EL SILENCIO DE LA MEMORIA: DESPALABRA, POSGUERRA E IDENTIDAD

EN SAMUEL BECKETT.

WINSTON WILLIAMSON RAMIREZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

BOGOTÁ, FEBRERO 5 DE 2010

EL SILENCIO DE LA MEMORIA: DESPALABRA, POSGUERRA E IDENTIDAD
EN SAMUEL BECKETT.

WINSTON WILLIAMSON RAMIREZ

TRABAJO DE GRADO PRESENTADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE

PROFESIONAL EN ESTUDIOS LITERARIOS

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

BOGOTÁ, FEBRERO 5 DE 2010

 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

JOAQUÍN SÁNCHEZ GARCIA S.J.

DECANA ACADÉMICA

CONSUELO URIBE MALLARINO

DECANO DE MEDIO UNIVERSITARIO

LUIS ALFONSO CASTELLANOS RAMÍREZ S.J.

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

CRISTO RAFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ

DIRECTOR DE LA CARRERA DE LITERATURA

JAIME ALEJANDRO RODRÍGUEZ RUIZ

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

ROSARIO CASAS DUPUY

Artículo 23 de la resolución No. 13 de Julio de 1946:

"La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos
en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al Dogma y
a la Moral Católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente
personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia".
 Para Diana
Al final,
del jinete,
sólo quedó el silencio.
 1

Tabla de Contenido

PG.

Introducción…………………………………………………………..………….. 2

Capítulo 1. Beckett, Segunda Guerra Mundial, Existencialismo y vanguardia 12

1.1 Beckett y la guerra ………………………………………...……………... 13

1.2 La posguerra…………………………………………………………….... 15
1.3 Beckett y las escuelas de pensamiento …………………………………... 19
1.3.1 La razón ………………………………………………..…………………… 21
1.3.2 Existencialismo………………………………………….……………….. 23
1.3.3 Beckett y la condición posmoderna ……………………………................... 24
1.4 Teatro del absurdo ………………………………………………………. 29
1.5 Beckett y la Vanguardia …………………………………………………. 33

Capítulo 2. Krapp’s Last Tape, Happy Days y Play ………….………………. 39

2.1 El teatro escéptico ………………………………………………...…..…. 44

2.2 La despalabra ………………………………………………………...….. 48
2.3 Krapp’s Last Tape ……………………………………………………...... 53
2.4 Happy Days …………………………………………………………….... 64
2.5 Play ……………………………………………………………………..... 81

Conclusiones ……………………………………………………………………... 88

Referencias bibliográficas …………………………………………………….... 93

 2

Introducción

Dan le silence il faut continuer

Samuel Beckett, El Innombrable

Seguir, a pesar de todo, porque es lo único que queda, así el silencio nos ahogue y lo
cotidiano pierda sentido, seguir a pesar de que las palabras se atraganten. Buscar en el
lenguaje, en el habla, algo que nos defina al ser mentado; buscar la potencia perdida
de las palabras, configurar nuestra memoria en ellas y entender cómo legitimamos
nuestra existencia en algo que se esfuma en su acontecer. Pero hacerlo con humor
negro, con lágrimas que mezclan risa y terror, en una aporía que muestra la condición
humana de una época. Esto es lo que sentimos leyendo las obras de Samuel Beckett,
quien se acerca de manera más intuitiva que racional-discursiva a la contradicción de
la condición humana, al enfrentarnos a un mensaje que emerge de imágenes
ambiguas, extrañas, imbuidas de cierta potencia cruda, originaria, pero nunca
ingenua.

Beckett es una figura recurrente en la literatura y en la crítica literaria contemporánea,

pues sus obras produjeron un cambio la forma de concebir la escritura, el teatro y el
lenguaje. Esta situación ha generado tanto en inglés como en francés una cantidad
enorme de escritos críticos con interpretaciones diversas1. Sus novelas, obras
teatrales, poesías y pequeños textos han hecho de él una de las muestras más

1
Con respecto a este tema se recomienda la lectura del artículo de William, Díaz. “La teoría y la
literatura: Adorno lee a Beckett”, en Literatura: Teoría, Historia, Crítica. Vol 3 (2001), y el libro de
Badiou, Alain. Beckett, el infatigable deseo. Madrid : Arena Libros, 2007.
 3

impactantes del arte moderno. Mientras para Paul Davies las obras de Beckett
“describen el umbral entre la salvación de una época y su destrucción” 2, aludiendo a
la modernidad, para Worton, las obras representan una transición entre el
modernismo y el postmodernismo con su insistencia en la parodización y
fragmentación3. Al entrar en contacto con la escritura del autor, notamos
inmediatamente que su forma y contenido muestran un estilo claramente demarcado
que expone nuevas problemáticas para el teatro y la forma en que entendemos el
lenguaje, enfrentamos a un mundo marcado por la soledad, el desdén y el absurdo. Al
leer a Beckett nos afrontamos no sólo a ante una forma de concepción de mundo, sino
que los recursos formales estéticos y los escenarios teatrales en los que se inscriben
sus personajes son en sí mismos esta visión de mundo. Forma y contenido se unen y
las obras nos lo muestran dramáticamente, no discursivamente. Lo denotativo y lo
simbólico se muestran como inestables, pero se unen en un devenir ambiguo, en el
cuestionamiento de un sentir: de la concepción fracturada del hombre europeo de
posguerra.

Leer a Beckett es apreciar el conflicto entre dos fuerzas: un principio racional

positivista como el Cogito de Descartes, y un misterio irracional, únicamente
simbólico, intuitivo, ligado a la memoria, a las pulsaciones internas. Si bien la obra de
Beckett critica el realismo, que el autor considera vulgar, tampoco es surrealista,
metafísica o abstracta. La visión de mundo de sus textos muestra al héroe como una
máquina pensante que se desintegra lentamente, posicionado en un espacio baldío que
oscila entre lo cotidiano y lo marginal; allí, carente de hogar, se encuentra solo,
mental y físicamente, a pesar de estar siempre acompañado. Sus héroes son inválidos

2
Davies Paul, “Three novels and four nouvelles: giving up the ghost be born at last”, en The
Cambridge Companion to Beckett. En Cambridge Companion to Beckett. London: Cambridge:
Cambridge University Press, 2001 p. 44. Todas las traducciones en el texto son realizadas por mí, en
los casos que lo considero pertinente adjunto el texto original en inglés.
3
Worton Michel. “Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text”, en The Cambridge Companion
to Beckett. En Cambridge Companion to Beckett. London: Cambridge: Cambridge University Press,
2001 p. 68.
 4

sociales, marginados, muchas veces lisiados físicos también. Son asimismo

paradójicos, atrapados en situaciones de las que no pueden escapar y en las que
tampoco pueden permanecer. Están atrapados en la dicotomía de la necesidad de
actuar, al tiempo que se encuentran poseídos por un desdén por la acción misma. Las
obras de Beckett poseen un lenguaje que se entiende como cuerpo que no es cuerpo;
un cuerpo hecho a partir de palabras, un mundo construido a través de un artificio que
se vuelve agónico, un lenguaje que deja de nombrar.

Para apreciar mejor las tensiones en la obra, se hace necesario pensar los elementos
que la constituyen, y de esa forma lograr vislumbrar la relación entre la técnica
literaria del autor y el contexto que la produce. Como se desarrollará en profundidad a
lo largo de este trabajo, existe una estrecha influencia entre el pensamiento de
posguerra y la obra general de Samuel Beckett, especialmente las obras que se
analizarán: Krapp’s Last Tape, Happy Days y Play, que fueron publicadas durante la
década de 1950.

Beckett define el arte de su época como: “La expresión que no tiene nada que
expresar, que no tiene con qué expresarse, que no tiene ganas de expresarse” 4, y si le
agregamos un “pero que no tiene más remedio que hacerlo”, nos encontramos ante la
obra misma del autor. Ante esta situación en la que “nada es expresable”, se recurre al
absurdo, donde los límites del lenguaje agonizan para hacerse visibles, y de esta
manera expresar la situación cultural e histórica de su época, haciendo una llamada de
atención sobre la misma. Beckett nos muestra un “desvanecimiento progresivo y
absoluto del sujeto”5 en el que la ausencia de narrativa, de ideología y de aparente
coherencia expresa una forma de discurso que sin hacer uso de los parámetros

4
Citado en: Konstantinovic, Rodomir. Beckett, mi amigo. Barcelona: Littera, 2001. p.98.
5
Ibíd. p.98.
 5

clásicos del pensamiento racional y sin recurrir a los parámetros antiguos de

construcción narrativa y argumental, indica el sentir del hombre de posguerra.

Dentro de estas características que distancian al autor de la tradición literaria tenemos

que sus obras no nos ofrecen ninguna certidumbre, no nos tranquilizan con la
sensación de la verdad o de una interpretación estable, pero tampoco son arbitrarias.
Como dice Antonia Rodríguez Gago en el prólogo a Happy Days, debemos cuidarnos
de pensar la obra del autor como hermética puesto que “Beckett no ha escrito ni una
línea «oscura» en su vida; las dificultades que, sin duda, presentan sus obras radican
esencialmente en su originalidad formal”6. A veces notamos la tendencia en ciertos
trabajos críticos a pensar a Beckett como filósofo antes que como escritor, y dadas las
dificultades que la obra presenta en su lectura/escucha, es común encontrarse con
sobreinterpretaciones de su obra que parten de problemas metafísicos y crípticos,
dejando a un lado la relación forma-contenido.

Las características formales de las obras de Beckett hacen que el sentido, que bien
puede ser el sinsentido, no sea captado por el espectador/lector de una manera
meramente racional. La apertura de las obras del autor no es a lo arbitrario sino a un
abanico de sentidos en los que participa activamente el lector/espectador y que están
mediados por la construcción de la obra misma, lo que da lugar a interpretaciones
diversas. La dificultad radica en que, como dice Rodríguez Gago, las características
formales de la obra no permiten un acercamiento fácil a la misma, las estructuras
hermenéuticas clásicas fallan ante Beckett. Nos vemos llevados a la necesidad de
hacer de la experiencia de interpretar estas obras algo distinto; hay que estar abiertos
a la ambigüedad y a la intranquilidad, y entrar en el juego del absurdo. Beckett busca
en el lector una forma activa de interpretación; como director de sus obras teatrales
fue muy preciso, controlando la gestualidad y los silencios de los actores para filtrar

6
Rodríguez Gago, Antonia. “Prólogo”, en Los días felices. Madrid: Cátedra, 1989. p.10.
 6

el “ruido” de las mismas y dejar poco espacio para elementos arbitrarios o

innecesarios. Esto hace que sus obras le exijan al lector prestarle mucha atención a los
detalles y despojarse de prevenciones y preconcepciones. En Beckett el mensaje
connotado pretende llegar al espectador problematizando el poder del lenguaje y su
poder de codificación. Los diálogos se convierten en soliloquios llenos de silencios,
voces internas de una sociedad que clama por una esperanza, y que al mismo tiempo
ha perdido la fe en la misma; se nos presenta el problema de una sociedad que se
encuentra ante la amenaza de quedarse en un círculo eterno, incapaz de salir de su
propia ceguera, “He tirado mi puta vida al fango ¿y quieres que vea sus matices?” nos
dice Estragón en Esperando a Godot. El hombre queda sumido no en una oscuridad
apocalíptica o incluso romántica, sino en una oscuridad-gris7, en un mundo mediocre,
que ni siquiera se contrapone al blanco. Nos encontramos con personajes situados en
mundos solitarios y oscuros, pero esta representación está llena de algo
evidentemente “teatral” en el sentido de que tenemos conciencia de que es una puesta
en escena, no confundimos del todo a los personajes con personas (por esto los
personajes de Beckett son cercanos y lejanos a la vez); además, la parodia y la ironía
inundan la obra, haciendo que en el “acontecer” de los sucesos teatrales se dé una
reflexión con respecto a los mismos. No se trata de un simple nihilismo, intuimos
algo más allá de los diálogos inconexos, de las repeticiones casi rituales; el gran logro
de Beckett es “mostrar” más que decir, hace acontecer más que explicar. Estos rasgos
de la obra del autor, como se ha mencionado antes, están en una estrecha relación con
el sentimiento que vivía Europa durante la segunda posguerra.

Para el hombre de posguerra los valores que lo unían y lo mantenían se hacen

borrosos, la muerte de los grandes relatos en el espacio de guerras y la muerte lo
llevan a una condición en la que la razón promete pero no unifica. Se desconfía de la
visión positivista en la que la que el progreso por medio de la razón llevaría al
hombre a un mejor futuro, la razón espanta más de lo que entusiasma después de los

7
Ver: Badiou, op. cit. p. 7-33.
 7

eventos de Hiroshima y Nagasaki. La noción lineal de historia también comienza a

ser revaluada y se gestarán las bases para las revaluaciones que harán los
posestructuralistas. La religión deja de ser unificadora y pasa al plano de lo privado,
mientras que se ponen en duda los valores familiares. La crisis moderna ahoga al
hombre y lo lleva a la desesperación, a un patriotismo vacuo, a un consumismo ciego,
a una conciencia sorda, a la incapacidad de decir quién es8. El lenguaje pierde su
capacidad de nombrar el mundo y se convierte únicamente en ruido, se habla sin
hablar. El hombre se enfrenta al riesgo de “deshumanizarse”, se automatiza, se
fragmenta y se pierde en el caos de la ciudad, de la velocidad de la industria y la
cultura de masas que inunda su cerebro de imágenes.

Después de la Segunda Guerra Mundial, muchos desplazados intentaron regresar a su

país y otros tantos no querían volver al suyo; esta situación generó un sentimiento de
caos, se generaron crisis de identidad, los que llegaban a sus casas lo hacían con
traumas y los fallecidos dejaban serias cicatrices mentales a sus familias. Las crisis
económicas y políticas generaron un sentimiento de desdén y falta de esperanza que
hizo cuestionar el positivismo, las ideas progresistas, y a la larga, toda la condición
humana. En 1942, Camus dijo que la vida había perdido el sentido y el hombre
debería escapar en el suicidio. Sartre, por su lado, dirá que en las raíces del hombre
sólo está la nada, habla de la “mala fe” como una forma de escape del hombre a sus
problemas por medio de dioses; considera que el ser humano está "condenado a ser
libre", es decir, arrojado a la acción y responsable plenamente de la misma, sin
excusas. Por lo tanto, proclama que en el hombre la existencia precede a la esencia,
no hay un “hacedor” que le dé un papel al hombre en el mundo, por lo tanto el
hombre está sólo, “condenado a la libertad”.

8
Ver con respecto a este tema la obra de Nadeau, Maurice, La novela francesa de postguerra.
Venezuela: Editorial Tiempo Nuevo. 1971.
 8

Hoy en día todo parece llevar en su seno su propia contradicción, la maquinaria

facilita la producción de bienes, pero generan hambre por la falta de trabajo. “El
dominio del hombre sobre la naturaleza es cada vez mayor, pero, al mismo tiempo, el
hombre se convierte en esclavo de otros hombres o de su propia infamia. Hasta la
pura luz de la ciencia parece no poder brillar más que sobre el fondo tenebroso de la
ignorancia”9 nos dice Marshall Berman. Esta dicotomía la sufre también el hombre en
su interior, se sabe moderno, se sabe hombre, y al mismo tiempo la razón le es
insuficiente para determinar todos los aspectos de su vida.

Esta muerte de los llamados grandes relatos, a los ojos de Lyotard, es lo que
caracteriza la postmodernidad; es el abandono de esss grandes nociones que
comenzaron con la Ilustración, como la liberación de la humanidad por medio de la
razón o la unificación de todo el conocimiento. En ausencia de tales narrativas,
Lyotard nos dice acerca de la producción de arte después de la muerte de los grandes
relatos que cada obra de arte, trabaja sin reglas, con el fin de formular las normas de
lo que han hecho. Beckett es un punto de quiebre, genera sus propias reglas de
representación escénica, de contenido y de lenguaje; ataca el sistema racional jugando
con las tensiones entre aquello que llamamos “coherente” y lo contrapone al absurdo,
un absurdo que participa de tal manera de la realidad que nos desestabiliza. El autor
participa del sentimiento de las vanguardias al buscar por medio de la
experimentación y de las pulsiones interiores una forma de expresión que rompa con
las estructuras clásicas.

El objetivo de este trabajo de grado es analizar a Beckett desde el cómo para llegar a
una posición con respecto al qué. Se pretende pensar a Beckett como escritor antes
que como filósofo; el objetivo no es aclarar oscuridades filosóficas veladas, ni

9
Berman, Marshall. Todo lo solido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. México:
Siglo Veintiuno Editores, 1999. p. 6.
 9

encontrar la interpretación última de los textos. Se busca analizar cómo la

construcción del espacio narrativo, del lenguaje y de los personajes, en relación con el
contexto específico en que se insertan las obras, constituyen una visión de mundo en
la que el autor hace uso del absurdo para representar ciertas características del
hombre de la posguerra. Para lograr este objetivo, he decidido analizar tres obras de
teatro escritas en lengua inglesa: Krapp’s Last Tape, Play y Happy Days, escritas y
representadas después de la guerra y cuando Beckett ya se había consolidado como
escritor en lengua francesa, con obras tales como El innombrable, Esperando a Godot
o Final de partida. La selección de estas obras se debe a la importancia de analizar la
producción en lengua inglesa del autor, que ha sido un tanto eclipsada por la
popularidad de sus obras en francés, pero que no por esto implica que sean de menor
calidad. Estas tres obras se centran en aspectos diferentes de lo que podríamos
denominar la “poética” del autor: generan una reflexión importante sobre la forma en
que construimos nuestra identidad, la forma en que entendemos la memoria, la forma
en que nos posicionamos y legitimamos ante nosotros mismos y la sociedad, sobre lo
que significamos como seres en el tiempo y sobre el uso e implicaciones del lenguaje.
Muestran, desde distintas perspectivas el sentir de su época: la soledad, la fractura del
hombre con respecto a sí mismo y al mundo, la reducción de su psique a
automatismos, la búsqueda desesperada de un “otro” salvador que se conjuga con la
falta de esperanza en él mismo. Vemos en ellas la pobreza, el desdén y la paulatina
forma en que se pierde el interés por aquellas grandes ideas que movilizaban la
cultura y el arte. Los personajes de Beckett logran hacernos dudar sobre nuestra
condición de seres humanos.

En el primer capítulo se realiza una contextualización de las obras con respecto a los
sucesos históricos, literarios y filosóficos que las envuelven: se analizan las
implicaciones políticas, económicas y filosóficas de la posguerra, al tiempo que se
establecen relaciones entre las experiencias de personas afectadas por la guerra con la
forma en que se desenvuelven los personajes de Beckett. También se analizan las
 10

vanguardias, con base en el estudio de Peter Bürger Teoría de la vanguardia, para

pensar la discutida relación entre el autor y estos movimientos y establecer así sus
influencias y diferencias. De igual manera, se analiza la discutida relación entre
Beckett y el Existencialismo. Estas relaciones son importantes porque influyeron
directamente en la vida del autor y están latentes en su obra, al tiempo que estos
hechos históricos y escuelas de pensamiento definen los imaginarios del hombre de
posguerra. Junto a estas relaciones se analiza también la relación entre la obra de
Bekcett y los elementos de ruptura con los que Lyotard define la génesis de la
posmodernidad. También se analizará la relación de Beckett con lo que se ha
denominado como “teatro del absurdo”10. La obra de Beckett es una de las
expresiones más rotundas nacidas de la crisis del momento, que muestra al hombre
lisiado, vacío, en constante búsqueda de algo que se ha perdido, en constante tensión
con su propio despojamiento.

El segundo capítulo se centra en el análisis intrínseco de las obras, partiendo de los

ejes de los personajes, el lenguaje y el absurdo. El primer eje se establece en relación
con la construcción de los personajes: se trata de ver cómo se presentan, sus
características, su visión de mundo y la forma en que construyen su identidad,
pensando sus características como ser en relación con la condición humana. El
segundo eje, el lenguaje, se analiza como fenómeno formal en la obra, como
problema metatextual, y conceptual, estudiando la forma en que el lenguaje define
una búsqueda, una expresión y un problema para los personajes y para el hombre en
general. El tercer eje se constituye a partir de los elementos formales en la
escenificación de la obra y su relación al concepto de “absurdo”, se analizan los
recursos teatrales y metateatrales como parte sustancial del efecto estético y del
sentido general de cada una de las obras.

10
Ver: Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Estados Unidos: Anchor Books, 1969.
 11

Concluimos al final de este trabajo que la confluencia de las distintas formas de

pensamiento y de quehacer artístico hacen de Beckett un autor difícil de encasillar en
algún tipo de escuela, y que esta confluencia unida a los hechos históricos, sociales y
políticos de la posguerra generan en el autor la búsqueda de un nuevo lenguaje que
esté en la capacidad de nombrar el absurdo de la condición del hombre en su época.
El teatro de Beckett muestra de manera contundente la situación de duda, angustia y
de “absurdo” que vive el hombre de su época problematizando varios aspectos
ontológicos, lingüísticos y filosóficos que hacen parte importante del pensamiento
moderno, dentro de los cuales encontramos la noción de identidad, de historia, de
memoria, de lenguaje y de razón.

La obra de Beckett establece una seria de rupturas tanto con las formas tradicionales
de teatro como con las formas contemporáneas de literatura. Las tres obras que se
analizan muestran el extrañamiento que se puede tener ante sí mismo al enfrentarse a
una identidad que deja der ser capaz de identificarlos, la memoria se convierte en un
silencio lleno de dudas, y el habla se convierte en ruido o en sonido que llena el
vacío. Pero a pesar de todo Beckett nos incita a continuar, no hay Deux ex Machina,
tampoco una muerte que traiga el silencio, los personajes siguen sus vidas, a pesar del
absurdo.
 12

Capítulo 1

Beckett, Segunda Guerra Mundial, Existencialismo y vanguardia

EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme

un pantalón en seis meses.

