se
enviaron en 1813, si bien, al no satisfacer a Denon y desterrado ya el propio Bona-
parte, no debieron <le llegar a exhibirse. Con la Restauración, fue reclamada su devo-
lución, lo que solo se hará realidad después de complicadas gestiones y muy penosos
avatares (fig. 22).
Así es como llega a España este modelo singular de museo público, que, desde la
Francia republicana, se exporta a Italia, Bélgica, Alemania, Polonia, por la mediación
violenta de los ejércitos napoleónicos. Totalmente inexisrenre en el mw1do anglo-
sajón, este tipo de establecimiento, del que el Louvre servin) de modelo, conforma
una familia de galerías europeas, escasas, pero de mucha importancia, que comparren
una serie de rasgos muy expresivos: la fundación en un contexto de convulsiones
políticas; su enraizamiento en el pensamiento de las Luces; su creación desde arriba a
partir de un vacío institucional; la constitución de sus wlecciones con obras «des-
afcctadas» de los antiguos detentadores, pertenecientes a la clase de los privilegiados
y los eclesiásticos; la riqueza de sus fondos pictóricos y escultóricos; su vocación ins-
tructiva, y, en fin, el ser la plasmación de una política centralista en la que el museo
de la capital se mi ma en detrimento de las provincias. Estos muscos bonapartistas
constituyeron en muchos de los lugares conquistados el primer impulso museístico
oficial, clave simbólica de la política modernizadora y anticlerical de Jos primeros
Estados burgueses, que Bonaparte quiso implantar en su imperio europeo.
Para materializar su idea en España, el rey José designa una comisión de ilustres
erudiros españoles -formada por el arabistaJ. Conde, Mariano Agustín y un funcio-
nario del Ministerio del Interior, Cristóbal Cladera-, que reunió a lrededor de mil
quinientas pinturas sacadas de <lieciocho conventos. Solo en el alcázar de Sevilla se
reunieron mil cuadros, a los que habría que aña<lir los de El Escorial (ciento quince
ca jas), Toledo y el convento del Rosario en Madrid, que se convirtió en el principal
depósito desde 1809. Además, se mandaron traer algunas piezas singulares de los
Reales Sitios. finalmente, los fondos requisados (que estuvieron dando tumbos por
distintos depósitos de la capital, entre ellos Ja Academia de San Fernando) se instala-
ron en el Palacio de Buena vista, un edificio de reciente construcción (1777) levantado
sobre unos planos de Ventura Rodríguez, destinado inicialmenre a Ja casa de Alba y
regalado más tarde por la corporación municipal a Godoy. José I o rdena añadir una
gran esca lera hacia la calle de Alcalá para dar mayor empaque a la fachada, si bien
f162l HlSTORlA DE LOS .MUSEOS EN ESPAÑA. J\IE..\10RIA, CULTURA, SOClEOAO

interiormente las condiciones funcionales dejaban mucho que desear. En medio de

una situación bastante confusa, alguna instancia superior a la Comisión decidió que,
excepción hecha de unos pocos cuadros que conviniese conservar para el estudio y
conocimiento de las artes, el resto se dedicase a otros fines: algunos fueron destinados
a la venta pública en concepto de bienes nacionales, otra parte se separó para la gale-
ría del rey Intruso y los restantes sirvieron para obsequiar a los generales franceses,
como Soulr o Dessol les, destacados en la lucha.
La misma operación es impulsada en ot ras grandes capitales como Barcelona o
Valencia. En la primera, el general Duhesme encarga al pintor neoclásico Flaugier la
formaciérn de Lm museo con los fondos religiosos, para ser instalado en la Escuela de
Nobles Artes de la .J unta de Cornercio de Barcelona. Habría, desde luego, que citar el
caso, un tanto pa rticular, de Valencia bajo el [Link] del mariscal Suchet, militar inte-
gro de convicciones ilustradas que llevó a cabo en la región una tarea eficaz en [Link]
los campos, instruyendo una política del más puro reformismo iluminista: impone
como obligatoria la vacuna contra la vir uela, derriba barrios insalubres, crea amplios
paseos a rbolados. No puede evirar su rigor jacobino fusi lando a unos pocos frailes,
los menos posibles; y, tras declarar bienes nacionales las propiedades de emigrados y
convenros, encarga a Vicente López la puesta en marcha con sus fondos de un M useo
de Bellas Arres para la capital valenciana.
Como es bien sabido, la posterior evolución de los acontecimientos mj]itarcs y la
<lefinitiva expulsión de los franceses malograría estas iniciativas tardoilustradas: en
un clima favorable para la restauración de los valores del Antiguo Régimen como fue
el retorno del Deseado, los muscos, que en realidad no llegaron a consrituirse como
mies, fueron desmontados inmediatamente y se ordenó devolver las joyas requisadas
a sus propietarios seculares, restableciéndose las colecciones originarias con la ayuda
de las Academias. La tarea no fue fáci l, pues tanta revolución había dejado cercena-
das y revueltas las riquezas pictóricas españolas: muchas se habían esfumado, las
mejores estaban en París y otras se suponían en depósitos aunque sin certeza de su
paradero exacto.
La restitución se inició con una orden de Fernando VII, que puso un anuncio en
el Diario de Madrid avisando a todos los que tuviesen cuadros en los depósitos para
que pasasen a recogerlos y mandando devolver a palacio todo lo requisado en los
Sitios Reales. El restablecimiento del anriguo orden se efectuó a duras penas y, en
algunos casos, con nornble resistencia, dándose ep•isodios un tamo pícaros, como el
de algunos comisionados que lograron distraer parre de lo reunido y conservarlo
semiescondido en sus Academias; y produciéndose circunstancias curiosas, corno la
sucedida en Valencia, donde cada uno de los conventos decidió regalar a la Academia
de Bellas Artes uno de los cuadros recuperados, en agradecimiento al cxquisiro com-
porramiento de Suchet y al buen hacer de la comisión de incautadores.
2. INVENCIÓN DEL MUSEO PÚBLICO (163(

III. UN MUSEO PARA EL REY

l . El periodo fundacional: tanteos y deliberaciones

I.l. EL PROYECTO DE FERNANDO VII

En 1814, una vez expulsados los franceses y recobrada la independencia nacional,

en plena restauración del despotismo más reaccionario, Fernando VII se aprestó a
formular su deseo de tener cuanto antes una galería de pinturas -que inicialmente,
quizá impresionado por el esplendor del parisino Museo Napoleón, bautizó como
Museo Fernandino- a la que destinaría «los quadros, estatuas, bustos, baxorrelieves
y cualquier otro efecto de las nobles artes que no fuesen necesarios para el adorno y
decoro de sus reales palacios». Llamado a convertirse en uno de los más grandes de
su siglo y en el primer referente nacional, el Museo del Prado será, durante casi la
primera mitad del siglo, la única galería de pinturas en España, pues el resto se fun-
dará a partir de los años cuarenta y respondiendo a un contexto político bien distin-
to. Será, además, muy prestigiosa y de las primeras en su género: anterior a la Nacio-
nal Gallery de Londres (inaugurada en 1825), a la Gliptoteca de Múnich (1836), o al
Ermitage de San Petersburgo, la última colección real que se abrió al público en Euro-
pa, cuando ya mediaba la centuria, en 1840. Esta precocidad, unida a razones de
influencia dinástica, de afinidad c ultural y de proximidad geográfica, explica que su
referencia privilegiada sean las colecciones del Louvre y otros museos parisinos con-
temporáneos.
La idea de un museo había rondado ya por la cabeza de los gobernantes de Car-
los m y Carlos IV, de los más afectos a los ideales ilustrados, algunos de los cuales
habían esbozado tímidas tentativas en favor del establecimiento de museos públicos
al estilo de los que ya existían en las grandes capitales europeas. Siendo Mengs pintor
de cámara, en 1768, había propuesto a su rey la formación de una galería de cuadros
en el Palacio Real, dada la magnitud de la colección, que contaría con lo mejor de la
pintura europea, Velázquez, Botticelli, Murillo, Coello, Bosco, Roelas, Tiziano, Alon-
so Cano, Rafael, Rubens, Tiepolo, etcétera.

Desearía yo que en este Real Palacio se hallasen recogidas todas las preciosas pincuras
que hay repartidas en los demás Sitios Reales y que escuviesen puestas en una galería digna
de tan gran monarca, para poder formarle a vuesa merced, bien o mal, un discurso que
desde los pinrores más antiguos de que tenemos noticia guiase el entendimiento del curioso
hasta los últimos que han merecido alguna alabanza, con el fin de hacer comprender la
diferencia esencjal que hay entre ellos y hacer con esro más claras mis ideas, pero no
habiendo pensado jamás la Corte en formar serie de pinturas .. .
1164] "" 10HIA f>F 1.0' \ll'~EO' E:-\ E,\r.\:\:A . .\ll.\10IO \. Llll 11 RA. '()(.lfOAD

También se conocen los empeños sobre «el museo de Su Majestad » del ministro
Godoy, hombre de refinado gusto por las artes y excelenre coleccionista él mismo,
deseoso de brncficiar la insLrucción pública, como lo prueba la entrega con que
desempeñó su cargo de prorecror de la Academia de San Fernando. Ya en 1803,
otro ministro de Carlos IV, el influyente Urquijo, verdadero hijo de su siglo - anglé>-
filo, traductor de Volrairc, introductor de la vacuna, defensor de la abolición de la
pe na de muerte- , llegó n dar <'>rdenes [Link] que se copia sen unos :Vlurillo que estaban
en el convento de la Caridad de ~evi lla con el fin de traer los originales a la corte;
una medida, afirma el ilu~rrado ministro, «conforme a la práctica observada en la!>
naciones culras de Europn cuidándose en ellas para formar en la corre escuelas r
mu~eos». Finalmenre, años m~1s tarde, ya en 1814, un discípulo de Mengs, Manuel
Napoli, el restaurador en el Buen Retiro que había participado en la comisión del
Mu seo Josefino, envía a las Corres de Cá[Link] un meditado proyecto de musco, para
el servicio público, que venía acariciando desde el expolio napoleónico y que se
inspiraba en su buen conocimiento de las ga !erías italianas, pues era nacido en
Nápoles y había trabajado en Capidimonre. La novedad de su propuesra radica en su
deseo de poner el museo al alcance de la nación, con una clara voluntad de servicio
público, además de la consabida meta de equiparar a España con las otras naciones
ilustradas. 30
En efecto, no son antecedentes europeos lo que faltan. Además de la ya referida
habilitación de una parte del Luxemburgo para pinacoteca por parte de Luis XV, la
exhibición de colecciones principescas se multiplica entre 1770 y 1790. En Kassel, en
1779, el landgrave Federico de Hesse hace construir el primer edificio destinado a
biblioteca y musco público; el elector de Baviera en 1783 dispone que su colección de
pintura instalada en un ala del H ofgarcen de Múnich pueda ser visirada diariamente
por el público, r el elector del Palatinado hace lo propio en Mannheim y Dússeldorf,
mu~eo este ejemplar por muchos conceptos, entro orros el de publicar enseguida un
catálogo razonado de sus fondos . En el Vaticano, el pnpa Clemente XIV funda el
Museo Pío Ckmcntino con el fin de dar a conocer las colecciones papales y como
medio de sustraerlas a posibles alienaciones pontiflcalcs -fundación, por cierto, que
Mengs vivió de cerca durante su estancia romana-, mientras la florentina Gallería
<legli Uffizi se abre al público, a finales de los ochenta, con las colecciones familiares
<le la última de los Médici, Anna Maria Ludovica. En Viena, desde 1792, se abre el
Belvedere autorizando la enrrada a cualquier visitante, a condición. eso sí, de que
" lleve los zapatos limpios ...

' En una carra, el ar<:hin•ro V<1rg;1' Ponce le escrih[a a Ceán Bermúd~i bmcnrnndo la rc,·ocJción de la nrden
ti~ Ur4uijo. fambit-n i'.1c;1>1u [Link] llego a escribir unos verso' st>brc d ~.1,0: "Ya mi deseo I me pima d pon..-
111r y la ancha plaza I dcscuhro del ma¡\nífico Museo». La .:arta de l'vh-ng.~. c11 Pon7 ( l 988: vol. VI, pp. 325 326
Solm' el proyccro de M:rnucl l'\npo li. G..:al (2005: 117- 122\.
2. INVENCIÓN DEL MUSEO l'Úlll .ICO (165]

Pero en España, a diferencia de otros reinos europeos, no existía ninguna colec-

ción ni real ni aristocrática con el estatus de las arriba citadas, ni tampoco se ha
documentado una corriente de opinión, en medios ilustrados o artísticos, que recla-
mase, como en Francia, el acceso público a las colecciones reales, ni existía una t ra-
dición de exposiciones artísticas abiertas a la visita, a semejanza del célebre Salon del
Louvre - es excepcional la realizada en 1817 por la Academia de Bellas Artes madri-
leña, que ordena sus fondos artísticos, engrosados con el legado de la colección de
Godoy, imprime un catálogo y abre sus salas al público durante el mes de septiem-
bre-. Por eso, los historiadores se devanan los sesos tratando de hallar explicación
al interés con que Fernando VII se tomó este proyecto, puesto en marcha desde su
recuperación del poder - firmó el primer decreto a los dos meses de volver de su exi-
lio- y al qu e dedicó desvelos y finanzas. Ni siquiera sus más ardientes defensores,
como los Madrazo, resuelven esta incógnita histórica y hablan de la «extraña volun-
tad» con que el rey puso bajo su tutela el nuevo instiruto.
De antemano, hay que señalar la particularidad de que el proyecto sigue un cami-
no inverso al de otros modelos e uropeos, en tanto que el deseo de crear una galería
de cuadros es totalmente ajeno a la idea de mostrar las colecciones reales, como pare-
ce probarlo un informe del Consejo del Reino que, ante el propósito expresado por
el monarca de hacerse un museo propio, objeta la inexistencia de cuadros para llenar
la tal galería, al estar obligado a restituir sus dueños los expropiados durante el rei-
nado del Intruso. Es entonces cuando este organismo, como último recurso, s ugerirá
la posibilidad de destinar a ese fin las pinturas del patrimonio regio, diseminadas en
los palacios de Madrid y en Reales Sitios, como Aranjuez, San Ildefonso, el Pardo, la
Zarzuela o la Quinta del Arco. Pero no hay sobre el capricho real más que conjeturas:
es cierto que no hablan en su favor ni su fanática antipatía por todo cuanto oliese a
ilust ración, ni el carpetazo con que cerró las experiencias de los liberales de Cádiz, ni
la asfixia con que sofocó la vida cultural de. la nación, ni la mezquindad y la violencia
de su carácter, ni sus atrocidades como jefe de Estado ... El rey Fernando era un per-
sonaje gótico.
Es probable que fuesen los propios franceses quienes Je abriesen los ojos sobre el
lustre que podía dar al trono la exhibición de un tesoro patrimonial tan excelente o
que se dejase influir por las opiniones de personas próximas a él, como su esposa, la
portuguesa Isabel de Braganza, de quien se dijo que se romó el proyecto con un inte-
rés muy particular, aunque no hay de ello más constancia documental que el ser una
voluntariosa pintora aficionada. Pero fue una reina que no se significó en nada «que
pueda invocarse como fundamento de arrebatados arranques de elocuencia»; tam-
bién se habló del inquietante Isidoro Montenegro, hombre muy influyente en el áni-
mo del monarca y al que se consideró entonces como padrino de la idea museal. La
reputada estulticia fernandina no le permitió al viajero inglés Richard Ford suponer
[166] HISTORL<\ DE LOS MUScOS EN ES1'1u'<A. MEMORIA, CUITURA, SOCIEDAD

otra cosa sino que el rey quería quitarse de delante de sus ojos tanta antigualla y
decorar los muros de sus residencias con la última moda de los empapelados a la
francesa. Decididamente, la imagen de Fernando VII entre los intelectuales y artistas
europeos no casaba con la más elemental sensibilidad artística, y fue juzgado por
algún coetáneo, como el viajero Ford, como «el bárbaro más inestético de cuantos
fum an tabaco ».

1.2. EL EDIFICIO DEL PRADO

En el periodo previo de tanteos y deliberaciones, el primer asunto que se abordó

fue el del edificio que habría de acoger este real establecimiento. Tras muchas dudas
en las que se barajaron diferentes emplazamientos madrileños, como el Palacio de
Buenavista, rechazado por su incierto régimen legal, un informe de los fiscales del
Consejo de Castilla recordaba la existencia del destartalado edificio neoclásico, con
las bóvedas arruinadas y anegado por el agua de las lluvias, que su abuelo Carlos m
había mandado levantar al arquitecto Villanueva en el paseo del Prado.
El edificio elegido por los asesores reales era la sede prevista para Gabinete de His-
toria Natural - alojado, como ya se ha visto, desde 1777 en la planta alta de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando- , que materializaba la vieja ambición
carolina de unir academia y gabinete científico en un gran centro de investigación y
enseñanza eruditas. Pero el rey mUiió sin ver acabado su proyecto, se produjo la ocu-
pación francesa y el programa carolino hubo de ser abandonado por la fuerza de los
acontecimientos políticos, mientras Juan de Villanueva veía, justo antes de morir, en
1811, cómo los franceses utilizaban su construcción para cuartel de caballería y des-
armaban sus flamantes emplomados para fabricar munición. Así que cuando se pensó
en él para _pinacoteca real era un edificio en estado ruinoso, sobre cuyas deterioradas
fachadas quedaban todavía inscripciones de los soldados invasores sobre las desdichas
de la guerra. El presupuesto de la reparación ascendía a siete millones de reales, para
lo cual el rey destinará a tal efecto veinticuatro mil reales mensuales de su «bolsillo
secreto», además de otras sumas extraordinarias para traslado de cuadros, restaura-
ciones y gastos de compostura y de personal de portería. Los orígenes famfüares,
patrimoniales, de este primer museo español explican que los gastos de acondiciona-
miento y arreglo de la construcción, los salarios del personal facultativo y los gastos
de mantenimiento corriesen a expensas del caudal privado del monarca.
La construcción ideal para albergar un museo era uno de los temas más debatidos
en esos momentos en Europa, apasionadamente controvertido por arquitectos y
artistas, profesores y entendidos en la materia. No se olvide que el museo, al igual que
la estación de ferrocarril o el gran almacén, era una tipología inédita en la tradición
constructiva y que desde muy pronto los programas museológicos requerían una
' l"VENCl(ll' DEL MUSEO POllU\O ll67j

inventiva particular para necesidades hasta entonces no planreadas. Cuando en la

corte española se barajaban los diversos emplazamientos de la colección real, llega-
ban ecos de la polémica pública que tenía lugar en Alemania y que presenta una
buena síntesis <le las opciones acerca del modelo arquitectónico más adecuado. En
1814, el príncipe Luis de Raviera, un apasionado de la cultura helénica, había convo-
cado un concurso de arquitectura para la que iba a ser Glipmteca de Múnich, que
albergaría las esratuas del templo de Afaia en Egina recién adquiridas en Malta.
En el curso de la selección se pusieron de relieve dos concepciones distintas que
revelaban tratamientos museológicos d ivergentes de las colecciones artísticas: frente
al modelo defendido por Marrin Wagner, el consejero de la corte bávara que preconi-
zaba un museo desprovisto de roda retórica monumentalista, un organismo funcional
y desornamentado, lo más neutro posible, disei'íado en su toralidad al servicio de los
fondos, la propuesta finalmente ganadora, la defendida por el arquitecto Leopold
von Klenze, radicaba en un imponente templo dórico, de ricas decoraciones interiores
y lleno de alusiones y comenrarios a la grandeza de los contenidos griego~ <le la Glip-
toteca. La victoria de von Klenze representaba el triunfo de una sensibilidad museís-
tica que va a dominar el resto de la centuria : el gusto de las clases ilustradas se decan-
taba decididamente por un canon edificatorio ampuloso y grandilocuente, que solo
empezará a resultar carganre a finales de siglo. Todo el mundo estad de acuerdo en que
las artes estaban llamadas a ser la «religión de los tiempos modernos» y q ue, en con-
secuencia, requerían de un edificio acorde con tan sublime finalidad. Al fin y al cabo,
dado que el verdadero sentido de un museo era el de ser un templo de las musas, nada
mejor para ello que un envoltorio sagrado.
En algunos paise:. - notablemente en el sur católico, como Francia o España- ,
la situación variaba en este aspecm. Se daba la circunstancia de que las nacionali-
zaciones de bienes de la corona o de propiedades de la Iglesia habían puesto a dis-
posición de los gobernantes una masa considerable de edificios de carácter monu-
menta l a los que era necesario dar destino: los palacios privados de los monarcas y,
sobre rodo, los convento:. o iglesias desafectados ofrecían tan excelentes posibilida-
des de albergue que se consideraba innecesario levantar nuevos edificio5. La insta-
lación del Museum Centrnl des Arts en el palacio del Louvre es el paradigma de esa
forma de recuperación.
Esta reutilización de monumentos vacíos tan fuertemente representativos, fre-
cuentísima también en la Espana del ochocientos, dio a los muscos un carácter
especial que reforzaba la dignidad de las valiosas obras <le arte que albergaban
entre sus muros, como si el aura propia de lo artístico se sacralizase al contacto de la
fuerza simbólica del envolrorio, que, a su ve7., encontró una manera segura de per-
peruación. Lo cierto es que en los países católicos, una vez realizada la reforma
liberal, se recurrirá a construcciones de nueva planta solamente cuando la primera
[168] HIS rcm 1A l>I! LOS ,\.IUS[ üS EN ESPA.':A. MEMORIA, CUl'.fURA , SOCTF:DAí>

posibilidad se vea agotada. Es lo sucedido en Espafia, donde los museos de bellas

artes fundados a raíz de la desamortización se instalarán en colegios, palacios y
conventos - a veces compartiendo edificio con academias u otras instituciones- y
no se edificará ninguno nuevo hasta muy avanzado el siglo, cuando se construya el
Palacio de Museos y Bibli otecas. Pero en los proyectos de musco de bellas artes
presentados como ejercicio arquitectónico en la Academia de San Fernando duran-
te la pri mera mitad de la centuria, no se duda, siguiendo lo establecido en la Glip-
toteca bávara, en tomar partido por formas monumentales, esculturas y ornamen-
taciones alusivas a la condición del lugar, frontones y columnatas; en suma, por un
lenguaje que perpetúe la imagen del palacio o del templo, en memoria de la sede
originaria de las obras maestras.31
Por eso, el edificio que Juan de Villanueva había levantado en el Prado de los
Jerónimos no presentaba más que ventajas, y la fábrica del edificio no podía estar
más de acuerdo con los gustos tipológicos vigentes: proporciones monumentales,
traza regular, armónicas rotondas, soberbias columnatas dóricas y una elegante deco-
ración exterior de hornacinas y molduras ... Todo delata en él al apasionado de las
ruinas clásicas que estudió en Roma durante cinco a1ios. Y, si bien Víllanueva no
llegó a suponer el destino pictórico que acabaría teniendo su gabinete científico, el
organismo parecía adaptarse sin mayores complicaciones a las nuevas exigencias,
pues poseía, al menos, a lgunas virtudes funcionales, como eran su organización simé-
trica en torno a un eje, la racionalidad clásica de sus circulaciones, la forma de galería
de sus dos cuerpos intermedios y una clara definición de los accesos. Todos ellos
parecieron argumentos en favor de su reconversión en Mu seo Real de Pinturas, a
pesar de lo cual el conjunto sufrirá reformas en su interior - modificación de las
luces, construcción de plantas intermedias- , no todas afortunadas, q ue borraron
buena parte de la personalidad del interior villanoviano. n
La construcción proyectada por Villanueva no se comprende cabalmente si no se
riene en cuenta su dimensión urbanística: el edificio «acompatia» el frente del paseo,
como si fuese una cortina ornamental, adoptando un desarrollo longirudinal y retran-
q ueándose con respect() a la línea de la calzada, para acoger, se supone, el pórtico
finalmente descartado. El organismo, largo y estrecho, se descompone a lo largo de
su eje mayor en cinco cuerpos de formas muy puras, enlazados entre sí y claramente
jerarquizados: uno central y dos extremos, más macizos, conectados por dos alas
alargadas a modo de galerías y corredores de circulación, donde dominan los vanos
y cuyas estructuras se animan con ligeras columnatas jónicas. El cuerpo central de la
fachada bien aplomado, muy potente, con un gran pórtico de templo grecorromano,
31
Sohre los primeros proyectos de arquitectura museísrica en Europa, véase el capíru lo «L'a rchitccture des
musées», en Pomrnier ( 1995) . Sobre los proyectos de la academia mad rileña, Ariza (19%).
ll Sobre las distintas modificaciones real izadas en h1 arquitectura del Prado, Moleón Gavilanes ( 1997).
l 11'.VI 1'.<.:IÓN DEL MUSEO PÜBUCO 11691

Figura 23. El salón del Prado

adoptó una planta basilical muy acorde con esa función simbólica de templo del
saber con que las Luces habían sacralizado la actividad científica.
A favor de la elección jugaba a demás su emplazamiento urbano. El salón, una vez
terraplanado el solar y cubierta la maloliente vaguada, se había convertido a comien-
zos de siglo en un bello paraje natural, centro de paseo y esparcimiento de la alta
sociedad madrileña, por donde circulan carruajes y caballos andal uces, lechuguinos
madrileños y mujeres con mantilla y abanico (fig. 23 ). Ubicado en el límite con el
campo y las huertas de los conventos -pues, desde antiguo, la zona del prado jeró-
nimo está en las afueras de Madrid-, será escenario preferido de comedias y novelas,
un lugar concurrido y bullicioso ya atestiguado desde el siglo xv1, donde «de invierno
al sol, y de verano a gozar de la frescura, es cosa muy de ver y de mucha recreación
la multitud <le gente que sale, de bizarrísimas damas, de bien dispuesros caballeros y
de muchos señores y señoras principales en coches y carrozas; aquí se goza con gran
deleite y gusto de la frescura del viento en todas las tardes y noches del est ío y <le
muchas buenas músicas, sin daños, perjuicios ni deshonestidades» . A mediados ya
del XlX seguía conservando es:i fun ción social que causaba la sorpresa de algún refi-
nado visitante extranjero, como el novelista Thfophile Gautier, gran aficionado a
nuestro país, que da cuenta de la s cualidades sociales del entorno: «Allí hay un gran
espacio llamado Salón, con filas de sillas, y como la imaginación de los elegantes no
brilla por lo pintoresco, han elegido estos el sitio más polvoriento, menos umbrío y
menos cómodo del paseo. Tan apretada está la gente en el escaso espacio que cuesta
trabajo llevarse la mano al bolsillo para sacar el pañuelo». u

" Medina (1994: 25) y Gaurier, p. t>O.

