ÍNDICE

siglo ventiuno editores, s.a. de c.v.

CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOtJ:.AN, 04310 MDocO, DJ

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

PR!N(IPE DE VERGARA, 78 20 DCHA., MADRID, ESPAÑA INTRODUCCIÓN 7
El narrador: agente de la mediación narrativa, 12; Mundo narrado, 17

l. MUNDO NARRADO 1. LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 25

2. MUNDO NARRADO n. LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 42
Orden, 44; Tempo narrativo, 48; Frecuencia, 55; Resumen de las estructuras
temporales del relato, 57

3. MUNDO NARRADO IlI. LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 59

Individualidad e identidad de un personaje, 63; El ser y el hacer del
personaje, 69; El discurso figural. Formas de presentación del ser y del
hacer discursivo de los personajes, 83

4. MUNDO NARRADO ¡V. LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE

EL MUNDO 95
La perspectiva dd narrador, 97; La perspectiva de los personajes, 115; La
perspectiva de la tfaUla, 121; La perspectiva del lector, 126

5. NARRADOR r. FORMAS DE ENU;\ICIACIÓN NARRATIVA 134

Identidad del narrador, 135; La unidad vocal del relato, 143

6. NARRADOR n. NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD

DE LA NARRACIÓN 147
Niveles narrativos. La posición enunciativa del acto de la narración, 147;
Tiempo gramatical/tiempo narrativo. La posición temporal del acto de la
narración, 157

7. NARRADOR ll1. NARRADOR· ~ARRATAR[O. PROGRAlvtAS

DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 163
portada de germán montal vo Lectura y filiación genérica. El texto narrativo, 164; Lecturas inscritas en
las estructuras narrativas y descriptivas del relaLa, 166; Narrauor/narrata-
primera edición, ¡998 rio, 173; Lectura y relaciones intertextuale~, 179; Lectura y memoria, 181
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
en coedición con la facultad de filosofía y letra8, unam BIBLIOGRAFÍA 187
isbn 9(}8-23-21] s-8 Textos teóricos, lS7; Re\"Ístas espccidJi7:adas, 190; TexLas narrativos, 190

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico/printcd and made I:'ll tnexico

[5J
INTRODUCCIÓN

"Innumerables son los relatos del mundo", decía Barthes en su famosa

"Introduction a l'analyse structurale des récits" (1966). Y bien, sí,
innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen
el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario
narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos
llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra
vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando;
una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una
"composición" que signifique y/o resignifique esa experiencia. "Las
intrigas que inventamos", como dice Ricoeur, son "una forma privile~
giada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia
temporal confusa, informe y, en última instancia muda" (1983, 13). Y
es que nuestra acción anda siempre "en busca del relato".
Tendría entonces la experiencia humana una suerte de narratividad
incoativa que no surge, como se dice, de la proyección de la literatura
sobre la vida, sino que constituye una "auténlica exigencia de relato".
Nuestra vida cotidiana queda así informada por "una estructura
pre-narrativa" (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sería
entonces, desde esta perspectiva, una actividad odosa, aislada de la
"realidad", sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en
comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque "entre la actividad de
narrar una historia y el carácter temporal de la experiencia hUlllana
existe una correlación que no es puramente accidental, sino que
presenta una forma de necesidad transcultural. 0, por decirlo de otra
manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que se
articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significación
cabal al devenir condición de la existencia temporal" (RicoeUl~ 1983,
85).
El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexión sobre
la narratividad y proponer un modelo de análisis narrativo que no sólo
permitiera abordar analíticamente los relatos del mundo para conocer-
los mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia práctica, una
posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

l7]
8 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 9

vida cotidiana. La reflexión habrá de proceder por los cauces bien de especificaciones temáticas, y de la descripción de un cOluunto de
conocidos de la teoría narrativa, también llamada narratologia. Definire- codificaciones fonnales como producto histórico de la convención,
mos la narratología, en un prirner momento, como el conjunto de mismos que distinguen al género stricto sensu: novela, cuento, autobio-
estudios y propuestas teóricas que sobre el relato se han venido grafía, epopeya, leyenda; incluso la llamada "poesía narrativa" (el
realizando desde los formalistas rusos, y -en especial, desde el trabajo Genette, 1977). Los estudios genéricos se ubican en el cruce de los
seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con temáticos y los de historia literaria; la narratología, en cambio, se sitúa
frecuencia la narratología se ha descrito simplemente como "la teoría en una dimensión más abstracta.
de los textos narrativos" (Bal, 1985 [1980], 3), o, en palabras de Gerald El presente estudio habrá de restringirse al análisis de la narrativa
Prince, como "el estudio de la forma y el funcionamiento de la desde una perspectiva modal y no genérica. En términos generales, no
narrativa", definiendo el relato, mínimamente, comO "la representación abordaré la dimensión puramente ternática de la narrativa que orienta
de por lo menos dos acontecimientos o situaciones reales o ficcionales el análisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones
en una secuencia temporal" (1982, 4). Muchos de estos estudios, como lógicas o funcionales, a menos que esta dimensión temática entre en
bien lo ha hecho notar Gérard Genelte, constituyen un análisis lógico relación directa con una dimensión relacional más abstracta, o bien
o semiológico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de su jonna cuando se presente como componente fundamental de las articulaciones
de transmisión (oral, escrita, cinematográfica, etc.); mientras que otros ideológicas de un relato. Y ya se verá que estas articulaciones se dan en
son análisis formales del relato atendiendo al modo o situación de todos los aspectos de un relato: la velocidad a la que se narra, la secuencia
enunciación. elegida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su
composición, la perspectiva que se elige para narrar... en fin, que las
Por lo visto entonces habría lugar para dos tipos de narratología: la una estructuras narrativas en sí son ya una forma de marcar posiciones
temática, en sentido lato (análisis de la historia o contenidos narrativos), la otra ideológicas.
fÚIll1al, o más bien modal: el análisis del relato como modo de "repr~sentación" Dadas las inevitables limitaciones de extensión y contenido del
d~ las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramáLico ( ... ) Pero presente trabajo, no será posible pasar revista, ni siquiera de manera
sucede que los análisis de contenido -las gramáticas, lógicas y semióticas sumaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo
narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el término de desde la década de los años sesenta. Puesto que ya existen excelentes
narratología, el cual queda así como propiedad exclusiva (¿provisionalmente?) estudios críticos y sintéticos sobre el tema, tanto en la vertiente temática
de los analistas d,el modo narrativo. Esta restricción me parece, en suma,
de lanarratologíacomo enlaformal,2 considero que puede ser de mayor
legítima ya que la sola especificidad de lo narrativo reside en el modo, y no en
su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una "representación"
utilidad dar a conocer las propuestas teóricas de grandes narratólogos,
dramática, gráfica u otra (Genette, 1983, 12).1 aunque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanze1, Kate
Hamburger, Dorrit eohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conoci-
Habría que distinguir, asimismo, la narratología de los estudios dos, pero no lo suficientemente apreciados, como Gérard GeneLLe y
genéricos del relato. Un estudio narratológico implica la exploración de Philippe Hamon. Formularé un modelo de análisis basado, fundamen-
los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, inde- talmente, en la teoría narrativa de Gérard Genette (1972, 1983), aunque
pendientemente de la forma genérica que pueda asumir. Los aspectos matizándola y modificándola de tal manera que sea posible recoger y
de los que se ocupa la narratología son, entre otros, la situación de recuperar, al abordar cada uno de los distintos aspectus de la rcalidad
enunciación, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al narrativa, algunos de los conceptos teóricos que considero más
relato, así como la indagación sobre sus modos de significación y de fecundos para el estudio de la narrativa.
articulación discursiva. Un análisis genérico, en cambio, procede a partir
2 Christine Brooke·Rose (1981), véase en especial P¡n1 1, ll;]ollalhan CHller (1 !J7S),
1 A menos que se indique otra cosa, la traducción al espaüol de textos leóricos es D. Fokkema & E. Ibisch (1978), Shlomith Rinllnon·Kenan (107G; 1983), Ramarl Sdrlen
mía. (1085),Jean-Yves TacHé (1987).
10 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN II
Definiré el relato, de manera sucinta, como la construcción progresiva, como un universo diegético: un mundo poblado de seres y oJ:>jetos inscritos
por la mediación de un narrador, de un mundo de acción e interacción en un espacio y un tiempo cuantificables, reconocibles como tales, un
humanas, cuyo referente pue,re ser real o ficcional. 3 Así definido, el relato mundo animado por acontecimientos interrelacionados que lo orientan
abarca desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos y le dan su identidad al proponerlo como una '¡historia". Esa historia
verídicos, folklóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela narrada se ubica dentro del universo diegético proyectado. 4
más compleja, la biografia o la autobiografía. Partiendo de esta Ahora bien, si desde el punto de vista de su modo de enunciación el
definición, habré de operar una bipartición, con propósitos puramente relato puede dividirse, analíticamente, en un narrador y un mundo
analíticos, que habrá de organizar el contenido de este libro: mundo narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escrito-
narrado y narrador. podrían aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad
Un relato es, como diríaJonatban Culler (1975,192 ss), un "contrato narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la
de inteligibilidad" que se pacta con el lector (pero también, no lo narración.5
olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relación de
aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo entre su mundo y el que a) La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de
propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de acción propuesto, el acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese
lector cuestiona también el propio. De hecho, la convención básica que universo diegético, independientemente de los grados de referenciali-
rige al relato, y que, a fortiori, rige a aquellos que se proponen violarla, dad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan
es, como dice Culler "la expectativa de que [el relato 1ha de generar un los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a través de relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar
la actividad de la lectlU"a, surjan modelos del mundo social, lnodelos de que la historia como tal es una construcción, una abstracción tras la
la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la lectura o audición del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimientos
sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significación que se recOlnbina en la memoria del lector para quedar ordenada como una
producen esos aspectos de la sociedad" (1975, 189). Scholes y Kellogg secuencia que tiene consecuencia.
definen la significación narrativa como "una función de la correlación
entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo b) El discurso, o texto narrativo le da concreción y organización textuales
'real', el universo aprehensible" (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte, al relato; le da "cuerpo", por así decirlo, a la historia.
insiste en que "por su intención mimética, el mundo de la ficci6n nos
conduce al corazón,rel mundo real de la acción" (1981, 296). c) El acto de la narración establece una relación de comunicación entre
El contenido narrativo es un mundo de acción humana cuyo
correlato reside en el mundo extratextual, su referente último. Pero su 4 Entenderemos el término diégesis, no en el sentido platónico-aristotélico, sino en
referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo el que le ha dado Gcnette: "el universo espadotemporal que designa el relato" (1972,
280). Por comodidad, la noción de historia y la de diégesis pueden utilizarse como
en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener corno términos sinónimos, como el contenido narrativo de un relato; aunque cuando las
referente el mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta necesidades analíticas 10 requieren, es pertinente la sutil distinción que propone Genette:
si la diégesis es el universo espaciotemporal desib'TIado por el relato, la historia se inscribe
3 ef Paul Ricoeur (1981; 1983). Habría que insistir aquí en el binomio mundo de en la diégesis; es decir el concepto de diégesis o universo diegético tiene una mayor
acción humana y narradnr. En cuanto al primer término, es interesante hacer notar que extensión que el de historia. La historia remitiría a la serie de acontecimientos orientados
incluso aquellos relatos, como las fábulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actores por un sentido, por una dirección temática, mientras que el universo dicgético incluye
principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de acción humana, la historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la acción, tales como niveles de
tan sólo por la dimensión de discurso a la que estos "animales" acceden. En cuanto al realidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el "amueblado"
segundo término, aunque Ricoeur no insiste en el narrarlor como un factor indispensa- general que le da su calidad de "universo". Genette abunda en esta distinción en su obra
ble, la definición que aquí propongo parte del presupuesto de la mediación como rasgo Palimpsestes. La littérature au second degré. París, Seuil, 1982, pp. 340 ss .
distintivo de los relatos verbales. .5 En esta tripartición sigo muy de cerca el trabojo de Gérarc\ Genette (1972; 1983).
 INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN 13
12
innumerables estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el
el narrador, el universo diegético construido y el lector, y entronca
cine, la mímica, la pintura o las tiras cÓmicas. 6 De ellos se infiere que la
directamente con la situación de enunciación del modo narrativo como
narratividad trasciende no sólo fronteras genéricas y modales sino
tal.
semióticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes
Desde la perspectiva de nuestra división de base, podríamos decir
medios y sistemas de significación. Incluso este fenómeno transemióti-
que el mundo narrado está conformado por dos aspectos: la historia
co ha propiciado la extensión conceptual, no sólo de lo narrativo, sino
(mundo) y el discurso (narrado) que se interrelacionan de diversas
del término lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente
maneras, mientras que el narrador como mediador toma a su cargo el
al verbal sino a otros sistemas de significación y de representación.
acto de la narración (narrador). Ahora bien, estos tres aspectos de la
Seymour Chatman, por ejemplo, insiste en el carácter optativo del
compleja realidad narrativa -historia, discurso y narración- están
narrador en textos narrativos: "sólo el autor implícito y el lector
íntimamente relacionados y no Se dan aislados. No obstante, es
implícito son inmanentes a la narrativa, el narrador y el narratario son
importante subrayar con Genette que "de los tres niveles ( ... ) el del
optativos" (1978, 151), extendiendo a lo transemiótico, y por tanto más
discurso narrativo es el único que se presta directamente al análisis
allá de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativo: "el hecho de
textual, en sí el único instrumento de investigación de que disponemos
que una historia pueda ser transpuesta es el argumento más fuerte a
en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficción"
favor de la autonomía de la estructura narrativa con respecto al medio
(1972,73).
de transmisión" (20). De ahí que Chatman mismo haga una transposi-
ción, de naturalezainterseluiótica, de los elementos del discurso y pueda
La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación
del discurso narrativo (récit). Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso hablar del "enunciado narrativo" comO "el componente básico de la
narrativo (récit) si éste narra una historia, de lo contrario no seda narrativo forma de la expresión, de manera más abstracta, e independientemente
(como en el caso de la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por de cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia
alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una de la expresión, la cual varía según el arte. Una postura en el ballet, una
recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias serie de tomas cinematográficas, un párrafo entero en una novela, o una
a su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a sola palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo enunciado
su relación con el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972, 74). narrativo" (146). El problema, claro está, y la fuente de coufusión, es
que una postura de ballet, en tanto que "enunciado narrativo", no está
enunciada, en sentido estricto.
Otros esludiosos de la narrativa, en cambio, proponen al narrador
EL NARRADOR, AGENTE DE LA MEDIACIÓN NARRATIVA como la crmditio sine qua non de la narraLividad. Schales y Kellagg (1966,
4), por ejemplo, aÍslan dos rasgos definitorios del arte narrativo: "la
El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un presencia de una historia y la de un narrador (story·teller)"; Stanzel (1986,
presupuesto capital: es por la mediación de un narrador que el relato 4-5) afirma que la "mediación es la característica genérica que distingue
proyecta un mundo de acción humana. Tal presupuesto, debo insistir, la narración de otras formas de arte literario". Gérard Genelte, quien
subyace en la división de base entre el mundv narrado y el narrador. Esta define la narración como el acto productor del relato (1972, 72), no
decisión analítica, sin embargo, no está exenta de una cierta arlJitrarie- admite la extensión del término narrativo a los puros contenidos, pues,
dad y es producto de una elección de tipo epistemológico que en este afirma que
rnomento es necesario precisar.
Es evidente que hoy en día cuando se habla de lo narrativo, o de la
narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un ti Pienso incluso en la irrÍ(acÍón de Gcnette frente a estudios del tipo S)ntaxe nanative
narrador; no es raro oír hablar del contenido narrativo o de la(s) línea(s) des tragédiesde Comeille, de Toma Pavel (París: KJincksieck, 1976). "Para mí -dice Cenetle-
narrativa(s) ele un ballet, de un cuadro, o de una escultura. Existen la sintaxis de una tragedia no puede ~er otra cosa que dr;-¡mática" (1 08~\ 13).
14 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 15
de hecho no hay "contenidos narrativos": existen encadenamientos de acciones los enunciados de estado y permiten la transformación de un estado de cosas
o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de a otro, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la
representación (la historia de Edipo que, decía Aristóteles, más o menos, posee
definición básica de la narratividad. Es en este nivel de abstrácción, en.
la misma virtud trágica bajo la forma de relato que bc:yo la forma de
el nivel de las transformaciones, donde se ubican las estructuras
espectáculo), y que sólo pueden calificarse de "narrativos" porque se les
semio~narrativas.
encuentra en una representación narrativa. Este deslizamiento metonímico es
comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogaría con gusto (aunque Ahora bien, si la narratividad, así definida en términos de la
sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no sólo del término transformación de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las
narratología, sino también de las palabras relato o narrativo(a), cuyo uso hasta formas de discurso, lo es aún más de las formas figurativas que
ahora había sido bastante razonable, pero que desde hace algún tiempo se ha proponen un mundo de acción, con o sin mediación narrativa. Es, por
visto amenazado por la inflación (1983, \2·13). ejemplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma~
ciones que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura
No se trata, claro está, de debatir el punto para tomar posiciones, y narrativa "profunda", independiente de una manifestación verbal, en
descartar así al opositor, sino de intentar una definición más fina que "textos" cinematográficos, baIletísticos o pictóricos. En pintura, es
nos permita comprender el por qué de la oposición en apariencia especialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que
irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva teórica se organizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos
me sitúa del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y KcUogg, siento la y en diversos contextos, los que son más susceptibles de ser leídos
necesidad de ahondar más en el problema, pues es innegable que la narrativamente. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la
propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definición de 10 vida de algún santo; o más concretamente, piénsese en los innUlnerables
narrativo únicamente en términos de mediación, y que el problema no objetos pictóricos y escultóricos que "cuentan" la historia de Salomé y
reside únicamente en un "deslizamiento metonímico" en el empleo del la decapitación de San Juan. Se observa en ellos un claro fenómeno de
término, como lo querría Genette. Más bien me inclinaría yo a pensar temporalización y transformación en torno a un actor o grupo de actores
que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del que se reconoce en y a pesar de las transformaciones. No obstante,
discurso y que un modelo semiótico puede deslindar. habría que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza
Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las de ballet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso leídos,
estructuras semio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie como "textos narrativos", en tanto que acusan una estructura semio-na-
del discurso (estructuras de superficie que, desde luego no implican la rrativa en su contenido, ciertamente no son narrativos en cuanto al modo
manifestación del discurso), y que están definidas por la serie de de enunciación. No se trata entonces de un desplazamiento semántico en .
transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras el empleo del término sino de la distinción de dos fases diferentes en el
estrictamente discursivas (la manifestación) que competen a la instancia trayecto generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la
de la enunciación. De ahí que, en el proyecto semiótico de Greimas, "la manifestación, en distintos sistemas de significación, distintos tipos de
narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba discurso y distintos modos de enunciación. Lo cierLO es que aquellos
a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio estudiosos que hablan de la narratividad en la pintura, el ballet o el
organizador de todo discurso" (1979a, narrativité). Así, la sintaxis drama hacen caso omiso de este problema de enunciación, presupo-
narrativa se define como una manipulación de enunciados sobre la base niendo así una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su
de una serie de transformaciones que modifican la relación entre dos o estructura semi o-narrativa y textos narrativos que, además, tienen un
más actantes. El enunciado narrativo elemental constituye "una rela- modo de enunciación estrictamente narrativo. En esas formas de
ción-función entre por lo menos dos actantes" (1979a) syntaxe narrative narratividad figurativa "profunda" -drama, cine o ballet- el narrador
de surface), mientras que los tipos básicos de enunciados narrativos son queda, en efecto, a elección. No así en la narrativa verbal-oral o escrita-
los enunciado::; de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen en la que el narrador es la fuente misma de la información que tenemos
 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 17
16
sobr~ el mundo de acción humana propuesto. En cualquier forma de MUNDO NARRADO

relato verbal -cuento, novela, anécdota, etc.- hay siempre algu.ien ~ue
da cuenta de algo a alguien. La mediación aquí no es optatIva SIllO Un relato, como lo he definido, es la construcción de un mundo y,
constitutiva. La voz narrativa, siguiendo a Genette (1972, 225 ss), es un específicamente, un mundo de acción humana. En tanto que acción
aspecto inextricable de la narrativa ve:ba~; de ahí ~ue en e~ ~odelo humana, el relato nos presenta, necesariamente, una dimensión
propuesto a lo largo de este estudio, el termIno narrativo estafa s~e~pre temporal y de significación que le es inherente. Por ello, hemos de
referido a relatos verbales, aunque la posibilidad de tranSpOslclOues . considerar ese mundo de acción no simplemente como un "hacer"
intersemióticas no queda descartada, manteniendo siempre, claro está, exterior y/o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de
el deslinde correspondiente entre la narratividad como estr~c~ura un entramado significante de acción que incluye procesos interiores
narrativa profunda -o estructuras semio-narrativas- Y la narratlvldad (sentimientos, pensamientos, estados de ánimo, proyecciones, motiva·
ciones, etc.); incluyendo, por ende, las fases intelectuales de la acción,
como modo de enunciación.
La situación de enunciación del modo narrativo implica, necesaria~ tales como la planeación, la previsión, el propósito, etc. -fases anteriores
mente , una relación temporal y de interdependencia entre pero indisolublemente ligadas a la acción efectiva. Por lo tanto un
. . el aconteci- mundo de acción humana necesariamente incluye su "pasión" (cf.
miento y el enunciador que da cuenta de él. De esto denvan Importantes
consecuencias para la forma misma de un relato ve,rbal. D.ar cuenta, Ricoeur 1983, 87 ss).
narrar relatar un acontecimiento implica la precedencia, parCial o total, El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales
de dicho aconteciuúento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el concretas que son el marco necesario a esa acción humana. Ambas
acto de narrar existe una distancia temporal necesaria -hacia el pasado, dimensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no se concibe
o incluso hacia el futuro, en el caso de las narraciones predictivds, la acción humana fuera del tiempo, pues como diría Ricoeur, éste "se
oráculos o premoniciones- pues narrar presupone algv que narrar, aun convierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un
cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no mermnente modo narrativo". Por otra parte, el tiempo humano no se concibe
referidos, aun cuando la distancia temporal entre el "acontecer" y el divorciado del espacio, tan sólo por el hecho de que si los objetos pueden
"narrar" sea mínima, como en el caso de una crónica deportiva. A esto existir sin movimiento, elrnovimiento mismo, como noción elemental
se debe que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser de la acción, no se concibe sin objetos, es decir, sin estar indisoluble-
utilizados para narrar, los rClatos tienden, "naturalmente", a elegir el mente ligado al espacio (cf. Genette 1969,57). Así, el universo diegético
pasado como tiempo narrativo (perfecto, imperfecto y pluscualnperfec~ de un relato, independientemente de los grados de referencialidad
to), pendiente "natura}" que refleja el des[asauliento temporal ent~e la extra textual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los
acción y su narración. Así, lo característico de un relato es esa dualidad personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
peculiar del modo narrativo: mundo construido o narrado/voz narra- relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Por ejemplo,
dentro del universo diegético de En busca del tiempo perdido de Proust,
tiva que al enunciarlo lo construye. . ., . .
Hemos abordado el problema de la voz como medlaclOn mdIspensa- Salbee, Combray, Patis y Venecia son lugares "reales", a pesar de que
ble en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detalle las característi- los dos primeros no tengan referente extratextual y los segundos sí. Sólo
cas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso del narrador como en ese lllundo es posible la existencia simultánea, contigua, y por lo tanto
la mediación fundamental que lo instituye. perfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de
Bergotte; de César Franck, Debussy y Vinteuil; del Barón de Charlus y
del Conde Robert de Montesquiou; sólo en ese mundo son posibles los
acontecimientos que se producen a partir de la interrelación de todos
e,stos actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe:
A la. recherehe no existe ni antes de 1870 ni después de 1925.
18 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 19
Mundo de acción humana: historia y discurso semántica de la aCClOn, por la familiaridad con las mediaciones
simbólicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano" (Ricoeur
Desde el punto de vista de la producción textual, el contenido narrativo 1983, 122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana,
o diégesis de cualquier relato cristaliza en la impresión de un mundo es decir, un acontecimiento que tenga sentido, no se restringe a una
narrado en el que se conjugan dos factores, la historia (mundo) y el ocurrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el "hacer"
discurso (narrado). En efecto, esa impresión que tiene el lector de un propio de un agente en relación con otros dentro de ese entramado
mundo narrado depende directamente del discurso que le da cuerpo; conceptual que' llamamos acción y que incluye motivaciones, etapas de
son las relaciones entre la historia y el discurso narrativo lo que nos planeación 'y de anticipación; que incluye, asimismo, el acto efectivo,
permiten concebir este mundo como algo significante, como una orientado por los otros aspectos de la acción, pero también la
información narrativa. Preferimos, con Genette, el término de informa- interacción con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes
ción narrativa al de representación por ser menos engañoso. Si partimos que forman el contexto de la acción. De ahí fue que, como lo ha
del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a observado Ricoeur, "la inteligibilidad engendrada por el acto de tramar
alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensión encuentra su primer ancl;,ye en nuestra competencia para utilizar de
puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbal- manera significativa la red o entramado conceptual que distingue
no representa, sólo significa; por tanto "un relato, como todo acto estructuralmente el dominio de la acción del movimiento físico" (1983~
verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir 89). El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado acción si --
significaciones. El relato no 'representa' una historia, la cuenta, es decir no entra en relaciones de tipo lógico COn otros incidentes o nlovimien-
la significa por medio del lenguaje" (Genette 1983, 29). La información tos, de tal manera que la cadena tenga una orientación, y, por lo tanto,
narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de acción un significado.
humana, su ubicación espaciotemporal, sus acontecimientos, sus mora- Si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos
dores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideológicas que en él interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una
pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos
tiempo que lo instituye, es aquello que habremos de designar como serialmente en, una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o
información- narrativa, y será ésta la que proyecte un universo diegético. indefinidamente, sino que están configurados por un principio de
Para la construcción de un universo diegético se eligen y/o inventan selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significant~. 7
ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se irá dibujando
una "historia". La selección, sin embargo, va más allá de una colección El acontecimient9 entonces debe ser más que una ocurrencia singular. Recibe
arbitraria de. incidentes aislados. Porque si el relato ha de tener una su definición por su contribución al desarrollo de la intriga. Una historia, por
"significación narrativa" (Scholes y Kellogg), si ha de 'cumplir con su otra parte, debe ser más que una enumeración de sucesos en un orden serial,
parte en el "contrato de inteligibilidad" (Culler) que ha pactado con el debe organizarlos en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno
preguntarse cuál es el "tema" de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar
lector, esto sólo será posible a partir de una acción y de una temporalidad
(la mise en intrigue) es la operación que saca de una simple sucesión una
primordialmente humanas.
configuración (Ricoeur 1983, 102).
Ahora bien, al insistir repetidamente en la acción humana como
rasgo distintivo de la narratividad, queda implicada, necesariamente, La intriga es entonces una "síntesis de lo heterogéneo" (103), un juego
nuestra propia comprensión práctica de lo que Ricoeur ha llamado la productor de la significación narrativa, entre la simple cronología y una
"red conceptual de la acción". De ahí que "10 que se resignifica por el
relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano.
(... ) la precomprensión del mundo de la acción (... ) se caracteriza por el 7 0, en dirección opuesta, el relato buscará subvertir toda tendencia al orden y a la
manejo (maitrise) de la red de inLersignificaciones constitutivo de la significación narrativos, subversión que sólo puede significarse como tal en la medida en
que un orden por subvenir esté implicado.
20 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 21

temporalidad orientada por su construcción, entre cronología y configu- de biparticiones, incluso triparticiones analíticas que vale la pena
ración, entre la secuencia y la Jigura. Porque, según Ricoeur, considerar por los puntos de contacto o por las precisiones y refinarhien-
tos que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de análisis
el acto de tramar combina en proporciones variables dos dimensiones básico.
temporales, una cronológica, la otra no cronológica. La primera constituye la Cabe destacar el trabajo analítico de Ricoeur, quien descubre formas
dimensión episódica del relato,la cual caracteriza la historia en tanto que hecha de estructuración más finas dentro de la "historia". El filósofo la concibe
de acontecimientos. La segunda es la dimensión configurante propiamente como un todo ya estructurado por una doble dimensión temporal: la
dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto puramente episódica que se apoya en el orden cronológico de los
configurante consiste en "tomarjuntas" las acciones en detalle o lo que hemos sucesos, y la configurante, dimensión eminentemente semántica basada
llamado los incidentes de la historia; de esos diversos eventos saca una totalidad
en un principio de selección orientada que es la que permite abstraer
temporal (Ricoeur 1983, 103).
un "tema" o "finalidad" de la historia. De ese modo el acto configurante
que transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur,
Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una
sinónimo del tramar (la mise en intrigue). Observación interesante que
división analítica entre el contenido- narrativo y la forma de transmisión
nos permite concebir una historia como algo ya estructurado, "tejido":
de ese contenido.. Los formalistas llamaban a este binomio fabula y sujet;
una trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, más
los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo,
que una secuencia puramente cronológica, una preselección: es evidente
no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo término
que, incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso de
del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al "tema" (su}et),
selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras
mientras que los estructuralistas hacen hincapié en las formas de
a un "entramado" de orden lógico, más que cronológico, con oU'os
organización discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado. de
eventos elegidos de la misma manera solidaria; es asimismo evidente la
abstracción mayor en sujet que en discurso, puesto que este últitno remite
selección de personajes y sus modos de interacción correspondientes.
a la materialidad del lenguaje y sus formas de organización, mientras
A partir del entramado lógico de los elementos seleccionados se articula
que el primero se ocuparía de las formas de significación temática que
la dimensión ideológica del relato, de tal manera que puede afirmarse
orientan la construcción del relato.
q~e un~ "historia" ya está ideológicamente orientada por su composi-
Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha
Clan mlSlna, por la sola selección de sus componentes. Una historia es
sido el binomio de los estructuralistas, histurialdiscurso, el que ha
entonces una serie de acontecimientos "entraInados" y, por lo tanto,
cobrado carta de naturalización en los estudios sobre teoría narrativa.
nunca es inocente justamente porque es una "trama", una "inU"iga": una
Más aún, la oposición historial discurso ha estado en la base de toda
historia "con sentido".
tentativa de estudio transemiótico de la narratividad. Puesto que la
Así pues, la historia se nos presenta, de entrada, corno unafigura que
historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción
acusa un entramado'previo, observable en la preselección de aconLeci N

es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y

mientas, actores, lugares y tiempos, preselección responsable de su
de significación. De ahí que el término discurso haya sufrido una
identidad y, hasta cierto punto, de su autonomía como historia. Ahora
extensión conceptual que le permite designar otras formas de transmi-
bien, si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado sólo como
sión narrativa y no sólo la del lenguaje verbal. Es por ello por lo que se
algo incorporado al discurso que lo significa, y si el discuTSo narrativu es
puede hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal
una forma de.orl?a~lización tex~ual, es claro que todo relato queda sujeto
como formas de articulación de significados que dependen de encade-
a un doble pnnCIpIO de selección de la infonnación narrativa. Henl0s
namientos materiales que van constituyéndose como segmentos de
visto que la propia historia acusa ya un principio de selección en la
significación dentro de un sistema semiótico dado.
interrelación orientada de los sucesos que la configuran; el discurso,
Ahora bien, aunque el binomio analítico historial discurso está en el
por su parte, opera una nueva selección sobre esa preselección que
centro de la mayoría de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas
22 INTRODUCCIÓN iNTRODUCCIÓN 23
implica la historia, t"jiéndose así una comPleja red de interrelnciones entre In es decir, dependiente de las limitantes inherentes a la visión subjetiva
historia y el discurso. La organización discursiva va desde los diversos tipos de un person'!Íe. Podría entonces hablarse de un principio de selección
de relación -causal, temporal, de repetición, de intensificación, etc.- de la información narrativa en el que predomine la perspectiva autorial
establecidos entre ~os segmentos a narrar, hasta las distintas cla~es de o la figural (cf. Stanzel1986, 46 ss).
discurso -narrativo, descriptivo, dramático, doxal, metanarrativo- y de En los capítulos que siguen se irán abordando estas dimensiones del
fonnas estilísticas y retóricas a las que se recurre para narrar los mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad
acontecimientos. analítica habré de operar una separación artificial entre ellos, con objeto
Dentro de las formas discursivas que organizan un relato y sus de destacarlos: abordaré primeramente las dimensiones espacial,
relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de selección temporal y actorial en términos de un principio de selección cuantita-
de la información narrativa: uno cuantitativo, el otro cualitativo. El tivo, para luego examinar los problemas específicos de la perspectiva
principio de selección cuantitativo constituye el mundo narrado en sus narrativa, en términos de un principio de selección cualitativo. Los
tres aspectos básicos: espacial, temporal y actorial. Las diversas formas últimos capítulos se dedicarán a la enunciación narrativa.
de selección cuantitativa en la información narrativa son: 1) el mayor o
menor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los
actores (en tanto que "objetos" a describir) que pueblan ese mundo
narrado (la dimensión espacial del relato); 2) las estructuras temporales
utilizadas en la presentación de los acontecimientos (la dimensión
temporal) y 3) las distintas formas de presentación de los personajes y de
su discurso, así como de las relaciones que establecen entre sí y las
funciones narrativas que cumplen (la dimensión actorial).
A este principio de selección cuantitativa del mundo narrado se
añade otro: un principio de selección cualita,tivo que rige la perspectiva
narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar
toda la información narrativa; principio de selección que se caracteriza
por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideo-
lógicas, éticas y estilísticas a las que se somete toda la información
narrativa. Así pues, la presentación de los objetos, lugares y personajes,
las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de acción
humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la
cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construyendo ese
mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una
perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos
grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato se va
dibujando a partir de la interrelación de estos dos principios de
selección. De este modo, qué partes del espacio diegético se nos
ofrezcan, en qué orden, con qué ritmo y cuántas veces se narren los
sucesos que ocurren en la historia, dependerá del juego de perspectivas
que puede oscilar entre una visión más "objetiva", que podría definirse,
en los términos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visiónfigural,
1
MUNDO NARRADO I
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO'

En términos generales, para "representar" -es decir, para siptificar- los

lugares de un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo
amueblan, el narrador-descriptor recurre a sistemas descriptivos diver~
sos que le permiten generar no sólo una "imagen" sino un cúmulo de
efectos de sentido. A diferencia de una narración de acontecimientos,
determinada en gran medida por las relaciones lógicas y cronológicas
que se establecen en la selección misma de los incidentes a narrar, y que
en principio delimitan, al preorganizarlo, el proceso narrativo, la
descripción de un espacio diegético se enfrenta a contracorriente con
el problema de significar lo simultáneo, y 10 sensorial, particulannente
lo visual, con medios esencialmente temporales. ¿Dónde debe comen-
:liar la descripción de un lugar, o de un objeto, dónde terminar? ¿Cuántos
detalles han de ofrecerse para generar el efecto de sentido que
reconocemos como una "imagen"? En teoría, no hay nada que pueda
poner coto a la proliferación descriptiva, nada, es decir, inherente al
tema descriptivo mismo. Son entonces los sistemas descriptivos -es
decir, una red significante de interrelaciones léxicas y semánticas
determinada por uno o varios modelos de organización- los que como
una criba seleccionan, organizan y limitan la cantidad de detalles que
habrán de incluirse.
El rasgo distintivo de la descripción es la puesta en equivalencia de
un nombre y una serie predicativa (if. HanlOn 1972); describir una casa,
por ejemplo, es enumerar, con mayor o menor detalle, sus habitaciones,
puertas, ventanas, techos, muros ... En general, el nombre del objeto a
describir -mismo que inmediat.amente se constituye como tema descrip-
tivo- se enuncia, anunciando así el inicio de la descripción; luego, el
tema descriptivo se despliega en una serie de at.ributos, partes y/o
"detalles" que van "dibujando" el objeto. Esa serie es, en principio,
ilimitada; se pueden ofrecer uno o mil detalles para const.ruir la
* Este capítulo es una versión corregida y aumentada del artículo "El espac.io en el
discurso narrativo: modos de proyección y significación", publicado originalmente en
M<nphi 1 (1986).

[25]
26 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 27
"ima~n" de un lug¡lr, de un objeto o de un personaje; ¡se podría incluso descriptivos altamente codificados. Porque, en rigor. no se puede hablar
llegar a niveles ,imicroscópicos" en la descripción! De alú que el de la representación verbal de una realidad no verbal, pues como bien
narrador-<iescriptor se vea obligado a poner coto al inventario sin fin, lo ha observado Genette (1972,185), "el lenguaje significa sin imitar".
que de otro modo podría ser una descripción, con la ayuda de modelos No obstante, el lenguaje verbal. como medio temporal que es, se ve
de organización que den la ilusión de que los límites son inherentes al obligado, mal que bien, a "modular dentro de la sucesión, la repre·
oqjeto descrito. Los modelos pueden ser de tipo lógico·lingüístico como. sentación de objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio" (Genette
el de las dimensiones (dentro, fuera; encima, debajo; arriba, abajo, al 1969, 60). La exploración de algunos de los recursos descriptivos
centro, al fondo; a la izquierda, a la derecha); de tipo taxonómico (las utilizados para producir efectos de sentido que pudieran llamarse
distintas partes de un árbol, de una planta, del cuerpo humano); espacial espaciales nos llevará a definir los modos básicos de proyección y
(entre otros, el modelo taJ¡pnómico dimensional de las tres dimensio· significación del espacio diegético.
nes: verticalidaQ/horizontalidad/prospectividad); temporal (las horas Con objeto de poder ilustrar, paso a paso. la producción de estos
de! día, las estadones del año), o cultural (el modelo de la pintura que efectos de sentido, he elegido un texto de Balzac en el que se proyectan
permite describir un lugar como si fuera un cuadro; modelos arquitec· dos espacios diegéticos: uno exterior urbano, otro interior doméstico.
tónicos, musicales ... ). La lista desde luego no es exhaustiva; cualquier Más tarde, y como contrapunto, utilizaré un texto "terrorista" de
forma de organización de nuestro conocimiento o percepción del Fernando del Paso, en el que sistemáticamente se subvierten esos
mundo es susceptible de una utilización descriptiva, convirtiéndose en mismos sistemas descriptivos que habían sido los responsables de los
el sistema de ref~rencla y principio de organización del texto. Saturar efectos de realidad típicos del proyecto realista.
el o los modelos elegidos contribuye a ordenar ia descripción pero
también a crear la sensación de que su clausura es "natural" y La señora Vauquer, de soltera, Conflans, es una señora de edad que hace
"necesaria". Más aún, el modelo utilizado para organizar una descrip· cuarenta años tiene establecida en Paris una casa de huéspedes en la calle Nueva
ción le da una unidad temática que implica su continuidad semántica de Santa Genoveva entre el barrio latino y el arrabal San Marcelo (oo.) ¿Será
comprendida [esta historia dramática] fuera de Paós? La duda es permitida.
¡nduso .i aparece de manera fragmentaria en la organización textual
Las particularidades de esta escena llena de observaciones y de colores locales.
de un relato. Veamos ahora con mayor detalle los diversos aspectos de sólo pueden ser apreciadas entre las colinas de Montmartre y las alturas de
una descripción como Instrumento privilegi<\do para significar el Montrouge, en aquel ilustre valle lleno de cascotes y de arroyos turbios por el
espacio dlegético.) lodo (oo.)
Si bien es cierto que la espacialización es uno de los componentes La morada en que está establecida la pensión pertenece a la señora Vauquer y
fundamentales de cualquier discurso.' ya que el enunciador proyecta está situada en la parte baja de la calle Nueva de Santa Genoveva, en aquel lugar
fuera de sí mismo otro espacio que se opone al "aquí" de la enunciación, en que el terreno desciende hacia la calle del Arbalete por una pendiente tan
estas categorías espaciales -'¡aquí" y "en otra parte" - pueden ser más o brusca y ruda, que rara vez la suben y b.yan los caballos. Esta circunstancia
menos abstractas según las necesidades de cada discurso. No así en el favorece e1 silencio que reina en aquellas calles comprendidas entre la iglesia
discurso narrativo que proyecta un mundo de acción e interacción de Val-de-Grace y la de! Panteón, dos monumentos que cambian las condiciones
humanas, donde el espacio se presenta como el marco indispensable de de la atmósfera, comunicándole tonos amarillentos y sombreándola con los
severos tintes que proyectan sus cúpulas. Allí los adoquines están secos, los
las transformaciones narrativas. Es obvio, sin embargo, que cuando
arroyos no tienen lodo ni agua, y la hierba crece a lo largo de los muros. El
hablamos del espacio en el relato, nos referimos más bien a la "ilusión
hombre más indiferente se entristece, como todos los que por allí pasan, en
del espacio" que se produce en el lector gracias a una serie de recursos aquel lugar en que el ruido de un coche se convierte en un acontecimiento, en
que las casas son tristes y en que las paredes huelen a cárcel. Un parisiense
1 Para un estudio más delallado de la descripción, no como pieza de ornamentación extraviado no vería allí más que casas de huéspedes o instituciones, miseria o
del discurso, sino como práctica textual con función y significación narrativas, ver: Gérard aburrimiento, vejez que muere y juventud alegre que se ve obligada a trabajar.
Genette (1969), Philippe Hamon (1972; 1973; 1981), Luz Aurora Pimentel (1987). Ningún barrio de París es más horrible ni más ignorado. La calle Nueva de
2 Cf Greimas, 1979a, spatialization, localisation spatiale.
28 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 29
Santa Genoveva, sobre todo, es corno un marco de bronce, único que conviene Montmartre el les hauteurs de Montrouge, dans celle illustre vallée de púltras
a este relato para el que nunca estará bien preparada la inteligencia, por muchas incessamment pres de tomber et de ruisseaux noirs de boue (.. .)
ideas graves y colores oscuros que la llenen (... ) La maison ou s 'exploite la pension bourgeoise appartient ti madame Vauquer. Elle est
La fachada de la pensión da a un jardincito, de suerte que la casa forma un située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Genevieve, ti l'endroit OU le lerrain s'abaisse
ángulo recto con la calle Nueva de Santa Genoveva, desde donde se ve cortada vers la rue de ('Arbawte par une pente si brusque el si rude que les chevaux la montent
en toda su profundidad. A lo largo de esta fachada, y entre la casa y el jardín, ou la descendent rarement. Cette circonstance est favorable au silence qui regne dans
se ve un empedrado acanalado de una toesa de ancho (... ) Se entra en este. ces rues serrées entre le dome du Val-de-Gra-ee el le dóme du Panthéon, deux monuments
paseo por una puerta falsa (o •. ) Durante el día, una' puerta con vidriera, y dotada qui cha~gent les conditions de l'atmosphere en y jetant des tons jaunes, en y
de una campanilla chillona deja ver, al extremo de la acera, la pared opuesta a assombnssant tout par les teintes séveres que projettent leurs coupoles. La, les pavés
la calle, un arco pintado de color mármol verde por un artista de banio (... ) sont secs, les ruisseaux n 'ont ni boue ni eau, l'herbe crol! le long des murs. L'homme
Al oscurecer, la puerta con vidriera es reemplazada por una puerta completa. le Plus insouciant sy attriste comme tous les passants, le bruit d'une voiture y devient
Eljardincito, tan ancho como larga la fachada, está cerrado por el muro de la un évérwment, les maisons y sont mornes, les murailles y sentent la prison. Un Parisien
calle y por la pared medianera de la casa vecina. Entre las dos avenidas laterales égaré ne verrait la que des pensions bourgeoises ou des institutions, de la misere ou
hay un arriate de alcachofas cercado de árboles frutales, de acederas, lechugas de l'ennui, de la vieillesse qui meur~ de la joyeuse jeunesse contrainte a travailler.
o perejil. Bajo el emparrado de tilos hay una mesa redonda pintada de verde, Nul quartier de Paris n 'est plus horrible, ni, disons-le, plus inconnu. La rue
rodeada de asientos (... ) La casa, de tres pisos y rematada en buhardillas, está Neuve-Sainte-Genevieve surtout est comme un cadre de bronze, le seul qui convienne a
construida con morrillos y embadurnada de ese color amarillo que da un ce réci4 auquel on ne saurq,it trop préparer l'intelligence par des couleurs brunes, par
carácter innoble a casi todas las casas de París. Las cinco ventanas que se ven des idies graves (.. .)
en cada piso tienen vidrios pequeños y están provistas de celosías (... ) Detrás La fa~ade de la pension dorme sur un jardinet, en sorte que la maison tombe a angle
del edificio existe un patio de unos veinte pies de ancho (",) en el fondo del drozt sur la rue Neuve-Sm'nte-Genevieue, ou vous la voyez couPé dans sa profondeur.
cual se levanta un cobertizo para guardar la leña. Entre este cobertizo y la Le long de cette fa~ade, entre la maison et le jardinet, regne un cailloutis en cuvette,
ventana de la cocina se halla la despensa, bajo la cual caen las aguas grasosas large d'une toise (... ) On entre dans cette allée par une porte biitarde (. ..) Pendant le
del fregadero. Aquel patio tiene una puerta estrecha que da a la calle Nueva jour, une porte a clairevoie, armée d'une sonnette criarde, laisse apercevoir au bout du
de Santa Genoveva (, .. ) petit pavé, sur le mur opposé ala roe, une arcade peinte en marbre vert par un artiste
El piso bajo, destinado, como es natural, a la explotación de la pensión, se du quartier (... )
compone de una primera pieza iluminada por las dos "entanas de la calle, y en A la ~w,it lombante, la porte a clairevoie est remPlacée par une porte pleine. Le jardinet,
la cual se entra por la puerta vidriera. Este salón se comunica con un comedor aUSSl la.rge que la farade esl longue, se trouve encaissé par le mur de la rue el par le
que está separado de la cocina por la caja de la escalera, cuyos peldanos son mur mtloyen de la maison voisine. Ent're les deux aRies laUrales est un cané
de madera y de ladrillos. Nada es más triste que aquel salón amueblado con d'arlichauts flanqué d'arbres fruitiers en quenouille, el bordé d'oseille, de laiiue ou de
sofás y sillas tapizadas de tela a rayas mate y relucientes alternativamente. En persil. Sous le couvert de tilleuls est plantée une lable ronde peinte en vert, el entourée
medio se ve una mesa con tope de mármol, que soporta una de esas bandejas de sieges (. .. ) La fat;ade, élevée de lrois étages el sunnonlée de mansanles, es! brilie en
de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas partes (... )3 moellons el badigeonnée avec cette cou{eur jaune qui dOlme un caractere ¿gnob{e a
presque toules les maisons de Paris. Les cinq croisées percies aclUlque étage ont des petits
[Madame Vauquer, née de ConfZans, psl une vieille femme qui, depuis quaranle ans, c~rre~ux el. son! .garnies de jalousies (. .. ) Derriere le batiment es! une cour lmge
lien! ti Pa:ris une pension bourgeoise élablie ru.e Neuve-Sainte-Ge-nevii;ve, entre le d envzron vzng pzeds (.. .) au fond de laquelle s'éli:ve un hangar ti serrer le bois. Entre
quartier latin el lelaubourg Saint-Marceau (... ) Sera-l-elle [celle histoire} compTise ce hangar el la fenetre de la cuisine se suspend le gardemanger, audessous duquel
au-dela de Paris? le dou!e es! permiso Les particularitps de celle scene pléne tombenlles eaux grasses de ['évier. eeue cour a sur la TUe Neuve-Sainte-Genevieve (... )
d'observations et de couleurs locales ne peuvent étre appréciées qu 'entre les buttes de Naturellemen! destiné a l'exploitation de la pension bourgeoise, le rez-de-chaussée se
compase d'une premiere piece éclairée par les deux croisée.s de la rae, el OU ¡ 'on entre par
une porlejenetre. Ce salon communiqu.e ti une salle a manger qui esl séParée de la
cu,isine par la cage d'un escalier don! les marches sonl en úoís el en carreaux mis en
3 Honorato de Balzac, PaPá Goriot (trad. F. Remch), México, Porrúa, 1983, pp. ]-3.
couleur elfmUés. Ríen n 'es! Plus triste ti voir que ce salan meublé de [auteuils el de
Dado que para los textos litera¡ios citados el análisis debe tomar en cuenta la textura
verbal, se ofrece inmediatamente después, en cursivas, la versión original. chaises en éloffe de crin a raies alternativemen! mates el luisantes. Au. r;úlieu se trouve
 30 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELÁTO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 31