EL SASTRE: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón.

Samuel Beckett, El mundo y el pantalón

La vida y la obra de Samuel Becket se ubican en un punto clave de la historia, en el

que muchas formas de pensamiento confluyen y se gestan a la par que la humanidad
se enfrenta a un hecho histórico decisivo: la Segunda Guerra Mundial, con las
repercusiones que tuvo en la vida social, económica, psicológica y cultural de Europa.
En este capítulo observaremos la relación entre la posguerra y la vida y obra de
Samuel Beckett y la manera en que esta relación marca las peculiares características
de sus obras. De igual manera, se analizará la relación del autor con el
existencialismo y el llamado “Teatro del absurdo”, y se verán los puntos de encuentro
con formas de pensamiento como la posmodernidad como la define Lyotard, y las
vanguardias. En este capítulo se establecen los vínculos entre Beckett y su contexto
para ver cómo sus obras definen un sentimiento general de época.
 13

1.1 Beckett y la guerra

Durante la época inmediatamente anterior a la guerra, Beckett fue apuñalado en la

calle por un proxeneta que malamente le había ofrecido sus servicios. Después de
haberse recuperado, el escritor fue a visitarlo a la cárcel para preguntarle los móviles
de tal acción; se encontró con un simple “no sé”. Esta situación marcaría la forma en
que Beckett habría de entender el mundo y su época, un mundo donde las cosas
parecen carecer de sentido.

El autor vivió de cerca la guerra, época en la pasó por un periodo esterilidad literaria
y durante la cual hizo parte de la Resistencia en Francia. “Combatía a los alemanes
que convirtieron la vida de mis amigos en un infierno. Nunca combatí por la nación
francesa”11, llegó a declarar el autor muchos años después al recordar el año de 1940
y sus noches de trabajo en el grupo Gloria. En la clandestinidad, su misión era
concentrar en su departamento de la Rue de Favorites toda la propaganda y la
mensajería de la Resistencia para repartirla, traducirla al inglés y darla a conocer
fuera de Francia. Entonces Beckett era conocido por los sobrenombres de Sam, o El
Irlandés. Eventualmente la Gestapo descubrió su red de comunicación; Beckett y su
esposa Suzanne se ocultaron en casa de la escritora Nathalie Sarraute. Días después,
con identificaciones falsas huyeron a Toulon. Vivieron ocultos en Rousillon. Años
más tarde, Charles de Gaulle condecoró a Beckett con la Cruz de Guerra.

El grupo Gloria no sería el último trabajo de este corte del autor. El Ministerio de
Reconstrucción en Francia le pidió a la unidad irlandesa la instalación de un hospital
en Saint-Lo. Beckett se unió al grupo que desembarcaría en Cherburgo. De ese viaje

11
Tomado de: Gay Pérez, Rafael. “Samuel Beckett: Menos equivale a más”, en Habanemia
[Link] Recuperado el 30 de Octubre de 2009.
 14

quedó un poema importante: Mort de A. D., elegía a un médico irlandés que ayudó a
la instalación del hospital y que murió allí de tuberculosis.

Muerte de A. D.

Y ahí estar todavía ahí todavía ahí

apretado a mi vieja tabla carcomida
de días y noches ciegamente triturados
de estar ahí de no huir de huir y estar ahí
inclinado hacia la confesión de un tiempo agonizante
haber sido lo que fue hace lo que hizo
de mí de mi amigo muerto ayer la mirada brillante
los dientes largos anhelante en su barba devorando
la vida de los santos una vida por día de vida
reviviendo en la noche sus negros pecados
muerto ayer mientras que yo vivía
y estar ahí bebiendo más alto que la tormenta
la culpa del tiempo irremisible
agarrado a la vieja madera testigo de partidas
testigo de retornos12

Este poema predice la concepción que se establecería en las obras de Beckett después
de terminada la guerra: el sentimiento de movilidad contra quietud; la conciencia de
un tiempo que agoniza en el instante, convirtiéndose en algo de lo que es imposible
escapar y la ausencia como presencia, entre otros. Estos elementos se desarrollarán en
el siguiente capítulo.

Como vemos, Beckett vivió de cerca la guerra, y presenció desde diferentes ángulos
los hechos que afectaron a la sociedad europea. Esta situación generó en el autor la

12
Ibíd.
 15

conciencia de un mundo en crisis, en el que la fe en el hombre; en la salvación

religiosa y en la lógica son puestas en duda. En su Teoría estética Theodor Adorno
habla sobre la relación de la obra de Beckett con su momento histórico: “Esos
despojos de clown, pueriles y sangrientos, en que se desintegra el sujeto en la obra de
Beckett, son la verdad histórica sobre él”13. Los personajes de Beckett en su soledad,
aburrimiento, desintegración y desespero son un reflejo distorsionado del hombre de
su época; la obra beckettiana busca un nuevo lenguaje capaz de expresar esta crisis
por la que pasa el hombre durante la posguerra, uniendo el humor con la catástrofe en
el contexto de su propio ridículo. Como señaña Adorno: “la obra de Beckett da una
tremenda respuesta al arte que por su tendencia a distanciarse de la praxis, aun en el
caso de una amenaza de muerte, y por la irrelevancia de la mera forma al margen de
todo el contenido, ha llegado a convertirse en ideología… lo cómico tiene su aspecto
social”14. En la obra de Beckett no vemos un contenido social-político manifiesto,
pero esto no significa que no hable sobre la situación ontólogica y sociopolítica del
hombre contemporáneo, como dice Adorno: “en cualquier obra todavía posible, la
crítica social tiene que elevarse a ser su forma y el oscurecimiento de cualquier
contenido social manifiesto”15. Beckett nos habla mediante la forma no mediante los
contenidos.

1.2 La Posguerra

Para entender un poco más la situación social que se vivía durante la posguerra y en
la que se sitúan la mayoría de las obras del autor y específicamente aquellas que se
analizarán en el siguiente capítulo, quisiera remitirme a algunos datos estadísticos. En
la Segunda Guerra Mundial murieron unas 55 millones de personas, lo que dejó
profundas cicatrices en toda Europa. Terminada la guerra el estruendo de la artillería
13
Adorno, Theodor. Teoría estética, Barcelona: Taurus, 1983, pp. 325-336.
14
Ibíd. p. 326.
15
Ibíd. p. 33.
 16

fue sustituido por los callados sufrimientos de millones de personas desplazadas que
incluían soldados y desertores que trataban de regresar a su “patria”. Muchos no
tenían a donde ir; en Alemania, dos quintas partes de la población estaban en
movimiento, mientras que en el conjunto de Europa, 50 millones de personas se
hallaban en proceso de desplazamiento16.

Maurice Nadeau, en La novela francesa de postguerra, nos habla sobre cómo el

advenimiento de los fascismos europeos enfrentó a todo el globo, haciendo que
corriera la sangre de muchos hombres no voluntarios. Los genocidios, las torturas, el
hambre, la falta de trabajo y la posibilidad de un suicido general por el poder nuclear,
le dieron al europeo una imagen de su realidad que no conocían; esta destrucción de
los valores posiciona al hombre occidental en un universo trastornado.

Europa Occidental se encuentra en una situación catastrófica. Su economía ha sido

devastada y desorganizada en una proporción mucho mayor que en la guerra
precedente. En algunas regiones reina el hambre y casi en todas partes la miseria se
hace evidente; todo está por reconstruir, la guerra ha dejado una pesada herencia a
propósito de la cual las reacciones de opinión son contradictorias. Algunos buscarán
la salida en el liberalismo político y económico mientras otros buscarán fuertes
controles por parte del estado en la búsqueda de estabilidad. Se vive simultáneamente
una fuerte depresión por la miseria y una gran búsqueda por la reconstrucción.

La constante aporía en la que se envuelven las obras de Beckett es muy similar a la

que viven muchas personas desplazadas durante la posguerra. Por ello, quisiera citar
algunos testimonios tomados del libro de Joanna Burke La Segunda Guerra Mundial.
Una historia de las víctimas, que muestran cómo vivieron la guerra muchas de las
16
Datos tomados de: Bourke, Joanna. La Segunda Guerra Mundial. Una historia de las víctimas.
Barcelona: Paidós. 2002. p. 168.
 17

personas directamente afectadas por la guerra. La crisis no se limita a Europa

Occidental, pues en Oriente la situación también es crítica, Yi Yongsuk, una esclava
sexual coreana, describió el regreso a su patria de esta manera:

Yo no quería regresar, pero tuve que subir a bordo, porque el gobierno había
ordenado que todas las coreanas volvieran a su país. El barco estaba atestado
de esclavas sexuales. A mí no me quedaba familia ni tenía hogar a donde ir. Y
me sería imposible encontrar marido. Pensé que lo mejor era ahogarme, pero
no tuve el valor para lanzarme por la borda.17

Notamos una angustia muy propia de los personajes de Beckett, recordamos a

Vladimir y Estragón en Esperando a Godot, debatiendo sobre si ahorcarse en el árbol
o no, sin ser capaces de hacerlo, simplemente a la espera de algo indefinido.

La húngara Miriam Steiner, recluída en Auschwitz y en Ravensbrück, fue liberada

por el Ejército Rojo mientas iba en una de las “marchas de la muerte” hacia
Alemania. Después logró instalarse en un pequeño apartamento con su madre y
recordaba su estadía allí de esta manera:

Entonces empezamos a percatarnos de la magnitud de la tragedia, y a hacernos

a la idea de que casi ninguno de nuestros parientes había regresado, sólo un
primo y su padre, tiempo después. La gente decía que no debíamos esperarlos,
pero la verdad es que no hicimos otra cosa. Yo esperaba a mi padre, y a veces
todavía miro en derredor como si aún buscase, no a mi padre sino a mi
hermano, al que aún no he dejado de buscar. Ya sé que no es nada realista, y en
realidad no hago nada para buscarlo; sólo con los ojos.18

17
Yongsuk, Yi. “I Will No Longer Harbour Resentment”, en True Stories of Korean Comfort Women,
Londres, Cassel, 1995. p. 56.
18
Kleiman, Yehudit y Springer-Aharoni, Nina. The Anguish of Liberations: Testimonies from 1945,
Jersusalén, Yad Vashen, 1995. p.47.
 18

Vemos aquí también una situación muy similar a la que encontramos en las obras de
Beckett: la unión de la acción y la inacción en el espacio de la incertidumbre. Se
actúa, pero no lo suficiente; tampoco se es totalmente inmóvil, muchas veces se busca
sólo la forma de salir de la soledad o del aburrimiento. Es común encontrar en las
obras una búsqueda de algo indefinido. En Esperando a Godot nunca se aclara del
todo por qué sus protagonistas están a la espera todo el tiempo, ni ellos mismos lo
saben; en Krapp’s Last Tape, Krapp busca su identidad en el pasado atrapado en la
cinta; en Not I, Boca busca una forma de organizar los eventos de su vida para
entender qué le está sucediendo.

La situación en Inglaterra y América fue menos traumática, pero aun los soldados
victoriosos que regresaban a casa tenían una experiencia alienante. La población
general ignoraba muchos de los acontecimientos y muchos soldados llegaron a sentir
que su esfuerzo no era lo suficientemente valorado. La mutilación era evidente en
todas partes; los millones de muertos dejaron millones de heridos y de personas que
debían sobreponerse a la pérdida. La Segunda Guerra Mundial generó un cambio
definitivo en los polos del poder: Estados Unidos se afirmó como la principal
potencia mundial y el Reino Unido pasó a ser el más endeudado de todos; en Francia
un 20% de los hogares franceses habían sido destruidos.

Vemos cómo la posguerra dejó grandes heridas y cambios en la sociedad europea; la

situación social y económica es delicada y los horrores que se han presenciado
generaron fuertes desconfianzas en la razón instrumental. La enorme cantidad de
muertos durante la guerra, la gran cantidad de desplazados y los eventos de
Hiroshima y Nagasaki hicieron que después de la victoria de 1945 no se diera una
distensión en el campo intelectual y artístico, la posguerra no engendra optimismo ni
ilusión por el porvenir. La literatura de este periodo tiende a ser lúcida y quiere
desvirtuar tanto las ilusiones como las falsedades, el hombre prueba su poder material
 19

y demuestra su fracaso moral. El desarrollo material deja de ser símbolo de progreso,

ya no se entiende como forma de expresión del refinamiento del espíritu del hombre
por medio de la razón; tampoco se entiende como retroceso, se convierte simplemente
en el resultado normal de la actividad humana, fruto necesario del aumento de la
población del mundo y sus mayores exigencias. La ciencia por la que ha trabajado
tanto el hombre y que se ha convertido en sinónimo de la razón instrumental lo ha
llevado a la construcción de armas de destrucción masiva, que generarán una
sensación de paranoia que se extenderá hasta la Guerra Fría. Por su lado, Sartre
expresará que: “El fin de la guerra es, simplemente, el fin de esta guerra. El porvenir
no está asegurado: ya no creemos en el fin de las guerras… Pero es preciso apostar.
La guerra, al acabar, deja al hombre desnudo, sin ilusiones, abandonado a sus propias
fuerzas, comprendiendo finalmente que sólo puede confiar en él”19 Beckett participa
de esta concepción, sus personajes están inmersos en la soledad, desnudos ante sí
mismos y el mundo; se encuentran al borde de la miseria total pero aún así continúan
con sus vidas, no escapan pero tampoco buscan salirse de su miseria; son críticos e
irónicos ante el mundo pero no pretenden cambiarlo; sus ilusiones se han fracturado,
se ven rodeados por la desconfianza y el escepticismo, no encuentran un lugar al que
ir ni uno donde quedarse.

1.3 Beckett y las escuelas de pensamiento

Durante la posguerra las formas artísticas buscan nuevos lenguajes: en música, el

serialismo integral toma vigor durante la década de los cincuenta en música; en
pintura, toma fuerza el arte abstracto; el teatro del absurdo, por su lado, buscará un
nuevo lenguaje en la desarticulación; los existencialistas buscarán una nueva ética en
la literatura. Podría decirse que es común al arte de esta época el intento de dar forma
a lo informe, de dar vida a algo totalmente nuevo. El mundo vive una nueva etapa y

19
Sartre, Jean Paul., Escritos políticos, Tomo I, Madrid: Alianza editorial. 1986. p. 41.
 20

necesita un lenguaje para la misma, pero este lenguaje ya no puede ser homogéneo
del todo. La búsqueda de estos lenguajes en Europa y Estados Unidos se caracteriza
por su fragmentación, por lo la carencia de forma; hay una gran tendencia a la
heterogeneidad. Gracias a los avances técnicos, las artes comienzan a cambiar de
manera acelerada; el cine y la fotografía se ven especialmente afectados por estos
avances, de los que nace el cine a color bajo las diferentes técnicas.

La posguerra fue un espacio en el que desembocarán distintos procesos que se venían

dando desde finales del siglo XIX en las ciencias, la filosofía, las artes y la economía;
los procesos que se gestan allí se nutren de elementos como el nihilismo de
Nietzsche, el pensamiento de la Escuela de Frankfurt o la patafísica. Nacerá el
existencialismo, tomará fuerza el relativismo, tomarán fuerza las obras de Ionesco y
de Brecht, se desarrollará el capitalismo tardío, entre otros.

Beckett no es un filósofo, pero estuvo en contacto con todas estas formas de

pensamiento, tan disímiles entre sí. Aunque usual encontrar en la crítica relaciones
entre él y Heidegger, Schopenhauer, Sartre y Nietzsche, entre otros, mi parecer es que
Beckett no desea mostrar los planteamientos de estos autores a través de las formas
específicas de su teatro o que desee interpretarlos a su manera (a pesar de que cite
directamente a Schopenhauer en su trabajo sobre Proust). La obra de Beckett no se
constituye como un discurso filosófico velado, no pretende decir nada más allá del
absurdo que representa; está en consonancia con la crisis de su época y se debe a ella
misma. Por esto veremos los puntos de contacto de Beckett con el existencialismo, la
desconfianza hacia la razón positivista, la posmodernidad, las vanguardias y la
tradición teatral que lo precede.
 21

1.3.1 La razón

Desde finales del siglo XIX se desarrollaron varias formas de pensamiento que
proclamaban algún tipo de duda contra la razón positivista, el desarrollo del
relativismo se propuso despreciar a la razón como fuente única de la verdad; el
nihilismo Nietzscheano se estableció como potencia destructora y renovadora de los
valores; el psicoanálisis partió del análisis de las profundidades del inconsciente para
demostrar la falta de objetividad de las ideas aparentemente más racionales; las
vanguardias buscaron encontrar potencias creadoras sin recurrir a la razón, como lo
hicieron los surrealistas creando a partir de lo onírico, para demostrar que no sólo
mediante el método clásicos se podía hacer arte; el existencialismo por su parte nos
habla sobre el absurdo de la condición humana. La amenaza nuclear y el desarrollo
armamentista de igual manera generaron un sentimiento de desconfianza hacia la
razón instrumental. Todas estas formas de pensamiento generan una gran
desconfianza hacia el pensamiento positivista en el que la razón emancipará al
hombre. Las obras de Beckett participan de esta desconfianza y la hacen parte
importante de su estructura: al entrar en contacto con ellas vemos que la razón y la
lógica entran en un espacio conflictivo, las cosas no son lo que parecen; el mundo no
se comporta de manera predecible, es absurdo; cuando ésta se hace presente en las
obras usualmente se queda corta, se desvanece u olvida. La razón no logra consolar a
los personajes, es relegada a un espacio de juego o de distracción, o se conforma
como una burla al mundo.

No encontramos en las obras de Beckett un consenso por medio de la razón. Esto lo

vemos en el manejo de duplas de personajes, en las que se hace necesaria la
compañía del otro pero donde el entendimiento mutuo se pone en duda
constantemente: Vladimir y Estragón inventan juegos, raciocinios, teorías y recuerdos
con el único fin de escapar al tiempo que los carcome: Hamn y Clov en Final de
 22

partida se debaten entre el dejarse y quedarse, entre su espacio cerrado y el mundo

exterior; Krapp intenta dilucidar sus propias palabras atrapadas en la cinta, pero no
pretende entenderse en ellas; Winnie y Willie en Happy days, se hablan sin
entenderse realmente y Boca en Not I se habla a sí misma intentando entender qué le
ha pasado.

En Beckett conviven Proust y Descartes, Joyce y libro de Job; el absurdo como

condición permite que convivan lo racional, lo ilógico, lo increíble y lo [Link]
lectura de la mayoría de obras del autor debe partir de algo intuitivo y sin
preconcepciones, pues intentar hacer una lectura basándose únicamente en la razón
dejaría al lector fuera de base, confundido. El lector de Samuel Beckett tendrá que
irse acostumbrando a no analizar, a no comprender siempre, principalmente porque
muchas veces no hay qué comprender; muchas veces es necesario operar en la nada.
Adorno nos dice que “hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional.
Y es que a esta forma de conocer le es extraño el sufrimiento porque cree poderlo
subsumir y determinar, cree tener medios para suavizarlo”20. En las obras a tratar, el
deterioro, el sufrimiento y la angustia de los personajes de Beckett se contraponen
con el humor; los silencios y el juego. Estos elementos se muestran desde sí mismos y
no desde el discurso; este acercamiento de Beckett al sufrimiento se hace más válido
y cercano al hecho mismo que la conceptualización de los mismos y denota tal y
como dice Adorno que: “el sufrimiento, cuando se convierte en concepto, queda
mudo y débil”21. Para hablar efectivamente de una época como la posguerra, marcada
por la angustia y sufrimiento, Beckett recurre a una forma distinta de teatro y de
lenguaje, pero sólo la tradición de las vanguardias y el sentimiento preponderante de
ruptura de su época le brinda las herramientas para hacerlo. Leer a Beckett puede ser
asomarse a la desnudez o al caos. De cualquier modo, uno siempre resulta
enormemente enriquecido al leerle.

20
Adorno, Theodor. Teoría estética, Barcelona: Taurus, 1983, p. 33.
21
Ibíd. p. 34.
 23

1.3.2 Existencialismo

Según los existencialistas, el hombre se ve condenado a una libertad tan absurda

como absoluta, y esta libertad lo lleva a la soledad. La vida sólo se llena de sentido en
la medida que el individuo se la dé; desde esta perspectiva el conocimiento científico
y objetivo pierde su valor de certeza. Otra implicación de esta forma de entender el
mundo en la posguerra es la tendencia a liberar la actividad del hombre de toda norma
trascendente, de cualquier clase de credo; pero la angustia ante el absurdo no autoriza
a degenerar en desesperación y conduce al hombre a la posibilidad de elección.

El teatro y la literatura existencialista de esta posguerra no es una simple reacción

ante los duros años de la guerra, sino todo un replanteamiento de la condición
humana; el hombre se encuentra en el universo sin tener claro por qué y se inclina a
pensar que la razón de este por qué es inexistente. Los personajes de Beckett no se
preocupan por discutir una posición como la de Sartre sobre la condición humana, la
dan por sentado. El mundo se vuelve absurdo.