11701 Hl~TORB DE LO' .\IU~EO~ L:-. l \P.\ÑA. \ll \IOKI ~. CULn 'RA, '-OCIEDAD

Esta proyección del museo sobre la vida ciudadana es inherente, desde los oríge-
nes mismos, a su concepción. El museo intuye que su situación territorial, su insta-
lación en el centro mismo de los poderes, lo cualifica tanto como sus fondos artísti-
cos o la categoría de su edificaci6n . Es un fenómeno que se constata en toda Europa.
De hecho, en la mayor parte de las capitales, Berlín, San Pelersburgo, París, y tam-
bién en provincias, se detecta la tendencia de los m uscos y bibliotecas, de las institu-
ciones del saber, a avecindarse físicamente a los modernos centros del poder -par-
lamentos, tribunales de justicia, telégrafos o sedes de ministerios-, haciendo valer
su derecho a instalarse en el nervio mismo de la vida pública . Conocemos a este
respecto una anécdota bien expresiva de esta necesidad de protagonismo urbano del
museo. En 1850 los regentes de la National Gallery [Link] Londres empezaron a preocu-
parse de que los cuadros estuvieran en el corazón de una ciudad cada vez más sucia
y contaminada por el nivel de industrialización, hasta e l punto de que era necesario
cerrar todos los años e l museo para lavar los lienzos. Para conocer la opinión popu-
lar se formó una comisión parlamentaria que investigase la situación. La memoria
que redactó -uno de los documentos más interesantes <le sociología artísrica del
siglo- no admicía la poc;ihlii<la<l de ningún traslado: la galería era un servicio públi-
co (en un día de fiesta podía recibir entre quince y veinte mil visiranres) y para cum-
plir su misión debía estar en un lugar céntrico que permitiese a los trabajadores de
la zona de Westminsrer tener un acceso garantizado y cómodo . Y si, como decía un
parlamentario, algún cuadro perecía por el efecto de la carbonilla indusrrial, «sería
como el soldado que mucre en d combate por defender a su paÍs». 3 ~ Así las cosas,
ninguno de los grandes muscos <le Europa renunciará a esra magnífica oportunidad:
al igual que la Isla de los Museos en Berlín se confronta con la residencia <le los
l lohenzollern y con la catedral levantada por Schin kel; lo mismo que el Ermitage de
San Petersburgo, adosado al edificio del .Esrado Mayor y al Palacio de Invierno, o
que en Viena, donde la l\:eue Hofburg forma un foro con el Kunsthisrorisches
Museum y el viejo Palacio de los Hahsburgo, del mismo modo, en Madrid, el Museo
Real reforzará a lo largo del siglo su estatus político, plant<1ndose en la misma trama
geográfica en que se ubican el Palacio de las Cortes, el Teatro del Príncipe, el edificio
de la Aduana o el Buen Retiro.
La vocación callejera, comunicariva, que manifiesta este nuevo tipo arquitectóni -
co se pone de manifiesto igualmente en otro rasgo característico que los muscos deci-
monónicos atenderán con un cuidado exquisito: eJ ornamento con que el edificio c;c
exhibe al exterior. La decoració n de pórticos y fachadas, de hornacinas y tímpanos
que los regentes del Prado acometieron en el edificio nada más decidir su nuevo uso
como una pieza esencial de su puesta a punto tiene un significado que trasciende el

' Mnc Gregor {1995).

1 INHNCIÓN DEL .\IU,~.O PllJILl(;O l 1711

elemento puramente estético. Los museos del ochocientos manifestaron una verdade-
ra necesidad de mostrarse a sí mismos, de redundar en su propio comentario: uo
exceso de lenguaje que -si bien repugnará al museo del siglo xx, decidido partidario
del silencio y la neutralidad- pregona hacia la calle su pertenencia al mundo dc:l
saber, mediante emblemas y alusiones que son claves de kcwrn del mundo erudito y
artístico. Se trata de una arquitectura parlante, en el más puro estilo clásico, que
«declara» públicamente la función a que ha sido destinada.
De acuerdo con una iconografía bien codificada que se repite hasta la redundancia
en rodos los establecimientos del ramo, el esculror Ramón Barba labró, en el ático del
cuerpo central, en la fachada occidental que da al paseo, un tema clásico, el del mece-
nazgo de los reyes, aquí expresado en un gran relieve que representa al propio Fer-
nando VII bajo la inspiración de Minerva y acompañado de la gloria y la historia,
recibiendo el homenaje de las ciencias y las artes. El propio Barba, junto con otros
dos escultores, Salvatierra y Hermoso, se encargó de completar el programa escul-
piendo las alegorías del basamento, asociadas también a remas artísticos (doce esta-
ruas colocadas bajo los arcos de la galería baja en n:presentación de las mejores vir-
tudes del arte, según la ortodoxia clásica: vicroria, fama, geometría, fertilidad. eurit-
mia, etcétera), y los dieciséis medallones coa las efigies de los más grandes artista<;
españoles, a juicio de Ceán BermLidez (Murillo, Velázquez, Pedro Pércz, Herrera,
Juan de Juanes ... ), conmemoración glorificante del genio nacional. La apoteosis
habría de consistir en un grupo escultórico en el que tlll Apolo triunfante, saliendo
del Zodiaco entre nubes, ceñía coronas de laurel a las bellas arres, rodeado de alego-
rías de la ind ustria, la riqueza y la agricultura.

r.3. LAS COLECCIONES DE LA COKONA ESPAÑOi.A

Cuando la gran caja museal estaba acondicionada para su nuevo uso, sus inspira-
dores abordaron un capítulo esencia l: el traslado de los fondos pictóricos constimi-
dos, de acuerdo con lo previsto, por las posesiones que la corona española había
reunido a través de los siglos, desde los reyes aragoneses medievales hasta el último
Borbón, sin olvidar, desde luego, el refinado gusto borgoñón de los Habsburgo. Como
ya se ha podido ver en capítulos anteriores, las colecciones regias eran extraordina-
riamente brillantes, tras siglos de mecenazgo, en los que casi ningún príncipe español
desatendió la práctica del coleccionismo. El conjunro de sus fondos represema un
caso excepcional en las pinacorecas europeas, a no ser el Kunsrhisrorisches ~fuseum
de Viena, otro excepcional musco pictórico.
Rcsumidameme, podría recordarse el contenido básico en vísperas de la apertura
pLiblica de la galería, cuyo coruón lo van a constituir Jos fondos de los monarcas
renacentistas y barrocos: f'elipe II había reunido una excelente colei:ción que suma, a
11721 HIHORl 1\ I>~ 1 m MUSEO) LN f~PAi'JA. MEMO RIA, CUI l lJRA, ~OCIEDAD

la pacerna de Carlos V y a la de su hermana, Marfa de Ausrria, los suyos propios, de

manera que cuando murió, además de lac; obras de El Escorial, había casi quinienras
pinturas entre El Pardo y el Alcázar de Madrid, a las que habría que sumar la colec-
ción de bustos regalada por Pío V y las estatuas de los hermanos Leoni. El gran
impulso barroco vendrá de la mano de Felipe IV, efecto de su protección a los artistas
contemporáneos del Siglo de Oro y de sus adquisiciones, como fas efectuadas en Ita-
lia por el propio Velázqucz o las obras compradas en la almoneda de Carlos T de
lnglarerra, a lo que se añaden las donaciones de la nobleza para decorar el Buen Reti-
ro, inaugurado en 1633. El inventario reali zado al fina !izar la dinastía de los Austrias
contaba, solo en pinturas, 5539 cuadros. El cofeccionismo de fa corona española se
acrecenró de manera notable, a pesar incluso del desgraciado incendio del Alcázar en
1734, cuando Felipe V compró la colección de Crisrina de Suecia o cuando Isabel de
farnesio adquiere un puñado <le murillos en Sevilla, junto con los encargos efectua-
dos a pintores franceses e italianos.35
Hay que descontar en esce espléndido tesoro las numerosas desgracias, olvidos y
calamidades que padeció en diversos momentos de la historia: los frecuentes incen-
dios, como el ya relarado del Alcázar madrileño; la incuria de algunos reyes, que se
deshacían con frivolidad de lo que sus padres habían reunido con canta pasión; las
almonedas y ventas forzosas, Ja., mudanzas en el gusto, que proscribían durante gene-
raciones a artiscas tenidos antaño por grandes maestros ... Tra!. la muerte <le Car-
los ITI se hizo un ambicioso inventario general, llevado a cabo en 1794 - y en el que
participaron, enrre otros pintores de cámara, Goya, MaeUa y Rayeu-, que dice tasar
todas las existencias pictóricas de la corona, en palacios, Sitios Reales y casas de
recreo. En muchos casos carecía de numeración correlativa, de manera que no se
podía averiguar cuántos y cuálc!. cuadros comprendía, por ejemplo, el Palacio Real,
y mezclaba las pinturas con muebles, vidrios y hasta bordados de monjas. En otras
secciones es más concienzudo, como en el inventario de Aranjucz, donde, cosa rara
en la época, se practica una metódica comprobación de las fumas de los pintores de
las escuelas alemanas, para certíficar su paternidad, aunque tanto rigor no evicaba
que los rasadorcs confundiesen a los maestros españoles entre sí, atribuyendo cua-
dros de Murillo a Ribera y <le Strozzi a Velázquez. Según este inventario, el patrimo-
nio pictórico de la corona española constaba, en vísperas de la fundación del Museo
Real, de 4747 pinturas, que importaban, según el jefe del Real Oficio de furriera
encargado de la dirección del proceso contabilizador, algo más de treinta y cinco
millones <le reales .
.Más allá de su procedencia, y en comparación con OLras europeas de la misma
categoría, la colección que co mpone el Prado res ultaba ser bastante singular. En

;; ,\ ne~ ( 1996).
l. INVENCIÓN DF.I MUSEO l'Ülll ICl> [173J

primer lugar, porque es una de las pocas colecciones reales europeas honros_amentc
conseguida, fruto de encargos, adquisiciones y regalos, y donde la práct ica del
expolio apenas tiene cabida. Pero, además, ofrece una segunda particularidad, esta
de significado artístico, como adverrini Merimée, uno de los mayores e ntendidos en
la materia, pues era inspector general de monumentos en Francia. Con motivo de
su viaje a M adrid , en 1830, el romántico escritor afir ma que el atractivo de s us
fon dos reside no tanto en su cuantía co mo en su intensidad; algo semejante venía a
decir el erudito Louis Viardot - marido de la célebre cantante Paulina García, que
escribe hacia 1860 un libro sobre los museos españoles, tras el éxito Je otro ante-
rior sobre las gaJerías italianas- , quien precisa, sin rebajar ni un gramo su admira-
ción por el Prado, «el más rico musco cid mundo», que, más que un museo público
como tal, tiene todos los rasgos ele un gabinete de coleccionista aficionado: al estar
formado por dos estirpes Je reyes con gustos diferentes entre sí, determina el canic-
ter caprichoso de sus colecciones y el que las escuelas que Jo forman no sean ni
co711pletas ni proporcionadas, al depender de la preferencia particular del monarca
de turno, del azar de los regalos o del capricho de una compra. De lo que resulta,
para escándalo de Viardot, que haya cuarenta lienzos de Tiziano y ni un solo esbo-
:w de Domcn ichino.:i6
Su contenido, pues, no parece e ncajar de lleno en los presupuestos ilustrados, q ue
p ropugnaban una colección enciclopédica que contuviese ejemplos representati vos de
todos los momentos de la historia del arre, hasta configurar un panorama universal
lo más exhaustivo posible. Una ambición que explica la costu mbre adoprada por los
grandes museos de llevar desde el principio una pol ítica de compras q ue cubra las
lagunas de los fondos presentados o de suplir la carencia de originales mediante répli-
cas y vaciados.
Por el contrario, la originalidad del Prado radica en un abrumador dominio del
g usto a rtístico español, que contrasta con nota bles vacíos en otras escuelas nacionales:
la presencia de pintores venecianos, fla mencos y, por supuesto, españoles es abruma-
dora cuando se confronta a la poquedad de la presencia floremina o a los silencios
holandé.s, alemán o, lo que es más raro, francés. En cualquier caso, es evidente que los
fondos acumulados d urante siglos traducen de manera elocuente Ja hisroria nacional,
las circunstancias específicas de la monarquía española, la trama de sus relaciones
diplomáticas e imperiales con los Estados europeos, amén de valores propiamente
artísticos, como la preferencia de los monarcas por las escuelas veneciana y flamenca,
el contagio de este gusto a los nobles de su corte y el aislamiento ele la cultura españo-
la a partir del siglo xv11. Esta conjm1ciún de facrores determinó la singularidad de la
pinacoteca, que acabará por ser uno de sus grandes atractivos a ojos de la generación

1
• Viardot {1860: 19 y ss.).
[1741 HISTORIA Df LOS MU5EOS EN ESPA!':IA. MEMORIA. CULTURA. SOCIEDAD

romántica, que verá aquí la expresión de un cierto Volksgeist, es decir, el espíritu

colectivo de un pueblo, la expresión más elevada de la identidad de la nación.

2. La instalación museológica: un «p aseadero» de la historia

2.I. EL CONTEXTO EURO PEO

Una vez resueltos los problemas de infraestructura, adaptado el edificio a su nue-

va función y trasladados a él los lienzos, quedaba por afrontar la cuestión de la
presentación de sus fond os, un asunto decisivo aunque inédito en la definición del
museo y un tema apasionante que todo establecimiento en periodo constituyente
esta ba forza do a acometer (fig. 24 ). Para ello, al igua l que se había hecho en el
Louvre, donde un pinto r de la corte, el paisajista inglés H ubert Roben, se había
encargado de dirigir la operación, se encomienda a Vicente López - acaso el último
pintor que sostiene en Europa la gran tradición monárquica y barroca de los siglos
anteriores- la selección de los cuadros, que van llegando de las residencias rea les en
sucesivas remesas hasta contabilizar, en vísperas de la inauguración, unos mil seis-
cientos lienzos.37
En este capítulo museológico, el de la presentación y contenido de las colecciones
-al igual que en todos los demás que afectaban a fa puesta a punto del museo, como
su adaptación al edificio o la organización administrativa del nuevo establecimiento,
de los que trataremos más adelante-, se constata una creciente internacionalización,
dicho sea con todas las cautelas, de los problemas m useísticos y la tendencia al inter-
cambio de conocimiencos e informaciones que desborda las fronteras nacionales. A
lo largo del siglo se va a ir configurando una red, desde luego informal y basada sobre
todo en las relaciones personales, en la que directores, facultativos, los mismos artis-
tas, los arquitectos y los conservadores viajan, comparan e intercambian preocupa-
ciones, soluciones y alternativas. Estos intercambios junto con la circulación de revis-
tas, la traducción de catálogos o la edición de libros de arquitectura museística, como
el tratado de Durand -m uy influyente en España- -o, más tarde, el de Guadet, vie-
nen a mostrar que, si bien en cada país los museos tienen su propia historia y una
configuración diferente, triburaria de sus vicisitudes políticas y cu lturales y de su
nivel de desarrollo, no deja de ser evidente Ja conveniencia de integrar las evoluciones
nacionales en su contexto europeo, habida cuenta de la verdad de tendencias comu-
nes que se repiten con más semejanza que oposición. La gira que el ya mencionado
Viardot efectúa hacia 1860 por las principales p inacotecas españo las; la visita de

.- Mndrazo (1945: 93 y 55.).

Z IN Vl.'IUON DEL MUSEO PÚllUCO [1751

Figura 24. Ch. Eisen: El genio de la 11i11htra dirige la colocaciú11 de las pmturas en la Galería Real de /)resde

Charles Casari a la Real Armería de Madrid, con el fin de informar sobre la creación
de un museo histórico en rra ncia y los contac'1:os que Madrazo establece con el Louvre
a mediados de siglo para informarse de su funcionamiento y adaptarlo al Musco
Real, aún siendo hechos dispersc>s, atestiguan la existencia de este fenómeno.
Incluso cabría hablar de una, a veces latente y a veces descarada, tendencia a la
emulación y a la rivalidad. El museo es un escaparate de la riqueza artística y del
nivel culrural de la nación, por .lo que las competencias en tamo a la magnitud de
los fo ndos, a su disposición o a cualquier otro aspecto derivaban en una rápida
incorporación de las novedades experimentadas en otros museos. Y si durante los
siglos anteriores, en los tiempos del coleccionismo privado, el moddo preferido
había sido el proporcionado por Italia, la era de la democracización del museo va a
buscar sus fuentes de inspiración en el norte, parricularmente en Lnglaterra, los paí-
ses nórdicos o Alemania, todo ello sin olvidar el papel político que la fundación de
los museos franceses desempeñó <!n la puesta en marcha de casi rodas ellos. El Museo
Napoleón del Louvre será el modelo de los grnndcs museos nacionales, no solo de
nuestro Prado sino de la National Gallcry o de la Gemaldegalerie berlinesa, mientras
que el Musée des Monuments Fran~ais inspiró un gran número de museos histórico-
(176] HJSTORJ.\ llt 1 O~ \fü[Link] E.' ~PA.'-A. MFlllORIA. CULTI !{A, ~OCiEDAD

arqueológicos en Copcnhague, Berlín o Colonia. A su vez, los muscos escandinavos,

y el Danske Folksmuseum de Copenhaguc t:n particular, influyeron en numerosos
establecimienros etnográficos sur y centrocuropeos como el Musco de Ecnografía de
Trocadero de París. Otro pionero fue el South Kcnsington Muscum, abierto en 1857
en Londres, plantilla sobre la que se modelarán una gran parte de los museos indus-
triales y de arres decorativas en roda Europa, como los Museos de Arte e Industria
de Viena y de Berlín y, en cierto modo, el Museo Industrial de Madrid.