unt table ronde a dt.ssus de marbre Sainte-Anne, décorée de ce cabaret en porcelaine sino en un nivel discursivo, ya que los adjetivos y toda suerte de frases
Manche ornée de ji/els d'or effacés á demi, qWi ¡'m rencontre parloul aujourd'hui (... Jr calificativas también cumplen con esta función particularizante.
Entre algunos de los recursos lingüísticos utilizados para producir la
Uno de los aspectos lingiUstico-semánticos que más contribuye a ilusión referencial, destaca especialmente el uso sistemático de nombres
producir la ilusión referencial es el fenómeno semántico de la iconización. propios con referentes extratextuales "reales" y fácilmente localizables:
En semiótica literaria, según Greimas, "la iconicidad encuentra su el arrabal Saint-Marceau, o la calle Neuve-Sainte-Genevieve. Por una
equivalente bajo el nombre de ilusi6n riferencial (_ .. ) [La] iconización parte la referencia extratextual es garantía de "realidad" -"AH is true",
designa, dentro de! recorrido generativo de los textos, la última etapa como lo subraya este narrador poco discreto-; por otra, todos estos
de la figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la nombres -Montmartre, Montrouge, lue Neuve-Sainte-Genevieve, rue de
figuración propiamente dicha que da cuenta de la conversión de temas I'Arbalete, dóme du Val-de-Grace, dóme du Panthéon, quartier Latin,
en figuras, y la iconización que, al encargarse de las figuras ya faubourg Saint-Marceau- corresponden en el espacio del extratexto a
constituidas, las dota de atributos [investissements] particularizantes, tantos segmentos discontinuos de París. No obstante, la recitación misma
susceptibles de producir la ilusión referencial" (1979a, iconicilé). Estas de los nombres contribuye a la construcción, aunque perfectamente
figuras dotadas de atributos particularizantes tienden a una constitu- sinecdóquica, de una ciudad. Podra observarse, además, que e! nombre
ci6n semántica más o menos estable (cf Hamon 1982, 137). Tales son de la me Neuve-Sainte-Genevieve ocurre no menos de cinco veCes eh el
los lexemas que nombran los objetos del mundo -arriate de alcachofas, texto citado, lo cual indica que su propósito debe rebasar la mera illlsión
lechugas, calle, muro, fachada, jardín- cuyas propiedades semánticas referencial. En efecto, la recurrencia misma convierte esta calle eh úh
relativamente estables y particularizantes subrayan su función referen- lugar de referencia privilegiado no sólo en un ~ivel ext~at~~tual sino
cial y los convierteu en el lugar privilegiado de los diversos sistemas textual, ya que a partir de ella se organiza toda la descnpclOn. Así, el
descriptivos. Aunados a este tipo de lexemas (los llamados "nombres nombre propio es también centro de autorreferencia espacial del texto,
comunes"), están los adjetivos que dan cuenta de la forma ("mesa lugar donde convergen todas las relaciones espaciales descritas.
redonda"), tamaño ("tan ancho (el jardín] como larga la fachada"), color Garantía de realidad, construcción sinecdóquica del espacio urbano,
("arco pintado de color mármol verck"), textura ("a rayas mate y lugar de referencia textual, el nombre propio, y en especial el de una
relucientes"), cantidad ("las cinco ventanas"); en una palabra, de los ciudad, parecerla significar sólo la "objetivación" verbal de un espacio
atributos elementales susceptibles de observación en el objeto. Muchos urbano: París. Pero la referencia es también a un mito cultural. Mitos
de los términos en el texto examinado cumplen únicamente con esa compartidos y transferidos: tanto el narrador como el lector proyectan
función referéncial, son meros "connotadores de mimesis" (Genette un espacio que no es neutro sino ideológicamente orientado. Y es que
1972, 186), que garantizan el efecto de realidad, y no tienen otro la ciudad significada no sólo establece una relación directa y unívoca
significado que el de señalarse a sí mismos como la realidad (mesa entre un significante diegético y un referente extratextual puramente
redonda, perejil, cinco ventanas). La dimensión icónica del lenguaje, topográfico. Más allá de esta función verosimilizante, la ciudad descrita
producida por un grado creciente de particularización, se da entonces tiene una función que sólo podemos llamar ideológica -"Un parisiense
nO sólo en el nivel de la constitución semántica de un lexema aislado extraviado no vería allí más que (... ) miseria o aburrimiento"-
constituyendo así un sistema signifIcante complejo, o "sistema modeli~
4 Honoré de Balzac, Le pere Goriot, París, Garnier-F1ammarion, 1966, pp. 25·29. zante secundario", según terminología de Lotman (1977, 20 ss), con
Es muy significativo que la traducción omita una gran cantidad de detalles descriptivos relación al cual el lenguaje natural se recombina de acuerdo con reglas
que particularizan aún más el código compartido al que Balzac nos refiere. ef ce cabaret
en porcela.ine blanche ornée de filets d'or effacés á derni, que l'on nmcontre partout aujourd'hui.
diferentes, generando significados que son pertinentes sólo en el código
Lo mismo ocurre con esa precisión en la versión original con respecto a la cubierta ue instituido por el mismo texto. Así, en el de Balzac, amarillo, por ejemplo,
mármol "Sainte-Anne" que la traducción también omite, ¿tJuizá porque ya no nos significa significa mucho más que el simple color: significa París y la señora
nada, porque no existe ese código compartido en español? Lo cual incidentalmente no Vauquer, el oro innoble que persiguen los parisienses y la decrepitud
justifica la arbitraria mutilación del texto.
 32 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 33
de Goriot. Por otra parte, el mismo referente, París, en tanto que ciudad te presupone un "código referencial" compartido, un mínimo conoci-
"real" es en sí un objeto semiótico complejo, como lo ha observado miento de la ciudad descrita, para darnos cuenta hasta qué punto Balzac
Greimas (1979b, 40 ss). La ciudad, como espacio vivido, tiene a su vez describe también para quien no comparte.
un referente imaginario global, ya que el hombre, en su vivencia
inmediat~ y parcial de la ciudad, siente la necesidad de proyectar EN EL CORAZÓN DE LA ME1'IlÓPOLI HIBERNESA
construCCIOnes totalizadoras imaginadas.
Delante de la columna de Nelson los tranvías disminuían la marcha, se
Evidente~e.nte, ese ref~rente global se consolida gracias a transposiciones desviaban, cambiaban el trole, se encaminaban hacia Blackrock, Kingstown y
me~aSemlOtIcas de ~do tipo: mapas de la ciudad, taljetas postales (... ) sin contar Dalkey, Clonksea, Rathgar y Terenure, Parque Palmerston y Rathmines
los mnumerables dIscursos que se han pronunciado sobre la ciudad (... ) (ese superior, Sandymount Green, Rathmines, Ringsend y Sandymount Tower,
referente global] sirve de pretexto ,a las elaboraciones secundarias más variadas Harold's Cross. El ronco encargado del control de la Compañía de Tranvías
q~e se manifiestan bajo la forma de diversas mitologías urbanas (París Unidos de Dublfn les gritaba (... )'
ClUd~d-Luz): toda una. arquitectura de significaciones se erige así sobre el
°
eSpa~l? urbano deterrnmando, en buena medida, su aceptación su rechazo, [IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOUS
°
la felICIdad y la belleza de la vida urbana su insoportable miseria. (4041)
Befo'" Nelson ~ pillar tmms s/owed, shunted, changed trol!.ey, started for Blackrock,
Ahora bien, el narrador de Le pére Corial/PaPá Coriol impone su Kingstuwn and DaIJrey, C/onksea, Rathgar and Terenure, Palmerston Park and upper
propia mitología de la ciudad al lector. El Pans de Balzac no esla "Ciudad Rathmines, Sandymount Creen, Rathmines, Ringsend and Sandymount Tower,
Luz",. sino una ciudad. decrépita y corrupta (arroyos turbios por el lodo, Harold's Cross. The hoarse Dublin United Tramway Company's timekeeper bawled
amanllo, tnnoble), la clUdad-cadáver, ciudad-infierno típica de tantas them oJJ(.. .)J6
novelas de Balzac (cj., entre otros, "la fisonomía cadavérica" "el tinte
casi infer.n:U de los ~ostros ~arisienses" en La filie aux yeux' d'or). La Ninguna indicación que oriente al lector no sólo con respecto al
presuposl~lÓ~ ~alzaclana es SIempre la del código compartido, como lo propósito o función de esta descripción, sino en referencia a la colunlna
atestan la mfImdad de enunciados del tipo "aquellas calles" "una de de Nelson, su localización y la de todos los nombres declinados en lista
esas bandejas de porcelana blanca que se encuentran hoy' en todas a partir de una serie de relaciones espaciales que permanecen implícitas
partes". P~ro como al narrador le preocupa que su relato no sea y que sólo el lector familiarizado con Dublín puede reconocer. De hecho,
c~~prendIdo ~uer~ de París, el código compartido se convierte en en ausencia de un sistema de autorreferencia, en ausencia de un
codlgO transfendo, Impuesto al lector a través de la construcción textual reconocimiento, el lector se ve obligado a volcarse en la sonoridad misma
de un narratario para el cual se hace esta cuidadosa descripción. Así, el de los nombres, los cuales, al ser recitados en lista, producen un efecto
narrador construye una ciudad verbal perfectamente inteligible tanto más afin a lo poético que a la "visualización" de una ciudad concreta. En
~ara los que conocen PalÍs como para los que la desconocen. Al mismo el texto balzaciano, por el contrario, la localización geográfica es precisa;
tIempo qu~ s~ insiste en la referencia extratextual y el mito compartido, no sólo la de Pans sino la de la calle en la que está situada la pensión y
la referencIa lntratextual garantiza la coherencia, legibilidad y "univer- las calles aledañas, siempre descritas en relación con la de la Nueva de
salidad" de su construcción verbal. Santa Genoveva. La ciudad está descrita -casi podríamos decir, ex-plica-
En efecto, el narrador no sólo hace constantes referencias a lo que da- con objeto de que el lector pueda descodificar el espacio proyectado
Barthes (1970) llamaría el "código referencial" de este texto, sino que lo verbalmente, no sólo en referencia al París del mundo extra textual, sino
va cons.truyendo, paso a paso, a partir de las detalladas descripciones
que, eVldente~e~te, no van dirigidas sólo al lector que comparte con el 5 ]ames]oyce. Ulises (trad.]. Salas Subirat), Buenos Aires, Santiago Rueda (ed.), 6a
auto.r el conOCImIento de la ciudad, sino al que no la conoce. BastalÍa edición, 1974, p. 147.
con Invocar un texto como el UlyssesjUlises de Joyce, que verdaderamen- 1) James]oyce, Ulysses, Hannondsworth, Middlesex, Inglaterra, Penguin Books, 1972,

p. !lB.
 34
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 35
:;~:;~~~~~nt~~n el texto mismo: anáforas y repeticiones garantizan una partir de un modelo topográfico del tipo "taxonómico dimensional".
. d tual coherente y por lo tanto altamente "legible"· "L
mOra a en que está establecida la . '( ,. . a Greimas define este modelo como "el resultado de la articulación de
baja d I 11 N penslon ... ) esta sItuada en la parte tres categorías espaciales llamadas dimensiones: horizontalidadjverticali-
e ~ ca. e. ueva de Santa Genoveva ( ... ) La fachada de la ensión
d~t UNll JardIncIto, de suerte que la casa forma un ángulo rec~ con la dadjprospedividad, cuya intersección constituye una deixis de referencia
c e ueva de Santa Genoveva ( ... )" que permite situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se
A partIr de una lectura pro· d encuentran en el espacio" (l979a, dimensionalité). Gracias a este modelo
estructuras textuales ¡m 1" gl ama, ~ para un nan'atario -efecto de Balzac genera la ilusión de totalidad y de continuidad del espacio
el espacio físico de 1 ~ ~l~S o exphcltas-, el lector incorpora no sólo descrito. En términos de la categoría espacial de la horizontalidad, el
a Clu a ,proyectado verbalmente sino ue hace
~~araodorechMa~a I~ mitología nrhana particnlar qne trata de imp~merle el modelo se satura con la descripción panorámica de París -"ilustre valle"
situado "entre las colinas de Montmartre y las altnras de Montrouge'·.
r. as aun este compl' 't' .
del p . I eJo mI lco-espaclo-referencial se asimila al Luego, en relación con esta notación general de la ciudad, se localiza la
Pans r~~~oIOe:r qUi~n 1tiene i~ágenes y mitos preconcebidos, si no de
calle Nueva de Santa Genoveva "entre el barrio latino y el arrabal de San
nombre enos: eSI?acl~ urbano vivido o del ya leído. Cada
. I ,entonces, es smteslS de espacios y mitolomas globales Como Marcelo". La verticalidad está asumida por la relación espacial entre la
b len o apunta Hamo l ' b 0-· calle mencionada y la de l' Arbalete -" situada en la parte baja" - "en aquel
enuncia.do deSCriptiv~ ~: nonl rdes propios "permiten la economía del lugar en que el terreno desciende hacia la calle de l'ArbaU~te", por la
. . . ' eguran o un efecto de lo real I bal
D eClr barno latmo" es signir ~.
I
trascI:nde mcluso toda descodificación de detalle"' (Hamon 9°82 li~)e
' .
proyección vertical de unas sombras: las de las cúpulas del Panthéon y
de la iglesia de Val-de-Grace; y, finalmente, por la casa de tres pisos que
el "Bo l' M'ch'" I ~ lear, en SIntesls, los edificios de la Sorbona se describe, tras una mirada de conjunto, de abajo hacia arriba,
u l ,os cafes al aire lib' d' '
erigido a su alrededor de 1 1 e ... y to os los ruItos que se han 'comenzando por la sala y comedor en la planta baja. En la descripción
ciudad que Balzac (re)~reo~ os cuales forma parte considerable aquella del interior de la pensión, se satura la dimensión de la prospectividad de
Al " en sus novelas.
este modelo topográfico: el "arco pintado de color mármol verde" se
estab~s~ac~~~ntoa~: ga(aUdellods I~xe~as ~?n propiedades semánticas encuentra en la "pared opuesta" y por tanto alfondo, siempre en relación
. o e ICOnIzaClon aunad l
propIOS, también semántica , o s a os nombres con la calle tantas veces mencionada; desde ella, en ángulo recto, la casa
mitolooi'as no so f" - mente estables pero además imantado res de "se ve cortada en toda su profundidad"; al fondo del patio "se levanta un
b~' n su IClentes para generar ~ I .
espacio "real" A . por SI so os la Ilusión de un cobertizo", etcétera.
. unque esencIales en u d ' . ~
nombre propio en sí ml'sm ' . na escnpclOn, aunque el Así, la casa de Mme. Vauquer es la intersección de esos tres planos
. o smtetlza toda una r rd d .
deSCrIptivos lógicos taxonór . ~ . ea 1 a , sm modelos dimensionales, constituyéndose en la deixis de referencia que permite
,- mcos, retoncos o cultu l l .
cen, estos elementos lingu"l' t' . d ra es que os orgalll~ situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se localizan en
s ICOS tlen en a la ti .~
proliferación irrestricta de detalles Tal l ragmentaclOn, o a la este espacio urbano. Esta deixis de referencia, construida por la
arriba citado en el que el " e d' l' es e caso del texto de Joyce organización textual misma, generalmente se presenta como el "punto
• e,ecto e lsta" ("F H
particularmente notable. 0· amon 1981, 54 ss) es cero de la dimensionalidad" (el Greimas 1979a. dimensionalité); es decir.
Cuando hablamos de modelos des .' . . . la perspectiva desde donde se organiza la descripción.
principios organizadores del d' _ clIpt~vO~ nos refenmos a los En textos realistas, comprometidos con la producción de efectos de
discurso del saber de una ~ I~U~ so descnptlvo que provienen del sentido verosimilizantes que naturalicen y oculten el carácter de artificio
culturales entre otros epoca. a a: modelos lógicos, taxonómicos y que tienen todos estos procedimientos -en un Zola, por ejemplo- la
La d ,.'. , ,que orgamzan nuestro conocimiento del mundo
escllpClOll acude a estos dI,. . descripción de lugares, objetos o person~es estará asumida por la
verbal d ' _. .mo e os para orgamzar la presentación perspectiva de uno de los actores cuyas coordenadas espaciotemporales
e Ull pel son~e, un objeto o un lugar
El texto de Balzac·( I . estarán claramente definidas. De este modo no sólo se "naturaliza" la
lue lemas estado examinando está organizado a
descripción sino que se la transforma en narración; es decir, en una
 36
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 37
descripción
7
localizada: el acto contemplativo en sí como un acontecimien- .
como el exterior, así unificados, constItuyen un gl'anc."connotador
to. Por tanto, en una descripción foealizada, el punto cero de la . , antiCipa
temático: presentaclOn .. d a, complemento metaionco
, ly' aun
dimensionalidad será siempre el observador-actor que asume el sustituto de la descripción moral de los actore.s: Mas t~r?e. e" mIsmo
contenido y forma de la descripción (aunque no necesariamente su ., e
narrador enunCIara, plícitamente
x , esta funclon tenmtIca. r unau
. , . en
enunciación). Pero en un texto como el que hemos venido analizando, labra toda su ersona explica la pensión como la penslon lmp lCa s
se observa una doble perspectiva, producto de la no convergencia de la ~:rson~", en es!rerpetua reversibilidad del espacio y del hombre q~~
descripción y la narración. Desde la perspectiva de la enunciación, , . a de la Weltanschauung balzaciana. De este modo, el espac
debido a que ésta es una descripción a cargo de uno de esos narradores
llamados "omniscientes", no existe un punto cero de la dimensionali-
;t :rr~~ado en Balzac constituye una de las cláusulas más importantes
d;1 contrato de verosimilitud pactado entre texto y lector.
dad; el descriptor cambia ad libitum el ángulo de observación. Pero
desde el punto de vista de la descripción como forma de producción odo es acio die ético, sin embargo, establece este tipo de ve~osi~i­
textual, el sistema descriptivo señala la casa de la señora Vauquer como No t . P d g. que deliberadanlente subvierten la lluslon
la deixis de referencia, como el punto de partida y de arribo de toda la litud. Existen escnpclOnes . l ' i mos elementos
referencial aunque, curiosamente, a partIr de os ID s d i ' . t
léxico-sintácticos antes mencionados. Tal es el cas~ e slgmen e
descripción.
Analicemos un último efecto de sentido en esta descripción, cuya fragmento del Palinuro de México de Fernando del Paso.
organización y secuencia constituyen otra de las formas de la prospec-
tividad, responsable en buena medida de la ilusión espacial de este texto. Entre todos estos reU'alos y dibujos de Estefanía, mi favorito era uI~a fotog;~afi~
El movimiento descriptivo parte de la pensión como punto de referencia . . a me mandó desde los Estados Unidos (... ) Fue esta otogra. la e
que el texto establece; gracias a este narrador infinitamente móvil; la q~i:'~: ~~j:o que llevamos a nuestro cuarlo de Ia Plaza de Santo DeO:.~g;~
descripción desemboca en una gran panorámica de Pans. Desde ese P ués de mandarle hacer un paspartú de color mdlgo y un marco d,. ~
gran angular regresa estableciendo, paso a paso, relaciones espaciales desp Despues,
oro " y siempre e n r elación con la fotografía, fuimos
1 1 adqUIrIendo
,. cony
precisas y progresivas hasta entrar en la sala de la pensión. Es así como, l1ev~ndo al cuarto todos los objetos que aun sin proponérse o laCJan Juego
debido a la puntual saturación del modelo taxonómico dimensional y
a los procedimientos anafóricos sistemáticamente utilizados, la descrip-
~~a~ ~sti~e~~~~~~~~:~~~r~~;::: ~~~ pared especia,l para colgar la fotografía
ción pasa del espacio urbano exterior al doméstico interior, dando la
5,,,)
y más adelante (... ) mandamos hacer tres p;tredes n~as d' t' ,
La pared ddIado izquierdo de nuestro cuarto la dJsel~amos con ~s pue~ ~~
ilusión, no de un espacio fragmentario al que la proyección en catálogo - e el retrato de Estefanía tuviera un bano y una cOCl~a qu
de los nombres danalugar, sino la ilusión de una totalidad, de un espacio de maneIcon
llevaran a qu . y e n la pared de la derecha
su blusa y con sus oJos, f,
abnmos
f una
'
descrito sin solución de continuidad. Más aún, el uno se convierte en la todos nuestros amigos pudieran entrar a ver la otogra ta, P,aI a
metáfora del -otro debido a la semejanza y a la simetría en la posición puerta para que .' I " I ego de ordenar un edificio a la medIda,
lo cual mandamos hacer una esca el a u dI' ,'. ( )
textual de nlUchos de los operadores tonales utilizados tanto en uno cuidando que t.odos los detalles tant~ de la facha~a com,o ~ ,~~te~l;:o ~á~
Como en otro: el adjetivo triste, el amarillo innoble que comparte esta casa '. el retrato de Estefama. Por otra par te, nos paleel q .
armOnIzaran con , ~
conveniente para nuestra fotografia era que nues o -
tr cuarto tuviera cuatro piSOS
"' '1
con los monumentos de París y con las calles que son el "marco de
bronce" de este relato. En fin que todos estos operadores tonales, abajo y arriba sólo el cielo que se transparentaba por un tl ,lga uz que
claramente disfóricos, y con un contenido temático semejante (decaden- mandamos hacer especialmente (... ) . " .
N I 'd os de los habitantes del edificlO: mandamos hacer una pOl Lel a
cia, corrupción, y desesperación), no sólo orientan tonal e ideológica_ o nos o VI am . ~ - d I ' os el amor
y unos yecmos ' ,().,., 'Iue con el pretexto de espiarnos cuan ü 1aClam
mente la lectura del texto, sino que se utilizan como los elementos
( ) se extasiaban ante el retrato de Estefanía (... ) d'f '
unificadores de estos dos espacios. A su vez, tanto el espacio interior C'~:no es natural, mandamos hacer una ciudad alrededor de, l;u:stro e, I lclO
decidimos ue fuera la ciudad de México por la simple y cas~ Ulllca razo,n ql.l~
yya habtamos
" q ' d o en e IIa, Después mandarnos hacer unel pms
naCl d alrededOI
1 d vde la
una
7 Para un análisis más detallado del problema de la perspectiva, véase capítulo 4. ciudad, un mundo alrededor del país, un uni\'ersü alrede or e muo ü"
 38
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 39
t~oría alrededor del universo, cuidando cada detalle' . .
tIendas, calles y estaciones de bomberos de la . dad d . l~s. IglesIas, plazas, la descripción; no quiere naturalizarla sino hacer patente el trabajo de
ciudades tentaculares ue m Id" cm - e MeXlco y de todas las producción tras el espacio significado,
abuela Altagracia, y la~uer~ d!JeOl~e~~eren, y tam~í~n el mal carácter de la
El estribillo es asimismo lugar de convergencia del modelo topográ-
suspensu del tío Agustín y el terremotoe~/ }Jsbdehno~ a potu nimio y a potu
fico y de la perspectiva que rige esta descripción, El éxtasis del amante
Hernani, el nacimiento del psicoanálisis la tr ~. o~ ' : CO~O el estreno de
de Pentecostés cuidando que' d ' age la e ayerlmg y el domingo la Olienta, subvirtiendo las nociones convencionales del espacio. Los
, o os estos detalles t d ' h" , diversos operadores tonales -favorito, se extasiaban- permiten una
contraste Con el retrato de Estefanía. ' e eCIa, lCleran Juego o
En otras palabras, tuvimos que mandar hacer ., lectura euforizante del texto que coincide con la perspectiva del amante.
antes del retrato y un tiempo después. 8 -tamblen alamedida_ un tiempo Por otra parte, si el espacio referido -cuarto, Plaza de Santo Domingo',
ciudad de México- se nos presenta corno un anti·espacio, los connota-
Como podrá observarse desd 1 " , dores temáticos de la armonía 10 convierten en el espacio hiperbólico
elementos l' . , e e punto de vIsta umcamente de los del amor. De este modo, y de manera radical, el espacio significado
eXIms no hay m h d' r. '
fachada Es la e '
t
de Balzac: la ciud~d de Méxi~c P~ erenCIa entre esta. descripción y la
0, a aza de Santo Dommgo, la pared la
rechaza todo contrato de verosimilitud y hace hincapié en su complejo
valor temático: el espacio como construcción verbal artística, como
la respo~~able leI ~fe~~IV~, a~nada a las. relaciones espaciales trazad~s, configuración concreta del espacio amoroso. pero sobre todo como el
El modelo topográfico u~i~i~:~~-subversl~o,de esta proyección espacial. elemento lúdicro que articula amor y escritura.
aditivo", invierte deliberadam ~ qu~ p~ leramos llamar "concéntrico_
la jerarquía en las relaciones ;ine~ ~ ~ en de la progresión espacial y Intentaré ahora resumir el conjunto de procedirnientos utilizados para
a
lo general a lo particul;u; dei gran an ~c hay ~na, cl:rr a progresión de producir la ilusión de un espacio en los textos narrativos. La forma
París al close-up de la pensión d 1 gu. ar en ~ VISIO~ panorámica de discursiva privilegiada para la proyección del espacio diegético es
.~ , e espacIO extenor al lllt " .
progreslOn espacial corres onde l' ellOr, SI a esta evidentemente la descripción, misma que puede definirse elementalmen-
por modelos lógicos, Fern~do d~r~:sc~ones ~e s.ub?rdinación regidas ' te como la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa.
sino la subordinación lógica de estas 1 ~o so!o InvI~rte la progresión El nombre -que puede sel' propio o común. simple o compuesto, lexenla
de la amada no tiene un 1 lre aCIones espaCIales: la fotografía o frase nominal- funge como tema descriptivo susceptible de una
ugar en e mundo .
que entra en la órbita de / ' smo que es el mundo el descomposición semántica o morfológica que se manifiesta en la serie
incidentalmente el uso SI' ,la ~o~gradf¡a-centrO-del-universo. Nótese, predicativa como un inventario de propiedades, atributos o detalles. De
• s ematlCo e alrededor 'b
establecer esta relación de b d' ,~, ' que contn uye a hecho ésta es la forma de organización nlás elemental, el rasgo distintivo
. su or maClon mversa al ti
una Ilusión espacial de círcul ~,' '. empo que genera de toda descripción: la tendencia al inventario. La serie predicativa está
os cOnCentllcOS creCIentes
En Balzac hay una ilusión de continuidad ' ' formada por elementos léxicos tales como nombres propios -cuyos
frase recurrente "mandam 1 " espaCIal; en cambio aquí la referentes pueden o no ser extratextuales-, nombres comunes, adjetivos
. . os lacer se conviert .
estnbllIo que da a la descr¡'p ., . e en Una espeCIe de y todo tipo de frases calificativas con un alto grado de particularización
Clon su peculJar rit d
entre la colocación de un cÍrc 1 1 . . mo e staccatto, de pausa semántica. El uso sistemático de estos elementos léxicos y discursivos
idéntica manera: "mandam ~ o y ,~slgillente operación, repetida de hace de la descripción el lugar privilegiado de la iconización, tanto
este anti-espacio se presenta os acer.: pe~ar .de que la proyección de semántica como discursiva. En el nivel léxico, la iconización se define por
a sí mismo como una escnpClón, el estribillo se señala un alto grado de particularización en la propia constitución semántica
, y por tanto la totalidad d 1
destruyendo así la ilusión referencial ca e texto, como un trabajo, de los lexemas; en el nivel discursivo, opera por medio de los adjetivos
el trabajo textual por el co t . . ,ffiO algo dado en el extra texto; y toda clase de frases que califiquen, y por ende, particularicen al teIna
, n rano, mSlste en el carácter construido de
descriptivo propuesto. De hecho toda descripción es un proceso
discursivo de paIticularización -y por ende de iconización- de la
8 Fernando del Paso Palinuro de '\.1:' . _.
J 1 ooco, MeXlCO,joaquín Moniz, 1980, pp. 114.116. significación del nombre que funge como tema descriptivo.
 40 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RE!.A
TO LA. DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELA
TO 41
La serie. ~redicativa, habré de insistir, un trabajo textual que se ope ra
se con form a gracias a una sobre el objeto por describir (pié
desco~poslclón del tema. nses e
descriptivo. La descomposición pue en todas aquellas descripciones que
morfológtca -el nombre-QbJeto se des de ser construyen un "cuadro", o aqu~lla
com pon e en sus partes constituti- descripción de la bodega, al iniciars
vas-, o bien semántica -se aíslan, par e El sifllo de las luces, de Carpentler,
a luego desplegarlos , los distintos que está organizada por un modelo
rasgos semánti~os del significado del de arqu itec
tura urbana). .
nom bre (1 Gro upe M 1982 [1970], Otr o principio de organización
fundamental es la perspecuva. ,En
100). Aho ra bIen, la s~rie predicat una desc ripc ión se clae l inte resa
iva pue de estar constituida por las nte fenó men o de
part es o rasgos semánticos anaUtu:a descriPtiva y nmTativa. El sistema desc una dob le pers pect Iva:
menle aislados, o pue de constituirse riptivo como tal pro pon e una
de man era sintética p.or medio de deixis de referencia que es a un tiem
predicaciones analógicas; dicho en po el pro pio tema y el pun to cero
otr~s pala bras , un objeto
pue de ser descrito por medio de las del espacio, de acu erdo con el mod
atnb ut?s que Jo co~forman, o por partes y elo de organización elegi?o, y que
medio de metáforas y toda clase de ha de ubicarse en el interior del mod
analogIas que des cnb an de man era elo mIs mo (como 10 VImos con
oblicua al nombre-objeto pro pue sto respecto a la casa de la Sra. Vauquer
com o tema descriptivo. y la calle Nu:va~e Santa Genoveva).
En cambio, la fun ción narrativa que toda des cnp
Una vez e~~nciado el tema,. el mov imie nto descriptivo una deixis de referencia en el obse clon cum ple pro pon e
de:a lle a l~ VISIón de conjunto, lo cual pro ced e del rvador, que bien pue de ser el propio
perm ite al lector no perd erse en enu ncia dor de la descripción o la
el mventa~lO (movimiento centrífugo conciencia focal desde la cual el
de la descripción) y man tene r en enu ncia dor describe : qué aspectos del espacio dieg
su mem ?fla eSe tema descr.ip~vo prin ético, y des de qué
cipal que subyace a todas las part es áng ulo se registren, dep end erá dire
ctamente del observ~dor que a,su
que de él dep end en (mOVImIento cen la descripción, Por otra parte, ma
trípeta de la descripción). De tal el observador no solo organIza
man~ra qu~ la recu rren cia la
del tem a se observa, ya sea en el nive desc ripc ión Y se constituye en
mam fest aoó n -co mo en el caso de l de la su der os de referencia, sino que
se
la multicitada calle Nueva de Santa presenta com o punto de articula
Gen ove va-, y grac ción entre el espacio proyectado
ias a ciertos procedimie diversos sistemas y los
~omo. la ~?á!ora y la repetición, o bien puentos
de
léxico-sintácticos tales de significación ideológico-culturales
sup erp onie ndo , Estas formas de que se le van
lnfrahngUISlJCO comQ rasgo sem observarse en ud nivel significación se van con figu ran
ántico com ún a todas las partes y par tir de las múltiples señales al narr do a
atributos del objeto descrito. atar io -implícitas .o explícitas, y
que remiten a un cód igo referenc
Si bien es cierto que el rasgo dist ial compartido, o Incluso a una
intivo de la descripción es su "complicidad" ideo lógi ca-; de los
~ndencia al jn~entarioJ, y operadores tonales y de l?s ,connota
~ue ésta es su forma de org dor es temáticOS; es decir de todo -
SImple, el mer o mve ntan o tIende a anización más s aquellos elem ento s descnptIvos
la proliferación yal caos. Es por ello espe cial de los adjetivos y fras , ?' en
es calificativas, que no d~scnb
que , par a ir más allá del simple efec
to de "lista", el narr ado r-de scri ptor directamente el objeto sino que en
recur~ ~ #otr as formas de orga remiten a los temas que anIman
nización que permitan la clausura totalidad del relato, la
descn~oon, qu~ permitan, de la o al estado de ánimo, la visión del
asimismo, otras formas de sign opiniones del sujeto que lo contem mun do y las
narratw a del obje to descrito, Al desc ifica ción pla. La descripción es por ello el
ribir se recurre a uno o varios lugar de convergencia de los valo
~~:Io.s para or?anizar la res temáticos y simbólicos. de un
serie predicativa -ent re otros, texto
hngu~stIcoS, retó nco s, taxo mod elos narrativo.
n.órnicos o culturales de todo tipo
constituyen e~ verd.aderos sistemas - que se
descriptivos y que son uno de los
pu~tos de a~tIculaclón de
la significación simbólica o ideo
obje to descnto. lógi ca del
Ahor~ bien, aq~ellos ~odelos del saber oficial de una épo ca dad a,
al,org.amzar la sen e predicativa,
contribuyen a producir una ilusión
"fIde11da d" , d"
e l~eal'ldad" con respecto al obje de
cultural, en cambIO, llama la aten to descrito; un mod elo
ción sobre sí mis mo com o un arti
ficio,
 2 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 43
MUNDO NARRADO II imitación de los del tiempo real, es posible hablar de la duración de los
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO. sucesos en la ficción y asignarles medidas temporales explícitas -horas,
días, años- es decir, un tiempo cuantificable. No obstante, y muy a pesar
de la ilusión de duración que nos viene de la historia, los sucesos
diegéticos tienen una duración que depende finalmente del espacio
para ellos destinado en el texto narrativo; dicho de otra manera, la
experiencia temporal que vive el lector depende no tanto del tiempo
Como ,lo han señalado gran número de teóricos del relato, J un texto diegético en sí, sino del tiempo del discurso.
narratIvo se funda en una dualidad temporal. Por una parte la historia En sentido estricto, la duración del tiempo del discurso debería ser
narrada establece. relaciones temporales que imitan la te~poralidad la de su lectura; sin embargo, las variables subjetivas son demasiado
humana real; se m~den con los mismos parámetros y tienen los misrnos numerosas para que la lectura, como fenómeno empírico, pueda
p~n~~s de r~ferencIa temporal. Este tiempo narrado constituye el tiempo constituir una medida confiable. Por ello Genette ha recurrido a una
dtege~~o o t~empo de la historia. Por otra parte, el discurso narrativo ecuación espaciotemporal entre la historia y el discurso para poder
tamblen e~ta determinado temporalmente; aunque de hecho se trata de "medir", más que su estricta duración, los ritmos del relato: la relación
un seudotlempo. Esto se debe a que el principio mismo de la sucesión espaciotemporal entre el discurso y la historia se concibe así como una
al c~l no puede sustraerse ningún relato verbal, explica la disposició~ confrontación entre la extensión del texto (una dimensión espacial) y la
partIcular de las secuencias narrativas, con lo cual se traza una sucesión duración diegética (una dimensión temporal de orden ficcional). El
no temporal sino textual a la que llamamos tiempo del d' ' resultado de esta ecuación espaciotemporal es la noción de velocidad o
U . zscurso.
. ~ pnmer aspe~t~ de la temporalidad narrativa radica en el tempo narrativo (cf. Genette 1972, 123). En esta forma de concebir la
pnnClpl~ de la suceslVldad, en las relaciones temporales de orden. Con duración en el relato también es posible u"azar, como en el caso de las
frecuencIa,. entre e~ ~orden temporal de la historia y el del discurso, s~ de orden, relaciones puramente convencionales de concordancia o
establece una relaclOn de concordancia' es decir los ac t . . discordancia entre las duraciones diegética y discursiva.
narra l' , o n eClmlentos se
n en ~ mIsmo orden en el que OCurren en la historia. Sin emb ' El tercer aspecto de esta doble temporalidad del relato es su
la secu:~cta text~al no. siempre coincide con la sucesión cronoló::: . capacidad de repetición. En lafrecuencia narrativa también se establecen
p~oducIendose aSI relaCIones de discordancia que son d h eh I relaciones cuantitativas de concordancia o de discordancia: cuántas
dIbUjan 1 'T " ' e e o, as que
~ ~s Iguras temporales más interesantes. No obstante ya sea veces "sucede" un acontecimiento en la historia; cuántas se "narra" en
cronolo~lco o textual, ese principio mismo de la sucesión car~cten'za el discurso.
tanto el tI di' . En las tres formas de estructura temporal del relato, las relaciones
empo .egetlco como el del discurso. De este modo, dos líneas
tempor~le~ atraVIesan el texto narrativo y conforman el orden de los de concordancia refuerzan la tendencia del lector a asimilar ambos
da~on~~clmlentos: por su disposición en el texto y por su cronoloofa
legetlca. o~
tiempos, a crear la ilusión de que los aconteciuúentos no se narran sino
"ocurren conforme leemos", que son realidad y no ficción (la eterna
D Un segundo aspect~ ~e la temporalidad narrativa es su duración. ilusión de lo natural frente a lo artificial); las relaciones de discordancia,
ado que los acontecImIentos en el tiempo diegético se miden en en cambio, muestran rupturas perceptibles que señalan el ser de
artificio de todo relato, creando así figuras temporales con significación
,* Este capítulo es una versión considerablemente modificada y ampliada de 1
narrativa y con funciones específicas. Examinaremos ahora, con un
~:~:O:e~lª~~)~ncabezan los incisos 1, 2 Y 3 del capítulo 5 de mi libro Meta.PhO~:
poco más de detalle, algunas de las particularidades de estos tres
1 Sobre la cuestión de est' d t . . aspectos de la temporalidad de un relato.
J R'
( 1968) ,ean as e errnll1aClOnes temporales, véase Christian Metz
,cardou(1967 161·170) T T d· (196849 ) S
Gerald Prinee (1982). ' , . o Olov ,ss, eymour Chatman (1978),