El teatro de Beckett es un teatro desnudo, un teatro de ausencias en el que no

reconocemos una ideología específica. En Beckett las instituciones y los grandes
símbolos están vacíos, sólo nos queda el absurdo del hombre en su angustia, y su
constante deseo de salir de ella, sin lograr hacerlo. A pesar de todo nos queda la
sensación de que es necesario continuar; las obras del autor nunca terminan del todo,
la vida de sus personajes sigue transcurriendo, más allá del escenario o las líneas en
los libros. Cuando vemos una obra de Beckett nos situamos en una ventana hacia una
vida llena de circularidades y acontecimientos triviales. Sólo vemos un fragmento que
da indicios de una “historia” pero que nunca la comienza y nunca la termina; siempre
 24

continúa, la vida siempre sigue, por más absurda que sea, la muerte no cierra el ciclo
trágico, no hay epifanía ni deus ex machina.

1.3.3 Beckett y la condición posmoderna

La postmodernidad comienza para Lyotard al final de la época de recuperación tras la

Segunda Guerra Mundial. Económicamente, puede hablarse del comienzo de la época
postindustrial, caracterizado por el fin del keynesanismo, del relativo control que los
estados ejercían sobre el mercado con el fin de garantizar el llamado “estado de
bienestar”. Más allá de la discusión sobre si la segunda posguerra es el fin de una
época o de una etapa, me interesa el planteamiento que hace el crítico francés sobre el
cambio en las concepciones que se da en este momento, ya que las principales obras
de Beckett se sitúan es esta década. La desconfianza ante la razón instrumental no es
algo nuevo, desde el romanticismo hemos visto obras artísticas y filosóficas que han
planteado otros caminos alternos como la mística, el enfoque hacia la sensibilidad
subjetiva o el nihilismo entre otras. Pero será en esta época y gracias a la guerra
donde esta desconfianza llegará al extremo, donde no sólo la razón se pondrá en duda
sino también noción de historia, de sujeto y de discurso.

Para Lyotard, desde la Ilustración se venía gestando el paradigma de la razón como

agente emancipatorio del hombre, y la filosofía se desenvolvía como discurso
legitimatorio de ese discurso. Lyotard define lo moderno como aquello que recurre a
grandes relatos para legitimarse, relatos como la dialéctica del espíritu, la
hermenéutica del sentido y la emancipación del espíritu razonante. Afirma que el
consenso entre emisor y destinatario sobre un enunciado con valor aparente de verdad
sólo es posible como suceso total si se acepta a priori en una unanimidad posible de
los espíritus razonables. Es decir que se debe aceptar de antemano que la verdad está
 25

mediada por la razón. Asimismo, se instituye la búsqueda de la paz universal como

un fin épico-político lo cual implica un discurso específico sobre la historia que la
entiende como algo progresivo y unitario. La crisis de la modernidad, comienza en el
punto en que las personas comienzan a dudar de estos metarelatos, y va de la mano
con la crisis del héroe y de la universalidad. Se comienzan a dar situaciones en las
que “no formamos combinaciones lingüísticas necesariamente estables, y las
propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables”22 como
podemos ver que efectivamente sucede con las obras de Beckett. Se rompe la
necesidad de homogenizar y comienza a primar lo heterogéneo, lo individual toma
fuerza radical.23

Asmimismo el filósofo francés anota que “la condición posmoderna es sin embargo,
tan extraña al desencanto como a la positividad ciega de la desligitmación”24. Algo
similar podríamos decir de las obras de Beckett, pues a pesar de que muestran
constantemente una condición desolada y presentan situaciones angustiosas, no se
pueden limitar a un pesimismo; aunque ataquen y rompan las antiguas estructuras, no
se limitan a su mera destrucción. A pesar de la angustia del silencio y de la
circularidad apremiante de las situaciones de los personajes, siempre queda la
sensación del movimiento, del continuar. La obra de Beckett, y muy especialmente su
poesía, proponen que el lenguaje es incapaz de imponer orden y claridad al absurdo
del mundo; sin embargo, el lenguaje mismo es la única arma de que disponemos para
la interminable búsqueda de un sentido en la realidad. “Qué haría yo sin este mundo
sin rostro, sin preguntas” se preguntará el autor toda la vida, hasta su muerte en 1989.

22
Lyotard, François. La condición posmoderna. México: Cátedra, 1989. p.10.
23
Quisiera volver a hacer la aclaración de que la intención de este análisis no es situar a Samuel
Beckett dentro del ámbito de lo posmoderno, sino señalar los elementos que debido al contexto
específico en que se gestan las obras, participan de las rupturas que Lyotard define como génesis de lo
que denomina posmodernidad.
24
Lyotard, op. cit. p.10.
 26

En Beckett es constante la problemática alrededor del lenguaje como impulso

imparable, que no obstante, es incapaz de comunicar. Lyotard afirma que “la cuestión
del lazo social, en tanto que cuestión, es un juego del lenguaje, el de la
interrogación”25. Si el lenguaje en tanto juego determina las dinámicas de la sociedad,
su fragmentación o incapacidad de comunicación efectiva (y por lo tanto de
interrogación) denotarían una lesión social, una enfermedad. Esta enfermedad es
parte de la condición ontológica de los personajes, su fractura interior responde a una
herida social. Ya no existe un sentido unívoco que dé cohesión a las relaciones
sociales; los individuos ya no consideran su actividad como englobada en un todo, ya
no creen que esa actividad tenga un objetivo que vaya más allá de sí misma o de sí
mismos, nos dice Lyotard. Esta posición puede ser un tanto extrema y no debe
entenderse en un sentido totalizante, pero sí es una marca de la sociedad de esta
época.

Lyotard afirma que “en realidad, el relato de la decadencia acompaña al relato de la

emancipación como su sombra”26, y continuará este planteamiento afirmando que:
“ha llegado a ser imposible legitimar el desarrollo por la promesa de emancipación de
toda la humanidad. Esta promesa no se ha cumplido. El perjurio no se ha debido al
olvido de la promesa, el propio desarrollo impide complimentarla”27 Lyotard sugiere
la decadencia como parte intrínseca del proceso de desarrollo y por esto fracasa la
promesa del desarrollo como agente liberador de la humanidad. Los personajes de
Beckett son sombras de esa sombra, son los despojos lisiados de una época

La destrucción del discurso de la unidad de la historia (otro de los metarelatos)

implica, al mismo tiempo la problematización de la historia social y de la personal; la
concepción de la unidad histórica e individual se quiebra junto con la idea de
25
Lyotard. op, cit. p. 36.
26
Lyotard, François, La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona: Gedisa, 1988. p.40.
27
Ibíd. p.110.
 27

progreso. El quiebre del relato de emancipación no deja al hombre en la nada, pero sí

lo deja en un estado de búsqueda de un nuevo paradigma, de un nuevo lenguaje que
lo identifique. Como se ha mencionado antes, esta época se caracteriza por su
escepticismo; el relato de emancipación ya no une como metarrelato legitimador, y
tampoco lo hace el relato religioso.

Otro de los conceptos que entrarán en crisis según Lyotard será el antiguo principio
de que la adquisición del saber es indisociable de la formación (Bildung) del espíritu.
Esta concepción lentamente caerá en desuso. El arte puede o no querer expresar una
idea o sentimiento, puede o no denunciar una situación social o política, puede o no
volcarse sobre sí mismo. Gracias a las vanguardias y a la crisis general, el arte se
“libera”; las “identificaciones” con los grandes nombres, los héroes de la historia
actual se hacen más difíciles, se rompen los paradigmas. Krapp verá hilarantes sus
pensamientos de joven romántico atrapados en la cinta. Beckett no busca legitimar
algo, muestra que se ha dejado de creer en el relato que legitima.

La muerte del relato de la razón como relato emancipatorio no implica que la razón
sea abandonada ni que desaparezca de los imaginarios del hombre; hay más bien un
“desplazamiento de la idea de la razón. El principio de un metalenguaje universal es
reemplazado por el de la pluralidad de sistemas formales y axiomáticos capaces de
argumentar enunciados denotativos, esos sistemas que están descritos en un
metalenguaje universal, pero no consistente.”28

Cuando se declara en ciencias sociales y exactas que un enunciado de carácter

denotativo es verdadero, se presupone que el sistema axiomático en el cual es
decidible y demostrable ha sido formulado. La razón deja de ser un metalenguaje

28
Lyotard, François. La condición posmoderna. México: Cátedra, 1989. p.77.
 28

universal para hacer parte de una pluralidad de sistemas formales capaces de

argumentar, lo que conduce a que el determinismo entre en crisis.

De esta fractura en las concepciones se desprende así mismo la ruptura de la noción

de sujeto esencial29. A este respecto dice Lyotard que hemos de considerar el sujeto
como una ficción útil: una autonarración de nuestra vida y sólo dotada de realidad en
tanto construcción. No debemos hacer de él una entidad independiente e incluso
trascendente. Para Lyotard, el sujeto estático y esencial pierde consistencia al ser
sometido a tres críticas fundamentales: la primera es la de Freud, que no considera
autónomo al yo, debido a que se halla sometido a dos instancias, el superyo, que
representa las exigencias morales, que no son sino exigencias sociales interiorizadas
por el individuo, y el ello, los instintos que piden satisfacciones que han de ser
suprimidas para la vida en sociedad. La segunda es la de la Teoría Crítica, que señala
el hecho de que el dominio de la naturaleza no nos ha llevado a la emancipación, sino
a la explotación del hombre por el hombre y a la cosificación homogenizadora. La
tercera es la crítica al lenguaje de Wittgenstein quien dirá que son las formas de vida
las que determinan el significado y no el nombre.

Con esta idea pretende Lyotard mostrar la fuerte dependencia del sujeto con respecto
al medio social y a su constitución biológica, rechazando la idea de una esencia
autónoma como constitutiva del mismo. En el siguiente capítulo analizaremos esta
ruptura del sujeto como ser unitario la tanto en Krapp’s Last Tape como en Happy
Days. Beckett tiene una gran conciencia de que el hombre no es el mismo en todos
los momentos de su vida y que su identidad muta constantemente a partir de los
hechos que le acaecen. La memoria transforma el recuerdo y reconstruye la identidad
constantemente; el medio social se constituye como un pasado y un presente del que
no podemos escapar, se configura como presión moral y como memoria.

29
Es decir, la noción de que el hombre está constituido como un ser dotado de una esencia inmutable
que lo caracteriza y define.
 29

La individualización extrema del hombre en su autoconciencia y autorreferencialidad

lo llevan a dudar de la Historia; la falta de unidad en el mundo que lo rodea lo lleva a
buscar la identidad en su interior pero la falta de referencialidad en un paradigma
estable lo condena al fracaso y esto lo angustia, “porque no hay ningún rol social en
los tiempos modernos en que se pueda calzar perfectamente”30. El juego de máscaras
no le da nombre, no le da existencia, no lo define como ser en el tiempo. Por eso los
personajes de Beckett están destinados al fracaso, las máscaras no le otorgan el
nombre perdido al Innombrable, sólo su nombre lo podría hacer, sólo el verdadero
silencio le daría paz.

1.4 El Teatro del Absurdo

Las obras de Beckett no imponen del todo un significado a la audiencia, le exigen al

lector gran atención para que sea él quien complete el rompecabezas. Presentan una
construcción y buscan fines muy distintos de las obras convencionales, y por lo tanto
usan métodos muy distintos. Para juzgarlos y analizarlos es necesario entrar en el
juego del absurdo, entenderlo, y posicionarse desde él mismo, desde sus reglas.

Se han generado muchos términos para este tipo de teatro: se ha hablado de él como
parte de la vanguardia debido a su innovación formal y de contenido; algunos otros lo
ubican más allá de las vanguardias debido a su falta de militancia, es decir, a su falta
de compromiso con una ideología política precisa y a su carácter no manifestatario; se
le ha llamado también teatro de la paradoja, teatro de la farsa, teatro de la ausencia,
teatro del absurdo. Para este análisis me centraré en las concepciones de teatro del
absurdo y teatro de la ausencia, teniendo en cuenta que son términos acuñados por la

30
Berman, Marshall. op. cit. p. 9.
 30

crítica y que Beckett nunca se autoproclamó miembro o seguidor de ninguna de

escuela.

Para Martin Esslin, el teatro del absurdo es una actitud que tiene como base el
pensamiento de que las concepciones básicas de las edades pasadas han sido
desechadas como ilusiones infantiles. Para Esslin el decline de la fe religiosa había
sido enmascarado en la fe en el progreso, el nacionalismo y varias falacias
totalitaristas que la Segunda Guerra Mundial destrozó. En 1942, Camus se pregunta
por qué, si la vida ha perdido sentido, el hombre no busca una salida en el suicidio.
Luego, en el Mito de Sísifo Camus dará un diagnóstico sobre la condición humana en
un mundo fragmentado:

Un mundo que puede ser explicado por el razonamiento, aunque defectuoso,

es un mundo familiar. Pero en un universo que de repente es privado de
ilusiones y de la luz, el hombre se siente extraño. El suyo es un exilio sin
remedio, porque se le priva de los recuerdos de una patria perdida al igual
como él no tiene la esperanza de una tierra prometida por venir. Este divorcio
entre el hombre y su vida, el actor y su entorno, verdaderamente constituye el
sentimiento del Absurdo.31

Siguiendo los planteamientos de Esslin, el concepto de absurdo es originario de la

música y significa “fuera de armonía”. En el diccionario se define como: “1.
Contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido. 2. Extravagante, irregular. 3.
Chocante, contradictorio.”32. Hablando sobre la obra de Kafka, Ionesco definirá el
concepto como “Absurdo es lo que carece de objeto (...) Cortado de sus raíces
religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones

31
Camus, Albert. Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942. p. 18.
32
Diccionario de la Real Academia Española. [Link]
 31

se convierten en sin sentidos, absurdas, inútiles”33. Podríamos decir que hay una
angustia metafísica en el hombre de posguerra, dada la condición “absurda” de su
vida; esta concepción será el motor principal de las obras de Beckett. Pero este
sentimiento general no es una temática exclusiva del autor o de los otros integrantes
del teatro del absurdo; otros dramaturgos, escritores y filósofos, entre ellos
Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus lo han tratado. Pero hay una diferencia
primordial entre estos autores y el teatro del absurdo y es que éstos muestran la
irracionalidad de la condición humana en la forma de un razonamiento altamente
elaborado y lúcido; mientras que Beckett busca activamente expresar su sentido de la
falta de sentido mediante una forma no racional, fuera de las convenciones
tradicionales. Sartre y Camus expresan el nuevo contenido en la vieja forma, Beckett
y el teatro del absurdo van un paso más adelante buscando una unión total entre
forma y contenido. Esslin dirá al respecto a este tema:

Si Camus argumentó que en nuestra época desilusionada el mundo ha dejado

de tener sentido, lo hizo hijo del elegante estilo racionalista y estilo discursivo
de un moralista del siglo XVIII, de forma bien construida y brillante. Si
Sartre sostiene que la existencia precede a la esencia, y que la personalidad
humana puede reducirse a pura potencia y la libertad de elegirse de nuevo en
cualquier momento, presenta sus ideas en obras de teatro basadas en
personajes trazados brillantemente que siguen siendo totalmente consistentes
y reflejan así las antiguas convenciones.34

Más allá de entrar en la discusión de si la forma del teatro de Sartre reflejaría una
concepción unitaria del sujeto con una esencia inmutable, que implicaría ideas
básicas platónicas, como argumenta Esslin, me interesa de su planteamiento notar
cómo la concepción del absurdo en el teatro conlleva una ruptura en la forma, que
revoluciona la forma de pensar la escenificación. En esta forma priman la intuición y

33
Ionesco, Eguène. ‘Dans les armes de la ville’, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-
Louis Barrault, Paris, no. 20, Octubre de 1957.
34
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Anchor Books, 1969. p.6.
 32

el instinto por encima de un esfuerzo racional por resolver sentidos velados. Por eso
se dirá que el teatro del absurdo no intentará argumentar si la condición humana es o
no absurda, sino que la presenta como tal en su carácter absurdo, en términos de
imágenes concretas en el escenario. Es decir, que aunque haya muchos puntos en
común entre las visiones existencialista y del teatro del absurdo, es principalmente el
aspecto formal en Beckett el que lo lleva a un plano muy distinto.

También es importante diferenciar el teatro de Beckett de lo que se ha denominado

como “poetic avant-garde” con dramaturgos como Michel de Ghelderode, Jacques
Audiberti o Henri Pichette. Las dos formas de teatro participan en buena medida de la
fantasía y de la deformación de la realidad, también de los personajes fragmentados y
la falta de trama; pero la “poetic avant-garde” es más lírica, mucho menos violenta y
grotesca, y carece del sentido del humor tan negro de Beckett. Pero sobre todo la
diferencia radica en el lenguaje; la vanguardia poética busca asociaciones inteligentes
de palabras, buscando efectos poéticos impactantes. Beckett, por su parte, lleva el
lenguaje al límite, Esslin dice que lo “devalúa” hasta el punto más concreto posible,
mientras otros sostienen que Samuel Beckett busca un lenguaje más cercano a los
orígenes, a lo mítico. Se plantea también que el lenguaje del autor no busca lo poético
como tal sino la aporía del acontecimiento en esencia. Estos elementos serán
analizados con mayor detalle y profundidad en el siguiente capítulo.

El teatro del absurdo no se limita a lo francés, pero tiene su epicentro en París, que ha
sido un centro internacional importante para las vanguardias. París ofrece en su
ambiente de cafés y pequeños hoteles la libertad de trabajar fácilmente sin ser
molestado. Es por esto que grandes personajes desde principios de siglo como
Apollinaire, Picasso, Juan Gris, Buñuel, Kandinsky, Chagall, Tzara, Brancusi, Stein,
Hemingway, E. E. Cummings o Joyce la adoptan como el lugar para su trabajo. Esta
situación se une a la mentalidad general del público que se muestra interesado y
 33

apasionado por las obras de arte, así sea para criticarlas hostilmente. Pero parís
también será un lugar directamente afectado por las guerras mundiales, sufrirá de
muertes y de hambruna, verá cruzar las filas nazis por sus territorios y presenciará
cómo el mundo termina de fragmentarse. Esto dará pie para que aquellos artistas que
viven las dos guerras y la posguerras tomen esa tradición que se venía gestando en
París y generen formas de arte que expresen la situación de una sociedad que ha
sufrido una de las rupturas más violentas e importantes de la historia.

París fue una revelación para Beckett. El autor provenía del ambiente circunspecto y
conservador de Foxrock y llega a una ciudad que le abre un nuevo abanico de
posibilidades; allí se relacionaría con las vanguardias. A finales de la década de los
veinte comienza a tener contacto con obras de Racine y de Maquiavelo; con
regularidad asistía al Thèâtre des Arts en donde vio con obras de Chéjov, Shaw,
Bruckner y O’Neill. También es de importancia la reimpresión de los manifiestos
vanguardistas y la distribución de las pequeñas revistas literarias en donde se hallaban
poemas de Tzara, Crevel, Bréton y Eluard. Asimismo, Beckett estuvo en contacto con
obras del grupo alemán Die Brücke y con miembros de la Bauhaus.

1.5 Beckett y la vanguardia

La relación entre Beckett y las vanguardias ha dado para muchas discusiones entre la
crítica; algunos lo ubican dentro de la vanguardia, otros dentro de un espacio de
transición entre las vanguardias y el arte contemporáneo, otros lo ubican dentro de la
posmodernidad. Existe una relación muy fuerte entre el autor y las vanguardias, pero
me parece necesario señalar también las diferencias que lo alejan de estos
movimientos.
 34

En su estudio titulado La teoría de la vanguardia. Para Bürger define la Vanguardia

como algo que rompe fronteras en el arte que antes ni siquiera se pensaban como tal,
los límites establecidos por el arte “tradicional” son atacados en su forma y
concepción.

En la Teoría de la Vanguardia, Peter Bürger hace una aproximación a los

movimientos de vanguardia desde el materialismo, problematizando los procesos
históricos y la crítica alrededor de ellos. El autor entiende los movimientos de
vanguardia como procedimientos artísticos críticos de la praxis burguesa, es decir, del
arte como mercancía y como adorno, como símbolo de poder social, encasillado en
dogmas obsoletos. Las vanguardias buscarían hacer del arte algo constitutivo de la
vida misma, que exprese las potencialidades, sin estar subyugado. Bürger piensa la
vanguardia como una categoría capaz de reconocer las potencias del arte anterior a la
par que hace una crítica contundente a los mismos, logrando lo que el autor denomina
autocrítica. Esta capacidad le brinda a las vanguardias la posibilidad de ser totalmente
autónomas con respecto a la praxis vital burguesa y le permite asimismo encaminarse
a la búsqueda de una nueva praxis que elimine las distancias entre práctica vital y
arte.

La vanguardia rechaza la idea del arte como representación; construye su forma no

desde entidades físicas sino desde relaciones entre conceptos, no transforma la
jerarquía de los elementos del arte clásico, sino que toma elementos de cualquier tipo
y los dota de una nueva fuerza, los fragmenta, resignifica y reconstituye en la
inmanencia de la obra. La vanguardia ataca lo que el autor denomina institución arte,
es decir, las entidades y fuerzas que regulan lo que se entiende por arte y que
controlan su formas de distribución. Para el autor, durante la época en que se
desarrollan las vanguardias, las consecuencias de la obra artística no dependen en
absoluto de sus particularidades sino de las formas en que es regulada en los distintos
 35

marcos sociales. La institución arte determina el status del mismo dentro del marco
social en donde se desarrolla. Las vanguardias buscan por medio de la autocrítica
volver a la praxis vital y desligar al arte de estas instituciones, esto se logra mediante
una transformación total en las prácticas artísticas tanto en su producción como
recepción.