2.2. f.L UESCUl\RlMIENTO DF. LA «HlSTORf,,»

En cualquier caso, cuando Vicente López acomete el encargo real de establecer

un modo de presentación de las pinturas elegid as, el panorama doctrinal estaba
claramente perfilado en España. Basta recordar la intención de Mengs, en 1775,
asentada sobre la idea de formar con los lienzos del rey «un discurso para guiar el
encendimiento del curioso de modo que pudiese escablecer diferencias y poner clari-
dad en las ideas» (nótese de paso la calificación empicada para referirse al aficiona-
do, prueba de la vigencia, a esas alturas del siglo, de la llamada cultura de la curio-
sidad); o bien, b influencia del enciclopedismo sobre las colecciones cienríficas del
Jardín Botánico y del Gabinece de Historia Natura l, primer ejemplo en España de un
museo ilustrado. L.a voluntad de cxhausrividad propuesta por Li1rneo para la botá-
nica se extiende ahora a las pinacotecas. Los grandes debates racionales del setecien-
ros habían erradicado las extravagancias manierisras y, en consecuencia, los museos
ensanchan sus dominios para rellenar los intervalos y lagunas -o, al menos, cons-
tatar en una tabla las ausencias-, organizando su roralización sobre el eje horizon-
tal de la historia, encendida esta no tanto como un ámbito remoto y confuso de la
memoria, sino como una sucesión lineal que se desarrolla de manera irreversible a
lo largo de los siglos, como un larguísimo perchero del que se van colgando los arte-
factos que los hombres fabrican. Y por estt: eje, el del orden cronológico, con escaso
rigor, es necesario decir, se decidirán codos los museos anees o más tarde: las galerías
de pintura, los arqueológicos, los dedicados a la hisroria de una ciudad o los de artes
decorarivas.
F..ste asunto del orden elegido para presentar las obras de arte sobre los muros de
las galerías mvo consecuencias en otros órdenes de la culrura. Es imporrance eñalar.
por ejemplo, que condicionará sobremanera la crítica y la hisroria del arce, en tanto
que discipli nas. La genealogía de una pinrura, la fortuna crítica de un determinado
pintor, la conceprualización de los estilos y el sistema de filiaciones formales, incluso
la restauración misma de las obras, tan alejada siempre de una recuperación ideal-
mente exacta, son el producto de este si&tema comparativo que solo es posible en la
reunificación física sobre las paredes del musco, orientando el sentido de las interpre-
!. INVENCIÓN DEL MUSEO PÜBLICO r-1n1

raciones, la manera de entender el devenir de las artes y la sustancia misma de la

contemplación estética. 38
Y es que la presentación museal depende estrechamente de las variaciones del
gusto -una expresión <le las mudanzas humanas y un fenómeno cultural de los más
inquierances que existen-, seg(m el cual lo que hoy reviste a nuestros ojos un valor
supremo pareció insignificante a hombres del pasado, a los que sin embargo no pode-
mos negar la misma sensibilidad, perspicacia o culmra que concedemos a nuestros
contemporáneos.
La consoladora visión «progresista» de la historia, que ve en cada nuevo «descu-
brimiento» una victoria de la inteligencia humana, nada puede aducir anee este impe-
rio de la moda, que hace y deshace «genios» con una tiranía caprichosa y ciega: nada
hay más de concertante que repasar los paseos de los cultísi mos Goeche o Stendhal
por Las galerías y colecciones iralianas, y verlos pasar indiferentes ante Picro della
Francesca y Caravaggio miencras se encandilan con Domenichino o el olvidado Fran-
ccsco da !mola. Así les sucedía a los primeros visiranres del museo madrileño, que se
apiñaban entusiasmados ante los cuadros del pinror Aparicio (1773-1838), un teatral
r acarronado discípulo de Mengs -que también presidía la Sala del Descanso de la
familia real-, mientras que el talento del Greco o de Goya tardará en ser reconocido
y ambos pasarán un largo purgatorio hasta bien avanzado el siglo XJX.
Fue, precisamente, en coincidencia con esta gran expansión de muscos, verificada
entre 1790 y 1870, cuando se produjeron los vuelcos más espectaculares en los valo-
res estécicos dominantes entre coleccionistas y counoisseurs, pues son esas máquinas
de difusión, las galerías de pintura, los instrumentos más populares a la hora de fabri -
car y destruir reputaciones de obras maestras, épocas sublimes y grandes artistas.
Inversamente, las pinacotecas se ven sometidas a ese mismo mecanismo de vaivén que
ellas mismas estimulan, y se convierten en prisioneras involuntarias de esa poderosa
pero intangible fuerza que es el gusto de la época, que impide, pongamos por caso,
que a un conservador de antes de 1850 se le ocurra colgar en su museo un primitivo
italiano, ni siquiera el más delicado Giotto, que permanecerá arrumbado en lo m<1s
oscuro del almacén hasta que sea «descubierto» a lgunas décadas más tarde.
Operaciones de manipulación tales como una inesperada atribución, la recupera-
ción en un desván de una obra considerada perdida, la recolocación de un pintor en
otra sala o jumo a otras obras podían elevar la estima por un artista hasta entonces
despreciado o simplemence desconocido o destronar al más ensalzado de los maes-
tros. Eso sin olvidar la generalizada y muy humana tendencia a rea l7.a r la o bra de un
pintor después de su desaparición, por muy despreciada que hubiese sido en vida: «A
la muerte, eternidades», como decia Paravicino.

McClclfan ( 199.S: S65-590). Sobre la rac1onali7.ac1ón rnu;,cológica, Hooper-Grcenlull (J 992: J 67- 190).
[1 781 HlSTORTA DF LOS [Link] FN F~PAÑA. M FMOKIA, CULTUR1\ , SOC IED1\D

Así pues, el verdadero homme de gout, un tipo social bien perfilado en el paisa-
naje del siglo, debía, según el momento, adorar a Tenicrs y desestimar a Mern ling,
privarse por Poussin e ignorar a Vermeer. Cuando el todopoderoso Lebrun, artista,
historiador, marchante y político, inventor ele la idea de descubrimiento aplicada a l
arte, viene de visita España en 1807, descubre amores totalmente desconocidos para
los aficionados fra nceses, como Alonso Cano, Coello o el luego inevitable M urillo,
verdadera manía de coleccionistas y copistas en toda Europa (fig. 25). Entusiasma-
do, les consagra una exposición pública y edita un catálogo de sus obras, creando
una moda «a la española » que la generación siguiente adoptará con apasionado
cntusiasmo.3?
Con sus dogmáticos ensalzamientos (los primitivos italianos, e l Siglo de O ro espa-
ñol, la pintura del clasicismo francés ) y los más drásticos anatemas (la escuela bolo-
ñesa, los holandeses italianizantes), el siglo x1x ejerció una tiranía doctrinaria sobre
el gusto de los públicos. Los expolios napoleónicos y los movimientos masivos de
obras, el vasto fenómeno de especulación que se produjo con el desarrollo económico
y el marasmo social facilitaron una constante reevaluación de las jera rquías, de las
simpatías estéticas - no en vano esta es una época de eclecticismo y librecambio- ,
si bien es verdad que la segunda mitad del siglo verá atemperarse las posiciones do c-
trinarias y rígidas de décadas anteriores.
Estos devaneos con el pasado del arte a los q ue fue tan afecto el siglo xrx se expli-
can en un contexto más amplio, el del papel privilegiado que la historia, una ciencia
recién inventada , ocupaba en el pensam iento europeo: «¡Cuántas a lmas habían reco-
gido la anrorcha de la historia , el interés por los grandes recuerdos, el vago deseo de
remontar las edades! », decía Michelet. Y el museo no es sino la expresión acendrada
de esa extrema sensibilidad hacia los problemas del tiempo, en que todo adopta la
fo r ma de la historia: el culto ele las ruinas, la manía del coleccionismo, las apelaciones
más o menos inmovilistas a un pasado de próceres ejemplares, la manía restauradora,
los revivals arquitectónicos y las utopías filosóficas del progreso y del ciclo. La cultu-
ra del Ochocientos contiene una enorme cantidad de «historia », entendida como
autoridad y saber puro; y, también como salvación.
Y es sobre todo en los museos donde idealmente se hace posible revivir el pasado.
En sus estancias y salas se puede «ver>> el progreso gradual de la hisroria. No en vano
la form a idónea de presentación, la adoptada con mayor naturalidad, es la galería ,
que traduce espacialmente la linealidad de la flecha temporal. Allí la comprensión
intelecmal de la historia se vuelve ejercicio físico. El visitante recorre el eje longitudi-
nal del edificio, que le lleva, a la vez, de siglo en siglo en una itinerancia que es simul-

39 1 laskell ( 1993 ). La popularidad del sevillano fue desde mu y pronro imernacional. Véase García Felguera

(1989).
_ L"H"l IÓN DCL ~filSFO f'lltll JC <.J l 1791

f<igurn 2S. Undcrwood & Undcrwood, galena ..:cnrr:i 1del Prado con rnpi,ras. t'1l. 1900

ráneamcnte - y frente a la visión sincrónica y ~loba! que proporciona la rotonda, en

la que basta con ocupar un punro privilegiado, el cenero, para comprender de un solo
golpe de vista d conjunro circular y envolvente que se propone al espectador- la del
paseo por un corredor y la [Link] viaje metafórico a través de la historia . La Memoria,
.\!lnemosync, es la gran presidenra de las Musas.
Puci. se erara de una centuria muy singular que intuye con fuer:t.a la fracrura radi-
cal que se ha producido a raí1 de la liquidación del Antiguo Régimen y del desanuda-
m1cnto de la larga cadena que unía con férreos [Link] la continuidad de los siglos.
Ahora, las [Link] revoluciones van a vokar con cambios profundos la vida <le los
individuos, y la imaginación socia l, dcsconcerrnda por la aceleración de ese presenre
inclasificable, y a modo de ''cnganza por la imparable sucesión de tanca y ran indiges-
ta novedad, enconrrará en el museo un refugio ideal en el que encerrarse a solas con
su propia memoria, ahora, cuando la fractura Jcl hilo de la historia 111sraura un año
cero que vuelve más fácil, aunque rambién má:. urgente, la mirada rerrospectiva .sohrc
ll80J HISTORIA DE LO~ MUScO' ~'.: F~PA.;:A. MEMO RIA. CULTURA. SOOIDAD

un tiempo ya sepulta do q ue se sabe irrecupera ble.~º El gran proyecto museal, genéri-

camente, basaba su atractivo preó samente en que en cada una de sus salas era posible
reencontrar el carácter y la fisonom ía de los siglos pretéritos, permitiendo a los hom-
bres modernos rumiar s u propio pasado y recorre r hacia atrás el curso de la historia,
prueba irrebatible de que el tiempo es un círc ulo, do nde, si bien imagina riamente,
cualquiera de los acontecimientos acaecidos puede ser de nuevo revivido, g racias a un
orden totalizanre de la sec uencia q ue engendra la ilusión de que lo q ue está exclu ido
de la serie global puesta en escena no merece la pena estar representado.
Pero este r igor historicista, q ue sus defensores desean para la presentación de los
fondos artísticos de los museos, no se impuso sin más. Al contrario, tuvo que comba-
tir en toda Europa las inercias propias de una estética barroca que - ya vimos el
ejemplo de la pinacoteca formada en el Buen Retiro por Felipe IV- seguía estando
todavía bien implantada a finales del xvm y que solo desaparecerá a duras penas,
esforzada en ofrecer el espectáculo de una variedad colorista de objetos, mezclando
universos diferentes que impresionaban al espectador provocando en él sorpresas y
emociones no atendidas. Y si este o rden de lo heteróclito, este a turdimiento de lo
mu ltitudinario dirigido a los sentidos, repugnaba a l rigor razonante de los ilustrados,
tendrá ent re el público co mún todavía muchos fie les seguido res. Tal dualidad se puso
de ma nifiesto en Pa rís, por ejemplo, cuando la comisió n de artistas encargada de
acond iciona r el M usewn Central des Arts abrió las puertas del Louvre el 10 de agos-
to de 1793 : ello provocó una pequeña convulsión e n el Pa rís más c ultivado, indigna-
do por la manera caótica, puramente escenográfica, con que se mezcla ban autores,
escuelas y épocas, sin más preocupación, según reza ha el encargo del ministro Roland,
que la de «divertir a los curiosos». Esta presentación que dejaba a las o bras de arte
desabrochadas de la cremallera histórica era, ya entonces, una frivolidad imperdona-
ble, que el poderoso David, encarnación máxima del rigor y la claridad il ustradas, se
encargará inmediatamente de corregir.
Frente a estos devaneos rococós, algunos muscos extranjeros de bellas artes habían
empezado a adoptar desde 1770 esta o tra clasificació n histórica. El arte triunfa sobre
la decoració n, la c iencia derrota al teatro. El cambio es im portante porque represen-
ta una nueva manera de m irar que enfrenta un concepto de colecc ión -entendida
como una unidad indivisible de tesoros artíst icos, que se valoran por su riqueza y su
o pulencia y que pro vocan ad miració n y estupor en los visita ntes, a turdidos por la
misma acumulación de tanta preciosidad- a o tra consideració n m ás científica, más
estudiosa y sosegada, que aconseja valorar las o bras de arte de una en un a y por sí
mismas, compararlas entre sí y extraer de cada una lecciones distimas, reintegrán-
dolas luego en un discurso histórico, todavía balbuciente pero muy atractivo.

"' N1cnschc ( 1970 ); véase rambién [Link] y otros ( 19771.

1_ INVENCIÓN DEI. MUSF.O PÚ[Link] [181]

La experiencia pionera en este ámbito se produce en 1771, cuando se presenta por

primera vez en la Galleria degli Uffizi, en Florencia, una colección «histórica» de la
pintura toscana_ Raimondo Cocchi se vanagloria de que «hasta entonces [Link]ún
soberano ha tenido la oportunidad de reunir una serie histórica sobre el arte de su
propia nación»_ La novedad va a tener una repercusión inmediata en el conocimiento
del arte italiano, por cuanto permitirá a otro de sus directores, L. Lanzi, redactar una
también pionera Historia de la pintura en Italia, a semejanza de la que Winckelmann
había publicado pocos años antes sobre el arte antiguo_ Tras los Uffizi otras dos gale-
rías centroeuropeas, la de Dússeldorf y la de Viena, reinstalada esta última en el
Belvedere por el erudito Christian von Mechel, 41 consagran el programa expositivo
que enseguida será adoptado por la [Link] de los museos europeos y, entre ellos,
eJ Prado: el de una laxa ordenación cronológica sometida a una clasificación por
escuelas nacionales.

2+ EL MUSEO REAL DE PINTURAS DE MADRID

Este era el panorama teórico y pragmático en los museos de Europa cuando final-
mente se inaugura el Museo Real de Pinturas, el 19 de noviembre de 1819, para
festejar la llegada de la nueva reina, tercera esposa de Fernando VII, Amalia de Sajo-
nia. Los diligentes preparativos -que, como vimos, el rey había encomendado a
Vicente López, en tanto que pintor de cámara, y al marqués de Santa Cruz, mayor-
domo de palacio- habían permitido inaugurar las instalaciones solo año y medio
después de haber decidido su creación. A lo largo del siglo, la progresiva ocupación
del museo se producirá en el sentido longitudinal del edificio, en la orientación nor-
te-sur, es decir, habilitando por etapas la planta principal, a partir de la entrada
septentrional y desde ahí pasando por la gran galería hasta la entrada opuesta, la
llamada Sala de Ariadna, ubicada frente al Jardín Botánico. A este proceso se super-
pondrá la ocupación de la planta baja. En este primer momento los fondos se exhi-
ben en la planta principal de la zona norte del edificio, es decir, la rotonda y las tres
salas que la rodean (una pequeña proporción del edificio}. Se trata de una selección
de 311 cuadros pertenecientes a la escuela española, entre los que se contaban más
de ochenta cuadros de Velázquez y Murillo junto con Ribera, Zurbarán, Juan de
Juanes, Valdés Leal, Coello, Mazo, Palomino y algunos contemporáneos, como
Madrazo o el propio Goya. Aunque la inauguración no tuvo la solemnidad ni el
atractivo popular que solía rodear a otros actos reales - no hubo acto oficial y ni
siquiera acudió el rey- , se dispuso que el museo quedase abierto durante los ocho

'' La reordenación de Meche!, eminentemente. ilustrada, cenfo un canícter metódico, con los cuadros distri-
buidos según las escuelas, agrupando las obras de un mismo maestro y adecuando las sa las a la sucesión crono-
lógica. Mei)crs (1995: 591-606).
[1821 HlSTORI>\ l>r 1 ()~ \1LJSM.l~ l!'. l:~l'A:\.\. ME.\IORL\, CULTURA WCIEDAD

<lías consecutivos al de la aperrura, s ie mpre que no hubiese lluvias o lodos, fiján<lose

luego un día de visita pública a la semana, la maiiana de los miércoles, de nueve de
la mañana a dos de la tarde.
La voluntad que Fernando VII empicó en mejorar los fondos, tan ro mediame algu-
nas adquisiciones artísticas como mediante nuevas requisas de sus cuadros, allí donde
csruviesen, permitirá ampliar rápidamente la colección: así, en 1820, se aña<len a las
obras de españoles 195 cuadros italianos, tras ser restaurados, abriéndose la parte
norte de la ga lería cenrral y haciendo un total de 512 pinturas. Tras habi litar nuevas
salas en las que se colgó el resto <le las colecciones de las diversas escuelas europeas,
en 1828 se alcanzará la cifra de 757 obras expuesrns y un total de cuatro mil cuadros
entre galerías y almacén (hubo que contratar mozos para mover Jos cuadros amonro-
na<los en los depósitos). I.a ampliación más espectacular será la de 1839, con casi dos
mil obras colgadas y la mayor parte del edificio ya ocupa<lo por la pinacoteca.
Tras este primer periodo constituyente puede <lecirc;e que, a mediados de siglo, la
presentación básica de los fondos del museo estaba completada, de acuerdo con una
ordcnaciún que combinaba sin gran rigor, los dos ejes, el del riempo (la secuencia
cronológica) y el de la geografía (la separación por escuelas nacionales), compartien-
do en este aspecto los balbuceos y contradicciones propios de wdo museo recién
estrenado. De hecho, recibió críticas muy semejantes a las que padeció el Louvre,
relativas justamente a la pésima ordenación de sus lienws. La Crónica Artística
publicaba el 23 de mar7.o de 1820 un artículo que censuraba la colocación extrava-
gante de los cuadros, que solo buscaba el efecto decorativo:

Al enmu- en las salas, lo primero que husca el espectador es el orden cronológico de los
cuadros, para venir en conocimiento de los progresos o decadencia <le la pintura en la
escuela española; pero se halla burlado al ver estas obra~ confusamente hacinadas como lo
esrarían en un g<thinete particular, o en una prendería para MI venta. En efecro: parece que
se han complacido en colocar los cuadros de un modo extravagante, buscando solamenrc
la euritmia y simetría para complacer al ignoranre, dejan<lo al inrdigenre en la precisión de
adivinar las diferentes épocas del arte en m1estra España. Al lado de un cuadro de Juan de
Juanes, que es el más antiguo de los pintores españoles, se ve otro de M urillo, que vivió dos
siglos después; sobre una rabia del Jivino \ilorales, hay un retrato de Carreño; y debajo de
un cuadro de Velázquez hay un frutero de Melt!ndez. 41

Una vez más se ponía de manifiesto la ambigüedad entre dos formas de entender el
museo: la frívola, partidaria de la present ación escenográfica, y la defensora del rigor
exigido por la ciencia histórica.

•! Cirado en Checa (2000: 20-21 ). l~s críricas a l desorden históri<.:o n)nrinuaron en las décadas ,¡~uiem:r'.
sobre todo por parre <le experros exrranjeros, como Vi~rdot o Clemcnc de Ris ([Link] <le los ~Museos Impe-
ri>1 lt.'s). M.11ilb y Pomis {2004:50 ).
2. INVENCIÓN DF..L [Link]-0 PÚllLICO [l!B]

Figura 26. F. Brambila: roronda de entra da a l Real Museo de Pi ntura~, 1834

Hubo quien fue más derecho al fondo de la cuest ión, como el inteligente Ara u jo,
uno de los primeros en est udiar de manera sistemática los museos españoles,H quien
percibió muy pronto el envés teórico que se encerraba en esta forma adoptada a pies
juntillas por los muscos europeos corno una verdad de fe, todavía hoy vigente. ¿Qué
coherencia de est ilo, se preguntaba, otorga a una escuela el que todos sus pintores
hayan nacido en la misma localidad? ¿Acaso las innumerables escuelas italianas
-boloñesa, florentina, romana, ferraresa, milanesa, etcétera- son explicables desde
el punto de vista artístico, teniendo en cuenta que nadie cuestiona la existencia de una
sola escuela francesa? ¿T ienen tanto en comú11 Zurbarán y Murillo, artistas de tan
diferente doctrina y factura , si no es el baber nacido en Sevilla; o Pantoja y Carreño,
si se excluye su raíz madrileña? Bien es verdad que estas dudas no calaron e n los
entendidos de la época, que llegaron a defender teorías tan pintorescas como la atri-
bución de los estilos nacionales a los hábitos gastronómicos de las regiones de los
pintores, de modo que la paleta de los sevillanos procedía de la olla andaluza, gra-
sienta y bovina, cuyos huesos de vaca, quemados y triturados, servían a Jos pintores
para preparar sus excelentes marrones (lo que se llamaba el negro de hueso ), mien-
tras que la escuela valenciana incorporaba a sus lienzos la gama purpúrea de las
moreras que abundaban en la huerta levantina, y los extremeños exrraían sus cálidas
tonalidades del chorizo local. 44 Las sensaras preguntas de Arauja desenmascaraban

•J Araujo S<ínche7. {'1875: 28 ).

•• La teoría la defiende Ford ( 1981: 68 ), quien, a juicio de 1 laskell (1993: 128), es •el primern y más gra nde
los sabios en esta especial idad• .
[184] 1tlSTüRlA DE LüS MUSEOS El\ ESPAÑA..MEMORIA, CULTURA, [Link]

un orden bien arraigado y ponían en evidencia la arbitrariedad y el artificio de roda

clasificación, por muchos visos de naturalidad con que quisiera presentarse.
Hacia 1840, Ja presentación de las escuelas en las salas ocupadas venía a ser,
aproximadamente, de la siguiente manera. La rotonda que distribuía las salas de la
entrada norte de la planea principal, a diferencia del papel protagonista que este ele-
mento arquitectónico solía desempeñar en otros museos de Europa, se concebía como
un lugar de paso y apenas contenía Lienzos de interés, como algún Mayno (fig. 26). El
verdadero museo empezaba a derecha e izquierda, donde se presentaban los maestros
de la escuela española mezclando la pintura del Renacimiento con la del Siglo de Oro
y repartiendo obras del mismo pintor por ambas salas, desoyendo, en consecuencia,
el rigor temporal que los más puristas defendían: Velázquez (más de sesenta), Murillo
(cuarenta y tantas pinturas traídas de Andalucía) y, mezclados con ellos, j uan de
Juanes, Mateo Cerezo, Coello, Zurba rán, Juan de Roelas, Avellano, Pantoja de la
Cruz, Pereda, Cano o Mazo. La habitación del cenitro, antesala de la galería princi-
pal, se reservaba a los españoles modernos.• discípulos muchos de ellos de David y
Mengs, corno Madrazo, Maella, Bayeu, Aparicio o el propio Goya. En el acceso a Ja
galería central estaban colgados Carreño y Vicente López. Esta zona daba paso a una
ecléctica combinación, la de las Escuelas Varias, que recogían, en la gran galería cen-
tral, una mezcla de escuelas, épocas, estilos y pintores: nuevos maestros españoles
modernos, pintores de las escuelas alemana y francesa e italianos antiguos (entre
ellos, Ru bens, Ribera, los cuarenta y seis Tizianos, los Rafael, Gíorgione o Carracci);
la sala circular se habilitó p ara las escuelas alemana, fla menca y francesa, con obras
de Mengs, Watteau, Rubens, Van D yck, Durero, Cranach, Snyders, Moro o Vernec.
La llamada Galería de Paso conrenía pintura napol itana y boloñesa del siglo xvn
(Giordano o Lanfranco) . En la planta baja hay nuevas salas flamencas (Brueghel,
Rubens de nuevo, Both) junto con la galería de escultura, de méritos muy medianos,
en la que destacaba la colección de Cristina de Suecia, traída de La Granja, bronces
del cinquecento, alguna cabeza griega, el grupo de Cástor y P6lux y un busto en ala-
bastro de Felipe II.
Más tarde, cuando en 1857 se habilite el llamado Salón de la Reina Isabel, el
Prado adoptará una costumbre ya conocida en el extranjero, consistente en sustraer
alguna sala al orden de la cronología histórica y reservarla a grandes obras maestras,
tal como se había hecho también en la Tribuna de los Uffizi o en el Salon Carré <lel
Louvre. 4 5 Se roma para ello la gran sala absidal que ocupaba el cuerpo central de la
planta, donde Villanueva había proyectado su templo de la ciencia, clímax arquitec-
tónico y simbólico del gabinete científico carolino (fig. 27). Abierta en el centro }
circundada a media alt ura por una barandi ll a desde la que se podía contemplar la

'5 Géa l i2001 ).