[42J
 44
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO
ORDEN LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 45
Debe observarse que al narrar, la historia que se va desarrollando se
La relación temporal entre el tiem o die é . . constituye como e! "presente" efectivo de! mundo de acción proyectado,
en ténninos de onden se def' p g tlCO yel tIempo del discurso independientemente del tiempo gramatical que se utilice para narrar:
, loe como una 1 . ~ d '
orden cronológico en el ué ' re actún. e secuencia entre el . Es a partir de ese relato en rurso como se concibe el pasado o el futuro.
textual en el que el discu;s locun en los acontecImientos y el orden Conforme el relato se prolonga, es más intensa la impresión de presente;
o os va narrando Con fi .
ocurre primero se narra . . recuencIa lo que es por ello por lo que el concepto de relato en curso, o relato temporalmente
. . pnmero, pero no sie .
comcldencia entre las dos s ' mplc se da esta primero se refiere al segmento donde ocurre la ruptura, de modo que la
. ecuenclas temporales el' 1"
SIva. Las relaciones de conco da . . ' ano oglca y discur- propia secuencia analéptica oproléptica puede actuar como el relato
· 'Ti
d Iscurso respetan la cronol 'd I . neza entre el tiempo d I l' .
e a listona y el del en curso a partir del cual se proyecten otras anacronÍas. Veamos un
ogla e tIempo represe t d S '1
extremadamente simple b' nao. o o los relatos pasaje de Á l'omm des jeunes filles en fleurs/A la sombra de las muchachas
. s o reyes, sm embargo d
en estncta secuencia cranoJó ica' e d ' ,p~e en ser narrados
de estricta concordancia tr 1. s eel:, establecIendo una relación
en flor, de Marce! Proust, con objeto de ilustrar estas fonnas de ruptura
temporal múltiple. El pasaje remite a los paseos con madame de
textual. En general está~:;el'da cronol~gIade la historia y la sucesión Villeparisis; ese momento es el presente efectivo del relato, en el cual
, :J os Con mas de un "hilo" .
sue~te que, por la naturaleza lineal del len . . na~TatIvo, de tal irrumpe una proyección hacia el futuro: un relato proléptico que, a su
estncta concordancia con lod I c gu::ye, es ImpOSIble narrar en vez, se interrumpe para recordar...
as as 10rmas de simulta 'd d
las en el tiempo de la hislor' P neI a presupuesM
·
h Istona . la. or otra parte no d
exhaustivamente d '" .' se pue e Conlar una Aquel camino era como tantos otros de esta clase que suelen encontrarse en
· , e prmcIpIO a fm ya q d d .
Inmemoriales cuya marca '. , u e , es e tIempos Francia (... ) En aquellos momentos no me parecía muy seductor, me alegraba
· ' prescnptIva queda en A . t' I
Importante de la sele ' ' ' . ns ote es, un aspecto de volver a casa. Pero más tarde se me convirtió en fuente de alegrías porque
· '" CClon narratJVa es de tipo t' I
tnciP'[ tn medias >es Así po '11. empora : el famoso se me quedó en la memoria como un recuerdo, en el que irían a empalmarse
'. " r senCI o que en aparien .
InevItable recurrir a rupt . CIa sea un relato es todos los caminos parecidos por donde yo había de pasar más adelante en
1lI as temporales ' '
ocurrido en otra vertiente d 1 h' . ya sea para dar cuenta de lo paseos o viajes, sin solución de continuidad, y que, gracias a él, podía ponerse
para dar la ilusión de densida~ a .~tona, para dar antecedentes, o bien en comunicación con mi corazón, Porque en cuanto el coche o el automóvil
pasado. yVI a a un relato que recuerda su propio entrara por una de esas carreteras que semejase continuación de la que
recorríamos con madame de Villeparisis, mi conciencia actual encontraría para
Genette llama anacronías a las
discordante entre el orden d I ' rupturas c::ausadas por una relación apoyarse como en su más reciente pasado (abolidos todos los años intermedios)
, e os sucesos en el tIem d' ", las impresiones que sentía en aquellos atardeceres paseando por los alrededores
en el tIempo del discurso', po legetlco y su orden de Balbec. 2 (Las cursivas son mías.)
. ' en ou as palabras lo que .
necesanamente ocurrió p . , se narra pnmero no
t' nmero en el tlempodelah' t ' E
IpOS principales de anacronía (G 1 7 lS afia. xisten dos {Cette route était pareille d bien d'a-utres de ce genTe qu 'on rencontre en France (... ) Au
s enetle 9 2,90-115):
mament meme, je ne lui trouvais pas un grand charme, j'étais seulement content de
a). Analepsis. Se interrumpe el relato en cu!" ' , rentrer: mais elle devint pour moi dans la suite une cause de joies en restant dans ma
mIento que en el tiem o d' ", so para rcienr un aconteciM mémoire comme une amorce ou toules les TOutes semblables sur lesquelles j~ passerais
ahora ha d'e inscribir~ e~eg~tdl~O, t~vo lugar ~ntes del punto en el q~e plus tard au caurs d'une promenade ou d'un voyage s'embrancheraient aussitól sans
. I "
terrnmo e ISCllI so narratIvo ({'la h b k ' solution de continuité et pourraien~ gráce d elle, communiquer immédiatement avec
ogta cinematográfica), v' s . ac , segun la
mon coeur. Car des que la voiture ou l'automobile s'engagerait dans une de ces routes
qui auraient l'air d'étre la continuation de celfe que j'avais parcourue avec Mme de
b) Prolepsis. Se interrumpe el relato rinci al .
acontecimiento que d' ", P P para narrar o anunciar un Villeparisis, ce a quoi ma conscience actuelte se trouverait immediatement appuyée
inserta en el texto, ' legetlcamente, es posterior al punto en que se le
2 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad, Pedro Salinas), Barcelona, Plaza &
Janés, 1975, vol. l, A [asombra de las muchachas enflor, pp. 723-724,
 46
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO . 47
comme a mon passé le Plus récent, ce scrait (toutes les années intermédiaires se trouvant
.. ., .. uiera del tipo alUSIVO, que
(amorces), "simples hit?~ sin, ~nUCl~aCltOa~d'~I Sylq que pertenecen al arte
abolies) les impressions
de Ba/bec,} 3
que j 'avais eues par ces fins d'apres-midi-la, en promenade pres
d ' igmfIcaaon mas , ,
sólo a qUIerenc1ás' s de la 'preparaCl'ón '( '" ) A diferencia del anunCIO, ,
Los juegos temporales en este pasaje son sumamente interesantes. El absolutamente ICO arece en el texto, no es mas
' " I lugar en que ap
presente del relato, propuesto por los paseos con madame de Villepari- el esbozo en prInCIpIO, en e ., " c pu'ble aIú cuyo valor
' 'U' igmfIcante, Imper e ,
sis por los alrededores de Balbec, en la adolescencia del narrador, se que una mera semI a I,ns. a más tarde y de manera retrospec-
seminal no se reconocera SIlla hast b amorce) como lo define
interrumpe para dar paso a una proyección hacia el futuro ("más tarde"),
En ese futuro el narrador, ya adulto, irá de paseo en coche o en tiva" (Genette 1972, 112-113), El e; o~od~ índice ~n Barthes (1966),
automóvil y al entrar por un camino parecido al de Balbec, su Genette es, de hecho, un concept~ at~nde'en los semas que remiten al
"conciencia actual" se acordará de aquellos paseos con madame de mismo que a su vez se elab?ra ma: r de diseminación temática en
,. las diversas lormas
Villeparisis, Nótese cómo todos los tiempos han quedado fundidos en código semanUco, yen d gos temáticos redundantes
uno, pues la conciencia actual se refiere al adulto en paseos subsecuentes un relato (e[. Barthes 1970~, Se ~:_~: f:r~:'s de significación de orden
q ue tienden a acumularse asta 'emplo en las manos del
y no al adolescente que fue el primer punto de ruptura temporal. Allá
en el futuro esa conciencia "actual" se propondrá COmo el presente,
' '1'
temático O sImbo lCO, e po
S
. VG
dría pensar por eJ '
ndes esperanzas de Dickens,
Como el relato en curso a partir del cual el adulto recordará sus paseos abogado Jaeggers en ?re~: Expec~~~~7~nt:afocalización no sólo van
cuando adolescente; en ese momento "aquellos" paseos serán el pasado; cuya reiterada descnpclOn '! a do líneas de significa-
' I lie SInO que van traz n
esos mismos paseos que se habían propuesto inicialmente como el caractenzando a personaJ , • I " O bien la insistencia paralela
' , I onlO la mampu aClOn. ,
presente a partir del cual se proyectaba un futuro. Mas en el futuro ese ción tematlca ta es c.. ' . ' nta del abogado. insistencia que cobrara
en las manos de la vIeja SIl Vle d revele que esas lnanos
presente se convierte en pasado ... Perfecta figura de la intemporalidad . '¡- do cuan o se nos
donde presente, pasado y futuro convergen en un solo momento. su verdadero slgm Ica ., t fuertes en su juventud corno
"femeninas" fueron lo sufIClentemen e bozos si bien preparan para
La analepsis y la prolepsis son, pues, figuras temporales que se trazan P ara estrangu1ar a l lnarido.' Pero estos es
a partir de la ruptura del relato en curso; figuras que pueden dibujar 'f'"
I . , o slgm lCaCIOn, no
pOI' ello son estrictamente
las formas de significación más caprichosas y complejas. Pero básica- una futura reve aCIOl1 . . tos por venir como las
prolépticos, no anuncian los aconteclmlen
mente, la analepsis y la prolepsis cumplen con funciones elementales en
el proceso narrativo de cualquier relato: tienen una función completiva verdaderas prolepsis. . _I roducto de rupturas en la
f ' , d fIguras tempO! a es, p I
cuando brindan información (en algún punto anterior o posterior al En su unCIOn e ., . discursivo las anacronías por o
tiempo del discurso) sobre sucesos omitidos o dejados de lado por el coincidencia de los tiempos dlegetlco ~ I l m~ment.o de la ruptura
g - I sí misluas y sena an e "
discurso narrativo en el momento de coincidencia entre los dos órdenes eneral
. se sena an
. a ' .
lí .tas' frases mtro uc d torl'as del tipo "años antes,,
temporales; desempeñan una [unción repetitiva cuando ofrecen infor- mechante marcas exp Cl '"" _ ' , t d'" adverbios temporales
t eremos anos mas ar e , .
mación narrativa antes proporcionada (analepsis), o anuncian aconteci- "como muy. pron o vf empo antenOl ' . 'o posterior, cambios en el tIempo .
que se remIlen a un l . [anta al lector con Juegos
mientos que no han "sucedido" todavía en el tiempo diegéLico g ' I e frecuenCIa el texto con r d
(prolepsis). La analepsis repetitiva constituye un recurso narrativo en ramatIca
' , on I b. dos a'partIr . d e I a ["elación misma entre ,los os
virtud del cual "el texto recuerda su propio pasado" (e[. Genette 1972, narrallvos muy e a1 ora . ma forma no t'abl'e es utilizar los "tIempos
95), La prolepsis repetitiva cumple la [unción de un anuncio (annonce): órdenes " tempora es.
I l' t ,'a l . . . .
para UUCIal u na secuencia analéptica. Por
su iteración puede emplearse corno un artificio para generar suspenso. muertos de"Sa I lISd Oll sebo" Maupassant plOp ' orciona los antecedentes
Los anuncios, señala Genette, no habrán de confundirse con los esbozos ejemplo,
' en o a e
d lo personaJes nne , . ntl"as los viaieros
:J
permanecen
•
en
de' cada uno e
, y l'a d'l'genCla s . :
prosIgue su GUl1mo . . sin interrupción, SIn que
SIlenCIo 1 I '. , .
3 Maree! Prmtst, A la recherche du lemps perdu, París, Gallirnard, 1954. vol. 1, A l'ombre "suceda" ninguna otra cosa en el tiempo dlcgetlCo.
des jeul/es Jilles en fours, p. 720.
 48
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 49
TEMPO NARRATIVO
el tiempo diegético que en el espacio que les dedica el discurso
Debido a que, estrictamente habland I d ' . . . narrativo: diez años en la vida de un personaje, por dar un ejemplo, se
sinsentido, la relación temporal d d .0,. ~ uraczon dIscursIva es un despachan en dos o tres líneas.

~~~~:.e:;s t~~~";:~::;v~~eg~~ic~ ~~:~::V~~:;ed:~:~~I:~e t~:~~~: 4) Elipsis. Movimiento narrativo que nos da una impresión de máxima
narrativo. Como hemos a' uut d e concepto genettIano de tempo aceleración. Una duración diegética dada no tiene "lugar" alguno en el
relación proporcional entre~a da o,. ~l tempo narrativo define una discurso narrativo. No se da cuenta de esos diez años, ni siquiera en
tiempo de la historia y el espac' uracJ~n de l~s acontecimientos en el forma resumida.
dicho de otro modo la dur~~i¿ue se es ~estl~a en el texto narrativo; Como podrá observarse estos patrones rítmicos surgen de la relación
términos de una cuantificación n nar~tlVa ~o10 es mensurable en de concordancia o de discordancia entre las dos formas de duración
cuánto tiempo- desembo d es~ac -cuanto texto se destina a narrativa: el tiempo de la historia y el del discurso. La relación de
velocidad' can o aSI en el concepto alternativo de concordancia se da en la isocronía; es decir la equivalencia convencional
tie~pos d7:;~:~':~ !~~~u~:~~i~:n~~i~~;~~::~~m~~ ~:I~~~:~tentre los entre la duración diegética y la discursiva se observa, estrictamente, en
la escena, en especial cuando esta forma narrativa privilegia el diálogo.
on cuatro los "movimientos" n . b~ . o.
de aceleración: arratlVOS aSICOS, en orden creciente Las relaciones de discordancia entre las dos duraciones, o anisocronías,
dan origen a los otros tres movimientos narrativos: la pausa descriptiva,
1) Pausa descriptiva. Ritmo de máxima . el resumen y la elipsis.
el tiempo de la historia. En la ausa de:et.ar~aclón en el que se detiene Por otra parte, habría que subrayar que, de eStos Cuatro ritmos
que corresponde a un se<nn Pt d d cnpt~va, el tIempo de la historia narrativos básicos, dos tendrían un tempo constante, la pausa y la elipsis,
o~ eno a oeneltIem d Id'
Es éste el estatuto de las d .' . po e IScurso es cero. y dos un tempo variable, la escena y el resumen. En la pausa, el tiempo
la conciencia o el acto de c:~:;-:~~::~~~ndlas lc~ales no est~ implicada de la historia es nulo, mientras que el del discurso tiene una extensión
tanto, descripciones de filiación el e a gun p~rsonaJe. Son, por variable; en la elipsis, la relación proporcional es inversa: el tiempo del
el tiem o de 'ah" . aramente narratonal que "deti~nen" discurso es nulo, mientras que, por la lógica misma de la historia, queda
person~e, n; de:;:~~' !~i~,::blO, las descripciones focalizadas en un presupuesto un intervalo diegético cuya duración es variable. En ambos
tibIe el ritmo com 1 po aunque retarden de manera percep- extremos, la relación proporcional es constante; es decir, alguna de las
, o o veremos más aclel t D h
descripciones tienen,un valor de escena. an e. e echo tales dos duraciones convencionales es nula. En los otros dos movimientos
narrativos, la escena y el resumen, el tempo es variable y cubre la distancia
2) Escena. La escena es la única form d .~ entre los dos polos extremos de aceleración: un resumen será más o
considerarse isócrona' es decir: u t a e duraclOn que podrla menos detallado; es decir, más cercano a una escena si ofrece una mayor
relación convencionai de conc' dn e~po narrativo en el que se da la cantidad de información narrativa, O más cercano a la elipsis si es más
duración diegética de los s or anCla e.ntre la historia y el discurso: la sucinto; se puede también narrar una escena con mayor O menor
ucesos es casI equivalent ( I
nos da la ilusión de serlo) a su ext . ~ e o por o menos precisión, próxima a la pausa si abunda en detalles descriptivos, o más
La escena tiende a ser un relat e~slOn textual en el discurso narrativo. cercana al resumen si éstos escasean.
privilegia el diálogo co 10 ~as o menos detallado; con frecuencia En este punto me he alejado de Genette, quien no ve en la escena
mo a Lorma m ~ d ~ .
escénica_ de la narración. as ramatlca -y por tanto una "forma con lempo variable". Él la define simplemente como: "escena,
casi siempre en diálogo, lo cual, como ya hemos señalado, realiza
3) Resumen. En este movimiento narrat" '. . convencionalmente la equivalencia temporal entre discurso e historia"
aceleración creciente' los suce t" IVO se o~serva un rItmo de (Genette 1972, 129). La observación "casi siempre en diálogo", hecha
, sos lenen una duraCIón mucho mayor en casi de pasada, no basta empero para describir el complejo estatuto de
 50
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 51
la es~ena en el modo narrativo, en particular si se toma
el mIsmo Ce t ' en cuenta que De hecho podríamos afirmar, a partir de nuestra experiencia como
no constituy~: utenParopcede a ~emostrar que las descripciones en Proust lectores, que percibimos las diferencias en tempo narrativo, no por la
ausa, SInO que son e I'd d I
narradas del . . . n fea 1 a as percepciones duración de los acontecimientos en el tiempo de la historia, sino
de escena Es p~t~golllsta y por ConsIgUIente sucesos referidos en ritmo primordialmente a través del discurso narrativo. Si en tres líneas se
forma d d' ~ o VIO, que estas percepciones narradas no se presentan en narran diez años diegéticos, el lector no se queda con la impresión de
e lálogo, SIno de descripción, sin deiar de ser por ello nar a "
en escena. :J r Clon una duración de diez años, sino de una aceleración perceptible en el
Si el único criterio para d e f'mIl'. I ritmo del relato. Así, lo que parece importar en el tempo narrativo no es
a escena fuese el diáJo
e I drama- enlonces la forma d . . go -como en la duración diegética del suceso en sí, sino el ritmo de la narración. No
el diálogo constituiría una con:t:~:e~~:~~~nto no s~ría variabl~, pues hay más que recordar los tediosos años de vida conyugal de Emma
diegético nulo es la constante en la SIDO. IDO o que un tIempo Bovary, narrados no en escena sino en una forma de resumen que acusa
la constante en la elipsis). Mas si el ~:;;~a, y un tlempo,dis~ursivo nulo una vertiginosa aceleración, al punto de robarle todo el drarnatismo o
entonces la cantidad de info " go ?O es un ~ntef1o exclusivo, el "melodrama" de una vivencia subjetiva, para corroerlo con una ironía
descriptivos y narrativos e rmaClOn ?arrauva en la forma de detalles cuya fuente no está en pronunciamientos narratoriales explícitos sino
escena, al igual que el resu~l necesanam;nte variable y convierte la en esa despiadada velocidad que convierte el drama de la Bovary casi en
hecho, podríamos afirmar en, en una OlIDa con tempo vadable. De una farsa:
que la escena es un m . , .
con las cualidades de un t ,', b OVIIIl1ento narratIvo
eml'0 ru ato' es de' d
convencional dado -en este caso l ' ' , Clf, entro de un tempo [Emma] sacudía los estantes, se miraba en el espejo, tomaba un libro, luego,
, a IsocrOflla narrati h' " soñando entre líneas, lo dejaba caer en su regazo. Tenía ganas de hacer viajes
las duraciones diege'U'ca y dI' . va IpotetlCa entre
scurslva- puede h b r .
y/o retardaciones sin que el tempo o ., 1 ,a er Ig~ras ~eleraclOnes
a los cambios. Es la variabilidad d nr n
;. pIerda su Identrdad debido
brinda a la escena-esa cualidad d t e 'ha Ibmenslón descriptiva la que
o de regresar a su convento. Deseaba a un tiempo morir y vivir en París.

[elle époussetait son étage-re, se regardait dam la glace, prenait un livre, puis, révant
e eml'0 ru ato. entre les lignes, le laissait tomber sur ses genoux. Elle avait erlrvie de faire des voyages
Como en la música, a partir de la que se han h eh ' ou de retourner ti son couvent. Elle souhaitait iz la fois tno-urir et habiler Paris.] 4
estos movimientos narrativos difere t e o las analogIas,
distintas velocidades que . I n es son los responsables de: las
un le ato puede te ' ", El innegable efecto cómico que deriva de la grotesca contigüidad del
patrones rítmicos especiales F I l . , , ner, lI~~nmIendole así
una narración en la cual abo 'dectoll tendera a percIbIr cama "lehta" deseo de morir y el de irse a vivir a Palis no es sino efecto de la
un en as pausa d '. devastadora aceleración del relato,
aquellas descripciones focali d s escnptIvas, o incluso
narrativa y que correspond:: as que tengan una fur~ción plenamente Dentro de los cuatro movimientos narrativos básicos, se observan
diegético. Los resúmenes y la ~.u~ ,acto _contempla~lVo en el tiempo formas suplementarias de lo que podría llamarse retardación rítmica del
una impresión de "aceler . ,s : lPySIS, pOI el contrano, darán al lector relato. En Nouveau discours c/u récit (1983, 25), Genette ha señalado que
aClOn. es que . la descripción no es la única forma de detener el tiempo en un relato;
como práctica textual d ' por su mIsma naturaleza
narrativización, la desc;'i yci~:esar e que sea su~ceptible de una existen en su opinión otros tipos de pausas que él llama digresivas, y que
considerablemente porq! afec~a ~1 t~mpo narratIvo, retardándolo se definen como aquellas interrupciones en el discurso narrativo para
otro artículo una descripcI:o,CnO~lO de ~IOplO Genette lo ha señalado en dar paso al discurso del narrador en su ·propia voz (generalmente un
. ' se etlene en los ob' t discurso de tipo gnómico o doxal). Su estatuto narrativo es muy
consIderados en su simuIta 'd d . ~e os y en los seres
nCI a y consIdera los' . diferente porque son pausas de naturaleza extradiegética y pertenecen
Como espectáculos'" , de estemoo d I a escr ., " plocesos InISlllOS
d "
flujo del tiempo contribu e" _ IpClon p~-ece suspender el al dominio de la reflexión más que al de la narración. A diferencia de
(1969,59). Y Y a desplegar la llarraClOn en el espacio" la pausa estrictamente descriptiva, no puede decirse que en ellas el

4 Gustave Flaubert, Aiadame Bovary, París, Garnier·Hammarion, 1966, p. 91.

 52
. L-'\. DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 53
~Jscurso narrativo "detenga" el ticm o . ". .
Interrupciones no puede d' . P dlegetlco, debIdo a que estas dejándonos la impresión de una secuencia filmada en cámara lenta, o
n me 11 se en la relació incluso, de un acontecimiento plasmado ya en un "cuadro" -lo cual,
el tiempo de la historia y el d 1 d' n que se establece entre
' e JScurso puesto q incidentalmente, parece ser el efecto de sentido deliberadamente
un d lscurso narrativo sino do l ' l' : ue ya no se trata de
P 1I xa, sm re aClOn parlo ta t 1 h' buscado.
or e 0, Cenette llama rallentando al t i ' n o, con a lstoria.
Mucho ha insistido el narratólo o ~ eeto" que producen. El ralúmtaruk! digresivo, por lo tanto, si bien no detiene totalmente el
no modifica la relación temporal e~tr ~a.nces. en q~e la pausa digresiva tiempo diegético, no obstante, opera una retardación perceptibleeD e!
en la digresión lo que s ' e Hstona y dIscurso, debido a que ritmo. Existe además, en mi opinión, otra forma de dilación que Genette
e mterrumpe e .
narrativo para dar paso a otro t' d d' s preCIsamente el discurso no considera más que teóricamente sin que, según él, exista una
significa acceder a una d' lp~, e lscurso, el doxal, y por tanto eso realización narrativa: una relación durativa en la que el tiempo del
IffiellSlOn de disc . d"
o b stante el efecto de esas " f l ' . Ul so extra tegetica. No discurso -es decir, su extensión- sea considerablemente mayor que el
.
narratIvo es innegable ya re eXIones dlgresiva" s sob re el lempo tiempo de la historia. Esta casilla vacía seria simétricamente la opuesta
, que, generalmente la . .~
en esos casos es la de una d .~ , ImpreslOn de lectura a la de! resumen en la que el tiempo de la historia es considerablemente
uraClOn totalmente d ' '
e 1 acontecimiento narrado 1 ' ~. esproporcIonada entre mayor que el tiempo del discurso. Esa posibilidad teórica, a mi parecer,
y a extenslon textual h se realiza en el monólogo interior, porque es talla extensión textual que
en una lectura que dura ind d' que ay que recorrer
~ , epen Ientemente de q 1 . se requiere para dar cuenta de los procesos de conciencia que su
este Ocupado por la pausa d' . ue e espacIo textual
de dilación, IgreslVa, por la descriptiva o por otras formas despliegue sintagmático deja en el lector la impresión de un tiempo
Eje~plo clarísimo de esto es el mo desmesuradamente distendido. Basta recordar las primeras páginas de
"t'
Qu!Jo e mterrumpe el relato de 1 1UC h mento en que el narrad or d el To the Lighthouse/Al faro, de Virginia Woolf: la brevedad del tiempo de
vizcaíno, justamente cuando a d a entre el caballero andante y el la historia, constituido por las meditaciones de Mrs. Ramsay mientras su
€ va a escargar nuest· l' hijo James recorta, de entre las páginas de una revista, la figura de un
como su espada sobre 1 . , 10 leroe tanto su ira
e enemIgo La mter ' , .'
narrador, unajustificación: se le ha a~aba rupc~on tIene, según el refrigerador, contrasta notablemente con la extensión del discurso. El
cuenta de todas sus inda' . do el matenal y necesita darnos centro del relato es la meditación de la madre: de su conciencia, como
ganones y tnbulaci 1
manuscrito que le permita contin I ones en a búsqueda del de un surtidor, brotan todos los tiempos, lugares, actores, relaciones y
interrupción del discuI'so ,-. ~ar e relato. Estamos aquí frente a una diálogos de su mundo, haciendo caso omiso del aquí y ahora,
, 'nanatlvo para d.
dIscurso, no sólo de tipo refl' , . acce el a otras formas de extendiendo la temporalidad del relato a otros puntos del pasado. A tal
eXlVO, SInO mcluso d d grado es la distensio animi que estos procesos de conciencia provocan
vo, pues nada tiene que ver co l ' , e 01' en seudonarrati_
.
Es eVidente que las tribulac' n e UnIverso dleg'¡" d D en el lector que cuando quince páginas después el narrador nos anuncia
d 1 e lCO e on Quijote.
t rad uctor, entre otras menud' IOnes e narrador ' que Mrs. Ramsay admiró la figura de ese mismo refrigerador que James
, ' su ,-'ncuentro con el
. 1 enclas, son mcidente
nlve, en otro "mundo" q d'd 1 s q: '," Ocurren en otro acaba de recortar, el lector se sorprende de que tan "poco tiempo haya
uc es e uego no entr
con e1 de las aventuras del "C b II a en contacto directo pasado en realidad", cuando que el monólogo, por su extensión textual,
. Entre la interrupción y la coant~n~:~i~: ~e~riste F~gur~", nos había dejado la impresión de una duración mayor, de años incluso.
c1~co páginas, un corte fuerte (fin de una" ,ste e:ls~~l~,median unas Lo mismo ocurre con mucha frecuencia en el Ulysses/Ulises de James
Pumera Parte de 1605) . pnmera p'" te dentro de la Joyce. En el episodio "Nestor", por ejemplo, Stephen Dedalus, maestro
. y un cambIo de capítul (d 1 8 1 en una escuela de niños ricos, da la clase sin mayor interés. Entre la
cmco páginas de otros tipos d d' o e a 9), Así, tras
' ~, ' e ISCurso que se de .. 11
extrad Icgetlco, y que llevan l "d . san o an en un nivel pregunta del maestro y la respuesta del niño se interpone siempre un
1a trad ucción y la divagacióna nana d f'
01 pOrlosm d d
ean ros e la pesquisa monólogo interior que distiende, por el solo espacio textual que ocupa,
1 ,cuan o malmente '
en a que Don Quiiote au'n t' 1 regresamos ala historia y más allá de toda verosimilitud, el intervalo temporal entre pregunta )é
:J lene a espada 1 J
de aquella pausa digresiva perturb I d ~n ,a~ to, a excesiva duración respuesta, dilatando así el ritmo de la narración.
a a UI aCIOn de la propia historia, Aun cuando, teóricamente, el monólogo interior debería cumplir con
 54
LA DIM EN SIÓ N TEM
POR AL DE L RE LA TO LA DIM EN SIÓ N TErI'lPO 55
los req uis ito s de iso cro RAL DEL REL AT O
nía de la esc en a -lo cu ·
un diá log o- la velocidad al efe cti va me nte su ce de los pro ces os de conCIe . 'n est a tel a de fon do tem .
de los pro ces os de co nc en nCIa. SI, po ral colectIva, la
ma yo r qu e la de l diSCU
T50 qu e se en car ga
ien cia es ev ide nte me nte im pre sió n de duraClo . " xceSlva se re d uc e o es nu la con lO oc urr e co n
de referirlos; en cau lbi ne 1 '
un diá log o bie n pu ed e
co nc eb irs e co mo po sib o, en el mo nó log o de Molly
Bl oo m, en e quede Cll
1f em po die gé tic o ex ter.
1
'-
ior est a
tie mp o en qu e tom a lee le la eq uiv ale nc ia en tre co ns ide rab lem en te ale e tod o el mu nd o du erm e
el nu ado (po r sel e n ,
0
rlo y el tie mp o que, hip
oté tic am en te, le tor na . ",
a los pe rso na jes pro nu
nc iar lo. No ob sta nte , de rla y na da pa sa " all a"afue ") Es en ton ces en ese do ble tie mp o dle ge tlc o
un a du rac ión de die z
añ os na rra da en do s lín
la mi sm a ma ne ra en qu
e cu an do me jor se ob ser ra · . d dil aci on es en el
rit mo na
.
va est e tIpO e rra tiv o.
de die z añ os sin o de un eas no de ja la im pre sió
a ace ler aci ón en el rit mo n
de mi nu tos na rra da co de l rel ato , un a du rac ión
n tod a la ex ten sió n y el
la co nc ien cia no s de de tal le de la act ivi da d
ja la im pre sió n de un de
ex ten sió n de l discurso y a du rac ión qu e tie ne
no la de l tie mp o die gé esa FR EC UE NC IA
pe rce pti ble en los rit tic o ref eri do , La dif ere
mo s de pre sen tac ión nc ia
dis cu rso de los pe rso de est as do s for ma s . ' ,. ria os ee n un a ca pa
na jes se de be , tal vez de l El dis cu rso na rra tiv o y la hi~to P cid ad de rep
rep res en tac ión im plí
cit as: en un diá log o,
, a las co nv en cio ne s
de se res um e en tre s tIpO· bás ICO , Al igu al qu etición qu e
S de frecuenCIa. e en los otrOS
au dib le, la op era ció n dis cu rso ne ce sar iam en S ' , d e n ser co nc ,
pre su pu est a es la de un te mo do s de rel aci ón tem ord an tes o dls co r-
a tmnscripción (au nq ue po ral , est as Pbule
sea ficticia y po r tan to ést a ., ,
da nte s. La re1aClon co cm-dante est a ece un a co rre sp on de nc ia unÍvo-
no un act o de ve rda de n
en un cia ció n efectiva); ra tra nsc rip ció n sin o ca: un ac on tec.nm. en to e oc urr e « n " veces en la his tor ia es na rra do e1
en cam bio , en el dis cu de qu
rso qu e da cu en ta de
pro ces os de co nc ien cia
, dis cu rso de na tur ale za los mi sm o nU, lne ro d e ve S' la for ma ma" n
s co rnu co nsi ste ell, rel ata r un
un a tra nsc rip ció n sin ina ud ibl e, no se tra ta de ce , . d f
o de un a transposición, suc eso ún ico un a so a 1 A est e up o e rec ue nd a na rra uv a Ge ne ue
un eq uiv ale nte ve rba l vez . ,
pro ces os tan to ve rba les de .. . gu, laUv ' En camb'¡o en las rel aci
Ot ro fac tor qu e inc ide
co mo no verbales. le da el no mb re de , nar
racz~n sz: un a a.co rre ,
sp on de nc ia de sig ua l
on es
en la dis ten sió n tem po dis co rda nte s de fl ecu en
mo nó log o int eri or es
la co nfr on tac ión de
ral pe rce pti ble en el tén nin os de rep etI·clo ., enC , ualandho Y un aco n tec'llniento su ced e un a sol a vez
de sig ua les : la ex ter ior dos duraciones die gé tic .' n. C , d z est am os an te un a na'tW . ,
y la interior. En la alt as en la lus ton a pe ro es'r ad
na r o mads eu na ve , czon
du rac ion es el efe cto de ern an cia de am ba s . cu an o suc eso s ser ne.iantes qu e tie ne n lug
dis ten sió n tem po ral es repetitiva; po r el con~r,ano
Ina s ev ide nte . Si en el , h' J ar
en ma'sde un a oc asw n en la lst on.a, se rel ata n sól o un a vez, ten en lO S
'
ep iso dio "N est or" de
l Ulises ten em os la im
de sp rop orc ion ad a de pre sió n de un a du rac _ 1 C d"
n l era t'w a'. Co mo .sen a a en e tte , en las for ma s tra IClona1e s
ión un a na rm cw -- 't
los pro ces os de co nc
res pe cto a los aco nte cim ien cia de Ste ph en co ., 't '1'
atIvd. se uU Iza pa r _ a los res úm en es, mI.en tra S
ien tos de la clase im pa n de l rel ato , la narracl~n
ese mo nó log o int eri rti da , est o se de be a qu ,1 er 1
or est á enmarcado y e , ,
q ue la rep eti tIv a se 1IITIlta po r o ge ne ra
1 a b..s an acr on ías cu ya fu nn.o, n
ex ter ior . La transposició entreverado po r el diá r
<
'do
n su pu est a de l mo nó log log o co nsi ste en ev oc ar ac , icn
on te cl llltos an tes rel erl s (an ale"psi s repet..ltIv '
a
)

dis tie nd e la du rac ión de o int eri or pe rtu rba y , t' . ' ' N o ob sta nte , tan to la
la transcripción sup ue sta o bie n an un cia r o lOS (prolepSIS rep ell tl\ a , r )

cu an do el mo nó log o int del diá log o. En cam bio . 1 d ,,

eri or no es so me tid o a,
y/ o en ma rca do po r un
, rec urr en cta COIllO a ex tenSI'ón,dedes tas os u'lt'llllas' for ma s de na rra cw n ,
tie mp o die gé tic o ex ter , .
ite rat iva y rep eti tiv a, . lim Ita as Y en a 1 I-Ia yor ía de los cas os est an ,
ior cu an tif ica ble -el mo so n. , l .
po r eje mp lo- la im nó log o de Molly Bl oo , " . 1 qu e ge ne
m,
au tón om o se lee co mo
pre sió n de iso cro nía
es ma yo r: el mo nó log o
su bo rdi na da s a la nar
r~C1on. pl.l~clpal' are ce ral me nte es de upo
un a esc en a qu e du ra sin gu lat ivo . La na rra pre fer ir la na rra ci? ll
tiv a tI adICto
dis cu rso . Es po r ell o po el tie mp o qu e "d ura "
su sin gu lat iva pa ra las es , la rep eti.n,a P las an acr on ías y la
ite rat Iva
r lo qu e la im pre sió n de ce na . tiv a pa ra
na da en el mo nó log o
int eri or de pe nd e de l de
du rac ión de spr op orc io-
pa ra los res um , .. stos s, últllTIOS pu e
d r tam bié n de l tIpO .
en es, e en
die gé tic o. Un tie mp o sd ob lam ien to de l tie mp
o an alé pti co (C en ett c 19 De he ch o, posedrí am os
die gé tic o ex ter ior , co mo 72, 148 SS)I' po stu lar un a r

Ste ph en , se pr op on e en la clase qu e im pa rte ,"

co mo el ma rco , el fon
do co ntr ast ivo qu e pe
tri ple co rre sp on d enCla 'd e na tur a eza ISQCI'on a y cro no lóg ica en tre los
lne dir la distensio anirn
i de l tie mp o die gé tic o nn ite tre s órd en es tempO "a1 ~s' un:l na n.ael"On est ric tam en te cfo llo Jog " .
lca , SIll
int eri or car act erí sti co
de ru ptu ra tem po ral , !co t-, ~ ,,
,
. _, na rra f
da en or ma
n un a du raC lon en esc
en a,
 00
LA DIMENSIÓ N TF.MPORAl. DE
singulativa, es un L RELATO LA DlMF.NSIÓN
TEMPORAL DEL
a de las combina RELATO 57
pr iv ile gi a la na rr ciones qu e co n
at iv a tradicional. mayor frecuencia narración repetlt .. . sif ic a la ilusión de ci rc .
un valor jerárqui La isocwnía y la cr tva lnten ul ar id ad tempOl
camente superior on ología tie ne n ah í Ej em pl o no ta bl e b"
te m po ra l y entran a la$ otras form de esta pe rl ur ac t ro or al 10 co
nstituye el episodIal.
en vigor en los "m as de estructura de l ci em pi és en La ~onRe b~e.Gri1let, en O
de l relato; m ie nt ra omentos fuertes"
o "dran1áticos"
Jalou"eICel~, e el cu al se utiliza
s qu e las transicio es te m od o de na O
qu e "n ad a im po rta nes, los "m om en to rración repetItiv
a.
nt e pasa", tie nd en s dé biles" en los
m od o iter:¡¡tivo; de a es ta r na rr ad os en
la m is m a m an er a, re su m en y de H ab ría qu e de st ac om en to ot ro aspe
"m om en to s débile los an te ce de nt es , cto im po rta nt e de
temporalidad na rr at en este ~ f
s" y, po r lo tanto, qu e ta m bi én so n ar la
m
tie nd en a se r na rr se gm en to s na rr at
iv os su bo rd in ad os , iv a qu e es ta m .m en te lig ad o al acto de enunciación
ad os en fo rm a de Yqu e es ta b1ee e un la a
dó n te m po ral en tre 1 ac to de na rr ar Yel m un
re su m en y co m o
narrado. Por no a r~
Ex ist en , sin el ub an al epsis. e do
ar go , te xt os subv . 1
tra di ci on al es y qu ersivos qu e cu es
tio na n ser esta u~a le ac ió ue se traza entre el tie m po d 1
e, al em an ci pa r a la sjerarquías n qh b em os de e
ex tra or di na rio s las formas su bo rd hi st or ia y el ue.
m po d e1 dIscur so analizarla en es tea
efectos de se nt id in ad as , pr ov oc an m om en to . Aborda . ' no t
a r
te di m en si ón te
pe ne tr an te análisi o te m po ra l. Po remos esta Impor
s qu r ej em pl o, en el de la narraCl.on ~ an .... c en la de m po ra l de l ac to
Imsca del tiemJro perd e ha ce C en et te de A la recherclu! du tem í
, as co m o sus consecuenc~ ixis de referencia
ido, se ña la que, al em ps perdu¡En te m po raI Y e1 co nc to de relato te m po loY\cnte primero,
de su tra di ci on an ci pa rs e la na rr ac
al pa pe l sc om da ió de nuestro análisieP ra ... en el curso
te m po ra le s de or río , se ven afec n ite ra tiv a
tados los as pe ct s del narra dOf fuente de la info .,
rmaclOn
de n y du ra ci ón : os narrativa. co rn o
(n ar ra ci ón iterativ frente a un re la to
a) y no de lo qu de lo qu e ocu,.,'Ía
pi er de n los co nt e ocurrió (n ar ra ci O fr ec er em a hora un breve resu n de estoS tres aspe
or no s ní tid os de
las relaciones te m
ón singulativa) se estructura temos poral de un relato rmeda de sd e la perspect ctosd de la
acontecimientos; po ra le s en tr e los , an a iv a e un a
no hay manera de 'ó
re1(lCl n te m po ra l enU'e el di sc ur so 11a . .
se "repiten" pe ro sa be r si los suceso y la 111Stona.
qu e se refieren en s, qu e en la hi st or
o de sp ué s -n i en un so lo acto narr ia
relación del un o ativo, ocurren an
cr on ol óg ic a más co n el otro, ni ~n teS
vasta qu e los enm relación a la seri
la du ra ci ón in te rn arca. Ta m po co es e
a de ca da un o de po si bl e de te rm in a¡ RESUMEN DE LA
es ca pa z de es ta bl ellos, ya qu e la na ' S ESTRUCTURA
S TE M PO RA LE S DE
ec er rit m os du ra tiv rr ac ió n ite ra tiv a L RE LA TO
G en et te 1972, 14 os co m un es pe ro
9 ss). no singulares (cf. ORDEN. 'la de los he ch os en
Lo m is m o cabe Sec ue nC la historia vs. se cu
decir sobre la na en ci a textual.
forma de narrac rración repetitiv 5
ión se encuentr a. Mientras esta CR ON OL OGI A. v" 'c ic in de concor
ex te ns ió n y gr ad e subordinada a dancia, en tre el or de
o de re cu rr en ci a la singulativa, su ,w l«
or de n de l discur n de la h'¡s to na
.
y
el
ta n pr on to ad qu qu ed ar án ba jo co so.
ie ra au to no m ía , nt ro l. Sin em ba rg
te m po ra le s ta m los aspectos de o,
bi én se verán se or de n y du ra ci ón Re la cw n de dis
re pe tic ió n en sí pr ria m en te afectados. co rd an cia o AN
AcRONf :
ol on ga la du ra ci ón Y es qu e la Anawpsis: el . t -r um peASpa
d
pr op or ci on es di
egéticas "original
del suceso m uc ho
m ás al lá de sus re to s~ tn e.l
te m oralmentela
ra ar cu en ta de un se gm en to
es" al mantenerl .'. lI te
antenor; plO tepSM. se interrumpe pa
le ct or indefinidam
ente. Por otra pa o en la m en te de
l o aI~icipar un se e re a .' .
ra anunciar
otra vez se sitúa rte, un su ce so qu gm en to tempora
en un primerisim e se relata una y lmente postellOl.
co nf us a la se cu o pl ano, hasta el pu
en ci a temporal, nt o de volver
re pe tid o en re la tanto en lo qu e DU RA CI ÓN . D
ur ac ió n de los he 1 historia vs. exte
dó n co n otros,
co m o en lo qu
respecta al su ce
so m ed id a te m po ra ~h
l frente a m e 1 :s en :i al = co nc ep to de veltJcw ual:
nsión text
acontecimientos e respecta a ot a espa nd o
en relación los un ros tempo narrativo.
os con los otros.
De este m od o, la
5 Genette nunc
a se ha ocupado
de esta cuestión.
 58
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

TEMPO CONSlANTE
3
MUNDO NARRADO 1II
PAUSA DESCRIPrIVA: tiempo de la historia ~ O ' tiempo d l d'
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
, e IScurso = N.
ELIPSIS: tiempo de la historia ~ N ' tiempo d l d'
J e Iscurso = O.

TEMPO VARIABLE

ESCENA: tiempo de la historia ~ tiempo del discurso,

En las últimas décadas el personaje ha sido relegado al ático del
RESUMEN: tiempo de la historia> tiempo del dI'
pensamiento teórico s~bre la narrativa. Quizá la condena más sucinta y
Scurso. más devastadora fue la de Roland Barthes, quien decía, en una de sus
MONÓLOGO INTERIOR' Inemorables sentencias: "Lo que es hoy caduco en la novela, no es lo
discurso. . tiempo de la historia (interior) < tIempo
' del novelesco, es el person'!ie" (1970, 102),
En efecto, estamos muy lejos de aquellas discusiones que tomaban a
RALLENTANDO o PAUSA DIGRESIVA' re "- los personajes en personas, casi en amigos, en algunos casos tiranos
discurso (de discurso estricta . tarda~lOn debida al cambio de cuya existencia autónoma se resistía a los designios de sus creadores.
d l mente narrativo a d' Escritores como Dickens, y críticos como Bradley, por ejemplo,
oxa , u otras formas de discurso). lscurso gnómico o
contribuyeron a perpetuar este mito de la animación, o por lo menos,
FRECUENCIA. Formas de "re ..,,, de la asimilación entre el personaje, entidad construida, y el ser vivo. En
petlclOn en la historia y en el d'Iscurso. su estudio contrastivo entre los "primos", "Horno Sapiens" y "Horno
NARRACIÓN SINGULATIVA' el su Fictus", E.M, Forster (1962,63) concluye que es imposible asimilarlos;
se narra una sola vez en e'l d' ceso ocurre una sola vez en la histOlia y no obstante, Forster parte de la conducta humana observable como
lscurso.
parámetro de evaluación de la conducta del "primo" literario. Si bien
NARRACIÓN REPETITIVA: el suceso OCUlTe . insiste en que "no se puede sacar a la gente de la vida cotidiana para
narra más de una vez. una sola vez en la historia y se ponerla en un libro" ni viceversa (73), el presupuesto que guía su
indagación es que "los actores en una historia son usualmente humanos"
NARRACIÓN ITERATI'vn..
" ' e l SUceso ocurre 'd (51), y "puesto que el novelista es él mismo humano, existe una afinidad
se narra, pero se narra en un l mas .e una vez en la his.toda y entre él y el asunto de su obra (subject-matter)" (52), En efecto,los actOres
so o acto narratIvo.
en un relato son humanos, o por lo menos "humanizables", consideran-
CUADRO 1. LAS TRES FORMAS DE do que todo relato es la proyección de un mundo de acción específica-
A CIERTAS CORRELACIONES ESTRUCTURA TEMPORAL TIENDEN mente humana. No obstante, semejante valoración del personaje
procede de una norma impuesta desde fuera, y no de principios de
Relación ---- organización estrictamente discursivos y narrativos. En otras palabras,
Frecuencia Tempo Orden se observa siempre la tendencia a analizar al personaje como un
TH¡ TD¡ Singulativa
~

Escena organismo que en nada se distingue del ser humano, olvidándose que,
TH¡-TD" Cronología
Repetitiva Resumen
en última instancia, un person~e no es otra cosa que un ifecto de sentido,
Anacronía que bien puede ser del orden de 10 moral o de lo psicológico, pero
(cirCullstancial)
THn-TD¡ Iterativa siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias
Resumen Anacronía
(constitutivo)
discursivas y narrativas.

[59]
 60
LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELA TU 61
_ LA Dll'vlENSI6N ACTORIA L DEL RELATO
Fl ente a esta excesiva "hurnanización'" .
~ , el a necesan o Un cambio signific ados
saludable: hacer hincapié en e1caracte . que el discurso nos lleva hacia otras posibilidades, hacia otros
S· r construido que tIene todo persona /oc así asimi1'ld a a una especie de deslizam iento
In embarg o desde eSa:s . ' . ' afines: la lectura queda
perspectIVas, estr t l' semióti ca el ser la síntesis de los sentidos ,
L

persona je cuando no "d esapare ce" Se "esen

. '
u c ura Ista y metoním ico (.,.) el objeto de la semánti ca debería
" r " L, ones
'
ser desnito en niveles de ab 1- . ~ muy altos Cla Iza , por así decirlo al no el análisis de las palabras . Ahora bien, esa semánti ca de las expansi
s 1 aCCJon Pa G ' ' la Temátic a. Tematiz ar es
Sumo, un actor definl'do nad ~ . ra Jrcullas es ' a lo existe ya de alguna manera: es lo que se ha llamado
, a mas como " 'd d " . (... ) salir del dicciona rio, seguir ciertas cadenas sinonírni c..'l.s (... ) dejarse ir en
que, inscrita en el discurs o e s suscepll'ble um a leXIca, de tipo nomina l
.~ de recibi . I una nomina ción en expansi ón (Barthes 1970,98 -100).
s 1, en e momen to de
u manhes tación, investiInientos de " a d
SIntaxIS narrativ e Superficie y de
~ .
se mantlc d .
a iscursiva" (1979
~ ac~t~ur) .. El actOl~ se constitu ye a~í Como Un Es interes ante hacer notar que todas estas reflexio nes en gran medida
haz de roles actanci ales y que
se ' , maticos es decIr d p "
' e OSlClanes sintácticas, aborda n, aunque de manera oblicua, ese aspecto del relato
mantlca s y/o narrativ as (su'et% b:e tradicio nalmen te se analiza ba bajo el rubro de "caract erizació
n de
tro del trayecto generat ivo d~1 discU!~s~~' l~p~sltor/ayudallle, etc,)
den- ,
' '" ,hlhp pe Harnon (1977 144) persona jes". La semánt ica de las expans iones, COlllO la concibe Barthes
por su parle define al persona de la
u1 ' je como" " " es el proceso en el que el lector se forma una "image n" sintétic a
reg adas destina do a asegura r 1 1 'bT(~n SIstema de equival encias jes, así como de su "reu'ato " moral, a
aparien cia física de los persona
Barlhes (I970, 101) lo conside r a ':)5f~19ura" II d del texlo"; mieno'a s que llalna
hu' a una
'
no u
na persona ; no Uf} ser partir de un sinnúm ero de detalles (a)nota dos (lo que Barthes
mano SInO casi una "ensala da" 1 . d "sernas"); un proceso en el que el lector, al abstrae r secuenc ias
para
,e plO ucto de Una "combi nación" .
de
' .
Cuando sernas 1.d entlCos darles un nombr e -que no es otra cosa que poner una suerte
atravies an rep t'd alidad
parec~n fijarse en él, surge un person . e ~l ame~lte ~l mismo Nombre propio y "etique tas temátic as"- tambié n etiquet a los rasgos de person
es
combma torio: la combin ación e . ¡;:y~. persona je es entonce s un product o corresp ondien tes y juzga el valor de las accione s que realizan , dándol
., d e los semas) más o s le atlvame nte. esl'bl ( s
reite raClOn
a (lo
d e Caracte¡'üacla ¡)01" la
1 . , un "nomb re" abstrac to capaz de resumi r toda una cadena de accione
' m e n o s complej es la
meno
s congrue ntes, más o menos COl1tr ' .' cua llnphca rasgos más o concret as: valor, cobardía, integridad moral. Lo que se subraya aquí
esta complej idad determi - ye
dimens ión wnstructiva de la lectura. El persona je entonce.s se constitu
na la "person alidad" del perso . , adlCton os);
'¡'Ngualm¡ ente combin atoria que el sabor de n
un platillo o el aroma de un Yinillo'!JEe
d . ., . om )re pro ' f ' como una de tantas figuras narrativ as; de ahí que Stanzcl llame sÚuació
unClOna el campo se
e ImantaClon de los semas (Banhes 1970,74). plO narrativafigu-ml a la perspec tiva del persona je. Sin embarg o, lo que
C0l110

una
A' 1" . oculta es el hecho innegab le de que estl: proceso de lectura es ya
SI, e efecto persona je" es . d del
forma de descodi ficación , de compre nsión de la acción y por ende
bajo la cobertu ra de Una ince ' pIad Ucto ~e dIVersas tormas de síntesis je no es una
la lectura , proceso que cond~:~:l~ u en?l~lO~ci~n durante el proceso
d~ agente que la realiza, Porque si bien es cierto que el persona
na SemantlCa de las expans iones", represe ntación dc seres human os en tanto que "copia fiel"; que, debido
o. un
, a la autorre ferenci alidad inheren te a los univers os de discurs
Leer es Juchar para poder no l. "COIl vida propia" , un
~:~:;~re s s~~neter. person;~jc es, más que una elltidad "orgáni ca",
tral~sfon~ación semánti ca, Esta las, frases del texto a una
cia
entl e vanos nombres ,: si se nos dice que Sm~~lO~ es \e!,e1dos a; consiste en "acilar efecto de sentido , un fjécto penan aje; t.alllhién es cieno que la referen
ültima de todo actor es -permít asel1lt' illsistir - a un mundo de acción y
fuerte,s que descono cen el obstácu lo" ~ll a;''>lne tenIa "una de esas \'oluntad es
ad) El .' (que debemo s leer? ¿la volunta d la valores humano s.
energ:¡a, la necedad , la terqued
que a un complej o sinoním ico en 'el" connotda ,d:W I emite menos a un
.
nOlllbr: y es que lo que está en juego en la narrativ a no es únicam ente
el
,- que se a lVma el n(¡cleo Com un, ' verbal, "in
1 .
nuentra s leugu<::je como muchos querría n hacernü~ creer. En 1111 rebLo
yanos niode/os teóricos venid d ' duda alguna, la signific ación se proüuc e ell gran parte por medios
actaJ,l~!al de ?r~irnas, rcsumid~ e¡~ SCi;:ül c. chferel~t~s. cLisciP:úus, organiza n el modelo lingü.ísticos y discursivos;210s seres que ahí actúan son entidad es verbale
s
~~oslcl~ne.~ :Int.acticas); destin<tc. tOlj dcstin '~;'l~' ~)a(peJ( s. <l~lannales básicos: 'lucto/ objeto
mUlllcan on)' avud ,lll(e/ Oposltor (absrracc ' " ¡ ) OpOSICIones derh--<le1as ue 1a t('oría ele la
f' " ió h 'h;
n e( a sobre el rnude10 narratÍ\'O de la: len
unCIones , de Propp), cJ(lnJ esrá, los m('dio~ específic amente narrali\'o s \' que tra~cienr
'2 No de~carto,
a analíticd.. ~'a C¡lle el
el sistema de si~nificaci6n wrbd1. Es ~ólo clleqión de economí
 62
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELno 63~
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
y, por ende, sine materia; no obstante, lo que importa, en términos de la
'd 1" corno agente d e Ia accI'o~n narrada. 3 No se trata, claro esta,'1
.. ~ . lista ue asimila personaje y persona,. n
significación, es el mundo de acción humana que toda narración
e I eo ogIca,
proyecta, y éste es un hecho al que no podemos sustraernos, pues el de regresar a una V1Slon slmp q, I tipología de los personajes:
acto de narrar, para invocar nuevamente a CulIer, es un "contrato de de abordar el problema desde una Sl~p e ta determinar aquí son los
inteligibilidad" que se pacta con el lector, con el objeto de entablar una ' 1" otra Lo que lmpor
psicológica, SOCIO oglca u . . t' S referenciales que producen
relación de aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo entre su factores discursivos, narrativo-descnp IVO y .e efecto de sentido que es
mundo y el que le propone el relato, Aunque Culler insiste en que este d U'd que llamamos person;y , d
ese efecto e sen o . b e las diversas formas e
pacto con el mundo lo instaura la novela, de hecho, es la narrativa en su 'd ra diSCUSIOnes so r I
punto de partl a pa II cabo en un relato, con e
I . ~ 'd lógica que se evan a ..
aspecto más general lo que lleva a caho esta proyección de mundos, articu aClon 1 eo . l ' ~ Intentaré ahora descnblr con
concordau.tes o discordantes. Más aún, algo fundamental que tienen en · ozne de esa Vlncu aCIOIl. f¡ .
personaJecomog. . "d t "combinatoria",paraconecclO-
común esos dos mundos es, Como lo afinna RicoeUl~ el tiempo, nuestra mayor detalle los "mgredtentes e es a bor diferente.
propia experiencia como seres temporales, históricos. nar una "ensalada" que tal vez tenga un sa

La historicidad de la experiencia humana no puede proyectarse al Iengu'!ie sino

Como narratividad (... ) esta narratividad puede articularse únicamente a través
del juego entrecruzado de los dos modos narrativos [id est, el histórico y el INDIVIDUAUDAD E IDENTIDAD DE UN PERSONAJE
ficcional]. Pues la historicidad llega al lenguaje sólo en la medida en que
contamos cuentos (stories) o narramos la historia. En una palabra, si nuestra Nombre y atributos
condición histórica requiere ni más ni menos que la conjunción de dos géneros
narrativos, esto se debe a la naturaleza misma de nuestra experiencia de ser d .
t' d para la indivlduacIOn . ~ y la permanencia de un d
históricos. El juego de narrar ya está incluido en la realidad narrada (Ricoeur
1981,294),
Punto ' e par I l o del relato es e nombre' El nombre es el centro e
1 a I
personaje· ~ a o arg/ t' a de todos sus atn'hu tos , el referente de todos sus
d
imantaclon seman te d mite reconocerlo a' través e
Si he convocado aquÍ, aunque sólo por un momento, el problema de actos, y el principio de ~dentid~ q~~r:~s de denominación de los
la narración histórica, esto es porque la narratividad Como forma de todas sus transformaclOnes. as ~ tko muy amplio: desde la
· b. un espectro seman
expresión de la temporalidad humana es el punto donde se articulan el person<yes cu len d un nombre histórico (Napo-
mundo del lector y el mundo que le propone el relato, "El juego de "plenitud" referencial que pue e t~?er a el temático _"el rey"-
narrar ya está incluido en la realidad narrada"; es por esa "intención león), hasta el alto grado de abstra~~oc7e~~0~~~r~onajes alegóricos -"la
mimética [por lo queJ el mundtJ de la jicción nos conduce al corazón del o de una Idea, como los nombles ~ltimos ue no sólo tienen un
mundtJ real de la acción" (Ricoeur 1981, 295), Así pues si un relato nos Pereza", "la Lujuria", et.c;- n?mbr~: :~~se~encial~ente no figumtivos, a
presenta un mundo de acción humana, es evidente la centralidad no alto grado de abstracclOn/ s~no q usa un primer investimiento
diferencia de un rol tematlco que ya ac
sólo de la acción sino del actor, y no sólo del actor como una posición
sintáctica o un papel temático, sino como el principio mismo de una figurativo. . ~ d l personajes Lomando como
constante transformación del orden de lo físico, moral, o psicológico; Hamon hace una clasi~icaCl~n d ~ .os o lingüístico (signos referen-
transformación que se opera en el tiempo. modelo una clasificación trIpartita e Slgn
Ahora bien, en los últimos años ha renacido el interés en el personaje,
no como pura discursividad sino también en su dimensión referencial 3 Véase en especial el trabajO de SeymoUl (~977) aunq~e de clara orientación
. . Ch- tman (1978) y Shlornith Rimmon·Ke·
nan (1983). El trabajo de Philippe Ha~~n d,ntro'd(' esa tendencia generalizada a
' ' , r sta es una exccpclon c . .
semiologlca y estructuta 1 , '. H 011 toma el personaJc como
. f1 ., brc la nan'atlva. am
problema
los me conduciría por otros caminos que, para efec(o del presente análisis, no Son
apropiados. excluir al pcrson~c de la re eXl~n so b' h sido pumo de partida para O(ras
punto focal de ~~ análi~is teónco; su t~h:~:a.¡~ entre Olros,
elaboraciones tconeas, Rnnmon·Kenan y
 64 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 65
ciales, deícticos y anafóricos), y los distribuye de la siguiente manera: vaCÍos. Su nombre constituye una especie de "blanco" semántico que el
person~jes.referenci~les, personajes-relevo (personnages·embrayeurs) y persona- relato se encargará de ir llenando progresivamente. "En una narración
}es--anáfora. Los pnmeros remIten a contenidos fijados por la cultura; los clásica se llena rápidamente gracias a un 'retrato' bastante completo. En
segundos -que corresponden a los deícticos- son "las marcas textuales textos modernos el retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de
de la presencia del autor, del lector o de sus delegados: personajes muchas páginas'· (Hamon 1977, 128). .
'portavoz', coros de tragedias (... )". Los personajes·anáfora, según Ahora bien, ese blanco semántico es relativo y puede estar motivado
Hamon, fungen como personajes mnemotécnicos que ayudan a en mayor o menor medida. Se puede pensar en toda clase de
::recor~", y cuya ~nción es esencialmente organizadora y cohesiva, motivaciones para el nombre de un personaje: etimológica, como en
personajes de predIcadores, dotados de memoria [y que pueden por Bovary; social, como en aquellas partículas que connotan origen noble
~an~o. d~~nos ant~cedentes J, personajes que siembran e interpretan los -"de", "von", "Sir" -, o estado civil, Madame Bovary; semántica, como El
mdl.c~os . ~122.123). Pese a sus evidentes méritos, me parece que la Caballero del Verde Gabán, o Sancho Panza; semántico-narrativa, como
claslflcaclon es bastante forzada con respecto al homólogo lingüístico, Lady Dedlock.
no ta~to en lo que se refiere a los personajes referenciales, sino a lo muy Estas formas de motivación son interesantes porque en muchas de
~uestlOnabl,~ que es homologar la anáfora con los person~es que ellas -en especial la histórica y la semánticoMuarrativa- el nombre en sí
recuerdan y que pueden ofrecer información narrativa antecedente funge al mismo tiempo como una especie de "resumen" de la historia
y qué decir de la equivale~cia deíctico = portavoz. Más aún, el homólog~ y como orientación temática del relato; casi podIiamos decir que, en
adolece de otro ~efecto Importante: no permite establecer jerarquías algunos casos, el nombre constituye un anuncio o una premonición
entn: los personajes, además de no cubrir toda la gaIua posible de sus (nomen atqueomen). Por ejemplo, Lady Dedlock, un personaje importan·
funCIOne:. Es por ello que rescato sólo el concepto de personaje referencial te en Bleak House/Casa desolada de Dickens, se nos irá revelando poco a
pue~ ~emlte a una clase de personajes que, por distintas razones, ha sido poco como una Inujer metida en un "callejón sin salida" debido a un
codIficada por la tradición. Algunos personcyes, entonces, se caracteri. "error de juventud", pero ese impasse diegético es una significación
zan a partir de códigos fijados por la convención, social y/o literaria. contenida ya en el nombre, aunque su ortografía haya sido modificada
Éste es el caso de los personajes que Hamon-llama referenciales (1977 para disimular su origen léxico·semántico (Dedlock / deadlock ~atolla­
122): personajes históricos (Napoleón). mitológicos (Apolo). alegóricos ("ei dero, callejón sin salida).
O~lO"), ttpos ~oczales (:eI ~brero", "el pícaro", "el caballero", entre otros). En verdad, a decir de Roland Barthes (1953/1972, 124), uno
~ estos ~abna que a~adlf otros: nombres de personajes asociados COn '''despliega' un nombre propio exactamente como lo hace con un
Clertosgenervs narrattvos, Como la novela pastoril (Amarylis, Filis), o bien recuerdo". Con los nombres referenciales la "historia" ya está contada,
nombres de personajes litero";os célebres (Don Juan, Fausto). Todos ellos y gran parte de la actividad de lectura consistirá en seguir las
remiten "a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por la cultura, a roles, transformaciones, adecuaciones o rupturas que el nuevo relato opera
pro~rarna~? usos estereotipados, y su legibilidad depende del grado de en el despliegue conocido. Como diría Hamon los personajes referen-
partlclpaclOn y conocimiento del lector (deben ser aprendidos y reconoci- ciales deben ser aprendidos y reconocidos; mas a través del reconoci·
dos)" (Hamon 1977, 122). . miento se accede a un nuevo conocimiento, pues esos personajes
No todo~ l~s personajes, sin embargo, tienen estos distintos grados "llenos" generalmente sufren importantes transformaciones por la
de referenclahdad -aunque, COmo lo afirma Greimas, el solo nombre presión del nuevo contexto nalTativo en el que están inscritos. De tal
e? ~l .proceso .de "actoria~ización" del discurso "permite un anclzye manera que si el nombre referencial es un nombre relativamente
hlstonco que tiene por objeto constituir el simulacro de un referente "pleno" al inicio del relato, las formas acumulativas de significación van
externo y de producir el efecto de sentido 'realidad'" (1979a, onomasti- matizando, incluso modificando esa plenitud. En los personajes no
que). En cambio, aquellos personajes que ostentan un nombre no referenciales, cuyos nombres están iniCialmente "vacíos", el proceso
referencial se presentan, en un primer momento, como recipientes acumulativo por medio del cual se van llenando es también, y con
 66 LA DIMENSIÓN ACTQRIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
67

mucho, de naturaleza narrativa: el nombre se colma de historia y no ingeniosa "Oriana", y así con tantos otr.os ~:rsonajes... ..
meramente de atributos de personalidad, pues, como dice Barthes, en Viene también a la memoria la medItaclOn de Don Quuote sobre el
el mismo ensayo sobre "Proust y los nombres", "si el Nombre (... ) es un nombre como piedra angular de la identidad: sus aventuras no pueden
signo, es un signo voluminoso, un signo siempre cargado de un espesor llevarse a cabo si sigue siendo "Alonso Quijano", si su humilde roún lo
pleno de sentido que ningún uso puede reducir" (125). Así pues, los acompaña en el anonimato, pues "no era raz?n que caballo de .ca~~~lero
nombres referenciales, desde el inicio, son síntesis de una "historia" ya tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese ~m n?mbre conOCIdo . P~r
leída, que el relato modifica al tiempo que la despliega; en cambio, la ello el hidalgo, para poder asumir su nueva ldentIda~, d~~e b.us~,ar paI a
"historia" se repliega en el nombre no referencial, convirtiéndose éste, sí mismo y para su rocín un nombre "alto son~~~ y slgmfH:~Uv~ .' cap~z
al final, en su formulación sintética. de poner en órbita tales y tantas hazañas, conflnend?les l~ SlgmfIcaclOn
Además del mayor o menor grado de motivación en el nombre de un que merecen. Nombres en armonía con su n~eva ld~ntJ.dad; aunqu~,
personaje es necesario que ese nombre tenga estabilidad y recurrencia, claro, en la forma misma de los nombres, Q:1l}0te, Rocznante, Tobos~.' se
para poder asegurar no sólo la coherencia y legibilidad del relato, sino da un choque irónico de perspectivas, pues lo que para ~o~ Quu ote
la identidad misma del personaje y la conservación de la información puede parecer "alto sonoro y significativo", al lector y, deCldIdamente,
narr~tiva que en torno a él se va generando. Si el nombre de Julien Sore1, al narrador le parece ridículo. .
por ejemplo, se sometiera a constantes modificaciones, llamándose ora Así pues, el nombre del personaje es el que permIte agrupar todos
Rose! ora Porel, se perturbarla el principio de identidad del personaje, los rasgos que dibujan su identidad. No obstante, y co~o b~e~llo a.punta
y por tanto su reconocimiento (cf. Hamon 1977, 134). Greimas, el nombre por sí solo "no es suficiente para. mdlVlduahzarlo,
Es significativo que los más profundos cuestionamientos sobre la es necesario definirlo empíricamente por el conjunto de rasgos
identidad, en la obra de autores como Beckett o Proust se fundan pertinentes que distinguen su hacer y/o su ser de los de otros ~ctores:
justamente en la inestabilidad del nombre. No hay más que ~ecordar las se considerará entonces la individuación como un efecto de sentIdo que
constantes vacilaciones respecto del nombre de Pozzo (Gozzo, Bozzo ... ) refleja una estructura discriminatoda subyacente" (1979a, individua-
que acaban por erosionar la precaria identidad de ese personaje en En tion). Más aún, gracias a la estabilidad y recurrenCIa del nom~re, aunado
atlendant CodotjEsperanM a CoMt. a toda clase de procedimientos de anaforización, el personaje puede ser
En ~u. monumental obra, Proust también recurre a la ambigüedad reconocido COU10 el mismo, a pesar de los cambios que provoca o suf~e
onomastIca como una de las múltiples estrategias que utiliza para a lo largo del relato. En otras palabras, a partir del nombre, el per~on"Je