Antes de establecer los elementos que definirían las vanguardias, Bürger es conciente
de que se debe revisar la contextualización y relación de las situaciones que les dan
génesis, para lograr una definición coherente de la misma. Así nos muestra en
primera instancia que: “es válido historizar la teoría estética” 35, es decir, que la
institución arte cambia según los contextos históricos y se debe relacionar el
desarrollo de los objetos con el de las categorías. Esta premisa le permite al autor
llegar a los conceptos de autonomía del arte y autocrítica, concluyendo que sólo en la
vanguardia se pueden conocer del todo los procedimientos particulares (categorías
esenciales como la subordinación de las partes a un todo) de las obras artísticas
tradicionales ya que las manifestaciones vanguardistas no desarrollaron ningún estilo:
“no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista”36. Sería más preciso quizás decir
que estos movimientos aniquilan la posibilidad de un estilo de época ya que han
convertido en principio la disponibilidad de los medios artísticos de las épocas
pasadas. Esta particularidad de la vanguardia es la que genera el shock en los
lectores/espectadores por medio de un extrañamiento supremo que invita a la
reflexión y acción activa en y sobre las obras.

Los movimientos europeos de vanguardia reaccionan no tanto contra un estilo

tradicional específico sino que atacan como tal el status del arte en la sociedad
burguesa. Es necesario aclarar que cuando los vanguardistas proponen volver a unir

35
Bürger, Peter. La teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones península, 1987. p. 54.
36
Ibíd. p. 56.
 36

arte con praxis vital no hablan de hacer que el contenido de las obras sea socialmente
significativo; no es un problema de contenidos sino del funcionamiento del arte en la
sociedad, y de ahí, el carácter militante y provocador en sus obras. Esta provocación
tiene como fin establecer una total distancia con la praxis burguesa y de esta forma
lograr generar una nueva praxis vital de la que sea una parte activa. En este punto
Bürger nota un problema:

Se entiende que el intento de los vanguardistas por reintegrar el arte a los

procesos de la vida sea en sí mismo una empresa en gran medida
contradictoria. La libertad (relativa) del arte frente a la praxis(…) un arte
separado por completo de ella, pierde con la distancia referente a la praxis
vital también la capacidad de criticarla.37

Esta incapacidad podría ser una de las razones por las cuales hoy podemos decir que
la vanguardia fracasó en su empresa; lo que no implica que no podamos tener una
conciencia clara de que el legado de la vanguardia produce un vuelco total en la
forma de hacer arte en la modernidad. La concepción de “obra” es transformada por
completo, la noción de autor individual, que hace del arte una expresión de su
singularidad es también transformada para dar espacio a creaciones colectivas o
incluso a la total negación de la categoría de producción individual, como en los
ready-made de Duchamp, o las manifestaciones que se abandonan a la total libertad
del azar. También la noción de recepción individual es superada, ya que las
manifestaciones vanguardistas en su montaje provocan de tal manera al
espectador/lector que lo obligan a participar de la experiencia y se convierten en
elementos activos de la manifestación. La vanguardia, como se ve, intenta superar
todos los elementos que conforman la autonomía del arte, pero fracasa en su intento
final de unir la praxis vital con el arte; de esto se desprende lo que llama el autor la
“falsa superación”, en donde se mercantiliza la evasión de las prácticas burguesas.

37
Bürger, Peter. La teoría de la vanguardia. p. 105.
 37

Tanto el teatro como las novelas y poesías de Beckett participan de muchas de estas
problemáticas pero se desligan de muchas otras. La obra del autor rompe las
estructuras narrativas y escénicas del teatro tradicional y busca relaciones nuevas en
el lenguaje; en esto participa del mismo ánimo de las vanguardias. Pero estos cambios
se dan sin un compromiso político, la obra no es militante, no es manifestataria, no se
preocupa como tal por cambiar el funcionamiento de la institución arte como tal. En
sus obras no podemos definir la presencia de una forma ideológica precisa, sus
personajes aunque maltrechos y fragmentados, no se pronuncian directamente ante
alguna situación política o social, la burla hacia el tradicionalismo (como vemos en
las citas de Winnie en Happy Days) es sólo una más de las formas de salir del
aburrimiento o de llenar el silencio con ruido. Beckett nos presenta una forma
novedosa de teatro, que ha sido influenciada por Joyce, Kafka, Schopenhauer, Proust
y El libro de Job entre otros, pero no se preocupa por “hacer escuela”. Nunca critica
abiertamente las antiguas formas de teatro como tampoco sus contemporáneas; no
pretende activamente revolucionar o cambiar la forma en que se hace teatro,
simplemente presenta una forma distinta de hacerlo. Beckett se preocupa por expresar
algo de una manera específica y lo hace de una manera revolucionaria, manera que
termina cambiado la forma en que se concibe el teatro y la forma en que se manejan
muchos de sus recursos formales; pero su enfoque no es de carácter político sino
expresivo. Las obras del autor están atravesadas por un sentimiento de no certeza. El
período de la posguerra está atravesado por ese mismo sentimiento. La crisis moral e
ideológica por la que pasó Francia en esta época se vió definida por la ambigüedad
del paso de un régimen fascista a uno no fascista, en el contexto de un país destrozado
por la guerra, que quiere reconstruirse y salir del sentimiento de haberse enfrentado a
hechos como el Holocausto.38 Beckett es deudor de las vanguardias en cuanto a la
necesidad de producción de un nuevo lenguaje, la necesidad de romper el

38
Se recomienda la lectura del artículo de Gupta, Suman. “Samuel Beckett, Waiting for Godot” en The
Popular & the Canonical. Debating Twentieth-Century Literature. London: Routledge & The Open
University. 2005. pp. 233-240.
 38

tradicionalismo en búsqueda de lo que Bürger llama la autocrítica; el teatro de

Beckett es autoreflexivo y, por lo tanto, metateatral. La gran diferencia con las
vanguardias (definidas desde Bürger) es que las obras de Beckett no buscan en
ningún momento cuestionar las formas de distribución o de consolidación del arte, ni
buscan lograr hacer de su obra algo que haga parte de la praxis vital del hombre; sus
personajes no buscan la verdad ni certezas, ni esperan encontrarlas, ni en ellos, ni en
el mundo, a pesar de que tengan cierta esperanza en ellas. La búsqueda de la verdad
se vuelve fútil, la reconciliación entre el mundo y el arte se concibe como un fracaso.
 39

Capítulo 2

Krapp’s Last Tape, Happy Days y Play

Ya no hay Logos, no hay sino jeroglíficos

Gilles Deleuze

En el capítulo anterior se sugirió que durante la posguerra confluyen varios procesos

intelectuales y culturales que se habían venido gestando y que al enfrentarse a la
crisis moral, económica, política y cultural, desembocan en la agonía de la
concepción tradicional occidental que define la “alta cultura” como nuestro más
grande depósito de moral y sabiduría espiritual. Se da paulatinamente una pérdida de
confianza en las viejas posturas en las que el arte es una autoridad moral y se da paso
a una nueva sensibilidad que le otorga un nuevo rol al arte en la sociedad. Se busca de
manera deliberada mostrar la vulnerabilidad del arte y del lenguaje, a través del arte
mismo, poniendo en entredicho el poder del “significado”. Básicamente podemos
decir que el concepto casi religioso del arte, como sistema que lidia con los
problemas profundos de la humanidad y nos brinda guías para enfrentarlo, se
desmitifica por completo. En el siglo XX, entonces, nos enfrentamos a la
desconfianza ante cualquier conocimiento dogmático, haciendo que la concepción
romántica del arte y del artista se devalúe, y nos enfrentamos al problema de que la
 40

función y las consecuencias del arte se vuelven contradictorias. Se define el arte

como un discurso (en términos posestructuralistas) que es de alguna forma
simultáneamente referencial y no referencial, lejano del mundo exterior pero
imbuido de un profundo conocimiento del mismo. El arte es crítico del mundo pero
no se ofrece a sí mismo como una “clave” para entenderlo o remediarlo. Podría
decirse que no es que el arte deje de tener sentido sino que se da una tendencia a
problematizar la compleja relación entre el significado y la praxis del hombre. El arte
se vuelve sobre sí mismo en un proceso de autocrítica, a veces un tanto extrema.

El teatro del absurdo es la expresión de la búsqueda de un lenguaje para enfrentar un

mundo despojado de lo que alguna vez fue su centro y propósito, un mundo en donde
no hay un principio general aceptado que una a las personas bajo un paradigma. El
teatro del absurdo enfrenta a este mundo fragmentado y escéptico desde la
perspectiva de que no es posible aceptar formas artísticas que aún se basen en los
conceptos clásicos, ya que estos han perdido su validez en el contexto de un mundo
sin certezas.

Podemos decir que el teatro del absurdo, en su manera particular, busca la manera de
cantar, reír, llorar y gruñir ante la condición humana. Es un esfuerzo por generar
conciencia en el hombre sobre la realidad de su condición en el mundo. Pero
asimismo no busca totalizar: los personajes en las obras son particulares, son
individuos. Cada obra parece ser una intuición sobre la condición humana, más allá
de querer exponer una tesis sobre la misma o un debate sobre proposiciones
ideológicas.

El teatro de Beckett es un teatro de situaciones concretas, en contra de las formas

clásicas de “eventos en secuencia”. Su lenguaje es concreto y evita el argumento y las
 41

formas extensas de enunciación discursiva. No se preocupa por estudiar o resolver

problemas de conducta o moral. No se preocupa por contar una historia que dé una
lección moral o social. La acción en las obras está orientada no al “contar” o
“representar” (en términos teatrales) sino a comunicar un modelo de imágenes
poéticas. Esta noción se relaciona con una concepción en la que el modelo principal
se articula alrededor de una serie compleja de modelos subsidiarios, que se relacionan
entre sí como los pequeños “temas” en una pieza musical. Pero esta articulación no se
da en la forma de un desarrollo lineal, sino que buscan, con su relación, formar en la
mente del espectador una imagen poética compleja. Por ello, muchas de las obras del
autor tienen una estructura circular o de espiral en decadencia; terminan donde
comenzaron o en una versión intensificada (en sentido negativo) de la situación
inicial (como en el caso de Play o de Happy days)

A pesar de que se considere el lenguaje como problema principal en muchas de sus

obras, en Beckett el lenguaje en tanto “recurso” teatral es puesto al mismo nivel que
la escenificación y la gestualización, alejándose de la concepción de que en el teatro
el lenguaje juega el papel predominante como recurso. Esto lo logra situando el
lenguaje en contraste con lo que sucede en escena (el mejor ejemplo de esto es Happy
Days), reduciéndolo a una especie de golpeteo o murmullo o abandonando el discurso
lógico a favor de un complejo sistema de asociaciones y asonancias. El teatro de
Beckett abre el camino hacia una nueva forma de entender la puesta en escena

En las obras del teatro del absurdo es común que la comunicación entre seres
humanos se vea como algo descompuesto o fallido. Se desconfía de un lenguaje que
ha dejado de comunicar, la palabra ha perdido su fuerza. Según Martin Esslin, esta
visión es “una mera magnificación satírica del estado actual de las cosas”39.

39
Esslin, Martin. op. cit. p. 360.
 42

Una de las estrategias del teatro de Beckett es que las motivaciones y acciones de sus
personajes son tan extrañas y en ocasiones tan extremas que no es posible una
identificación directa con ellos (a pesar de que al final terminemos reconociéndonos
ahí, ante el reflejo de un espejo distorsionado). Esta ruptura del pacto entre obra y
espectador (siempre tenemos la conciencia total de estar viendo una “obra”) se
relaciona con el concepto brechtiano del “efecto de alienación”, en el que la ruptura
de la cuarta pared, aquella que separa al actor del público, se rompe. Esta ruptura le
permite al autor tanto hacer una metareflexión sobre los elementos mismos del teatro
(como en el famoso caso de Final de partida en donde Hamn y Clov se ríen ante la
posibilidad de que alguien piense que ellos significan algo), como facilitar en el
espectador una posición crítica ante lo que ve; “¿Cómo podría hacerse que una
audiencia vea las acciones de los personajes en la obra de manera crítica, si son
forzados a adoptar sus puntos de vista?”40. Los personajes de Beckett son cómicos y
macabros al mismo tiempo; gracias a esta ruptura combinan la risa con el horror.

Tenemos un mundo llevado al extremo de la locura y descentralización, un mundo sin

propósitos claros que ha perdido su principio racional. Ante este mundo Beckett
enfrenta a sus lectores/espectadores, quienes difícilmente podrían no sentirse
atacados. Esta estrategia, junto con el manejo del lenguaje y la gestualidad, imbuyen
el teatro de Beckett de una gran potencia intensiva que exige del lector/espectador
una “participación” creativa en la obra: se le presenta una serie de elementos
fragmentados que debe recoger e intentar organizar en un modelo que le brinde
sentido para así llegar a la visión de la imagen poética general que se configura en la
obra. No se le brindan soluciones, se le instiga a formular preguntas dentro de un
marco en el que predomina, como dirá el mismo Beckett, el “quizás”. Ante este
mundo absurdo, el espectador debe ser atento, reflexivo y crítico. Para Esslin:

40
Brecht, citado por Esslin p.360.
 43

El teatro del absurdo habla a un nivel más profundo de la mente del público.
Activa fuerzas psicológicas, libera temores ocultos y agresiones reprimidas, y,
sobre todo, al enfrentar al público con una imagen de desintegración, pone en
marcha un proceso activo de fuerzas de integración en la mente de cada
espectador41

Aquí Esslin sigue las consideraciones de Eva Metman, quien, desde una postura
jungiana, dice que las obras del nuevo teatro generan un vacío entre la obra y el
espectador de manera que el último se ve llevado a experimentar algo en sí
(something itself) de manera que despierta o vuelve a despertar una conciencia de los
poderes arquetípicos o una reorientación del ego, o los dos al tiempo.

El teatro de Beckett no nos brinda conocimiento sobre una situación, nos la muestra
directamente; y a pesar de que las situaciones suelen ser oscuras y angustiantes, sus
personajes nunca se abandonan del todo a la tristeza o a la desesperación. Esta
vinculación directa con el hecho, con la imagen poética, es la forma en que este teatro
le muestra al hombre de su época (y también al de la nuestra) la realidad de su
condición para que la enfrente y no huya de ella.

Hay en Beckett una compulsión hacia el habla, hacia el contarse a sí mismo historias.
Este será un tema usual en sus novelas principalmente, pero se hace presente con
diferentes matices en las tres obras de teatro objeto de este estudio. Krapp, el
protagonista de Krapp’s Last Tape se construye y se diferencia a partir de la
narración de sus experiencias vitales; Winnie, la protagonista de Happy Days crea o
recuerda (la línea es delgada, casi invisible) historias para escapar a su condición y

41
Esslin, op. cit. p. 362.
 44

buscar razones para ser feliz, y en Play las urnas recitan de manera estrepitosa su
historia, sin tener una verdadera conciencia de su muerte.

2.1 El teatro escéptico

En repetidas ocasiones la crítica ha establecido una relación entre Beckett y los

existencialistas, en especial Heidegger, Camus y Sartre. Como se vio en el capítulo
anterior, la relación entre estas líneas de pensamiento y Beckett no es descabellada,
pero la tendencia de algunos críticos a ver la obra de Beckett como un subproducto
del existencialismo es errónea. Beckett vivió la época del auge del existencialismo y
es cierto que fue influenciado por él, pero su relación con el existencialismo es
histórica más que filosófica. Beckett vivió todas las circunstancias que dieron
nacimiento al existencialismo y por lo tanto sus preocupaciones son similares, pero
como vimos antes son las preocupaciones de su época, son las preocupaciones de un
vasto grupo de intelectuales. No se limitan al existencialismo.

Sin correr el riesgo de sobreinterpretar, se puede considerar el teatro de Beckett

como una forma de mostrar que no es adecuado un acercamiento filosófico-
especulativo a lo indescifrable, a lo absurdo42. El acercamiento racional a lo irracional
no puede más que verse con ojos recelosos; la forma en que debemos aprehender el
absurdo del mundo es por medio del absurdo mismo. En las obras del autor, los
procesos racionales se ven como piruetas en el vacío, como simples juegos para pasar
el tiempo, para escapar del absurdo.

42
En relación con este tema concuerdo con Esslin en que esta es una de las diferencias fuertes entre
Beckett y el existencialismo.
 45

En Beckett la progresión tiene la misma forma y los mismos efectos de la regresión.

No hay un movimiento lineal ni progresivo. Siempre se vuelve al mismo punto,
muchas veces empeorado. Lo mismo aplica para la vejez de sus personajes, que es
común a la gran mayoría de ellos, ya sea como amenaza o como condición; la vida
observada a través del envejecimiento, es también contradicción. En la medida en que
progresa y se afirma, decae y se niega. Por eso, a media que pasa el tiempo, Winnie,
la protagonista de Happy Days, se pierde cada vez más en su memoria y es tragada
más por la inmovilidad de la tierra. De igual manera elementos como el sufrimiento,
que en la tragedia antigua tenía un sentido y, por lo tanto, era parte de un orden
justificable, funcionan de manera distinta en el teatro de Beckett; el dolor es un
fenómeno totalmente arbitrario y que, por esta razón se sitúa en un plano donde
cualquier intento de justificación es absurdo.

Otro elemento con el que el teatro de Beckett se mostrará receloso es el de la

identidad unitaria e inmutable. Podríamos decir que identidad es para Beckett un
efecto de la mirada del Otro sobre mí, mirada que es y me hace máscara, persona, al
tiempo que es un proceso de autoconstrucción. Las dualidades en los personajes de
Beckett suelen funcionar como un juego de espejos, Krapp hace de espejo a sí mismo
en la grabadora; Winnie y Willie (el eco en los nombres no es gratuito) funcionan
como contraparte, espejo y espectador; las urnas en Play funcionan como un coro de
voces que se contestan, se contrastan y se reflejan. En todos estos juegos de
relaciones con el Otro, siempre se hace presente una relación dinámica de poder de
maestro/esclavo, con diferentes matices y vuelcos. En las obras del autor, los
personajes establecen relaciones de amor/odio que muestran al mismo tiempo una
necesidad y una repulsión por el Otro, llevándolos en repetidas ocasiones al
sentimiento de una “soledad acompañada”, en donde mi relación con ese Otro se ve
mediada por un sinfín de presiones y resistencias. Lo que cuenta es el juego de
mirar/ser mirado que indefectiblemente se traduce en la penosa dialéctica de la
víctima y el verdugo. Pero estos papeles son móviles y nunca estables, debemos
 46

renunciar tanto a una lectura mística de una soledad santa y sabia como a una lectura
en que sobreinterprete la frase de Sartre “el infierno son los otros”. Beckett se halla
en el límite, en la paradoja, en el lugar en donde el lenguaje siempre pertenece al
Otro, pero ha dejado de significar tanto para el Otro como para mí mismo. Esto
conlleva la necesidad de una búsqueda, se hace necesario llevar el lenguaje al límite
de su “degradación”, que está más cercano al silencio; el Innombrable nos dice
“¿Creen que yo creo que soy yo quien hablo? También esto es cosa de ellos. Para
hacerme creer que yo tengo un Yo mío, y que puedo hablar de él, como ellos del
suyo.” Michael Worton dirá asimismo que:

Cada texto de Beckett está construido bajo la premisa de que cada vez que
hablamos o escribimos, estamos utilizando los pensamiento y el lenguaje de
otra persona. Estamos condenados o 'maldecidos' a construirnos a través de los
discursos de los demás, nos guste o no. Y cada vez que escribimos estamos
reescribiendo y por lo tanto transformando (!y deformando!) Lo que nosotros y
otros anteriormente escribieron.43

Según Stuart Hall, en los últimos años se ha dado una búsqueda constante para definir
el concepto de identidad. Para este autor, la filosofía planteó inicialmente, en forma
generalizada, la crítica del sujeto autónomo situado en el centro de la metafísica
occidental cartesiana. Luego, esta forma de entender la identidad fue cambiando hasta
que el psicoanálisis y la sociología fueron cambiando las formas en que entendemos
el sujeto. Los posmodernistas, por su parte, plantean un yo incesantemente
performativo y la deconstrucción de todos los grandes conceptos, sometiéndolos a un
proceso de “borradura” o “tachadura”. La identidad será uno de estos conceptos que
se trabajará bajo esa visión. Para esto, será necesario resignificar la concepción de
sujeto, pensándolo desde su posición descentrada con respecto al paradigma, y
estando en constante contacto con los agenciamientos políticos que lo determinan.
Esto lleva a Hall a hablar de identificación, en tanto intento de rearticular la relación

43
Worton, op, cit. p. 81.
 47

entre sujetos y prácticas discursivas. El uso de este término implica extraer

significados tanto del repertorio discursivo como del psicoanalítico, sin limitarse a
ninguno de ellos. Según Hall, la identificación es una construcción, un proceso nunca
terminado: siempre en “proceso”. No está determinado en el sentido de que es móvil,
no estático, se puede ganar o perder, es contingente; así, la identificación es un
proceso de sutura, una sobredeterminación y no una subsunción.