1. INVENCIÓN DF.I. .\.IUSW PÜJJUCO [185]

Figu ra 27. Sa lón de la Reina Isabel, en el Museo del Prado

galería baja de esculturas que se abrió en los años treinta, las pinturas se disponían
sin distinción de autores ni de escuelas, agrupándose en razón de su excelencia (y de
las simpatías de la soberana), com o el conjunto de obras maestras del museo - Alon-
so Cano, D urero, Patinir, Coello, el Pusino, Van Eyck, Mateo Cerezo, H olbein o
M urillo- ,4'' cuyo disfrute resultaba favorecido por la forma absidal de la sala, pro-
clive a una mirada circular, panorámica, que no necesita del paseo detenido y longi-
tudinal que impone el pasillo de una galería.
El capricho de dispensar a ciertas obras de someterse a la disciplina de la historia
resultaba bien comprensible, si se tiene en cuenta la facilidad con que las obras de arte
escapan a la inmersión en una continuidad razonada, como misteriosas supervivencias
renaces, más allá de la monótona cantilena de la historia. Una concesión, en suma, a
la promiscuidad y a la metafísica, que los rigores. de la razún ilustrada no siempre
q uisieron excusar. Ceferino Araujo se quejaba, a propósito de esta sala isa belina, del
estado de desorden y abandono en que estaba su mido el Prado todavía en 1888, seten-
ta años después de su apertura, y reclamaba esta racionalldad nunca satisfecha en el
museo de pinturas mejor del mundo: «En los museos deben colocarse los cuadros por
orden cronológico, y todos los de un autor juntos; después los de sus discípulos más
inmediatos con todo el rigor posible. Esto no solo es lo racional y lo lógico, sino lo que
hace que los cuadros se presenten en condiciones más favorables, que pueda estudiar-
se en ellos la historia del arte, y que con la comparación inm ediata sea más fácil fijar
la atribución de los cuadros du<losos ». Y detallaba su crítica: «Un cuadro de Rafael al

' ' De acuerdo, por ejemplo, con el relaco de L;1vice (1864).

P86l Hl5fORI.\ 1)1 [Link] ~ILSEO~ r' 1 ~PA;;;:A. ~~101UA. CUL flJRA. ~OQEOAO

lado <le otro de Ruhens se perjudican mutua mente. Un Tiziano al lado de un Veláz-
quez hace que esre parezca más gris y aqud más dorado de lo que son» .

3. Un lugar de pública instrucción

3.1. MUSEO Y PROGRESO SOCIAL

La presentación razonada de las o bras se hace tanto más necesaria cuanto que el
musco no se concibe como un lugar de esparcimiento o de ocio, sino com~ un lugar
de instrucción, como el colofón natural de la escuela. Frente al studiolo renacentista,
que guardaba las posesiones del príncipe en gavetas y escritorios, haciéndolas invisi-
bles a los extraños, frente a la Kunstkarnmer, ordenada de acuerdo con claves hermé-
ticas que adoptaban como norma la rareza, el carácter público y educativo del museo
impone como primera regla su legibilidad universa l: la posibilidad de conocer las
colecciones principescas deja <le ser un privilegio para convertirse en un derecho y,
como ral, en morivo de exigencia. No h ay que insistir más en este principio que, ins-
pirado en la filosofía de la ilustración, lanzan los revolucionarios franceses a la pales-
tra pública y termina por convertirse en un lugar común que comparten rodas las
instituciones museísticas, no solo las dedicadas a las bellas artes, sino, como vi mos,
también los institutos de ciencia natural o los jardines botánicos. Pues bien, a seme-
janza de los restantes museos de la época, también el Prado será concebido desde su
origen con una misit'>n instructiva.
De acuerdo con la versión oficial que p roporciona la Gaceta en la víspera de la
apertura, los deseos del rey, «pensamientos de utilidad común », no consisten solo en
hermosea r la capital del reino, sino en «propagar el buen gusto e n materia de bellas
arres, suministrar a los aficion ados ocasión <ld más honesto placer y a los alumnos de
las artes del di bujo los medios más eficaces de hacer rápidos adelama mienros». De
hecho, los que hahían animado al rey a sacar los cuadros de los sitios reales habían
utilizado argumentos de carácter pedagógico: satis facer «la pública cmiosidad e ins-
trucción», tan perjudicada por el anterior estado d e privacidad, además de por otras
ca usas menores, como «la distancia entre las residencias regias, la altura a que se
hallaban colocados los lienzos y la escasa luz que recibían » .~ 7 Y esta es la razón de ser
de su carácter público, tal como razona uno de sus catálogos:

El permi:.o de currar, contemplar y esrudiar esta magnífica y preciosa colección se con-

cede tanto a loi. exrranjeros como a los españoles, no reservándose ran solo a los po<lerosfü
que tienen riempo bascanre para admirar los calemos, protegerlos y promover sus a <ldan·

•· Madrazo ( J858 \.
l. l'Wl <..:ION DEL Ml!SF.O PUBLICO [1871
- - - - - --

tamientos, o a los profc::sores capaces de apreciar estas pinturas, y hallar en ellas con delei-
te el mériro más sublime. Persuadido nuestro benigno soberano, que Dios guarde, de que
la naturaleza no distribu ye la perspicacia y el talento a medida de la situación y opulencia
de los miembros de la sociedad quiere que a cualquier individuo del reino, como al más
hum ilde de la capital, sea igua lmente permitido excitar su capacidad si fuese a pto para
recibir las impresiones de la bclleza. 4 x

El museo, concebido por los ilustrados como un lugar de esrudio y reflexión, se man-
tiene fiel, en el siglo siguiente, al mismo ideal: la difusión del conocimiento es la pri-
mera condición del progreso.
Poner las artes al alcance intelectual de todos: para ello se cuidan los instrumentos
de acercamiento y comprensión, u-alcs como la ya referida colocación racional de las
obras, su fácil acceso y visibilidad o el catálogo, publicación que da cuenta de las pose-
siones artísticas del musco y sirve de guía a visitantes y estudiosos. Más allá de la manía
clasificadora y contable del s igl o, e l bienintencionado destino del catálogo responde al
deseo de democratizar el conocimiento y facilitar un acercamiento erudito que c.:om-
plemenre la aproximación visual. El Prado publicó con motivo de su inauguración el
primero, un «parvo librito », redactado por uno de sus funcionarios, el italiano Luis
E~scbi, figura importantísima en la fundación del instituto madrileño y que a sus cua-
lidades corno miniaturista añadía su erudición histórica . Eusehi redacta este primer
catálogo, que tenía 21 páginas, con los 3 11 cuadros expuestos, que irá actualizando
en tiradas s ucesivas, 1821, 1823, etcétera, a medida que se produzcan n uevas incor-
poraciones (fig. 28}. Del de 1824, por ejemplo, se imprimieron mil ejemplares, una
parte de ellos en francés, cifra modesta si tenemos presente que, por ejemplo, de la
Descri/1tion des antiquités du Lmwre (1830) se tiraron diez mil ejemplares.
Se traca, a pesar del esfuerzo de documentación que suponía, de un género roda vía
en mantillas y, como tal, muy deficiente. Las obras se presentan por la fecha de entra-
da en el musco, las descripciones son rudin1entarias, son consrames las falsas o
inexactas atribuciones y con frecuencia se introducen juicios personales sobre las
obras, extravagantes y retóricos. Sin embargo, a medida que el nivel de exigencia fue
aumentando, los catálogos alcanzaron mayor precisión, desprendiéndose del laconis-
mo y la vaguedad de las épocas tempranas: desde mediados de siglo se consolidará la
clasificación por escuelas y, denrro de estas, se sigue un orden alfabético, al tiempo
que se precisan las dimensiones de las obras, su procedencia y el asunto de que tratan.
La tarea del catalogador se ciñe a unos cometidos bien delimitados: numerar las
obras, designar autores, reconocer firmas, cotejar el estilo, compulsar las noticias
biográficas y consultar los inventarios del patrimonio regio, ateniéndose al más puro

'" Euscbi (1828).

11881 HISTORIA l>f [Link] MllSHJ\ íN F\rAJ':I\. M~MORIA. CULTURA, SOOOl1\0

CATALOGO NOTICE

'DE LOll O l!S

[Link]>~ I>l: ESCUELA ESPAÑOL4 TABLEA U X

QUE BllJSTEN

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1819.

Figura 28. Catálogo~ Jd Real .\h1,.:o Je Pinrura'

rigor de las ciencias históricas, ral como el positivismo del siglo había establecido.
Por eso mismo, los aurores de los carálogos se manifestaban cada vez más reacios a
las excursiones esréricas y a las opiniones subjetivas. Como djrá otro de los cataloga-
dores del Prado en 1858, Pedro de Madraza, el objeto del libro es «parricularizar »
los cuadros, y para esro «son noticias mucho más preciosas las que nosotros demos
de la época, asuntos, materias, amores y tamaños de las obras que codas las obras de
crítica peda ntesca encaminad a~ a c.:aucivar la admi ración del vulgo ignorante».

3.2. EXIGl::NCTAS MUSEOGRÁt-ICAS

Otro aspecto di<lácLico central, junto con el ya citado del orden de presenración de
los cuadro-;, será el de las condu.:mnes materiales en que se exponen las obras. (fig. 291.
Son muchas las exigencias que proceden de la misma preocupación: la ramas veces.
invocada misión instructiva del museo -que incluye desde el. valor ejemplar de los
grandes hechos del pac;ado, y su influencia moral, hasta el aprendi1ajc del natural de las
técnicas del dibujo o del modelado y que impondrá la práctica muy exrendida de la
copia in siru- exigía dar primacía a las condiciones básicas de una buena exposición:
uer era ti primer requisiro de ese proceso educativo. Ello obligaba a enfrentarse a
cuestione~ de orden formal, como la preparación de las paredes, la circulación por la«
2. INVENCIÓN DEL MUSEO PÚ[Link] [1891

salas, la información sobre los cuadros, el mobiliario y, sobre todo, la ilumjnación del
interior.
Arquitectos, tratadistas, conservadores, profesores de las academias, estudiantes
y público visitante convenían en la importancia de una buena iluminación de las
obras. Pero, y paradójicamente, si bien nunca se afirmó tanto el papel decisivo del
conocimjento directo del a rte, puede decirse también que nunca el hecho mismo de
ver se ejerció en tan pésimas condiciones. Este problema que aquejó al Prado desde
su inauguración, a pesar de las bienintencionadas reformas, era el caballo de batalla
de todos los grandes esrablecimientos de Europa; y no digamos de los pequeños.
Desde los comienzos se establecieron unos principios básicos que se difundieron
con rapidez entre los expertos: fueron los museos alemanes los que impusieron la idea
de que una [Link] procedente de lo alto de la sala o de la galería era la más adecuada
para ver pinturas. Es lo que podríamos llamar el descubrimiento concefJtual del pan-
teón romano, con su elegante ojo abierto al cielo, del que cae una luz suave y cons-
tante, cuyas cualidades Rubens había sido el primero en rescatar para la minúscula
sala circular de su bellísima y estoica casa de Amberes, en la que mostraba su colec-
ción de bustos y antigüedades clásicas. La abertura habitual, la ventana baj a, se
revelaba claramente insuficiente e incorrecta, pues captaba una porción [Link]
corta del arco solar y su ritmo provocaba iluminaciones cruzadas, zonas de penum-
bra y efectos de reflexión y deslumbramiento. A cambio, las virtudes funcionales del
ojo polifémico animaron a aquellos museos instalados en edificios preexistentes a
perforar sus cubiertas con grandes vanos para proporcionar esa luz cenital, que baña
con una difuminada claridad las pinturas, eliminando los reflejos de los barnices.
También en Inglaterra se exploró la luz superior en los espacios expositivos, desta-
cando las experiencias de sir John Soane, que, tanto en su casa museo de Lincoln's
lnn como en la Galería Dulwich (1811), trata la iluminación como una sutil cortina
luminosa que va perdiendo intensidad a medida que desciende por los muros.
Pero la solución es más complicada de lo que parece. Pues, aunque el alumbra-
miento supino es el ideal, su aplicación no garantiza por sí sola, como se fue descu-
briendo, una visión de calidad, y es necesario adaptar las reglas al lugar y alas carac-
terísticas del edificio, al clima de la ciudad y, en consecuencia, a las variaciones de
temperatura y humedad, y la calidad de la luz natural, tan distinta la del norte a la
meridional (en los museos del sur puede abrasar los cuadros, como sucedió en Avig-
non y como se advertirá en Madrid); es, además, importanre que la cristalera no sea
ni demasiado grande, cubriendo todo el techo, ni tan tímida como la que se colocó en
el Salon Carré del Louvre, lo que determinó su fracaso; debe mantenerse una cierta
altura entre el chasis de la techumbre y el plafón de vidrio para que la luz llegue algo
atenuada, y el cristal utilizado debe ser de esmeril, de modo que iguale la luz y la
atenúe. La cantidad y la calidad de la luz que llega a las salas de un museo, tema que
1190] H ISTORIA DE LOS ~1USEOS El\ ESPA:':A. MEMORIA. CUl:ll ffi i\, SOClf1>1\ l)

Guadct (Éléments et théorie de /'architecture, 1901 ), uno de los más conocidos trata-
distas de la época, estudiará con mucho detenimiento, condiciona otros aspectos
expositivos: la superficie del muro sobre el que se colocan los cuadros, que debe ser
de una textura mate para que la luz que cae de plano no produzca deslwnbramientos;
el caldeamiento de las salas, pues el frío entra rrnis fácilmente, y las condiciones de
humedad y de lluvia, que ha sido uno de los problemas endémicos del Prado, por la
fragilidad de sus cubiertas.
Uno de los problemas que hubo de abordar el edificio madrileño en su adaptación
a pinacoteca fue precisamente el del alumbramien to correcto de los cuadros. Villa-
nueva se había ocupado de este extremo, al dar una dimensión longitudinal a sus
aberturas horizontales, poniendo de relieve tanto su refinada formación roma na
como su conocim iento de esre tipo de cuestiones que se habían suscitado en los con-
cursos de la Academia sobre el tema del musco. Sin embargo, los nuevos rectores del
Prado esti maron la conveniencia de introducir algunas reformas. Y así, mientras en
las salas bajas se conservaron los primitivos vem:anales del organismo villanoviano,
a veces de gran eficacia y belleza como en la Sala de Ariadna, el arquitecto Pascual
Colomer abrirá cuatro grandes lucernarios en el eje mayor de la planta alta de la
galería central, cubiertos de cortinas para matizar la brillante luz madri leña, de acuer-
do con las recientes exigencias museológicas europeas, que sustituyeron a los huecos
altos que tenía el primitivo edificio, aún a costa de suprimir el eleganre trabajo con
que su arquitecto animó esta zona (fig. 29).
Cuando el experto Merimée refirió su ya citada visita de 1830 al M useo de Madrid,
lamentó la pési ma iluminación de algunos cuadros, en particular los de las salas fla-
mencas y español as: «Los cuadros expuestos frente a las ventanas son casi invisibles;
la luz cae a plomo sobre los lienzos barnizados y se refl eja como en un espejo. En
cuanto a los demás, es decir los que están colocados del lado de las ventanas, se ven.
pero con alguna dificultad, y con desventaja, a causa de la claridad de un cielo de
España que deslumbra. Es menester formar una pantalla con el sombrero para distin-
guir los tonos finos y delicados de los Velázquez y los Van Dyck» .49 No obstante, el
autorizado visitante considera al Prado s uperior en calidad al museo francés -en
realidad, el Louvrc le resultaba antipático-, y alaba algunos detalles como la coloca-
ción de esteras en invierno para aliviar el frío en los pies, la comodidad de unos
amplios sofás que habían pertenecido a las cortes , que favorecfan una ensoñadora
contemplación de las bellezas del musco, y la libertad de sus horarios, que permitían
la visita dos días a la semana y diariamente a los extranjeros con pasaporte.
Ju nto con la pésima iluminación el otro motivo de debate entre los entendidos.
que entorpecía la legibilidad del museo, fue el del a bigarramiento en la presentación

•• Meriméc (1988: 109-117).

! . fNVENCIÓN DEL MU%0 PÚBLICO f1 91]

hgura 29. Laurent y Cia, ga le ría principa l del Museo Nacional de [Link], ca. 1879

de Los cuadros. Los lienzos se colocaban asfixiantemente unos encima de otros sin
apenas espacio libre, de acuerdo con las modas decorativas de la época, muy influidas
por el Biedermaier alemán. El siglo x1x será la edad de oro de los tapiceros, de este
gusto decorativo que no era sino la traslación al ámbito público del agobio ornamen-
tal que reinaba en los interiores burgueses, llenos de otomanas, cachemiras, pasama-
nerías, colgaduras y terciopelos. 50 El ideal, desde el punto de vista decorativo, era
producir un efecto de «salón». N o hay más que ver los grabados de época, por ejem-
plo, la ya citada Sala de la Reina Isabel del Prado, cuajada de cuadros, para hacerse
una idea de ese tapiz continuo de lienzos que, sobre un muro oscuro, marco contra
marco, ocupaban las paredes en hileras desde el zócalo hasta Ja cornisa, lo que obligó
a adquirir a los gestores madrileños, en 1822, un anteojo de cuatro lentes para ver las
obras colocadas en alto. Esta presentación acumulativa, en que las grandes obras
pasaban desapercibidas entre las copias y los ejemplares de segunda categoría, era un
hecho deplorable a juicio de los conservadores más juiciosos, algu nos de los cuales,
como José Madrazo, paliaban esta profusi ón colocando las obras maestras a la alm-
ra de los ojos. De acuerdo con el relato de algún testimonio, como el de Viardot, los

'º Sobre los criterios de [Link]úu tm el modelo francés, véase Georgel (1 994 ). El ejemplo del l>rado ha
sido tratado por J. M . Matilla y J. Portús: • "Ni UIJ3 pulgada de pared sin cu bri r". La ordenación de las coleccio-
nes en el Musco del Prado (1 819-1920)», en J:.I grafuscoµio. Un sixlo de miradas en el Museo del Prado. 2006,
pp.1 5- 124.
11921 1-ílSTORIA DF 1 O~ MUSEO\ l·N F\Pi\ Ñ1\, M EMORIA, C ULTURA, SOCIWAD

muscos espaTioles no practicaban, además, lo que los técnicos franceses llamaban el

devers, es decir, la leve inclinación en la colgadura del cuadro, que facilitaba la visión
de los más altos y evitaba los espejeos de la luz sobre el barniz.
De otros aspectos menores de la infraestructura conocemos algunos detalles suel-
tos, como, por ejemplo, la costumbre de aislar e l cuadro con una barandilla de latón,
la realización de obras de albañilería sin descolgar los cuadros (con motivo de la
adaptación de la galería central, en 1821, el Pasmo de Sicilia de Rafael no se desmon-
ta, sino que se cubre con una cortina corrediza «para la que se compra un cordelito
que cuesta ocho reales») o los problemas que p lanteaba el pavimento, que era de
baldosa o, en algunas partes, de tierra batida, y que era necesario humedecer con
unas grandes regaderas de hoja lata. l ,os directores del esta blecimiemo fueron cubrien-
do de esteras los salones para paliar el frío, a lo que también ayudaban unos grandes
braseros de carbón distribuidos por las salas, antes de que se instalaran calefactores.

4. La gestión del museo: administradores y facultativos

4.i. DlitECTORES ALUSTÓCRA'l'AS EN LA ETAPA FUNDACIONAL

Pieza decisiva de la calidad de la institución son los directores y técnicos que se

colocan a su frente y que catalizan la historia y la menralidad de su época, los avatares
de la política española y la sensibilidad social hacia los temas culturales. Durante su
periodo constituyente, la dirección del Museo del Prado se encomendó, como no podía
ser menos en la mentalidad fernandina, tres Ancien R.égime, a un miembro de la
nobleza de la corte, por ser el establecimiento una posesión más del patrimonio regio.
No cabía sino poner a la cabeza del centro a un mayordomo de palacio, q ue será el
marqués de Santa Cruz, sucedido luego por otros miembros de cuna rancia - marque-
ses, príncipes y grandes de España- , observándose cierta alternancia entre noble~
progresistas o moderados, según los vaivenes políticos de los sucesivos Gobiernos El
citado marqués regentó el establecimiento durante apenas un año, entre 1819 y 1820.
Le sucedió el príncipe de Anglona, preferido por su afinidad política con los liberales.
que estuvo en la dirección entre 1820 y 1823. Con la Década Ominosa serán dos con-
servadores los gestores del museo: el marqués de Ariza (1823-1826) y el duque de
Híjar, entre 1826 y 1838. Esta figura del director, honorario y sin remuneración, se
hace cargo del edificio y de su acondicionamiento para la nueva función que va ad~­
empeñar, de la organización de las visitas y de la gestión administrativa y económica
Desde 1820 estará asesorado por dos técnicos especialistas en la materia: un
experto artístico, cargo que recayó al principio sobre el imprescindible Vicente López
y, luego, sobre José Madrazo, como pintores de cámara que eran, y que tenían enco-
1.. 11'."[Link] l>M MU~EO PÚBLICO [1931

mendada la rarea de seleccionar e inventaria r las obras del museo; y el llamado con-
serje mayor, el ya citado Luis Eusebi . Esta figura, perpetuación de la figura del guar-
dador de los gabinetes reales, además de redacta r el catá logo, organiza la vida coti-
diana del museo, desde la calefacción hasta la vigilancia y cuidado de los cuadros, y
selecciona lienzos para hacer escampas. Por ú ltimo, hay que mencionar a los restau-
radores -una profesión que, como ta~ tardará en perfilarse-, quienes pertenecían
en estos primeros momentos al caUcr de pinrura de la corre (los primeros fueron los
señores Cómez y Bueno), manteniendo su condiciún, como sucederá con el conserje,
de criados de la casa real. Su labor fue formidable, pues en poco más de un año res-
tauraron 297 lienzos, es deci r, casi uno por día, y la práctica totalidad de las 311
obras expuestas. En lo más b¡:¡jo de la escala, la plantilla del musco concaba en su
apertura con dos porteros barrenderos.
Cabe recakar la dedicación con que esta primera gen~ración de directores áulicos
se tomó la tarea encomendada y, en particular, el duque de Híjar (1826-1838), quien
sin embargo no pudo disfrutar de la necesaria calma política para concluir lo que
hemos ll amado el periodo fundacional del Musco Real. JIíjar mejoró llamariva menre
el establecimiento: acondicionó las nuevas partes del edificio, ampl ió la colección
creando salas especializadas de las escuelas flamenca y holandesa, inició una verda-
dera poütica de compras, insraló en la parte baja una galería de esculruras y consoli-
dó el taller de restauración. Además, generalizó la costumbre de poner rótulos de
identificación en los cuadroi., acrisra ló ventanas y balcones, acondicionó los sóranos
invadidos por la humedad y los rarones, instaló banquetas traídas de palacios y del
hospicio para descanso de los visitantes, mandó hacer traducciones del catálogo al
italiano e introdujo un mayor rigor y propiedad en el inventari(> y la catalogación a
fin de que 11 los extran jeros no nos cojan en renuncio diciendo que no sabemos lo que
poseemos». Por añadidura, modificó el reglamento, para ampliar los días de visira y
facilitar la entrada a «todas las personas sin distinción de clases».
Se ocupó con mucho interés por la mejora misma de la colección expuesta: favo -
n:ció una mejor conservación de las pinturas y reinstaló y consol idó los fondos, que
sumaban más de setecientas obras, mediante la recuperación de cuadros que codavía
se hallaban dispersos por las casas reales, entre los que destaca el espléndido conj un-
to de desnudos y pinturas mitológicas que habían sido mandados quemar por Car-
los lll en 1762 y que, salvados por Mengs, esraban depositados en la Academia
madrileña. Para ello, desde J 827, asignó una sala reservada en el ángulo sureste de la
planta baja, aislada de la circulación y solo abierta en circunstancias especiales, y a la
que únicamente se accedía con un billete especial, para evitar que las damas visi tantes
tropezasen su vista con las desnudeces de las Ninfas, Ledas y Dianas pintadas por
Tiziano, Durero, Rubens, Poussin o Tintorctto. El anacronismo, si tenem os en cuenta
la fecha, mereció los picantes comentarios de Ford: «Mientras que escaleras arriba
[194] l USTORL\ DE LO \ ML'<.EOS f'.; f \P\' \ \ti \IOJU.\. Cl'LTl'RA. SOCIEDAD

todo era vestiduras, escaleras abajo rodo era carne, color y sexo, dioses y diosas sin
corsé ni corpiño».' 1
Asimismo, creó una licografía aneja al museo, In Calcografía Nacional, en la calle
de Carretas, a semejanza de lns existentes en los grandes museos de Múnich, Londres
o París, que fue dirigida por el entonces pintor <le <.:ámara José Madraza, quien viajó
a París en 1826 buscando el asesoramiento técnico y los impresores necesarios para
su puesta en marcha. El escablecimienro litográfico copiaba e imprimía los mejores
cuadros, y las estampas se ponían a la venta agrupadas en cuadernos y con un breve
texto ilustrativo redactado por algún académico. La iniciam·a de Híjar permitirá,
hasta la implantación del daguerrotipo y la fotografía, la difusión de las grandeza<.,
artísticas del Museo Real para todos cuantos las desconocían: así, desde 1837 se
envían estampas a Cuba y México con gran éxito.
Sin embargo, el Musco nunca disfrutó de una vida apacible. Sufrió los zarandeos
de la intranquila vida política, y el apasionamiento que esca despertaba en los espa-
ñoles <le entonces afectaba directamente al Prado. Visto como un emblema del poder
real y del absolutismo monárquico, el establecimiento '>e convertía con frecuencia en
blanco de los calurosos dcbarcs cncre moderados y progresisras, conserva<lorc.s '
demócratas, isabelinos y carlistas. Cuando entraron los Cien 1\,W Hijos de San Luis.
y ante la evenruali<la<l <le posibles tumultos. se pinró en sus puertas un gran cartel que
advertía, ante posibles confusiones, que se trataba Je un «Real Museo, propiedad del
Rey»; Eusebi redacró en tres días una traducción al francés <lel catálogo y se doblaron
los días de apertura en obsequio al ejército libertador. Las peores zozobras política'
sucedieron a mediados de '\iglo con motivo de las guerras carlistas, que crearon, acle·
rrn1s, una situación <le penuria económica que desmedró sensiblemente la salud tlnan·
ciern del Museo, cuyos presupuestos se redujeron de forma palpable, de manera que
[Link] de primerísima categoría se acumulaban en loe, sótanos sin poder enseñarse
por falta de salas o, a veces, había que colgarlos sin restaurar ni forrar.
Por otra parte, la muerte del rey en 1833 suponía la amenaza de la desaparición
del Museo -como efecro de su titularidad privada-, que podía ver disgregados su-.
ricos fondos entre los diversos herederos, al estar la colección someti<la a un régimen
juríd ico de libertad te:.camcntaria. De hecho, se llegaron a tasar las posesiones del
museo para hacer las particiones entre las herederas)' a punto se estuvo, en el rraspa·
so de poderes, <le «ver el dolor de que can preciosa galería se hiciese mangas> capt
rores», como <leda Musso y Valiente, el redactor del catálogo en una carta <le 18.B.
aunque finalmente se resolvió que fuese a parar íntegro a manos de Isabel ll, cam·
biando su denominación por la de Real .\foseo de Pmtura y Escultura de ~u Ma1es-