descentrar el concepto mismo de identidad y proponer una visión del va adquiriendo significación y valor, gracIas ~ ,los procedlmle~t~s
"yo" como un fenómeno múltiple y discontinuo, una incesante discursivos y narrativos de la repetición, la acumul~o.n y ~~ transJ0rr:zacwn.
anulac.ión y ren..ova~ión de la identidad -car on ne se réalise que Según Greimas, el procedimiento de actonaltzac~on del dls~u.r~o
successzvement. Mas aun, aprovechando la inestabilidad del nombre de ocurre en la conjunción de por lo menos un rol acta9Clal -una pOSlclOn
los personajes, Proust nos asombra con espectaculares reversiones en de "destinatario", por ejemplo- y uno temático -digamos "el~ey"- (cf.
las que se obliga al lector a modificar no sólo sus expectativas con Greimas 1979a, acteur, acrorialisation). El grado de complejIdad del
respecto a~ curso que ha de tomar la acción, sino las interpretaciones personaje estará, por tanto, determinado por el núme:o de ejes
que ya ha Ido fonnulando en distintos momentos de la narración. Así, semánticos, o roles temáticos, y por los diversos roles actanClales que lo
no sólo hay que aceptar, sino aprender a pensar como una y la misma conforman (cf. Hamon 1977, 130·132). Dicho de otro modo, muchos de
a "La dama de rosa", "Miss Sacripant", "Madame de Forcheville", los llamados personajes secundarios, que Forster llamana personajes
"Od?t~: de Crécy" y "Madame Swann", a pesar de que en la primera
apancIon de cada uno de estos avatares, el lector pudiera haber creído 4 Q:1ijote 1, cap. 1. L<J edición que he utilizado es l~ de S.ergio Fe~nández, México,
que se trataba de "otro" personaje. Lo mismo ocurre con la "Princesa TliUas, 1993, p. 155. En dú"lS subsecuentes, se hará r~ferencta ~ 1~ pnmera o segunda
de Laumes" y la "Duquesa de Guermantes", que resultan ser la misma parte en números romanos, seguidos del capítulo en numeros arablgos, y, finalmente, el
número de página (1, 1, 155).
 68 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RElATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 69
"planos" (1962, 75 ss), son actores definidos por un solo papel temático transformaciones que sufre y provoca, nos dan la medida de su
y uno solo actancial, lo cual les impide sufrir modificaciones; en tanto complejidad.
que los personajes complejos -"redondos"- están conformados por un Si el nombre del person~e, en conjunción con su ser y hacer en
mayor número de roles temáticos y actanciales y son, por ende, transformación, constituyen la base de identidad, el qué del personaje,
susceptibles de Inayores transformaciones. las formas narrativas, descriptivas y discursivas con las que se transmite
esta información, así como su origen vocal y focal, constituyen el cómo.
Resumiendo lo hasta aquí expuesto, habría que hacer hincapié en el A este "cómo" habré de dedicar las siguientes reflexiones.
hecho de que un personaje se construye con hase en un nombre que
tiene un cierto grado de estabilidad y returrenGÍa; un nombre más o
menos motivado, con un mayor o menor grado de reforencialidad, y con
una serie de atribuciones y rasgos que individualizan su ser y su hacer, EL SER Y EL HACER DEL PERSONAJE
en un proceso constante de acumulación y transformación.
Los nombres que reciben los personajes van desde la máxima Formas de caracterización
plenitud referencial del nombre propio histórico, hasta el extremo de
abstracción de una idea o la máxima vacuidad referencial de un Para describir la complejidad del personaje es necesario, como lo afirma
pronombre, una letra o un número. Su individualidad e identidad se Hamon (1977, 134), "distinguir entre el ser y el hacer del personaje, entre
COlnlatl en el "conjunto de rasgos pertinentes que distinguen su hacer calificación y función; y entre enunciados narrativos y enunciados descripti.
y/o su ser de los de otros". El personaje, dotado de un nombre, es y vos". Shlomith Rimmon·Kenan, por su parte (1983, 59 ss) distingue entre
actúa frente a otros personajes a los que se opone, complementa o definición directa y presentación indireda en la caracterización de los.
equivale, o para decirlo parafraseando a Forster (1962, 73·74), los personajes. Dentro de la presentación indirecta, Rimmon~Kenan esta~
personajes son interdependientes, ejercen unos sobre otros una cons~ blece nuevas distinciones: la caracterización a través de la acción, del
tante y vigilante restricción, lo cual no les permite expandirse de manera discurso directo y de la apariencia externa de los personajes, pero también
arbitraria, ni ser "autónomos "; de hecho dependen no sólo unos de a través de su entorno.
otros sino del universo ficcional que les ha dado vida. En lo que resta del análisis habré de trabajar con estas categorías,
Ahora bien, habremos de insistir que estas dos vertientes de la aunque modificándolas considerablemente, pues el análisis de Ri·
identidad del personaje no son estáticas; el significado del person~e, su mlllon-Kenan para nada toma en consideración factores que me
valor, se constituye por repetición, por acumulación, por oposición en parecen capitales en la significación de un personaje. Si bien es
relación con otros personajes, y por transformación. Éstos son los aspectos importante examinar los patrones de recurrencia y continuidad, es
más importantes del principio de identidad de un personaje que fundamental determinar el origen vocal y focal de la información sobre el
garantizan su permanencia y su reconocimiento, a lo largo de un relato, personaje. No es lo mismo una descripción continua, más o menos
en y a pesar de cambios y modificaciones que pueda sufrir en su exhaustiva y "objetiva", que una discontinua en la que el lector tenga
constitución. La repetición, por medio de procedimientos discursivos que "llenar" más blancos para "leer" "cOluprender" y "tematizar" al
diversos tales como la anaforización o la nlodulación, es un aspecto personaje (cf Barthes 1970, 100); pero tampoco el significado y valor
importante del principio de identidad. La repetición admite las del personaje son los mismos independientemente de los grados de
diferencias expresadas en la diversidad de ejes semánticos que van restricción en el conocimiento o la percepción del ser y del hacer de ese
conformando al personaje; al mismo tiempo, nos da una forma de personaje. No es indiferente que el origen de la información sobre el
significación acumulativa, y permite la permanencia del mismo en y a ser y el hacer de un personaje y su valoración provengan del discurso
pesar de las diferencias. Esta acumulación de aquellos rasgos del del narrador, del de otros personajes o del propio personaje; ni desde
personaje que distinguen su ser y su hacer de otros, aunada a las luego es indiferente el origen verbal o no verbal del ser y del hacer del
 70 LA DIMENSIÓN ACTORlAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 71
personaje. Porque como bien lo ha observado Genelte (1969; 1972). no Aunque estos aspectos focales y vocales serán analizados con mayor
es lo mismo transmitir información sobre la apariencia física, la detalle en su oportunidad, y desde otra per::.:pectiva, he querido resaltar
gestualidad O los actos no verbales de un personaje que transmitir ahora, aunque muy someramente y casi como en inventario, la
información sobre su ser y su hacer discursivos. importancia que pueden cobrar estos aspectos tanto en el significado
Es quizá debido a la subvaloración del personaje que las escasas que tiene el personaje como en su valoración. Pasemos ahora a
teorías que sobre él se han formulado en nuestros días pasan por alto examinar algunas de las formas narrativas y descriptivas que nos
estos aspectos que me parecen fundamentales. Cierto es que mucho se proporcionan información sobre el ser y el hacer del personaje, así como
ha discutido sobre las diversas formas de presentación del discurso,5 así su filiación focal y vocal.
como sobre formas descriptivas de presentación de los personajes;6 por
otra parte, mucho se ha debatido también sobre la perspectiva y la voz
narrativas en el campo de la narratología. 7 Pero, hasta donde yo sé, no El "retrato". La ükntidad física y moral del personaje
se han tomado en consideración estos factores vocales y focales en la
proyección de un personaje. Rimmon-Kenan, es cierto, subraya la La "imagen" física que tenemos de un personaje proviene, generalmen-
importancia de la acción y del discurso de los personajes pero sólo como te, de la información que nos pueda ofrecer un nanador o del discurso
formas de presentación indirecta; es decir como rasgos de personalidad de otros personajes. La forma de presentación más usual es la directa,
indiciales que el lector debe inferir; pero en ningún momento loca el en una descripción más o menos continua, más o menos discontinua, y
problema de filiación, vocal o focal, ni de su significación narrativo-ideo- que tiende a un alto grado de codificación retórica -el más alto quizá
lógica. Ella pretende que de la narración de los actos del personaje está en los blasones. La retórica tradicional conoce esta forma
pueden inferirse rasgos de personalidad, sin considerar el grado de descriptiva de la caracterización como "retrato".
restricción -cognitiva, perceptual, espacial y/o temporal, entre otras- Si la información proviene del narrador, el grado de confiabilidad
de la información ofrecida; sin considerar tampoco el grado de depende de la ilusión de "objetividad" que logre a través de ese retrato.
confiabilidad de esa información. Porque no basta con que la narración A su vez esta ilusión de objetividad depende del modelo descriptivo
de los actos del personaje provenga de un narrador en tercera persona, utilizado: 8 mientras mejor embone con los modelos cognitivos propues-
supuestamente "objetivo", para hacerla confiable; es necesario tomar en tos por el saber de la época, mayor será la ilusión de que la descripción
cuenta la relación que ese narrador establece con el personaje. Por otra no sólo es "completa" sino "imparcial". Así, un retrato que tenga este
parte, la separación acción/discurso no me parece pertinente, porque grado de (aparente) neutralidad echará mano de ciertos modelos
el propio discurso figural-es decir el discurso del personaje- puede dar lógico-lingüísticos que lo organicen: primero describirá su aspecto físico
cuenta no sólo de su ser sino de su hacer: el discurso figural es también en lo general -altura, complexión o color de piel-, luego en lo particular
acción y fuente de acción, como lo pone en evidencia de manera aún -rasgos faciales, corporales y vestimentarios, entre otros. Procederá
más espectacular la novela epistolar. Rimmon-Kenan analiza con gran también de acuerdo con modelos de espacialidad familiares: si la
peneu'ación los matices ideológicos del discurso directo de los persona- descripción cubre todo el cuerpo, irá de la cabeza a los pies; si es del
jes, pero no aborda el problema del discurso transpuesto y narrativiza- rostro, tal vez parta de la cabellera que lo enmarca a las facciones, que
do; es decir, el discurso figural presentado a través del discurso del a su vez serán descritas en un cierto orden (los ojos primero -color,
narrador, y que es igualmente susceptible de estar marcado por los más tamaño, forma, relación con cejas y pestañas-, luego la nariz, y así
finos matices ideológicos. sucesivamente ).
El mayor o Inenor grado de exhaustividad en la saturación de estos
5 Véase en especial Cohn (1978), Banfield (1973) y 1 [ambUlgcr (1986). modelos lógico-lingüísticos constituye también un índice del valor que
6 Véase Hamon (1972; 1981), y Rimmon·Kenan (1983). el narrador le confiere al personaje descrito, introduciendo así formas
7 Pienso particularmente en el trab~o de Genette (1972; 1983) Y la polémica con
Micke Bal (1977) en torno a su concepto de focalización. 8 Para una definición de modelos de organi7,ación descriptiva, véase capítulo 1.
 72 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DrMENSIÓN ACTORlAL DEL RELATO 73
de articulación ideológica que se traducen enjuicios implícitos por parte La belleza (al contrario de la fealdad) verdaderamente no puede explicarse: la
del narrador. Acudiremos a BaIzac, en su novela La cousine Bette/La belleza se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo pero no se describe
prima Bette, para ejemplificar algunas de las formas de articulación ( ... ) No le queda entonces al discurso más que aseverar la perfección de cada
ideológica que puede tener la descripción de un personaje, más allá de detalle y a remitir "el resto" al código fundador de toda belleza: el Arte. Dicho
la simple función de caracterización. de otra manera, la belleza no puede alegarse más que b.yo la forma de una cita
(Barthes 1970,4041).
Hortensia se parecía a su madre pero tenía los cabellos dorados, naturalmente
Mas en la descripción de Hortensia Hulot, el código del arte es sólo
ondulados y tan ablll1dantes que deslumbraban. Tenían el resplandor del nácar.
Bien se veía en eIJa el fruto de un matrimonio honesto, de un amor noble y uno; es evidente que juicios y prejuicios quedan implicados en la sola
puro en toda su fuerza. Era un movimiento apasionado en la fisonomía, una selección de los detalles a describir y de sus correspondientes califica w

a~egría en las facciones, un impulso de juventud, una riqueza de salud, lo que dones. Por ejemplo, el narrador invoca valores puramente subjetivos
vibraba fuera de ella y que producía rayos eléctricos. Hortensia llamaba la pero que llevan una sanción cultural y social, presumiendo así su
atención. Cuando sus ojos de un azul ultramarino, nadando en el fluido que "universalidad": el cabello es valorado positivamente si es rubio,
en el10s vierte la inocencia, se fijaban en un transeúnte, él se estremecía ondulado y abundante; los ojos si son azules, la piel si es blanca, el cuerpo
involuntariamente. Por otra parte, no alteraba S~l tez ni una sola de esas pecas rollizo si no llega a la obesidad; igual valoración reciben la juventud, la
que les hacen pagar su blancura láctea a las rubias doradas. Grande, rolliza sin salud y la frescura. Las preferencias personales del narrador se elevan
ser gorda, con un talle esbelto que igualaba en nobleza al de su madre, ella así a valores absolutos al ser propuestos como valores socialmente
merecía el título de diosa que tanto prodigaban los antiguos autores.
compartidos y, por lo tanto, sancionados. En la desvalorización
balzacianano se cuestiona, por ejemplo, la fealdad de las pecas; se invoca
[Hortense ressemblail ti sa mm, mais elle avait des cheveux d'ar, andés naturellement
el abondants a étonner. Son éclat tenait de celui de la nacre. On vayait bien en elle le en cambio un código compartido: ni una sola de esas pecas es el precio
fruit d'un honnéte marriage, d'un amaur noble et pur dans toute sa Jorce. C'était un de la "blancura láctea", es decir, de la "perfección" presupuesta. lO
mouvemenl passionné dans la physionamie, une gaité dans les traits, un entrain de Evoquemos, por contraste, la significación fuertemente erótica de las
jeunesse, une fraú:heur de vie, une richesse de santé qui vibraient en dehors d 'elle el pecas en Proust para marcar tanto la subjetividad del valor atribuido
produisaient des rayons électriques. Hortense appelait le regard. Qy,an(l ses yeux d'un como la relatividad de esos códigos compartidos. La descripción
bleu d'outremer, nageant da,ns ce Jluide qu'y verse t'innacence, s'anetaient sur un balzaciana incluso entreteje valoraciones morales a partir de rasgos
passant, il tressaillait involontairement. D 'ailleurs pas une seule de ces táches de físicos -los ojos azules entran en asociación automática con la inocencia;
TOUSSeu.r, qui Jont payer a ces blondes dorées leur blancheur lactée, n 'altérait son teint. el talle esbelto con la nobleza; la belleza misma con la honestidad del
Grande, potelée sans étre grasse, d'une taille svelte dont la noblesse égalait celle de sa matrimonio del cual es fruto, etc. El retrato se cierra invocando otro de
mere, elle méritait ce titre de déesse si prodigué OOns les anciens auteurs. j 9
los códigos fundadores de la belleza y de la perfección: la mitología -la
belleza de Hortensia es la de una diosa antigua, sin que parezca ser
Es interesante constatar que, al principio, cuando Balzac hace este
necesario especificar qué diosa ni qué apariencia tiene.
"retrato" de Hortensia Hulot, para significar la belleza extrema de la
En inmediato contraste, el narrador hace el retrato de Bette, la priIna
joven, el narrador remite a la descripción anterior de la madre con
de la madre de Hortensia.
objeto de marcar la belleza superior de la hija; a su vez, la belleza de la
madre quedaba en su oportunidad significada en un cuadro de Rafael Lisbeth Fischer, cinco años más joven que la seii.ora Hulot, y a pesar de ser hija
-la significación de la belleza se ve incesantemente diferida en una
remisión sin fin. Como diría Barthes "la belleza es remitida a una ID La relati\idad de muchos de estos valores es todavía más evidente debido a la
infinidad de códigos". distancia cultural y axiológka que nos separa: hoy en día, por ejemplo, lo rollizo y la
blancura láctea tienen un valor negativo y no entrarían demro de un código de la
9 Honoré de Billzac, La cousine Betle. "Livrc de Poche", París, Libraire Générale belleza/perfección socialmente compartido (si es que a la noción misma de código
FmnQtise, 1984, p. 46. La traducción al español es mía. compartido le queda hoy algún sentido).
74 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN ACTQRIAL DEL RELATO 75
del mayor de los Fischer, estaba lejos de ser bella como su prima; por eso había además insiste en el carácter infrahumano de esta perversa prima, la
estado extremadamente celosa de Adeline. Los celos formaban la base de ese
Bettejbéte.
carácter lleno de excentricidades, palabra inventada por los ingleses para
designar las locuras de los grandes linajes, no de los insignificantes. En toda la
Así, al caracterizar un personaje por su apariencia física, una buena
extensión de la palabra, campesina de los Vosgos, flaca, morena, con los parte del "retrato moral" ya está dado. Además, al mismo tiempo que
cabellos de un negro reluciente, las cejas espesas y reunidas en ramillete, los el narrador proyecta la imagen del personaje, define de manera oblicua
brazos largos y fuertes, los pies gruesos, y algunas verrugas en su cara larga y su propia postura ideológica, e incluso la del autor.
simiesca, tal es el retrato conciso de esta virgen. Si esto ocurre cuando la presentación tiene una filiación autorial, qué
decir de una con filiación figural. Cuando es el propio personaje u otros
[Lisbeth Fiseher, de einq ans moins ágée que madarne Hulot, et néanmoins filie de l'áiné quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es
des Fischer, était loin d'etre belle .comme sa cousine; aussi avait·elle été prodigieusement aún menor. Sin embargo no se puede descartar, como lo querría
jalouse d'Adeline. La jalousie Iormait la base de ce caraelere plein d' excentricités, nwt Rimmon~Kenan, la información venida al lector por estos canales,
trouvé par les Anglais pour les folies non pas des petites mais de gmndes maisons. aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de
Pa)'sanne des Vosges, dans [oute l'exlension du mo~ maigre, brune, les eheveux d'un información, subjetividad que a su vez se torna en un instrUIncnto de
noir luisant, les sourcils épais el réunis par un bouquet, les bras longs el ¡orts, les Pieds
caracterización de quien describe. Recurso tradicional en el teatro, en
épais, quelques verrues dans sa lace longue el simiesque, tel est le portrait concis de
eeUe viergeJ (47). la narrativa adquiere una especial complejidad por el modo de
enunciación. Particularmente en narraciones en primera persona, y en
Es notable que el retrato de Bette proceda, por una parte, en franca relatos focalizados en un personaje, toda descripción de la alteridad de
subversión de modelos descriptivos convencionales: la descripción de un personaje está coloreada por la subjetividad del personaje que
la prima no sigue el orden esperado en una descripción "objetiva" o describe, o por la subjetividad de la conciencia focal a través de la que
"imparcial"; de las cejas pasaa los brazos y de alú a los pies para regre&'lr el narrador hace la descripción.
a las verrugas de la cara. Por otra parte, la descripción invierte FJemplo flagrante de estos grados de distorsión narrativa son las
sistemáticamente los valores propuestos para significar la belleza de la distintas formas de presentarnos al personaje de Leopold Bloom en el
madre y de la hija. Aquí el narrador selecciona rasgos y atributos Ulises de James Joyce. Los capítulos que a él se dedican al principio (4.
socialmente desvalorizados: flaca y angulosa en contraste con el rollizo 5,6,8) tienen una situación narrativa esencialmente figural; un narrador
ideal de Hortensia; morena, de pelo negro y lacio, ojos negros, cejijunta hcterodiegético -es decir, en tercera persona- focaliza el relato en la
-la figuración misma de lo diabólico-; la piel defectuosa por las sola conciencia de Bloom. Del aspecto exterior del personaje sólo nos
verrugas; los pies grandes que le restan "femineidad", y la cara simiesca da cuenta de gestos y movimientos de la manera más lacónica posible,
que le resta "humanidad". Todo el retrato es, pues, una grall "resta" delegando el narrador su palabra a la conciencia de Bloom quien se
ideológica; incluso sus excentricidades se resaltan en cursivas para luego presenta directarnentc en monólogo interior. De este modo, nunca se
negárselas, porque siendo ésta una campesina, no tiene derecho a un nos ofrece un "retrato", moral o físico. La proyección es extremadamen-
calificativo que inventaron los ingleses para los nobles. El otro término te discontinua; aquí y allá se van acumulando los detalles: que sus botas
resaltado por las cursivas, simiesco, pone énfasis en aquello que le resta rechinan ligeramente, que está vestido de negro porque va a ir a un
humanidad y la reduce a la animalidad, atributo que, por demás, va está funeral, que el interior de su sombrero es grasiento y ya casi se ha
en el nombre, pues el diminutivo de Lisbcth, Belte, es homó[on~ de la borrado el nombre de la marca: Plasto's high grade ha. Los rasgos de
"bestia" que se nos acaba de describir -bete. Subrayado sem,-lntico-foné- personalidad se nos ofrecen, de manera indirecta, implícitos en los
tico que se intensifica (como la reiterada referencia a la negrura de sus pensamientos de Bloom: sus opiniones sobre la vida colidiana de la
ojos, cejas y pestañas amenazadoras) al hacer preceder su nombre del ciudad, sus fantasías y temores. Para verlo desde [uerahabrá que esperar
artículo definido -la Bette. Ésta es práctica corrienlC, en francés, para a que otros personajes nos lo caractericen. Para cuando esto ocurra, el
dar una connotación de desprecio por la persona designada; aquí grado de subjetividad del descriptor hará casi irreconocible el objeto de
76 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTOR1AL DEL RELATO 77
la descripción: Bloom. En el capítulo 12, "Cíclopes", Bloom es descrito pueden adecuarse hasta cierto punto a la personalidad de Bloom tal y
desde dos perspectivas que se alternan en constante yuxtaposición como la conocemos, el heroico atributo de sel' "impermeable al miedo"
textual. Un narrador testimonial, en primera persona -encarnación de (imperviolls lo fear) es ya demasiado pedir a la imaginación y a nuestra
la vulgaridad y la maledicencia dublinenses- describe a Bloom capacidad de transposición metafórica.
repetidamente como un pelele COIl "ojos de bacalao", segü.n la Algo semejante OCUlTe en otro "retrato" que se nos ofrece de Bloom,
traducción de Salas Subirat (327) [So Bloom slopes in with his cod's eye esta vez desde la perspectiva de una adolescente, Gerty MacDowell en
(301)]. Pero es difícil decidir qué quiere decir el narrador con este el capítulo 13, "Nausicaa"
calificativo, debido a la extraordinaria polisemia de cod, que incluye las
significaciones testícu,[os, escroto, bolsa, o tonto. Dada la vulgaridad del (... ) afortunadamente el caballero de negro que estaba sentado allí, solo, vino
narrador, querría yo suponer que no está pensando ell el pez y que la galantemente en su auxilio e interceptó la pelota (... ) ella aventuró una mirada
desvalorización de Bloom es ¡aún más fuerte que el olor del bacalao! hacia él y el rostro que encontró su mir;:tda en el crepúsculo, pálido y
No obstante, detrás del desprecio, ¿habría quizá una cierta "objetividad" extrañamente cansado, le pareció 10 más triste que hubiera \"isto nunca. ( ... )
( ... ) Eran ojos maravillosos, magníficamente expresivos, ¿pero podía confiarse
en esa descripción? ¿Habría que pensar en los ojos de Bloom como
en ellos? La gente era tan rara (... ) Ella pudo ver de inmediato por sus ojos
abotagados o saltones? O ¿tendria incluso la mirada de tonto? Pero el
oscuros y su pálido rostro de intelectual que era un extr,u~jero, la imagen de la
espesor de la subjetividad del narrador es tal que, como un muro, se fotografía que ella tenía de Martin Haryey, el ídolo de la matinée, si no fuera
interpone entre nosotros y la proyección física y moral de Bloom. por el bigote que ella prefería (... ) Estaba de riguroso luto, ella podía ver eso,
Más transparente, a pesar de tener una mayor distancia estilística e y la historia de una pena obsesionante estaba escrita en su cara (... ) El corazón
hiperbólica, es la descripción paralela a cargo del otro narrador del entero de la mujernii1a fue hacia él, el esposo soi'lado, porque se dio cuenta
capítulo: un narrador heterodiegético que tiende a la idealización, la enseguida de que era él. Sí, él había sufrido, se había pecado contra él más que
hipérbole y el registro épico medieval en su narración: pecado él mismo, o hasta si había sido él un pecador, un mal hombre, a ella no
le importaba (378·380).
¿Quién yiene a través de la tierra de Michan, ataviado con negra armadura?
O'Bloom, el hijo de Rory, es él. Impermeable al miedo es el hijo de Rory: el [(. .. ) luckilj' the gentleman in black who lOas sitling there by hilllselfm/ll.e galfan t/y lo
del alma prudente (322). the rescu.e ami intercepted the baJ! (. . .) slle ventured lo look al him and lhe fa ce lha! lIIet
her gau there in (he twilighl, lOan alld strallgel)' dralOn, seerned lo her tite sruü!'1sl ,lite
[Who comes thmugh Michan ~~ land, (¡edighl insa(¡[e armour? O 'Bfoom, the Sal! of Ror)': had ever seen (... )
it is he. fmj;ervious tojear is Ror)' 's son: he o/ lhe pr"Udent soul} (296). (. .. ) Wonderflll e-,'es fhey wae, superbly expresúve, (mt couid you trust lhem? PeoPle were
so queer. She could set' al once by his dark e)'es and his pale inleflectual/ace thal he /Vas
Sorprende la transformación de Bloom casi en caballero andanle, no aforeigner, the image ofthe PIlOto slle had 0[}'1artin Harvey, t/¡f' malinée ¿do/' on/yfor
sólo por su atuendo fácilmente remplazable en formas de significación the moustadw w/¡ich s/¡e prr::[erred (... ) He mas in deep IIwll.núng, slu; cuuld see lfutl,
and (he stOI")' o/ (f haunting surrow lOas writlen 011 hisfare (... ) The ver)' !tenrl o/Ihe
metafórica -negra armadura por t¡"~0e ncgro- sino por el entorno
girlwoman went out lo him, her dreamhw{¡and, {¡eco use she knew on the instant it was
estilístico en el que se organiza este "retrato": los términos arcaizantes,
!tim. Ifhe had sujJered, more sinntd against than sinning, ouven, even, l/he liad been
directamente tomados de la heráldica medicval como bedight, sable; las hismelf a sinner, a wicked matl, she ca red not] (353-356).
fórmas sintácticas codificadas en la épica medieval, repeticioncs como
it is he, he of the prudent Joul, epítetos heroicos, etc. Si Sil atuendo es De este "retrato" de Bloom, estrictamente hablando, el lector no
fácilmente remplazable y la prudencia fuera una de las "denominacio- deriva nueva información; más bien confirma los detalles del físico del
nes" (el Barthes) que bien podrían convenir a la tendencia de Bloom (l person'Üe que de manera discontinua ha ido entresacando de las parcas
esquivar conflictos con sus conciudadanos -epíteto que, por otra parte, descripciones del narrador principal, así como del monólogo interior
lo pone en relación directa con el hérof' de la épica clásica a quien de Bloom: que está vestido de negro, que tiene ojos negros, bigote, etc.
siempre se le aplica: el prudenle Odiseo- si todos estos rasgos descritos Pero el color de la subjetividad ele Gerty nos lo transforma en un héroe
'18 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 79
de novela rosa. Retrato doblemente mediado, pues Bloom es visto no El entorno. Implicación y exPlicación del jJersonaje
sólo desde la subjetividad de una adolescente, sino desde la visión del
mundo proyectada en el discurso de la novela rosa que atraviesa, El espacio físico y social en el que evoluciona un relato tiene una primera
informándola, la propia conciencia de la muchacha. De ahí que el rostro e importante [unción de marco y sostén del mundo narrado; es el
de Bloom sea percibido, y exaltado, sobre la romántica tela de fondo escenario indispensable para la acción. Pero con mucha frecuencia el
del crepúsculo -un twilight a la vez crepuscular y profundamente entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos
irlandés de fin de siglo- de ahí también que ese rostro sea descrito como y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del
wan andstrangely drawn, calificativos que sólo son pensables en la novela personaje. Señala Philippe Hamon que el entorno puede fungir como
rosa finisecular (desgraciadamente, estas marcas estilístíco~ideológicas un "condensado económico de roles narrativos estereotipados", pues
se pierden en la traducción al español -"pálido y extrañamente "no se hace en los Campos Elíseos lo que se hace en el barrio de la Goutte
cansado"). En sus ojos oscuros Gerty lee la exótica significación del d'or" (1977, 127). Más aún, si los acontecimientos ocurren en los barrios
extranjero; aunque, por lo que ya sabemós, no está tan errada pues bajos de una gran urbe, por ejemplo, esto inevitablemente excluye
Bloom, aunque irlandés, al ser de origenjudío se siente como extranjero formas de acción posibles en otros lugares; además el entorno, si no
en su propia tierra. Lo que finalmente hace sonreír allcctor por su ilunía pre-destina el ser y el hacer del personaje, sí constituye una indicación
es que Bloom se nos transforme en un intelectual y en un personaje sobre su destino posible.
trágico. Al "leer" en el atuendo luctuoso la historia de un hombre El entorno tiene entonces un valor sintético, pero también analítico,
perseguido por el dolor (a haunting sorrow, nuevamente es una frase que pues con frecuencia el espacio funge como una prolongación, casi como
contiene el recuerdo de la novela del siglo XIX), esa "lectura" de Gerty una explicación del person~e. De hecho, entre el actor y el espacio físico
proyecta un Bloom entre Heathcliff y Mr. Rochester, sazonado con la y social en el que se inscribe, se establece una relación dinámica de
evocación trágica del sufrimiento extremo de Lear - "{I am a manj mOTe mutua implicación y explicación. El entorno puede "contarnos" la
sinned against than sinning" (cf. "se había pecado contra él más que "heroicidad" de un personaje, al servirle de relieve o de contraste.
pecado él mismo"]. Hemos visto, aunque en tono burlesco, que la sola descripción de un
Empero, la transfiguración de Bloom no dura mucho; unas cuantas personaje sobre una tela de fondo crepuscular, o visto a lo lejos sobre
páginas después abandonamos a Gerty como foco del relato y la cima de una montaña, automáticamente "eleva" su valor sin necesidad
reingresamos en la conciencia de Bloom, quien en efecto está cansado, de que el narrador lo haga de manera explícita. El espacio en el que
pero de andar deambulando por las calles; preocupado, sí, pero por su evoluciona el personaje puede tener también un valor simbólico de
posición de cornudo y, finalmente, exhausto por el orgasmo que acaba proyección de su interioridad. Páramo y tormenta en El rey Lear, por
de tener. El cambio de registro es brutal. ejemplo, no son primordialmente proyecciones realistas del espacio, ni
tienen un mero valor de "escenario"; están ahí como equivalente
Caminaba con cierta quieta dignidad característica de ella pero con cuidado y espiritual de la tormenta interior y de un viaje a través del páramo del
muy lentamente, porque Gerty MacDO'well era... ser para llegar al fondo, a la fuente del ser. Habría que recordar también
¿Zapatos muy ajustados? No, ¡Es coja! ¡Oh!
esta relación especular entre el espacio interior y el exterior figurada en
El sei'íor Bloom la observaba alejarse cojeando, ¡Pobre niila! (... ) Me alegro de
no haberlo sabido cuando estaba en exhibición. Ardiente diablillo a pesar de
los páramos, vientos y tormentas que exteriorizan la violencia de la
todo (389). pasión de Heathcliff en Wuthering Height~/CU1nbTes borrascosas.
Analicemos con mayor detalle una de estas formas de lo que podría
[She walked with a certain quiet dignit)' characterislic 01 her ba{ wilh care and ver)' llamar "aliteración" narrativa entre el personaje y su entorno. Acudiré
slowly because Cer!)' MacDuwel! was .. a la faulOsa descripción que hace Balzac, en PaPá Goriot, de la se llora
Tight boots? No, she's lame! Oh! Vauquer y de su pensión parisiense, citando sólo algunos fragmentos
Mr. Bloom watched lleras she lirnped awa)'. Poor girl! (... ) (;Iad I didn 'l know ii when de esa extensa descripción.
she was on show. Hot little devil al! the same) (365).
80 LA DIMENSiÓN ACTORlAL DEL REL'\TO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 81

La chimenea (... ) estaba adornada de dos floreros con flores artificiales viejas T(lPée. Si elle n 'a pas de fange encore, elle a des taches; si elle n 'a ni traus ni haillons,
que hacían compañía a un reloj de mármol azulado del peor gusto. Esta primera elle va tomber en pourriture.
pieza (... ) huele a encerrado, a enmohecido, a rancio ( ... ) Aquel comedor (... ) (... ) Bientót la veuve se montre, aUifée de son bonnet de tulle 50US leque! pend un tour
tapizado por completo de madera, fue pintado de un color, indistinto hoy, que de faux cheveux mal mis; elle marche en !minassant ses pantoujles grimacées. Sa face
forma un fondo sobre el cual la g~asa ha impreso sus capas de tal modo que vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez a. bec de perroquet; ses petites
forma extravagantes figuras. Está amueblado con armarios grasientos (... ) mains potelées, sa personne dodue comme un mt d 'église, son corsage trap plein el qui
grabados execrables que quitan el apetito, todos enmarcados con maderas flotte, sont en harmonie avec ceUe salle oú suinte le malheur, oú s'es! blottie la
barnizadas con filetes dorados (... ) quinqués de Argand donde el polvo se spéculation el don! madame Vauquer resPire l'air chaudement jétide sans en ttre
combina con el aceite; una gran mesa cubierta con mantel de hule bastante écoeurée. So, figure jmiche comme une premiere gelée d'auIO'lnne, ses yeux ridé.',', dont
grasiento (... ) viejo, estropeado, roído, manco, tuerto, inválido y expirante l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses a {'amer renfrognement de
estaba aquel moblaje (... ) En una palabra, que allí reina la miseria sin poesía, l'escompteur, enfin toute so, personne explique la pension, comme la pension implique
una miseria económica, concentrada y rapada que, si no tiene fango aún, tiene sa personneJ (28-30).
manchas; que si no tiene agujeros ni andrajos, no tardará en caer en
podredumbre. El efecto de "espejo" en esta descripción es notable porque se funda
(... ) La viuda [la señora Vauquer] no tarda en presentarse emperifollada con en la redundancia de ciertos rasgos, presentes tanto en la pensión corno
su gorro de tul, bajo el cual cuelga un bucle de pelo postizo mal puesto, en el atuendo y la persona misma de la señora Vauquer. En la sala, las
arrastrando sus agrietadas pantuflas. Su cara avejentada, regordeta, de cuyo flores son artificiales y viejas; la viuda, en consecuencia, tiene la
centro sale una nariz en forma de pico de loro; sus manitas rollizas; su persona "frescura" de una "primera helada de otoño", sus cabellos son postizos,
rechoncha corno una rata de iglesia y su blusa demasiado llella }' aguada, están y lo "rollizo" de sus manos (poteMes) no tiene aquí la connotación de
en armonía con aquella sala que destila desgracia, que sirve de asiento a la
belleza que era evidente en aquella descripción de Hortensia Hulot. Esto
especulación y cuyo aire fétido es respirado por la sei'iora Vauquer sin causarle
náuseas. Su cara, fresca como una primera helada de otoño; sus ojos arrugados, se debe a la contaminación del entorno semántico desvalorizante: la
c~ya expresión pasa de la sonrisa prescrita a las bailarinas al amargo ceño del
analogía con la rata; la gordura fofa que se infiere de una blusa al mismo
usurero; en una palabra, toda su persona explica la pensión como la pensión tiempo llena y aguada; el adjetivo dodue, una de cuyas significaciones
implica su persona. 11 remite al reino animal: cebado. Así, procediendo por el camino de la
"semántica de las expansiones", como diría Barthes, el lector tematiza
(La cheminée (... ) esl ornée de deux vases pleins de fleurs artificielles, vieiUies el encagées, y (des )valoriza la gordura de la viuda.
qui accompagnenl une pendule en marbre bleuátre du plus mauvais goul. Cette premiere La señora Vauquer posee, entonces, una falsa juventud o una
püce (... ) senl le renfermé, le moisi, le mnce (. .. ) CeUe salle, entierement boisée,fut jadis inminente decrepitud. Esta ambigüedad se subraya constantemente
peinte en une cou/eur indistincle aujourd 'hui, qui forme un fond sur lequella crasse a tanto en las habitaciones como en la dueña de la pensión: la pensión
imprimé ses couches de maniere a y dessiner des figures bizarres. Elle es! plaquée de trata de dar una apariencia de decencia que no tiene; su verdadera
buffels gluants (.. .) des gravures exécrables qui aten! l'appetit, toutes enwdrées en bois miseria "si no ticne fango aún, tiene manchas; ( ... ) si no tiene agujeros
ve:rni a.filets dorés (. .. ) des quinquets d'Argand OU la poussiere se combine avec l'huile,
ni andrajos, no tardará en caer en podredumbre". Lo mismo ocurre con
une longue table couverte en foile cirée assez grasse (.. .) Pour exPliquer combien ce
mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblaftt, rongé manchot, borgne, invalide, la aparente frescura, salud y juventud de la dueii.a, una mujer que si no
expirant (... ) Enfin, la regne la misere sans poésie; une misere économe, concentrée, es rnuy vieja está bastante avejentada (vieillote), si no es obesa es
regordeta fofa (grassouillette) y cebada como un animal (dad"e). Iodo en
eIla es falso, hasta la sonrisa, cuya artificialidad se incrementa en la doble
11 Honoré de Saine, PaPá Gariol, p. 45. En diversas ocasiones me he permitido
analogía que va "de la sonrisa prescrita a las bailarinas al amargo ceño
modificar la traducción con objeto de accrcanne a la significación del texto original.
del usurero [escompteur]".
Juzgue el lector como muestra: Benach traduce SOl1 conage trop Plein el qui fioUe como "su
cuerpo demasiado carnoso", interpretación que aunque apropiada deja fuera la Por otra parte, si en las habitaciones de la pensión todos los o~jetos
concreción de la figura de la blusa o corpillo a un tiempo distendido y sin forma, puesto Son del "peor gusto", el mismo calificativo está implícito en el atuendo
que flota.
 82 LA DIMENSIÓN ACTORIA L DEL RELATO LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELATO 83
de la viuda, yen especia l su "tocado ": aquel ridículo gorro de tul con
el EL DISCURSO FIGURAL
que está "emper ifollada " (cf. el valor polisém ico de attiJée). Y qué FORMAS DE PRFSENTACIÓN DEL SER Y DEL HACER DISCURSIVO
decir DE LOS
de lo dispara tado en el amuebl ado de las habitac iones que se repite
en PERSONAJES
la "toilett e" de la Vauque r; de la sucieda d que reúne lo animad o
y lo
inanim ado en una sola masa informe ; de la grasa que destilan dueña
y Un aspecto capital en la caracte rizació n de los per~onajes es su ~iscu~s,
pensión . o,
a un tiempo fuente de acción, de caracte rizacIó n y de artIC~l
Pero el 'verdadero hallazgo semántico en esta descrip ción son esas acI~n
simbóli ca e ideológ ica de los valores del relato. En la narrauv a,
pantufl as viejas que todo lo resume n. El único adjetivo que las califica S111
embarg o, el discurs o figural no se present a únicamen~ en forma
-grimacée.s- hace del calzado de madam e Vauqu er un espejo de
la directa , como en el drama, pues un relato, por muy senCIllo que
sordide z y una síntesis de los rasgos característicos tanto del lugar como sea,
modula siempr e entre varias formas de present ación del discurs
de la person a. Balzac explota toda la gama polisém ica del términ o del
o otro, que va desde el discurs o como acción en proceso -h~sta
grimace: arruga, mueca y disimulo. En tanto que objeto, son las arrugas su
la conver sión en un acontec imiento como cualqui er otro, suscept ible
significación que primer amente conviene a estas portent osas pantufl as: de
ser narrad o con otra voz.
vejez que va y viene, en reflejo, entre ellas y su portado ra. Pero, tanto En un relato los acontec imiento s narrado s son, o bien de natural eza
en el uso como en el diccion ario, la signific ación primer a de grirnace verbal, o bien de natural eza no verbal; es decil~ el acontec imiento
. remite más bien a lo animad o: gesto, mueca, con lo cual quedan por
narrar puede ser un discurso que se transm ite de diversas manera s, como
personi ficadas las pantufl as, resumi endo en su agrieta da gesticu lación
10 veremo s a continu ación, o bien ese acontec imiento puede ser un
ese "ceño del usurero " que a veces se le escapa a la señora Vauque acto
ry no verbal (oler, correr, estreme cerse, sacar la pistola). No obstant
que ya anunci a sus relacion es de regateo y fraude con los huéspe e, y
des y dado que es el lenguaj e el sistema de signific ación por medio del
en especia l con el pobre Goriot. Finalm ente, por entre las mismas cual
se proyec ta ese mundo narrado , tanto los acontec imiento s verbale
grietas gesticu lantes se asoma el disimulo, rasgo fundad or de la conduc s
ta como los no verbale s se transm iten por ese medio (cf. Genetl e 1972,
de esta "respet able" viuda. La falsedad, el disimul o y el fingimi 184
ento ss). Con frecuen cia el modo de enuncia ción narrativ o incorp ora en
-eleme ntos princip ales en este "retrato moral" de la pensión y de su
su discurs o ambos tipos de acontec imiento , pasand o del uno al otro
dueña- están escritos en todos ycada uno de los objetos , tanto animad de
os manera casi imperc eptible , como lo muestr a el siguien te fragme nto
como inanim ados, que figuran en esta descrip ción. Y todos parece del
n capítul o IX de la primer a parte de Madame Bouary:
conver gir en las pantufl as, de tal modo que aquello que el narrad
or
formul a como la relación de implica ción y explica ción entre la dueña Con frecuencia, cuando Carlos salía, ella sacaba del armario , de
y entre los
la pensión bien podría aplicars e a su calzado , pues ~n verdad toda pliegues de la ropa en la que la había dejado, la cigarrer a de seda verde.
su
person a explica las pantufl as como las pantufl as ¡mI" 'can su person La miraba, la abría e incluso aspiraba el olor del forro, una mezcla
a. de verbena
El entorn o es, entonce s, una forma indirect a de caracte rizar y tabaco. ¿A quién le pertenecía? .. Al vizconde. Quizá era un regalo de
al su amante
persona je, ya sea por reflejo, en una especie de repetic ión espacia (Las cursivas son mías).
l de
los rasgos físicos y morale s del persona je, o bien por extensi
ón
comple mentar ia, como ocurre en Great Expecta tions/Gr andes esperan {Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre
les pUs duo
zas
de Charles Dickens, en donde la descrip ción del pantan o es perfect Unge ou elle l'avait laissé, le porte-cigares en soie vfffle.
a- Elle le regardait, l'ouvrnit, et méme elleflairait l'odeur de sa doublure, mélée
mente comple mentar ia de la del convict o y no sólo su reflejo. de verveine
et de tabaco A qui appartenail.il? ." Au vicomle. C'était peut-étre un
cadeau de sa
maitresse] (91).

Es evident e que los menud os actos referido s -salir de casa; sacar

la
cigarre ra del ropero, mirarla y olerla- son de natural eza no verbal;
 84 LA DIMENSIÓN ACTORIA L DEL RELATO
LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELATO 85
mientra s que la pregun ta, la respues ta y la especul ación son claram
ente como lo hemos visto, se resuelve en distinto s ritmos de orden tempor
verbale s. En cuanto al origen de su enuncia ción éste es claram al
ente
y/o en distinto s· grados de ilusión ~eferencial. M.as es~a .di~tanc
figura1; es decir, esas palabra s, como tales, están en la concien cia
de ia
Emma y no en la del narrado r. Sin embarg o, los dos tipos de accione cuantif icable es tambié n punto de paruda para una distanCIa calificab
s le,
encuen tran su vehículo de represe ntación en el lenguaj e; los que se resuelve en un juicio implíci to sobre el persona je. Ya se insinua
dos, ba
esto al present ar, en el capítulo dedicad o a las estruct uras te~pOl'
además , están narrado s por la misma voz, caracte rizada por el uso
de la ales,
tercera person a y del pasado como tiempo gramat ical domina nte; el resume n -de típica "brutal idad" flauber tiana- de un periOd o
es de la
vida conyug al de Emma Bovary que culmin aba co.~ el irónico "~esea
decir, los dos figuran como partes integra les del mismo discurso ba
narrativo. a un tiempo morir y vivir en París" .13 De la narraCl on de ese penodo
de
No obstant e, y a pesar de que están asimila dos a la misma voz que la vida de Emma el lector puede inferir una serie de rasgos
los que
narra, los dos tipos de inform ación narrativ a se somete n a formas acumul ativam ente van confor mando al persona je, pero la clara desva-
de lorizac ión es de origen autoria l, efecto de una fuerte disonan cia
cuantif icación diferentes. Para los acontec imiento s no verbales en la
es la manera de riarrar -en este caso es la velocid ad misma la que introdu
cantida d de detalles descrip tivos y la precisió n en la narraci ón lo ce
que esta nota de disonan cia. Podría decirse que, ~n gran parte,
nos da, como hemos visto, los distinto s ritmos tempor ales de un relato, la
así como los distinto s grados de ilusión de realida d. En contras te con medioc ridad y la ridicule z como rasgos de person alidad atribui
el dos a
breve mOlnen to de ensoña ción de Emma, leamos la narraci ón que Emma Bovary están en fundón directa de la postura ideológ ica
hace del
Flaube rt de varios años de la vida de su protago nista, Frédéri c Moreau narrado r, la cual determ ina su manera de narrar y por ende
, de
en el capítul o VI de la tercera parte de L'éducation sentime ntale/La caracte rizar a esta mujer de provinc ia, 14 Es así como las mismas forrnas
educación sentime ntal: cuantif icables de la inform ación narrativ a pueden constitu ir un punto
de partida para la descrip ción de la dimens ión ideológ ica de un relat,o.
Viajó. Pero regrese mos a la otra forma cuantif icable de la mforma clOn
Supo de la melanco lía de los barcos, del frío despert ar bajo la narrativ a: la present ación de los acontec imiento s verbales en un relato.
tienda, el
aturdim iento de los paisajes y de las ruinas, la amargu ra de las
simpatía s
Dos son, básicam ente, los modos de present ación del discurs o figural
:
interrum pidas. 1) un modo de enuncia ción dramático -es decir, sin mediación. ~arr~ti
va
Regresó . alguna -, que se manifie sta en todas las formas de prese~taclO~ dzre:ta
Frecuen tó la vida de socieda d ( ... ) del discurs o de los persona jes -diálog o, monólo go intenor , sohloqU
IO,
diarios y cartas- ; y 2) un modo de enuncia ción narmtiv o -es decir,
[Il voyagea. otra
voz se encarg a de dar cuenta del discurs o figural -; aquí se opera
Ji connu la tnélancolie des paqu.ebots, les ¡mids réveil.s sous la lente, l'étoltrdis una
sement transposición en la que el discurs o figural se ve mediado, en d~st~nto
des paysages el des ruines, l'amertutne des sympallties interr01npues, s
Il revint. grados , por el discurs o narrativo. Dicho en otras palab~'as, la~ dlsunt.a
s
JI fréquanta le monrk 1.. ,)jI' formas de present ación del discurs o depend en, en pnmer a InstanC
Ia,
de la situación de enunciación del discurs o figural, y luego del grado
de
Entre las minuci as narrada s en la pequcí la escena de la ensoúa ción precisió n con el que se le "cita" (modo dramát ico) o se le "refiere " (modo
de Emma en torno a una cigarre ra, y el resume n tajante, casi brutal, narrativ o). Ahora bien, en el modo dramát ico de present ación, puesLO
del que el narrad or delega su palabra al otro, la present ación es equival
quehac er de Frédéri c durant e años, existe una distanc ia cuantificable: ente
la a una "citación"; en el modo narrativ o, en cambio , quedam os frente
abunda ncia de detalles narrativ os y descriptivos, que en la primer a
a se un discurs o "referid o". El princip io de selección cuantit ativa
nos ofrece y en la segund a se nos escamo tea. Cantid ad de detalle s en la
que, present ación del discurs o figural opera entonce s en término s de
los
12 Gustave Flaubert, L 'éducation sentimrntal.e, París, GaUimard, 1953/l97 13 Véase supra, capítulo 2, nota 2.
2, p. 463.
14 Véase capítulo 4, en espedall a sección dedicada a la perspecti
va del l1<1rrador.
86 LA DIMENSiÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 87

distintos grados de mediación narrativa con que se le presenta. Estos aparecer en diálogo con otro, en forma de soliloquio, en voz alta, o de
distintos grados de mediación en la transposición del discurso se monólogo interior que es la forma de presentación de los procesos de
observan, en grado creciente, en el discurso referido, o discurso indirecto conciencia en sus distintos grados de incoatividad. No obstante, ya sea
libre -y su variante, el monólogo narrado (e[ Cohn 1978)- y el discurso audible o inaudible, el discurso figural queda referido tal y como
narrativizado. 15 supuestamente lo pronunció el petsonaje en cuestión. La operación
En este capítulo -y de manera más o menos arbitraria- abordaremos textual presupuesta en esta forma de presentación del discurso es la de
las diversas formas de representación del discurso de los personajes una transcriPción -efectiva o ficticia- del discurso del personaje (e[
como sendas formas de caracterización. Pero es evidente que todo Genette 1972, 189 ss).
discurso figuraI, independientemente de la forma de representación, Tradicionalmente, al pasar a discurso directo, el cambio de enuncia-
constituye un punto de vista sobre el mundo; una postura ideológica dor está fuertemente marcado, ya sea de manera tipográfica (comillas,
-entendida ésta como el coryunto de creencias que orienta toda guiones, cambios de tipo, o, por lo menos, de línea) y/o narrativa (el
percepción del mundo y toda acción- que el personaje declara implícita narrador enmarca las palabras de su personaje con alguna frase en la
o explícitamente al asumir el acto del discurso. "El estilo es el hombre", que quede explícita la filiación figural del discurso -frases como "X
decía Bauffon, y, en efecto, el ser discursivo de un personaje nos define dijo, exclamó, pensó", en posición de apertura o, de clausura del
su posición en el mundo, su perspectiva. Lo hemos visto ya con Gerty discurso). En la narrativa contemporánea, y de manera muy especial a
MacDowell, en el Ulises; la muchacha no es más que un punto de vista partir de Joyce, las trasgresiones a estas convenciones con frecuencia
estilístico sobre el mundo, un estilo que denuncia el bovarismo esencial provocan confusión en el lector, quien no sabe ya a ciencia cierta qué
que la in-forma. En estos casos el punto de vista estilístico es, a un "voz" le habla, si la del narrador o la del personaje.
tiempo, la estrategia principal de caracterización: el personaje no existe
fuera de su discurso, de su estilo. Sacó la carta de su bolsillo y la dobló dentro del diario que llevaba. Podría tropezarme
Por todas estas razones es que, inevitablemente -y también de con ella por aquí. La vereda es más segura (107) (Las cursivas son mías).
manera arbitraria-, tendremos que abordar nuevamente el problema
de la representación del discurso figural desde la perspectiva (y {He drew the lelter¡rom his pocket andjolded it into the newspaper he carried. Might
perdóneseme el pleonasmo) de la perspectiva narmtiva, tenIa central del jusi walk inlo ker km. Tke larte is safer} (Ulysses, 78).
próximo capítulo. Por lo pronto, y con estas reservas, abordaremos el
discurso figural como una de las tantas formas de caracterizar al Corno podrá notarse, no hay transición alguna entre el discurso
personaje. Examinaremos en primer lugar la forma dramática, o no narrativo (en cursivas) y el discurso directo del personaje; aunque,
mediada -es decir un modo no narrativo de presentación del discurso de pasado el primer momento de extrañamiento frente a una convención
los personajes. tipográfica nueva, el lector hace la distinción entre los dos. De hecho, e
independientemente de las convenciones tipográficas o de las demar-
caciones narrativas, el rasgo distintivo del discurso directo, en cuales-
Discurso figural directo: modo dramático de presentación quiera de sus modalidades (audible o inaudible) es la gravitación hacia
la primera persona y hacia el presente de la locución.
En la modalidad de discurso directo, el personaje pronul!.::Ía sus propias Hemos establecido, hasta aquí, una oposición simple entre el
palabras, sin intermediación alguna. El discurso del personaje puede discurso narrativo y el discurso de los personajes porque resultaba
cómoda como principio de distinción de un cambio de enunciador. El
problema, sin embargo, es bastante más complejo, ya que, al tomar la
15 Para mayores precisiones sobre estas formas de transposición del discurso de los
personajes, ya sea audible o inaudible, remito al lector, además del interesante estudio palabra directamente, la función del discurso figura! -esencialmente
de Dorrit Cohn, a Genette (1972), Banfield (1973; 1982), y, desde luego, al concepto dramática- varía considerablemente. En todas sus formas, puede tener
bajtiniano de heteroglosÚl_, en su seminal estudio sobre el discurso en la novela (1981). alguna de las siguientes funciones:
 88 LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELATO LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELATO
89
a) Acción en proceso. En forma de diálogo, soliloquio o monólo go, el relato
para expresa r opinion es, máxima s o sentencias; cuando esto ocurre
nos ofrece -sin mediac ión alguna, como en el drama - no la narraci la
ón función de ese discurs o es predom inantem ente gnómic a -"natur almen-
de acontec imiento s sino acción en proceso:
te la mujer disimul a para no dar tanto trabajo como ellos" (686) [ofcours
e
the woman hiMs it not to give all the trouble they Mi (659).
"Se ha levantad o en armas el padre RenterÍa. ¿Nos vamos con él o
contra él?" Así, una vez que el persona je toma la palabra , su discurs o puede ser
"Eso no se discute. Ponte alIado del gobiern o."
"Pero si somos irregula res. Nos conside ran rebeldes." de distinto s tipos: emotivo, comuni cativo, gnómic o, hortato rio, suplica
-
"Entonc es vete a descansar." torio ... Pero eso no es todo, un persona je tambié n puede tomar
la
"¿Con el vuelo que llevo?" palabra para narrar, constitu yéndos e así en un narrad or delegad
o:
"Haz lo que quieras, entonce s." "Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. ¿Nunca te platicó ella
nada
"Me iré a reforzar al padrecit o. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno de esto?" (22). Tal forma de fragme ntar y dispers ar la fuente
ganada de
la salvación." inform ación narrativ a es una de las muchas manera s de genera
"Haz lo que quieras". r un;:t l ",'
impres ión de polifonía narrativa. 1?
Todas estas peculia ridades de la forma dramát ica de presen tar
. b) Comunicativa: el
discurs o de los persona jes operan , con distinto s matices, en las
tres
modali dades orales del discurs o directo -diálog o, soliloq uio y monólo
"jBuena s noches!", me dijo. La seguÍ con la mirada. Le grité: "¿Dónd - ,~,
e vive go interio r- en todas ellas, la deixis de referen cia es siempr e el aquí
doña Eduviges?" Y ella señaló con el dedo: "Allá. La casa que está y
junto al ahora del acto de la locució n. No obstant e, y de manera casi inevita
puente. " ble,
incluso los monólo gos más centrad os en el present e y en la emoció
n
e) Emotiva: tienden a devenir narraci ón. Alguno s Lienen esa orienta ción desde
un
\ l princip io, como en The Sound and the Fury de Faulkne r. Se trata
J ue
"¿Eres tú, padre?" "monó logos de recuerd os", como los ha llamad o Donit Cohn, en
los
"Soy tu padre, hija mía." (... ) que "el momen to present e de la locució n ha quedad o vaCÍo de
toda
"¡Déjame consola rte con mi desconsuelol"16 experie ncia contem poráne a y simultá nea: el monolo gante existe
sólo
como un médium desenc arnado , pura memor ia sin una ubicaci
ón
d) De caracterización. El discurs o de un person aje con frecuen cia espacio tempor al precisa " (Cohn 1978,24 7). Mas debido a la gravita
sirve ción
(j para caracte rizarse a sí mismo y a otros persona jes. Porque un person inevita ble hacia el yo y hacia el momen to de la locució n, aunque
aje éste
no sólo se caracte riza por sus actos sino por las peculia ridades sea muy vago, el monólo go de recuerd os tiende a "pertur bar
de su la
discurs o; en él se observa n los rasgos idiolect ales, estilísticos macroe structu ra tempor al del relato" (Cohn 1978, 183).
e En cuanto al monólo go interior, stricto sensu, el peso de la experie ncia
ideológ icos -entre otros- que contrib uyen a la constru cción gradua
l de
una person alidad individ ual. En su discurs o se marcan asimism y sentimi entos contem poráne os al momen to de la locució n desdibu
o los ja
grados de transfo rmació n que va sufrien do un persona je. tambié n la relació n cronoló gica que se estable ce entre un acontec imien-
Basta
recorda r cómo el lenguaj e de Sancho Panza va acercán dose cada to y otro. Puesto que el punto de partida y de arribo de los sucesos
vez
más al de don Quijote ; la gradua l converg encia no es sino emblem narrad os en monólo go interior es siempr e el aquí y ahora de la locució
ática n,
de la transfo rmació n espiritu al del escuder o. la figura que traza su narraci ón es la de un zigzag tempor aL

e) Gnómica o Mxal. Los persona jes tambié n pueden tomar la palabra (... ) sou tan débiles)' lloriqueadores cuando están enfermos que necesitan una
mujer
para curarse si le sangra la nariz uno pensaría que es oh qué drama y ése
de South
16 Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, FUlldo de Cultura Ecunómi
ca, "Colecci ón 17 Para un análisis más a fondo sobre narrador es delcgddo s yen
Popular", 2a ed., 1981, pp. 13. 118, ISO. segundo gíddo.
véanse capítulos 5 y 6.
 90 LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELATO
LA DIMENSI ÓN ACTORIA L DEL RELAro
Circular que parecía agonizante cuando se torció el pie en la fiesta coral 91
en la
Montafia de Pan de Azúcar el día que yo nevaba ese vestido la señorita acuerd a de las ocasion es en que BJoom ha estado enferm o, porque
Stack hoy
que le traía flores las más viejas peores que pudo encontr ar en el fondo lo nota raro y teme que la razón sea enferm edad.
de su
canasta cualquier cosa con tal de entrar en el dormitorio de un hombre con En la forma directa de present ación del discurs o de los persona jes,
su voz de
solteron a tratando de imaginarse que él se moría por ella jamás volveré oímos su voz. Por el hecho de no estar mediad o por la voz del narrado
a ver r,
tu rostro aunque parecía más hombre con la barba de unos días en quedam os frente a la "histori a" en proceso , tenemo s acceso directo
la cama a la
papá era igual ademá.s yo detesto las vendas y medicamentos cuando se concien cia de los persona jes, o bien recibim os la inform ación narrati
cortó el va
dedo del pie con la navaja mientras se raspaba los callos temía que
se le de manera fragme ntaria, no ya de la sola fuente vocal que es el narrad
envenen ara la sangre pero si la cosa fuera que )'0 estuviera enferma habría or
que ver princip al, sino de estos persona jes convert idos momen táneam ente
cómo me cuidaría sólo que naturalmente la mujer disimula para no dar tanto en
trabajo narrado res delegados (de ahí, por ejemplo, la fuerte impres ión de
como ellos sí estoy segura que anduvo haciéndolo por alguna parte se le conoce
por su fragmentariedad, pero también de omUdad, en Pedro Pámmo). La
apetito (686) (Las cursivas son mías).
alternancia entre la voz del narrad or y la de los personajes genera una
[(... ) theyre so weak and puling w"en t"eyre sick they wanl a woman lo gel well impresión de polifonía, como bien lo ha hecho notar Bajtín. Pero si las
nose bleeds youd Ihink li was O tragic and thal dyinglooking one offlhe south circular
if "is modali dades del discurs o directo de los persona jes son ricas