El concepto de identidad deja de ser, pues, esencialista para volverse estratégico y

posicional. Para Freud se funda en la fantasía, la proyección y la idealización; está
ligada de cerca al Otro. Hall nos dirá que “el concepto acepta que las identidades
nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más
fracturadas y fragmentadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples
maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y
antagónicos. (…) están en constante proceso de cambio y transformación”. La
identidad tiene que ver con las cuestiones referidas al uso de la historia, la lengua y la
cultura en el proceso de devenir del sujeto, más no de su ser. Es una proyección al
futuro en la que influye el pasado pero que no está sujeta a él. Es decir, que las
identidades se constituyen dentro del plano de la representación (nos representamos y
nos representan), y no fuera de ella; lo que implica que esta construcción está cargada
de un tipo de “narración” que tiene ciertos tintes si no fantásticos, al menos
“fantasmagóricos”. Es quizás por esto que los personajes de Beckett se ven arrojados
a contarse historias, a buscarse un pasado, una narración en la que puedan asirse y
construir una identidad. Las identidades se forman a través de la diferencia, no al
margen de ella; esto quiere decir que el Otro constantemente desestabiliza nuestra
identidad. No somos constantes, como Krapp no somos “uno” solo; como Winnie y
los personajes de Play, nos vemos obligados a narrarnos constantemente.
 48

Frente a la posición cartesiana, tan importante en el pensamiento moderno, de que

hay una supremacía de las matemáticas y una identificación entre razón y cálculo,
Beckett nos propone un uso meramente lúdico de las matemáticas, que tiene que ver
más con los delirios de la razón. Desde Murphy hasta sus últimas obras, pasando por
Watt, Como es y Happy Days, los juegos matemáticos se convierten en constantes,
desde el control escrupuloso de los cambios, posibilidades y gestos, hasta la presencia
activa de paradojas matemáticas tanto en la construcción de sus obras como en boca
de sus personajes. Murphy nos muestra la posibilidad de comer cinco galletas de
ciento veinte maneras diferentes; Watt hace toda clase de conjeturas alrededor de
cosas como cuántos perros famélicos son necesarios para absorber un tazón de
alimento. Este tipo de situaciones son comunes a todas las obras de Beckett y se
reducen a una forma de distracción, de despilfarrarse a sí mismo ante ese tirano
inmortal al que el hombre está subyugado, el tiempo. La obra del autor se construye a
partir de una serie de especulaciones, que se presentan de manera entrópica.

Las obras de Beckett están atravesadas por decenas de acontecimientos minúsculos

que las traspasan y las sacuden, y que también nos sacuden a nosotros como
espectadores porque quedamos con la sensación de no saber nunca que va a pasar ni
de tener certeza de porqué pasa. Las obras del autor se conforman de esta manera en
una experiencia límite en el teatro.

2.2 La despalabra

Beckett dirá que “más y más mi propia lengua se me aparece como un velo que debe
ser rasgado para llegar a las cosas (a la Nada) detrás de él” 44. Aunque esta cita se
refiere al momento en que empezó a escribir en francés a pesar de ser anglófono, se

44
Beckett, Samuel. Disjecta. London: John Calder. 1983. p. 171.
 49

puede aplicar en términos generales al lenguaje como tal (incluso cuando decide
volver a escribir en inglés, ya que el francés se le había vuelto “familiar”). Beckett
llama a su manejo de la lengua y a su búsqueda, la “literatura de la despalabra
(unword)”, un estado minimalista del lenguaje que es capaz de representar una actitud
irónica hacia la palabra a través de las palabras, es decir; mostrar las aporías del
lenguaje a través del lenguaje mismo. Este proceso metatextual y metalinguístico le
permite al autor hacer que su obra sea también metateatral, ya que analiza la relación
entre la palabra hablada y la representación escénica; también hace que la obra sea
metareflexiva, en tanto que denota una problemática de época a partir de la
construcción ontología de sus personajes, que hacen uso constante de la palabra
hablada para definirse, escapar, relacionarse, construirse y sobrevivir. Asimismo,
como anota Laura Cerrato en su libro La crítica genética: “podríamos agregar que ese
unwording o despalabramiento alude también a una acción nunca acabada, a un
proceso inacabable”45. En Beckett todo fluye pero nada avanza.

La despalabra que caracteriza la búsqueda del autor es una deconstrucción del

lenguaje hasta el punto en que el develamiento nos lleva hacia la nada. Beckett no
busca una desintegración de la palabra como simple proceso destructivo, sino que
hace algo similar a lo que hace Joyce, pero desde el extremo opuesto: “la diferencia
es que Joyce es un manipulador soberbio de su material –tal vez el mayor (…) El tipo
de trabajo que yo hago es uno en el que no soy dueño de mi material. Cuanto más
sabía Joyce, más podía. Tiende hacia la omnisciencia y la omnipotencia como artista.
Yo trabajo con la impotencia, con la ignorancia.”46 Beckett busca la pureza, o la
purificación del lenguaje, sea en la Nada, o en el silencio; dirá que ser artista es fallar
como nadie más se atreve a hacerlo47. Pero no debemos cometer el error de pensar

45
Cerrato, Laura. Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1999. p. 12.
46
Shenker, Israel. “An interview with Samuel Beckett”. En: Samuel Beckett: The Critical Heritage.
London: Routledge and Kegan Paul, 1979. p.148.
47
Beckett, Samuel. Disjecta. London: John Calder. 1983. p.145.
 50

que la obra de Beckett se caracteriza simplemente por clamar su fracaso; se trata más
bien de una escritura que trata el fracaso con un lenguaje que es impotente. Al igual
que en las grandes obras de la literatura, en las obras del autor fondo y forma se unen,
no es posible separarlos, el lenguaje de su obra es un lenguaje fracasado que nos
habla del fracaso.

El mundo de Beckett carece de puntos de referencia estables; en sus obras se

mimetizan frases de autores como Dante, Shakespeare, Milton, Descartes, y
Schopenhauer; se entremezclan referencias bíblicas con canciones populares,
conviven los ecos de lo dicho en el pasado por los mismos personajes u otros con la
desarticulación del lenguaje con que hablan en su presente, el proceso de la
despalabra hace que, como le dirá Beckett en sus conversaciones a Charles Juliet: “al
final, ya no se sabe quién habla. Hay una total desaparición del sujeto”48. Laura
Cerrato nos dice a este respecto:

Un mundo a-referencial, que por eso mismo percibimos mal (mal vu),
fragmentado por nuestra percepción y nuestro lenguaje. Esa cualidad de
incompleto, amputado, es uno de los rasgos de la obra de Beckett y contribuye a
esa fragmentación su uso de los mass media, desde el simple grabador en Krapp
o La última cinta o el ojo de la cámara en Film, o las posibilidades de la TV y,
sobre todo, de la radio, en esas extrañas piezas llamadas Borradores para radio
I y II, Palabras y música, Cascando.49

La palabra como despalabra es una constante pirueta hacia el silencio, hacia su

origen, hacia su pureza. Hay una desmitificación del yo y de su unidad. En Beckett es
central el problema de los límites del lenguaje: ¿qué puede y qué no puede el
lenguaje? Muchas de sus obras tienen como gran efecto y búsqueda hacer que el

48
Charles Juliet. Rencontres avec Samuel Beckett. Paris: Fata Morgana, 1986. p.39.
49
Cerrato, Laura. Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1999. p. 19.
 51

espectador tenga conciencia de cuánto dependemos del lenguaje y de cómo sus

codificaciones determinan la forma en que pensamos y vivimos

Para Michael Worton “A pesar de lo importantes y poderosas que puedan ser sus
temáticas, lo que hace estas obras tan interesantes es la explotación de las
posibilidades liberadoras de los textos a los que hacen referencia dentro y fuera de
ellas mismas, a fin de exponer a la inestabilidad de toda estructura aparentemente
sólida”50. Las constantes alusiones hacia dentro y fuera de los textos no buscan dotar
a la obra de un carácter elitista, no es del todo necesario saberlas para captar las
obras, incluso muchas de ellas son clichés dentro del pensamiento moderno como el
cogito cartesiano, las alusiones bíblicas y shakesperianas o el Esse est percipi de
Berkeley. Somos empujados a revaluar porqué estas afirmaciones se han convertido
en parte esencial del pensamiento moderno. Se cita con frecuencia el hecho de que
una de las primeras funciones de Esperando a Godot se haya realizado en California,
en la prisión de San Quintín, y haya tenido una buena acogida por parte de los presos,
quienes entendieron el carácter de espera y ansiedad de los personajes. La presencia
de estas alusiones intertextuales en los textos, al contrario de lo que algunos críticos
creen, no develan sentidos filosóficos ocultos, todo lo contrario, buscan hacer que las
interpretaciones eruditas se despojen de prejuicios. Beckett muestra lo simbólico y lo
denotativo como formas de comunicación inestables; las alusiones “cultas” son
presentadas de manera paródica, son mal recordadas y distorsionadas en el espejo del
absurdo. Las palabras tienen una multiplicidad llevada al límite, todo significa tanto
que deja de significar. Podemos pensar el trabajo del autor como una red de símbolos
y signos inestables que en su fragmentación envían constantemente al
lector/espectador fuera del texto, para que busque sentidos por fuera del mismo. En
muchos casos esta búsqueda es trivial, pero el juego referencial es parte del juego en
el que quiere el autor que caigamos, para que tengamos conciencia de las
codificaciones del mismo. Beckett usa el pasado en sus intertextos como parte de su

50
Worton, op. cit. p. 76.
 52

rompecabezas inconcluso, del que el lector se puede hacer una idea pero jamás una
total certeza. Worton dirá que “Lo cierto es que su escritura es altamente intertextual
y que Beckett se refiere constante no sólo a las ideas sino la forma en que estas ideas
se han formulado”51.

Ligado a la teoría de la despalabra encontramos la estructura teatral: en obras como

Happy Days, y Esperando a Godot nos encontramos con una estructura de dos actos,
obras como Krapp’s Last Tape y Final de partida son obras de un solo acto, Play es
una obra de un solo acto que se repite hasta el infinito. El número de actos está
íntimamente ligado al efecto que el autor busca con la obra, no es gratuito. En el caso
de la estructura en dos actos (o para el caso de Play), es suficiente para dar la
impresión de eternidad; en matemáticas, el paso del 0 al 1 es un esfuerzo inmenso y el
paso del 1 al 2 ya indica un proceso continuo y nunca acabado. Es por esto que en sus
obras de dos actos, los eventos se suceden como ecos, se pierde la noción del tiempo
y la memoria se desvanece. El segundo acto funciona como un tiempo perpetuo, que
al final pareciera no transcurrir sino que los personajes deben buscar formas de
“pasarlo”. El tiempo se convierte en un ente tirano, estático y constante, que nos lleva
al aburrimiento de igual manera que nos acosa con la amenaza (¿o quizás esperanza?)
de la muerte y la vejez. El tiempo se vuelve circular, o funciona en modo de espiral
decadente, parece no transcurrir, o volver a un estado deteriorado a como comenzó.
Los personajes usualmente se ven en la necesidad de pasar el tiempo por medio de
repeticiones de juegos, palabras o situaciones; estas acciones pueden ser entendidas
como una especie de Fort/Da freudiano52, en el que se busca por medio del juego de
la repetición de ausencias y presencias, controlar la ansiedad ante un hecho. Por

51
Worton, op. cit. p.81
52
El Fort/Da se establece en el libro de Sigmund Freud: Beyond the Pleasure Principle. Freud
establece este término al observar cómo su nieto de 18 meses arrojaba al otro extremo de la habitación
todo lo que caía en sus manos. Al lanzar esos pequeños objetos decía "Fort" (se fue), en otras
ocasiones mandaba a lo lejos un carretel atado a una cuerda y después tiraba hacia sí diciendo "Da"
(aquí está). Mediante este juego el niño inventaba el símbolo relacionado a la ausencia de su madre;
reemplazaba el objeto real por el significante.
 53

medio de este juego los personajes luchan por encontrar algún tipo de estabilidad en
un mundo estancado, que gira en círculos.

Los silencios y las interrupciones en este proceso de la despalabra son también claves
en estas obras del autor. Permiten mostrar silencios inadecuados, en donde el
personaje no es capaz de encontrar las palabras que necesita; silencios de represión en
donde sienten que están rompiendo un tabú o alguien los está interpelando de manera
agresiva; o los silencios de anticipación en donde se espera la respuesta a algo que
podría dar sentido a sus existencias. Estos espacios en blanco hacen parte de la visión
musical de las obras en Beckett, al tiempo que forman en el espectador momentos de
tensión en los que se ve en la necesidad de reflexionar la obra y el lenguaje, el
silencio acerca la obra a la nada.

Los elementos que se mencionaron del teatro del absurdo, la teoría de la despalabra,
el silencio, la referencialidad de las obras, sus estructura y problemáticas nos abre las
puertas para acercarnos a las tres obras objetivo de este trabajo, para de esta manera
ver la relación existente entre el contexto histórico del que se habló en el primer
capítulo y los conceptos vistos durante la primera parte de éste.

2.3 Krapp’s Last Tape

Los estudios de la cronología de la obra de Beckett establecen con claridad la relación

existente entre la trilogía de novelas: Murphy, Molloy y el Innombrable; se han
preocupado de igual manera por estudiar el trío de obras de teatro Esperando a
Godot, Final de partida y Como es de manera exhaustiva y estableciendo la relación
entre ellas. Las obras de las décadas de los setentas y ochentas forman asimismo
 54

grupos bien definidos. Quedan por fuera de esta organización muchas obras que se
agrupan más por el medio en que son expuestas, ya sea radio o televisión; o
simplemente son estudiadas por aparte. Hacia finales de la década de los cincuenta y
principios de los sesenta hay una serie de obras que vale la pena agrupar, tanto por el
recurso del autor de volver al inglés como lengua de escritura, como por sus
características formales y de contenido. Estas obras son: Krapp’s Las Tape (1958),
Happy Days (1961) y Play (1963).

Aunque en la mayoría de las obras del autor el monólogo juega una parte importante,
una de las principales razones para agrupar estas tres obras en un análisis es que el
monólogo es parte esencial y constitutiva de las mismas. A pesar de que las
características de los monólogos en cada una de las obras son distintas y que ninguna
de las tres está totalmente compuesta de una sola voz, el tratamiento de las voces
como conciencias aisladas nos da pie para decir que las tres son obras principalmente
monológicas. Paradójicamente, en las obras del autor el monólogo tiende a ser
múltiple: en Final de partida, Hamn ofrece un modelo para este proceso: “balbuceo,
balbuceo, palabras, como el niño solitario que se convierte a sí mismo en muchos
niños: uno, dos, tres, que están juntos y susurran unidos en la oscuridad”. Krapp
encierra muchas voces en la máquina; Winnie alterna entres tres tipos de habla a las
que se suman las acotaciones de su marido; Play entrelaza tres voces distintas que
hablan de un mismo hecho, pero cada una se habla sólo a sí misma. El monólogo en
estas tres obras se erige como una crítica de la posición según la cual el ser es unitario
y esencial. Para Paul Lawley53, este manejo del monólogo en Beckett, contrario a lo
que podría esperarse, no define ciertos rasgos del individuo y los expone de manera
que lo constituyan como un sujeto coherente y consistente; lo que hace el monólogo
en Beckett es desestabilizar y dispersar la identidad del que habla.

53
Lawley, Paul. “Stages of identity: from Krapp’s Last Tape to Play” en Cambridge Companion to
Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. p. 99.
 55

Cada una de estas tres obras tiene elementos característicos que la diferencian de las
otras y le dan una posición específica en el corpus del autor. Krapp’s Last Tape será
la primera obra teatral en donde el problema del cómo nos representamos y nos
representan a partir del lenguaje se volverá central. Asimismo, es una obra que difiere
de otras obras del autor en tanto su escenificación, que es menos extrema en
contraposición al cúmulo de arena que atrapa a Winnie, o las Urnas de Play, o los
botes de basura en Final de partida. Al igual que en Esperando a Godot la
escenificación de la obra no parte del absurdo, sino que nos es familiar, el “locus” en
principio no nos ofrece resistencia.

Sabemos que Krapp, cuyo nombre nos ofrece un divertido juego de palabras con la
noción inglesa de crap, relacionada a los excrementos, o a decir estupideces, que se
relaciona con la basura, con algo decadente, tiene la manía de grabar su visión de
mundo el día de sus cumpleaños, “una terrible ocasión” dice la voz de Krapp en la
cinta que grabó a sus treinta y nueve años. El ritual de Krapp consiste tanto en
grabarse este día como en escuchar las grabaciones de sus años anteriores, escogiendo
los elementos que más le interesan. Pero este proceso no es neutral: “cierro mis ojos e
intento imaginar” dice Krapp a los treinta y nueve años. Paul Lawley dirá al respecto
que “Memoria e imaginación se difuminan en las cintas, que anualmente graban una
vida, ni siquiera el “grano” de una vida, sino la imaginación de esa grano”54. A pesar
de la permanencia del recuerdo “tal cual” se pronunció en la cinta, el proceso de
grabar y de escuchar implica un proceso de construcción en los que median tanto la
memoria, la evocación y el deseo en el presente de reconfigurar ese recuerdo.

A mediados de los años 50, Beckett oye por la radio la voz de gran actor irlandés
Patrick Magee, y escribe para él «The Magee Monologue» que terminará llamándose
Krapp’s Last Tape (1958), o como se ha traducido al español, La última cinta. Esta

54
Lawley, Op, cit. p. 90.
 56

obra plantea, a través del dispositivo técnico utilizado, que funciona como médium y
espejo para la voz del mismo Krapp en las diferentes etapas de su vida, la posibilidad
de enfrentar el futuro, el presente y el pasado. Se trata de un futuro que es
inmediatamente anterior al presente del viejo Krapp, pero que en la simultaneidad de
tiempos que se relacionan en las grabaciones se entiende como futuro. En la
confluencia de voces en estos tiempos, y en el proceso de selección e interpretación
del viejo Krapp, se establece una reflexión crítica que ataca la concepción de una
identidad estática, y que nos muestra como resultado a un hombre incapaz de
reconocerse más allá del filtro de la memoria, y de compartir ciertos apetitos como
los bananos.

En su vejez, Krapp no sólo vuelve a escuchar las grabaciones, sino que establece un
enfrentamiento entre lo que habla la voz de la grabadora y la memoria del personaje
en escena, quien incluso olvida si eso le sucedió a él realmente. Krapp también
escucha grabaciones de etapas intermedias donde se detectan discrepancias con un
pasado aún más lejano, a la vez que establece nuevas discrepancias con el futuro.
Podemos decir que Krapp se construye constantemente y construye su identidad no a
partir de su propia memoria sino de la memoria en la cinta, interpretándola y
sorprendiéndose de no reconocerse en ella. Krapp’s Last Tape encierra una gran
reflexión en la que las interrupciones, las distancias entre los recuerdos y la cinta, y
entre sus diferentes posturas mostrarán la inestabilidad de la identidad del hombre
moderno fragmentado. La lectura de la obra nos lleva a la constante pregunta de si
somos los mismos que éramos en el pasado, o si este proceso (el cómo nos
identificamos ahora) no corresponde a la construcción que hemos hecho a partir de la
“memoria voluntaria”, es decir si no hemos construido nuestra identidad. Beckett nos
dice que no somos esencialmente estables y que ni siquiera somos esencia.
 57

El personaje que vemos en escena es un hombre, viejo, roído, aburrido y frustrado,

con una extraña fijación por los bananos. A los treinta y nueve años, Krapp se
autoproclama “en perfectas condiciones”55 e intelectualmente en la “cima de la ola –
o cercano”56. Los dos Krapps comparten la pasión por la bebida y los bananos y los
dos ríen ante las aspiraciones de un Krapp más joven. Comparten elementos, pero
estos elementos parecen ser simplemente superficiales; a medida que transcurre la
obra sentimos cada vez más que escuchamos a una persona totalmente distinta a la
que se encuentra en escena. La situación en la obra es cómica y trágica, la identidad
del ser emerge en su fractura, en la contraposición de los diferentes Krapp.

Si lo peor es el nacimiento, el futuro es visto como un regreso, un des-vivir lo vivido.

Es recurrente en la crítica la mención del episodio en la vida del autor en que escucha
una conferencia de Jung en la cual éste afirma, en relación con un caso clínico del que
estuvo a cargo, que la razón del mismo es que la paciente “nunca había nacido”. Al
parecer, esta conferencia tuvo un gran efecto sobre las formas en que Beckett concibe
al hombre y la vejez.

A los sesenta y nueve años, Krapp escucha al Krapp de treinta y nueve, y éste, a su
vez, se escucha a los veintinueve. Todo el tiempo se nos hace evidente el papel de la
cinta como elemento mediadador para la memoria. Lo que hace que un personaje con
rasgos amnésicos como el viejo Krapp se vea enfrentado a un yo que deja de ser un sí
mismo. Krapp no es capaz de reconocerse en el espejo de su propia voz, su identidad
está fragmentada, rota.

55
sound as a bell
56
crest of the wave – or thereabouts
 58

El móvil principal de la obra es la cinta que graba y contiene. Detengámonos,

entonces, sobre lo que implica el uso de esta herramienta en la obra: las
características del dispositivo mecánico como elemento de almacenamiento y como
forma de permanencia en el tiempo hacen de la grabación una hecho performativo y
permanente al tiempo, se graba el presente y al mismo tiempo se graba el “futuro”. El
hombre solo es idéntico a sí mismo en el momento presente. Por eso no reconoce su
pasado y se equivoca con respecto a su futuro. En esta obra el problema de la
identidad fragmentada y como construcción es llevada a un extremo en el que la
memoria se disipa de tal manera y las cosas pierden su sentido con tal potencia que
las “epifanías del pasado se vuelven ajenas”57.

Para el viejo Krapp la posibilidad de felicidad en el pasado se vuelve ajena a su ser en

el presente; recuperar el pasado es algo necesario para configurar el futuro (el yo
pasado se vuelve un Otro que nos representa) pero asimismo se vuelve algo lejano,
indeseable: “No querría esos años de vuelta. No si implican otra vez el fuego dentro
de uno. No, no los querría de vuelta”58. La escisión entre el Krapp del pasado y del
presente hace indeseable volver a ese estado porque ya no le pertenece.