" ~l'r<í Madraw quien suprimn In ~.1ln en 1838, al abri!(o <lt· la mayor liner.1li7.1ción rn la moral y la> ,os
rumhre~ d11rnnr~ la regencia de Maria Crisrin.1. Porrús ( 1998: 229-2 76).
2. INVENCIÓN DEL MUSEO PÚBLICO ('195)

tad . Pero la tranquilidad sobre su futuro no será completa hasta 1865, momento en
el que la reina hace cesión de sus derechos patrimoniales a la corona, deshaciendo
fina lmente esa enojosa confusión tan propia del Antiguo Régimen entre rey y Estado.
La medida se completará cuando la revolución democrática de 1868, la Gloriosa,
adopte la tranquilizadora decisión de nacionalizar el museo, integrándolo en el patri-
monio público estatal, y alejando definitivamente el fantasma de su dispersión en
razón de las desavenencjas famjliares. Será entonces cuando pase a llamarse sencilla-
mente Museo Nacional del Prado .51

4.2. EL PRADO BAJO EL RÉGIMEN LIBERAL

Como veremos más adelante, el liberalismo de María Cristina traerá importantes

novedades en el ámbito de la administración cultural. Por lo que concierne al museo,
este dejó de recibir la dotación fija estipulada por Fernando VII -que religiosamente
había pagado la cuota asignada de 24.000 reales mensuales- y se aplicaron reestruc-
turaciones administrativas orientadas a tm mejor control del gasto, que comenzó a
regirse conforme a un presupuesw. Asimismo, la regente acabó con la costumbre
regia de nombrar directores de alcurnia, incompatible con un régimen que había
abolido los privilegios, e impuso una regla desde 1838 que durará todo el siglo, la de
encomendar el cargo a un artista de prestigio. El Estado liberal cruzaba así las puertas
del primer museo nacional y el desairado Híjar, último de los directores del Prado con
título, hubo de ceder a regañadientes su puesto a una dinastía de pintores, los Madta-
zo, que ejercerían una verdadera dictadura artística, marcando el paso del arte oficial.
Primero don José y, luego, su hijo Federico ocuparán el cargo, con largos mandatos
que rondan los veinte años, casi lo que resta de siglo, imprimiendo a Ja institución un
estilo personal, un verdadero sello de la casa que podríamos caracterizar por la volun-
tad modernizadora y el cosmopolitismo, aunque también por algún gesto personalis-
ta no del todo encomiable.
El mandato del primero (1838-1857) fue muy eficaz. José Madrazo era un hom-
bre de cultura que estaba en contacto con los centros artísticos europeos y conocía al
dedillo las últimas tendencias en todo lo que concernía a la vida de los museos. Hace
oficios de contador y ecónomo, ocupándose de los menores detalles que puedan
atraer al público: abre el establecimiento en días festivos para que puedan visitarlo
las clases trabajadoras, incrementa la comodidad de sus salas instalando modernos
caloríferos, instala un pararrayos traído de París, viste a los porteros de uniforme,
«como los que ya se usan en Europa», coloca paragüeros, engatilla las tablas, embal-

; i Una curiosa anécdota ilustra el cambio de titularidad: en el catá logo de Madrn:w publicado e.n 1872 las

primeras 254 páginas, cuya redacción se hizo en las fechas anteriores ;1 la revolución, llevan el encabezamiento
Museo Real de Madrid, mientras que a partir de la 255 aquel se transforma en Museo del Prcrdo.
 HhTORL.\ DE LO~ .\IU~LU~ t , tW.\ ,A, \IE\IORIA. CULTURA. ~OUI ll.\Jl

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Figurn 30. Tesoro de l Dt!lfín

!. lNVENCJÓN DEL MUSEO PUBLICO l197J

<losa los viejos suelos de arena y Logra que las plazas de portería se provean con
a rtesanos (marmolistas, [Link] o ebanistas) para sacar más rendimiento a sus
puestos.
Adem<1s, terminó el proyecto de Villanueva, encarga ndo las ohras al arquitecto
Colomer, quien centrará su principal esfuerzo en renovar, como ya se dijo, la ilumi-
nació n de la galería central, dedicada a los maestros italianos, uniendo de dos en dos
los ocho huecos que ya existían mediante cuatro grandes lucernas, y, en 1839, reins-
tala las colecciones y las amplía con un total de 1800 obras expuestas. Recupera
magníficas pinturas de El Escorial, co mo las de Bosco o Tiziano (algunas de las cuales
utilizaban los jeró nimos para cubrir tinajas <le aceite y que fueron traídas durante el
pánico de 1837, so pretexto del avance de los carlistas) y el Tesoro del Delfín , la
colección de vasos renacentistas y barrocos que esraba en el Gabinete de Historia
Natural de Carlos IIr y que, valorados a hora desde el punto de vista a rtístico, «colo-
ca en vidrieras para que se vean y no se toquen» - la prensa le acusará de querer
vender las piezas en el extranjero- (fig. 30); arregla las salas alemana y francesa y
mejora considerablemente las condiciones de presentación de las pinturas, en lo
tocante a su limpieza e iluminación . Dispone en las salas las mesas de piedra regala-
das a felipe 11 por el papa Pío V y cuelga cuadros en pasillos y escaleras, así como en
la espléndida rotonda de la entrada norte, que, aunque no fueran de gran mérito
a rtístico, podrían servir, según él mismo apuntaba , para «la historia o para el estudio
de los trajes».
Madrazo se empleó a fondo en las cuestiones administrativas. Redacta el primer
reglamento en 1848, tras consultar el del Louvre, considerado ejemplar entre los
expertos, «por si contuviera e ntre sus artículos alguno que se pudiera adaptar, lo cuaJ
no sería extraño por tener la fundación de aquel museo mayor antigüedad y
experíencia». 53 Su caballo de baralla contra la Administración fue siempre la poque-
dad de la plantiUa y la estrechez de sus hon<>rarios. Hacia 1840, la plantilla era la
siguiente: director, secretario interventor, dos restauradores y t res ayudantes de res-
tauración, tm forra dor moledor y su auxi liar, un encargado de la galería de escultura ,
un conserje, once porteros y tres plantones. La falta de dotación y de recursos huma-
nos y sus inrentos de racionalizar esta plantilla, que chocaron frontalmente con la
incuria de la Administración, le harían dimitir en 1857, año en que su hijo Federico
le sucede en el cargo, g ue ostentará lo que resta de siglo (1857-18 68y188 l-1894,
siendo el interregno republicano ocupado por el pintor A. Gisbert).

" Madraw (1945: 164).

11981 HISTORJ,\ DI' LO~ ~tlM ( I'> I '- 1 WA"IA. MEMORIA. CULTIIRA . ~QULDMl

4.3. LA LENTA IMPLANTACIÓN DE LOS Ol:'lCJOS MUSEÍST!COS:

DF. NAPOLI A POLERÓ

Es en ec:rac; décadas centrales del siglo cuando <;e inicia una lenta modernización
de los oficios relacionados con los museos, sobre codo de conservadores y restaura-
dores. En el Antiguo Régimen el restaurador estaba sometido al pinror de cámarn,
verdadero conservador de las colecciones reales y persona de gran poder en la vida
artística de la corte, pues, además de pinror, acruaba como asesor y experto regio,
agenre de compra y conocedor de la historia del arte. [Link] componedores de cuadros
-como Napoli, que fue dec:nna<lo a la forración de [Link] en el Buen Retiro-, dada
su subordinación jerárquica al pintor de cámara, ganaban la mitad que él y carecían
de empleo fijo. Sus valoraciones pericialc~ de los cuadros se limitaban a juicios aproxi-
mativos, del tipo «muy puerco», «muy sucio», «sin ha-;tidor».
D urante la primera mitad Jc:I si¡:do XIX la labor de restauración seguin1 siendo
considerada como un trabajo de naturaleza artística, como una más entre las cuali-
dades creativas que adornan al pintor, de modo que la capacidad compo111.:dora del
restaurador emana naturalmente de su supuesto ralcnro arrísrico y de su experiencia
práctica en la técnica del pintar. Se tardará varias décadas en incorporar los saberes
de ámbito científico (del orden del comporramiento de los materiales, reacciones quí-
micas o agentes atmosféricos), que llevaban ya un tiempo imperando en los talleres
de Francia o de Italia -Picaulc en París o el famoso taller veneciano de Pietro
Edwards, quienes daban prioridad a la cualificación profesional y a la formación
[Link]-, donde se define el perfil de esta nueva figura, que pone por encima
de su imaginativa creatividad el rigor de los procedimiento!> de resrirución de la imprt-
mación y los soportes y la sumisa fidelidad a la originalidad de la obra.
Con el desarrollo de las ciencias históricas, desde mediados de siglo, se empietan a
percibir algunos cambios que indican una mayor sensibilidad hacia esras cue::.tiones.
cada vez más acuciantes, por la ingente cantidad de pie'.laS que habían caído bajo la
responsabilidad tutelar del Estado con motivo de las nacionafüaciones, que comprue-
ba día a día el estado de ofuscación, por la suciedad y el ennegrecimiento de lo:. barni-
ces, en que se hallaban las obras de arre de palacios r convento~. Serán la!> [Link].
''igilantes <le la orrodoxia arrí~rica , quienes establezcan los criterios de restauración.
centrados sobre todo en adapcar las renovaciones y evitar las disonancias entre las
partes originales y las añadidas, de modo que parezcan Je la misma época. Esra rucela
académica, una obsesión del siglo, se materializa en la creación de comisiones para la
resrauración de obras maestras, compuesras por dos figuras, un director conservador.
que podía ser un académico de prestigio o un anticuario y que fija las clirccrriccs rcón-
cas o hisróricas de la restauración, llevando el control y la 111spección del traha¡o, y un
artista restaurador, que lleva a la práctica las recomendaciones del facultativo. f <;re
1. [Link]!ÓN DEL MUSEO r ÜllU CO 1199J

reparto jerárquico de funciones -el cerebro y el pincel, podríamos decir- trataba de

contener las efusiones artísticas de ciertos hábitos de restauración muy criticados (el
propio Goya había arremetido contra algunas barb<lridades de su tiempo) por la poca
seriedad de algunos procedirrúentos y la libertad de los repintes, que terminaba por
arruinar las ohras deterioradas. Todavía a finales de siglo, Claudio Boutelou, [Link]-
re de la Comisión de Monumenros <le Sevilla, denuncia en una Memoria la frecuencia
con que se sigue dejando el rrabajo restamador en manos imperitas e insiste en la
necesidad de una dirección competente, basada en un saber especializado, para el que
no basta con acreditar el buen gusto o Ulla inteligencia cultivada.54
No obstante, a lo largo del siglo, se fueron imponiendo hábitos más modernos en
los métodos de trabajo: cada restauración se va a acompañar de un completo informe
donde se hacen constar un estudio histórico-artístico y la documentación específica
de la obra, datos de la restauración, composición del equipo y criterios del trabajo
efectuado, consideraciones críricas respecto de trabajos anteriores y, finalmente, con-
sejos sobre su preservación, pues la nueva idea de restauración se entiende en un
semido más amplio que va más allá de la restitución de las partes perdidas y prevé la
preservación y el mantenimiento de Ja obra.
Uno de los más notables restauradores del Prado bajo el mandato de Federico
Madrazo fue Vicente Poleró, que fijó las bases de esta disciplina entendida por prime-
ra vez como un discurso coherente y [Link], recogiendo los conocimientos que
hasta entonces existían sobre la materia y traduciendo las fórmulas artesanales en
una nomenclatura precisa y en una descripción sistemática. Su Arte de la restauración
(1855 ) proporciona un primer perfil de la profesión, a la yue exige no solo dotes
creativas - para él la resrauració111 sigue siendo «la hermana [Link]ñosa de la pintura»,
la que la sigue sumisa y la auxilia cuando desfallece- , sino además pericia técnica
(en lo relativo a forración, estucos, imitación de las cintas, barnices, molido de colo-
res y uso de cenizas, lejía y alcohol), experiencia y el saber histórico propio del estu-
dio de las escuelas artísticas nacionales."

5. El público visitante: copistas, forasteros, estudiosos

5.r. EL NACIMIENTO DEL PÚBLICO, UNA fNCÓGNITA HlSTORJOGRÁflCA

A diferencia del tema de los lectores de libros o de los asistentes a las funciones de
teatro, el público de los museos en el ochocientos sigue siendo un capítulo mal cono-

" tlou1 clo11( 1882).

" Poleró y To ledo ( 1972).
[2001 HISTORIA DE LOS tvflJSEOS EN F.SPA1'1A. MF,MORI/\, CULrtJR/\, SOCIEDAD

ciclo y los datos sobre la frecuentación de galerías en la pasada centuria o sobre sus
tipos de público no desbordan el campo de lo anecdótico o de informaciones muy
concretas, aunque se puedan deducir, por fuentes indirectas --diarios de viajeros, noti-
cias de periódicos, relatos li terarios- y por suposiciones razonables, algunos signos
distintivos comunes, que con las necesarias reservas podrían servirnos para trazar un
perfil del visitante decimonónico del Museo Real y de los grandes museos españoles.
Lo que, en cualquier caso, parece innegable es que para las fechas de la apertura
del Prado ya existía un /Júblico, en el sentido moderno del término, constituido como
tal. Al menos en un plano muy general, puede decirse que, desde el siglo anterior, y
gracias a los cafés, los salones o los periódicos, se había configurado un espacio autó-
nomo de expresión de la opinión pública, sustraído a la influencia persuasiva de la
autoridad estatal. El proceso iniciado desde llnales del Medievo consistente en el
progresivo retraimiento de los individuos hacia lo privado y la conquista de esferas
de intimidad sustraídas ;1 la iníluencia de los poderes autoritarios, había per mitido
conquistar una autonomía de juicio, que será la matriz de la idea misma de público,
entendido como el uso público que los individuos hacen del razonamiento, como la
forma de solidaridad de opinión que circula entre personas privadas, equivalentes
unas a otras, y entre las que no se contemplan diferencias de rango ni sociales, pues
todas están democráticamente igualadas por la independencia crítica de su entendi-
miento, aprendida en un ejercicio practicado silenciosa y casi inconscientemente en
los siglos anteriores.
Este surgimiento de la esfera pública, asociada a los cambios políticos e ideológi-
cos de las revoluciones liberales y burguesas de comienzos del siglo xrx, supone una
libertad de opinión que ya no está frenada por la obediencia debida a la autoridad
religiosa, política o académica y donde las valoraciones de expertos y profesionales
de las artes se convienen en temas libres de discusión y discrepancia.->6 El variado
aunque minoritario público frecuenta dor de museos, que tenía la oportunidad de
contemplar, por primera vez en su vida, las obras hasta entonces reservadas a prínci-
pes y académicos, legitima con su presencia y con el libre ejercicio de sus opiniones la
idea del museo como espacio público y la desacralización de ciertas prácticas artísti-
cas reservadas hasta entonces a poderes coactivos.
La relativa notoriedad del museo en el imaginario de lo público puede rastrearse.
por ejemplo, en la narrativa decimonónica, en la que la visita al museo constituye a
veces una pieza de cierta importancia en el reconocimiento interior de los personajes,
en su «educación sentimental». Pues, al igual que hay un «estadio del teatro», como
en Madame Bovary, o un «estadio del baile», en [Link] que el héroe nace como a una
nueva vida, en ocasiones la visita al museo o al salón oficial es un rito de paso en e 1

'" Ch~rticr (1995: 34-35).

 [201]

ítinerario de una biografía ficticia. Así sucede con harta frecuencia en la narrativa de
Henry James, fascinado desde joven por los museos europeos, que convirtió las gale-
rías de Londres y París en escena.río predilecto de algunas de sus novelas, protagoni-
zadas muchas veces por americanos que viajan a Europa y en las que el museo apa-
rece como el lugar de la revelacíón, del encuentro con el pasado, de la cita amorosa:
en El americano, es ante la Inmaculada Soult de Murillo, expoliada del Hospital de
Venerables de Sevilla durante la guerra de Independencia, en el gran canapé circular
del Sa lon Carré del Louvrc, en un día de mayo de 1868, donde se sienta un hombre
de negocios americano, haciendo el tour europeo, asesorado por su Baedeker. A cam-
bio, la literatura española del siglo x1x apenas parece interesarse por este lugar de
inspiración y, por alguna razón desconocida, la formación de los grandes novefütas
españoles, ran documentada en d capítulo de las letras, es, con contadas excepciones,
como Juan Valera, ajena a las delectaciones estéticas que procuran las obras de arte
y los museos . 5~
Es probable que sea Gocrhe, pionero en esta literatura de formación, uno de los
primeros en expresar, con motivo de la visita que en ] 768 hace a la famosa Ga lería
de Drcsde, ese sentimiento iniciárico que una sociedad cada vez más Laica experimen-
ra ante la obra de arte: «Todo se conjugaba para crea r una impresión solemne que
recordaba la emoción con la que se penetra en la Casa de Dios; esta emoción se hacía
más profunda todavía a la vista de las obras maestras expuestas, verdaderos objeros
<le veneración en este templo consagrado al culro del arte». Los viajes y visitas a gale-
rías y muscos, por lo general de países extran jeros, constituyen todo un género lite-
rario. El mismo Goethe, Scendhal con su Viaje a Ltalia, Merimée o Gautier, en su
Viaje por F..spaña, revelan hasra qué p unto en el universo espiritual del viajero sensi-
ble la concemplación directa de las pinturas va más a llá de la adquisición de unos
cuantos conocimientos eruditos.
Hay que precisar., no obsrance, que en esta configuración de una opinión pública
en el ámbito cultural o artístico, la masa popular, esa vieja noción tan eficaz históri-
camente y tan in1precisa a la vez, apenas tiene intervención alguna, y, de hecho, la
cesura entre el público y el pueblo se convertirá en un dato irreductible, incluso en el
terreno de las prácticas sociales. Pues, a pesar de los esfuerzos regeneracionistas de
cierros filc1ntropos preocupados por la cuestión social, que consideran la pintura
como «el arte por excelencia para desarrollar los buenos semimienros en las clases
laboriosas», la vida del común popular transcurre a espaldas del ane y no ve en los
museos sino un lugar polvorienro, aburrido y mal iluminado, carente de toda como-
didad y vigilado por conserjes malhumorados que parecen odiar su oficio ... ; y por
ello solo comprometen su visita con motivo de alguna circunstancia excepcional,

" Poulot ( 1983). Una verd;1dcra anacomin del visitante &aneé~, en Poulut (2005a: 151 - 166).
[202) HlSTORL\ DE LOS ~1FSFOS F.N ~PA.'IA. MEMORIA. CULTURA, SOCll l>AD

como una festividad, la curiosidad ante la última remodelación deJ edificio o la visita
de algún pariente de fuera, al que se enseñan con orgullo los maestros locales.