en
when he sprained his fool at lhe choir party at the sugarloaf Mountain the day
I zuare
funcion es y en diversi dad vocal, no menos comple ja es la situació
n del
thaJ. dressMiss Stack bringing him flowers theworst old ones she couldfind at modo narrativo de la present ación de ese discurs o.
lhe bottom
o/the basket anything at all to get into a mans bedroom with her old maids voice
trying
to imagine he roas dying on accounl ofher lo never see Ihy face again Ihough he
looked
more like a man witk kis beard a bit grown in the bedfather was the ,ame
besides 1 kate Discurso figuml transpwsto y narratiTliUUÚJ: modo narrativo de pres~nta
bandaging and dosing when he cut kis loe wilk tke mzor paring kis corns afmid ción
hed
gel blood poisoning but if it was a thing I was sick then zued see wllat atlention
ouly o/ Si en la lransCJipción del discurso del otro queda implicado un acto de
course the woman hides it not to give all the trouble they do yes he carne sornewhe
re 1m delegación, en la transposición está implicada una aproPiación del discurs
sure by kis appeliteJ (659). o
del otro. Mas se trata de una apropia ción en distinto s grados , que
va
En este fragmento del célebre monólogo de MoIly Bloom, es notable desde la transparencia de un discurso narrativo que sólo funge como
la alternancia entre el aquí y ahora (las cursivas) y los momentos del vehículo, hasta el total ocultamiento de la palabra del otro al narraliv
i·
pasado que van surgien do en su memor ia y que se present zarla, al punto de no diferen ciar los actos discursivos de otros actos.
an, Esta operac ión de transpo sición podría ser definid a conlO
necesar iament e, en forma de narración; basta con observ ar laaltern la
ancia conver gencia de dos discurs os, el del narrad or y el del persona je.
en los tiempos gramaticales utilizados. Habría que resaltar que en el En su
aquí y ahora de la locució n varios tipos de discurs o coexist en: forma más transpa rente, que es el discurso indirecto libre, el discurs
Molly o
Bloom expresa opiniones -"yo detesto las vendas y medicamentos"-, narrativo queda reducid o a sus compo nentes básicos: el
tiempo
especulaciones -"sí estoy segura que anduvo haciéndolo por alguna gramat ical -usualm ente en pasado -, y el sistema de referen cia prono-
parte"- , emocio nes -"habrí a que ver cómo me cuidarí a". Cuand minal- la narraci ón en tercera persona , pues, aunque no le es privativ
o el o,
discurs o de Molly Bloom se vuelve narrativ o, la gravita ción hacia la conver gencia de discurs os en la transpo sición es más eviden
el te en
presen te de la locució n no permite estable cer una relació n cronoló narraci ón en tercera que en primer a persona . En esta conver gencia
gica discursiva, entonce s, el discurs o del narrad or es el vehícul o, pero
entre los sucesos referido s. Es práctic amente imposi ble saber cuándo el
se conten ido es, en su totalida d, de origen figural. Las eleccio nes
torció el pie Bloom: ni en relación con el día de hoy, 4 de j"nio de 1904, léxico
ni en relació n con el día en que al raspars e los callos se cortó un sintácticas, las formas interrog ativas y exclamativas; las peculia ridades
dedo. estilísticas y aun las inconsi stencias , son todas de origen figural
y es que el princip io de sucesió n de los acontec imiento s no es el . Más
cronoló gico sino el temátic o y asociativo: en este momento MolIy aún, la deixis de referen cia espacio tempor al tampoc o es autoria
se I sino
figural: deíctico s como aqll~ ahora; ayer, hoy, o mañana ; a, la izquierd
a oa
 92 LA DIMENSI ÓN ACTQRIA L DEL RELATO LA DIMENSI ÓN ACTQRIA L DEL RELATO
93
laderedla; arriba o abajo, no renúten al narrado r, en tanto que enunci ador the mourtache which slle preferred (.. .) He was in deep mourning, slle could
see that,
del discurso-vehículo, sino al acto de la enunci ación original and the story ola hauntin g sOrrQW was written on his Jace] (353.56).
-el
"Vo-Orige n", como lo llamarí a Kate Hambu rger- que corresp onde
al Como en el caso de Rulfu, pregun tas, exclam aciones e inconsi sten-
person'!ie. Veamos un breve pasaje de "El hombre ". de Rulfo:
cias son todas atribuibles a! discurso figura! y no al autorial. Pero en
e!
"Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protege rte. Por eso pasaje de Joyce son más de dos las voces que convergen. Por una parte
nací antes
que tú y mis huesos se endurec ieron primero que los tuyos." está, ,esa "voz" -inaudi ble, si no fuera por la sintaxis narrati va que
la
Oía su vOz, su propia vOz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar traicion a-, transpa rente y neutra, es cierto, pero inconfu ndible, que
como es
una cosa falsa y sin sentido. la voz de! narrado r; por otra parte, vehiculada por ese discurs
o
¿Por qué habría dicho aquello? Ahora su hijo se estaría burlando de narrativo, oímos claramente la voz de! person aje -es Gerty quien
él. O tal vez no
(39) (Las cursivas son mías). origina lmente enunci a este discurs o, quien elige caracte rizar los ojos
de
Bloom como, "marav illosos, magníf icamen te expresivos"; es ella quien
Es eviden te el origen figural de todo este discurs o, aun cuando esté escoge término s tan fuertem ente marcad os como haunting sorrow.
referid o en tercera person a y en pasado . Hay incluso una insisten Pero
cia ya en esa misma elecció n léxica se deja oír otra voz: la de la novela rosa,
marcad a en su carácte r oral-"o ía su voz". No obstant e, el relato modula la de la cultura popula r que hace de los actores cinematográficos los
enU-e una present ación directa -"Nadi e te hará daño nunca, hijo."- "ídolos de la matiné e"; frases hechas que hablan con la 44VOZ" del entorn
y la o
transpo sición a discurs o indirec to Jibre (el texto en cursivas). Es cultura l de la muchacha, marcas de la heteroglosia que atraviesa todo
claro
que la pregun ta, por ejemplo , no se la hace el narrad or sino el hombr discurso multiplicándolo en una polifonía que resume la ideología del
e,
que la duda - "O tal vez no" - está en la concien cia del hombre , no discurso de cualqu ier personaje.
en
la del narrado r. y que el ahora para nada se refiere al aquí y ahora del En discurs o indirec to libre, la voz de~ narrado r, qua voz, en rigor
acto de la narraci ón, sino al momen to mismo de la angusti osa reflexi no
ón se "oye"; su presencia está sólo marcada por la sintaxis que declara
del hombr e perseguido. la
filiació n narrativa del discurs o. Existen, sin embarg o, otras formas
El discurs o indirec to libre permite formas de narraci ón mucho más de
transpo sición mucho más mediad as, en las que la presenc ia y voz
ágiles, "sin costura s", por así decirlo , en las que el narrad or modula del
narrad or se hacen sentir en grado crecien te. En estas formas
entre su propio discurs o y el figural sin solució n de continu idad. el
Pero conten ido ya no es purame nte figural; pueden aislarse frases introdu
además de la flexibilidad que le confiere a la narraci ón. lodas las formas c-
torias, paráfra sis y toda suerte de operaci ones de sínt~sis, que ya
de transpo sición del discurs o figural se traduce n en sendas estrateg no
ias corresp onden al discurso original, tal y como debió haberlo pronun cia-
de caracte rizació n de los persona jes. No habría sino que recorda do el persona je, sino que han de atribuir se al narrado r. En el siguien
r, te
nuevam ente, ese rnonólo go narrado de Gerty MacDowell en el Ulises pasaje, las cursivas marcar án la presenc ia inconfu ndible del narrado
de r,
Joyce. en una serie de frases introdu ctorias y de transic ión que enmarc an,
por
así decirlo , el conten ido figura! del resto del discurso.
Eran ojos maravillosos, magnífi camente expresivos, ¿pero podía confiars
e en
ellos? La gente era tan rara (... ) Ella pudo verde inmedia to por sus ojos El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barrunto
oscuros
ysu pálido rostro de intelectual que era un extranje ro, la imagen de la s de
fotograf ía la falta de juicio de su huésped, acabó de creerlo cuando acabó de oírle semejant
que ella tenía de Martin Harvey, el ídolo de la matinée , si no fuera por es
el bigote razones, y, por tener que reír aquella noche, ckterminó de seguirle el humor;
que ella pre[elÍa (... ) Bien podía ver que estaba de luto, y la historia de y así, le
un dolor dijo que andaba muy acertad o en lo que deseaba y pedía, y que,tal prosupu
obsesio nante estaba escrita en su rostro (378-380). esto
era propio y natural de los caballeros tan principa les como él pareáa
y como
su gallarda presenc iamostr aba;y que él, ansimes mo, en los años de su
[Wonderful eyes !hey were, superbl)' expntssive, bu! could )'ou trust them? People moceda d,
were so se había dado a aquel honroso ejercicio, andand o por diversas
queer. She could see at once b), his dark eyes and his paLe intetlectwd jace thal partes del
he was mundo, buscand o sus aventuras, sin que hubiese dejado 105 Perchele
a joreignn; tite image oj the PIlOto slte hall ojl'vIartin Harvey, lile matinée idol, s de
ouly lar Málaga. Islas de Riarán. Compás de Sevilla (... ) (Quijote 1.3. 165).
 94 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

Aunque el origen del discurso es figural, está referido en tercera 4

persona; sintaxis narrativa que se observa claramente en los tiempos MUNDO NARRADO IV
gramaticales en pasado y la tercera persona. Mas si el contenido del LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
discurso (10 que no está en cursivas) remite al ventero, ciertamenle no
es ésa su voz. La voz del ventero, como una casa vada, viene a ser
habitada por otras voces que el propio narrador ya ha orientado en el
sentido de la ironía -califica al ventero como "socarrón", y al discurso
que se propone referir, como una forma de "seguirle el humor". El
ventero, al hablar con don Quijote, se pone frente a él como un espejo: Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus
en su discurso se deja oír la imitación en parodia de las tiradas del propio ritmos, o "velocidades", dependían de las formas de selección cuantita-
don Quijote, largas tiradas que, como bien sabemos, son a su vez parodia tivas de la información narrativa. Pero en un relato no sólo importa la
del discurso caballeresco. Esta especie de polifonía especular, COI110 cantidad de información que se nos ofrezca, mucho de la significación
podrá notarse, se multiplica casi ad infinitum. El vértigo especular sólo depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados de
se rompe gracias al guiño intertextual que le hace el narrador al lector, limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete. En una
al ofrecerle, en perfecta disonancia con el punto de vista estilístico del p~labra, importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de
resto del discurso, un hermoso "mapa picaresco de España", como diría vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o
Clemendn. perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como "una
Finalmente, el narrador puede apropiarse totalmente del discurso restricción de 'campo', que es en realidad una selección de la
del personaje, resumirlo, ponerle una etiqueta y convertirlo en un información narrativa" (1983, 49), lo cual implica "la elección (o no) de
acontecimiento como cualquier otro. Si leemos: "Profirió imprecacio- un 'punto de vista' restrictivo" (1972, 203).
nes", sabemos que estamos frente a un acto de habla originalmente y
. Hemo~~de insisti~ en que este principio de selección restricción de la
enunciado por el personaje objeto de la narración, pero no hay manera mformaclOn narratlva estará en la base de todo el análisis sobre las
de saber ya cuáles fueron, puntualmente, las palabras utilizadas en tal d~stintas. perspectivas posibles que organizan un relato. Y es que, a
acto. La imprecación se convierte así en un acto a narrar, cuyo estatuto, dIferencIa de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habré de
en términos de la representación, no difiere del acto de lanzar una considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspectivas.
piedra. De este modo, podriamos decir que hay un grado de mediación La teoría de la focalización de Cenette ha sido seminal y ha renovado
mayor en el discurso narrativizado que ell el discurso transpuesto -en todo el pensamiento teórico sobre este aspecto de la narratología, tan
especial en su variante de discurso indirecto libre. sólo porque el teórico francés ha insistido en el deslinde entre la voz
Ahora bien, desde el punto de vista de la caracterización de los q~e narra ~ la perspe.ctiva que orienta el relato, aspectos éstos, aunque
\J personajes, es evidente que el discurso directo y el indirecto libre son afmes, no mtercambIables. En otras palabras, no es lo mismo quién
las formas fuertes de caracterización, frente a las formas más mediadas narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No .
y sintéticas, como el discurso narrativizado. El discurso del otro, sin obstante, en el modelo de Cenette, la focalización queda restringida a
embargo, no sólo lo caracteriza o contribuye a caracterizar a otros l~ sola relación entre la historia y el discurso, y habría que recordar que
personajes, constituye, en sí, un punto de vista sobre el mundo. Es por dzscuno en esta bipartición analítica se refiere siempre al discurso
ello que en el próximo capítulo volveremos sobre estas formas de narrativo. Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente,
presentación del discurso figural como el vehículo privilegiado para en las opciones de selección y restricción que se impone el narrador al
marcar una postura frente al mundo; como parte integral de las narrar. Es evidente entonces que en este modelo sólo se aborda el
perspectivas que informan y organizan al relato. probl~ma de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan así
exclUIdas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciación no sea
estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un

[95]
 96 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
97
relato: el discurs o de los persona jes, por ejemplo , tambié n es suscept
ible selecci ón y combin ación de la inform ación narrativ a. La perspec tiva,
de organiz arse en torno a diversos puntos de vista. Indicat ivo de en
las este primer nivel, queda definid a entonce s en término s de una limitaci
limitac iones de la teoría genetti ana es el hecho de que la focaliz ón
adón, y de una filiación. Atendi endo al primer paráme tro, y siguien do en
como él la define, sea inopera nte en el drama o en el cine, a menos esto
de a ¡ser (1978), soncua trv las perspec tivas que organiz an un relato:
que alguien" asuma el acto explícito de la "narrac ión", o uno de 1) la
sus del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la troma y 4) la del lector.
equival entes cinema tográfic os que es la cámara ; resulta tambié n inope-
A su vez, cada una de estas perspec tivas es suscept ible de expresa
rante en relatos en los que el diálogo domina , o en aquello s que se fundan r
distinto s puntos de vista. La orienta ción temátic a de los distinto s planos
en un monólo go interior cuyo objetivo princip al no sea el de narrar.
en los que se puede articula r una perspec tiva nos señala ya una postur
Otras teorías de focalización, como la de Mieke Bal (1985), restring a
en frente al mundo , un punto de vista, término este último con el
el concep to a la sola activid ad perceptual -quién ve define al "focaliz que
a- habrem os de designa r los diversos planos que expresa n, diversif ican
dor"; quién o qué es visto, al "focalizado". Tampo co disting ue Bal y
la rnatiza n esa perspec tiva orienta da que es la perspec tiva narrati va COlno
focaliza ción entre el nivel del discurs o narrativ o y el nivel de la historia
; noción general . Hablar emos entonce s de puntos de vista que podría
de hecho su concep to de focaliz ador/fo calizad o depend e de que n
estas agrupa rse en siete planos: espacio iempor al, COgl;ÜtiVO, afectivo, percep-
activid ades percep tuales ocurra n dentro de la historia narrada .
Shlo- tual, ideológ ico, ético y estilístico. Uspens ky (1973, 1-16) conside ra
mith Rimmo n-Kena n (1983,7 1-85), por su parte, conjug a el pensam estos
ien- planos como estruct uras, pero en realida d, los puntos de vista, más
to de Genett e con el de Bal y el de Uspens ky para formul ar una teoría que
estruct uras, constitu yen formas diversas de tematización de la perspec
de la foealización que me parece en extrem o confusa . ti-
va, que en sentido estricto es una estruct ura más abstrac ta fundad a
Incorp orando el modelo de Genette en 10 que respect a solame nte sobre
al el princip io de li¡nitac ión y de filiación.
discurs o narrativ o, y partien do de las propue stas de Wolfga ng
¡ser Ahora bien, cada una de las cuatro perspec tivas puede impone r sus
(1978) y de Boris Uspens ky (1973), aunque modific ándolas conside
ra- propias restricc iones de orden cogniti vo, espacial, etc., precisa ndo
blemen te, intenta ré definir el concep to de perspectiva narrativ así,
a de de manera cualitativa, el tipo de perspec tiva que en un momen to
manera más amplia , de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis dado
organiz a esa parte del relato. Las interacc iones, conflic tos, o modula
más fino y exhaus tivo de este comple jo aspecto narrativ o. -
ciones que constan tement e se dan entre la deixis de referen cia
El problem a de la perspec tiva en el relato verbal puede aborda rse y los
en matices en la selecció n y restricc ión de la inform ación narrati va
distinto s niveles de general idad. En el present e estudio , el trabajo son
respons ables de la polifon ía ideológica, de la comple jidad en las formas
analític o se funda en una división de la perspec tiva narrativ a en
dos de signific ación de un relato. Pero examin emos más de cerca
aspecto s, dos paráme tros cuya conjun ción obligad a es respons able estos
del diverso s puntos de vista sobre el mundo narrado .
comple jo tejido de lo que por afán de síntesis se denom ina penpect
iva
narrativa: 1) una descrip ción de sus articula ciones estructurales, y 2) una
orienta ción temátic a suscept ible de ser analiza da en planos que
se
propon en como sendos puntos de vista sobre el mundo . En el primer
LA PERSPECTIVA DEL NARRA DOR
caso se trata de una dimens ión más abstrac ta del problem a
de la
perspec tiva, para la cual se reserva el término de persjJectiva, strido sensu,
Iser se refiere constan tement e a la perspec tiva del narrado r, mas
que se define como un filtro, un princip io de selecció n no la
y de define ni precisa su modo de organiz ación, dado que sus fines son
combin ación de la inform ación narrativ a (Genet te ] 972; 1983), otros;
pero a saber, la explora ción detalla da de la comple ja perspeCliva del lector.
que se define tambié n en término s de su origen, es decir, por una posición
, Consid ero entonce s que es aquí donde el pensam iento de Genett
o deixis de referen cia,l a partir de la cual se opera ese princip e
io de puede ser particu larmen te esclare cedor, debido a que su teona
de la
1 Es importan te insistir en que el origen de la perspectiva ~es decir,
la deixis de de esa perspectiva, que puede ser diferelHe del enunciador. Es por
referencia~no necesariamente coincide con la fUiación del discurso, con el origen eso que prefiero el
vocal término "deixis de referencia".
98 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 99
foealización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio- b) En la foealización interna el foyer del relato coincide con una mente
nes narrativas que se le presentan al narrador, elecciones que le permiten figural; es decir, el narrac;lor' restringe su libertad con objeto de
narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las
personajes, o bien desde una perspectiva ,neutra, fuera de toda limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
conciencia. En todo caso, su teoría de la foealización define todas las mente figural. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues, personaje ifoealización interna [<ja), como en The Ambassadors/Los
la foealización es un filtro, una especie de tamiz. de conciencia por el que . embajadores deJames o Portrait 01 the Artist as a Young Man/El retrato del
se hace pasar la información narrativa transmitida por medio del artista adolescente de Joyce; también puede foealizarse en un número
discurso narrativo. Y es que, para Genette, la foealización es un limitado de personajes, en cuyo caso habrá un desplazamiento focal
fenómeno eminentemente relácional (las relaciones específicas de ifoealización interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert, en
selección y restricción entre la historia y el discurso narrativo), por lo donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque vatia el peso
tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el único agente capaz narrativo, y, por tanto la "importancia" que pueda tener una conciencia
de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restricción figural sobre las demás. OtTa forma de focalización interna es la
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato foealizado narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador,
en algún personaje. Existen tres códigos de focalización básicos: la de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno
foealización cero o no' focalización, la focalización interna y la focaliza~ de los corresponsales epistolares ifoealización interna múltiple).
ción externa: Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalizaeión
interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no hace
a) En la jocalizacián cero, que Genette también denomina no jocaliwción, Genette. Si en focalización interna variable el relato modula entre varias
el narrador se impone a sí misnlO restricciones mínimas: entra y sale ad conciencias, en focalización múltiple una misma historia o segmento de
libitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios
libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia. personajes y/o narradores, COmo sucede en el filme clásico de Kurosawa,
De este modo, el foco ifoyer) del relato se desplaza COnstantemente de Rashomon. Cierto es que en un relato no focalizado, el narrador tiene
una mente figural a otTa en forma casi indiscriminada. Este modo de acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecería acercarlo
focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque a la focalización interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar
su "omnisciencia" es, de hecho, una libertad mayor no sólo para acceder es la diferencia cualitativa, en ténninos cognitivos, perceptuales, espaciotem-
a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer información porales, etc., entre la no foealización -o focalización cero- y las diversas
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, formas de focalización interna. Un' relato en focalización cero permite
perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que
un relato en foealización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el no tiene ninguno de los person~es. De alú que con frecuencia se le llame
narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre narrador omnisciente: sabe siempre más que los otros personajes; nos
y cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje
que incluso pueden estar ausentes los person;:Yes. Debo subrayar que en podría darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en foealización
un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autÓnoma interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el
y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite ángulo de percepción y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno
en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la información o varios personajes en alternancia. En cuanto a la [ocalización interna
narrativa que él considere pertinente, en el mOlnenLo que él juzgue el múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un
adecuado. desplazamiento vocal-es otro el que narra, desde su propia perspectiva-
o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia
100 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 101

desde otra perspectiva figural, como ocurre en, RashomoTt, o en The Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva
Alexandria Qyartet/El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal. En
un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de
c) Lafocalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos la de los persolleyes, en ocasiones es incluso antagónica. La individuali-
narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre . dad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones
su relato, sólo que en este caso la restricdón no está constituida por las que sobre las acciones de los person~es el narrador exprese abiertamen-
limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en la focalización te, como en Vanity FairjLa feria de las vanidades de Thackeray; aunque
externa la resu'icción consiste precisamente en su inaccesibilidad.2 "En su punto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la
la focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo forma de presentación de lo narrado, como lo vimos en el "retrato"
diegético, punto que ha sido elegido pOI' el narl'ador fuera de cualquier bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podliamos decir
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información que en focalización cero la perspectiva del narrador -sobre todo cuando
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Cenette 1983,50). se trata de un solo narrador- tiende a dominar sobre la de los
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organiza-
conciencia de los personajes en la teona de la foealización de Genette. ción en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que
El principio de selección Y' de restricción se funda en esta posibilidad las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en La feria
de acceso: si lo hay es focalizaCÍón interna, si no lo hay es focalización dI! las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia
externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en social. En la. evolución de la trama, por up tiempo parece como si Becky
el segundo, la restricción está justamente en el no poder ingresar a la Sharp, haCiendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
conciencia de ningún person~je, como ocurre en muchos relatos de desenlace trae consigo su "merecida" derrota. La selección y orientación
Hemingway, The KillersjLos asesinos, en especial. De ahí que un ·relato en l~ trama son claramente atribuibles al narrador, quien así triunfa por
en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restric- partIda doble sobre la "agudeza" de su atrevida aventurera -no sin cierta
ciones. Así, la ~iferencia entre un relato no focalizado y uno en nostalgia y simpatía por esta suprema antagonista-, lo cual eleva el
foealización externa reside en el grado y tipo de resu'icción que se po~encial "dialógico" de esta novela, alejándola de la simple novela de
impone el narrador: en focalización cero las restricciones son mínimas teSIS, que es novela "mono lógica" por excelencia -para usar los términos
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalización de Bajtín.
externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio En jocaliwción externa, la limitación cognitiva del narrador es
desde donde ha de narrar, independientemente de la ubieación espacial suplementada por la información que el lector pueda inferir de la acción
de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este
consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restricción código de [ocalización puede organizar la totalidad del rdato, como
desde el punto de vista cognitivo. ocur~e ~n Los asesinos, pero tiene una [unción muy particular, aunque
restnnglda, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con
2 De acuerdo con Mieke Eal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a
extiende a los personajes mismos, la focalizaCÍón externa en Genette implica no una focalización externa para generar suspenso durante un tiempo. Los
restricción sino "una inversión de funciones'·. La verdadera diferencia entre lalocalización narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo,
externa y las otras dos formas, afirma ella, no es "una diferencia entre fuentes de cons:a~temente fingen no saber quién es el person~e de cuyos actos y
visión/instances vo)'antes/, sino entre objetos de visión", En una teOlia puramente
relacional, empero, la única fueme de focalización s610 puede ser el narrador
mOVImIentos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien-
-entendiendo la focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción to espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos (el
peculiar a la focalización externa tonta la fonna de la inaccesibilidad de las mentes perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifacético Vautrin, en PaPá Goriot,
figurales.
102 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 103

por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de sucederse en ridícula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir
un capítulo -marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela a París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de
moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalización, al cerrar el información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo
ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
dimensión del enigma-suspenso. el relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las
En ciertos relatos, la focalización externa puede ser consecuencia de fantasías de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de
una elección vocal en primera persona. Si, por definición, quien narra en ellas: la velocidad como la expresión de la perspectiva del narrador en
"yo" no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya, lo que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre los
cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la propia, acontecimientos que nos va narrando.
la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el Veamos ahora algunos ejelnplos de narración en localización interna
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazón disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
de las tinieblas, de Josepn Conrad, donde Marlow, el marino, intenta personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los
narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o
cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué hace Kurtz ni bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la
por qué lo hace. La vida del otro sólo puede ser "reconstruida" desde narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su
el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de escudero. Mas a pesar de que ambos son los person~es focales, la
información que, en una labor que se antoja casi arqueológica, Marlow perspectiva autón01na del narrador se mantiene por el tono disonante de
va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece
la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado. notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la
En un relato en Iocalización interna -opción focal que permite una perspectiva del narrador constantemente "corrige" las distorsiones
mayor complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero
gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay la visión "correcta" y luego la del caballero andante -"Tentóle luego la
distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo
focalización interna disonante o consonante;3 es decir, se puede o no y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a
distinguir la "voz", la "personalidad" del narrador como diferente de la él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que
del person<lje. en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo
oro de Arabia, cuyo resplandor al del meSIno sol escurecía" (I, 16, 245).
La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la "distorsión" y
Narración disonante la "corrección" se nos presenta en términos de dos visiones de mundo
yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma
Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo, constantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos
perceptual, espacial, tCInporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo de la "verdad" de la realidad vs.la "mentira" de la ficción. En la segunda
en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista. parte, la narración tiende más hacia la consonancia; si bien los "errores"
Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una
Bovary -aunque en focalización interna- el solo ritmo es una condena, aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar -aunque sea
pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emrna -intensas para temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la
ella- se ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la
primera parte (resalta por su carácter excepcional el de los batanes); en
3 Respecto ala narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit la segunda son mucho más frecuentes.
Cohn (1978,26-33).
 104 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSpECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 105
Otro ejemplo interesante es el de Der Tod in VenediglMuerte en Venecia Narración consonante
de Thomas Mann. Una vez más, es indudable que el relato está
focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursio~ En esta ~forma de foealización interna nos encontramos en la frontera
nar en otras líneas de la historia.4 El narrador jamás nos da cuenta de entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en
los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante-no saber El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situación narrativa
lo que piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la también es figural. Aun cuando la novela está narrada en tercera
contemplación y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva
adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca
familia cuando no están dentro del campo de percepción de Aschen- sabemos lo que piensa nadie más que Stephen, pero a diferencia de
bach. El lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista. Muerte en Venecia, Joyce organiza su relato en foealización interna fija y
Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra
narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas,
vista narratorial se aleja cada vez más del figural hasta llegar a un franco perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la
antagonismo. Podríamos afirmar que si las perspectivas espacial, narración se va haciendo cada vez más compleja en estilo y contenido
perceptual y cognitiva coinciden, las ideológicas se hacen irreconcilia~ debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va
bIes. En efecto, el narrador sólo describe lo que puede percibir adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la CaIna
Aschenbach y desde el lugar en el que éste se encuentra; no sabe más en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que
de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el narrador Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la
nada más sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los escena de la entrevista del niño con el rector de la escuela, la vaguedad
dos es de naturaleza ideológica y define la individualidad del punto de en la descripción del corredor que lleva a la oficina del rector se debe
vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ahí una conclusión capital: a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos.
foealización y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para
sinónimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta
zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, está opción se debe a que Stephen está inmerso en sus recuerdos, nostalgias,
foealizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un
restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en narrador autónomo, quien por las necesidades del momento intenum·
una de las siete restricciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual, piera su relato para ofrecerle al narrador algunos "antecedentes" que
afectiva, estilística e ideológica), se introduce una clara nota de le aclarasen la situación presente. Aquí, cualquier desplazamiento en el
disonancia. Así, en el rechazo, el narrador define su posición ideológica tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción directa del
frente a la del personaje y, por lo tanto, trata de huponer su propia narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideológico, la condena
perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focaliza~ frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca
ción y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto sabremos si el narrador las acepta como válidas o no porque nunca se
entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el pronuncia al respecto -independientemente de que el autor existencial
libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador. en un momento dado de su vida se haya expresado en términos
seruejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal,
pcrceptual O ideológico están en la conciencia de Stephen, y nada hay
4 En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis contrastivo entre esta obra de Mann en la narración que sugiera la individualidad de la voz que narra; el
y El retrato del mtista a.dolescente deJoyce con objelO de ilustrar sus conceptos de disonancia narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para
y consonancia. RelOmo el contraste pero desde la perspectiva de la foca!ización interna,
con lo cual ella no estaría de acuerdo.
106 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 107
la visión de mundo en evolución del artista adolescente. 5 un niño, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director,
Es por esta "transparencia" que en la narración en focalización ¿no es cierto? Se me ordenó enviarle allí. Es increíble."
interna ttia y consonante llegamos a la frontera entre la perspeCtiva del Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla,junto a la parte delantera
narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la del vapor,justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza
palabra al personaje focal y así podamos acceder directameme a la el moverme: tenía sueño.
"Eso es desagradable", gruñó el tío.
perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin
"Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron
embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, percep-
instrucciones conforme a eso. Fgate en la influencia que debe tener ese hombre
tual, afectiva, estilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde ¿No es espantoso?"
la distinción genettiana es capital: aquel que narra y el punto de vista Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias
que orienta la narración no son, necesariamente, los mismos. observaciones extrañas.
"Ordenar la lluvia y el buen tiempo ... un hombre ... el Consejo ... por la nariz... "
Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo
Narración y focalización que estaba ~asi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo:
"El clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí?" (... )
Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron
la foealización a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspec- arriba y abajo a poca distancia. Oí: "Puesto militar... médico ... doscientas
millas ... absolutamente solo ahora ... demoras inevitables ... nueve meses ... sin
tiva y la voz que narra. Especialmente, en la narración en focalización
noticias ... extraños rumores. "6
interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues
es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde
[One evening as 1 was lying on the deck ofmy steamboat, 1 heard voices approaching-
cuya perspectiva se narra. Y es fácil porque el narrador se ha hecho and there were the nephew and lhe uncle strulling aürng [he bank. Ilaid my head on my
transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de arm again, and kad neariy losi myseif in a doze, when somebody said in my ear, as it
que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que WeTe: "1 am as karmless as a little chilel, &ut 1 don 't liIle lo be dictated to. Am 1 the
orienta la narración, en ciertos relatos en focalización intt;rna el manager- or am 1 rwt? 1 was ordered to send him fhere. lt's incredible ... "1 became aware
narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de that the luJo were ,tltlUling on tite ,hare along;;ide the forepart ofthe steamboal, jusi below
manera muy especial en la narración en primera persona, particular- my head. 1 did not move; ii did not oaur to me to move: 1 was sleepy. ''Jt is unpleasant~
mente cuando el narrador foealiza su "yo" narrado, y por lo tanto narra grunted the uncle. "He has asked the Administration to be sen! there': saU! the other,
en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva del "yo" que "with the idea of showing what he couid do; and 1 was inslructed accordingly. Look al
narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una the influence that man must have. Is it not frightful? Tkey botlt agreed it was frightfu,
then made several bizarre remarks: "Make rain andfine weather- one tnan- the Council-
elección vocal en primera persona conlleva una elección focal: quien
by the nose"- bits of absurd senlences thal got the better ofmy drowsiness, so thal 1 had
narra en "yo", por definición, no puede tener acceso a otra conciencia
pretty near the whole ofmy wits about me when the uncle said) "The clirnale may do away
que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de El corazón de las tinieblas witk lhis difflCUlty for you. I, he alone tkere? (... )']
de Conrad para observar esa focalización en el "yo" narrado: The two below me moved alOay then a felO paces, and slrolled back and forth al some
little distance. 1 heard: Militar)' posl- doctor- llOo hundred miles- quite alone nolV-
Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces unavoidable delays- nine months- no news- strange rumours". 7
que se acercaban. Se trataba de tío}' sobrino vagando por la ribera. Dejé caer
nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderme en un
sopor cuando alguien me dijo al oído, por así decirlo: "Soy tan inocente como
6 Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Barcelona, Fontarnara, 1981, pp. 49·51,
5 El retrato del artista aMlescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces 7 Joseph Conrad, liearl o/ Darkness. Nueva York, Nonon, "Norton Critical Editions",
como una novela en laque 'lii"Stephen narra su propia historia pero en tercera persona"!!', 1963, pp. 31-32.
108 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 109
En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que "yo"
lo que le ocurrió hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado, narrado.
Marlow está en espera de las refacciones que le permitan reparar su Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza
barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha encomendado. su "yo" en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan
Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en
información. La vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de primera persona no puede focalizar más que su propia conciencia, ese
una elección jacal: Marlow focaliza su "yo" en el momento de la narrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la perspectiva temporal
experiencia. Sólo sabemos lo que por entonces él sabía, que es bastante y cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos
poco. Su falta de información hace que los referentes de la conversación mOlnentos de su devenir existencial COIUO persona. Porque si desde el
del tío y del sobrino sean enigmáticos -como le son al propio Marlow punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personGYe
en un principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente objeto de su narración son la misma persona, desde el punto de vista
gradualmente va apareciendo con más nitidez: es Kurtz el objeto de esta narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, el
conversación -comO lo es el de la búsqueda de Marlow. No obstante, lo narrador puede focalizar su "yo" narrado o su "yo" que narra. De ahí
fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se debe que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser
a las limitaciones cognitivas del narrador sino también a restricciones de narratorial (centrada en el "yo" que narra) o figural (centrada en el "yo"
orden perceptualy espacial. En un principio, por su limitada información, narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
no hace caso de los chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad
de por sí desprecia. Además, Marlow tiene delnasiado sueño (lhnitación que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posición como
de orden perceptual) como para poner atención en ellos. Así, el sopor y narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la
la falta de interés "horadan" la información. Más tarde, cuando ya está ignorancia de entonces; pero también para expresar la angustia del acto
alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es mismo de narrar:
precisamente lo que más le interesa saber, la información se va
acumulando, los referentes se definen con más claridad; incluso se llega "Kurtz era p-ara mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más
a una nitidez casi icónica -tanto para Marlow como para el lector. "En que vosotros lo veis. ¿Le veis vosotros? ¿Veis la historia? ¿Veis alguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaros un sueño, llevando a cabo un
lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue una
intento inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la
breve visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre sensación del sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un
blanco solitario volviendo súbitamente la espalda al cuartel general, al temblor de forcejeante rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo
descanso, a los pensamientos del hogar... quizá; encarándose hacia las increíble que es la esencia misma de los sueños ... "
profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado" (50) Marlow permaneció en silencio unos momentos.
[As jor me, J seemed to see Kurz jor the jirst time. Jt was a <listinct glimpse: the " ... No, es imposible; es imposible comunicar la sensación vivida en una época
dugout, tour paddling savages, and the lone white man turning his back determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su
suddmly on the headquarters, on rdie¡; on thoughts oj home -perhaps; setting significación, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que
his lace towards the depths of the wilderness, towards his empty and desolate soIiamos -solos ... " (42).
station. (32)j. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los
["He was just a wordlor me. J did not see the man in the narne an)' more than you do.
conversadores se alejan del barco (limitación de orden ejpacial). Debido Do )'OU see hitn? Do you see the story Do you see an),thing? Jt see'l1ls lo 'lite 1 am (1)'ing
a que Marlow -en su calidad de espía involuntario- está anclado en el lo tell you a dream-making a vain attempt, because no relation ola dream can conve)'
espacio, no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así the dream-sensation, that commingling 01 absurdity, surprise, and bewilderment in a
pues, todos los "huecos" en la información narrativa provienen de las tremor 01 struggling revolt, that notion 01 being captured by the incredible which is the
limitaciones cognitivas percepluales y espaciales de la conciencia foed, ver)' essence 01 drearns ... " '
He was silent ¡or a whi.le.
no LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO In
", ..No, it is impossible, it is impossible lo convey the life-sensation o/ any given epoch o/ le riflet de sa bougie n 'existe Plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont
one's existence -that which makes its lruth, its meaning- its subtle and penetrating été détruites queje croyais devoir durer toujours el de nouvelles se sont édifiées donnant
essence. lt is impossible. We Uve as we dream- alone.•. "] (27-28) naissance a des peirws el ades joies nouvelles queje n 'aurais pu prévoir alors, de méme
que les anciennes me sont devenues diJJiciles ti comprendre. Il y a bien longtemps aussi
Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra que mon pere a cessé de pouvoir dire amaman: "Va avee le petit. " La possibilité de telles
la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de heures ne renaiera jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence a tres
"comunicar la sensación vivida". bien percevoir, si je prete l'oreille, les sanglots que j'eus la force de conlenir devant mon
pere et qui n 'éclaterent que quand je me retrouvai seul avee maman. En réalité ils n 'ont
Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspec-
jamais eessé; et e'est seulement paree que la. vie se tait maintenant davantage autour
tiva temporal es el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A
de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si
lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al bien les bruits de la uille pendant le jour qu 'on les croirail arrétées mais qui se rernettent
desplazarse el narrador del "yo" narrado al "yo" que narra, es constante; asonner dans le silence du soir (1, 36-37)}.
en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos
de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son
experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripción la
niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace perspectiva es figural, es la del niño que ve en su padre a un hombre
explícito su presente como narrador. tan itnponente que su imagen queda "cristalizada", por así decirlo, al
asimilarla al grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del
Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros, "yo" narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color
enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemira del pañuelo de cachemira y las jaquecas crónicas del padre. La referencia
de la India, violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecíajaquecas, pictórica no hace más que intensificar, al iconizarla, el carácter de
con el mismo ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo "presente" que tiene esta escena para el niño asustado. De pronto el
Gozwli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de
ángulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del
Isaac. Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi
ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también narradot qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por
se han deshecho muchas cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destrucción de
otras, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo aquella casa de su infancia que "ha largo tiempo que ya no existe", luego
mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las antiguas. Hace la destrucción de tantas otras cosas que él había creído indestructibles.
mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: "Vete con el niño." La distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una
Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco especie de extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre
otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor aquel niño que nunca hubiera podido imaginar lo que habría de
para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a veces le cuesta
con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es sólo porque la vida trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto, en el momento de
va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas máxima distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una
campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la
afirmación conmovedora de la permanencia del dolor: "En realidad
ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el
silencio de la noche (1, 38). esos sollozos no cesaron nunca." Ante la inminencia de la muerte,
Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio
[Je restai sans oser faire un mouvement; il était encare devanl nous, graru4 darl.S sa del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa
robe de nuit blanche sous le cachemire de I'Inde violel el rose qu 'il nouail autour de sa vida que "va callándose cada vez más en torno" suyo, nuevarnente es la
téte depuis qu 'il avait des névralgies, avec le geste d 'Abraham dans la gravure d 'apres metáfora -aunque esta vez auditiva, la de "las campanitas de los
Benozzo Gozwli que m 'avait donnée M. Swann, disanl aSarah qu 'elle a ase départir conventos" -la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal
du colé d'lmac. Il ya bien des années de cela. La muraille de l'escalier OÚ je vis monter abierto sobre el dolor.
112 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 113

Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la de habana claro. La cortina, de la misma tela, .sostenida por una varilla de latón
perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampoco formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al
es el único criterio para definir la perspectiva dominante en un patio del teatro, a tres metros cuando más de una tapia leprosa, sobre la cual,
en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había
segmento dado del relato. Hemos visto cómo, aun cuando el narrador
un gran armario de luna frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de
sea el vehículo de la información narrativa, en una narración en
un amontonamiento de frascos y c.yas de cristal para los aceites, las esencias y
focalización interna consonante, las restricciones de orden espaciotem- los polvos.
poral, cognitivo, perceptual, estilístico e ideológico son las del personaje El conde se acercó al espejo y se vio muy encendidQ, reluciendo en su frente
y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea él finas gotas de sudor (... ) Aquella sensación de vértigo que había experimentado
quien narre, la que orienta el relato en curso. La situación inversa en su primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo. 8
tanlbién es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede
ser vehículo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose [Mais Bordenave venait d 'arriver enfin ala loge de Nana, au fond du couloir. Jl tourna
así en meros portavoces de la visión del mundo del narrador, como tranquillement le bouton de la porte; puis, s'effat;ant:
ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de "Si Son Altesse veut bien entrer. .. "
información pueden darse en narración seudofocalizada para disiInular Un cri de femme surprise se fit entendre, el on vil Nana, nue jusqu 'cz la ceinture, qui
se sauvait derriere un rideau (. ..)
la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre
Nana ne répondait plus, le rideau rernuait, elle se décidait sans doute. Alors, le comte
con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan
Muffa~ le sang auxjoues, examina la loge. C'était une Piece carrée, t~ basse de plafond,
personajes secundarios cuya única función es la de ofrecer una tendue entierement d 'une étoffe havane clair. Le rideau de méme étoffe, porté par une
información que el narrador, por una especie de "pudor narrativo", no tringle de cuivre, ménageait au fond une sorte de cabinet. Deux larges ftnétres ouvraient
quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es sur la cour du thédtre, a tmis metres au plus d 'une muraille lépreuse, contre laquelle,
conferida esta función. Más aún, esa perspectiva del narrador disimula~ dans le noir de la nuit, les vitres jetaient des carrés jaunes. Une grande psyché faisait
da es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en face a une toilette de marbre blane, garnie d 'une débandade de flacons et de boiles de
ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la crista4 pour les ItUiles, les essences el les poudres. Le comte s'approcha de la psyché, ,se
conciencia figura!. En este tipo de descripciones, un segmento del relato vil tres rouge, de fines gouttes de sueur au¡ront (... ) Ce sentiment de vertige qu 'il avait
-la "temática vacía", como la ha denominado Philippe Hamon (1972)- éprouvé a sa pre-mihe visite chez Nana, boulevard Haussmann, l'envahissait de
no tiene otra función que la de verosimilizar esa ubicación para luego nouveau.} 9
describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado
la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición
desvistiendo, se impone ya la descripción del lugar. El narrador la espacial -a la entrada del camerino de Naná-, insiste también, tanto
focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera antes como después de la descripción del lugar, en la perturbación del
vez: conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la
sensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de
En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin elnbargo,
fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y después, queda en la descripción del camerino que, de hecho, se nos presenta
dejando sitio, exclamó: con restricciones mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo
-Si su alteza se digna entraL. amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los
Un grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geométricas precisas e
cintura, ocultándose detrás de la cortina (... ) información de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras
( ... ) Naná no contestaba; la cortina se movía; iba a decidirse, sin duda. Entonces,
el conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una B Émite Zola, Naná, México, Porn.'ia, "Sepan Cuantos ... ", 1983, pp. 74·75.
pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color 9 Émite Zola, Nana, París, Gallimard, "Folio", 1977, pp. 152"153.
 ]]4 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL ;\WNDO
115
que, si la perspec tiva espacial puede atribuir se al persona je,
la LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES
percep tual y cogniti va provien en claram ente de un narrad or que
desea
hacer una descrip ción pormen orizada , "objetiva", del lugar y que Al igual que con la perspec tiva del narrd.dor, la de los person~es
no se no se
impon e restricc iones de orden percept ual o cognitivo. Sería difícil ubica solame nte en el discurs o figural. Lo hemos visto: puede ser
aceptar que, con el grado de turbaci ón del conde, pudier a éste notar, otro
quien narre y sin embarg o la perspéc tiva corresp onder al person'
por ejempl o, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencia Úe, o
sy viceversa; una descrip ción puede proveni r, en aparien cia, del person
los polvos, ni de qué materia l están hechos el lavabo, o las cortina aje
s. pero estar organiz ada desde la perspec tiva del narrado r, o
Incluso la deixis de referen cia espacia l no coincid e totalme nte con bien
la del inform ación o juicios, aunque transm itidos en ,voz del persona
conde, ni corresp onde con la perspec tiva cogniti va que organiz je,
a a la corresp onder a la perspec tiva del narrado r. De la misma manera
descrip ción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventana s dan , la
al perspec tiva del persona je puede ubicars e tanto en discurs o narrati
patio del teatro, cuando que está parado a la entrada del cameri vo
no y como en discurs o directo .
ésta es su primer a visita? Así pues, la perspec tiva de esta descrip ción En discurso nanutivo, la perspec tiva figural orienta el relaLO bajo
es la
claram ente narrato rial, y en nada difiere de aquella s descrip ciones forma de psicona rraciól) conson ante, monólo go narrado , discurs
a o
cargo de un narrad or "Olnnisciente"; sólo que en Zola, la perspec tiva indirec to libre, o descrip ciones focalizadas -forma s privileg iadas
del del
narrad or con frecuen cia se disimula en descrip ciones y narraci relato en focalización interna fija.
ones
seudofo calizad as. En el discurso directo de los persona jes, la orienta ción, figural asume
las fonnas del monólo go, el diálogo , el diario, entre otras, formas
Resum iendo. La perspec tiva del narrad or domina cuando es él la fuente
discursivas no mediad as por el narrado r, y que por ende se organiz
de inform ación narrativ a. Su medio de transm isión puede ser, o bien an
discurs o narrativ o, o bien la narraci ón seudofo calizad a en la que, a
pesar
el es
en torno a la perspec tiva del persona je, decir en torno a restricc
iones
de orden espacio tempor al, cognitivas, etc., y que se derivan del discurs