La obra es una sucesión de interrupciones, en las que el silencio y el habla se ven

interrumpidos todo el tiempo. El ritmo mismo de la obra en general está marcado por
pausas y movimientos de aceleramiento en donde el sonido característico de la
grabadora, al estar avanzando o retrocediendo, marca las pautas del deseo de Krapp
de construirse. Krapp se interrumpe a sí mismo o a la voz en la grabadora
constantemente, busca una bebida o un banano en la mitad de una grabación,
inundando por momentos el escenario de silencio. Para obtener la información que
desea, Krapp, como anota Lawley, funciona como un editor, su proceso de repetición
57
Peirano, Gloria. “Beckett o el silencio de la memoria”. En: Beckettiana 5, 1996. p. 65
58
Beckett, Samuel. Krapp's Last Tape and Other Dramatic Pieces. New York: Grove Press, 1960. p.
28
 59

y selección funciona como un proceso “voluntario” de edición con fines de obtener

un resultado último, su identidad. En la grabación Krapp (re)imagina su pasado; en el
escenario Krapp edita esta información para su presente. En la puesta en escena
Beckett hizo mucho énfasis en que las características sonoras de la grabadora se
hicieran claras, así como su tamaño y peso, para que tomara fuerza como co-
protagonista de la obra.

Ya que hemos hablado sobre las implicaciones generales de la obra, detengámonos

sobre los elementos específicos: Krapp escucha principalmente tres cintas que en
escena poseen los títulos de: “Madre descansando por fin”, “Equinoccio memorable”
y “Adios al amor”. Dos de estas narraciones tienen que ver con la separación pero
todas están atravesadas por la posibilidad de reunificación.

La primera cinta trata sobre la experiencia de Krapp ante la muerte de su madre, y

gira alrededor de la exclusión. Él se sienta afuera, desde donde puede ver la ventana
del cuarto de su madre. Su muerte se ve representada en la caída de una persiana.
Luego, el joven Krapp le da una bola de goma a un pequeño perro blanco. Este
episodio es visto como una forma de renuncia:

Instantes. (Pausa.) Sus instantes, mis instantes. (Pausa.) Los instantes del perro.
(Pausa.) Finalmente se la di y la cogió con la boca, suavemente, suavemente.
Una pelotita de goma, vieja, negra, maciza, dura. (Pausa.) La sentiré en mi
mano hasta el día de mi muerte. (Pausa.) Podía haberla guardado. (Pausa.) Pero
se la di al perro.59.

59
Beckett, op. cit. P. 20
 60

Para el mismo Beckett, como anotará en su cuaderno de dirección para esta obra, este
evento será un gesto de mezcla de contrarios: la bola negra se le da al perro blanco.
La enfermera, una “joven belleza morena, toda blancura y almidón” 60, no lo deja
entrar y empuja a un niño recién nacido en “un gran coche de niño con capota negra,
fúnebre a más no poder”61, se combinan los opuestos. Krapp se constituye a partir de
la tensión entre opuestos, la obra en general está configurada por mezclas de
claroscuros, en donde el claroscuro del escenario (una luz blanca cae sobre una
pequeña mesa, el resto del escenario se mantiene en oscuridad) contrasta con la
mezcla entre negro y blanco de la ropa del viejo Krapp “Pantalones estrechos,
demasiado cortos, de un negro descolorido por la orina. Chaleco negro muy deslucido
(…) Camisa blanca, mugrienta, desabrochada, sin cuello. Extraño par de botas, de un
blanco sucio, del 48 por lo menos, muy estrechas y puntiagudas”62, su voz contrasta
con aquella de su juventud, y ésta con la de años más tarde. Su vida se constituye en
la tensión entre opuestos, entre la exclusión y la posibilidad de reunificación, la
muerte de su madre alegorizada en la caída de la persiana es una puerta que se cierra.

El segundo episodio es una evocación de una memorable noche de marzo en la que en

un embarcadero, el joven Krapp “… jamás lo olvidaré, en que todo se me aclaró. Al
fin, la revelación”63. Ante este momento “iluminador” y con visos épicos, el viejo
Krapp adelanta la cinta con impaciencia, pero en los fragmentos que logramos oír
desfilan imágenes sobre la luz y la oscuridad y lo que representan en el equinoccio,
en un discurso de tintes románticos. Pero esta visión no es más que absurda para el
viejo Krapp y lo impacienta, ya no queda nada de él que quiera ese lenguaje.

60
Beckett, op. cit. p. 19
61
Ibid.
62
Ibid. p. 9
63
Ibid. p. 20
 61

Más adelante Krapp se detiene ante el suceso en donde se despide de su amor. Al

principio, pone el episodio una vez, lo detiene para registrar el año de grabación e
inmediatamente vuelve a él de manera casi convulsiva. En este episodio el joven
Krapp y su amada deciden que ya no tiene sentido seguir adelante con su relación.
Pero la voz que escuchamos en contraste con la anterior grabación es calmada. Un
tanto más adelante Krapp le pide a ella el favor de que lo mire, de que le abra los ojos
y lo “deje entrar”. Recordamos inmediatamente unas palabras dichas por el viejo
Krapp con anterioridad al respecto de la enfermera que vio morir a su made “y qué
ojos tenía (…) como Crisolita!”64, también se hace una referencia corta a una vieja
novia de ojos hermosos, llamada Bianca, en la calle Kedar. En italiano, bianca
significa blanca y en hebreo, kedar significa negro u oscuro. Los ojos de la amada en
el momento en que Krapp le pide que los abra se hallan bajo la sombra, la enfermera
está en el umbral de la muerte y la vida, la amada entre la unión amorosa y la
separación. La vida de Krapp se halla en la tensión entre contrarios, que es
representada en los ojos; para Beckett el ojo es “el órgano de interrupción entre la luz
y la oscuridad”65.

La ironía del viejo Krapp es que vive su vida a partir del recuerdo; en el momento que
escuchamos esta sección en la cinta, vemos al viejo Krapp haciendo una especie de
parodia con el aparato tecnológico. “Lie down across her” se dice a sí mismo Krapp
mientras rehace el episodio, poniendo sus manos sobre la máquina y recostándose
sobre ella. Para el viejo Krapp, la única alegría es el recuerdo, que ya no está en su
cabeza sino en la máquina que en este punto toma tintes materno-eróticos.

El Krapp viejo se ríe de las cosas del Krapp joven, pero hay un punto en que
pareciera que el Krapp joven se burla del viejo. El viejo Krapp vive en sus sueños
64
Beckett, op. cit. 19.
65
Cluchey Rick y Haerder, Michael. “Krapp’s Last Tape: Production report”. En: Theatre Workbook.
Londres: Brutus. 1980. p. 130.
 62

atrapados en la cinta, el joven Krapp dice “Quizá mis mejores años han pasado.
Cuando existía alguna posibilidad de ser feliz. Pero ya no querría tenerla otra vez”66.
El Krapp de los treinta y nueve años deja la posibilidad de la felicidad por ese fuego
interior; el Krapp de los veintinueve cree encontrar una verdad iluminadora; el Krapp
viejo se halla roto, viejo, extraño a sí mismo, llegando a buscar sus propias palabras
en el diccionario. Al momento de grabar sus palabras en su cumpleaños sesenta y
nueve lo único que tiene por decir es “Nada que decir, ni un chirrido”67.

La gran ironía de la obra radica en que ninguno de los momentos de renuncia fue
verdaderamente “vital y esencial”; en los cuadernos de trabajo para el montaje de su
obra Beckett nos dice que sin importar qué decisión hubiera tomado, Krapp habría
fracasado. La primera cinta que oímos es un momento en el que tanto el Krapp viejo
como el joven aceptan que es un momento de cambio la segunda cinta es rechazada
por el viejo Krapp y la última parece que se burlara del viejo Krapp. La cinta como
mediadora asegura la conciencia de que el proceso que hace el protagonista es
“moldear” sus recuerdos a modo de ficciones. El pasado de Krapp compuesto en la
máquina es un pasado más literal que cualquiera, se compone exclusivamente de
palabras, que no son atravesadas en primera instancia por el filtro de la memoria, son
simplemente palabras: sonido y nada más. La voz de Krapp en la cinta es el registro
de diferentes pasados, pero sólo existe en el presente, en el acto de reproducción de la
cinta. Krapp observa esta convergencia de tiempos frente a su memoria y se horroriza
al ver que la máquina es su identidad, pero la máquina también se encuentra
sometida al tiempo y a los espirales eternos de las obras de Beckett. Krapp rebobina
la cinta y todo vuelve a comenzar, idéntico, no hay fin en verdad, sólo lo habría si las
cintas contuvieran únicamente el silencio.

66
Beckett, Beckett, op. cit. p. 28
67
Ibíd. p.10.
 63

Con Krapp’s Last Tape, Beckett nos sitúa en una obra en donde la memoria no salva,
no hay catarsis. Krapp se ve limitado a ver cómo su propia voz se establece como la
potencia del Otro, su Yo se ve perdido en una multiplicidad irreductible a cualquier
tipo de unidad.

En su ensayo sobre Proust, Beckett usa el término de “memoria voluntaria” para

hablar del proceso de “traer el pasado al presente” mentalmente, remodelándolo para
reflejar nuestra actual identidad, y así alimentar la idea de continuidad; revivir el
pasado desde la perspectiva del ser presente busca la ilusión de que somos el mismo y
en esencia inmutables.

El Yo cartesiano estable es para Beckett una quimera. El Cogito ergo sum se

desdibuja, el cogito es inestable, siempre cambiante, se pliega todo el tiempo. En
Krapp’s Last Tape convergen muchas de las formas en que Beckett entiende al
individuo y su identidad. Nos muestra la ruptura del sujeto, su escisión: vemos cómo
el ser es un producto del lenguaje, cómo en la ruptura de éste y en su acto fracasado
se desintegra el hombre. Asimismo, vemos cómo se evidencia la multiplicidad del Yo
y la incapacidad de pensar la identidad como algo esencial y estable. La necesidad
desesperada de encontrarse en el habla es síntoma de una sociedad que se encuentra
desarticulada y perdida ante aquello que antes la unía; la muerte de los grandes
relatos en la posguerra genera las problemáticas que vemos en esta grandiosa obra.
 64

2.4 Happy Days

Quisiera no saber lo que dijese ¡nada decir, hablar, hablar tan solo; —con palabras vacías de sentido
— vaciar el alma —¿Qué importa el sentido de las cosas si su música oyes, y entre los labios — os
brotan las palabras como flores —limpias de fruto?

Miguel de Unamuno.

Nos encontramos en el centro del escenario a Winnie, cubierta hasta el pecho por un
cúmulo de tierra. Para ella, al igual que Vladimir y Estragón en Esperando a Godot,
el tiempo se ha hecho algo extraño, de cuyo paso no se tiene plena conciencia y que
parece haberse estancado y girar en círculos; Vladimir y Estragón esperan la noche,
Winnie se encuentra en un día eterno, sólo el sonido de la campana le puede decir la
hora de acostarse y despertarse. Este estado del tiempo se asocia a un tipo de infierno
“este sol infernal…”, “esta llama de luz infernal”, un estado que se encuentra en la
muerte y el final del tiempo.

Tanto Krapp’s Last Tape como Happy Days tienen dentro de sus temas principales la
continua construcción del individuo al enfrentarse a un tipo de amenaza. En Krapp’s
Last Tape, la amenaza es el tiempo, mientras que en Happy Days, se conjugan el
tiempo y la incapacidad de movimiento. Sin embargo, la característica principal de
Winnie es su resignada felicidad: todo lo que le sucede ella lo interpreta a modo de un
suceso maravilloso y por el cual sus días son “felices”. A pesar de estar enterrada, de
estarse marchitando poco a poco, del aburrimiento y del desdén de su esposo Willie,
Winnie encuentra la forma de convencerse de que todo está bien.
 65

Con Happy Days Beckett regresa a la estructura de dos actos en sus obras,
estableciendo un ritmo más pausado y devolviéndole al tiempo un papel más visible.
En términos teatrales, Beckett sobresale por haber limpiado el escenario de elementos
superfluos y haber logrado un lenguaje escénico de una potencia poética
sorprendente. En la obra tanto el lenguaje de Winnie como sus movimientos cinéticos
establecen un juego de armonía que comenzará a establecer la relación musical en las
obras posteriores del autor, como veremos en Play. Los espacios dramáticos en
Beckett son totalmente abiertos e indefinidos como en Happy Days o en Esperando a
Godot o bien habitaciones claustrofóbicas como en Krapp’s Last Tape. De la luz
crepuscular de Esperando a Godot, pasamos al gris de Final de partida, al blanco y
negro de Krapp’s Last Tape, y a la luz radiante de Happy Days. La iluminación es
crítica en Beckett y establece un estado de ánimo a la vez que un entorno específico
para los personajes. La necesidad de entablar un diálogo ya sea con Otro o nosotros
mismos continúa en esta obra; la diferencia que iniciaría Happy Days radica en que
Winnie es la primera protagonista femenina del teatro de Beckett y la única que vive
en un mundo de color. De igual manera, el escenario de esta obra es mucho más
“irreal” o extraño; nos presenta una mayor resistencia que el de Krapp’s, al
enfrentarnos desde el principio con el extrañamiento y el absurdo.

Antes de comenzar el análisis de la obra es bueno remitirse a los textos anteriores y a

las notas de dirección del autor. En los primeros manuscritos de la obra hay muchos
detalles “realistas”, explicaciones y conexiones, que posteriormente irán
desapareciendo. Este proceso de generación de ausencias es sucedido por un
reordenamiento cronológico y de causalidades que es en una gran medida
influenciado por las armonías musicales.68Asimismo, al encontrarnos frente al texto

68
El prólogo de Antonia Rodríguez Gago trae una extensa bibliografía sobre los primeros manuscritos
que puede ser de interés para un posterior trabajo de investigación sobre el proceso de creación de
Samuel Beckett.
 66

debemos prestar gran atención a los comentarios de dirección de Becektt, ya que

todos los gestos y movimientos de Winnie son precisamente anotados y controlados,
elementos tales como que Winnie “sonríe treinta veces, tiene cinco expresiones
felices y ocho tristes”. Estos movimientos, relacionados con las frecuentes
interrupciones de la palabra y la acción, establecen un juego de transiciones (muy
relacionadas con la música) en el que la experiencia temporal de Winnie se
constituye de pasos temporales entre un pasado olvidado, un presente estático y un
futuro inconcebible.

Winnie no es una persona con tendencias estoicas o metafísicas; su actitud y

vestimenta (las de una mujer “normal” de estrato medio estadounidense) nos hacen
pensar que es alguien más cercano a las masas, deseosa de apegarse a cualquier
verdad, de cualquier “almohada de viejas palabras” para su cabeza, si esto le ayuda a
mantenerse alegre. Winnie creerá lo necesario para mantenerse feliz, que el infierno
es el cielo, o que el negro es blanco. Su monólogo comienza con la frase “otro
celestial día”, para luego entregarse a labores cotidianas como rezar, limpiarse los
dientes, limarse las uñas o mirarse al espejo. Alternando con estas labores cotidianas,
Winnie habla constantemente, contándose historias y recordando eventos, su habla
está impregnada de fragmentos de himnos, plegarias, filosofías y poesías.

En Happy Days, el cúmulo donde se halla Winnie es el cúmulo del tiempo, como el
cúmulo de paja de la paradoja de Zenón: aquella en donde si tomamos un cúmulo de
paja, tomamos la mitad de esta y la echamos a un lado, y a este nuevo cúmulo le
echamos encima la mitad de la paja del primero y repetimos el proceso
indefinidamente. Según Zenón, en un universo infinito, el cúmulo será completado;
en un universo finito, no lo será, ya que entre más se acerca a terminar más pequeñas
se hacen las cantidades a pasar.
 67

Nunca sabemos por qué Winnie está allí atorada, casi sepultada en lo que parece ser
un “horno de luz infernal” como lo llama la protagonista en algún momento. El
intenso calor y el estrepitoso sonido del timbre son los mayores males que aquejan a
Winnie en su mundo vacío y estéril. A pesar de que algunos críticos han señalado las
relaciones entre el infierno de la protagonista y escenas dantescas o miltonianas, y a
pesar de que Winnie hace alusiones específicas a los dos textos, el infierno al que
hace alusión no está directamente relacionado con ellos más allá de las referencias
mal recordadas que pronuncia para llenar el silencio. No nos encontramos ante
ningún tipo de juicio o castigo; simplemente vemos al hombre enfrentado a la
esterilidad del mundo y del tiempo que lo aprisiona.

En Happy Days, el personaje inmovilizado pone todos sus esfuerzos de expresividad

en las palabras que salen de su boca y en la gestualidad de las mismas. Como recurso
teatral, el entierro de Winnie hace que nuestra atención se centre en su lenguaje
fragmentado en donde cohabitan distintos registros lingüísticos.

El optimismo de Winnie funciona como un juego de varios sentidos. Por un lado, el

personaje se ve como un loco, alguien que escapa a su realidad, cumpliendo un doble
papel trágico y cómico. Por otro lado, su optimismo se convierte en una amarga
reflexión sobre la condición humana, ciega ante su situación, escapando
desesperadamente del absurdo de su vida. Por último, esa misma búsqueda de la
felicidad no deja de tener algo de noble, a pesar de todo se podría decir que al final de
cuentas ella sí vive días felices. Esta aporía que caracteriza la obra la imbuye de ese
carácter trágico-cómico que tanto impacta en las obras del autor.
 68

Winnie es una mujer que actúa incesantemente sobre todo aquello que encuentra a su
alcance. Sin embargo, su campo de acción es muy limitado. Enterrada hasta la
cintura, su radio abarca sólo unos cuantos metros de tierra calcinada. Dentro de este
reducido espacio se encuentran su marido y su bolso, los dos principales objetos de
su actividad. Todo lo que rodea a Winnie le ofrece resistencia. A medida que pasa el
tiempo, esta resistencia de las cosas a la acción de Winnie aumenta y su campo de
acción disminuye. Pero ella, en esta situación tan precaria y cada vez más hostil,
tiene todo su empeño puesto en la afirmación de su felicidad. Agradece y se alegra de
los pequeños sucesos que le acontecen, que casi siempre van inmediatamente
seguidos de súbitos arranques de tristeza que rápidamente aleja de su mente,
recurriendo a uno de los estribillos de la obra que es la mención de “otro día feliz” o
la alusión a los viejos tiempos, encerrados en las citas de grandes poetas que su ella
recuerda mal y cada vez de manera más fragmentaria. En el segundo capítulo de la
obra, cuando Winnie ya se halla enterrada hasta el cuello y no posee movimiento más
allá de sus ojos, ella sigue buscando formas de aferrarse a la felicidad que busca
gracias a sus sentidos, principalmente la vista “También está ahí mi bolso, puedo
verlo… tan útil como siempre” , y el oído, “Sí, cuando hay sonidos, esos sí que son
días felices”. Desgracia y felicidad tienen en Winnie el mismo origen; por ello dice
“Ni mejor ni peor, ningún otro cambio… Todo se repite; eso es lo maravilloso”69.

Los personajes de Beckett, como Sísifo, repiten continuamente acciones

insignificantes que no los llevan a ninguna parte. Winnie es una víctima, incapaz de
convencer al espectador y a veces a sí misma de que sus días son felices y recurre a
todo lo posible para mantenerse feliz en su estado, para esto recurre a contarse a sí
misma historias; a su bolso, en donde conserva elementos con qué distraerse y
ejercitar su mente; a sus recuerdos, a sus sexualidad y a su indiferencia

69
Beckett, Samuel. Los días felices. Madrid: Cátedra, 1989. p.141.
 69

Será este último el elemento más fuerte para la supervivencia de Winnie, así como su
mayor lucha. El monólogo de este personaje está lleno de pequeñas negativas, similar
al de la novela Watt, pero estas negativas van dirigidas hacia la vida práctica y no
poseen la función simbólica que tienen en la novela o en las negaciones de Final de
partida. Los días de Winnie estás vacíos, pero ella hace todo lo posible para llenarlos
de algo, así sea hablar de esta nada.

Oh, sí, tan poco que decir, tan poco que hacer y, algunos días, el miedo tan
terrible, de encontrarse… sola, con horas todavía, antes de que suene el timbre
de dormir y sin nada más que decir, nada más que hacer, que los días pasan,
algunos días pasan, del todo, el timbre suena, y poco o nada dicho, poco o nada
hecho.70

Para Estragón el sueño era intolerable, porque dormir es perder la identidad, dejar de
existir. Pero a Winnie no le importa, ni a Willie, quien se halla a su lado, fuera del
cúmulo, sin aparentes deseos de moverse. En él hay una total indiferencia hacia si se
está vivo o muerto, por eso sólo duerme. Pero para Winnie la existencia de Willie es
necesaria, así éste le dé la espalda, prefiera anuncios pornográficos a la sexualidad de
Winnie y le hable sólo en monosílabos. El ser de Winnie son las palabras, las
palabras presuponen comunicación y por lo tanto se espera que alguien las escuche;
Winnie, al igual que Molloy, habla todo el tiempo. Para que Winnie pueda saber su
existencia, Willie debe estar allí para escuchar: “Ergo you are there. Oh no doubt you
are dead, like the others, no doubt you have died, or gone away and left me, like the
others, it doesn’t matter, you are here.”

Se hace clara la necesidad del otro, como espectador y como referencia a algo externo
que nos defina en tanto no-yo; en Beckett se hace presente la frase de Sartre: “El
inferno son los otros” ya que no hacemos nuestras propias palabras, las aprendemos
70
Beckett, op, cit. p. 185.
 70

de otros. Nuestra memoria, y nuestro hábito se ven atravesados por estas palabras y la
presencia de ese otro que nos determina. Esto determina la necesidad que Winnie
tiene de Willie. Es un común denominador en los personajes de Beckett que detesten
y teman al otro, pero aún así no puedan seguir sin ese otro; lo necesitan, ya que sin él
como testigo no pueden asegurar su propia existencia. “Saber que en teoría me oyes
aunque de hecho no lo hagas es todo lo que pido”, le dice Winnie a Willie; realmente
a ella no le interesa la comunicación real, sólo quiere saber que es escuchada, que
existe. Winnie se sumerge en el hábito, en el pacto con su entorno, para escapar de su
propia realidad.