5.2. EL «VISITANTE L\iAGTNAR IO»: TLPOS Y CO~PORTAMIENTOS

Hecha esca precisión acerca del público como entidad conceptual, queda mucho por
conocer respecto a su composición efectiva. Lo que sabemos se limita a unas pocas
anécdotas expresivas, que configuran lo que podríamos llamar la novela del musco. La
literarura narrativa y los grabados de época nos han s uministrado una imagen colorista
del universo burgués del museo europeo cuya veracidad resulta compromec:ido garan-
tizar: el erudito que escruta con atención las obras, los amantes furtivos que discretean
en un rincón, el alumno de la academia que copia aplicadamente el cuadro de algún
maestro, el militar en su día de paseo, el visitante ocasional q ue se refugia en sus salas
en un momento de lluvia, e l flaneur que se pasea con melancólica distracción por las
salas, el forastero que, cat álogo en mano, va identificando las joyas que conocía hasta
entonces de oídas .. . ;x Esta visión pintoresca, fáci l y coscumbrisra - frente a la cual
podríamos oponer la irónica imagen de Valéry: «Un ojo espiritual no vería nunca visi-
tantes en las galerías, sino adjcrivos errantes»- completa lo que podemos suponer el
público habitual, cuyo perfil responde al escraco social minoritario de las clases medias
urbanas --críticos y esteras, gentes ilustradas, [Link], artistas, aficionados al arce y
profesorcs-,59 que encuentran aquí su ambiente natural: un lugar casi íntimo de place-
res y enseñanzas, de intercambio de pareceres, de afia nzamiento del gusto.
En la ya citada visita de Merimée a l Prado, el novelista se admira de la calidad del
público madrileño, que, «con bocas o alpa rgatas, bien o mal vestido» - no can exqui-
sito como el de las galerías inglesas, a las que no se puede entrar si no se viste de paño
fino , ni tan ordinario corno el del Museo Napoleón de París, donde criadas, soldado
y obreros invaden el domingo sus salas por pura desocupación, «contaminando• el
[Link] de su propia miseria-, se comporta con respeto y admira las pinturas como un
verdadero aficionado. Este asunto del comportamienro requerido en el museo y las
normas sobre la indumenta ria apropiada para visitarlo siempre estuvo en la mente de
sus administradores. Así, H íjar, aun permitiendo expresamente e l acceso a coda eta~
de gentes, había vetado la entrada «a las que estén m al vestidas o vayan descalzas, as.
como a los que lleven bastón o palo sin que lo exija su rango».
Pues, conforme los museos se fueron abriendo a un público más amplio, esca'
pasarán a ser visitados, hay que advertir que ocasiona lmente, por artesanos y obre-
ros, cuyo rudo comportamiento se irá poco a poco refinando a medida que esro-.

'' Una"'"'ºº pmroresca pero vcro>1m1I del público del Prado, en Mndrazo (1982: 69·71 ).
" Una u·m,mva de análisis cuanrnarivn ~nhre la composición ~oc1al del público, las variacione~ c~raciorulcs
de la vi>1ta, l:1 procedencia geogr.íñcn y el númeru de visiranres extranjero;, en Géal (2005: 326-.338).
: I' Vl..'CIÓ~ DEI MllStu PÚBU<.:O l203J

sector es inceriorizen las normas de comportamiento que, difundidas por las clases
medias, forman el sistema de reglas y gestos que constituye el código moderno de la
urbanidad burguesa. Bajo este punto de vista, el museo constituye desde su origen un
instrumento de civilidad, de igualación social, que estimula la adopción de formas
más educativas del comportamiento público, en tanto que las acritudes de lo~ que
acceden por primera vez proceden de la emulación del resro de los \•isirantcs. Del
mismo modo, la difusión de la ropa manufacrurada, desde mediados del siglo XIX. va
a faci litar un mayor anonimato de la vida púbüca y una estandarización en e l vestir,
que iguala a las clases trabajadoras con la mediana burguesía y que es compensada
por esta desviando la expn:sión de la distim:i<Ín social hacia detalles menores de la
111dumcntaria, como el paraguas o la sombrilla, que los visitantes se resisten a dejar
en Ja cncrada de las galcrías. 60
En esce paisaje social no podemos deja r de inclu ir al füisreo, enemigo mírico del
ane, a la altura de la grandeza con que el creador esti maba la valía de su merito, y
q ue constiruyc un emblema de los prejuicio:-. anciintelecrualistas de la mentalidad
burguesa de las sociedades industriales. La risa del fi listeo es el acornpat"1amienro
natura l de la obra de a rn.:: L1na risa de incomprens ión y desprecio, de autodefensa
anee s u propia inculn1ra. La crítica romántica española <le mediados de s[glo arreme-
r1ó contra los comportamientos arásricos de la sociedad burguesa, cuyos adelantos
en cultura «pueden medirse por el paso de la corruga »; contra la medianía de su
c uriosidad esrética; contra su desprecio por el talcnm crcarivo - «un águila de pode-
rosas alas encerrada entre paredes de plomo»-, y contra sus gustos pedantes y
necios, reacios a toda novedad, que serán agria menee satirizados por Ochoa, Madra-
zo o Mesonero Romanos. Su besria negra será esre nuevo tipo de profano que entien-
de el arre como un enrretenimil.:nto «bonico », nacido <11 calor de un incipiente y
frágil mercado arrísrico, «Carcoma de las artes, profesores sin estudio, artisras de
salón».61
Como visitantes de excepció n, aunque de más prosapia, hay que reseñar también
a monarcas, princesas, minisrros y jefes políricos, que gustaban de usar los museos
como escenario <le los grandes acontecimientos oficiales de su mandato: se aprove-
chaba pa ra su inauguración a lgú n aniversario o los esponsales de un miembro de la
familia real. El museo daba un lustre especial a la opulencia de la corte, lo que t:xpli-
ca algunos llamativos hábitos como el que practicaba, hacia 1830. el emha1ador de
Dinamarca en Madrid, D' Alborgo, que organizaba pcriodicamente visitas comenra-
das al Prado con otros diplomáticos y secretarios de embajada. A veces, se ofrecían
a llí mismo bailes y cenas de gala, hecho comprensible si se tiene en cuenta que, al

'° Ben ncrt ( 1995: 169- 170). Sohr<' el nmmo asumo. Scnnct1 ( 1~78: 202-2 18).
'
1
Ma<lrazo ( 1982: 72· ~3). Véase. ~ohrc el mismo cerna, C.i1 lvo '">crr.1Hcr ( J 982).
[2041 HISTORIA DE LO) \ll'" o-. l 'I l W.~'IA. \IE.\IORIA, CU LTUll.\, 'Ot IFl>AD

menos hasra 1865, el Museo e ra una pertenencia patrimonial de la familia real: de

hecho, la mejor acondicionada de sus salas, la única alfombrada, era una dependen-
cia reservada al descanso de lo:. reyes cuando visitaban d Museo.
Un último tipo de visicanrc, que en el caso espa iiol adquirió cierra relevancia, era
el ''iajero venido del extranjero, casi siempre de Francia o de Inglaterra. Un visitante
mimado por los conserjes, al que se facilitaba el acceso, mediante la prcscnración de
su pasaporte, en cualquier día de la semana. El Prado había despertado desde los
años treinta un interés inédito, sobre todo en rrancia, promovido por la moda román-
tica y su exótica visión de la cultura española, como lo prueba la traducción al fran-
cés del catálogo de Eusebi, a lo que cicrtamence había contribuido la venida a España
en 1823 de un aluvión de militares franceses, los Cien Mil Hijos de San Luis. España
no había [Link] nunca un objetivo frecuente entre los viajeros, como lo había sido Ita-
lia; sin embargo, recuerda Viardoc en 1860, «desde hace algunos años una curiosidad
muy legírima y jusrificada conduce a numerosos visitantes a estos pagos abandonados
hasta hace poco y que se mantenían casi desconocidos ». El cambio de rumbo del
gusto europeo y de los criterios artísticos iba a convertir al Prado en «el museo más
rico del mundo.<.2 Desde Manee hasta Gaurier, pasando por Meriméc o Rcnoir, la
inteligencia europea comienza a rendir visira al «Museo de Madrid», CU}'ai> salas
españolas, las del recién descubierto Greco, las de Vclázquez y las de su «nteto» Goya
entusiasmaban a estos visitante!> ilustres que veían en ellas la expresión más inspirada
del. genio de la Espaüa «aurénrica».1' 1 Gracias a ellos, el Prado adquirió un prestigio
superlativo, hasta convertirse en un «museo para pintores».
Las peculiaridades de su colección le otorgaban esta cualidad diferenciada de
otras pinacotecas, que procedía no solo de la alta calidad de la escuela cspailola o su
especialización en escuelas reputadas, como la veneciana o la flamenca, sino, sobre
codo, [Link] que era considerado como el museo más moderno de los exisremes, y en el que
los pincores coetáneos recibían lecciones insuscicuihles de modernidad. Y si e l mu ...ct
no colaboró especialmente a la construcción científica de la recién nacida hisroria de ,
arre, tarea que desempeñaron con mayor prorngonisrno otras grandes pinacotecas
europeas, -;í consolidó una merecida fama de cscucJa de pintores. Además de los veci-
nos franceses, ingleses como David Wilkic o J. E Lcwis, el amigo de Richard 1-ord.
que vino a hacer copias para la Royal Scorcish Academy de Edimburgo, descuhren G;
Vclázquez una pasión común a todos ellos, «el gran rrabajo español, ¡ran bueno. tan
fucrrc, tan razonable, can libre <le c ualqLúer afectación!». Lo mismo sucede con lo,
centrocuropeos como Hans von Marées o Lenbad1, o los nórdicos, de cnrre los que:
destaca un grupo que recorre España a mediados de siglo: Lundgrcn, Zorn, .Josepb-

•• Vi;irdm (1860: 2 1. Portús (2004:48 :i4).

• [Link]éC, pp. -2 - 6.
l. [Link](l:-1 DEL MUSEO PÚBLICO [2051

son. Luego, en la segunda mitad del siglo, serán los a mericanos, como J. S. Sargent y
Mary Cassatt.64
Acreditado como museo idóneo para la copia, el usuario natural del m useo duran-
ce un largo lapso de tiempo será el copista. Es a él, por así deci r, a quien se destina el
museo. Desde el principio se estableció en el Prado que, previo permiso de la direc-
ción y tras la adopción <le ciertas cautelas - pues era corriente el abuso de la cuadrí-
cula que los a fici o nados plantaban sobre el original, con el consiguiente daño para
los lienzos- , se ofrecía a artistas, alumnos de las academias y profesionales la posi-
bilidad de sacar copias de los grandes maestros, no solo en los días de visita sino
carnbién cuando el museo estaba cerrado al público común: entonces las salas se con-
vertían en un lugar de trabajo, un bosque activo de caballetes, botes de pintura y
pinceles. Esa vocación de lugar de clases prácticas que adopta el museo en este perio-
do pasa por delante de toda tendencia socializadora. De hecho, durante muchas déca-
das el Prado no fue accesible a la visita pública más que un par de días semanales.

rv. LAS BELLAS ARTES EN PROVINCIAS

1. Muscos de la Nación

1.L EL ESTADO LIBERAL Y L'\. N AClONALlZAClÓN DE LO S TESOROS DE LA lcLESlA

(1 836-I86,8)

Entramos ahora en una nueva etapa, en la que el ámbito geográfico se ensancha y

diversifica, pues abarca la expansión territorial de la red de museos por las capitales
españolas, al tiempo que se extiende el arco temporal, que abarca las décadas centra-
les del siglo, una treintena de años, entre el periodo de las desamortizaciones y la
gloriosa revolución democrática de 1868. empieza un ciclo distinto en la historia
española de los museos, inspirado políticamente por el reformismo liberal de los
Gobiernos de la regente e isabelino.
Y es que, a pesar de la singular y muy importante historia del Museo Real, y de su
papel efectivo como el gran museo «nacional», el Prado constituye una excepción, al
provenir s us fondos de las ricas posesiones de los reyes españoles, mientras que lo
más sustancioso de los museos artísticos del siglo XIX tiene su génesis en el liberalismo
burgués de los Gobiernos de María Cristina y en su política en materia financiera y
cultural. Al igual que en Francia, es imposible comprender la especificidad del museo

•" l'ortús (1996). ~obre los viajeros franceses, Pardo ( 1989). De la foscinnció n de los románticos europeos
por Fsparia, Serrano García (2001: 69-86).
[2061 HISTORIA DJ:LO~ MLl\tO~ ~ N ~WA1"A MEMORIA, CULTURA. SOCU:VAD

en nuestro país si no se vincula a una estrategja política global en materia económica

y al desarrollo de una ideología laica, nacionalizadora, heredera directa de los prin-
cipios de la llusrración. Dado que la primera iniciariva liberal, el constitucionalismo
gaditano, cuando afronró la reforma de las ó rdenes religiosas, no proyectó ningún
destino para sus posesiones artísticas, y que el trien1io liberal fc rnandino no alter ó el
estaturo jurídico del Museo del Prado, el hecho decisivo y punto de partida de la
nueva siruación va a prod uc irse cuando, en 1836, el ministro de l lacienda, Mendizá bal,
q ue había vuelto del exilio londinense aureolado del prestigio liberal, decreta la diso-
lución de monasrcrios, conventos y todos los establecimientos eclesiásticos, y la sali-
da a venta pública de sus propiedades muebles e inmuebles, no mbrándose acto segui-
do una junta incautadora de los bienes eclesiales.
Se trata de una de las grandes medidas del progresismo decimonónico, reclamada
por las anteriores generaciones de ilustrados, como Campomanes o Jovellanos, que
pretendían así desbaratar el poder económico y político de la Iglesia, muy peligroso
entonces por su alineación con el carlismo armado, y promover la regeneración política
y el reajusre social, pasadas las convulsiones de la era fernandina. A lo lar go del Antiguo
Régimen se había venido consolidando una coaienre regalisra que defendía la necesidad
de que la corona ejerciese algún control sobre la Iglesia carólica, que, en virtud del sisre-
ma de «manos muertas», había ateso rado en sus conventos y monasterios un ingenre
volumen de bienes, riguezas artísticas y propiedades, alcanzando una despropo rcionada
presencia en la vida pública española. Este intervenci<>nismo estatal se había acentuado
d urante los Gobiernos ilustrados del pasado siglo, y, aunque los presupuestos constitu-
cionales del régimen liberal habían zanjado la cuesrión, dándole un marco político dis-
tinto, la mentalidad regalisra había calado fuenemenr.e en las minorías culeas de la socie-
dad española: a esas alturas del siglo, un inAuycnrc sector consriruido por la burguesía ~
las clases populares urbanas veía ese estado de cosas como un ilegítimo ~nacronismo.
Como sentenciaba en l834 un político tan poco amigo de extremismos como el mode-
rado Marrínez de la Rosa, «pasó el tiem po de las órdenes monásticas y su extinción es
una necesidad de nuestra época, universalmente sentida ».
Es cierto q ue el grueso de las operaciones expropiadoras, en particular las de la déca-
da de 1830, se proponía sanear las arcas de la desmed rada hacienda regia y fomenrar
con ello un nuevo sector social de clases medias susrentadoras del régimen li bera l bur-
gués: la venta de los bienes raíces permitiría crea r una abundante familia de propietari°'
«cuyos goces y existencia se apoyen principalmente en el triunfo de las actuales insriru-
ciones». Pero los legisladores ilustrados cifraban además en este proceso la esperanza de
algunos otros cambios de carácter higjénico, educativo )t, en último término, igualican
La desamortizació n, deseaban, había de ser el motor de una modernización de las recra
sadas instituciones culturales españolas. Y, desde este punto de vista, no se puede negzp
la fecundidad polirica del programa, bien es verdad que no exento de claroscuros.
 Por Je pronro y en virruJ de las nuevas medidas, los conventos y monasterios
dt>safcctados pasaban a converri rse, según su capacidad y situación, e11 academias,
cuarteles) hospitales y drceles, demoliéndose aq uellos q ue, a l no poder recibir mejor
destino, permitirían ensanchar las calles y abrir plnas y mercados, enajcnándose el
resro para construir casas particulares. La decisión pretendía contribuir a modernizar
las ciudades, cuyos viejo:. centro$, ocupados por numerosos conventos con extensas
huerra~ y rodeados de altos muros, dificultaban hasta entonce.e; cualquier reforma
urbanística ambiciosa: la idea era abrir espacios libres, romper calle~, mejorar el
suministro de aguas y empedra r los embarrados caminos. Y así fue; una verdadera
fieb re [Link] atacó a las c iudades, que rernolaron su casco, aburguesaron su
morfología y levantaron ensanches, co nsolidá ndose un importame mercado inmobi-
liario muy beneficioso para la vi<la económica capiralina.6 ' Así que cuan<lo el e mba-
jador francés Salvandy volvió a la Clpiral en 1841, después de veinte añol> de ausen-
cia, encontró, según le conraba a Guizot, una ciudad completamente di~cinra a la que
había dejado: «Ahora, el aspecto de Madrid es el de una capital europea. Los árboles,
las aceras, la il uminación municipal, las nuevas plazas, los grandes y numerosos edi-
ficios que requieren ve rd~1dero capital son sínronrns de progreso que lhi man poder o-
[Link] la atención».''º Y esta anécdorn que se refiere: a Madrid - donde la propiedad
edc-.iástica no representaba más a llá del 12 % de lac; fincas urbanas en d momento
de iniciarse las ventas- permite hacer alguna extrapolación a otras capitales, nota-
blemente a las dd inter ior peninsular, donde la proporción ascendía de manera espec-
racular, como era el caso de P<1le11cia, capital en que el volumen de terrenos de religio-
sos a lcanzaba el 60 %.
En la legislación, el Gobierno conremplaba también medidas excepcionales para
aquello:-. [Link] q ue, por t;er especialmente valioso<;, en particular a lgunos ejempla-
re' de finales del siglo xv1 y xvn, serían «destinados al servicio público o para con-
servar monumentos de las arres o para honrar la memoria de hazañas nacionales.»,
manifestando así su preocupación patente por la protección del patrimonio monu-
memal. ~ La norma se completaba con otras encaminadas a l mismo fin, ralc!• como la
expropiación expresa de los orna mentos y objetos [Link] cul ro q ue, por su rarc7.a o méri-
to arrístico, cou vjniese wnservar o que por su va lor no correspond iera con In pobre-
La de las iglesias: por último, se expresaba la voluntad de envia r archivos, cuadros,
libros y orros objetos de arte}' ciencia a las bibliorecas. museos, academias e insritu-
W!. de insrrucción pública:·~

' l·. Ru.:h: • Reflex1on,,~ wlm· l.1 rrnrtlenaaón urbanhttc:i en el .\bdrtd de medi.1do> lkl lilX', en Ocero ,.
Flah~111011dc{l9!Hi: 89-91\i.
'" C1cadu .:n Janke ( 1974: 2.5 1),
An. 2 del rt>al decrero dt• 1~ d•· frbrcro de l i!.%.
• :\m. 2.3 v 25 del re:il decreto de .!9 d~ 1ulío Je 183/
r2os1 HJSTOlUA L>t:: 1..0$ MUSEOS F.N F.SPA1'lA. MEMORIA, CUl:TIJRA, SOCfEDAD

I.2. EL REORD ENAMIENTO DE LAS COLECCIONES CONVENTUALES:

LAS ]UNTAS CIENTÍFICAS y A RTÍSTICAS

Las medidas de expropiación dictadas por Mendizábal iban a dar nacimiento a un

vasto movimiento de preciosidades y a un nuevo orden de cosas en la consideración
de lo artístico: un volumen muy considerable de monumentales institutos religiosos
disponfüles y millares de obras de arte y de libros, todos ahora huérfanos de dueño.
El miedo a la codicia extranjera, un fa ntasma bien conocido desde 1808, que hablaba
generalmente en francés, recomendaba enseguida, en provecho de la ilustración
pública, clasificar, trasladar y dar destino a la vasta riqueza que Esparia poseía en
obras de ciencia, literatura y arres, reuniéndolas en paraje seguro - «los cuadros
vendrán enrollados en cilindros y cubiertos de modo que no padezcan en la trasla-
ción»- , erigiendo bibliotecas y museos que pudiesen abrirse a visitantes y estudio-
sos. No obstante, la desconcertante situación originará no pocos desmanes, entre los
que cabe recordar la conversión en metal de miles y miles de las campanas pertene-
cientes a los conventos su primidos; la extracción de la cascarilla de oro de retablos y
altares; la venta de libros inútiles «a razón de veintitrés reales la arroba» o, finalmen-
te, el generalizado desdén por los escritos de materias místicas o de predicación. 69
Para organizar este homérico proceso de reordenamiento de los fondos artísticos
de la nación se decretó en l 837 (real orden de 27 de mayo) la creación en cada pro-
vincia de una Junta Científica y Artística que se encargaría directamente de salvar
todos aquellos bienes que el propio Gobierno, en sus disposiciones expropiadoras.
acababa de dejar a la intemperie. La medida legal adoptada era equivalente, en cierto
modo, a Ja famosa ley Chaptal dictada por la República francesa en 180 1, por la cual
quince museos provinciales habían recibido fondos artísticos procedentes de las
nacionalizaciones y de los expolios en el extranjen), hasta entonces acaparados por
el M useo Central de París, y que representaban un esfuerzo de descentralización por
parte del Gobierno de París. Comparado con este modelo, el ejemplo español tesá-
monia una concepción del Estado que, con todos sus problemas y contradicciones, se
presenta menos rígida y de una mayor porosidad administrativa.
Cada Junta estaba formada por cinco miembros «inteligentes en literatura, cien-
cias y artes» y se habría de encarga r de personarse en los conventos extinguidos.
recoger los objetos valiosos desde el punto de vista artístico, hacer un [Link]
general de todos ellos, vendiéndose el resto en pública subasta, y colocar las obras
en un «edificio a propósito para servir al tiempo d e [Link] y museo». Resu ltado
de este proceso será la fundación en diversas ciudades - Cádiz, Córdoba, Granada.