de que la deixis de referen cia sea en aparien cia figural , el grado o
de en tanto que acción en proceso y no en tanto que acontec imiento
restricc iones de orden espacio tempor al, cogniti vo, percept ual, estilísti s
- narrado s. Como 10 hemos visto, la teoría de focalización de Genett
co, etc., corresp onde más bien a la perspec tiva narrato rial que e
a la aborda la perspec tiva figural a condici ón de que esté mediada por
figural; o bien el medio de transmi sión puede ser el propio discurs el
o de discurs o narrativ o; por tanto, no es aplicable al discurs o directo de
los persona jes utilizad o corno portavo z de la perspec tiva narrato rial. los
En persona jes. De tal manera que si la perspec tiva figural, mediad a por
tales discurs os las restricc iones espacio tempor ales, cogniti vas, el
etc. discurs o narrativ o, se define en término s de una elecció n focal,
coincid irán, punto por punto, con las del narrado r. Pero genera lmente en la
, present ación directa , no mediad a, del discurs o figural, su perspec
en un relato en el que domina la perspec tiva narrato rial será el narrad tiva
or se infiere, y en este acto de inferen cia entronc an las perspec tivas
quien describ a los lugares , objetos y person as del mundo narrado del
; él persona je, la de otros persona jes}' la dellecLOr, ya que este últüno
quien decida cuándo interru mpir el relato para narrar segmen es el
tos respons able de los actos de inferen cia corresp ondien tes.
tetupor ales anterio res o posteri ores al relato en curso, o bien para
dar Observ emos primer amente las formas de converg encia de perspec
cuenta de otras líneas de la historia; será él quien narre sucesos y -
actos, tivas, en las que el vehículo narrativ o se mantie ne aun cuando sea
quien dé cuenta incluso de los pensaIn ientos y discurs os de la
los perspec tiva figural la que orienta la narraci ón. Esa conver gencia
persona jes pero haciénd olos pasar por el filtro de su perspec tiva. e
Él interac ción se observa n, como hemos venido insistie ndo, en la narra-
opinará , juzgará , corregi rá y matizar á ...
ción en [ocalización interna conson ante. Ciertas tormas de narraci
Sin embarg o son pocos los relatos, o bien relatos extrem adarne nte ón
de la vida interior de los persona jes, o "psicon arració n", como la
simples o autorita rios, en los cuales domina totalme nte la perspec llama
tiva Dorrit Cohn (1978, 21-57), Y ciertas formas de present ación narrati
del narrado r. En genera l la tendenc ia es a la polifonía; es decir, va
a la del discurs o de los person~es permit en esta notable converg encia.
constan te alterna ncia o interac ción entre la perspec tiva del narrad Por
or -o una parte, la psicona rración conson ante nos sitúa en la perspec
de los narrad ores- y la de los persona jes. tiva
116 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: U~ PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 117
figural: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje a po.co hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba
sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato el tIempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. "No hagamos
focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre. literatura", pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos
En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se con el calor de los bolsillos del pantalón. "No saquemos a relucir las perras
palabras, las proxenetas relucientes .. ," (149).
mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo formal de
la narración -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referencia
espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del personaje. Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de
Oliveira y no la del narrador: el "ahora" no es el ahora de la narración
Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia.
En el capítulo 23 de Rayuela, de Julio Cortázar, Horacio Oliveira, sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gran1aticaJ
atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y - "empezaría" - corresponda a la narración y no al presente efectivo de
la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a
mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido por la
diferencia de lo que constanten1ente ocurre en Muerte en Venecia la
felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva
condena no viene del narrador sino del proPio Oliveira. '
interior de Oliveira:
Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular
Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. entre la perspectiva figural y la narratorial, así como entre las
Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba perspectivas de distintos person~es, sin que esto implique un cambio
adelantar un poco un hombro y entral~ abrirse paso por la piedra, atravesar la de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, deJuan Rulfo,
espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea. la modulación se da entre la perspectiva del padre Rentena y la de
Era inconcebiblemente feliz. !O Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:

Es talla convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración No abre los ojos. El cabello está derramado sobre su cara. La luz enciende gotas
que es difícil, por ejemplo, decidir la filiación de la metáfora de la de sudor en sus labios. Pregunta:
felicidad súbita como un camino abierto en la mitad de la pared: ¿quién -¿Eres tú, padre?
formula, efectivamente, la metáfora, Horado o el narrador? Lo cierto -Soy tu padre, hija mía.
es que la psicoanalogía es un equivalente de la experiencia de Horacio Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo
con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrá;
y por tanto expresa su visión de mundo. Mucho más evidente es la
de la lluvia de sus pestañas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en
perspectiva figuraI en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. "Se te está
de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la furma de discurso murien~o de pena el corazón -piensa-o Ya sé que vienes a contarme que murió
indirecto primero, para luego pasar a discurso ine:,:' ccto libre -esta FlorenclO; pero eso ya lo sé. No te aflijas por los demás; no te apures por mí.
transposición al modo narrativo queda entreverada COIl fragmentos de Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el
discurso directo. Mas en todas las formas de presentación del discurso corazón."
de Oliveira, es la perspectiva figuralla que domina: Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería.
-¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! -dijo, protegiendo la llama de la vela
Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la memoria con sus 1nanos.
del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se El padre Rentetía la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela
dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
acompañaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagad~ por chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo (118-119).
ese contento insensato. Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco
En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta
laeleccÍón de detalles descriptivos tales como laluz que "enciende gotas
10 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editodal Sudamericana, 1977, p. 143.
118 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 119
de sudor" en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a eso, ya lo ves,. estoy li_sta para hacer por ti cualquier casal ¡Tú eres mi
Susana quien "detrás de la lluvia de sus pestañas" nos ofrece una visión padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas?" [e'est n 'est pas
distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el comme toi, mon vieux, tu es un h01mne apassions, on te femit vendre la patrie!
corazón y en forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse. Aussi, vois-tu, je suis prete atout faire pour toi! Tu es mon pere, tu m'as [ande!
De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para c'estsacré(380)]. Con este discurso, la cortesana "desautoriza" la condena
ofrecernos un saber "objetivo": la luz difusa y palpitante en el corazón -diegética y narratorial- que pesa sobre Hulot. De la revaloración de
resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del su conducta se deriva la acción que a partir de la postura ideológica de
narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot económica-
restricciones perceptuales de Renlcria: no sabernos que Susana se ha mente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
quemado hasta que el narrador registra la percepción olfativa del modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el
sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del barón Hulot, como también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas,
narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por a gastar más dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a
otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las cualquier otra fonna de préstamo. En fin, que el discurso de la cortesana
'variaciones semánticas en torno a un mismo término: "padre", palabra no sólo es antagónico a la perspectiva del narrador sino que modifica
que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo la acción en curso.
para Susana que para el sacerdote. Ciertas formas dialógicas, sin nlediación narrativa alguna, además
Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso de ser principio de acción pueden trazar perspectivas temporales,
de los person'!ies que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que cognitivas e ideológicas que se derivan del propio diálogo sin que nadie
puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro
soliloquio, el monólogo o el diálogo, pero también la narración. Páramo:
Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personaje, su
discurso puede tornarse en acción, pasión o narración. El Tilcuate siguió viniendo:
Examinemos el discurso de los personajes como principio de acción -Ahora SOPlOS carrancistas.
y de pasión, que resulta en formas particulares de la selección de -Está bien.
información narrativa y de su valoración. En discurso directo, un -Andamos con mi general Obregón.
personaje, además de definir su perspectiva divergente de la del -Está bien.
-Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la
-Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya
parece que el barón Hulot tiene su castigo merecido por haber
°
-Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, contra él?
-Eso ni se discute. Ponte alIado del gobierno.
despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él mismo acepta su -Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.
destino sintiéndose totalmente derrotado, "sin un centavo, sin esperan- -Entonces vete a descansar.
za, sin -pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin -¿Con el vuelo que llevo?
coraje, sill amigos ... " ["sans un lian¿ sans espémnce, sans pain, sans j)ension, -Haz lo que quieras, entonces.
sans femme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, Sans ami"} -Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno
(378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien ganada la salvación.
expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay -Haz lo que quieras (150).
amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen
frente a los grandes gastos, no son "como tú, mi viejo -le asegura-, tú Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva
eres un hombre de pasiones, ¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por temporal tan abierta que propone. Generalmente, un diálogo presupo-
ne una unidad espaciotemporal, una forma de presentación puntual de
120 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 121
los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una del relato, dándole una "figura" bien definida, así como la compleja
sola vez en un lugar definido. El modo dramático de enunciación está perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.
siempre, por definición, en presente. Aquí, sin embargo, gracias al
referente histórico, el diálogo se extiende a lo largo de muchos años.
Inferimos de él la fatal repetición de las mismas situaciones, en LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA
apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se
define la perspectiva ideológica del oportunismo -una postura muy afín Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera
a la de un "Gatopardo": "hay que dejar que las cosas cambien para que elemental como un princiPio de sekcción y restricción de la información
puedan seguir siendo las mismas". Se observa también, en este "diálogo narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan
en el tiempo", una progresiva divergencia de puntos de vista entre el arbitraria o indefinidamente sino que están configurados por un
amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con principio de selección orientada, es evidente que se puede hablar de ese
un reiterado "está bien"; en la segunda parte del diálogo el amo se principio de selección en términos de una perspectiva de la trama. El
desentiende, deslinda su posición de la del Tilcuate con un lacónico "haz desarrollo de los acontecimientos, su selección y orientación nos
lo que quieras". El referente histórico le da la razón al amo. estarían proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a
para expresar sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta
narrar. En muchos relatos -Pedro Páramo o El corazón de las tinieblas, de como la única fuente de la información narrativa- hacer esta distinción
manera espectacular- la infonnación narrativa proviene no de un solo en términos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el
narrador informado sino de muchos; narradores delegados que además responsable de la selección y orientación en el entramado de la historia,
de una función vocal cumplen con la función diegética de ser actores es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán a ser una y la misma.
en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figural Aunque aun en estos casos también es posible matizar y distinguir
y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje diversas formas de articulación en perspectivas, como lo veremos más
sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la información adel,ante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia
narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar: de la enunciación, o en las que lo que el narrador afinna se ve negado
la carta tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera
diegética: narra acontecimientos y es generadora de acción. Y es que el flagrante en The Aspern Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James,
propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos momentos en que se es necesario introducir esta distinción para matizar el complejo tejido
detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por
también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe comodidad y economía analítica me referiré a este fenómeno como la
la carta. Así, el actor detiene el curso de su acción p;lra asumir una perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión
función vocal; el producto de su acto narrativo se tornará luego en temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en
principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador, transformación constante. De hecho, la misma observación es válida con
afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los
cognitivo o ideológico que lo definan. personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en el tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las
la novela, las perspectivas del (de los) narrador(es) y las múltiples perspectivas que lo organizan,
perspectivas de los personajes interactúan para generar efectos de Hemos observado, en otro momento,l1 que una historia, aun
sentido verdaderamente polifónicos. Mas a este juego de perspectivas
se suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado 11 Véase en especial la sección imitulada "Mundo de acción humana: historia y
discurso", en la Introducción a este trabajo.
 122 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
123
éonsid erada como una entidad abstrac ta, como algo que la lectura
trama que nos ha venido diciend o algo muy distinto . De tal suerte
constlu ye, es algo pre.-estructurado, indepe ndiente mente de la estruc- que
podríam os afirma r que, en este caso, la inform ación narrati va que
turació n que provien e de su organiz ación discursiva. Una histOlia nos
es un propor ciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de
"tejido" , una trama: una verdad era figura. Permít aseme insistir una las
vez perspec tivas que ha ido tejiend o la U'ama son muy diferen tes, incluso
más en que una historia implica , más que una secuen cia purame
nte antagón icas.
cronoló gica, una preselección. "Es evident e, entonce s, que incluso
en el En efecto, es muy significativa la alterna ncia de episodi os centrad
nivel abstrac to de la historia hay un proceso de selecci ón de ciertos os
en Miss Havish am y en el convicto. Casi podríam os decir que la novela
acontec imiento s en detrime nto de olros. Ahora bien, esta selección
está tejida en dos grande s guedeja s: la línea narrati va que tiene
orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo , y puede al
convict o como centro y la que se teje en torno a Miss Havish am
por tanto ser descrita en término s de su signific ación ideológ ya
ica, Estela. Aunqu e tambié n sobresa le la línea narrativ a que da cuenta
cogniti va, percept ual, etc. De ahí que, a partir del entram ado lógico de la
de relació n de Pip conJoe , esta tercera línea se adelgaz a conside rablem
los elemen tos seleccio nados, se articule 'la dimens ión ideológ ica ente
del por el tratami ento en resurne n a que son sometid os los acontec imiento
relato. Así pues, una "'historia" ya está ideológ icamen te orienta da s
por central es a esa relación. Todo 10 que se refiere a la vida de Pip
su compo sición misma y por la sola selecció n de sus compon entes. en la
herrerí a, la escuela, el ser aprend iz de herrero que se queda en proyect
Selecci ón y entram ado, en la base de la perspec tiva de la trama, tienen o,
todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisier
una signific ación fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dicken a
s. detene rse sólo en lo que concier ne a Miss Havish am y al convict o.
A pesar de que se trata de una novela con un solo narrad or como Más
la aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste en reunir
fuente única de inform ación narrativ a, es notable que las perspec estas
tivas dos vertien tes de la novela, desde el princip io, por medio de
que asume sobre su relato no siempr e coincid en con la selecció n y una
tem,po adjetiv ación recurre nte que no sólo unifica esos dos mundo s
en el rf:lato de los acontec imiento s que se operan en la trama. Si sino
bien contam ina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operars e
e~ cierto que es el narrador mismo el respons able último en la
de esa selecció n, textura verbal, de ofrecer nos una converg encia en el punto de
no es menos cierto que por la forma de localizar el relato, ese narrad vista
or estilístico que propon en ambos mundo s, tambié n es evident e en el
nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista -o nivel
más de la diégcsis. No es sólo coincid encia el hecho de que, al pasear por
bien los puntos de vista- que tal selecció n implica . Debido a que los
Pip pantan os -lugar que metonÍ micame nte designa al convic to-
narrad or tiende a focalizar el relato en su "yo" narrado , ciertos juicios Pip
siempr e piense en Estela; ni es acciden tal que en casa de Miss Havish
emitido s resulta n ser parciale s precisa mente porque los puntos de am
vista siempr e haya algo que le recuerd e los pantanos.1 2 Así, desde
cogniti vo y ético no son los del momen to del acto de la narraci ón la
sino perspec tiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundo s es
los del joven Pip, en el momen to de la experie ncia. Así, cuando algo
en el que se ha afirma do siempr e, elevand o esta contaminació[]' a una postura
capítul o 39 descub re que el origen del dinero que en abunda ncia
ha ideológ ica fuerte que la trama no deja de subraya r a lo largo de toda
recibid o durante años, aunque siempr e envuelt o en el misteri o, no la
está novela: todo dinero, no import a de dónde proven ga, es dinero sucio,
en la rica y excéntr ica Miss Havish am como Pip siempr e creyó/d y
eseó, tiene un enorme poder corrupt or. Para Pip-personaje el aprendiz~e
la decepc ión es grande ; no tan grande , sin embarg o, como es
la largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio
repugn ancia que le produc e el saber que provien e del' convict , el
o agradec imiento y el sacrificio. No será sino hasta entonce s cuando
Magwitch. A la repugn ancia se suma la indigna ción y la conden a moral:
revalor e a] convicto, y que pierda toda ilusión con respect o al dinero
afirma Pip, en su ínfmita arrogan cia, que ¡por un convict o se
ha como ponado r de "grande s esperan zas". Pero si ese conocim iento
"contaminado-", por un convict o abando nó y traicion ó aJoe! Aunqu le
e llega tarde a Pip, es, irónica mente, algo que se afirma, desde un princip
estos puntos de vista del desilus ionado Pip son relativos y habrán io,
de
cambia r gradua lmente , en este momen to la perspec tiva del narrado
r, 12 Para un análisis más detallado de esta novela
remito a mi artículo "El encuentr o
cerrada sobre la de su "yo" en el pasado , contrad ice la perspec tiva
de la fortuito y la casualida d aparente como fuente de conocim iento
interno en Creal
Expectations", en Chmies Dickens, 1812/187 0, México, UNA..\I, 1971,
pp. 109·144.
 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 125
124 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
Cada
la los actos del ser human o y la justicia , tanto human a como divina.
aunque de manera implícita, en la selecció n y orienta ción que opera puesto que es un punto de vista sobre el mundo , en
uno es un mundo
trama sobre los acontecimientos a narrar. ocasion es irrecon ciliable con los demás. No obstant e, cada uno corrige
La novela de Dickens nos haserv ido para matizar las diferencias entre de
la y modula el punto de vista del oU-o. Es en la multipl icidad
la perspec tiva del narrado r, en término s de una focalización de en
definid a en término s perspec tivas sobre 10 que es razona ble,jus to o natural , que se ponen
inform ación narrativ a, y la perspec tiva de la trama, ción
narrativ a, en el sentido tela de juicio estos valores cuando son reducid os a la mera conven
de una selección y orienta ción de la inform ación a a la
en el social. A su vez este gran abanico de perspec tivas se enfrent
de su compos ición, de la manera en que se teje y se distribu ye En su
encia entre las dos, dimens ión más abstrac ta que traza la perspec tiva de la trama.
tiempo . No obstant e, es grande la zona de coincid ción y,
or es justam ente la de organiz ación y en su evolución, la trama tiene su propia orienta
debido a que una de las funcion es del narrad .
en el drama donde la(s) por lo tanto, expresa tambié n un punto de vista sobre el mundo
selecci onar y tramar su relato. Es, en cambio ,
un Este fructífe ro juego de perspec tivas es evident e, entre mucha s otras,
perspec tiva(s) de la trama es (son) más evidente(s). En ausenc ia de sobre
a un primer ísimo plano el en las escenas en las que Goneri l y Regan "regate an" con el padre
narrad or como mediac ión princip al, pasa Desde la
tivas de los person ajes y el número de seguido res que habrá de tener (I, iv; Il, iv).
antago nismo que puede darse entre las perspec lo
una parte en la mediac ión perspec tiva de las hijas, son ellas las que tienen la razón, yen efecto,
la de la trama. Habría que hacer hincapi é, por encia
el que dicen parecer ía ser "razona ble" -lo cual implica ría una coincid
como rasgo distintivo del narrad or de un relato verbal, y por otra, en y la del
os definito rios de lo que parcial , en este momen to, entre la perspec tiva de las hijas
hecho de que sekcción, restricci6n, filtro -términ o menos
especta dor/lec tor, sobre la base de un código moral más
es la perspec tiva narrati va- son operac iones que en sí mismas de
que compa rtido que sería el del "sentid o común ". Empero , el exceso
constit uyen una mediación; de tal suerte que bien padda decirse n
ora entre el observ ador y el dureza y la carenci a de otros valores en la conduc ta de las hijas impele
toda perspec tiva es una estruct ura mediad mera
de organiz ación en al especta dor/lec tor hacia una perspec tiva moral, diferen te de la
mundo . De ahí que, en una novela, ambas formas
puedan recubri rse en conven ción del "sentid o común ", hacia el encuen tro con los valores
perspec tiva, la del narrad or y la de la trama,
definic ión, no hay mediac ión suprarr acional es del amor, la compas ión y la lealtad.
princip io. No así en el drama, donde, por
En la primer a escena de regateo , entre Goneri l y Lear, la hija insiste
narrativ a, y si la hay, está siempr e subord inada al modo de enunci ación
que en que los caballe ros del séquito de su padre son gente "desord enada,
no mediad o que es el dramát ico. En esos casos, es el persona je el ido
como ocurre, por ejemplo , en audaz y licenciosa" (I, iv, 249-255); Lear por su parte exclam a enfurec
cumple con tal función narrativ a, res
un soldado herido narra al rey que Goneri l miente, que sus hombre s son "escogidos, de singula
Macbeth, cuando en la segund a escena o rigor
. dotes, que conoce n sus debere s en detalle, y observ an con absolut
Dunca n la batalla en la que tanto se han disting uido Macbet h y Banquo de
del soldado -perspe ctiva incluso la honra de sus nombre s" (I, iv, 271-275). En la segund a escena
Es, huelga decirlo , la perspec tiva ioso como
él regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispend
idealiza nte y que marca una relació n fuertem ente jerarqu izada entre e-
Olienta y le da sentido a esta primer a peligro so tener tantos seguido res cuando que los sirvient es de cualqui
y los "valientes capitan es" - la que quién creer?
lost and won). ra de las dos podrían atende r al rey como él se merece . ¿A
batalla "ganad a" (When the battk's no es
Lear se ha compo rtado de manera tan arbitrar ia e irracion al que
Otra obra de Shakes peare, notable por el juego de perspec tivas que que las
ero fácil dar crédito a sus palabra s. El sentido común nos sugiere
en ella se eleva a teIna central , es King LemlEI rey Lear, un verdad tener tanta
largo de toda la obra, cada uno de los hijas tienen razón, que no es sólo dispend ioso y desord enado
"abanic o de perspec tivas" .13 A lo las
sobre la natural eza, la raciona lidad de gente bajo dos fonnas de autorid ad, sino incluso peligro so por
person ajes expresa su opinión tarde Regan dice que
reyerta s que pudier an provocar. Sin embarg o, más
n de Ma. Edgard o era unO de los cien. Desde la perspec tiva de la trama,
13 Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducció respons able de la organiz ación de los persona jes en bandos , tal filiació
n
de Shakespe are (México, UNAM, Colecció n
Enriquet a González Padilla de El rey Lear, no es fácil decidÍl~
"Nuestro s Clásicos", 1994). Véase en especial la sección intitulad a "El
rey Lear: un abanico es una forma indirec ta de darle la razón a Leal'. Mas
-
de perspectivaJ" .
 126 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
127
porque , por ot.ra parte, Glouce ster dice no saber nada, y del
modo Según Iser (1978,3 5), el sentido del texto se actualiz a en el punto
cómpli ce con el que Edmun do apoya la afirmac ión de Regan, cabría de
la conver gencia de todas las perspec tivas del texto, pero el sentido
sospec ha de una calumn ia que tuviera por objeto mancil lar aún más sólo
el "puede 'enfoca rse desde un punto de vista". Y es ese punto de vista-el
nombr e de Edgard o. Como podelll os observa r, entran en conflic
to, lugar asignad o al lector; mas no, en primer a instanc ia, a un lector
relativi zándos e, no sólo las perspec tivas de los persona jes entre sÍ, real
sino sino a un lector implíci to. El concep to de lector implícito remite a
la perspec tiva de los persona jes y la de la trama. No obstant e, "una
en la estruct ura textual que anticip a la presenc ia de un recepto r sin
evoluci ón de los acontec imiento s, la trama parece insistir en darle que
la necesar iament e lo defina" (34). Todo lector real está, por así. decirlo
razón a Lear, pues si esos cien caballe ros fuesen "gente audaz" , ,
como invitad o ajugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definid
afirma Goneri l, se habrían rebelad o contra la sentenc ia adversa o
a su por el lector implíci to, aunque es evident e que no estará obligad
número , o bien habrían intrigad o -contra el poder reinant e oa
para ocupar lo de manera pasiva. Iser disting ue dos aspectos interrel aciona·
manten er sus posicio nes; al menos habrían particip ado en la defensa
de dos en su concep to de lector implícito: "el rol del lector como estruct
Leal' cuando es expulsa do por sus hijas del castillo de Glouce ster. ura
Sin textual y el rol del lector como un acto estruct urado" (35). Puesto
embarg o no lo hacen. Más bien 10 que caracte riza a estos cien caballe que
ros es elleclO r quien opera la convergencia de todas las otras perspec tivas,
es justam ente su pasivid ad. De hecho, y desde el punto de vista
de la su papel de mediación en las estruct uras textuale s es básico; al mismo
sola presenc ia discursiva, los cien caballe ros se reduce n a dos: Edgard
o tiempo , ese acto de mediac ión es en sí mismo un acto de lectura
-si es que se le puede conside rar en ese papel sin ambigü eclad-
y el estruct urado. En el capítulo 7, "Narra dOljna rratario . Progra mas
gentil caballe ro anónim o quien tímidam ente se atreve a externa de
r la lectura inscrito s en el texto narrativ o", hablaré más sobre el narrata
opinió n de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto rio
antes como una serie de esUuct uras textuale s que definen posicio nes
(1, iv, 60..(35); los novent a y ocho restante s tienen sólo una presenc ia física de
lectura . Por ahora, interesa de manera especia l la lectura como
pero nula en la acción como tal. Éste es sólo un ejemplo , una sola pluma acto
estruct urado, pues remite a la perspec tiva cambia nte del lector.
del abanico de perspec tivas en conflic to que es esta obra; mucho
s más Consid erando que la lectura sólo puede darse en el tiempo ,
podlia n describ irse, en especia l aquello s que apunta n hacia un conflic esa
to dimens ión tempor al impide toda posibil idad de una visión exterio
entre el punto de vista de un persona je y la orienta ción de la trama, r
pero global sobre el relato que leemos . El IectOl~ en tanto que observ
para muestr a... Lo cierto es que la trama constitu ye uno de ador,
los está dentro del objeto contem plado, y su contem plación se
indicad ores más import antes de la signific ación narrativ a, ya que da en
su sucesivos desplaz amiento s en el tiempo ; se ve obligad o, en
orienta ción constitu ye una postura , un punto de vista sobre el mundo otras
. palabra s, a asumir un "punto de vista móvil" (wandering viewpoi
nt), lo
cual implica una constan te activid ad de síntesis, correcc ión y modific
a-
ción del sentido de lo que va leyendo (el ¡ser 1978,1 7 ss). De tal
suerte
que si bien el lector es quien opera la converg encia de todas
LA PERSPECTIVA DEL LECTOR las
perspec tivas del texto, esa converg encia no es única sino múltipl
e y
siempr e parcial. En un juego constan te entre la memor ia
En este apartad o, aborda ré el problem a de la lectura únicam ente y la
en expecta ción, el lector opera esas converg encias parciale s que
término s de una perspec tiva; es decir, de una serie de eleccio al
nes, corregi rse, modific arse y/o transfo rmarse van forman do un tejido
restricc iones y combin aciones , operad as demro del mundo narrad de
o extraor dinaria densida d y comple jidad. De ahí la impres ión, cuando
durant e el proceso de lectura. Dichas operac iones están orienta das
tanto leemos una novela, de estar [rente a un mundo . Es, por ejemplo , al reUllir
por las otras tres perspec tivas en constan te converg encia y transfo
rma- parcial mente todas las perspec tivas que hasta ese punto de la lectura
ción, como por la postura del lector [rente a su mundo , su enciclo
pedia nos ofrece el texto, que el lector puede detecta r incong ruencia
cultura l, su horizon te de expectativas; en una palabra , su perspec s o
tiva contrad iccione s entre las diversas perspec tivas, como lo vimos
sobre el mundo que lo rodea. con
respect o a Lear y a Grandes esjJeranzas. Es entonce s tambié n cuando
el
128 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTlVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE El:. MUNDO 129
lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto. complejidad a una "lectura" entendida'
Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no sólo COlno actualizaciones posibles de' u te ~ta c~mo una de las múltiples
una posición de lectura a ocupar, no sólo como relevo del lector fenómeno de entrecruzamient n xto., ar~ Ilustrar ~e~te interesante
implícito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideológico que de William Golding The SP' ,/~ de pelspectlvas, acudlre a una novela
, zre¡ La aguja,
lo hace interactuar con el texto, trazando una relación tanto de encuentro Publicada en 1964, L a aguja . narra l '
a hIstoria de una '., ,.
como de tensión entre dos mundos: el del texto y el del lector. de su ~royección material en la edificación a una altu~~Sl~: ~~~tI~a y
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a d el capItel y la aguja que ha n d I ' pIes,
todas las demás, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un gótica de provincia Co t e ~oronar a torre nunca de una catedral
. . n ra VIento y marea contra tod ., ,
punto de vista que le lleva ventaja a todos los demás pues es capaz de e eleSlástica y secular: con un alti' , ' a oplnIon
J sImo costo monetario . I l"
englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observación Y hasta de vidas h ' SOCia, re IglOSO
umanas, el padre Jocel" d ' d I
que hace Marlowa sus escuchas en El corazón de las tinieblas: "claro que conciencia focal de toda la la II lO, ean e a catedral, y
en esto ustedes ven más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí a construcción. nove, eva a cabo esta portentosa
quien ustedes conocen" (28). HablÍa aquí una especie de perspectiva Ambientado en la Edad Media el rela ..
privilegiada sobre todas las demás. Este fenómeno de ángulos que se de una mente que acusa un d 'Tb " lO nos a~nslOna en el interior
abren progresivamente conforme la serie de perspectivas englobantes través de la cual se filtra la rea~~~q~l 1 110 progresl,vo; una conciencia a
se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosemmnz and distorsión cada vez mayor- una a ;at~naI extenor, c~n un grado de
Guildenstern are Dead/ Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom espiritual se va contamin;ndo pmen t' en a que vemos como la realidad
aula lnamente Desde el pu t d .
Stoppard. Durante la representación de la obra dentro de la obra en d e Una perspectiva tempoml es' t . ' n o e VIsta
d e este relato en el tietnpo es' In eresante hacer notar que 1 b' ,,
HamÚit, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representación sól d a u IcaClOn
y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena de perspectivas: por parte del lector y no de un ac~!~~ ~c.to de una lab~r de inferencia
en la obra de títeres el drama de traición e incesto se desarrolla, al como persona;e focal al e la' l' . d P !CIto de narraclon; pues Jocelin,
~ J S 1 ImIta o en el tiempo I
tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al su experiencia vital yen el de . I Yen e espacio de
J su creCIente Ocura no tie 1
rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actúan como conciencia de que vive en la Ed d M d' , ' nenatura mente
espectadores de este teatro guiñol; a su vez estos actores son observados -nombre que este estilo ar uite~tóni~ol~onl d~ ~u,e su catedral es gótica
por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de hasta el Renacimiento Esqpo II 1reclblra, por otra parte, sino
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son organizadoras de la s' 'T ,~ e o pOI: o que todas estas etiquetas
19m JCaClon narratIva operan e lId
los espectadores de este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar lectura en el siglo xx y no dentro d 1 t' n e p ano e una
de su posición perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende ¿Quién entonces coloca todas esta~ e:i~:~; re~rese~ttdo en la ficción.
nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista no es evidente que esto sólo pued . as SI no e eclor mismo? ¿Y
cognitivo es prácticamente nulo. enciclopedia cult 1 . e OCUrnr sobre la tela de fondo de una
ura compartIda entre el lector y I
Esta divertida dramatización del problema de perspectiva y conoci- de la de los persona1es;l Es e . I d' e autOl~ por encima
1 :l' sa enCIC ope la Cultural la q l .
miento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posición ectorreconocer, culturalmente hablando esta' . ue e pen.rute al
privilegiada que ha sido trazada para él en las estructuras textuales, un to la perspectiva histó ' d "epoca. Sm ese conoclmien-
rIca se per ería perdiéndos II I
lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural que es indispensable para el cÚln I 'd.c. e con e a a distancia
,
d esp1lega u o e electos de sentido ir' .
que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto último esta novela. Sin esa dista ' , " omco que
al que habrán de remitirse todas las referencias del texto, todas las quedaría simplemente atra ado nCIa, SIn es~ rec~noclIruento, el lector
perspectivas, Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que padre Jocelin. p en la conCienCia focal del relalO: el
organizan el relato y la perspectiva propia del lector donde se articulan Esta ubicación temporal de la novela en la Ed .
dimensiones ideológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda su primeras indicaciones de la d bl PP' . a~ ~edla es una de las
o e en ecttva u1eololflca que organiza la
130 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 131
narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían
espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su personaje focal, en ningún a cab~ los servicio~. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una y haCiendo erupClón del corazón del edificio estaba aquello que habría de
"recreación" de la época. Semejante trabajo de reconstrucción implica, coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja.
necesariamente, una perspectiva histórica, una mirada sobre una época
desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz (The modA was like aman f:ying on h1$ back. The nave was k1$ legs placed together,
que se conciba como otra que el objeto de su narración. Esto no ocurre the transepts on either side were his arms outspread. Tite choir was k1$ bod)'; ana tite
en La aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera Lady Chapel where now lhe services would be held, was h1$ head. And now a/so
explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundáncia de detalles sPringing, projecting, bursting, erupting from the heort of the building, there was it;
crown and majesty, the new sPire.p4
descriptivos y técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de
relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen entre los
. La catedral queda así figurada como e! cuerpo de un hombre,
diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión del mundo que se
filtra a través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo mIentras que e! capite! y la aguja, en tanto que proyección material de
una visión, constituyen un ,símbolo de elevación, la realidad espiritual
vagamente medieval (pues no habría manera de ubicarlo con precisión
de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, "las líneas geométricas
dentro del período); construye también, gradualmente, la imagen de
~rotarí~n en un~ im~gen de! infinito" [the geometric lines would leap
una catedral gótica monstruosamente deformada por la "visión mística"
mto a plcture ofmfImty) (69). Pero si la maqueta es e! modelo de lo que
de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding
será la catedral coronada por e! capite! y la aguja, Jocelin concibe su
construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un
realización misma como el símbolo 'de una ascensión espiritual:
texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una
historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y materiales
El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de
minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de lectura realizada
la o~ación más ele:a~a. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo
a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector s~rvldor. Él me. eh?"ló a mí. Él te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a dIagrama con vldno y hierro y piedra... (120) ,
este extraño relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significación {The building 1$ a diagram of pra)'er; and our sPire wiU be a diagram of the higltesl
simbólica que v~ adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un prayer oj alt. Cod revealed it lo me in a v1$ion, h1$ unprofitable servant. He chose me.
principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie He chooses )'ou, to JiU the diagram with glass and iron and stone... J
de transformaciones y distorsiones que sufre la visión en el proceso de
realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le Desde la sola.perspectiva del deán,jocelin, que es, insistamos, aquella
confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de a la que ostensIblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la
significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en frescura, la originalidad de una idea recién descubierta; ciertamente le
conflicto para determinar la posición de la perspectiva del lector: una provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una
es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que siente revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela
Jocelin en su espalda. irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los
Ya en las primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral = vitral es, el principio de la novela es el principio de la materialización de
cuerpo, que será punto de partida de importantes desarrollos temáticos, su visión. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metáforas
y que luego ha de someterse a las más brutales transformaciones: tienen algo de lo déja lIU. En efecto, en nuestra época, cualquier texto

El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas 14 William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su subsecuentes la referencia se dará entre paréntesis. La traducción es mía.
132 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 133
de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadarnente todos estos que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas
lugares comunes: que el arte gótico es simbólico, pues las líneas apariciones cmuo un "ángel oscuro" y finalmente c9mo un "demonio".
ascendentes de sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval,
impulso de elevación del alma hacia el cielo; que los planos de una el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino "consunción de la
catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado, espina" (consumption of(he back and sPine). Por otra parte, la perspectiva
etc. Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral temporal exterior, la que viene desde el siglo xx, transforma la evolución
como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo del relato de las "apariciones" reiteradas del ángel en un "cuadro", en
en la perspectiva de un lector en el siglo xx, no en la de Jocelin; de ahí una "historia clínica" susceptible de ser "leída" y, por tanto, interpretada;
la iro'nía que corroe la visión desde un principio: lo que para el ingenuo lectura e interpretación que se resolvería en un "diagnóstico". En efecto,
sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común. un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de
En el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define apariciones del ángel, el "Mal de Pott": una tuberculosis de la espina. El
la postura ideológica de Golding -o por lo menos la del autor implícito relato de una aparición sobrenatural queda así doblado por la evolución
que pone en yuxtaposición potencial estas dos perspectivas en conflic- de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de síntomas
to- postura por demás "desconstruccionista", pues al tiempo que que la define. La ironía no podlía ser más corrosiva.
construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la
desde fuera, recurriendo, no a la narración directa, independiente de convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una
las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes, mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y
sino a la dimensión histórica de la lectura que habrá de' activar, y
el resultado de la interacción enU'e el mundo del relato el del lector.
inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión De este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de
desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el significaciones narrativas que aun el relato más elemental es susceptible
narrador mismo no lo haga jamás. de producir.
Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia de Jocelin. En el
tratamiento de esta aparición supuestamente sobrenatural se observa
el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolución irónica
que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz.
En un principio la "aparición sobrenatural" -debido una vez más al
código de focalización- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie
cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle
credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse
-y esto es 10 que hace el deán- como una constatación de que en efecto
un ángel los ha visitado. Desde la subjetividad de Jocelín se trata
obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que
ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el lector
comienza a interpretar estas "apariciones" como alguna enfermedad en
la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el "ángel"
se ha convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y
la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en
la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presión se
intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierle en un fuego
 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 135

5 interrelacionados -la identidad y la unidad vocales- se derivan conse-

NARRADOR 1 cuencias de significación narrativa importantes: por una parte, los
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA grados de presencia/ausencia, y por ende, los grados de subjetividad y
confiabilidad de un narrador; por otra, la unidad o fragmentación de
la información narrativa como resultado O bien de la información única,
"autorizada" que nos ofrece un solo narrador, o bien de la información
"relativa" proveniente de varios narradores delegados.

Hemos venido insistiendo acerca de que en la producción de un

"enunciado" o "texto" narrativo entran en juego dos factores de
naturaleza lingüística pero con funciones claramente narrativas: un IDENTIDAD DEL NARRADOR
enunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal,
y un enunciado o contenido narrativo que se extiende hasta configurar Tradicionalmente se designa al narrador de un texto como narrador en
un universo diegético con unas coordenadas espaciotemporales bien primera o en tercera persona, siendo éstas las dos formas vocales
definidas y una serie de actores que establecen relaciones que le son clásicas. En general, trataré de conservar los términos por comodidad,
particulares a ese mundo. En un relato el lector va conociendo ese aunque conceptualmente suscribo y me apego al modelo vocal
universo de acción humana gracias a la intermediación de un enuncia· propuesto por Genette. Y es que los términos primera y tercera persona,
dor que lo construye en el acto mismo de narrarlo, aun cuando su "voz" al proponer un criterio puramente pronominal, ocultan la identidad de
sea tan discreta que pueda crearse la ilusión -pero siempre una ilusión- la voz que narra, la cual no reside en la elección del pronombre sino en
de que nadie narra, de que los eventos ocurren "ante nuestros ojos" su relación con el mundo narrado. En sentido estricto, como dice
conforme leemos. Frente a este enunciador se ubica el "enunciado" que Genette, todo acto de narración está hecho en primera persona, pues
es, en términos de su contenido narrativo, una "historia" que se abstrae el enunciador puede enunciar su "yo" en cualquier momento. La
tras la lectura o audición de un relato. narración en primera persona no se reduce, entonces, a una voz que se
Ahora bien, atendiendo a la situación de enunciación del modo refiere a sí misma como "yo" en el curso de su relato. Para ello basta la
narrativo, hemos suscrito una y otra vez las ideas de Stanzel (1986 [1979), confrontación de los dos siguientes fragmentos:
4-21) con respecto a la narrativa, pues la mediación verbal es la conditio
sine qua non del modo narrativo, y la distingue de otras formas de Tenía una sensación de decepción extrema, como si hubiera descubierto que
discurso. Conocemos la historia, ese mundo de acción humana me había estado esforzando por algo desprovisto de sustancia. No hubiera
construido por el relato, sólo a través de la mediación de un enunciador estado más contrariado si hubiera recorrido todo aquel camino con el solo
o narrador. Un relato verbal-oral o escrito- sólo se concibe en la medida propósito de hablar con el señor Kurtz. Hablar con ... Arrojé un zapato por la
en que alguien cuenta una historia, o serie de acontecimientos, a alguien. borda, y me di cuenta de que era exactamente eso lo que había estado
Así, el criterio rector en la definición de relato propuesta en este estudio persiguiendo: una charla con Kurtz. Hice el extraño descubrimiento de que
nunca me lo había imaginado actuando, ¿entendéis? sino hablando. No me
reside en su modo de enunciación y no en las estructuras semio-narra- I
decía a mí mismo: "Ahora nunca le veré" 0, "Ahora nunca le estrecharé la
tivas de su contenido. He de insistir entonces en que la figura del mano", sino: "Ahora nunca le oiré" (J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op. cit.,
narrador no es algo optativo sino constitutivo del modo narrativo. pp. 69-70).
Examinemos ahora con más detalle algunos de los problemas vocales
más interesantes. Habré de ocuparme, en este capítulo, de la identidad {There lOas the sense 01 extreme disappointment, as though 1 hadlound out 1 had been
y unidad vocales en un relato; es decir, no sólo quién narra sino cuál es striving after something altogetlter lOitltout a substance. 1 couldn 't have been more
el origen de la información narrativa ofrecida. De estos dos aspectos disgusted if 1 had travelled al! litis lOay [or the sole purpose 01 talking with Mr. Kurtz.
Talking wilh ... 1 flung one sltoe overboard, and became aware tita! thal was exactly

[134]
136 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARR..~TIVA FORi\1AS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 137
wllat 1 had been looking forward to- a tatk with Kurtz. 1 made the strange discovery Narrador homodiegético
thal 1 had never imagined him as doing. you know, but as discoursing. 1 didn ~ say lo
myseif, "Now 1 will never see him ", or "Now 1 will never shake him by the hand"" but Las formas y grados de participación de un narradoi" homodiegético
"Now 1 will never kear him'J U. Conrad. liear! ofDarkness. op. cit., pp. 4748). son muchas y permiten dibujar con claridad el perfil de esta clase de
narradores. Puede contar su propia historia; su "yo" diegético es el
Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se
centro de atención narrativa y es por ello el "héroe" de su propio relato.
volvía en disgusto. de pensar el mal camino que se ofreCÍa para hallar lo mudlo
GeneUe hace una subdivisión en el seno de la propia narración
que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento. Parecióme cosa imposible y
fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado homodiegética y llama a este tipo de narrador: autodiegético. Típicas de
algún sabio que tomara a cargo el escrebir sus riunca vistas hazañas (... ) Y así, esta forma de narración en primera persona son, en especial, las
no podía inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca narraciones autobiográficas y confesionales; el nlOnólogo interior y las
y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y narraciones epistolares o en forma de diario.
consumidor de todas las cosas, el cual, o la tenía oculta o consumida (Quijote, Mas no toda narración en primera persona se reduce a la forma
1,9,200). autodiegética. La otra es la testimonial: aunque como persona haya
participado en los eventos que ahora relata, el narrador testimonial no
En ambos pasajes un narrador enuncia su "yo" para indicar su tiene sin embargo un papel central sino de mero testigo. El objeto de la
decepción por lo relativo de su conocimiento de la historia que va narración no es la vida pasada del "yo" que narra, sino la vida de otro.
narrando, y por la dificultad de acceso a la información narrativa. No Este tipo de narración testimonial se observa en novelas como The Creat
obstante, el primero se clasifica como un narrador en primera persona, Gatsby/El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, o Lord Jim de Joseph Conrad.
el segundo como narrador en tercera persona. Es evidente que el Ya los mismos títulos son indicadores de cuál es el centro de atención
criterio que decide la elección vocal no reside entonces en el uso de un narrativa; de tal manera que aun cuando los narradores nos relaten por
pronombre u otro, sino en la relación que tiene el narrador con el mundo un tiempo sus propias tribulaciones sabemos, por la orientación
narrado. En el fragmento de Conrad el narrador participa aCúvarnente paratextual del título, que no será el relato de la vida de Nick Carraway
en el mundo narrado; es un personaje, y como tal tiene plena existencia ni la de Marlow sino la de los personajes a los que se refieren los títulos,
ficcional, además de ser el vehículo de transmisión del relato. En el de Gatsby y Jim.
Cervantes, en cambio, el narrador no está involucrado, como actor, en La narración testimonial, en muchos casos, asume otras formas
las aventuras de don Quijote. Es esta relación de participación diegética pronominales. El "testigo" puede ser colectivo, como en el caso de "A
10 que distingue las dos categorías básicas en el modelo de Genette: si Rose for Emily"/"Una rosa para Emily" de Faulkner, relato a cargo de
el narrador está involucrado en el mundo narrado es un narrador toda una comunidad, y, por 10 tanto, enunciado en la primera persona
homodiegético (o en primera persona); si no lo está es heterodiegético (o en del plural -"nosotros". Otros relatos testimoniales pueden apelar al
tercera persona). Ahora bien, es necesario insistir en que el involucra- conocimiento compartido de un interlocutor presupuesto, incluso si
miento de un narrador homodiegético en el mundo que narra no es en éste no pronuncia palabra alguna, como en "Acuérdate", deJuan Rulfo.
tanto que narrador sino en tanto que personaje; es decir, que un narrador Aunque susceptible de ser transpuesto a un "nosotros", el discurso en
en primera persona cumple con dos funciones distintas: una vocal -el ~stos relatos acude a una forma poco común de narración homodiegé-
acto mismo de la narración, que no necesariamente se da en el interior tlca: la narración en segunda persona. En "Acuérdate", el narrador
del mundo narrado- y otra diegética -su participación como actor en el interpela a un "tú" para que valide su información testimonial sobre lo
mundo narrado. De tal manera que ese "yo" se desdobla en dos: el "yo" que ocurrió con un tal Urbano Gómez -"Sólo que te fal1e mucho la
que narra y el "yo" narrado. Examinemos ahora los diversos matices de memoria, no te has de acordar de eso".l En estos casos, debido a que
la narración hOlnodiegética y de la hetcrodiegética.
l.Juan Rulfo, "Acuérdate", en El llano en llamas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1953, p. 110.
 138 FORMAS DE ENUNCIA CIÓN NARRAT IVA
FORMAS DE ENUNCIA CIÓN NARRATIVA
139
"yo" y "tú" son solidarios, una narraci ón en segund a person a implica
resuelva, constit uyéndo se en los dos ejes focales que le dan su comple
necesa riamen te la presenc ia de un "yo" que narra, aun cuando ese "yo" ja
significación: la búsque da del Otro -Kurtz - se resuelve en la búsque
no se enunci e directamente o lo haga de manera esporádica. En da
el del Yo -MarIow, el narrado r.
cuento de Rulfo, ese "yo" no se deja oír sino al final -"Tú te debes
De la misma manera , la narraci ón homod iegétic a en segund
acorda r de él, pues fuimos compañ eros de escuela y lo conocis te a
comO person a puede oscilar entre lo testimonial, como en el relato de Rulfo,
yo" (111). Por una parte, en estos relatos, la fuerte orienta ción al
"tú", y lo autodie gético. como en muchas de las secciones de La muerte
sin que se pierda la presenc ia implíci ta del "yo", refuerz a la ilusión de
de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Ciertas formas de narraci ón en segund
oralida d en el origen del relato. Por otra parte, toda narraci a
ón person a, aun cuando el "tú" se mantie ne inevita blemen te solidar io
homod iegétic a testimonial da pie a un fenóme no interesante: una del
"yo", ya están en los lindero s de una narraci ón heterod iegétic a, como
inestab ilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterod iegétic o
y lo sucede constan tement e en La modific ationjLa modificación de Michel
homod iegétic o. Butor. Un enunci ado como el siguiente: "Usted se arrellan a en su sillón,
En ciertas novelas, como Moby-Dick de Melville, el narrado r, inicial-
cerrand o a medias los párpados",3 aunque en segund a person a, tiene
mente testimo nial-"U ámenm e Ismael" -, se va desdibu jando hasta llegar
los rasgos característicos de una narraci ón en tercera persona : alguien
a un grado de "ausencia" que sólo es posible en una narraci ón en tercera
describ e desde el exterio r la aparien cia fisica de un person~e; mientra
person a. Más aún, conform e Ismael desapa rece de la concien cia s
del que en narraci ones en primer a person a el aspecto físico del "yo"
lector, el relato se focaliza cada vez más en la concien cia del capitán sólo
puede ofrecer se en reflejo: espejo, fotogra fía o coment ario de
Ahab. Ahora bien. este acceso a la concien cia de los persona jes otro
es persona je. Estas peculia ridades de la narraci ón en segund a person
privileg io de un narrad or heterod iegétic o y no de uno homod iegétic a la
o, tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera
pues, conlO lo vimos en el capítul o sobre la perspectiva, una elecció o
n a una primer a persona .
vocal en primer a person a conlleva una especie de prefocalización: quien
narra en "yo" no puede accede r a otra concien cia que no sea la suya;
podrá especular, tratar de adivinar, pero nunca narrar desde el interio Los grados de subjetividad en la narración homodiegética
r
de la mente del otro.'
En otros relatos testimoniales la oscilación es hacia la narraci ón Una consec uencia import ante del princip io de mediac ión que caracte
autodie gética. Las primer as páginas de El gran Gatsby, por ejemplo -
, en riza al relato verbal es que la inform ación sobre el mundo constru
nada difiere n de otros relatos autobiográficos: Nick Carraw ay nos habla ido
nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran, aunque
de sus ideas, de su familia y tradiciones; de cómo decidió abando nar una
el buena parte tambié n provien e de la acción propue sta por el discurs
Medio Oeste natal para probar fortuna en el Este de los Estados Unidos o
. directo de los persona jes -diálog os, monólo gos, cartas, diarios,
Pero poco a poco el centro de atenció n narrativ a se va desplaz ando etc.
de Debido a este fenóme no de la mediación, el lector tiende a confiar
Nick Carraw ay a Gatsby. Existen relatos, como The Heart of Darkne ssj inlplíci tament e en esa voz que le va narrand o. No obstant e, cuando
El esa