Hábito es un compromiso efectuado entre el individuo y su medio ambiente.

(...) Es el término genérico para un sinnúmero de los tratados celebrados entre
la infinidad de temas que constituyen las personas y sus objetos correlativos.
Los períodos de transición que separan las adaptaciones consecutivas (...)
representan las zonas peligrosas en la vida del individuo, peligrosas, dolorosas,
misteriosas y fértiles, cuando un momento en que el aburrimiento de la vida se
sustituye por el sufrimiento del ser.71

El mundo es una proyección de nuestra conciencia mediada por el pacto que

efectuamos con el mundo, este pacto debe estar en continua renovación. El mundo es
recreado todos los días, por los diferentes pactos que hacemos con el mundo exterior.
Hábito, de esta manera, es entonces el término genérico para las incontables
relaciones que constituyen los sujetos y sus correlativos. En las obras del autor, este
pacto se da en lo confinado, en la ausencia; se da en un espacio cerrado y oscuro, y
por seres lisiados física y socialmente.

Como este pacto se genera en estos espacios, la vida de los personajes se constituye
en ilusiones proyectadas al vacío. El sentido que le otorgan al mundo es ilusorio;
71
Beckett, Samuel. “Proust" en: Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, Londres: Calder,
1965, p. 18-19.
 71

Beckett nos dice que en el mundo contemporáneo, en el mundo donde los relatos
emancipatorios han fracasado, todas las formas de verdad no son más que
construcciones mediadas por el hábito. No hay muerte; ésta es remplazada por una
agonía, un ir muriendo. La idea de un final que silencie el dolor se convierte en el
horror de una presente inmortalidad. Beckett es un autor agónico, no tanático.

Winnie, al igual que el Innombrable, inventa y reinventa su realidad continuamente,

se cuenta a sí misma “historias” sobre esta realidad, haciendo de éstas el sustento de
su existencia. De ahí, el miedo al silencio, a quedarse sin historias. Winnie crea su
propia identidad a partir del artificio y de las referencias a ese mundo feliz de la
tradición, de lo cotidiano. Según Beckett, nosotros no vemos el mundo
objetivamente; lo que hacemos es anexarlo, hacer que tome sentido para
manufacturar la ilusión de un conocimiento del universo. En la situación en la que se
encuentra Winnie, pues las palabras no son sólo medios de auto-expresión sino
también objetos de supervivencia, con una función similar a la de los objetos en su
bolso. Tal como sucede con las cintas de Krapp, el pasado de Winnie, al que accede
mediante la citación, toma una forma cuasi-ficcional. Tanto las citas al “estilo
antiguo” de los clásicos, como la forma de evocar sus propios recuerdos en tercera
persona, tienen el efecto de alejar a Winnie como centro de su propio discurso. Esto
nos lleva a preguntarnos si acaso Winnie está dispersa en estas diferentes voces, o si
presenciamos la acción performativa de la construcción que Winnie hace de sí misma
para sobrevivir. Winnie improvisa todo el tiempo, buscando frases y acciones para
llenar el vacío y encontrar razones para hacer de los días algo maravilloso. Los
personajes de Beckett están conscientes de su desgracia y de su búsqueda por
distracción; en algunos instantes de la obra, Winnie decae de su “contrato” con el
mundo y se horroriza, es presa del terror hasta que vuelve a llenar el vacío con
palabras alegres.
 72

Otro elemento que comparte esta obra con Krapp’s Last Tape es la interrupción,
Winnie se auto-regula todo el tiempo para usar de manera eficiente los elementos que
posee para sobrevivir durante el día. Durante este proceso de regulación y auto
exhortación, Winnie comienza una cosa y la interrumpe con otra, que es interrumpida
a su vez. La protagonista interrumpe sus gestos y sus palabras por el miedo a
quedarse sin ellas, teme “terminar” antes de que el timbre le señale el final del día.
Pero ella es interrumpida también todo el tiempo; en el segundo acto la presencia del
timbre como agente regulador e interruptor se hace mucho más fuerte, no dejando
dormir o mantenerse despierta a Winnie. Este dispositivo se convierte en un tipo de
agente torturador que nos recuerda a los mimos de Act Without Words.

El espectador se enfrenta entonces a un mundo que carece de sentido, pero este

mundo termina hablándole del sinsentido: en el corazón de las obras de Beckett se
encuentra una fuerte crítica a la manufactura de sentido por parte de los hombres; el
pensamiento racional y el tradicionalismo son atacados y mostrados como simples
sistemas herederos del hábito, que ven al hombre como algo estático e inmutable.
Para Beckett, el hombre aunque pueda estar atrapado en un tiempo que gira en
espirales, siempre está en constante cambio, en una constante agonía. Este mundo en
el que posiciona Beckett a sus personajes nos presenta lo impresentable, significa el
sinsentido, logra comunicar por medio de la incomunicación; de esta manera, muestra
que la razón es una construcción impuesta al mundo, no inherente a él. Beckett
apunta a los problemas de la representación y a sus oscuridades, más que a mostrar lo
que hay detrás de ellas. En todas sus obras vislumbramos problemáticas específicas
del hombre y su sociedad, pero podemos decir que es un teatro que apunta al
metalenguaje y al metateatro. Sus obras se caracterizan por ser satíricas y serias al
mismo tiempo, no son del todo filosóficas ni del todo desinteresadas; esta
inestabilidad se deriva de la propia inestabilidad de su época, no busca grandes
cambios, tampoco es del todo ajeno a su posibilidad.
 73

Alan Badiou dirá que “Despojado de esta manera, el “personaje” llega al momento
puro en el que el movimiento es exteriormente indiscernible de la inmovilidad,
porque no es más que su propia e ideal movilidad”72. Esta situación genera una
constante tensión, que sólo se ve momentáneamente aplacada por el movimiento en la
memoria o por el movimiento de las palabras, el lenguaje se vuelve acto. En cuanto es
nombrado, lo hablado se escabulle hacia su propio no-ser, la voz busca
desesperadamente, lo dicho se agota en el decir, se convierte en un tumulto de
sonidos que son incapaces de remitirse a sí mismos como habla. Pero este objetivo es
inalcanzable y produce en el espectador un sentimiento de horror.

Beckett da una gran estocada a nuestra concepción del lenguaje por medio del exceso
y de la saturación, violenta las palabras para encontrar o al menos buscar el silencio.
Pero a pesar de que desde el principio intuimos que la búsqueda fracasará (la de la
despalabra, y la de sus personajes), a pesar de todo y por encima de todo, la búsqueda
continúa. A pesar de la decadencia y de la lúgubre situación, Winnie nunca se rinde
del todo, y sigue buscando la forma de hacer sus “días felices”; la ironía de Beckett
juega un doble papel como crítica a nuestra ceguera al mundo pero también como
exhortación a no decaer, a seguir la búsqueda, así esté condenada al fracaso.

Beckett rompe con la visión cartesiana. Para ello ve preciso encontrar un lenguaje o
un silencio que no sea reducible al lugar del ser ni idéntico al rumiar de la voz. De
igual manera, subvierte los signos, hace que el espectador busque relaciones
simbólicas y luego las niega. Esto es especialmente fuerte en Happy Days en donde
las palabras de Winnie contienen constantes alusiones a grandes obras de la literatura
universal, pero éstas no constituyen un sistema de símbolos que esclarecen el sentido

72
Badiou, Op. cit. p. 30.
 74

último de la obra. Tanto en Happy Days como en otras obras del autor, estas
referencias simplemente hacen parte de la necesidad de legitimación de los
personajes, de su afán de distraerse por medio de juegos intelectuales o como eco
tergiversado y extraño. Antonia Rodríguez Gago dice al respecto: “Beckett utiliza las
ideas filosóficas como poeta, no como filósofo, parodiándolas a veces y
fragmentándolas otras, para mostrar la incapacidad de cualquier sistema para explicar
la realidad humana de un modo coherente y plenamente satisfactorio”.73 Es en la
inestabilidad, en el caos, donde se halla la tarea del artista contemporáneo, porque es
la inestabilidad el símbolo de su época.

El lenguaje de la protagonista oscila entre varios registros, mostrando la forma en que

su memoria se ha ido deteriorando al tiempo que su desesperación interna, entre estos
lenguajes hay uno cotidiano, otro de carácter íntimo cuando se habla a sí misma, y
otro muy articulado para dirigirse a Willie. También imita las voces de otras personas
y entre el primer acto y el segundo notamos que la voz de Winnie deja de tener
colores y se vuelve más blanca. Winnie se autocorrige constantemente, usa frases de
lo que ella llama “el estilo antiguo” y comente bastantes errores gramaticales. Winnie
cita a poetas y filósofos de renombre constantemente, elaborando una especie de
mitología a manera de fragmentos en collage, pero estas citas son recordadas
erróneamente, incluso el título en francés de la obra: Oh, les beaux jours es una de las
citas erróneas de Winnie, cuando menciona el poema de Verlaine: Colloque
sentimental:

!Ah! les beaux jours de bonheur indecible,

Où nous joignions nos bouches! –C’est possible74

73
Gago Rodríguez, Antonia. “Samuel Beckett, vida y obra: «De un silencio a otro»” en Happy days.
Madrid: Cátedra. 1989. p.35.
74
!Ah! los buenos días de indecible felicidad/ Cuando uníamos nuestras bocas! Es posible.
 75

El título en inglés alude a la canción popular “Happy Days are Here Again”. Además
de las citas, los recuerdos del pasado de Winnie suelen ser de carácter sentimental,
como su primer beso, o demuestran sus temores con respecto al deterioro de su
atractivo sexual, o narran historias como la del señor y la señora Cooker o Shower (de
los cuales es relativamente aceptada la idea dentro de la crítica, que estos nombres
están relacionados a los términos alemanes Schauen, mirar, y gucken, espiar con la
mirada)75, o como la historia de la niña Mildred, que es posteriormente violada. A
pesar de todo, su flujo verbal ahuyenta esos temores.

Las referencias exteriores (filosóficas, de información y referentes literarios o

populares) cumplen la función de establecer un juego entre el afuera y el adentro,
distraen, generan reflexión y devuelven al espectador a la conciencia de enfrentarse a
un artificio. De igual manera, es importante tanto lo que se dice como lo que no, el
silencio se conforma como otro espacio “afuera”, se establece un juego entre
ausencias y presencias. Entre el silencio y Winnie se establece un combate, en sus
palabras siempre podemos vislumbrar el miedo a ser devorada por el silencio.

Entre las referencias exteriores encontramos obras de Shakespeare como Hamlet: “O

woe is me to have seen what I have seen, to see what I see”76, pronunciada mientras
Winnie busca sus gafas como “woe woe is me to see what I see”77. También cita a
Milton, como: “Oh fleeting Joys – (Lips) – Oh something lasting woe”78 del libro X
de El paraíso perdido, mientras la cita original dice “O fleeting joys of Paradise, dear

75
Antonia Rodríguez Gago atribuye esta interpretación a la profesora Ruby Cohn, una de las críticas
más importantes de Beckett, cuyas obras lamentablemente no se consiguen en el país.
76
Dejo estas citas sin traducir ya que el juego sonoro sólo tiene sentido en lengua inglesa.
77
Beckett, Samuel. Los días felices. Madrid: Cátedra, 1989. p. 134.
78
Ibíd. P. 142.
 76

bought with such lasting woes”. Se incluyen también citas de la Biblia y de varios de
los grandes poetas de la llamada “literatura universal”.

Winnie se defiende ante el mundo solamente con los objetos de su bolso y un

paraguas; la protagonista se distrae de varias maneras con estos objetos: algunos
espejos, un cepillo de dientes, las gafas, el frasco de perfume, el lápiz labial, la lima
para las uñas, etc. Entre estos elementos figura un revólver, un viejo Brownie, que a
lo largo del primer acto señalará la tentación siempre desechada del suicidio. Winnie
recurre a estos objetos para escapar al vacío cuando se le acaban las palabras; de igual
manera estos objetos se constituyen como recipientes de la memoria. Winnie evoca
otros tiempos cuando se acerca a los objetos del bolso, evoca otros “días felices”.

El escenario en que nos posiciona Beckett es una tierra baldía, con el montículo de
Winnie en el centro, Willie atrás y algunas hierbas quemadas. Los últimos vestigios
de vida son una hormiga con sus huevos y una pareja que pasó por allí, los Piper o
Cooker, que se alejaron de la mano tras hacer algunos comentarios groseros, que
Winnie evoca varias veces, último recuerdo de otro tiempo. Esta pareja se constituye
desde el recuerdo de Winnie, que como en la mayoría de las obras de Beckett no
logra jamás reconstruir de manera coherente. “En otros tiempos… entre tanto… qué
duro es para el espíritu (pausa) Haber sido siempre la que soy… y ser tan diferente de
la que era”79. El tema del deterioro físico y mental es central en esta pieza, personajes
y objetos tienen un aspecto desgastado, están “acabándose” como frecuentemente
repite Winnie, refiriéndose a los objetos de su bolso, y temiendo que su belleza se
marchite.

79
Beckett, [Link]. p. 141
 77

Como en la mayoría de obras del autor, tanto el título de la pieza como el nombre de
sus personajes son irónicos. Los días felices de Winnie son una construcción
escapista de su mente, y la dupla Winnie-Willie nos presenta desde el principio la
paradoja entre el Win (victoria) y el Will (voluntad), a la vez que desde un principio
se nos muestra la relación de interdependencia de estos personajes. La obra está
compuesta como una sórdida comedia; a diferencia de Krapp, o de las cabezas de
Play, Winnie no se encuentra en un estado de senilidad o de descomposición; es una
mujer atractiva, el escenario no es oscuro, todo lo contrario, goza de una gran
iluminación. El humor de Happy Days es menos violento y más sostenido, se deriva
de la disparidad entre lo que dice esta mujer y lo que sucede a su alrededor, pero esta
disparidad es asimismo terrorífica pues nos habla de nuestra propia tendencia a auto-
engañarnos.

Happy Days es la muestra de la fascinación de Beckett por las posibilidades

dramáticas de un personaje inmovilizado y forzado a poner toda su expresividad en
las palabras que salen de su boca. El movimiento es sinónimo de vida; al estar
atrapada, Winnie debe hacer movimiento en las palabras, éstas se convierten en su
única evidencia como ser viviente. Quisiera dedicar algunas líneas a pensar el tema
del lenguaje en Beckett, de esta necesidad de varios de sus personajes de llenar el
vació con palabras.

Beckett depura el lenguaje y prescinde de la retórica; el hombre está condenado por el

lenguaje, por eso para hablar sobre una obra que hable (sin mentarlo) lo innombrable,
debe filtrar el lenguaje, ya sea minimizándolo, o aumentándolo al nivel del ruido.
Beckett es un maestro en las dos técnicas, e incluso las hace coincidir, haciendo que
las palabras sean mínimas, pero que por la repetición de las mismas, se llenen de
ruido para lograr que la capacidad del lenguaje como tal entre en crisis.
 78

La completa desintegración del individuo es lo que prima en la obra general del autor;
este ser desintegrado intentará fallidamente encontrar su realidad. Nos encontramos
ante la expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada a
partir de qué expresar, ni poder para expresar, ni deseo de expresar, junto con la
obligación de expresar, y la expresión final lograda en la obra.

En su excelente estudio sobre el lenguaje en las obras de Beckett, Olga Bernal

empieza por remitirse al más grande mito occidental: “para el pensamiento de
nuestros días, no sólo Dios ha dejado de estar en el Verbo, sino que también el
hombre se ha hurtado a él. “digo yo, sabiendo que yo no es yo” dice el
Innombrable.”80, el relato religioso ha muerto y al parecer el hombre también está
muriendo, las súplicas al Dios cristiano no son efectivas, la imagen del Dios es
únicamente la de ausencia, su acción ya no está en la palabra creadora. Pero, al
parecer, el hombre tampoco pertenece más al lenguaje; así como Dios es ahora sólo
ausencia, las palabras sólo son palabras, ya no dicen nada, el lenguaje pierde su
efectividad, y con él se marchita la identidad del hombre.

“En Beckett el lenguaje deviene en murmullo, y el murmullo va deviniendo en

silencio”81, continúa Bernal, pero este silencio nunca se logra. El silencio verdadero,
no el callar (mutismo, dejar de hablar), sino aquel de escapar del habla dentro de las
palabras, es necesario que sea dicho por la palabra. Pero ninguno de los personajes de
Beckett logra realmente este silencio, solo llenan el vacío con palabras.

80 Bernal, Olga. Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett. Barcelona: Lumen. 1969. p. 13.
81
Ibid. p. 19.
 79

En Beckett podemos encontrar dos tipos de dialéctica. Por un lado, tenemos aquella
del hombre frente al mundo, del ser individual contra el mundo exterior, y otro tipo
de dialéctica entre el hombre y los objetos en relación con las palabras. En la novela
Watt vemos los inicios de lo que se vendría a conformar en El Innombrable, “Y la
necesidad que de socorro semántico experimentaba Watt era, a veces, tan grande que
se dedicaba a probar nombres para las cosas, y nombres para sí mismo, casi igual que
una mujer se prueba sombreros”82. La necesidad de socorro, la necesidad de llenar el
vacío también ataca al innombrable, por eso inventa historias, y muda su nombre,
como una serpiente, para buscar cómo salir del tedio de la nada y para hallarse a sí
mismo. Acá encontramos esa dialéctica con la palabra, pero también la dialéctica del
hombre con el mundo exterior, el Innombrable debe buscar en la historia (así sea
ficcional) la voz del otro que lo determine, el hombre no es un ser aislado, necesita de
los otros para saberse hombre; de igual manera Winnie busca desesperadamente en
Willie la forma de legitimarse.

En Language and Myth, Ernst Cassirer dice que desde el siglo XX: “El lenguaje deja
de tener una relación directa con la realidad y su contenido se disuelve, se toma
conciencia de que éste no es más que una fantasmagoría del espíritu. (…) tener que
expresar su esencia bajo la forma de conceptos.”83 El concepto necesariamente es
una actividad del pensamiento, es una red de información que el cerebro codifica, el
lenguaje ha dejado de nombrar al mundo, ya sólo nombra una “idea” del mismo, la
palabra deja de ser vida para convertirse en abstracción. Por esto Beckett nos lleva a
la reflexión acerca del lenguaje y sus falencias a cada momento, los distintos registros
de Winnie, muestran las mutabilidades del lenguaje y cómo a final de cuentas no es
capaz de nombrar nada, para Winnie el lenguaje no busca comunicar sino que es sólo
una forma de escape a la soledad.

82
Beckett, Samuel. Watt. Paris : The Olympia Press, 1953. p. 89.
83 Ernst Cassirer. Language and Myth. New York: Dover, 1946. p. 7.
 80

Las palabras tienen su valor en masa; la necesidad de llenar el silencio se vuelve más
imperante y desesperada a medida que Winnie siente que se va quedando sin ellas, a
medida que el tiempo la va sepultando: “Oh sí, tan poco que decir, tan poco que hacer
y, algunos días, el miedo tan terrible, de encontrarse… sola”84 . En el segundo acto,
Winnie está sepultada hasta el cuello, y de manera similar a lo que sucede en
Esperando a Godot, Beckett juega con lo noción de un tiempo indefinido que se
traduce en el olvido; no sabemos cuánto tiempo ha pasado. Ya hacia el final del
primer acto Winnie duda sobre los acontecimientos pasados: “Supongo que esto ya ha
sucedido antes, aunque no lo recuerdo. (Pausa) ¿Lo recuerdas tú, Willie?”85. Vemos
cómo sus palabras comienzan a decaer: “No, uno no puede hacer nada (Pausa) Eso es
lo que me parece tan maravilloso, el modo en que las cosas… (La voz se quiebra,
cabeza baja) - … las cosas… tan maravilloso.”86. Al comenzar el segundo capítulo,
con un nuevo despertar, Winnie, vuelve a citar con frases alegres el nuevo día, pero
pasa poco antes de que veamos que al intentar hacer una de sus citas, la olvide
completamente pues su memoria se va deteriorando. El movimiento es el símbolo
primordial de vivir en el tiempo, de ser-en-el-tiempo; al estar totalmente sepultada,
Winnie ya no puede interactuar físicamente con los objetos de su bolso, y se ve
obligada a interactuar con ellos mediante las palabras “Qué haría yo sin ellos mientras
las palabras me fallan?”87. En este segundo capítulo Winnie nos relata la historia de
Mildred, una especie de cuento infantil, que termina siendo una metáfora con
múltiples resonancias, especialmente violentas y sexuales, insinuando una violación:
“¡Quizá esté pidiendo socorro todo este tiempo y yo no le oigo! (Pausa) Oigo gritos,
por supuesto. (Pausa) Pero seguro que están en mi cabeza.”88. Hacia el final del
segundo acto, Willie se incorpora e intenta subir el montículo, estirando la mano y
diciendo “Win”, pero cae aparatosamente, queda la ambigüedad de si Willie se

84
Becket, Samuel. Los Días felices. Op. cit. p. 185.
85
Ibíd. p. 189.
86
Ibíd. p. 193.
87
Ibíd. p.221.
88
Ibid. p.227.
 81

estiraba por el revólver entre los objetos de Winnie o por Winnie misma, y en ese
momento cae el telón.