•• Ma rtín Go1mí lez ( 1978: IS-30). Sobre el proceso desamortizador en relación con los bienes de la lglesu..
Bell o {1997).
 12091

figura 3L ,\-llembros de la Comisión de Monumenros di: Palencia

Sevilla, Valencia, Valladolid o Zaragoza, entre las más nombradas- de los así bau-
tizados Museos Provinciales de Bellas Artes, primer paso para crear una red orgáni-
ca de unplanración territorial, ambiciosa por cuanto obligaba a rodas las provincias
(fig. 31 ). ~0
Sin embargo, ran bienintencionada fundación presentará numerosas deficiencias.
De antemano, el Estado no se sometía a mayores compromisos legales. Esta es una de
las características del nue' o orden liberal decimonónico español, en el que ni siquiera
las constitucionc~ de corre m:ís progresista, como la democrática de 1869, contem-
plarán preccpro alguno que implique una asistencia del Estado en materia Je dere-
chos sociales o de acceso a la cultnra. No será hasta bien entrado nuestro siglo, en
1931, cuando un texto constitucional, el de la Segunda República, inspirado en la
Constitución de Weimar, recoja estas aspiraciones hasta entonces ignoradas por el
ordenamiento jurídico español. Pero durante codo el siglo XIX domina este v:icío
legal, que se traduce ramh1én en el ámbico administrativo en la inexistencia de una
dirección general de muscos o en la tardía creación de un Ministerio de instrucción
Pública, de manera qu~ durante varios decenios codas las instíruciones educativas )'
culturales dependerán del Ministerio de la Gobernación. Puede hablarse, pues, <le un
de.'ientendimienco secular de los sucesivos Gobiernos de la nación en materia culrural
y artística, mcuria incrementada por el predominio de los moderados en la~ rcspon-

""' Suhre la h1<;rort.i pamcular dr ul¡:uno' de esros pnmtr<i- mll<<'OS, \Ca>t" Call110 '\onc1ro ¡2000). Vilh1fr.1m:a
1998 1. C.,c,m~o r P..-rc1,' C..011>orci de \\u,,·11> de la Comumtat Valenciana 11999).
[210] Hl\IORIA Dl LO~ \lll\~ O- t ' 1'VA '1 \ MFMORCA. <TLTURA. ~O<.U.L>Al>

sahili<ladcs de poder. La intensificación ele los esfuerzos en este ám bi to y la preocupa-

ción por la instrucción de las clases populares vendrán siempre de la mano del libe-
ralismo progresista, desde los Mendizábal a los Ruiz Zorrilla, formados ideológica-
menre en el exilio europeo y conocedores directos ele las conquistas insrirucionales en
países modernos, como hancia o Inglaterra.

r.3. EL Mus.t.o u.t. LA [Link]>AD DE MADRm

En Madrid las primeras iniciarivas se adoprnron a fines de 1837. Para evirar el

expolio y acoger las obra\ de arre desafecradas de los conventos madrileiios y de
ciudades próximas, como Toledo, Ávila o Segovia, se decide su rewlión en d que será
el primer museo «nacional» de pinturas, frente al carácter «real» y, en cierro modo
p rivado, del ubicado en el Prado. 1 labilirado con ese fin d convento de Trinitarios de
la ca lle de Atocha, este Museo de la T rinidad presentará numerosas venrajas, encre Ja.,
q ue hay que contar, además de situarse en las inmediaciones del Prado, Ja de ofrecer
una monumenral consrrucción con rodos los requisiros representativos de un templo
de las arres, incluido el de una grandiosa escalinata de acceso (fig. 32).~ 1
Pues, efectivamente, los museos del siglo XIX 1110 solo expresan una clara voca-
ción de 111serrarc;e en el centro público de las ciudades, como ya vimos a propósito
del Prado, sino que fomentan l.i vecindad enrrc sí para crear una trama cultural
accesible al visitante. Con este primer eje, Prado-Trinidad, se ina ugura una práctica
que veremos repetir en lo sucesivo (no solo en Mad rid, don de el gusto del avecin-
damiento :,,e completará m ~1s adelante, casi a finales de siglo, con un nuevo instituto
en sus inmediaciones, el Palacio de Museos y Bibliotecas, sino también, en menor
escal<l, en otra'> ciudades españolas) y que no hace sino seguir una moda ya experi-
mentada en Europa, donde los complejos museísricos, al aproximarse unos a otro~.
tratan de evocar con su cercanía física la utopía del universalismo enciclopédico de
que habían surgido y que comenzaba a fragmentarse en especialidades disciplina-
res. Este fenómeno de la concentración urbanística es, sobre to [Link], habitual en las
grandes metrópolis decimonónicas, donde la abundancia de materiales y objeto!>
obliga a c;u separación en museos especializados, y más infrecuente en las capitales
de provincia, donde no hay fondos su ficiemes para la especialización y donde l:.
museo podrá presentarse como el sueño cumplidn de una Luliversidad del mundo
Por el contrario, el londinense Vicroria and Albert Museum se codeará con el Museo
de Ciencia e Tndustria, m ientras que en Viena se [Link], fre nte p or frente, el l uns-
th istorischcs Museum y e l Museo de Arre e Indusrrü1, como patentando en su geme·
lidad la procedencia de una célula onginaria. La berlinesa Isla de los Museos acog~

Annj:uc<laJ 1 J998 t
 (21 IJ

P1gur.1 .n . Museo Nacional de l,1 l'r1111d.1d ( \lh11Jrid)

una familia numerosa de c<l1ficios, inaugurada por el Bodemuscum, que se apiñan

en un pequeño trozo de ncrr.1 enrre el Spree y el Kupfeq7ahcn, con cierra nostalgia
de unidad.
La fecha elegida para inaugurar el nue' o ~luseo de la Trinidad. un an1\'crsario ran
simbólico como el 2 de mayo 1842, no puede ser más expresl\ a del s1gnifii.:ado que
loe, liberales deJ Gobierno dr ,\l,uía Cristina dan a sus gesto). En c~e momento con-
raba con novecientas pin111r.1s, formadas por algunas colcn.:iones convemu::ilc.,
-como la serie pmrada por C::irducho para la cartuja del Paular o lo:. Correa del
convenro bcrnardino de Valdc1glc.,ins, ª"í como obras <le Alonso Cano, Herrera el
Viejo, Carreño, Volterra, Giulio Romano, Mersis, los Ri7.7i, Rubens, y t.I r.11t1erro del
conde de Orgaz, dd Greco-, a las que se había sumado, producto de una expropia-
c1011, una de las mcjorcc; colecc1one!. privadas madrileña!>. la del mfanre Seba ... rián
Gabriel, un hermano de Fern.111do VII, i.:arlisrón enemigo declarado de los liberales.
Los fondos que acogía, c;i bien no [Link] la calidad arrísrica de su vecino, el Real
de Pintura<;, presemaban la virrud, gracias .a !.u procedencia básicamente religiosa, de
ser complementarios de los ongcncs aristocráticos de la pintur.1 cortesana que alber·
121 :!I Hl~TOkH DF 1.0\ Ml '>LO~ L1' DI'\'--\ \ll \10klA. CTLTI:RA. SOOED,\O

gaba el Prado. Además, incorporó a sus salas a los pintores modernos premiados en
las exposiciones nacionales de bellas artes. !
El a!.pccro más 1meresantc que presenta su breve historia e~ la redacción de su
catálogo escriro por Cruzada Villaamil, subdirector del instiruto entre 1862 y 1864,
y acérrimo rival de los Madrazo, que sustentaban opiniones políticas opuestas a las
del liberal don Gregorio.- 1 Se trata del primero [Link] lm publicados en España con
óerro rigor histórico, pues en lugar de seguir, como había n hecho sus predecesores en
el Prado, un criterio puramente topográfico, segtín la colocación de los cuadros en las
salas, su autor los ordena por autores, presenta a ésros .tlfabécicamentc y añade noti-
cias críticas e histl>ricas de los autores más importante~.
Sin embargo, esta pobre oficina no parecía destinada a prosperar -entre mra~
desgracias, hubo de c;ufrir que Isabel n devolviese en 1854 los cuadros al pariente
ultramontano, ahora arrepentido-- y llevó duranre su corra existencia una vida lan-
guidec1entc: tuvo que encogerse en el [Link] alto r el crucero de la iglesia, para dar
cabida al Minir;tcrio de Comercio y Obras Públicas, cuya insta lación ordenó Bra\ O
Murillo en 184 7, hasta su desaparición definitiva algunas décadas después, en que !>e
decidió el traslado de sus fondos al Museo del Prado, en 1872. La fusión de ambo)
escahlecimicntos, o m<lS bien la absorción del nacional por la pinacoteca real, que fut:
polém ica -aunque autoridades en la materia como Mado1. o Polcró defendían la
exrinción-, parecía poner de nuevo sobre el tapete esa apetencia instintiva de las
colecciones a recuperar su existencia plaró111ca y enteriza. En cualquier caso, y si 1
razón aducida pareciese demasiado rnernfísica, siempre jugaría a favor el argumcnt1
esgrimido por los demócratas ele la Gloriosa, ffi<l5 a pie ele ttc:rra, de las venrajas di:
una concentración de los bienes artísticos de la nacion, muy favorable para su cuida
do, al meno!> teóricamente, dada la desmejora financiera de lac; arcas estatales.

2. Bajo la custodia de las poderosas academias

2. T. LA~ ACAüEMJAS ESPAÑOLAS DE BELLA~ Alfl'ES

El proce~o con~tituyenre de los museos coincidió con un proceso general de how

geneización educativa puesto en marcha por los Gobiernos moderados y con ur
redefinición de las instirucionc!. dedicadas a la en<;eñanza artístü:a en España, par -
cularmenre las academias de bellas artes, que entre 1844 y 1849 experimentan t.
redefinición legal que, entre otras funciones, las obliga a asumir la tutela de

-, C1lrn S.:rrall~r ( 1994 l. Sobre la~ .idquis1done-; de e~rulmra Je! mu,co, Kc,cro 11001: 19- r .
Cruzada VillaJmtl (Hl<>S> v [Link] \.;irrasco i 198-).
! . INVENCIÓN OFJ MUSF.O Pl'llll ICO L213J

museos de las respectivas provincias -en las doce capitales en donde está formada la
academia- ; una tutela casi natural, habida cuenta de la presencia de las obras expro-
piadas en las sedes de estos centros desde la década anterior. El Estado confiaba así
en estas doctas y seculares corporaciones, herederas, en buena medida, de los valores
in[elecmales de la !lustración, corno piezas esenciales en La difusión de la instrucción
pública. Esta delegación de poderes confirma un rasgo político del ordenamiento
jurídico en materia de cultura: el ya referido desentendimiento del Estado con respec-
ro al cuidado de los bienes artísticos y literarios de la nación y su encomjenda a ins-
tituciones no incardinadas formalmente en la estructura burocrática estatal, configu-
rándose una administración paralela, de rango honorífico, en manos de gestores no
profesionales a los que se ororga poder para definir la protección y conservación de
las obras de arte. Detengámonos, pues, por un momento, sobre este capítulo, intere-
sante por cuanto es de estos centros de donde van a emanar las líneas directrices que
'
o ri~nran <\ lo largo del siglo la evolucióu de los museos.
Centros de discusión y doctrina en la época barroca, las academias españolas
fueron de las primeras en Europa en intentar implantar el modelo a la italiana. Y, si
bien se trata de una tentativa que no prosperó - tanto por la debi lidad legal de la
profesión artística, que a duras penas se desembarazó de la cadena gremial , como por
la incapacidad del Estado para cumplir con el papel de mecenas y protector fina ncie-
ro que le correspondía en esta instituci6n- , no por ello puede ignorarse el papel que
desempeñaron en el siglo xv11 en la lucha por el reconocimiento de la autonomía del
trabajo creativo, en la consolidación de un determinado «estilo español» de pintar y
en el lanzamiento de apasionadas discusiones de caráct.e r teórico y estético.
Esta primera influencia italianizante dará paso enseguida a una influencia proce-
dente de la esfera francesa, de modo que puede decirse que la institución académica,
tal como se implantó definitivamente en España, es una heredera directa del modelo
mercantilista colbertiano; un modelo basado en las ideas de productividad y iliscipJi-
na, hijo natural del más puro absolutismo, asentado sobre el principio del privilegio,
lo que significaba la organización corporativa de todas las acrividades artísticas, la
protección de su estatus mediante un régimen de monopolios y la implantación de
una doctrina común, que cimenta el aparato representativo y suntuario del Estado.
En definitiva, nada importante sucederá en el ámbito artístico que no haya pasado
antes bajo el ojo poderoso de la academia.
El sobrino de Ltús XIV, que empezó a gobernar en España a comienzos del
siglo xvm, importó con toda naturalidad este modelo intervencionista, que ensegui-
da se refundirá con el pensamiento ilustrado y su programa de renovación cultural.
Las academias serecentistas reconducen la inspiración autoritaria y vertical del siglo
pasado hacia una versión más dulcificada, por la cual el benemérito Estado es el res-
ponsable de la fel icidad y el bienestar de sus súbditos. El desordenado e individualis-
l214J HlSTORIA DE LOS MUSEO~ LN l;~PAÑ.\. ,\ll"vHlRIA, (ll l TllRA, ~OC![Link]

ta mecenazgo de los siglos pasados dejaba paso, definitivamente, a una acción centra-
lizada en la cúspide del poder, gracias a la labor intermediaria de las academias, que,
desde el ramo correspondiente - historia, ciencia o pintura-, rigen los destinos de la
actividad artística y ele la política cultural, como instrumentos de control burocrático
del gusto y de la ensei'ianza.74

2.2. ASCENSO Y ClUSIS DE LA lNSTTTlJCTÓN

Estas doctas sociedades, constituidas por personas literatas de amplio saber, van
a ejercer desde ahora su monopolio con extremado celo, contribuyendo a la difusión
de las artes, las ciencias y las buenas letras y colaborando con las instancias adminis-
trativas nacionales al actuar en calidad <le cuerpo consultivo del Gobierno: emiten
informes periciales, envían sus representantes al Senado y a otros organismos públi-
cos y participan en cuantas comisiones oficiales son requeridos sus conocimientos.
Siendo una institución cultural del más alto prestigio, su opinión será ten ida en cuen-
ta en los ámbitos más dispares, de manera que la altura de sus dictámenes alcanzaba
la adquisición de obras de arte, el reglamento sobre accidentes de traba jo, el Consejo
de Protección a la Infancia)' hasta las obras para el ensanche de las poblaciones ... En
atención a la eminencia de sus méritos, los académicos eran compensados con reser-
vados privilegios, como la obtención de condecoraciones, el desempeño de ciertos
cargos o la exención de algunos impuestos.
La primera en rango era la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando,
fundada en J 752 por Fernando VI con objeto de promover el esrudio y el cultivo de
la pintura, la arquitectura y la escultura (más adelante se añadirá la música) )' difu n-
dir el buen gusto artístico - es decir, el gusto neoclásico- con su ejemplo y doctrina.
Esa vigilancia no consistía solo en una declaración de intenciones: se traducía en un
férreo control sobre las actividades artísticas en todo el reino, de modo que la Real
de San Fernando, primero, y muy pronto las de bellas artes de otras capitales, orga-
nizadas jerárquicamente y con áreas de influencia bien acotadas, examinaban a los
aspirantes a arquitectos, monopolizaban Los estudios en todas las ramas del arte y los
oficios decorativos, inspeccionaban los diseños de toda obra de arte -pintma, esta-
tua, efigie- destinada a iglesias, fachadas o parajes públicos, nombraban al arquitec-
to conservador de todo edificio de relevancia y hasta aprobaban los retratos de la
familia real.
Este monopolio explica que la constitución de las colecciones de los recién naci-
dos muscos de bellas arres esté estrechamente ligada a la historia misma de la!; acade-
mias artísticas, consideradas también, por así decir, las depositarias naturales de codo

' Calvo Serraller y Gonzáb: Gar<:fo (1978 ).

Z. L'f\'li:NC"IÓ~ DFI MUHO PÚBUCO [2151

material arrístico de valor desde los tiempos de C :irlos IV, que ya les había otorgado
el monopolio de la tutela de las obras de arte, las antigüedades y los monumentos
históricos. A esta cuali ficación se añadía con frecuencia un hecho que será decisivo,
como es el que ellas mismas habían ido acumulando desde su fundación en la segun-
da mitad del siglo anterior peque1ias colecciones mcclianre legados de amigos y de los
académicos de número, así como obras de prueba de sus propios alumnos. De mane-
ra que, en ciertos casos, cuando la Junta Científica y Artística de determinada provin-
cia acomete su tarea, se va a encontrar con un embrión de museo nacido en d [Link]
de la propia academia local.
Sin embargo, cuando el Gobierno liberal español empieza a poner en marcha los
primeros museos arrísticos, la institución académica como tal esta ba atravesa ndo en
toda Europa la peor de sus crisis. Los revolucionarios franceses del 89, con el exalta-
do David a la cabeza, habían anricipado el grito romántico de liberación que desacre-
dirará el poder del dogmático institum. La aparición de talleres de artistas in depen-
dientes del marco doctrinal establecido; las necesidades impuestas por el desarrollo
industrial, que obligaron a crear modernas escu ela~ de arquitectura e ingeniería; la
pa ulatina insta uración de un me rcado artístico; d entusiasmo, en suma, con que se
recibieron todas las demostracio nes del individualismo burgués qm: iba calando en
!::is clases urbanas hacían cada vez más anacrónicos, m:ís innecesarios, el espíritu y la
burocracia académicos. La fresc ura coa que la juventud romántica lan7.a la bofetada
morral al rostro incólume del vigilance instituto fue tan certera que, desde entonces,
este no pudo sobrevivir más que en una desma yada aunq ue beligerante retirada,
como el reducto nostálgico de un pasado cultural irrecuperable: la academia es un
estorbo para el genio, que actúa por inspiración de los dioses y no requiere interme-
diarios.
En España, aunque ensordecido y retrasado, este debate tuvo lugar en la década
de los cincuenta y, de modo aún más sonoro, en la ~egun<la mitad del siglo x1x. Algú n
exponente <le la generación romá ncíco-liberal del momento, como José Ga lofre, un
exa ltado nazarenisra, pintor y erud ito, pone de manifiesto esta crisis, proclamándose
enemigo declarado de la enseiia11za con receta, del parernafümo normativo, del prin-
cipio de la belleza única . Gctlofre logró cierra resonancia nacion al con sus ideas y
protagoniz.<'i un célebre debate público - que duró cuatrn o cinco años dc:sclc la publi-
cación de s us primeros anícLtlos. en 1851 y que terminará por discutirse en las Cor-
tes- en contra de la R eal Academia de San femando y del Museo del Prado, verda-
deros obstáculos para el desarrollo del talento y la inspiración libre, y en el que ter-
ciaro n, airadas, altas figuras de la vida cultural madrileña, como el propio Federico
M adrn7.o, por entonces direcror del ccm ro. El polémico Galofrc reclamaba la extin-
ción de la sabionda institución, por su organización radicalmente viciosa, por sus
desacintos y sus abusos, y pro pone una nueva forma de promoción del artisra
[216] 111\IOIUA OF 10' \1l',f()S l!-. E~PA.'\A ML\[Link] l lllRA. ~0C"IEDAD

mediante la revitalización del mercado artístico por caminos más modernos y libera-
les, como era d fomento de e'Cposiciones públicas parrocinadas por el Estado, una
práctica que '>e impondrá en pocos a1'1os.-1

2.3. LAS ACAOFMIAs Y LOS [Link] nF RELLAS ARTE'>: VAt.f.~CIA. CAorz, ZARAGOZA,
VALLADO UD

Pero, a pesar de esra crisis de idenridad, las academias asumen con interés y celo
la función de tutela encomendada por el Estado. Algunos ejemplos pueden permitir-
nos comprender las características de este proceso y las contradictorias circunstancias
en las que se constituyeron en provincias los museos de bellas artes. Un caso modéli-
co de la colaboración enrre ambas oficinas es el de la Academia de Noblei; Arte~ Je
San Carlos, creada por Carlos 111 en Valencia, que, desde su fundación en 1768, había
ido reuniendo una colección propia que en 1800 alcanzaba las doscientas piezas,
entre cuadros y esculturas. La desamortización eclesiástica le permite recuperar las
obras que tuvo que devolver eras la expulsión de los franceses y, en 1838, se habilita
una sede, el convemo del Carmen Calzado, para alhergar el nuevo Museo Prov111ciaJ
de Bella~ Artes. Las limitaciones del sistema se pusieron de manifiesto enseguida: el
edificio era muy poco apro para sus nuevas funciones, con salas muy exiguas } poco
iluminadas, y habrá de ser remodelado, periódicamente, a lo largo del siglo; por otra
parte, y a pesar de la reunión de una rica pinacoteca con más de seiscientos cuadros,
no se doró al museo de consignación con que acometer las tareas de clasifü;ación y
catalogación encargadas. 76 Diez años más tarde, en l848, la propia Academia se
rraslada a la Universidad literaria e instala aquí su sede, fundiéndose en una sola
ambas colcc.:c:iones, la académica y la conventual,)' compartiendo, incluso, hasra que
finalice la centuna, el mismo eqmpo dirccror.
Esre esquema valenciano se repitió con rasgos muy simi lares y casi simultánea-
mente en otras capitales importantes. Así, por ejemplo, en Cádiz, la Academia de
Bellas Arres, fundada en 1785, se propuso desde el principio organizar una colección
que sirviera de ejemplo a su!. pupilo!> y de difusión del arre andaluz. Sin embargo, los
avaran:s políticos por los que pasó la capital y el ambiente revolucionario de princi-
pios de siglo impidieron su formación. Cuando la Junta actua, en 1836, el susranc10-
so lore de pinturas de los académicos tuvo la forruna de engrosarse, gracias a las
medidas exclau:;tradoras, con la magnífica serie wrharanesca de la cartuja Je Jera.
aunque esre gesto se vio empañado por la vergonzosa venta de las mejores obras de
la serie a la colección del monarca francés Luis Felipe [Link] Orleans, alegando que se

·s C ~ho '>crrallrr' Gonz~le7 Gar.:1.1 (19'""8: 40-59,.

"• Garín 1196 l l, y C'.on'º"' d~ Mu-..:u' Je la Comunitat Val~nci.1113 ¡ l 999).
• l~\'ENOl~N DEI :-.1LóL:O l'llllllCU (2171

F1gur,1 31. F. F_,criba110, El conde de fb,1rrtJ y su f.;mzilia de t'Ísita 1'11 el M11sM de Beflt1s Artes de Sel'illa.
IS56

rraraba de obras menores de un pintor 'iecundario.- La carencia de un local propio y

el desbarajuste de su inventario hicieron que el musco, con 110 obras, no se inaugu-
rase hasta 1852, tras insralaro;e conjuntamente ambas in~riruciones en el convento de
San Francisco.
El caso de Sevi lla es el inverso, siendo la fundación de la academia casi si multánea
a la del instituto rnuseal. La .Junta sevi llana, compuesrn entre otros por el pintor
Amonio Esquivel, ruvo qut: reparti r los cuadros exclaustrados, <le altísima cacegoría,
entre diversos edificios. hasca que finalmente obtuvo la cesión del convento de la
Merced - famoso por haber vivido en él Tirso de Molina-, abierco en 1841, año en
que se forma la Real Academia de Bellas Arres, bajo cuya custodia se pondrá el museo
en 1867 (fig. 33). Así se formó la que puede caralogarse como la segunda gran pina-
coteca nacional, que µacias a la dc'iamortización hace pública una excelente colección
de pinrura flamenca, los murillo procedentes del convento grande de San Francisco y
<lcl de los Capuchino~ y los [Link] del convcnro dominico de San Pablo y de la

- Qu1nlCrO )'Ata mi (1940).

(218] Hl~TORIA DE LOS .\1USEOS E.'-; E~P\.°\;,\ \11.\lORIA, Ct;ITI'RA, ~OCIFDAD

cartuja de las Cuevas. Aunque los comisionados adolecieron de cierta insubordina-

ción frente a la comisión central, a cuyos requerimientos oficiales no atendía, la aca-
demia se esforzó en mejorar notablemente sus fondos en lo que restaba de siglo,
hasta convertir el centro en uno <le los mejores museos provinciales de Europa, con
compras de azulejería andaluza y de ejemplares supremos de la pintura sevillana,
como Val<lés Leal y Pacheco, l lerrera el Viejo y M urillo. 78
En Zaragoza, otro importante centro del coleccionismo artístico, bajo el Patrona-
to de la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, se había fundado en
1792 la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, que se enorgullecía de conrar
entre s us fondos con la excelenre colección de dibujos italianos traídos por Viccnre
Pignatelli. Utilizando como almacén una iglesia, la comisión incautadora recogió
gran número de piezas anísticas de los conventos, que, finalmente, pudieron encon-
trar un alojamiento más digno en el convento de Santa re, inaugurado como Museo
<le Bellas Artes en 1844, si bien la catalogación no se activará con el orden y la bre-
vedad requeridos por la comisión cent ral, que se queja al Gobierno de la morosidad
de sus actuaciones.
También la Academia de la Purísima Concepción de Matemáticas y Nobles Artes
de Valladolid, que ohligaba a sus miembros a jurar el dogma virginal, tuvo recogi-
das, desde 1828, algunas esculturas de las iglesias penitenciales de la ciudad en una
sala de su propia sede - «gran número de objeros preciosos y antiguallas de gran
estima»-, hasta que, rras aumentar ese fondo con las piezas procedentes de los
convemos suprimidos y después de algún litigio con Valenrín Cardedera, quien que-
ría llevarse algunas piezas al madrileño Museo de la Trinidad, se instaló como Musco
de Bellas Artes en el Colegio de Santa Cruz en 1842.-~

3. Una red nacional de muscos artísticos provinciaJes

3. T. EL PROCESO DI:. CONSTITUClÓN

Del relato de estos casos particulares podemos concluir algunos principios de

orden general que nos permitan entender el sentido del proceso, que, con las varian-
tes obligadas, fue sustancia lmente el mismo. Tras lél constitución de la ya citada Jun-
ta Científica y Arrísrica, sus componentes -sabios ilustres, artistas locales, académ1
cos expertos- emprendían la tarea asignada de inventariar, recoger y clasificar lo-.
bienes artísticos para, a continuación, ir trasladándolos a algún depósito provisiona

., Gcscoso y Pérez. Asimismo, Moreno Sandoval y orros ( 1991 ).