corazón de las tinieblas, en los que la ambigü edad se mantie ne deliber voz se define en su propia subjetividad, surge la posibil idad de que
a- lo
darnente~ casi podríruTIOS decir que este relato de Conrad que narra no sea del todo confiable. Es debido a este grado
tiene una de
estruct ura elipsoide, ya que las dos formas de narraci ón homod iegétic subjetiv idad en la voz que narra que descon fiamos menos de
a, un
la autodie gética y la testimonial, coexisten sin que la oposici ón narrad or en tercera person a que de uno en primer a person a.
se En
narraci ón homod iegétic a, el narrad or particip a como actor en
el
2 Claro está que hay flagrantes transgres iones a esta Inundo narrado , esto hace que el grado de subjetiv idad tienda a
convención, fundada en la sola ser
verosimilitud. Ejemplo de esta violación es el narrador proustian o que
no tiene empacho mayor que en narraci ones heterod iegética s. Ya sea como narrad or
en darnos cuenta hasta de los últimos pensamie ntos de Bergotte antes o
de morir. Estas como persona je, el "yo" se va dibujan do en distintos grados de nitidez
constant es transgres iones en el código de focalización hacende En busca
dPl tiempo perdido
una gran obra polimodal. Cf Gencuc, 1972,214 ss.
.~ Midlel Butar, La. modifica.tion, París, Les Éditions de Minui[,
1957, p. 216.
140 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 141
para ofrecernos una "personalidad" y, por ende, una subjetividad que ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar en la que cada
colorea y deforma la información que sobre ese mundo nos proporcio- corresponsal-narrador hace de su acto narrativo un elemento de la
na. Nick Carraway, por ejemplo, nos asegura que, dentro de su código acción. Lo mismo podría decirse de relatos en primera persona, como
moral, la tolerancia y la imparcialidad tienen un alto valor, con lo cual The Aspern PapersjLos papeles de Aspern de Henry James, en los cuales
querría -suponemos- convencernos de la "objetividad" de su relato. ~o sólo la forma sino el acto mismo de narrar se torna en un componente
Pero inmediatamente después, de manera muy contradictoria, nos dice Importante de la acción del relato.
que Gatsby representa para él todo lo que más desprecia. 4 Más tarde, Debido a este fenómeno de ficcionalización del narrador homodie-
afirma que él, el propio narrador, es una de las personas más honestas gétic~, la distancia t~mporal entre el "yo" que narra y el "yo" narrado
que conoce -con tal insistencia no puede uno sino echarle en cara a es variable, como vanable es su posible alternancia con los otros sucesos
Nick Carraway las famosas palabras de Gertrude en Hamlet: Methinks ficcionales, cobrando así una importancia y una significación narrativas
the lady doth protest too mucho Estas contradicciones ponen en guardia al que no tiene la narración heterodiegética, en la que rara vez se pregunta
lector, quien ya no habrá de confiar incondicionalmente en la el lector sobre el tiempo que media entre los acontecimientos y el acto
"imparcialidad" del relato de Niek. de l~ narr~ción. Así, entre Lázaro viejo, narrador de su propia historia,
El grado de subjetividad mayor en narración hOlnodiegética no se y Lazaro joven, las demarcaciones temporales son nítidas; el umbral
debe solamente a los actos que como personaje realiza, sino de manera entre el acto de la narración y la acción narrada no puede ser cruzado:
muy especial a un fenómeno vocal que es característico de esta forma el viejo ya sólo puede narrar; el pícaro, sólo actuar. En cambio, en un
vocal: toda narración homodiegética ficcionaliza el acto mismo de la cuento como "Luvina", de Rulfo, el acto de la narración se instala, de
narración.5 El narrador deja de ser una entidad separada y separable entrada y sin que medie cambio de nivel narrativo, en el corazón mismo
del mundo narrado para convertirse en un narrador-personaje. Del de la acción, alternando constanteluente con él. En este cuento, el marco
mismo modo, el acto de la narración se convierte en uno de los vocal d: la tercera persona es tan sobrio y dura tan poco que el
acontecimientos del relato; la narración se torna en acción, sin que personaje, en tanto que narrador delegado, asume todas las funciones
necesariamente esté de por medio un cambio de nivel narrativo. 6 Esto na~r~tivas ..E! anónimo ,narrador~personaje, que se dirige al igualmente
anOrll(~lO VIaj.ero para pmtarle un cuadro desolador de la yerma Luvina,
es al ~usmo tIempo y en constante alternancia el sediento personaje que
4 F. Scott Fitzgerald, Tite Creat Gatsby, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1953,
p. 1.
necesIta de la cerveza para lubricar los goznes narrativos de su discutso.
5 En "Laenundadón en el relato literario'.' (UNA.\I, tesis doctoral inédita, 1995), María
~n . ~arración en primera persona, entonces, el problema de la
Isabel Filinich sostiene la interesante tesis de que un narrador no sólo cumple con la subjetlv.ldad afecta no sólo la dimensión de credibilidad de la voz que
función mediadora de narrar-acto eminentemente verbal- sino también con una función narra, SIlla q~~, además, activa el problema de su ubicación espaciotem-
de destinación; es decir, de la selección y Olientadón del relato hacia un "tÚ" que es el ~oral y cogn.ltlva. Con respecto a un narrador en primera persona son
receptor potencial del relato, De ahí que, según ella, en narraciones en primera persona,
SIempre perUnentes las preguntas: ¿Cuándo narra? ¿Desde dónde narra?
el narrador, quien ya no cumpliría estrictamente hablando con su función de nanar,
delega la fundón de verbalización del relato al personaje que dice "yo". De tal modu que, ¿Cómo' obtuvo su información si ésta cOllcierne a la historia del otro?
en lo que Genette denomina narración homodiegética se daría un fenómeno de escisión
entre las dos fundones, la verbalización y la destinación. Subsiste, a mijuicio, un problema
central de petición de principios: un nan'ador que no nan'a es una contradicción en los Narrador heterodiegético
términos.
Recupero de este trabajo la idea del acro de la narración ficcionalizado aun cuando
no se observe un cambio de nivel narrativo, pero no suscribo la ioca de que ese personaje Si el narrador hOIllodiegético se define por su participación en el
no sea, al mismo tiempo, el narrador del relato, aunque su estatuto ficcional sea muy Inundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no
diferente del narrador en tercera persona que, tanto Filinich como Hamburger, participación, por su "ausencia". A diferencia del homodiegético, el
consideran el narrador stricto sensu. narrador heterodicgético sólo tendria una función: la vocal.
6 Respecto del problema de niveles narrativos, ver el capítulo sexlo de este estudio.
 142 FORMAS DE ENUNCIA CIÓN NARRAT IVA
FORMAS DE ENUNCIA CIÓN NARRATIVA
Afirma Genett e que la ausencia es absolut a y sólo la presenc ia es 143
suscept ible de ser matizad a en grados (1972, 253), Y que por lo tanto mayor "ausencia", mayor será la ilusión de "objetividad" y por lo tanto
nada más allá de su ausenc ia en el mundo del relato, puede decirse de confiab ilidad. Porque una voz "transp arente" , al no señalar se
del a sí
narr~dor en tercera persona . N o obstante, soy de la opinió n de que esos misma, permit e crear la ilusión de que los acontec imiento s ahí narrad
os
grados de presen cia! ausencia pueden observa rse en distinta s zonas ocurre n frente a nuestro s ojos y son "verídicos", que nadie narra; o bien,
de en el otro extrem o se crea la ilusión de que es el person aje focal el
un relato y no únicam ente en la diégesis. Si bien es cierto que sólo que
el narra y no otro, en tercera persona . En cambio, un narrad or que
narrad or en primer a person a puede estar present e de distinta s manera se
s señala a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abierta mente
dentro del mundo narrad o, no es menos cierto que un narrad or una
heterod iegétic o, o en tercera persona , puede hacer sentir su presenc posició n ideológica, se sitúa en una zona de subjetiv idad que llama
ia debate. a
en el acto mismo de la narraci ón; es decir, que si está ausente del universo
diegético, no necesar iament e lo está del discurso narrativo. El narrad or del
Quijote, por ejemplo , no sólo hace sentir su presenc ia con sus juicios
y
opinion es en tomo a lo que va narrand o, sino que incluso se enfrasc
a LA UNIDAD VOCAL DEL RELATO
en discusi ones ficticias con el "autor" original, Cide Hamet e Beneng
eli,
O con el traduct or. De la misma manera , los narrado
res de la novela del Si bien es cierto que la mediac ión es un rasgo definito rio de la narraci
siglo XVIII y del XIX, con alguna s excepciones, conside ran el discurs ón
o verbal, no todos los relatos acusan el mismo grado de mediac ión.
doxal o gnómic o -es decir, un discurso por medio del cual el narrad En
or término s muy general es, el lector tiene acceso al mundo ficcion
emite juicios y/o expresa sus opinion es sobre el mundo , la vida o al a
los través de los acontec imiento s narrado s por el narrado r, y a través de
eventos que narra- como un aspecto de comun icación que es funda- la
mental al propós ito de sus novelas. A partir de autores cama Flaube acción en proceso que constituye el discurs o de los persona jes, discurs
rt, o
esa "voz autoria l" -o más bien habría que llamarl a "narrat orial"- directo que, como lo hemos visto, puede ser audible o inaudib le,
en
comien za a desapar ecer. Se reduce drástic amente la propor ción fonna de diálogo o de monólo go, oral o escrito. Infinid ad de relatos
del están narrado s por una soja voz; nuestro acceso narrati vo al mundo
discurs o gnómic o con respecto al discurso narrativ o. Podríam os decir
que hay una tenden cia cada vez más clara hacia la narraci ón transpa ficcional está mediad o por ese narrad or único, indepe ndiente mente
ren- del
te, lo cual implica una narraci ón conson ante, estricta nlente focaliza grado de subjetiv idad que lo caracterice. Mucho de la narrati va del siglo
da XIX es respons able de esa expectativa: según los grados de subjeti vidad
en la concien cia de algún personaje. Incluso pronun ciamie ntos corno
los que en su momen to hiciera n Flaube rt o Joyce ponen en evidenc dd narrado r, el mundo narrad o puede ser aceptad o o confro ntado
ia pero, en general , el lector no duda que lo ocurrid o haya ocurrid o, pues
este esfuerz o de "neutra lidad" en la narraci ón. Palabra s más, palabra
s el narrad or es su fuente princip al de informa ción, incluso si alguno
menos, ambos afirma n que el autor (narrad or), como Dios, es a s
un fragme ntos provien en del discurs o de los persona jes, cuando éstos
tiempo creado r del mundo y está ausente de él. ASÍ, la voz que narra
se asumen el discurso para narrar. En tal caso la inform ación narrati
hace transpa rente, yen esa transpa rencia se genera la ilusión de ausenc va
ia propor cionad a por un persona je simple mente llena un hueco en
-como si nadie narrara . Claro está que no es más que eso, una ilusión, un
pues el fenóme no de mediac ión no por ello desaparece~ "alguie tejido narrativ o bastant e cohere nte y unifica do. En otras palabra s:
n" en
continú a narrand o, y. desde el punto de vista purame nte sintáctico, relatos vocalm ente unificados, el narrad or es el princip al detenta r de
es la
esa "tercer a person a" aunada al tiempo verbal de la narraci ón lo inform ación narrativ a, aun si es alto el grado de subjetiv idad de esa
que voz
constitu ye la huella, y por tanto la presencia, del narrado r. que narra, suscita ndo con ello desacu erdos y rechazos por parte
del
Así pues, incluso un narrad or heterod iegétic o puede estar present lector. Podríam os decir, en suma, que el relato a cargo de un
e solo
o ausente , en distintos grados, del discurso narratív o. A mayor narrad or tiene, en el peor de los casos, una especie de unidad en
distorsi ón. la
presenc ia, mejor definid a estará su person alidad como narrado
r; a En lo que respect a a la narraci ón homod iegética , en genera l, la
144 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA
145
unidad vocal es característica de novelas de tipo autobiográfico, puesto confrontación de perspectivas sobre el mundo, El Quijote es un caso
que el contenido narrativo es justamente la vida del narrador, y por lo interesante de la ficcionalización del acto de la narración en el seno de
tanto, el acto de la narración coincide con el anamnésico: recordar es la narración heterodiegética (lo cual indica que este fenómeno no es
narrar y viceversa. En narraciones en tercera persona, en las qve dOInina privativo de la homodiegética), Esto produce un efecto similar al de la
un solo narrador, la ilusión también es de que el narrador conoce la narración homodiegética: al relativizar la "autoridad" vocal de las
historia en su totalidad, o bien que es él quien la ha inventado. No se fuentes de información narrativa, se eleva el grado de subjetividad de
nos ocurre preguntar cómo supo lo que nos relata porque se da como la voz que narra.
presupuesto que el narrador conoce la historia, y que su propósito es En narraciones testimoniales, el principio de incertidumbre domina,
dárnosla a conocer. ya que un aspecto capital de este tipo de narración es precisamente el
En carnbio, en relatos testimoniales y epistolares; en relatos en dar cuenta sobre las posibles formas de acceso a la vida de otro y sobre
focalización múltiple que implican la repetición de la misma información lo relativo e incierto del acto mismo de la narración. En narración
narrativa desde distintas perspectivas, o en cualquier otra forma de testimonial se modifica constantemente la información proporcionada
narración que multiplique las voces narrativas -y con ello las instancias sobre el otro según van apareciendo nuevas fuentes de información.
de mediación- inmediatamente pasa a primer plano el PrinciPio de Estas nuevas fuentes de información generalmente se presentan en la
incertidumbre con respecto a la información misma. La multiplicación de forma del discurso narrativo de un personaje cuyo conocimiento
las instancias de narración multiplica las perspectivas de los nanadores. relativo de la historia es mayor que el del propio narrador, creando así
En muchas novelas el cambio de narrador obedece a una apertura de el fenómeno de narradores delegados. En Gatsby, por ejemplo, se nos
perspectivas considerable. Los distintos narradores pueden operar en ofrece ~rimero una ~eri~ de rumores inconexos sobre este person.ye
relevo (The Sound and the Fury/El sonido y la furia de Faulkner) o en -los chIsmes de los InvItados a las fiestas del millonario- luego un
alternancia (Bkak House/ Casa desolada de Dickens, o La muerte de resumen do: la VIda de Jay G~tsby en su propia voz, y luego otro a cargo
Artemio Cruz de Fuentes); en cualquier caso el efecto es limitar el de una amIga suya, Pero mas tarde, las pesquisas de Tom Buchanan
conocimiento supuesto del narrador: unos conocen una parte de la arrojan otra historia donde Gatsby ni siquiera se llama aSÍ, sino James
historia, otros otra. Del mismo modo, la pluralidad de instancias Cocales Gatz... El principio de incertidumbre se extiende a la base misma de la
nos ofrece distintas versiones de un mismo suceso, o de un mismo identidad del personaje: el nombre,
segmento narrado, desde otra perspectiva, por otro narrador. Todas Existen relatos donde este principio de incertidumbre se eleva a
estas formas de multiplicar la instancia de la enunciación relativizan el prop~esta ideológica de toda la narración. Pienso, de manera muy
mundo ficcional creado, y reducen considerablemente la "autoridad" espeClal, en El corazón de las tinieblas de Conrad. Marlow, el narrador,
del que narra. Pasa así a 'primer plano de la conciencia del lector la no sólo no es fuente de información narrativa sino que se nos presenta,
posibilidad de que no le hayan narrado todo lo ocurrido, y la pregunta al principio, como una especie de recipiente cognitivo vacío. Las fuentes
"¿cómo supo?" surge a cada paso, pues los propios narradores activan d~ infor~ación sobre Kurtz a las que acude son innumerables, pero, a
el problema del acceso a la información. dIferenCla de otros relatos en los que la multiplicación de las instancias
La estructura vocal del Quij'ote es en este sentido muy ilustrativa: al de la narración tiene por objeto una diversificación narrativa, en la obra
ficcionalizar el acto mismo de la narración, creando una especie de de Conrad cada fragmento de información no suple sino que contradice
conflicto vocal entre los diversos "narradores", "autores" y "traductores" al anterior. En otros relatos los narradores delegados proporcionan las
de las aventuras de don Quijote, Cervantes logra un extraordinario "piezas" de ~n rompecabezas de información que el lector tiene que
eCecto de relativización del mundo narrado, y por tanto crea una armar labOrIosa y gradualmente, para llegar a, un conocimiento de la
poderosa ilusión de la.autonomÍa de los personajes. Tal efecto se hace historia que, aunque muy fragmentario, cree la ilusión de ser más o
sentir en reflexiones como la de Unamuno, quien contrapone "autor" menos completo. En ElcoTazón de las tinieblas las piezas nunca embonan.
y "personaje" como entidades independientes en conflicto, como una la incertidumbre desdibuja incluso los escasos fragmentos que se va~
146 FORMAS DE ENUNCIACiÓN NARRATIVA

rescatando de narradores delegados sumamente prejuiciados ya sea a 6

favor o en contra de Kurtz. Todo el mundo parece acercarse a Marlow NARRADOR 11
con el único objeto de darle su opinión sobre Kurtz y su versión de este NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA
enigmático person~e: el administrador, el contador, el "arlequín" ... NARRACIÓN
todos narran. Sin embargo, ellos tampoco saben bien a bien' qué ha
hecho Kurtz en ese corazón oscuro e inexplorado de África, ni qué ha
hecho con él, pues constantemente se sugieren innominables e
innumerables atrocidades cometidas por Kurtz, mas nunca se sabe a
ciencia cierta qué es lo que ha hecho con los nativos. Entre dios y
demonio, Kurtz se erige en la figuración misma de la ambigüedad. La En el capítulo anterior examinamos la identidad del narrador y su
incertidumbre respecto a lo que hace Kurtz se debe, en gran medida, a relación con la diégesis. Desde esa perspectiva. el nanador quedó
que esos narradores delegados también han obtenido su información definido a partir del grado de involucramiento en la acción del mundo
de trasmano -rumores, anécdotas, chismes, relatos de otras personas, narrado~ es decir, según cumpliera o no una posible función diegética,
etc.- con lo cual, como en un cuarto lleno de espejos, la mediación se además de la estrictamente vocal. En este capítulo indagaremos sobre
multiplica al infinito. Jamás será posible tener acceso a la vida del otro. la relación que se establece entre la narración, como acto de enuncia·
Otro relato notable por el alto grado de fragmentación vocal es Pedro ción, y el mundo narrado, en términos de la posición tanto enunciativa
Páramo, en cuyos laberintos no sólo se fragmentan y multiplican los como temporal del acto de la narración en sÍ.
tiempos y los lugares, embrollándose los unos con los otros, sino que
también se embrollan y multiplican las voces que narran. Pocos relatos
acusan una situación narrativa tan inestable y cambiante, porque casi
todos los personajes, principales y secundarios, asumen el acto de la NIVELES NARRATtVOS
narración para ofrecer un fragmento de información sobre este mundo, LA POSICIÓN ENUNCIATIVA DEL ACTO DE LA NARRACIÓN
de tal manera que, sobre el laberinto espaciotemporal, se teje otro, de
voces; más insidioso éste por ir en juego la identidad del que narra, así En repetidas ocasiones he acudido a El corazón de las tinieblas de Joseph
como la inteligibilidad misma del relato. Es tan alto el grado de Conrad, con objeto de ilustrar los diversos aspectos de un relato. Me he
indeterminación e inestabilidad narrativas, que uno de los grandes retos referido una y otra vez al marino, Marlow, como narrador; sin elubargo,
en la lectura de esta obra es el tener que decidir a cada paso quién habla, él figura en un principio no C01110 narrador sino como personaje; es
dónde ocurren los acontecimientos, cuándo y a quién. decir, como el objeto del acto narrativo de otro: "Era un marino, pero
Así, la fragmentación vocal, tan característica de la n, 'ITativa del sjglo era también un vagabundo." Ese primer narrador, también homodie~
xx, parecería traer a un absoluto primer plano ideológico el principio gético, proyecta un mundo de acción e interacción humanas dentro del
de incertidumbre no sólo de nuestro conocimiento del- mundo, sino cual, entre otros sucesos referidos, Marlow, el marino vagabundo, nos
incluso de las formas de acceso a él. cuenta su historia. El narrador primero sitúa su relato en las riberas del
río Támesis; el Nellie, barco que él, Marlow y sus compañeros, tripulan,
se mece tranquilamente esperando un cambio de marea para poder
continuar su travesía. La tripulación espera pacientetnente. Al ponerse
el sol, Marlow comienza a hacer una serie de observaciones respecto de
los viajeros del pasado; luego evoca brevemente una Inglaterra
primitiva, hostil a la empresa colonial de los romanos. Al cabo de un
tielupo, pasa de la reflexión y la evocación efímera a la narración

[147]
148 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORAUDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 149
sostenida: así, propuesto casi como un pasatiempo, aprovechando el romanos, es sólo la brevedad de la evocación lo que impide que
compás de espera, Marlow les hará el relato de lo que le ocurrió a él en evolucione como relato en segundo grado; bastana con prolongarla,
el Congo Belga -relato que acabará siendo el centro de interés narrativo introduciendo acontecimientos ligados, para tomar esta evocación en
de esta obra. De este modo, el acto mismo de la narración se convierte un verdadero relato. Esto es lo que ocurre un poco más tarde con el
en un acontecimiento. Claro está que ese segundo acto narrativo, el de relato en el Congo, que se inicia, como en el otro caso, con una evocación
Marlow, instaura otro universo diegético, y va dirigido, ya no a nosotros en analogia con la Inglaterra primitiva.
lectores, sino a los marinos que lo escuchan. En general, yo propondria ver en los cambios de discurso un
Lo que separa a estos dos mundos, como dice Genette, "es menos problema de perspectiva más que un cambio de nivel narrativo, a menos
una distancia que una especie de umbral figurado por la narración claro está que el cambio de enunciador conlleve un cambio de voz que
misma, una diferencia de nivel". La relación entre mundo narrado y acto narra. Lo que sí-es indiscutible es que, a menos de que se trate de una
productor de ~se mundo se define entonces en ténninos del nivel narración simultánea, como lo veremos más tarde, el acto de la narración
narrativo en el que se ubican, y por lo tanto, "todo acontecimiento narrad.<; tiende a producirse en un nivel superior al acontecimiento narrado.
en un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en el Acudiré nuevamente al relato de Conrad con objeto de ilustrar algunos
que se sitúa el acto productor de ese relato' (Genette 1972,238). de estos conceptos.
Mieke Bal (1985) es aún más radical en su definición de nivel En El corazón de las tinieblas el acto narrativo del primer marino está
narrativo. Según ella, el solo cambio de enunciación ya implica un cambio en un nivel diegéticamente superior al de Marlow. Ese primer narrador
de nivel narrativo, de tal manera que el paso de discurso narrativo al es, entonces, un narrador extradiegético; mientras que Marlow, tras ser
discurso directo de los personajes conlleva potencialmente un cambio objeto de la narración primera, asume él mismo el acto productor del
en el nivel narrativo. Empero, Bal matiza tal afirmación en aquellos relato dentro de un universo diegético ya cQnstituido, convirtiéndose así
casos en los que "el texto del narrador y el del actor están tan en sujeto de la narración y por ende en un narrador intradiegético. Cabe
íntimamente relacionados que ya no puede hacerse una distinción entre insistir en que estas relaciones de jerarquización entre niveles narrativos
niveles narrativos" (142). Para esta definición, Mieke Bal acude a la nada tienen que ver con el grado de importancia que pueda tener un
lingüística para proponer la siguiente homología: "La dependencia del relato. En esta obra es la narración en segundo grado 10 que constituye
texto del actor con respecto al texto del narrador deberá verse como la el relato principal; no obstante, desde el punto de vista de la enunciación
dependencia de una cláusula subordinada con respecto a la cláusula narrativa, ]05 acontecimientos que Marlow narra están subordinados al
principal" (143). Me parece excesivo, sin embargo, hablar de diferentes relato del primer marino que los enmarca.
niveles narrativos con cada cambio de instancia de la locución; desde Para Genette "el paso de un nivel ,narrativo a otro no puede en
luego no sería ésta la experiencia de lectura de la mayoría de los lectores, principio asegurarse más que por la narración, acto que consiste
quienes inmediatamente identifican un cambio "fuerte" en el nivel justamente en introducir, dentro de una situación y por medio de un
narrativo cuando leen los diversos relatos intercalados del Qy.tijote, por discurso, el conocimiento de otra situación" (243). En otras palabras,
ejemplo, y no perciben cambio alguno cuando los personajes hablan en un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se
su propia voz. En lo que sí quisiera hacer hincapié es en el hecho de que produce otro acto de narración. El primero, a cargo de un narrador
al cambiar de instancia de la locución potencialmente puede darse un extradiegético, tiene como objeto un universo diegético; el segundo acto
cambio en la instancia de la narraci6n, pues con mucha frecuencia, lo de narración, a cargo de un narrador segundo o intradiegético, tendrá
hemos visto, los person~es toman la palabra no sólo para expresar sus como objeto un relato metadiegético -es decir un universo diegético
opiniones y sentimientos, no sólo para actuar, sino también para narrar. enmarcado, en segundo grado. En todos los casos, según Genette, es
Si ese acto narrativo figural se prolonga lo suficiente, bien puede necesario un cambio en la instancia narrativa.
convertirse en un relato en segundo grado. Esto es lo que ocurre en el En general los relatos enmarcados acusan esta estructura de
relato de Conrad: cuando Marlow evoca la Inglaterra del tiempo de los imbricación, a veces multiplicada a tal grado que el relato se convierte
150 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 151
en una verdadera caja china, o en una suerte de matrushka narrativa. No ción; entre los dos niveles, diegético y metadiegético, se establecen
hay sino que invocar como paradigma Las mil y una noches. El relato relaciones que producen efectos de sentido especiales. Son tres, según
marco de todos los demás es la situación conyugal de Scherezada: Genette (1972, 241 ss), las funciones del relato metadiegético:
divertir al sultán con sabrosos relatos, que deberán sucederse ininte-
rrumpidamente, es la única forma de mantenerse con vida. En muchos a) Función explicativa. En el relato enmarcado, se narran aquellos
de los relatos que le hace al sultán, el nivel narrativo cambia acontecimientos en el pasado que permitan entender unasÍtuadón dada
vertiginosamente, Como en el caso del cuento de Simbad el marino, en en el presente. De ahí que todo relato que se interrumpe para dar cuenta
el que Simbad cuenta que le contaron que le contaron ... Mas al narrar, de un segmento temporalmente anterior (relato analéptico) sea poten-
Scherezada -en tanto que narradora- queda fuera del mundo narrado; cialmente metadiegético. Por ejemplo, el narrador de Sarrasine, de
aunque así lo quisiera, ella no puede acompañar a Simbad el Inarino en Balzac, después de narrar los incidentes de una reunión mundana, le
sus aventuras, de la misma manera que nosotros, lectores reales, no cuenta a su hermosa, y en extremo curiosa acompañante la historia de
podemos ingresar al mundo de Scherezada, more don Quijote, para la Zambinella, el famoso cantante castrado, como explicación de la
salvarle la vida. Si esta diferencia de nivel entre narración y mundo ambigua relación que tiene la familia Lanty con el ahora decrépito
narrado es evidente en narraciones en tercera persona, no es menos artista.
infranqueable el umbral en narraciones en primera persona. Aunque
el yo narrado y el yo que narra sean la misma persona, el yo que narra b) Función temática. Afirma Genette (242) qu"e la relación puramente
ya no tiene acceso, en el momento preciso del acto de narrar, al mundo temática entre los dos niveles "no implica continuidad espacio temporal
de su yo narrado. Tal es el caso de Ulises contando sus propias aventuras entre la diégesis y la metadiégesis" . En otras palabras, entre el relato que
al rey Alcinoo: en tanto que héroe, su función ahora es ser el huésped enmarca y el relato enmarcado media una diferencia de Ínundos
del rey y relatarle sus aventuras; empero, Ulises ya no está en la cueva narrarlos; la relación que entre esos mundos se establece es de analogía
de Polifemo en el momento de narrar esle incidente a sus oyentes. Y es o de contraste. Es indudable, por ejemplo, que en "La noche boca
que el nivel narrativo es en verdad un umbral infranqueable; de ahí el arriba" son las relaciones de creciente analogía entre los universos
plácer, y aun la perturbación especiales que provocan ciertos relatos al diegético y metadiegético las que preparan para el espectacular
transgredirlo. Genette il,ustra estas formas de transgresión con una trastocamiento de la realidad. Durante su estancia en el hospital, un
referencia a "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar -narrador motociclista, quien ha sufrido un accidente, sueña de manera intermi-
transgresor por excelencia. En este cuento el protagonista lee un relato tente. Siempre es el mismo sueño, y con él se va tejiendo una historia
en el que se va a cometer un asesinato. Y en efecto se cOInete, pero en que parece, en un primer momento, totahnente distinta de la realidad
otro nivel, porque el asesino sale de su propio mundo para asesinar al cotidiana del paciente: sueña que es un motecahuyendo de los guerreros
lector ficcional que ha estado leyendo su historia. De este modo, el aztecas que lo persiguen para sacrificarlo. Pero los goznes de articula-
crimen que debió haber sido metadiegético se convierte en un crimen ción metafórica son cada vez más frecuentes y evidentes hasta que una
diegético. El relato perturba por el carácter especular de la situación: realidad -la onírica- suplanta a la otra -la de la vigilia.
quedamos, cOlno en espejo, frente a un aclo de lectura en el que se da
la transgresión; nos sentimos por ello vagamente aludidos, si no es que c) Función de diversificación, Entre los dos universos dicgéticos no se
amenazados. Lo mismo podríamos decir de otros cuentos de Cortázar, establece ninguna relación explícita, "es el acto de la narración en sí el
como "La noche boca arriba", en el que el sueño -en tanto que narración que cumple con una función en la diégesis, independientemente del
en segundo grado- transgrede el nivel narrativo en el que se ubica y contenido metadiegético: función de distracción y/o de obstrucción"
acaba proponiéndose como el nivel de realidad del relato, al convertirse (243).-, En este caso narrar es un acontecimiento como cualquier otro
el soñador en el soñado. dentro de la diégesis. Tal es el caso de la novela intercalada, El curioso
Innumerables son los relatos que tienen esta estructura de imbrica- impertinente, en el Quijote, cuya [unción de diversificación narrativa y de
152 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 153

distracción para los personajes es evidente; tanto así que el mismo administración colonial belga, se van tejiendo sutiles conexiones de
narrador siente la necesidad de defender su derecho a la "diversión" orden temático y simbólico que se complementan, completando así la
(aunque finalmente se declare derrotado). significación global del relato. Resalta en particular el importante tema
Partiendo del análisis de algunos textos narrativos, que proponen de la influencia que ejerce el relato en la imaginación del receptor. La
problemas interesantes, creo que es posible hacer algunas precisiones frustrante búsqueda de Kurtz, figurada en la multiplicación de instancias
conceptuales al modelo de los niveles narrativos tal y como lo ha narrativas prejuiciadas, se resuelve en la búsqueda de la propia identidad
propuesto Cenette. y del intento por narrar esa identidad. Aun el encuentro anhelado con
Comenzaré por las fUnciones de los relatos enmarcados. Quizá la más Kurtz está propuesto, lo hemos visto, como el enCuentro con una voz,
compleja sea la temática, pero es indudable que el relato enmarcado un discurso que permita explorar la propia oscuridad. Pero, así como
puede ir más allá de la sola relación de analogía y/o contraste. Habría Kurtz, aislado del mundo, fue un ser de oscuridad para Marlow, esa
que pensar, entre otras, en la función verosimilizante que tienen muchas experiencia de oscuridad que él ha vivido lo aísla también de los demás,
de estas narraciones enmarcadas: si el universo diegético se desdobla lo torna en un ser "oscuro" para los otros -"No, es imposible; es
en niveles, es posible sugerir que uno es el de la "ficción", el otro el de imposible comunicar la sensación vivida (... ) Vivimos como soñamos
la "realidad". En su origen, la convención narrativa del "manuscrito -solos." Ya desde el principio se nos presenta a Marlow separado de los
hallado por azar" tiene el propósito de deslindar el contenido narrativo demás,- en contraste con el sentimiento de comunidad que comparte el
del narrador que se encarga de "transmitirlo", o incluso, supuestamen- narrador primero con los otros -"El director de las compañías era
te, de "transcribirlo" solamente. De manera implícita el narrador nuestro capitán y nuestro anfitrión. Nosotros cuatr9 observábamos
primero parece afirmar: "esto que vais a leer no es obra de mi afectuosamente su espalda (... ) Entre nosotros, como he dicho ya en
imaginación, es un manuscrito auténtico que la fortuna puso en mis alguna parte, existía el vínculo del mar" (11-12) [The Director 01Companies
manos" .. was our captain and our host. We lour affectionately watched his back (... )
La relación de analogía que se establece entre el relato diegético y el Between us there was, as [ have aiready said somewhere, the bond 01 the sea]
metadiegético también puede fungir como un ·indicador de lectura. Mieke (3). Marlow, en cambio, es descrito, repetidamente, como un ídolo:
Bal dice que este tipo de relatos enmarcados constituyen "una señal al
lector", ya que "el texto-espejo funge como una especie de manual de Tenía las mejillas hundidas, la tez amarilla, la espalda recta, un aspecto ascético
uso: la historia imbricada contiene una sugerencia de cómo debe leerse y. con los brazos caídos y las palmas de las manos hacia fuera, se parecía a un
ídolo (12).
el texto" (147). Asimismo el relato en segundo grado puede constituir
MarIow se calló, y se sentó aparte, indistinto y silencioso, en la posición de un
un indicador de acción: el personaje interpreta el metarrelato como una Buda meditando (110).
señal para actuar. Bal ilustra este efecto de la relación analógica entre
los dos niveles de la narración con "La caída de la casa de Usher", de [He had sunken cheeks, a )'ellow complexion, a straight back, an ascetic aspect, and
Poe, en el que el protagonista del universo diegético salva su vida gracias with his arms dropped, the pabns ofhands outwards, resembled an idol (3).
a la lectura de un relato-espejo que se ubica en otro nivel narrativo.- Lo Marlow ceased, andsaf apart, indistinct and silent, in the pose ola meditating BuddhaJ
mismo podría decirse de Cien años de soledad de CarcÍa Márquez, cuyo (79).
final se lee en un nivel metadiegético: el manuscrito de Melquiades,
finalmente descifrado. El relato de Marlow afecta espiritualmente al narrador prhnero. En
La función temática puede ser aún más compleja, ya que en la esta influencia se aprecia la relación de analogía entre diégesis y
relación entre los dos niveles puede incidir el problema de la perspectiva. metadiégesis, pues de la misma manera en que Marlow se ha
Una vez más, El corazón de las tinieblas. Entre el relato del marino que transformado por vía de los relatos sobre Kurtz, de su efímero contacto
espera el cambio de marea en el Támesis, y el de Marlow, que se ubica con él, con su discurso, de la misma manera la placidez del primer
en el oscuro corazón de África y en la aún más oscura corrupción de la narrador se ha perturbado por efecto del relato de Marlow. La diferencia
154 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 155
cualitativa se observa incluso en el paisaje: al principio es luminoso, en "Naturalmente, muchachos, vosotros veis en aquello más de lo que yo
una unión de mar y horizonte que no permite fisura alguna -"Mar pude ver entonces. Me veis a mí, y me conocéis ... " (42). ["O/ course in this
afuera, el mar y el cielo se unían sin línea de juntura". Mar afuera, el you jellows see more than 1 could then. You see me, whom yau know... "J (28).
espacio es calificado como "luminoso", pero en dirección de la Es justamente el desdoblamiento de niveles lo que hace posible esta
civilización la atmósfera es oscura y "parecía condensarse en lúgubres notable apertura en la perspectiva. Esta especie de panorámica
tinieblas que cobijaban, inmóviles, la mayor y más grandiosa ciudad de espiritual es una posición claramente marcada para el lector, y le da la
la tierra [Londres)" (11). ["In the oJfing the sea and tke sky were welded posibilidad de "ver" más que el propio narrador, más incluso que los
togetker without a joint, and in the l",ninous space (... ) The air was dar/¡ above interlocutores de Marlow, pues además de ver a los narradores podemos
Gravesend, and fartker back still seemed condensed into a mournful gloom, ver a esos otros marinos que escuchan, lo cual les es vedado a ellos.
braoding motionkss over tke biggest, and the greatest, town on eartk"} (3). Abordaré ahora el problema del nivel narrativo en relación con la
Como Kurtz, Marlow es la fisura, aquí y ahora. Ya en pleno relato, el instancia de la narración. Según Genette el paso de un nivel a otro se da
primer narrador expresa la ansiedad que le provoca el reJalO de Marlow: necesariamente por un cambio en la instancia de la narración. Habría
"escuchaba, al acecho de la frase, de la palabra que me diera la clave del que precisar, sin embargo, que lo que cambia, de hecho, es la situación
vago malestar que me inspiraba aquel relato" (42). ["1 listen", on the de enunciación y no necesariamente el narrador. El Sarrasine de Balzac,
watch for the sentenee, for the wan, that would give me the clue 10 the faira por ejemplo, hace necesaria esta distinción. En ese relato un narrador
uneasiness insPired by this narrative"} (28). Al final, la oscuridad lo ha en primera persona narra los acontecimientos ocurridos en una reunión
invadido todo: "Yo alcé la cabeza. El alta mar estaba tapada por un negro tnundana, entre los que figura la aparición de un viejo decrépito que
banco de nubes, y la tranquila ruta de agua que cOllduda a los más horroriza a la mujer que acompaña al narrador. Como este viejo le
remotos extremos de la tierra fluía, sombría, bajo un cielo nublado ... resulta tan enigmático a ella, el mismo narrador, quien sí conoce la
parecía conducir al corazón de unas tinieblas inmensas" (110). ["J raised historia, propone a su amiga una suerte de "pacto erótico-narrativo". Es
my head. Tke ojJing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil el mismo narrador, entonces, quien se encargará de narrar la historia
waterway leading to the uttermost ends o/ the earth flowed sombre under an de ese viejo decrépito, con lo cual habremos de ingresar en un universo
overcast sky- seemed to lead into tke keart of an imrllense darkness"} (79). metadiegético. Estrictamente hablando, lo que se modifica es la
Cierto es que el cambio cualitativo del paisaje marino exterior es, en situación de enunciación -es decir, la posición del acto de la narración
primera instancia, un efecto del tiempo transcurrido (el acto de narrar, con respecto a lo narrado- que no la instancia de la narración. Aun
después de todo, consume tier;npo) pero también constituye un poderoso cuando se trate del misnlo narrador, al hacer el relato pormenorizado
Índice de un tiempo espiritual -evolución o involución, no hay ¡nodo de la reunión mundana, la posición de ese primer acto narrativo es
de saberlo- un tiempo interior puesto en movimiento por el relato. extradiegética; narra para lectores igualmente extradiegéticos. En cam-
En este sentido, la función temática de analogía entre el relato bio, la historia de la Zambinella ya no se la cuenta a esos mismos lectores
primero y el segundo es evidenle, pero aunada a ella se observa otra sino a la mujer que quiere seducir. Insistamos, lo que cambió no fue la
dimensión de sentido que se activa gracias al desdoblamiento de niveles. instancia de la narración sinb la situación enunciativa: es otro interlocu-
Puesto que Marlow es a un tiempo objeto y sujeto de la narración, es tor, y por tanto la posición de este segundo acto de narración, a cargo
posible verlo desde fuera y desde dentro. Ya lo vimos en las descripcio- del mismo narrador, es ahora intradiegética.
nes: color marfil como el cráneo y el tesoro de Kurtz, el rostro Otro problema conceptual que encuentro en el modelo genettiano
desencajado y la tez amarillenta de Marlow son índice de la pervivencia es la solidaridad implícita entre narrador intradiegético y relato
de Kurtz en el marino vagabundo, incluso a un grado tal de formación metadiegético, como si se tratara de una relación de presuposición y el
y deformación espiritual del cual ni el propio Marlow parece ser relato hecho por un narrador intradiegético sólo pudiera ser IIlctadie-
consciente. Lo que sí sabe y afirma es esa posibilidad de una perspectiva gético. Cierto es que en muchos de los relatos enmarcados así ocurre:
exterior sobre su relato y su persona, aun cuando él no la pueda tener: el segundo acto narrativo proyecta otro universo diegético que es, por
156 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRA.CIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 157
tanto, metadiegético, o en segundo grado. Pero esto no siempre es así. término de narrador delegado para designar este aspecto de la
Es evidente que en relatos como El comzón de las tinieblas, que hemos narración intradiegética, y reservar el de narrador intradiegético para
estado examinando, o en Pedro Pdramo, constantemente hay cambios en aquel cuyo relato proyecta otro universo diegético. En todo caso, es
la instancia narrativa. En la obra de Rulfo, por ejemplo, se alternan, por necesario, creo yo, hacer la distinción entre los relatos fragmentarios
una parte, dos narradores extradiegéticos: uno en primera persona, que van construyendo al mundo narrado y el relato metadiegético que
Juan Preciado; el otro en tercera persona, voz que se encarga del relato proyecta otro mundo diferente.
de la evolución de Pedro Páramo y de todos sus asociados y víctimas
(Fulgor Sedano, el padre Rentería, Toribio Aldrete, etc.). Pero, por otra
parte, los dos narradores en constante alternancia no constituyenjuntos
una fuente única de información narrativa; una y otra vez los personajes, TIEMPO GRAMATICAl,!I1EMPO NARRATIVO
ya constituidos como tales, asumen el acto de la narración para colmar LA POSICIÓN TEMPORAL DEL AGrO DE LA NARRACIÓN
los infinitos huecos de esta historia.
Entre esos primeros dos narradores y los otros -Eduviges, Dorotea, Una característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de
etc.- hay claramente un cambio de nivel; al narrar lo hacen en un nivel desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimien-
intradiegético. Lo mismo ocurre con la narración a cargo de Susana San tos narrados. Un relato verbal dificilmente puede sustraerse a este
Juan, también en primera persona: su acto narrativo se ubica no sólo desfasamiento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
dentro de un universo diegético ya constituido sino incluso ¡dentro de algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos
un féretro! Aun cuando, de manera alucinante, este relato sea narrados obliga al narrador a adoptar una posición temporal con
postmortem, no cabe duda que no deja de ser intradiegético. No obstante, respecto al mundo narrado. Un narrador podrá hacerse casi invisible,
los múltiples relatos a cargo de estos narradores-personaje no son prácticamente inaudible; podrá ocultarnos su situación espacial al
metadiegéticos; más bien completan, como en mosaico, la historia que momento de narrar, pero no puede ocultar su posición temporal, por
corresponde a un mismo universo diegético. Lo que cambia de nivel en el solo hecho de que el acto de la narración conlleva la ineludible
un relato como éste -y hay muchos asÍ- es el acto de la narración mas obligación de elegir un tiempo gramatical. De este modo, cualquiera que
no el nivel del relato producido. Incluso el efecto de lectura es muy sea la IdentIdad del narrador -en primera o en tercera persona-,
diferente en este tipo de relatos: los incesantes cambios de voz no cualquiera que sea su posición enunciativa con respecto del mundo que
proyectan otros mundos -como en el caso de las múltiples narraciones nar~a -extradiegética o intradiegética-, en todos los casos debe elegir
imbricadas en el Quijote-, lo que proyectan es una imagen sumamente un tIempo verbal para narrar, elección que lo sitúa temporalmente en
fragmentaria e incierta del mundo narrado. En el caso de la multicitada relación con el Inundo narrado.
obra de Conrad, el lector tiene la impresión de dos mundos narrados, Siguiendo a Genette (1972, 228 ss), son cuatro los tipos básicos de
a pesar de que dentro del relato de Marlow muchos de los personajes narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva,
también asmnan la narración para ofrecer información fragmentada y prospectiva, simultánea e intercalada. En narración retrospectiva, el narrador
distorsionada sobre las actividades del enigmático Kurtz. A diferencia se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su
de un Simbad que cuenta que le contaron que le contaron, y en cada elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imper-
cuento una historia diferente, en los relatos del arlequín, del contador fecto y pluscuamperfecto). En narración prospectiva, O predictiva, la
o del administrador, el lector no percibe otras tantas historias sino posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para
aproximaciones a la misma historia, al mismo enigma: Kurtz. Es por ello lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos
por lo que en el capítulo anterior, al abordar el problema de la voz que dos primeros tipos de narración, los dos ú1timos se ubican dentro del
narra, llamé a este fenómeno vocal narradores delegados. Considero mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo
incluso que, para evitar confusiones, sería conveniente utilizar el que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita
 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORA.LIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 159
158
hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y inestable. Pensemos en aquellos relatos -seudorrelatos, más bien- como
futuro). En la narración intercalada, típica de los relatos en forma los de Beckett, en los que esa supuesta simultaneidad acaba inclinando
epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narración retrospectiva el fiel de la balanza ya sea del lado del discurso expresivo o del de una
y la simultánea, eligiendo por lo tanto verbos en pasado y en presente, narración que tiene como contenido el acto mismo de la narración, del
según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al tipo "escribo que escribo sobre lo que escribo". Incluso auténticas
pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre narraciones simultáneas, como la de Susana San Juan desde el féretro,
en el momento mismo de la narración,} . pronto caen por la pendiente natural de la narración retrospectiva:
Volvamos al problema del desfasamiento temporal entre acto de
narración y acontecimiento narrado. Hemos dicho que un relato verbal Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años
(... ) Creo sentir todavía el golpe pausado de su respiración (... ) Estoy aquí, boca
difícilmente puede sustraerse a esta relación, pues para narrar es
arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy
necesario tener algo que narrar. Es por ello que la gran mayoría de los acostada sólo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajón
relatos están narrados de manera retrospectiva; incluso los relatos de negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta.
ciencia ficción -y esto es al tamente significativo- ubicados en un futuro Siento el lugar en que estoy y pienso ...
hipotético, están narrados generalmente en pasado. Habría una especie Pienso cuando madumban los limones. En el viento de febrero que romPía los
de tendencia natural a la narración retrospectiva, independienteInente tallos de los helechos (".) El viento bajaba de las montañas (... ) Y los gorriones
de la situación temporalficcional de la historia narrada. En el caso de la reían; picoteaban las hojas (... ) (98). (Las cursivas son mías.)
narración prospectiva, es una forma que privilegian los relatos predic-
tivos, o los de los sueños premonitorios, en los que supuestamente el Como podrá apreciarse, el aquí y ahora de la locución hace dificil un
narrador da cuenta de acontecimientos que aún no han ocurrido. Es discurso estrictamente narrativo -iY menos estando dentro de un féretro
notable la bajísima incidencia de este tipo de narración y, cuando donde pocas cosas pueden ocurrir! Gradualmente, el discurso de
ocurre, su extensión es limitada. En aquellos relatos experimentales en Susana comienza a evocar la muerte de la madre, y en ese momento su
los que se utiliza la narración prospectiva de manera prolongada, como relato se vuelve retrospectivo.
es el caso de las secciones en segunda persona y futuro de La muerte de Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración,
Artemio Cruz de Carlos Fuentes, la elección del tiempo gramatical acaba es necesario reflexionar sobre las implicadones que tal elección tiene
perdiendo su valor verdaderamente temporal de futuro. El desfasamiento en la significación temporal del relato. Las observaciones de Genette
es inevitable incluso en la forma de narración intercalada, típica de la respecto del tiempo de la narración me parecen demasiado esqueInáti-
novela epistolar: hay un momento para actuar y otro para narrar. Sólo cas, orientadas más hacia una tipología de las elecciones gramaticales
la narración simultánea nos da la ilusión de una verdadera simultanei- abiertas al narrador, que una verdadera reUexión sobre la temporalidad
dad. No obstante, esta forma narrativa tiene que luchar a contracorrien- del acto de la narración. Por una parte, Genette parece dar por sentado
te con el presupuesto de que para narrar se necesita algo que narrar; es que estas elecciones temporales realmenle significan una orientación
por ello que la verdadera simultaneidad torna al discurso en algo temporal acorde con el tiempo gramatical elegido. Tal presuposición
inestable: si el discurso es narrativo, el presente acaba siendo interpreta- no siempre está en la base de la experiencia temporal narrativa. Por otra
do convencionalmente como un tiempo narrativo, perdiendo así el parte, es interesante hacer notar -cosa que Genette pasa por alto- que
valor temporal de presente; si el discurso es de tipo emotivo o gnómico hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición
-como en el monólogo interior- deja de ser narrativo. De ahí que la temporal que adopta el narrador. Tanto la narración retrospectiva como
narración simultánea, en presente, sea la forma de narración nlás la prospectiva constituyen una demarcación clara del nivel narrativo en
que se ubica el narrador; si el mundo narrado es cosa del pasado, el
1 La terminología de Geneue se forma a partir de la posición temporal: ultetior, narrador qua narrador ya no tiene acceso a él, y lo mismo puede decirse
antedor, simultánea e intercalada. Conservo los dos últimos pero prefiero referínne a de la narración prospectiva -por mucho que se puedan predecir los
estas formas temporales en términos del tijJO de narración: retT05pC(tiva, etcérera.
160 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 161
acontecimientos, no se está en ellos todavía. Estas posiciones temporales narratorial sino figural. Esto tiene importantes consecuencias para la
sitúan el acto de la narración en un nivel diegéticamente superior al del significación temporal de un relato, porque aun cuando esté narrado
acontecimiento narrado, y, por lo tanto, ambas formas de narración se en tercera persona, aun cuando la fonna de narración sea retrospectiva
ubican en un nivel extradiegético. La narración simultánea, en cambio, y el sistema de tiempos verbales elegido sea el perfecto, el sentido
al suponerse contemporánea de los acontecimientos narrados no puede temporal no es el pasado sino, en realidad, el presente. Este presente, sin
ser sino intradiegética. El caso de la narración intercalada ,es más embargo, no tiene valor temporal en relación con el narrador; no eS 1
problemático, pues el acto de la narración es, a la vez, relato y generador en ese s.entid~, un verdadero presente, puesto que lo es sólo para el
de acción -la carta, por ejemplo, es tanto narración de acontecimientos personaje, qwen se constituye en la deixis de referencia espacial,
ya ocurridos, como origen e impulso de la acción subsecuente. La temporal, cognitiva y de experiencia de lo narrado. Veamos un pasaje
narración intercalada se ubica, así, dentro del universo diegético, aunque de "La noche boca arriba" de Cortázar.
en relación con el segmento narrado cada acto narrativo se sitúe en un
nivel narrativo superior al del acontecimiento narrado. Al ~a~o de la noche de donde volv{a la penumbra tibia de la sala le pareció
La zona de convergencia entre la posición enunciativa y la temporal d~hC1osa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un
tiene como gozne de articulación justamente al tiempo gramatical oJo protector. Se oía toser, respirar fuerte (... ) Había tantas cosas en qué
elegido. Esto se debe a la naturaleza doble de los tiempos verbales: son entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente
tanto elementos del discurso como indicadores temporales. En esta se lo sostenían en el aire (... ) Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta
dualidad en el tiempo verbal se basa un importante fenómeno de deixis camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la
de referencia temporal en la narrativa, que descubre la no coincidencia cara. La ceja le dolía apenas. como un recuerdo. Se vw otra vez saliendo del
entre el sistema de la lengua y el sistema narrativo: el tiempo verbal hot;l, sacand~ ~a moto. ¿Q!.lién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así'? (... )
tema la sensaclOU de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No
elegido no es necesariamente idéntico al tiempo narrativo significado.
ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través d;
Klite Hamburger (1986, 69 ss) ha estudiado en detalle este problema alg~ o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe bruta) contra el
de la deixis de referencia temporal en la narrativa, y de manera especial paVImento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio
en la única forma que ella considera estrictamente narrativa que es el (... ) Y. era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía
relato en tercera persona -"ficción épica", como ella la llama. Según a ganarlo el sueño (... ) Quizá pudiera descansar deveras (... ) (163). (Las cursivas
Hamburger, "la ficción narrativa ocupa un lugar decisivo en el sistema son mías.)
de la lengua, que marca la frontera entre el género ficcional o mimético
(... ) y el sistema enunciativo de la lengua" (72). Esto se debe a que la La lectura del fragmento citado pone en evidencia este curioso
narración en tercera persona se distingue de los enunciados de realidad fenómeno de la temporalidad narrativa, pues" aunque narrado en
en el sistema de referencia espaciotemporal y experiencial que no se ~as~do, la significación temporal es la de un verdadero presente
remite al sujeto de la enunciación, como sí ocurre en los llamados [¡cclOnal, el presente de la acción en proceso. A diferencia de
"enunciados de realidad". Dice Hamburger que el Yo de un enunciado narra~ion~s ~e.recuerdos, en las que la distancia temporal que separa la
se postula como el punto de referencia del contenido del enunciado; es expenenCIa ~lvlda del acto anamnésico es efectivamente significada por
decir, tanto el tiempo como el espacio y la experiencia se refieren a ese la alternanCIa entre el pasado de la experiencia y el presente de su
yo que enuncia. En el relato de ficción, sin embargo, el contenido no se narración como recuerdo, en este fragmento de "La noche boca arriba",
refiere al Yo de la enunciación sino al Yo de la ficción. En la terminología las "~osas en qué entretenerse" no son cosa del pasado, van apareciendo
que hemos estado utilizando podríamos decir que en el relato en tercera efectlv~ente, una a una. Aunque el narrador dice "distinguía", la
persona -sobre todo aquel que está focalizado en la conciencia de los percepcIón pertenece al aquí y ahora de la conciencia del motociclista
personajes- la referencia no es al aquí y ahora, ni a la experiencia del y l~. pregunta al médico aún está en el futuro. Aun cuando pudier~
narrador, sino a la de los personajes; la deixis de referencia no es, pues, arglllrse que el recuerdo del accidente -"Se vio otra vez saliendo del
hotel" - está en el pasado, lo está en efecto, pero no en el pasado del que
162 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

enuncia sino el del motociclista. Así~ el tiempo verbal más que una marca 7
de temporalidad es una marca de narratividad, y da pie a enunciados NARRADOR III
que en otras situaciones de comunicación efectiva, o en enunciados de NARRADOR/NARRATARIO. PROGRAMAS DE LECTURA
realidad -como los llama Hamburger- serían aberrantes; enunciados INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO'
tales como "Ahora volvía a ganarlo el sueño". Afirma Hamburger, y con
razón, creo yo, que "la jiccifm épica es el único espacio cognitivo Mnde el
Yo·Origen (la subjetividad) de una tercera persona puede ,..presentarse como
tal" (88). Este ingreso a la conciencia del otro es la marca distintiva de
la narrativa de ficción, y es por ello por lo que "la ficcionalización anula
la signifuacifm temporal de las marcas de tiempo" (99). Al hacer del tiempo La realidad de la literatura está en su lectura; no hay obra, y por tanto
-presente, pasado y futuro- una experiencia ficcional y no una realidad no hay significación, sin la lectura. Leer es participar en la construcción
significada por y para el enunciador, los tiempos verbales se convierten del texto y del mundo porque la literatura, yen especial la narrativa, es
en algo neutro, un mero soporte material para la narración (cf parte del mundo de la acción sólo cuando es leída. Es por ello que
Hamburger 107). Alfred Dóblin afirma que "para el autor épico, es importa sobremanera aprender a leer, pues, como diría Ricardou (1967,
totalmente indiferente, una cuestión puramente técnica, el escribir en 20), "hay un segundo analfabetismo que urge reducir". En efecto, bien
presente, en imperfecto o en pasado (... ) Para cualquiera que lea una puede llamarse analfabetismo el descifranúento mecánico y pasivo de
obra épica, los acontecimientos narrados se desarrollan ahora, los vive los signos, la lectura puramente secuencial que sólo atiende y espera la
como tales, que estén en presente, en imperfecto o en pasado, en todo siguiente etapa ("y luego, y luego, y luego"), el siguiente dato.
caso las cosas están igualmente presentes (es decir, actuales), yes así Leer implica, entre tantas otras cosas, un constante proceso de
como se reciben."2 selección y de organización, un incesante desciframiento de signos
Sólo en la narración en primera persona, especialmente cuando el imbricados y entrecruzados, una proyección de la espacialidad retórica
presente de la locución entra en juego en la narración, el presente y el de los signos; en pocas palabras, una incursión en el lenguaje que, en
pasado tienen un valor temporal real, puesto que están referidos al yo tanto que constitutivo de una colectividad, es ya, desde siempre, un
que narra. Vimos en el fragmento citado de Proust, en el capítulo sobre mundo y una entidad en el tiempo. Mas la lectura implica también una