•., )ohre el M useo tle ZaragOla, lklmí11 l loris (2000}; i;obre el de Vnlbdolid, Niero \1966).
~- l!'>\IFNCl(>N [)EL MUSEO PÚ BLICO 12191

- los sótanos de la Diputación, salas de las academias, algún viejo convento, la sede
de una sociedad económica o una biblioteca- , hasta que se concedía una sede más
acorde con la categoría de las obras, con frecuencia uno de los establecimientos
religiosos incautados. Así sucede con las sedes museales andaluzas, no solo de las ya
citadas sevillana o de Cídiz, sino también el Hospital de la Caridad en Córdoba o el
antiguo convento de Santa Cruz, en Granada. La nueva institución, bautizada con
el nombre genérico <le Museo Provincial de Bellas Artes, se porúa bajo la jurisdicción
de la Academia correspondiente, con la que numerosas veces compartía sede y direc-
ción, siendo el museo una prolongación natural de la formación pedagógica del ins-
rituro académico.8 º
La localización y rebusca de cuadros, estatuas y grabados puso en circulación una
enorme cantidad de piezas de valor, a las que se añadieron los depósitos del Prado,
incapaz materialmente de albergar las colecciones que recibía , viéndose forzado a
repartir sus posesiones por wda la geografía peninsular - el llamado Prado disper-
so-, lo que produjo una confusa situación y todo tipo de dcsprppósitos en materia
pacrimotúal que se arrastrarán durante un siglo completo.
A este respecto, los informes redactados por los comisionados de provincias en
1844 son muy expresivos, por tratarse de un relato lleno de circunstancias y curiosi-
dades, de malas y generosas [Link]. Lo que se deduce de su lectura es, en líneas
generales, que la dignidad de la rarea encomendada contrastaba con el desapego del
Estado, con la mermada financiación y con la impericia del personal facultativo, tan-
ro en materia artística como técnica. A veces, las decisiones del poder central se mez-
cla ban con iniciativas personales que no siempre iban encam inadas en la misma
dirección. Los relatos <le [Link] comisión dan cuenta de las limitaciones y obstáculos
que a veces entorpecían los buenos propósitos de las autoridades o la labor filantró-
pica de los comisionados, cuya dedicación, estudiosa y esforzada, fue la clave oculta
de este proyecto de <tmbito nacional.
De manera que actitudes y resultados fueron bien diversos. Así, mientras el museo
leonés no se fundó sino muy tardíamente y solo gracias a que unos comisionados
pagaron de su propio bolsillo la instalación de fondos en el monasterio jesuita de San
Marcos en 1869, a cambio, en Cáceres hubo tan fuerte oposición a sacar las obras
del monasterio de Guadalupe q ue se hizo imposible la creación del museo correspon-
diente. Por su parte, la comisión de Castellón , aun cuando heredó legítimamente
obras de alto valor, dejó que permanecieran en manos diocesanas, y en Almería, a
pesar de estar ca talogados casi doscientos cuadros en 1837, no se Hegú a formar
musco por desconocerse su paradero. A veces, la modestia de los med ios se hace des-

"' Además de los ya mencionados, bajo este parrón se consrini yeron on·os muscos provinciales de bellas artes
rná~ modc~ros, como los de Mérida (1838), León (1839), Segnvia ( 1844), Huesc~ (1.844 ), Palma de Ma ll orca,
C:asre llón ( 1845), Toledo, Gerona (l847) u ~alarnanca (1848).
[220] lll~tnRI.\ DE LO~ ~tl!~O~ l!'. 1.W~:\:·\ MF\fORIA.. CULTURA, ~[Link].\O

espcrante y es muy corriente que las obras vayan dando tumbos de local en local a lo
largo de decenas de años, en espera [Link] una sede definitiva.
Con frecuencia. piezas importantes desaparecían en loe; traslados, porque se mal-
vendían. eran robadas o se dejaban deteriorar por su pési mo estado de conservación,
mientras que el Gobierno instaba en vano a las comisiones a que cumpliesen con más
celo su cometido: así, los navarros no vislumbran la posibilidad de formar museo
ante las frecuentes ventas; la comisión de Soria hace notar con cierta impasibilidad la
«pérdida » [Link] 88 lienzos inventariados, y en Santa [Link] admiten abierramentc que,
aunque constaba haberse recogido en la Academia de Dibujo los objetos de los con-
ventos, se supo que se habían enajenado por inútiles, habiendo obtenido por la venta
487 reales. En muchas ocasiones no hay catálogo ni inventario, cuando no es erróneo
o incompleto, como sucedió en Burgos, a cuya comisión manifiesca la central su
exrrañeza ante la pobreza del musco, siendo una de las provincias más ricas de la
Península en monasterios, por lo que hubo que reclamar un segundo informe más
exacto, al que la provincial no dará respuesta.
En oc<lsiones, las dificultades surgían por las resisrencias de los políticos locales a
aplicar las supresiones de conventos, como sucede en Orense, donde desde la diputa-
ción provincial se insta, en 1835, a las autoridades pa ra que se informen de si en la
provincia existen convenros cuya existencia sea incompatible con la tranqml1dad
pública. Frecuentemente se producen conflictos entre instituciones, como en La Coru-
ña, cuya Delegación de Hacienda se negó a entregar a la Comisión los fondos depo-
sicados en sus locales; o en Badajoz., cuya Junta, al constituirse en 1837, desconfiada
de hallar en sus pueblos la cooperación necesaria, hace indagaciones con los alcaldes
y coma precauciones para que lo poco que hay no se extravíe, mienrras se lleva a cabo
la requi!>a. En otras provincias son las propias comisiones las que muestran una esca-
sa ,·olunrad de colaboración o traba1an muy lenramentc: frente a la diligencia de
modestas ciudades -como Guadalajara, que abrió muy pronto, en 1838. un museo
con más de quinientas obras artísticas, o Jaén, cuya comisión será «de las más ncn-
vas, celosas, inteligentes y desinteresadas» en sus esfuerzos por indagar el paradero
de cuadros perdidos por la provincia- , arras, como Cuenca, Lugo, Pontcvc<lra o
Zamora, eluden en sus informes de 1844 las explicaciones demasiado concretas y, a
lo que parece, no habían logrado, mediado el siglo, ni redactar un inventario nr fun-
dar el museo, a pesar de haberse recogido obras de suficiente mérito > cuanría. 81

1
.~fe111ori.1 co111pn>t1sít1a de /ns tra/1.i1us 1•er1{icados por /<1s Com1sin11rs de Mo111m1entos /Jistórtco.1 )'A rus·
ucns del Rmw. 1845. Un.i deral!Jda h1~rona del musco de Orense en ~us J1ez pnmcrm. años de hmoria, en B.a·
rriocarul Loll(t) fJnña Bu~ro ( 1989: 9 UI.
- NVE:-<Qó;--r DEL MUSEO PÚBLICO 12211

-; .2. LA f'UNCIÓN TNSTRUCTJV.'\ D:E LOS MUSEOS

No debemos perder de vista que este vínculo orgánico entre museos pt1blicos y
academias está inspirado, siguiendo el mismo programa del Prado, en un entendi-
miento de la institución museística como un lugar [Link] estudio, como un centro asocia-
do a la enseñanza del dibujo y de las artes en general. Hasra entonces solamente el
.\luseo Real desempeñaba esta función de modo limitado; pero la extensión provin-
cial permitini desde mediados de siglo cumplir esa misión pedagógica con todas las
consecuencias. El valor instructivo del museo se asienta ahora defirurivamenre y para
una larga temporada.
Aquí acudirán los estudiantes de arte para adelantar en las técnicas de la perspec-
nva o del claroscuro aprendidas de sus profesores; los copistas profesionales que
tra bajan por encargo; los artistas que buscan inspiración en los grandes maestros; los
eruditos que desean ensanchar sus conocimientos a la luz. de los hechos de la historia,
v, finalmente, aquellas damas que, no habiendo sido admitidas en las escuelas de
bellas artes, cultivan su afición sacando copias de los modelos de la tradición. En
definitiva, un modelo pedagógico [Link] en la imitación <le los maestros a partir de la
copia del natural se refuerza con esros instirutos, creados en el convencimiento de que
«el origen m<ÍS funesro de nuestros ma les es b1 ignorancia» - pues, para estos herede-
ros de las Luces, progreso de la civilización y progreso moral van a la par- : el museo
cumple así una función instructiva medular en la transmisión del saber y en la implan-
tación de una moral cívica en todos los estamentos sociales.
Tal función marcará duranre todo el siglo la orientación y el contenido de los
museos, haciéndose más patente cuanto más modestos y provinciales sean estos. A
este fu1 se implantaron otras iniciativas ya puestas en práctica en el Museo Real,
como la gratuidad de su entrada , la recomendación a sus directores de impartir cur-
sos y conferencias, la obligación de colocar rótulos informativos para dar a conocer
el mérito y las circunstancias de las obras más importantes y, finalmente, la confec-
ción de catálogos para vender al público o alquilarlos durante la visita.
Esta orientación del museo condicionará su esfuerzo por la universalidad - su
deseo de tener de todo-, formando colecciones significativas, que incluyan una
visión enciclopédica de las artes. Durante buena parte del siglo xrx la importancia
real de un museo no se medirá por la presencia de obras de arte firmadas por artistas
eminentes, sino por su valor educativo, que procede sobre todo de la exhaustividad
de sus fondos y del encadenamiento histórico de sus series. Para paüar su i_ncomple-
titud, que todo museo ha de afrontar y aún más las pequeñas colecciones de provin-
cias, llenas de lagunas y ausencias, los conservadores no tendrán ningün reparo en
mezclar las obras auténticas con imitaciones de pacotilla, bajo el incuestionable argu-
mento de que, cuando no es posible tener completa Ja serie en sus verdaderas realiza-
r2221 HISTORl.\ DE LOS :-IUSEOS El' ESJ>AJ':A. MEMORIA, CULTURA, ~OCIEDA()

Figura 34. Copia de Laornonre y sus hijo~ . Musco de Bellas Artes dr Zaragoza

ciooes, demasiado raras y caras, es bien legítimo recurrir a réplicas y moldes que
suplanten al origi nal ausente, aunque sea a costa de traicionar la verdad artística de
la obra (fig. 34). Esta tranqu ila incorporacic'in de la falsedad como objero de conoci-
miento es una de las facetas más curiosas de la mentalidad del siglo, más volcada
sobre cuestiones historicistas que sobre principios estéticos. Seguramente, hablar dt
traición a la verdad de la historia a propósito de estas pdcticas sea un anacronismo,
una proyección extemporánea, demasiado moderna, que ignora la relatividad de sus
propios valores, asentados sobre el aura de la autenticidad de la obra única. Entendi-
das como referencias ideales de la perfección y la belleza, las réplicas en el siglo Xl~
parecen inspirarse en otra concepción de la obra de arte, más platónica, en la que su
expresión material, el original realizado por su autor, únicamente posee un segundo
grado de verdad con respecto a la idea .
Es por esto por lo que un incesame tnifico de imitaciones circula por Europa.
donde todo museo que se precie - el British Museum londinense, el Alces Museum dt'.
Berlín- acaba constituyendo su propio taller. El t a ller de escayolas del Louvre ofre-
cía en 1883 w1 catálogo de mil copias de sus propios fondos. Los grandes modelo-.
son el Hall de Moldes del South Kcnsington Museum, fundado en Londres en 1855.
y, en París, el Museo de Escultura Comparada del Palacio de Trocadero, un vie¡<.
sueño que Víollet-le-Duc logró hacer realídad en 1878. En España, esta demand ·
!. INVENCIÓN DEL M U~EO PÚllLICü [223)

esrará regulada por el Ministerio de Lnstrucción Pública, que encargará a críticos y

pintores de probada competencia la elaboración de cat:Hogos de obras maestras exis-
remes en el Museo del Prado para ser copiadas y enviadas a los museos provinciales
\ a los centros de enseñanza, convocándose periódicamente exposiciones públicas de
las réplicas, que los conservadores adqtúrían para colgar en sus propios museos. El
Estado, además, se encargaba de estimular la creación de colecciones circulantes de
reproducciones de obras interesantes para contribuir a la educación artística de niños
y jóvenes.

\. LA TlITEI.A DE LAS COSAS ANTIGUAS

l. La «antícomanía» decimonónica

I. I. LA PASIÓN ARQUEOLÓGICA DE LOS EUROPEOS

Como se deduce del proceso hasta ahora descrito, los recién creados museos
provinciales de bellas artes estaban constituidos en su mayoría por fondos religio-
sos: retablos, rallas, lienzos y objetos de culto suntuarios. Pero fuera de este con-
jun to de objetos artísticos quedaba desatendido un amplio sector del patrimonio,
el de los monumentos y obras antiguas, el de las ruinas arquitectónicas del pasado,
el de las monedas y medallas, la epigrafía y las más variadas muestras de las indus-
trias suntuarias y decorativas, pertenecientes a edades remotas de la historia nacio-
nal. Conviene, entonces, retroceder unas décadas y remontarse a los orígenes de
un fenómeno interesantísimo en la historia cultural y esencial en la formación de otra
especialidad museística, distinta de la que inspira las pinacotecas y galerías de
bellas artes.
Siendo la anticomanía un fenómeno atestiguado desde el Renacimiento, y aunque
sin perder un ápice de entusiasmo, va a cambiar de signo desde la segunda mitad del
siglo xvm. Paulatinamente, irá abandonando el modelo manierista -el de las Kunst-
kammern, cuyo interés por el pasado se limitaba a los objetos menudos y misteriosos,
como monedas, marfiles o inscripciones- y se reorienta en una dirección más acorde
con el racionalismo ilustrado. Se abre, entonces, una nueva via, en la que el coleccio-
nisra salta en el vacío dc;:sde el entusiasmo por el camafeo al estudio de los grandes
conjuntos arquitectónicos, desde la numismática nuda a la historia universal. El caso
del veneciano Scipione Maffei, un museólogo pionero, es un ejemplo temprano del
nuevo rumbo gue tomó este asumo, al proponer, en una fecha tan temprana como
1719, un Museo Lapidario en Vcrona, «universal y público», de ambiciones científi-
cas y protoenciclopédicas, en el que la Antigüedad se instaura como un modelo ético
(.U-11 HbTORIA DE. LO~ \11'\Hl\ 1' 1 'P\, .\ , ~IE:.IORl.\. ClTIU\ \ , \OClt l>AU

y artístico, cuyos monumento!> adquieren a los o¡os de la época un \·alor a la wz

documental y ejcmplar.x 1
Este descubrimiento h1st6rico va a desatar durante la primera mirad dd siglo x1x
un verdadero entusiasmo por la fundación <le muscos de historia y de arq11eología
(una palabra que se inventa en la Ilustración para designar In búsqueda y descripción
<le monumentos éllltiguos), al tiempo que la pintura y las hdlas arres decaen en d
interés de los enrendi<los, en un momenco, por lo demás, en d que las grandes pma -
cocecas de la época revuluóonaria e imperial han constitu1<lo ya lo esencial de su"
fondos, formados con las colecciones principesca-; ~ conventuales. Los esfuerzos '> t
orientan hacia esta nue\ a ram<l museol<'>gica recién descubierta, la <ld culro a lo arlt'·
guo, que a lean za rá en ciertos momentos el rango de u na verdadera manía, que ~e
extiende por toda Europa, <les<lc su cu na griega hasta la lejana Odesa, ciudad que
funda, en 1825, un curioso museo con ruinas escitas. A~í se fundan los antiquaria de
Aires Museum de Berlín y del Rrirish Museum de Londres, el Museo de Carlm X l r
un ala del Louvre o la y<1 citada Gliproreca de Múnich, ciudad convcrri<la en una
e<.pec1e de nueva Atenas, según los <lesigmm <lel rey Luis de Baviera, que se veía a <.1
mismo como la reencarnación del emperador Adriano.
Esra nueva obsesión por las le1anías milenarias llegará tan lejos que no se ahorr •
ra ni siquiera algunos episodios vandálicos, c.:omo el desmanrelamiento sistcmath. •
que los países europeos ejercieron en sus colonias, cuna de viejas culturas, y qul
como vimos arrás, tuvo su primer capítulo imperial en h1 campaña <le Bonaparte t'
Egipto, que, unida a los trahajos eru<liros de Champollion (llamado por Carlos \.
para dirigir la sección egipcia del Louvre), desatad una verdadera egiptoma111.i er..
Europa desde la!> primeras decadas del x1x.H A imitación del museo parisino, lo::.
museos de Londres, Berlín r furín se llenan de piezas <le la civ1lt1ación faraonic:.a.
La más conocida será l.1 operación comercial de lord [lgm, embajador hritanico
en Consranrinopla, quien, amparándose en las huenas relaciones diplomáticas ang 1 ~.
turcas, se lleva a Londrei. los famosos mármoles de la Acrópolis que harán l::i cek ·
bridad del British Museum y cura pérdida lord Byron llorará en Childe Harot
Elgin consagra un tipo familiar en el paisaje museístic:o de la época, que se remonr •
al siglo xv11, oscuro pero muy imponanre en la vida de las colecciones arqueológil ,
del siglo, el del cónsul, arqueólogo y comerciante que org<rniza excavaciones en p~
<;es de su influencia y trafica con su., rcsoros, numendo los museo~ europeos de re~­
tos de grandes ci,iliucionc....
Fl impulso dado a la ... prospecciones arqueológica!> por las grandes potenl a
europeas asociado a La fun<lac1on de poderosas in~muc1ones científicas, como en e

' - l'om1an (1987: 27 2-291 i. D1-ii1110' "bos <le b anricoman1.1 eurnpC<l en 1 aurcns y Pom1an ( 19921
• llumbcrr y Ziegler (1998h ,1,11111-;mo, Fra11i.:c (1991).
:!.. INVENCIÓN DEL MUSEO PÚBLICO [225J

caso de Berlín (Kaiser Friedrich Museum Verein, Deutschen Orient Comité, Deuts-
chen Orient Geschellschaft), pero también de Londres o París, contribuyó a intensifi-
car este fenómeno europeo (del que España se ma_nt)[Link] ajena enJos primerc)S tiem-
pos), que convierte a Los museos en grandes centros de estudios arqueológicos y de
captación de antigüedades en Oriente Medio, Irán o el Mediterráneo.
Eruditos, diletantes, diplomátícos, conservadores y coleccionistas privados
constituían la trama internacional de esra fabulosa y descarada novela que es la
mercadería europea en torno a las viejas civilizaciones enterradas. La organización
de trna red comercial de restos egipcios por parte de [Link], cónsul francés entre
1803 y 1829, que tuvo que ver cómo Luis XVIII le regateaba la mejor colección
egipcia del momento; la apertura en 1815 por el cónsul de Inglaterra, Henry Salt,
de una verdadera oficina de antigüedades en Alejandría, con agentes que espiaban
las actividades de otros consulados; los intentos de rapto de la Venus de Milo por
los holandeses en 1821, ame los rumores del valor de la estatua recién descubierta;
el traslado del friso de las Panateneas a París en 1787 por el conde de Choiseul-
Gouffier; las idas y venidas por el mar de las cajas del Partenón, o el viaje sin retor-
no del altar de Pérgamo desde Asia Menor hasta Berlín son algunos casos sueltos
que ponen de relieve esa edad de oro de los museos de antigüedades, que desde los
añ.os cuarenta se convierten en panteones de las grandes civilizaciones clásicas y
orientales -sumerios, persas, hititas, babilonios-, cuyas ruinas son motivo de la
rapiña de los Estados y de la rivalidad y el espionaje entre diplom<iricos y directores
de los grandes museos.g4
Pero si el primer momento de la anticomanía decimonónica está dominado por el
interés cosmopolita hacia las grandes civilizaciones clásicas, el desarrollo de un nacio-
nalismo romántico en los años centrales del siglo - no se olvide a este respecto la
vertiente cultural de las revoluciones democníticas del 30 y del 48- va a desencade-
nar otro ámbito de curiosidad, basado en el conocimiento <le las edades pasadas,
ahora locales y patrióticas, uno de cuyos primeros signos va a ser el cambio de orien -
tación sufrido por los museos franceses, que ven cómo el entusiasmo por papiros,
pirámides y Venus romanas del emperador revolucionario se ve suplantado por una
naciona lización de los intereses «antiquizantes» de Napoleón lll, que, en 1862, orde-
nará la creación de un museo de antigüedades con vestigios de las raíces «francesas»,
célticas y galorromanas. 85
Este nuevo polo del inrerés anticuario representa la emergencia a un primer plano
de ideales que habían estado larvados durante los siglos anteriores, y cuya existencia,
bien que secundaria, está atestiguada. El atractivo por lo antiguo es en la cultura del

84 Bazin (J 969: 201 y ss.). Sobre la perso11alidad de lord Elgin y sus actividades en Grecia, Saim·Clair ( 1982).

" Chaudonncret (1994: 11-.H ).

[226J 1-USTORJA DE LOS MUSEOS EN ESPAÑA. MEMORIA, C:ULTIJRA, SOCIEDAD

ochocientos un discurso heterogéneo y claramente bipolar.86 Pues si el pasado clásico

ofrecía un patrimonio común a todos los europeos y representaba , en cuanto tal, la
expresión de lo «universal », de normas sobre la belleza y la verdad que conciernen a
todos unificando sus valores y permitiendo compartir un mismo imaginario colectivo
en lo tocante a la historia del continente y a la representación de los orígenes, por el
contrario, el descubrimiento de lo local es «incurablemente plural » y de validez
estrictamente provincial. Esta diferencia de estams es también de naturaleza estética,
desde el momento en que si bien la Antigüedad se propone durante varios siglos
corno un modelo a imitar., quintaesencia de la civilización, a medida que avanza el
siglo se va produciendo una inversión de los gustos y el antiquismo medieval deviene
un ejemplo a la altura del más sublime de los clasicismos. La bipolaridad tuvo inclu-
so su importante traducción política e ideológica, pues, frente a la secularización de
la moral traída por las revoluciones burguesas, en la que el descubrimiento de las
virtudes republicanas de la Roma antigua o de los valores democráticos atenienses
fue un argumento legitimador del Estado liberal, el carácter nacional de las reliquias
escitas, celtas, vikingas, germánicas o ibéricas alimenta una ideología de la «mismi-
dad» de los pueblos, de su fidelidad a tradiciones monárquicas y cristianas, de natu-
raleza mística y seudorreligiosa.
Todos estos extremos nos permiten entender ese interesante y revelador proceso
seguido con mayor o menor dedicación en toda Europa, según el cual el despertar de
la conciencia nacional es seguido de la inmediata decisión de fundar un museo, como
si este foesc el dique metafórico contra el que iría a estrellarse el empuje de las influen-
cias o dominaciones extranjeras. Sucede así con la fundación, en plena pasión pan-
germanista, de un Germanisches Museum en Núremberg, destinado en exclusiva a
ofrecer a los alemanes un panorama general de las fuentes de la literatura y el arce
producidos en la patria, instalado en la ciudad natal de Alberto Durero, encarnación
del alma nacional. Los conflictos nacionales en el seno de este conjunto de territorios
se habían pucsr