la perspectiva, hasta qué punto la profundidad temporal y el patetismo dinámica de resistencia y de apropiación entre un texto que proy~cta un
de la escena en la que el niño llora porque su madre no vino a darle el universo, esencialmente ajeno, y un lector que pone en riesgo su mundo
beso ritual antes de irse a dormir depende directamente de las al intentar apropiarse del otro. En palabras de Umberto Eco (1981, 76),
modulaciones temporales que hace el narrador entre ese pasado "un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la
rememorado con la viveza de un presente y su presente verdadero como plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él (... ) Un texto
narrador viejo, ya cerca de la muerte. quiere que alguien lo ayude a funcionar". El éxito de toda lectura está
Éstas son algunas de -las paradojas que distinguen a la narración' en esa "ayuda" al texto que es, también, una "apropiación", todo lo cual
retrospectiva de otras formas de enunciación: que no importa en qué resulta en una inevitable transformación y enriquecimiento del mundo
tiempo estén narrados, los acontecimientos serán siempre presentes, del lector.
aunque nada tengan que ver con el presente de quien narra ni con el La lectura entonces es una reladón de colaboración entre un "texto
presente del lector; que entre tiempo gramatical y tiempo narrativo se perezoso" y un lector "activo", Aunque algunas investigaciones muy
interpone la dimensión de Un sistema de referencia que es puramente valiosas se han llevado a cabo estudiando al lector empírico,l considero
ficcional.
* Este capítulo es una versión modificada del artículo "Sobre la lectura", publicado
originalmente en Acta Poética 11 (otoilO. 1990).
2 Citado en Kate Hamburger, 1986, 200. 1 el Nom.an Holland (1975).

[163]
 164 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO 165
más fructífe ra la reflexió n que lo toma como el término de una relación
, contrat o genéric o que asegura su funcion amient o y sentido . Leer
lo cual evitará propue stas extremas. como aquellas que afirma n que un
un texto como un relato, como un ensayo o como un poema es dar ya
texto es el deposit ario de lectura s infinitas, depend ientes todas ellas por
de sentada s sus condici ones elemen tales (aunqu e muy abstrac tas)
la subjetiv idad del lector. Si esto fuera así, si cada texto tuviera de
un significación. Por lo tanto, no todos los textos nos dan la misma
potenc ial infinito de lectura , todos los textos serían el mismo texto.
De orienta ción con respect o a su consum o. Es por ello que, para hablar
la misma manera , la perspec tiva relacional podrá contrar restar, en de
el las instruc ciones de lectura que un texto contien e potenci alment e,
otro extrem o, la abusiva domina ción del texto como "verdad " úniCa sea
y necesar io establecer, en un primer momen to, su filiación genéric a. Para
absolut a que el lector sólo tiene que "descubrir".
los propós itos del present e estudio habré de limitar me a los narrativ
Cierto es que un texto se present a como una especie de "estado de os,
describ iendo e ilustran do los diversos modos de lectura que en ellos
vaáo" que contien e, potenci alment e, todo un universo, o dicho' se
con suele progra mar.
Wolfga ng Iser (1974, 282), "las 'estrellas' en un texto literari o son fijas;
las líneas que las unen, variables". Pero esta plurali dad de elemen La lectura es una activid ad de descod ificació n de un sistema de
tos signos utilizad o en un texto, actividad que produc e signific aciones
latentes que la lectura actualiza está, en cierta medida , progra mada
y, parcial es y globales. En el caso específico de un relato la significa
sobre todo, controlada por el propio texto; no obstant e, éste necesit a ción
del narrativ a, como la han definid o Scholes y KelIogg (1966,8 2), "es
lector para que, de potenc ia pueda devenir actualid ad; para poder una
función de la relación entre dos mundo s: el de ficción, creado por
genera r incluso combin atorias de significación que rebasen el propio el
autor, yel mundo 'real', el univers o aprehen sible". Según Umber to Eco:
progra ma de lectura inscrito. De ahí que uno no pueda hacer,
literalm ente, cualquier lectura de un texto, pero, igualm ente, que
no un mundo narrativ o toma prestadas, salvo indicación en contrari
todas las combin aciones de lectura estén previstas por el texto (estrella o, ciertas
s propied ades del mundo "real" y, para hacerlo sin derroch e dt~ energías
. recurre
fijas/lín eas variables). De todas manera s el progra ma básico -determ a individuos ya reconocibles como tales, a quienes no necesita reconst
i· ruir
nado, en gran medida , por las estruct uras narrativ as y/o discursivas, propied ad por propiedad. (... )
y
por el acuerd o o desacu erdo con las conven ciones que rigen al género (... ) un mundo posible se superpo ne en gran medida al mundo "real"
de la
corresp ondien te- es el que permite las combin aciones no previstas. enciclopedia del lector (1981, 184·185).
De
ahí, tambié n, que sea posible estudia r el fenóme no de la lectura a partir
del texto y no a partir del lector empíric o, ya que el primer o contien Es debido a esa forma de significación narrati va que un relato
e,
como en espejo, el reflejo del lector, su perfil y su compe tencia cualqu iera establece, de entrada , aquel "contra to de inteligibilidad"
de con
lectura . el lector del que habla Culler (1975, 189 ss); el texto queda propue
sto
así como "model o" de constru cción de un mundo que entrará
en
relación, ya sea de concordancia o de discordancia, con el mundo
del
extrate xto. Las direcci ones para su consum o son, de antema no, las
de
LECTUR A Y FIUACI 6N GENÉRICA. EL TEXTO NARRATIVO una construcción. Claro está que, como bien lo ha observ ado Todoro
v
(1980, 67), "lo que existe en primer término es el texto mismo, y no
otra
El primer o, y más obvio, progra ma de lectura inscrito en un texto es cosa. Es sólo al somete r al texto a un tipo particu lar de lectura
de que
suyo una relació n architextuaJ:2 el "texto" -oral o escrito - establece, constru imos, a partir de ella, un universo imaginario". Debido a que
en ese
la mente del lector, una filiación genéric a con muchos otros que ostenta mundo narrad o constru ido por la lectura entra en relació n concor dante
n
propied ades similares; de hecho, podríam os decir que se trata de o discord ante con el universo extrate xtual, el texto tiende a ser
un de
natural eza referencial, ya sea para evocar o para subvert ir al referen
te;
2 ej Gérard Genette (1982), para un estudio de las relaciones transtextu porque "si el lector ha de constru ir un universo imagin ario a través
abstracta de las cuales la constituye la relación architextual, relación
ales, la más de
genérica por la lectura del texto, el texto mismo deberá ser referencial" (Todor
excelencia. ov
1980, 72). Un relato selecciona lo que ¡ser (1978) llamarí a
un
 166 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO 167
"repert orio" de normas , conduc tas, ideas, opinion es y conven ciones
de ilusión de que la secuencia implica , necesar iamente , la consecuencia),
la realida d contem poráne a a la creació n de la obra, así como de el
otros lector tiende a hacer inferen cias de ti po causal, y no necesit a que
sistema s cultura les, incluye ndo la literatu ra. Estos elemen tos selecci se le
ona~ cuente todo puntua lmente (si se abre una puerta, no necesit a que
dos se recomb inan en el texto narrativ o constit uyendo así su dimens le
ión digan cómo se cierra); la constru cción de secuenc ias narrati vas implica
referen cial: un puente entre el mundo narrad o y el mundo extrate xtual.
un trabajo de abstrac ción y de inferen cia constan te por parte del
Ahora bien, dada la natural eza referencial, ya sea mitnéti ca lector
o (cf Barthe s 1966). El lector está llamad o a llenar todo tipo de blancos ,
subversiva, de un relato, ¿cómo es que se progra ma su lectura ?
¿Qué desde las elipsis de orden tempor al hasta los frustran tes huecos que
tipo de señales envía al lector para su mejor funcion amient o? Nótese deja
una inform ación narrativ a limitad a, pasand o por los innume rables
que el "mejor funcion amient o de un texto" no necesar iament e quiere
detalle s omitido s en las múltipl es descrip ciones de lugares , objetos
decir su lectura más fácil. Bien pudier a ser que el funcion amient y
o persona s. No es mi propós ito pasar revista a todas las clases de "blanco
óptimo de un texto sea precisa mente el confun dir, engaña r y despist s"
ar inscrito s en las estruct uras narrativ as; sólo haré resaltar unas cuantas
al lector; que las condic iones de significación estén precisa mente en
ese formas de colabo ración de lectura que son produc toras de la signific
engaño (pienso en textos subversivos como En el laberinto de a-
Alain ción de un relato.
Robbe- Grillet) . Por una parte, las instruc ciones de lectura quedan
Aborda ré primer amente alguno s de los que conside ro progra mas
inscrita s en las estruct uras mismas del relato, tanto en las estruct de
uras lectura inscrito s en las estruct uras tempor ales. Un relato, como 10 vimos
narrati vas y descrip tivas como en las discursivas, y es ahí, en primer
a en el capítul o 2, se constru ye a partir de una doble tempor alidad,
instanc ia, donde hemos de buscar ese progra ma de lectura , mismo
que determ inada por el tiempo represe ntado o diegéti co -que el lector
nos dará, de paso, un perfil de la compet encia narrati va del lector debe
al constru ir como el tiempo imagin ario que rige a los eventos del relato-
cual va dirigid o.' Por otra parte los "blancos" progra mados en un ,
texto y por la disposi ción sucesiva de los signos en un texto, lo cual, como
son posicio nes de lectura que indican la perspec tiva cambia nte lo
del helDos visto, produc e elseudotiempo del discurs o que no necesa riamen
lector. Por el solo hecho de la selecció n, ningún relato es exhaus te
tivo; coincid e con el tiempo diegétic o: lo que se cuenta primer
leer o escuch ar un relato es particip ar en un juego constan te entre o no
lo necesa riamen te ocurre primer o. Ahora bien, debido a la referen cialidad
dicho y lo no dicho, entre lo explícito y lo implícito. En esa dialécti
ca el del texto narrativ o, el tiempo represe ntado .que el lector está invitad
lector se ubica como "constr uctor" del texto, al llenar los blancos , inferir oa
constru ir es, necesar iamente , un tiempo cronológico, basado
signific aciones a partir de lo no dicho, conecta r segmen tos y perspec en la
ti- sucesividad; es decir, medido , como el tiempo human o, en término
vas dentro y fuera del texto. El texto en verdad es "un mecani s de
smo años, meses, días, horas, etc. Que tal lectura obliga a una constru
económ ico" que necesit a del lector para activarse. cción
tempor al queda evidenc iado por el hecho de que, a pesar de la frecuen
te
no coincidencia entre el tiempo diegéti co y el tiempo del discurs o, el lector
tiende a "recons truir" una cronolo gía basada en la sucesión. Por ejempl
o,
LECTURAS INSCRITAS EN LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS Y DESCRIP mucho de la "intelig ibilidad " de una novela como The Sound and
TIVAS the
DEL RELATO FuryjEI sonido y la furia de Faulkne r, depend e de la capacid ad del lector
no sólo para reconocer, sino para reconstruir el orden cronoló gico de
los
Debido a que un relato tiende a estable cer relacion es de causali dad, acontec imiento s narrado s; se trata en realida d de restitui r un orden
que que
con frecuen cia incluso llegan a reforza rse con las de tempor alidad le dé sentido al texto que se nos present a, en el momen to de la lectura
(la ,
COlno un caos, como el sinsent ido al que alude el título que entra
~ Es importan te matizar un poco esta observac ión con respecto
en
a la compete ncia del relació n intertex tual con el Macbeth de Shakes peare.
lector, porque si bien es cierto que, para ser actualiza dos sus sentidos,
el texto necesita De hecho, esta capacid ad de reconst rucción tempor al a la que apela
de un lector dotado de una compete ncia mínima, también es cierto,
como bien lo ha la estruct ura del relato constitu ye un rasgo import ante en el perfil
dicho Eco, que el texto mismo contribu ye a producir esa compete
ncia de lectura (1981, de
81). competencia de lectura , necesar ia para poder genera r signifIc aciones
168 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 169
satisfactorias a partir de un texto dado. Si el discurso narrativo, por contigüidades obligadas. Pienso en la extraordinaria descripción doble
ejemplo, se interrumpe para dar cuenta de sucesos ocurridos en un del "palacio rosado' de Henri Christophe en El reino de este mundo de
tiempo diegético anterior -aun cuando el acto narrativo que da cuenta Alejo Carpentier. En la primera parte, el despliegue de atributos
de ellos sea posterior-, un lector competente sabe y acepta la convención obedece punto por punto al sistema de contigüidades obligadas en un
del relato analéptico, aunque desconozca la terminología teórica tema descriptivo tan fuertemente marcado, culturalmente, como lo es
correspondiente. Con frecuencia, el discurso mismo hace explícito este ese palacio descrito. Así, se suceden los detalles esperados: el alcázar, la
cambio temporal acudiendo a frases introductorias del tipo "dos años majestuosa escalinata de piedra, "terrazas, estatuas, arcadas. jardines,
antes X se había topado' con Y.. .", que incluso pueden marcar el cambio pérgolas artificiales y laberintos de boj",' sin faltar, claro está, los "dos
con un tiempo gramatical diferente. Frases como ésta tienen una clara leones de bronce", obligados en semejante "cuadro intertextual", como
función explicativa y orientadora para el lector; forman parte del acervo lo llamaría Eco. Hay también una iglesia. cuya cúpula se asienta "en
de señales con las que cuenta un narrador para establecer una blancas columnas", y alberga "una imagen de la Inmaculada Concep-
comunicación efectiva con su lector. No hay sino que pensar en lo que ción". Completan este cuadro descriptivo los capitanes con bicornio,
ocurre cuando el discurso narrativo no hace explícitos estos cambios militares vestidos de blanco, "todos constelados de reflejos, sonándose
temporales, el desafío a la competencia narrativa es mayor, y la el sable sobre los muslos"; "damas coronadas de plumas" asomadas a
dificultad para generar sentido a partir de estos textos reticentes o las ventanas de palacio; "dos cocheros de librea" y "una carroza enorme,
subversivos crece proporcionalmente. Por ejemplo, es prácticamente totalmente dorada, cubierta de soles en relieve". De pronto la subversión
imposible tratar de restituir un orden temporal en el filme de Resnais magistral: Carpentier repite la descripción punto por punto, sólo que en
y Robbe-Grillet, El año pasado en Marienbad, precisamente porque no negro, orquestándola en un cuadro muy al gusto de los simbolistas y
existen demarcaciones que permitan ubicamos en una cronología. parnasianos franceses, en una especie de "sinfonía en negro mayor" que
Las elipsis temporales son otro blanco que señala una posición que culmina en un ritmo de crescendo al redescribir a la virgen: "negra, en
el lector debe ocupar. Aun cuando nada se le diga sobre ciertos fin, y bien negra, era la Inmarulada Concepción que se erguía sobre el
acontecimientos, los infiere de la yuxtaposición de las secuencias altar mayor de la capilla". En esta "sinfonía en negro mayor" el lector se
narrativas y de su competencia para reconocer a los actores como ve obligado a modificar la imagen que había construido de este palacio
esencialmente los mismos a pesar de los calnbias que sufren en el y sus habitantes. Nadie le dijo que fueran blancas las comparsas, pero
tiempo. Por ejemplo, entre el final de "Un amour de Swann" y el debido a la presión intertextual de un cuadro, fijado hasta cierto punto
principio de "Noms de pays: le nom"/"Nombres de lugares. El nombre", por convenCiones culturales y literarias, el lector dio por sentado el color
en Du coté de chez Swann/Por el camirw de Swann de Proust, hay un gran que ahora, tras la segunda descripción, tendrá que cambiar. De hecho,
salto temporal que elide la narración del hipotético matrimonio de esto es lo que ocurre constantemente en un relato, aunque no siempre
Swann con Odette, después de que Swann había afirmado no estar ya de manera tan dramática. Cada nueva descripción de un lugar, objeto
enamorado de ella, que ni siquiera era su tipo. La significación irónica o persona obliga a una recomposición, y por ende a una reinterpretación
de la elipsis es un efecto de lectura, producto del blanco que se llena. del significado narrativo del objeto descrito.
Así como la construcción de secuencias narrativas implica un trabajo Ahora bien, la proyección del espacio ficcional, por medio de una
de abstracción y de inferencia constante por parte del lector, de la misma descripción, apela a la competencia descriptiva de un lector, que no es
manera la lectura de una descripción obliga a suplir un sinnúmero de exactamente la misma que su correspondiente competencia estricta·
detalles que no han sido descritos pero que, sin embargo, el1ector es mente narrativa. Producir un texto con sentido a partir de una
capaz de inferir gracias al sistema de contigüidades obligadas inherente a descripción exige el reconocimiento del mismo tema descriptivo, aunque
la constitución ya sea semántica o morfológica de (los) lexema(s) que se implícito, a lo largo de toda la descripción, y a pesar de la variedad léxica
proponen como tema descriptivo. Ciertos efectos de lectura dependen
directamente de la satisfacción o de la subversión de este sistema de 4 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona, Seix Barral, "Biblioteca Breve
de Bolsillo", 1969 y 1978, pp. 89-90 [ed. Siglo XXI, OfJras completl1J, vol. 2, p. 79].
 170 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITO S EN EL TEXTO NARRAT
IVO PROGRA MAS DE LECTURA INSCRITO S EN EL TEXTO NARRAT
IVO 171
en el nivel de la manifestación lingíiística.5 Esta perman encia del tema
-Para mí, hace meses, mi Teniente -dijo el Sargento.
descrip tivo es lo que le da unidad y cohesió n al texto. Por otra parte,
al -Quizá más de un año (... ).
leer una descrip ción, el lector está llamad o a restitui r una simulta neidad
-Para mí hace varios años, mi Teniente (... ).
presup uesta, ahí donde lo que priva es el orden sucesivo de los signos. Después de todo qué má5 daba, el Tenient e sonrió desenca ntado, un mes o
Como diría Genett e (1969, 60), "la diferen cia más significativa [entre diez años,
fatigado: ellos se habían ensartado lo mismo. Y el Sargento Delgado, a ver,
narraci ón y descrip ción] es, quizá, que la narraci ón restituye, en HinojoSa,
la un buen registro y que empaquetaran lo comibl~ lo bebible y lo ponible y los
soldados
sucesió n tempor al de su discurs o, la sucesió n igualm ente tempor se derram aron por el claro y se perdier on entre los ;irboles, y el Rubio
al de que hiciera
los acontec imiento s, mientra s que la descrip ción se ve obligad un poco de café para que se les Juem el mal sabor de la boca.6 (Los asterisc
a a os y las
modul ar en lo sucesivo la represe ntación de objetos simultá neos cursivas son mías.)
y
yuxtapuestos en el espacio: el lenguaje narrativo .'Se distingue así,. por
una especie de coincidencia temporal con su objeto, coincidencia de Como podrá observarse, por la evident e propue sta de lectura que
la
que ellengu ,ye descriptivo queda privado irremed iablem ente". constituye tanto las cursivas como los asteriscos que hemos añadid o
al
En el apretad o tejido de un relato, el lector no sólo dibl!ia figuras texto citado, son dos los espacios descritos: uno interior, el de las cabaña
, s
comple ta y llena los huecos, interpr eta y evalúa, sino que tambié n se (marca do con un '), y otro exterior, el de la isla (marca do por dos
ve ").
obligad o a compre nder y evaluar, a disting uir las distintas formas Debido a la perman encia del tema descriptivo cabaña s, las ¡¡arañas
de ", y
discurs o con las que la narraci ón va modula ndo la inform ación ¡¡las madera s apolilladas" se descodifIcan sólo en relació n con el tema
narrativ a. ASÍ, por ejemplo, en La casa verde de Mario Vargas Dosa, descriptivo que las rige y esto mientra s no aparezca un nuevo tema
la
compe tencia del lector se pone a prueba en las sutiles alterna ciones descriptivo; de la misma manera los "leños carbon izados" y las "latas
entre la present ación del discurso figural, la proyec ción del espacio oxidadas" en relación con el exterio r y la isla, y no con las cabañas.
diegéti co y su propio discurso narrativo. Examin emos un fragme nto: Los comple jos ritmos narrativos de la novela de Vargas Uosa
depend en de la sutil alterna ncia entre descrip ción, narraci ón de sucesos
Los Sargentos merode aban en torno a las •cabañas, alargab an los no verbales y present ación de discurs o figural en sus distinta s formas
pescuezos .
para ver el interior (... ). Es de notarse la flexibilidad narrati va que se obtiene con el uso
del
Sólo encontr aron residuos de objetos herrumb rosos, convert idos en discurs o transpu esto sin solución de continuidad con el discurso narrativ
aposent os o,
de arañas y las madera s apolilladas, minadas por las tenrutas , se rajaban lo cual crea interesantes zonas de ambigü edad. Los subray ados
bajo
sus pies o se hundían blandamente. Salieron de las cabañas," recorrie corresp onden, en nuestra lectura . a sendos discursos transpu estos que
ron la
"'"'isla y aquí y allá se i~dinaban sobre leños carbonizados, latas oxidada
s, añicos han de reconst ruirse como pronun ciados origina lmente por el Tenien
de cántaros. En un declive había una poza de aguas estancadas te
y, entre y los Sargentos. En ocasiones el tejido es tan apretad o que el lector
exhalac iones hediond as, planeab an nubes de mosquitos. La cercaba tiene
n dos que hacer decisiones de tipo interpre tativo bastant e complejas. Ciertas
hileras de estacas como una filuda red"· yeso qué era, el Sargento Roberto
Delgado marcas sintácticas permit en recono cer el discurso transpu esto
nunca había visto. Qyi sería, cosas de chunchos, pero mejor que se fueron de con
ahí, olía bastant e facilidad: a) el "que" relativo con frecuencia introdu ce
mal y había tanta avispa. Volvieron a las cabañas y el Teniente, los guardia al
sy discurso indirec to ("que se fueran de ahí"; "que empaq uetaran ... "),
los soldados evolucionaban como sonámb ulos en el claro, encaño y b)
naban los
árboles, inquietos y perplejos, la sintaxis narrati va (tercera person a y pasado , o pasado perfect o, ya
sea
-¡Diez días de viaje! -gritó el Teniente. -¡Tanta cojudez para esto! del indicativo o del subjuntivo). Otros fragmentos, sin enlbarg o, no
¿Cuánto son
calculan que se fueron? tan fáciles de interpr etar: si uno se atreve a leer la frase "un mes o diez
años" como discurso figural y no autorial, esto es por continuidad
temátic a con el diálogo anterior, y por contigüidad textual con "despu
.5 Esto es lo que Philippe Hamon (1981) ha llamado panJónim
o: recutTencia y/o és
permane ncia tanto léxica como semántica a lo largo de un texto descripti de todo qué más daba", cuyo estatuto como discurso transpu esto es muy
vo, concepto
que explica la cohesión y unidad de los textos descriptivos, sobre
todo los de cierra
extensió n, que el lector de manera intuitiva hasido siempre capaz de aislar
o de delimitar. 6 Mario Vargas Llosa, La. casa vente, Barcelona, Seix Barral, 1965, p. 258.
 172 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTIJRA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 173
claro; igualmente, es la continuidad temática -aun cuando textualmente código hermenéutico que rige un gran número de relatos y que exige
se trate de una descripción discontinua- lo que sugiere que "fatigado" sea despejado, en algún momento de la narración, el enigma que se ha
forma parte de la descripción que el narrador ha hecho del Teniente planteado (if. Barthes 1970). Remito al fragmento analizado en el
("sonrió desencantado"), y no de! discurso de este último. Indudable- capítulo 4: la secuencia en la que Marlow, adormilado sobre la cubierta
mente que las opciones de lectura de este texto son numerosas, pero del vapor, es testigo involuntario de una conversación entre el
una competencia narrativo-descriptiva mínima exige que el lector pU,eda administrador y su tío. Ahí, lo fragmentario de la información que se
reconocer: 1) que lo que'se encuentra tipográficarnente aislado y marcado nos ofrece se atribuye a las limitaciones espaciotemporales y cognitivas
con guiones no es la única forma de presentación de discurso figural, y de Marlow: imposibilitado para seguirlos, sólo puede "oír" con
que, de manera correspondiente, no todo el resto es discurso narrativo dificultad (y el lector "leer", sin averiguar mucho, como Marlow) los
(autorial), sino que hay también,intercalado, un discurso figural que el escasos y confusos fragmentos de la conversación. El lector, al igual que
lector deberá reconstruir como tal; y. 2) que son dos, básicamente, los este narrador tan linútado, se ve obligado a tratar de reconstruir la
espacios descritos (amén de construir en la imaginación una ventana, conversación "original" a partir de los "indicios" que se le ofrecen.
un techo, un piso, en distintos grados de deterioro, para las cabañas, a Como el misterio nunca se resuelve, el lector sólo podrá construir el
pesar de que estos detalles no hayan sido incluidos en la descripción). mundo de Kurtz a partir de estos fragmentos -y la película de Coppola
Si la cantidad de información narrativa que se nos ofrece -además de no es, entre otras cosas, sino una construcción de lectura que hace
estar mediada en distintos grados por un narrador- está filtrada por explícito, le da forma y nombre a todo aquello que en el texto de Conrad
criterios de parcialidad controlada, de relaciones de causalidad inferidas es innominable. Mas lo que importa, independientemente del resultado
y de diversos modos de presentación del discurso figural, un segund~ de estas construcciones, es que se reconozca que la información
filtro de la información narrativa -filtro cualitativo por excelencia- es el fragmentaria es una ekccián estética y no una falla narrativa; que las
de la perspectiva. Aquí, como lo vimos en e! capítulo 4, las restricciones y restricciones en la información se deben a que el relato adopta la
omisiones se atribuyen a las limitaciones espaciotemporales y/o cogniti- perspectiva de Marlow-actor; perspectiva que Marlow-narraoor nunca
vas de algún personaje; el narrador finge saber sólo lo que sabe e! puede trascender del todo.
personaje (foealización interna), o finge no tener acceso a las mentes El lector, además, tiene una posición privilegiada frente al mundo
figurales (foealización externa), o -como es el caso de la tradicional narrado, ya que es él quien hace convergír todas las demás perspectivas,
narración "omnisciente" (foealización cero, o narración no focalizada)- acumulando de este modo formas de significación más complejas. En
le da tanta información al lector que éste tiene la ilusión de recibirla Pedro Páramo, por ejemplo,Juan Preciado no tiene una conciencia clara
completa (aunque, como ya lo hemos advertido, ni la más omnisciente de su propia fiebre y delirio, y por tanto no la puede narrar; no obstante,
de las narraciones cuenta todo; siempre hay, aun cuando sea mínima, por los diálogos de los hermanos incestuosos, quienes perciben la agonía
una labor de construcción y de reconstrucción por parte del lector). de Juan, esta información llega directamente, no mediada, hasta
Cuando el filtro de la información coincide con las lirnitaciones de nosotros, gracias a la perspectiva de los hermanos que, no sólo
un personaje, estamos frente a un relato iocalizado; esto presupone que complementa, sino incluso contradice la de Juan.
el lector reconozca y admita las limitaciones que de tal perspectiva
puedan resultar y que no las atribuya a un error de impresión, ni a una
torpeza por parte del autor. Acudiré, una vez más, a El corazón de las
tinieblas de Conrad, que, corno lo hemos visto, es una narración NARRADOR/NARRATARIO
altamente focalizada. El lector querría una mayor información sobre las
act~vidad~s del misterioso y siniestro Kurtz, pero, debido a que el relato Si bien una buena parte del programa de lectura está inscrito en las
esta ~oca~1Zado en Marlow (y, por tanto, en su ignorancia), nunca se disipa estructuras narrativas y descriptivas del relato, la posición estructural
el mIsteno, con lo cual se subvierten las convenciones tradicionales del del lector es aún más evidente en la relación que se establece entre el
narrador y el narratario. La estructura vocal de cualquier relato implica,
 174 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRIT OS EN EL TEXTO NARRAT
IVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO 175
como he venido insistiendo, la mediación; por ende, a un enunci ador del
recónd ito que aludir a él es ya una invitac ión (si no es que una orden
discurs o narrati vo corresp onde necesar iament e un interloc utor,
y es perento ria) a salir del texto en cuestió n para comple tarlo con otros
sobre el modelo de comuni cación -destin adorj destina tario-
que textos. Pero en todo caso, esa imagen del lector implícito es suscept ible
Genett e (1972, 265 ss) establece la relación narrati va corresp ondien
te: de observ ación y de inferen cia a partir de las estruct uras narrativ
narrad or/narr atario. as,
como lo hemos venido examin ando.
Confor me lee, el lector va dibujan do una imagen del autor, al tiempo
que va siguien do todas las instruc ciones de lectura . Pero esa imagen En las estruct uras narrativas responsables de la proyección tempor al,
espacial yactori aI del relato, las señales al lector son muy abstrac tas,
nada tiene que ver con un conocimiento biográfico del autor histónc son
o, "blancos", "huecos", una "nada" que tiene que identifi car primer o para
sino que es produc to de estruct uras tanto discursivas como narrativ
as luego colmar ; en cambio, con las estruct uras vocales, estas señales
en las que se inserta la enuncia ción. Genera lmente , en un 'texto se
vuelven claras, casi audibles. Porque así como el lector es capaz de "oír"
narrati vo, la imagen que del autor va dibujan do el lector tiende a estar
la voz del narrado r, del mismo modo la "voz" del narrata rio, como
mediad a, en mayor o en menor grado, por el narrad or (quien, a su vez,
correla to estruct ural del narrado r, se "oye" en el perfil que de él
como hemos visto, es el que media entre los sucesos "ocurri dos" en va
el dibujan do el narrad or a través de las múltiples señales explícitas que
univers o diegéti co constru ido y la const-:-ucción que de tal univers o hace le
envía. Es import ante señalar, con Genett e (1972, 238 ss), que
el lector). Alguno s narrado res tienen un perfil que embon a más la
corresp ondenc ia entre narrad or y narrata rio se da en un mismo nivel
fácilmente con el del autor (el narrad or de David Copperfield o el de
En narrativ o: a narrad or extradi egético corresp onderá narrata rio extradi
busca del tiempo perdido); otros establecen una distancia casi infranq uea- e-
gético, y a narrad or intradie gético corresp onderá un narrata
ble (el de Mimoims d'Hadrien/Memorias de Adriano, o el de Lolita, por rio
diegético: todas las novelas e historias intercaladas en el Quijote, por
ejemplo), narrado res a los que ya es imposible identifi car con el autor.
ejemplo, van dirigidas, no a lectores extradiegéticos, sino a aquellos que
Pero entre estos dos polos -el del narrad or que se present a casi como
ya conocía mos como person'!Íes -inclus o al mismo don Quijot e- y que
un alter ego del autor, y el que es radical mente otro-, el lector constru
ye son ahora recepto res gustosos.
un "autor implícito" (aunqu e con frecuencia es una imagen que
no Ahora bien, la trasgre sión de niveles narrativos conlleva una
escapa a la contam inación por el conocimiento de datos biográf icos y/o
perturb ación de la ilusión de realidad, como lo vimos en "Conti nuidad
anécdo tas más o menos apócrifas). De la misma manera , el autor,
al de los parques", de Cortázar, donde el asesino sale del libro que está
constru ir su texto, tiene en mente un tipo de lector al cual va dirigid
o leyendo un persona je para asesinarlo. Ese lector-personaje es
su discurso, y que, simétri cament e, ha sido llamad o "lector implícito" un
o narrata rio eminen tement e diegético y, por lo tanto, en un nivel diferen
"virtual".? El perfil de este lector orienta al autor en todos los niveles te
de del texto que él lee, y que significativamente, nosotro s los lectore
la escritu ra del texto; desde la cantida d de infurm ación descriptiva s
y "reales" nunca podrem os leer directa mente. Pero esta interes
narrati va que ha de ofrecerle (o negarle), hasta las referencias a códigos ante
trasgre sión narrati va destruy e sólo a medias la ilusión de realida d,
cultura les que el autor supone "compa rtidos" , o bien un saber ya
tan que en ella se activa otra import ante propied ad de la relación entre
narrad or y narrata rio. La situación de lectura, al replicarse dentro del
? Son muchos los términos que han sido utilizados para designar
a ese lector-cons- univers o diegético, nos ofrece, por una parte, un reflejo especu lar
trucción que no es el lector empírico: Wo1fgang Iser (1974,27 4 ss; 1978,34 de
ss) lo llama nuestra propia activid ad como lectores (es por eso que el texto
"lector implícito"; Gerald Prrnce (1973) hace una distinción entre un de
"lector ideal" y un
"lector virtual"; Michael Riffaterre (1971, 44 ss), finalmente, lo llama Cortáz ar puede ser tan perturb ador), genera ndo de este modo una
"archilector'".
Aunque todos ellos presenta n esta abstracción del lector desde distintos
ángulos, y en
fuerte ilusión de realidad, ya que tal situación diegética de lectura
distintos tonos polémicos, dos características les son comunes: coincid e en gran medida con la activid ad en la que estamo s plenam
a) es un lector que se diferencia del lector real o empírico; ente
involuc rados al leer que otros leen que ... Por otra parte esa situació
b) se trata, o bien de una torIStruccWn de tipo analítico a partir del texto n
mismo, o bien ficcion alizada constitu ye una especie de "instructivo" de cómo leer o
de una abstracción de las condiciones de lectura observadas y obselvab
les en un gran no
número de lectores empíricos. leer el texto en cuestió n.
 176 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 177
Así, la situación de kctura ficcionalizada nos ofrece una especie de La presenciaficcional del narratario está, por su existencia diegética,
"estructura en abismo":8 el escudo representado dentro del escudo, la altamente individualizada; el narratario tiene, literalmente, un "euer..
obra de teatro dentro de la obra de teatro que reduplica el contenido po". A nivel extradiegético, en cambio, se observan distintos grados de
de la obra que la enmarca ... Un claro ejemplo de la lectura como presencia abstracta (si se me permite semejante paradoja) del narratario;lO
"estructura en abismo" nos la proporciona, una vez más, El corau1n de dependen todos ellos, para su actualización, de las estructuras discursi-
la.< tiniebla.< de Conrad. El narrador primero emite un juicio sobre vas que los configuran. En ellas los modos de presencia del narratario
Marlow que es, curiosamente, una primera instrucción de lectura: van de lo más concreto y explícito a lo más abstracto e implícito, sin
ingresar nunca al universo diegético como tal. Ciertas interpelaciones
Las historias de los marinos tienen una directa simplicidad, y toda su directas -en las cuales domina la "función conativa" del Ienguaje-, II al
significación cabe en una cáscara de nuez. Marlow no era un caso típico (... ), mismo tiempo que entran en comunicación con el narratario, lo
y, para él, la significación de un episodio no estaba dentro, como una almendra, configuran. Así, aquel lector de manos blancas, sentado confortable-
sino fuera, y envolvía el cuento que exponía tan sólo como un resplandor pone mente en un sillón mullido, es un narratario más o menos definido,
de relieve una bruma (... ) (14). aunque para nada figure en el universo diegético de PaPá Goriot,
narratario extradiegético a quien BaIzac-narrador acusa de indiferencia
[The yarns o/seamen have a direct simplicity. the whole meaning 01 which líes within
y de insensibilidad prospectivas. De la misma manera la lectora distraída
Ihe shell ola crached nul. But Mar/aw was not typical (... ), and lo him the meaning 01
a quien el narrador de Trislram Shandy regaña y finalmente "obliga" a
an episode was not inside like a kernel but outside, enveloping lhe tale which brought
it out only as a glow brings out a haze (... )] (5). releer el capítulo anterior para compensarla, supuestamente, por su
distracción, pero, en realidad, para dejar a este narrador parlanChín en
A partir de este momento, un lector avisado se resignará a no libertad para hablar con otros narratarios potenciales; esta pobre
penetrar nunca, de manera directa, en el "corazón de las tinieblas". La narrataria, distraída ,-'y engañada, aunque con un alto grado de
descripción del narrador primero, al tiempo que caracteriza a Marlow individualización ficcional, como podrá notarse, no fOlma parte del
como personaje, desde fuera, con objeto de que el lector lo pueda "ver", relato como tal y sólo debe su existencia al "acto de habla", ilocutorio y
nos indica cómo leer lo que sigue. Más aún, todo el relato de Marlow perlocutorio, que la instituye. Menos concretas, aunque muy claras, son
está puntualizado por interrupciones en las que él interpela a sus las seflales al narratario que lo designan como "tú'~, "ustedes", "lector",
narratarios (oyentes plenamente ficcionales), y en las que se hace etc. Aunque sin ningún grado de ficcionalización, estos narratarios más
patente tanto la dificultad del acto mismo de narrar" como el propósito abstractos también son producto del acto discursivo de la interpelación.
de este relato enmarcado, es decir, permitirle aJlector una "visión" más Ahora bien. el perfil del narratario no sólo se dibuja en la
amplia, sugerir modos de lectura, y proyectar uno de los grandes interpelación, que es todavía una señal explícita; hay otras estructuras
símbolos de este relato: las transformaciones vitales de las que es capaz discursivas que, de manera implícita, también lo señalan, tales como las
la palabra OílÚl (y por ende, dada la simetría propuesta por la situación comparaciones y las analogías. Todo enunciado analógico presupone
de lectura, la palabra leída). Así como la voz de Kurtz es la que afecta, algún código compartido con el interlocutor. Cuando en un texto
de manera irreversible, a Marlow, y, a su vez, el relato oído en la narrativo leemos que "X caminaba como un sonámbulo", la analogía
oscuridad cambia radicalmente la visión del mundo del anónimo cumple con la inlportante función de remitir al lector, de n1anera
narrador primero, así este texto se propone afectar, con su sola lectura, sintética, a lo que Eco llamarla "el mundo 'real' de la enciclopedia del
a su lector, tanto al implícito como al real. lector" (1981), y Barthes (1970) el "código cultural compartido"; códigos

8 El concepto (mise en abime), originalmente perteneciente a la heráldica, fue 10 En esta parte de nuestra exploración seguiremos de cerca la tipología expuesta por
popularizado, inicialmente, por André Gide, quien lo utilizara para describir la situación Prince (1973).
especular de sus novelas, y muy en especial la de Les faux monnayeurs. 11 Función eminentemente comunicativa, orientada al destinatario, de acuerdo con
9 Véase capítulo 4, pp. 74-75 Ycapítulo 6, p. 103. el modelo de las funciones dcllenguaje deJakobson (1963, 357).
 178 PROGRAJdAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRAT
IVO 179
o enciclo pedias que constitu yen entidad es semánt icas más o menos
LECTUR A Y RFLACI ONES INTERT EXIUAL ES
estables (cf Hamon 1982, y Chatm an 1978) y que e! lector es capaz
de
reconocer sin que se le tenga que describ ir (recons truir) propied ad por
Hasta aquí hemos visto que las estruct uras tanto narrativ as como
propied ad. De este modo toda analogí a y toda compa ración con
este discursivas de un relato contien en, en forma potencial, una especie
tipo de entidad es cultura les más o menos estables forman parte de
de! progra ma de lectura , mediad o por las figuras abstractas del narrata
perfil del narrata rio al cual se dirige la narraci ón. rio
y del lector implícito o virtual. Hemos visto tambié n hasta qué punto
Otro tipo de señales al narrata rio lo constitu yen las referencias
a las conven ciones literarias -especi alment e las de tipo genéric o- definen
objetos o entidad es en el mundo del extrate xto cuyo "conoc imiento
"y un horizon te de expectativas que ha de actualizarse en la lectura , para
"re<on ocimie nto" por parte del lector presup one el narrado r: "uno
de satisfacerlo o para frustrar lo. No son éstos, empero , los únicos factores
esos objetos que se compran en xparte': "una de esas calles en las que..... Como
que han de conside rarse en la lectura de un relato, ya que hay un nivel
bien podrá observa rse, todas estas descrip ciones envían señales
al de progra mación aún más abstrac to y de mayor virtuali dad constitu
narrata rio, más que para su compre nsión, para su recono cimien to, para ido
por las relaciones intertextuales que un texto establece con otro(s)
que el lector les dé su acuerdo , y compa rta su "encicl opedia" con la
del texto(s).
autor.
En las últimas década s hemos visto desvanecerse la ilusión de la
Así pues, toda compar ación, toda referen cia a realida des extratextua~
autono mía del texto, tan cara a la crítica literaria de los años cincuen
les compa rtidas y reconocibles, toda descrip ción o explicación detalla~ ta
y sesenta. Cada vez tenemo s una mayor conciencia de las relacion
da, constit uyen tantas concesiones al lector, al tiempo que 10 configu es
ran produc toras de signifIcación que establece un texto cO!l mucho s otros,
como narrata rio. Es de notarse que conform e las señales se hacen
más y cuya actualización depende enteram ente de la actividad de la lectura .
abstrac tas, menos perceptibles, e1lecto r tiende a identifi carse más
con Un texto se propon e entonce s -como un "cruce" de infinid ad de líneas
el narrata rio, aunque casi sin notarlo. El lector bien puede objetar
y intertex tuales, como una "polifonía" .12 Saber "oír" esas otras voces, saber
rechaza r a su alter ego propue sto en un narrata rio diegéti co
o interrel acionar las, de manera significante, con la "voz", o voces
extradi egético : quizá rechace la identifi cación conJuan palome que
y los domina ntes del texto en cuestión, es saber leer, porque insistam os
otros persona jes que oyen la lectura de la "Novela del curioso con
Ricard ou (1967, 20), la literatu ra exige que, "despu és de haber
imperti nente"; quizá le riña a Balzac por haberlo llamad o "lector
de aprend ido a descifr ar mecáni cament e los caracte res tipográ ficos, pueda
blancas manos" , que lo contrad iga echánd ole en cara que ni sus manos
uno aprend er a descifr ar lo intrinca do de los signos de los que
son blancas ni está sentado en un sillón mullido. Pero difícilm está
ente hecha. Para la literatu ra, existe un segundo analfabetismo que
objetar á la significación compa rtida de "camin aba como un sonárnb es
u~ import ante reducir". Y quizá el "analfabetismo" más grave es el de
lo", ni la de "una de esas calles que ... ". Lo más seguro es que ni siquier la
a "incom petenci a intertextual", pues quien no es capaz de "oí.r" las voces
se percate de que está siguien do instruc ciones de lectura y de que
se que orques tan de manera polifón ica cualqui er texto, aun S~l ~sto ~s
está identifi cando, ~n tanto que lector real, con el narrata rio propue en
sto un grado mínimo de comple jidad, habrá fallado en el propOSltO mIsmo
por las estruct uras narrativ as y discursivas del texto que lee. Podem
os de lo que es leer: genera r significaciones en dIStIntos. grad?~s
conclu ir entonce s que a mayor concrec ión en la present ación de
del. comple jidad (y por tanto genera r distintos grados de satlsfacClon)
narrata rio mayor será la distancia que pueda interpo nerse entre él a
y el través de esa activid ad de descod ificació n que es la lectura. Incluso
lector. en
un relato en aparien cia tan sencillo como "Un coeur s~m~le"/".un
corazó n sencillo", de Flauber t, vastas dimens iones de SIgnIficaCIón

12 Remitimos al lector a algunos de los textos clásicos que tratan sobre

el tema de la
intertextualidad: Mikhail Bakhtin (1984) [1963/1929J, en especial
el ensayo sobre el
discurso en la novela, donde propone su conceplO de heteroglosia;
Gérard Genette
(1982);J ulia Kristcv<l (1969 y 1970); Michael Riffatcrr e (1971 y 1978).
 180 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 181
irónica pueden perderse irremediablemente si el lector no es capaz de palabras, y la alusión directa, en la que el lector cuenta todavía con
leerlo intertextualmente. La trama es simple: en uno de los episodios algunos fragmentos del texto original (frases, motivos, nombres,
de la vida de Félicité, esta mujer "sencilla" trabaja para Mme Aubain, referencia a situaciones clave en el otro texto). En la· alusión indirecta, en
una viuda con dos hijos. Primeramente; el narrador da cuenta de la vida cambio, el lector debe, por una parte, "reconocer" tanto la presencia del
del niño, Paul, y nos lleva hasta el momento en que se va a la escuela. texto ajeno como su procedencia exacta; por otra, la alusión incorpora-
Luego hace el relato de la niña, Virginie. Un día Félicité se los lleva de da al texto leído es una invitación a "reinterpretar" la significación del
día de campo ... Si en ese episodio el lector, por ignorancia, olvido o otro texto a laluz de la propuesta por éste; al mismo tiempo, la presencia
distracción, no oye las señales de tipo intertextual que se le están del otro texto perturba o modifica la significación del texto leído. Lo
enviando, si no se da cuenta de que Flaubert de hecho lo está invitando in:Iportante es hacer notar hasta qué punto -y quizá de manera mucho
a construir un intertexto, pleno de significación irónica, cuyo término más radical que las convenciones y que cualquiera de las otras
ausente es la famosa obra de Bernardin de Saint-Pierre, Paul el estructuras discursivas y narrativas-la intertextualidad es una forma de
Virginie/Pablo y Virginia, la lectura del relato de Flaubert podrá juzgarse producción textual virtual que depende totalmlmte de la lectura para
como pobre, ya que en ella serán muy pocas las "líneas" que se hayan existir. Sin un lector competente, la dimensión intertextual queda
trazado entre las múltiples, aunque sutiles, "estrellas fijas" de este texto; desactivada y toda la significación en ella contenida se pierde irreme~
los niños, Paul y Virginie, no serán más que eso, unos niños cualesquiera diablemente. De ahí que tanta literatura del pasado esté alnenazada con
yéndose de día de campo con una criada bastante aburrida. el olvido, pues cada vez parece haber menos lectores capaces de "oír" la
Como en el caso de las estructuras discursivas y narrativas examina~ polifonía que los instituye como textos y les da sentido.
das anteriormente, los grados de presencia intertextual varían conside-
rablemente; y, de la misma manera, mientras más concreta y explícita
sea la presencia de otro texto en el que leemos, más fácil será su lectura,
ya que el narrador habrá hecho las concesiones necesarias para LECTURA Y MEMORIA
ahorrarle al lector un trabajo de memoria y de reconstrucción. Brevenlente
hablaremos de esos distintos grados de presencia intertextual que van UN RELATO ES TIEMPO Y SE CONSUME EN EL TIEMPO...
de la concreción textual de una cita, cuyos pormenores se hacen
explícitos, hasta la alusión indirecta, inserta en el flujo del texto que se Hemos observado que el lector está siempre obligado a reconstruir un
lee, y que constituye el mayor grado de asimilación del otro texto. En el orden temporal, y a percibir, como un hecho significar:tte, las figuras
caso de la cita las marcas que la separan y la señalan como proveniente temporales que dibujan las fracturas, o las no coincidencias entre el
de otro texto-son, por lo general, muy claras: marcas tipográficas tales tiempo representado y el seudotiempo de la disposición sucesiva del
como blancos, márgenes y/o espaciamiento difeL dte; cursivas o texto. Ahora bien, además de esas reconstrucciones programadas por
negritas; comillas o guiones, etc. A veces el narrador incluso tratará de las estructuras del relato, la temporalidad textual impone sus leyes en el
facilitarle el trabajo al lector haciendo explícita la procedencia del texto momento de la des codificación. Uno de los requisitos indispensables
citado; podrá llegar al grado de hacer explícitos también, dentro de su para una lectura fructífera es un trabajo de memoria, condición básica
propio texto, el propósito y la significación de la cita (curiosamente el para la construcción de la significación narrativa. Debido a que el texto
lector tiende a resentir tantas concesiones; tiende a juzgar al texto, se despliega en el tiempo de su lectura, la memoria, mediata e inmediata,
despectivamente, como didáctico y/o aburrido -no siendo el aburri- le va confiriendo, gradualmente y de manera sintética, densidad y
rniento otra cosa que la prueba de la necesidad de colaborar con un complejidad. Se explica entonces el propósito de la repetición, caracte-
texto para poder llevar a cabo una lectura verdaderamente gratificante). rística de todo relato, por simple que sea, y que está íntimamente ligada
Un grado todavía explícito de intertextualidad lo constituyen la a la naturaleza doblemente temporal de la escritura y de la lectura.
paráfrasis, que "reconstruye" al otro texto, aunque no utilice las mismas Precisemos, sin embargo, que si un relato se construye, en todos sus
diferentes aspectos narrativos, como un juego de repeticiones, éstas se
182 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 183
dan en el seno de un gran número de variaciones. Es pues la iteración, ende, los grados de complejidad de los significados globales que se
orquestada en la diversidad, lo que genera esos efectos de complejidad construyan. Valga, como ejemplo negativo, la siguiente anécdota:
y de espesor semántico. Constantemente el relato apela a la memoria Humblot, director de la editorial Ollendorf -a quien, enlre tantos otros,
del lector recordándole eventos que ya han sido narrados (su significa- sometió Proust el manuscrito de Por el camirw de Swann-, rechazó el te~to
ción, empero, puede ser modificada y/o emiquecida). Los lugares y los declarándose incapaz de entender cómo un fulano podía ocupar treinta
objetos nunca se describen una sola vez, sino que, al volver a dIos, se páginas para decir que se la pasa dando vueltas toda la noche y que no
van llenando "huecos" con las descripciones subsecuentes. Aun cuando puede dormir. 13 La ingenuidad de la observación hace patente la
no haya modificación, la sola repetición le va dando "cuerpo" a esos pobreza -en los bordes ya de la penuria- de tal "lectura", en la cual,
objetos y lugares. Lo mismo ocurre en el caso de los actores de un relato. habiéndose descodificado los significados parciales ("dar vueltas", "no
Un personaje, cuyo centro es el nombre, se construye a partir de la poder dormir'·) no se es capaz de generar conglomerados de significa-
redundancia y de la variación. El nombre propio, como lo vimos en el ción de mayor densidad. La lectura en cuestión también pone en
capítulo 3, es un "campo de imantación de los sernas" que van evidencia hasta qué punto un texto verdaderamente nuevo necesita
construyendo al person'!ie (if. Barthes 1970, 74). Sobre esa base y a crear a sus propios lectores, propiciando una nueva competencia de
través de otros rasgos reiterados a lo largo del texto narrativo, se va lectura; en palabras de Eco (1981, 81) "prever el correspondiente Lector
cimentando la i<Úmtidad del person'!ie frente a la diversidad y cambios Modelo no significa sólo 'esperar' que éste exista, sino también mover
que éste pueda sufrir. Con esas repeticiones el texto le "recuerda" al el texto para construirlo. Un texto nO sólo se apoya sobre una
lector que, a pesar de las variaciones que se han ido imantando al competencia: también contribuye a producirla". La anécdota sobre el
nombre de su personaje, éste continúa siendo el mismo. manuscrito de Proust ilustra el hecho capital de que esa competencia se
Podriamos, de hecho, concebir ese juego de repeticiones y variacio- adquiere leyendo, que saber leer es afinar y refinar la mente, expandirla
nes orquestadas como tantos relevos que le permiten al lector ir para concebir al otro (car üs neseraíent pas, selon moi, mes lecteurs, mais les
construyendo gradualmente una serie de significado~ parciales, irlos propres lec/eurs d'eux·me.nes).
modificando y/o acumulando para generar conglomerados significan- Insistamos: la lectura es una lucha de la memoria contra el olvido.
tes mucho más ricos y complejos. Sin esa "sinfonía" de repeticiones y Jean Ricardou ha descrito la relación entre la memoria del lector y su
variaciones, la tarea de construcción sería casi imposible, ya que el lector recepción del texto como una sucesión de ocultamientos parciales.
no podría recordar todos los estímulos recibidos; sería incapaz de ubicar
esas "estrellas fijas" del texto si éste no se las recordara constantemente. Supongamos ahora que el lector se detiene para considerar el recuerdo de su
Porque la lectura es una lucha de la memoria contra el olvido, un intento lectura. Constatará que el recuerdo es pobre, y la mayoría de las veces confuso.
por construir significados en y a pesar del tiempo. ASÍ, cada lectura y es que la memoria ordinaria y la del lector tienen sus diferencias. Señalaremos
construye una figura distinta, ya que en cada una recordamos estímulos dos de ellas, En la primera se oponen la cosa y el signo: mientras que una escena
textuales distintos. cotidiana nos ofrece cosas para ver, una escena descrita es un conjunto de signos
para visualizar. La segunda es consecuencia del carácter lineal de la escritura.
Si bien es cierto, como lo afirma Iser (1978, 280), que "el proceso de
Las escenas cotidianas se establecen en nuestra memoria según la simuItanei~
lectura es selectivo, y el texto potencial es ilúinitamente más rico que dad de nuestras diversas percepciones; cada una de ellas tiende a formar un
cualquiera de sus realizaciones individuales", esto se debe en gran bloque homogéneo, en el que, dentro de la unidad, las percepdones fragmen-
medida, a una memoria igualmente selectiva -o igualmente limitada, tarias se apoyan las unas a las otras de acuerdo con vínculos recíprocos, Las
según la perspectiva que se adopte. Qué significados se construyan a escenas descritas, en cambio, están gradualmente compuestas por una sucesión
partir de la lectura de un texto, dependerá de qué tanto podamos de signos (y no por pinceladas, como a veces lo pretende una lamentable
recordar; de manera correspondiente, lo que podamos recordar metáfora pictórica, al implicar la superficie).
determinará las combinaciones que podamos hacer a partir de los La hilera de signos determina una perspectiva singular desde la cual cada una
significados parciales que se han ido acumulando; determinará. por
13 George D. Painter, Proust, Nueva York, Vintage, 1959, voL 11, p. 189,s,s.
 184 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRIT OS EN EL TEXTO NARRAT
IVO PROGRAMAS DE LECTURA IN$CRIT~S EN EL TEXTO NARRATIVO 185
de las particul aridade s descrita s se interpo ne entre la precede nte
y el lector, y de revelación, aunada a la sensaci ón -pese a la sucesividad irnpues ta
por lo tanto la oculta parcialmente. Este proceso de ocultamiento que
suscita el por
orden sucesivo de los signos explica particul armente por qué si una descripc la "fila de signos" - de que todo esto ocurre instantá1U!a y no sucesivamente.
ión En ese sentido , la experie ncia de la Magda lena en Proust puede leerse
se arriesga a multipli car sus caracteres, termina por disolver el objeto
mismo como una metáfo ra, no sólo de la escritura de En busca del tiempo perdiOO,
que pretend ía constru ir (Ricafdoll 1967,31 ).
sino de la actividad de la lectura en general:
Deteng ámono s a reflexio nar sobre las implica ciones de esta idea
de y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un
Ricardo u, de capital import ancia para entend er el proceso de lectura cacharro de
. porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan
Las "partic ularida des descrita s", o narrada s, que pueden extend erse
a empiezan a estirarse, a tomar forma, a c?lorearse Ya distinguirse, convirti
bloque s enteros de sentido , ocupan el primer plano de la concien cia én-
del dose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así
lector, ocultan do así el bloque precede nte, lo cual lo hace vago y confus ahora
o todas las flores de nuestro jardín y las del parque de M. Swann y las ninfeas
a la memor ia. De ahí que, por una parte, una descrip ción que multipl de
ica la Vivonne y las buenas gentes del pueblo Xsus viviendas chiquitas y la
j'glesia
los detalle s más allá de cierta propor ción acaba disolvi endo al objeto y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblos y jardines
, que va
que intenta ba constru ir, ya que al acumul arse los bloque s de sentido tomando forma y consistencia. sale de mi taza de té (l. 48).
ocultos, aumen ta la confusi ón y vagued ad del recuerd o que aún pudier
a [Et comme dans ce jcu oil lesJaponais s'am,usent a tremper dam un bol de porcelain
contene rlos, pudien do incluso llegar al sinsent ido por saturac ión. e
Por rempli d 'eau, de petits morceaux de papier jusque-la indistincts qui, ti peine
otra parte, una memor ia no ejercita da por la lectura es incapaz sont·ils
de plongés, s'étirent, se contournent, se colorenl, se différencient, deviennent des fleurs,
conten er el número de particu laridad es necesar io para constru ir des
una maisons, des personnages consistants el reconnaissables, de meme maintenant
lO'Utes tes
signific ación satisfactoria. Porque , si la activida d de lectura consist flcurs de naire jardin et celles du pare de M. Sroonn, el les nymPhéas de ta Vivonnt:,
e en et
una sede de ocultam ientos parciales, podría decirse que, paralel amente les bonnes gens du village el leurs petits logis ell'église el llJUl Cornbray el ses
cons'iste en una sucesió n de recuerd os igualm ente parciale s. Confor environs,
me tO'Ut cela qui prend forme el solidité, esl sort¿ vi/le el jardins, de ma tasse de
thé} (1,
la secuen cia de bloque s se extiend e le es cada vez más difícil al lector 47-48).
general~ de manera sintétic a, nuevos signific ados más
comple jos que
incorp oren a los precede ntes. En el recuerd o, los detalles, enterra dos bajo la avalanc ha de mucho
s
La compet encia de lectura implica entonce s, además de Jos factores otros, pierden claridad, se vuelven planos e indistin tos como
los
de compre nsión y recono cimien to que hemos venido ex.aminando, pedacit os de papel de la metáfo ra prousti ana;' no obstant e, como
una significaciones virtuales que no quedan del todo olvidadas, al "mojar
gran capacid ad de memor ia, factor que hace posible la constru cción se"
de con el agua del recuerd o; es decir, al integra rse al trabajo de memor
vastos conglo merado s de sentido a partir de estímul os locales ia
y/o que implica la produc ción de sentido , adquie ren "forrna y solidez
parciale s. Y en consecu encia, para una memor ia limitad a, los bloque ", se
s "colore an", se "estiran ", se "diferen cian", contrib uyen. en una palabra
de sentido "pasado s" quedar án verdad eramen te ocultos , perdido ,
s a gc=nerar comple jos' de significación sintética que son, finalme nte,
irremed iablem ente al trabajo de síntesis y de produc ción de sentido la
que
es la lectura (de ahí, entre otros, el valor de la relectura). esencia de la signific ación narrativ a. N o basta constru ir signific
ados
Ahora bien, si el bloque de sentido en turno es el que se ve favorec ido parcial es -no basta entend er que un fulano no puede dormir
- es
por la clarida d de la compre nsión, de la "visualización" o necesar io encade narlos para trascen derlos en una síntesis que
del es la
recono cimien to, el bloque precede nte, aunque oculto, mantie ne reunió n de todos esos sentido s más ese gran sentido suplem entario
una ,
virtual idad de sentido en el recuerd o que vendrá a activars e denso y comple jo,siem pre diferido -como en la frase prousti ana el selltido
en el final siempr e diferid o de la taza de té como surgim iento de la
momen to de constru ir signific ados globales. Es por ello por lo que obra
la misma - ese sentido diferido que es la signific ación narrativ
produc ción de sentido que genera la lectura es de natural eza sintétíc a: la
a; constru cción de todo un univers o realizada, como la propia identid
por eso tambié n al llevar a cabo estas constru cciones de sentido , el lector ad
puede tener una experie ncia de exaltac ión, de descub rimient o o del lector, en el tiempo - "car on ne se réalise que succesivement".
hasta