Happy Days es una obra en la que Samuel Beckett ahonda en sus estudios
metateatrales y sobre el lenguaje, mostrándonos cómo recurrimos fallidamente a él
para auto-convencernos, a pesar de saber que no estamos diciendo nada. La búsqueda
del silencio como salvación de un mundo estéril y ausente está condenada al fracaso
y al olvido, pero se legitima en tanto búsqueda.

2.4 Play

La transición entre las tres obras nos lleva a Play, una de las obras más extremas del
autor en términos de puesta en escena, iluminación y reflexión sobre el lenguaje. Play
es también una obra monológica, en la que tres personajes, un hombre y dos mujeres,
al ser “interrogados” por la luz cuentan rápidamente una historia, que poco a poco
toma sentido, pero que violentamente vuelve a comenzar de la nada, hasta el infinito.
Al comparar la obra con las dos anteriores notamos muchas semejanzas y diferencias.
En Play vemos tres urnas funerarias idénticas, de donde emergen la cabeza de un
hombre y dos mujeres. Al igual que Winnie, estos personajes se encuentran atrapados
hasta el cuello e inmovilizados, pero a diferencia de Winnie, ellos no improvisan su
identidad, sino que se ven obligados a repetir incesantemente una historia banal, que
es narrada desde sus tres puntos de vista distintos, a una gran velocidad. Winnie es
muy expresiva, mientras que ellos son impasibles. Tal como en Krapp’s Last Tape, el
escenario está rodeado de oscuridad y aparece una sola luz, y así como el timbre
tortura y regula a Winnie, la luz en Play regula la voz y funciona como inquisidora
sobre la vida y muerte de estos personajes, ya que al situarse encima de ellos, los
obliga a hablar.
 82

En esta obra las cabezas de dos mujeres y un hombre emergen de grandes urnas
funerarias y un rayo de luz se sitúa sobre sus cabezas y los impulsa a hablar. Cada
uno de ellos cita de manera fragmentaria una historia que se va articulando como la
tragedia de un trío amoroso que termina en tres suicidios. Tenemos a la esposa, al
marido y a su amante, cada uno sin la conciencia de la presencia de los otros y a duras
penas conscientes de su propia muerte y de la luz que los impele. La obra trata el
momento de la muerte como un limbo en el que cesa la noción de sí mismo y en la
que la conciencia anterior a la muerte queda suspendida para siempre en un proceso
cíclico. Esta noción de eternidad y repetición es expuesta por Beckett haciendo que
el texto completo se repita tres veces seguidas, cada una de manera más rápida y
suave que la anterior, cayendo el telón al comienzo de la tercera ronda.

Dada la velocidad con la que hablan los personajes en las urnas y de la fragmentación
de su relato, la historia no es fácil de entender a la primera ronda; cuando comienza la
segunda, en la que todo vuelve a suceder de nuevo, el espectador comienza a unir los
cabos sueltos y logra organizar de mejor manera la historia en su cabeza. En esta
obra la repetición le permite al espectador unir los fragmentos y hacerse un mapa de
qué fue lo que sucedió. Aunque, como es usual en Beckett, la historia “que se cuenta”
es sólo una excusa para establecer un sistema en donde el lenguaje se desdobla en
algo distinto a lo que convencionalmente pensamos de él. La eliminación de la piedad
silencia en el espectador el último eco de una evidencia humana.

La luz emerge, haciendo que el personaje al que ilumina se vea en la obligación de

hablar, pero también interrumpe, incluso en la mitad de una palabra. Esta luz es un
elemento metateatral en el sentido de que extrae el habla, y en nuestra posición de
espectadores, exigimos el habla para que haya obra. La palabra inglesa play, que
 83

titula esta obra teatral, hace referencia al mismo tiempo al concepto de juego y al
concepto de representación teatral, los movimientos de la luz en el escenario pueden
ser vistos como el capricho juguetón de la luz, o como un inquisidor que exige el
habla a sus “víctimas”, o como el director de juego musical basado en palabras. Sin la
luz que haga hablar a los personajes, no habría obra, y por ello, este elemento se
convierte en nuestro agente teatral. Esta luz es un agente regulador, que exige la
repetición del texto por parte de las cabezas en la urna, pero a diferencia de lo que
sucede en Krapp’s Last Tape, la luz es un regulador impersonal, mientras la cinta
magnetofónica es un regulador subjetivo. Winnie se auto-regula para sobrevivir,
creando un programa de acciones, citas y recuerdos, intentando ahorrar sus palabras
para no quedarse sin ellas; la luz por su lado funciona como el timbre para Winnie, es
un agente exterior que le impone una acción. Mientras Krapp humaniza la máquina,
la luz de Play deshumaniza a los actores; la regulación en esta obra toma un nuevo
sentido.

Play es una obra altamente musical, que fue musicalizada por el músico minimalista
Phillip Glass. Mientras la presencia de estructuras musicales en Beckett es constante,
la estructura de Play está constituida por nociones musicales. Las cabezas hablan
exhortadas por la luz, pero también hablan para que ésta se aleje de ellos; sus palabras
se convierten en un mecanismo de defensa, su función deja de ser narrativa o de
comunicación de sentido para volverse meramente funcional. Pero para la audiencia,
a pesar de la gran velocidad con que son dichas, estas palabras comienzan a armar
una historia que se va aclarando con las distintas repeticiones. Nos encontramos ante
un texto de dos secciones y un coro; Beckett mismo llamó a la segunda sección la
“Meditación”, pues en esta sección las cabezas intentan decir palabras que diluciden
su situación. A pesar de que las urnas se encuentran contiguas las unas a las otras, las
cabezas no tienen conciencia de que los otros están allí. W1 (mujer 1) se pregunta si
es la verdad lo que debe decir al verse interrogada por la luz, W2 (mujer 2) se
pregunta si la luz, o alguien, en verdad está escuchando, M (el hombre) pregunta “¿he
 84

perdido… algo que quieres?”89 pero siente la luz como un mero ojo, no como una
mente. Lo que presupone W1 puede tener sentido, pero la luz parece no responder a
la verdad: “Penitencia, sí, en rigor, la expiación, se había resignado, pero no, eso no
parece ser el punto tampoco”. Durante esta parte de la obra, las especulaciones sobre
lo que desea la luz se entremezclan con explicaciones de la forma en que sienten esta
luz. Ruby Cohn anota que en los primeros manuscritos de la obra, Beckett describe la
luz como “sugestiva” de manera sexual (soliciting), las cabezas de igual manera le
dan connotaciones sexuales a la luz: “Vete y empieza a tocar y el picotear a otro”. Las
connotaciones sexuales de esta parte del texto se complementan con la parte
“narrativa” del mismo, donde vemos la clásica estructura del triángulo amoroso en
que un hombre le es infiel a su esposa con otra mujer; ella lo confronta; él niega el
suceso y luego confiesa; ella lo perdona; él vuelve a serle infiel; ella sospecha y el
hombre desaparece. La historia es contada con elementos clichés del melodrama y
con gestos que contrastan de manera muy fuerte con lo que vemos en el escenario:
“Juzguen mi asombro cuando un buen día, cuando estaba sentado en la sala, él se
escabulló adentro, cayó de rodillas delante de mí, enterró su cara en mi regazo y …
confesó”. La narración de esta historia del pasado se une con los comentarios en el
presente acerca de la luz; de igual manera, los cambios arbitrarios y precipitados de la
luz, hacen que de alguna manera las cabezas comiencen a contestarse entre ellas.

W1: […] ¿Qué habrá encontrado en ella cuando me tenía a mi?

Luz de W1 a W2

W2: Cuando llegó de nuevo tuvimos que salir. Me sentí morir […]

Esos significaba que él había regresado a ella. ¡Volver a eso!

Luz de W2 a W1

89
Beckett, Samuel. Play. Disponible en: [Link]
recuperado el 24 de enero de 2010.
 85

M no es capaz de decidirse y al tiempo que dice necesitar a las dos, dice que todas las
mujeres son alimañas. De igual manera la obra se constituye como una gran ironía,
los tres están contiguos los unos a los otros pero no se ven, hablan constantemente
sobre referencias físicas, como olores o partes del cuerpo, a pesar de que sus cuerpos
están invisibles al público en las urnas; aunque sus voces no tienen tono, el ritmo que
se construye entre las voces de los tres es rico en aliteraciones y rimas; de igual
manera se establece una contraposición en M entre lo que dice y piensa:

I ran into your ex-doxy, she said one night, on the pillow, you’re well out of
that. Rather uncalled for, I though. I am indeed, sweetheart, I said, I am indeed.
God what vermin women. Thanks to you angel, I said.90

La eufonía entre las palabras ex-dox, pillow-well-uncalled, vermin women establece

un juego entre la hipocresía de M con cierto encanto musical; de igual manera como
vimos en el ejemplo anterior, las cabezas no saben que las otras están allí, pero la luz
hace que de alguna forma se respondan. El ritmo de la parte llamada “Meditación” es
más errático y repetitivo, el ritmo del coro y su ininteligibilidad parece reflejar el
absurdo de la condición de estas tres personas, mientras el ritmo de la parte llamada
“Narración” es más lineal y armónico.

Después de las repeticiones de toda la historia, vemos que la luz está tan subyugada a
las voces como éstas a la luz, las relaciones de poder cambian de manera inestable.

90
Me encontré con tu ex, dijo una noche, en la almohada, estás bien, alejado de eso. Que fuera de
lugar, pensé. Lo estoy, cariño, le dije, lo estoy. Dios que las mujeres parásitos. Gracias a ti ángel, me
dijo. (Dejo estas citas en el idioma original ya que el juego musical que propone el autor sólo funciona
en este idioma) Beckett, Samuel. Play. Disponible en:
[Link] recuperado el 24 de enero de 2010.
 86

Mientras en las obras anteriores las relaciones de poder eran más claras, Play
establece un punto de ambigüedad en donde las relaciones de poder están presentes
pero es difícil establecer en verdad quién lo detenta.

En cuanto juego, Play puede verse como una forma de ritual de muerte, que se repite
al infinito; el ritual es una forma o estructura, definida por la acción de una o más
secuencias más o menos invariables, que sucede en un lugar y tiempo específico e
involucra uno o más sujetos. Esta obra de Beckett, como es usual en los performance
o en los rituales, no es sólo una forma de expresar algo, sino que es en sí misma un
aspecto primordial de lo que se expresa, pero Play no es del todo un ritual. El
concepto de “juego” hace que sea más flexible, la luz establece las reglas del juego y
la repetición del mismo lo consolida como una actividad que no tiene necesariamente
un objetivo último utilitario. Se suelta del mundo y se recrea a sí misma, lo cual
brinda la posibilidad de reestructurar la realidad porque se establece como un mundo
con sus propias reglas. Podemos decir que en el juego que establece el nombre “play”
Beckett produce una reflexión sobre la capacidad performativa del teatro en tanto
juego, en tanto posibilidad de repetirse, y explora las posibilidades del juego infinito,
aquel que no posee más fin que el juego mismo. En un ensayo sobre teatro titulado
Código y teatralidad, André Helbo nos dice que los índices de la representación
teatral ofrecen claves posibles (información) de un mensaje cuyo sentido (la
significación) estará forzosamente oscurecido para autorizar el placer estético91. La
decodificación teatral se distingue, pues, en este caso, de la comunicación lingüística;
por lo tanto, está en capacidad (como acto performativo ajeno a la comunicación
lingüística) de reflexionar sobre el lenguaje, dándole el poder de convertirlo en ruido,
música, filosofía, silencio o simple absurdo. De esta manera, Play se constituye como
un espacio en donde Beckett se pregunta sobre el lenguaje y el teatro, y nos obliga no

91
Helbo, André. “Código y teatralidad” en Semiología del teatro. Barcelona: Planeta, 1975. p. 132.
 87

sólo a ver la obra, sino a leerla, debido a que el coro termina siendo incomprensible
ya que las tres cabezas hablan al tiempo a grandes velocidades92.

En las tres obras que analizamos se muestran distintas facetas de la visión de Beckett
sobre el mundo y el arte; vemos cómo distintas concepciones y tradiciones se ven
atacadas de manera particular por cada una de ellas: las nociones de individuo, de
lenguaje, de tradición, de teatro, de esperanza y de lógica entre otras son revaluadas
por el teatro del beckettiano y responden a la coyuntura personal, social e histórica
que se vive durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial.

Teniendo en cuenta esta relación, en la siguiente y última sección concluiremos la

forma en que el teatro de Beckett en inglés de esta época se relaciona con su contexto
y cómo las particularidades de su teatro nos obligan a revaluar nuestra condición
como hombres.

92
Invito al lector a buscar en internet las distintas representaciones de la obra, especialmente la versión
en film de Anthony Minghella, que se encuentra de manera gratuita en páginas web como
[Link]
 88

Conclusiones

Después de examinar la relación entre la coyuntura socio-histórica en la que se sitúa

Samuel Beckett y las preocupaciones formales y temáticas de su teatro, a partir de los
elementos analizados en las obras tituladas Krapp’s Last Tape, Happy Days y Play,
podemos concluir lo siguiente. Samuel Beckett vive de manera activa los sucesos
históricos que conformaron la guerra y la posguerra, y se mantiene en contacto con
las formas nacientes de crítica artística a la vez que con las nuevas corrientes de
literatura, pintura y música. El teatro de Beckett no nace de una corriente artística
particular, sino de la confluencia de distintas formas de pensamiento entre las que se
encuentra la filosofía de Nietzsche, Schopenhauer y Descartes. También se ve
influenciado por el Existencialismo de Sartre y Camus; por la patafísica de Alfred
Jarry; por las vanguardias artísticas; por la tradición inglesa de teatro que incluye a
Shaw y a Shakespeare y por la Biblia. Otros críticos sitúan a Beckett en los inicios de
la posmodernidad. Junto a estas influencias encontramos que la situación socio-
económica de Francia durante la posguerra es devastadora, y que se vive un
sentimiento de derrota, de miedo y de duda entre la población europea. El teatro de
Beckett muestra de manera contundente esta situación de duda, de angustia y de
“absurdo” que vive el hombre de su época, al problematizar varios aspectos
ontológicos, lingüísticos y filosóficos del pensamiento moderno, dentro de los cuales
encontramos las nociones de identidad, de historia, de memoria, de lenguaje y de
razón. Mediante la despalabra, Beckett logra en sus obras un lenguaje capaz de
expresar esta situación del hombre de posguerra, de expresar una condición humana
sin hablar de ella. De igual manera, sólo la coyuntura de la posguerra le brinda las
herramientas para crear este lenguaje del absurdo, nutriéndose de diferentes aspectos
de cada una de estas influencias.
 89

La dificultad de encasillar a Beckett dentro de una corriente artística (incluso el

término acuñado por Esslin de Teatro del Absurdo se ha puesto en duda en varias
ocasiones) va de la mano con las características de su obra en las que nada pasa (en el
sentido tradicional de comienzo, nudo y desenlace), los diálogos parecen no
comunicar, y la progresión de sucesos en las obras no parece llevarnos a ninguna
parte o a una enseñanza moral. La obra de Beckett carga en su seno la contradicción,
mezclando un sentido del humor trágico con un desdén hacia el mundo exterior. Los
personajes no pueden permanecer pero tampoco pueden irse; la memoria se muestra
como algo inestable, algo en lo que no se puede confiar; el lenguaje se desarticula y
se convierte en mero ruido, en mera forma de llenar el vacío, o de entretenerse para
escapar al tedio; para los personajes de las obras, la lógica no sirve para hallar orden y
respuestas a las situaciones y aparece simplemente como una forma más de pasar el
tiempo.

Con el decaimiento del paradigma da la razón instrumental, la seguridad del hombre

con respecto al “orden del mundo” entra en crisis; si el mundo no tiene orden, deducir
el rumbo o significado de la humanidad pierde sentido y esto lleva a un “suffering of
being”, como lo denomina el mismo Beckett. Es debido a esto que el universo del
autor tiene una constante tendencia a despojarse de sentido y de aparatos
conceptuales; el autor deja el acto en bruto y nos muestra cómo el sentido es
constituido por los ojos de los hombres, sin que esté dado por leyes preestablecidas o
universales. Beckett dirá que los hombres de su época están lisiados, por esto su
mundo no puede ser más que “absurdo”. Vemos cómo en Krapp’s Last Tape, Krapp
entra en conflicto con su yo fragmentado en el sonido de la cinta, y se establece una
discrepancia entre la presencia (el viejo) y la ausencia (el joven). Esta situación
rompe la concepción unitaria del ser: Krapp es un viejo acabado que sólo encuentra
sustento en escucharse de joven para intentar construir su identidad. La obra de
 90

Beckett muestra cómo la identidad es un proceso de construcción que está en

constante cambio en el que participamos no sólo nosotros sino el Otro que nos
identifica. En el caso de Krapp, su propia voz encerrada en la cinta desde hace años
se configura como un Otro con el que debe lidiar en su proceso de “edición” de sus
recuerdos; en Play nos enfrentamos a tres personajes encerrados dentro de urnas
funerarias que de manera fragmentaria nos cuentan una historia de amor, llevados por
el impulso casi vomitivo del habla, en un círculo eterno como escape a la muerte, o
como la muerte misma. Play se convierte así en una reflexión, sobre el habla y las
posibilidades del teatro en cuánto puesta en escena. En Happy Days nos encontramos
ante el tema de la necesidad del lenguaje para buscarse una significación, para
escapar de la soledad; nos enfrentamos a un auto-convencimiento ciego que intenta
escapar a la realidad, ya sea como forma de supervivencia o como forma de escape a
la amenaza de un tiempo que nos carcome. Winnie lucha con el lenguaje
constantemente para huir del silencio, lucha contra la memoria, contra su propio
desgaste y contra su propia condición, pero al final sólo logra llenar el vacío con el
ruido de las palabras; el lenguaje ha dejado de nombrar para convertirse en balbuceo.
El peligro de la muerte es constante en las obras, pero la muerte como tal está
ausente; los personajes nunca consiguen ese silencio final ni son capaces de buscarlo
activamente.

La obra de Beckett establece una serie de rupturas tanto con las formas tradicionales
de teatro como con las formas contemporáneas de literatura. El lector de nuestros días
está de alguna manera acostumbrado a una literatura en la que los personajes carecen
de nombre, debido a las incesantes mutaciones que sufren durante las obras o debido
a la estructura narrativa de las mismas. Pero las obras de Beckett representan el
proceso de desintegración del nombre propio, así como de la capacidad del lenguaje
para hablar de manera efectiva. Krapp se extraña ante sus propias palabras en la cinta,
Winnie tiene problemas para recordar lo sucedido y usa el lenguaje sólo para no caer
en el silencio, para auto-convencerse, y en Play el lenguaje más que contar una
 91

historia, se convierte en música, en sonido que llena el silencio. Las obras de Beckett
nos hacen comprender que el lenguaje es una representación, una estructura que
modela el pensamiento de quien la utiliza. Hablar un lenguaje equivale a someterse a
su sintaxis, semántica y gramática, es decir, a su representación. En Beckett el
problema es representar el dilema de la representación, y en las obras del autor
adquiere un alcance trágico debido a que el ser del hombre está vinculado al ser del
lenguaje. Y si el hombre rompe este vínculo se convertirá en algo mudo, será el
vacío.

Minetras la novela existencialista exigía, por su propia naturaleza, una precisa

identificación del lugar histórico, Beckett suprime las categorías del dónde, cuándo y
ahora, dándose así un progresivo olvido de los hábitos de apropiación de espacio. El
hombre se encuentra solo y perdido. El mismo Beckett nos dice al comparar sus
personajes con los de Kafka: “El personaje de Kafka tiene intenciones coherentes,
está perdido, pero no tiene incertidumbres espirituales, no se desmorona. Mis
personajes dan la impresión de desmoronarse”93. Los personajes de Beckett son
lisiados sociales que se encuentran en un mundo apático y desolado que lentamente se
desmorona con ellos.

Por otro lado, Beckett presenta con gran potencia y un sentido del humor trágico el
patético vínculo entre las cosas y el yo. Esta subordinación a las cosas (Krapp a la
cinta, Winnie a los elementos en su bolso) permite adivinar el terror al vacío. Nos
llenamos de cosas para disipar la impotencia del ser, buscamos consolidar nuestra
identidad por medio de los elementos que poseemos y nos rodean. Las múltiples
metamorfosis del yo, que se transforma en un “nosotros” en un “él” y en un “otro”, y
en una red de parejas en las obras del autor, no invalidan la idea de que se trata de una
obra que cuenta sin cesar la historia del Yo. No de un yo que muestra sus rasgos

93
Citado por Melese, Pierre. Samuel Beckett. Paris: Éditions Seghers, 1966. p. 137
 92

individuales, sino de un yo que no es individual, víctima de una pobreza ontológica

que lo deja huérfano de lenguaje y de historia en un mundo que de igual manera no
las posee.

Si para los clásicos la verdad era una y universal, para los románticos estaba fundada
en el propio yo. A partir de los románticos se desarrollará una literatura que afirmará
más y más el poder autónomo del sujeto, llevando el arte a una absoluta autonomía de
la realidad subjetiva, tal como la vemos, por ejemplo, en Marcel Proust. La
desintegración del yo en Proust es una amenaza dada por una amnesia momentánea, a
una dificultad pasajera de adentrarse en los recuerdos. El problema radica en asegurar
la identidad ante un mundo que vacilaba. Se es extraño a lo exterior, en ocasiones a sí
mismo, pero nunca del todo. En Beckett, este extrañamiento es constante y perpetuo,
la identidad nunca es estable y el yo se desdibuja. El yo se revela simplemente como
un calmante ontológico; el personaje de Beckett es la conciencia que rasga, que
habita el mundo interior y el exterior pero que parece no habitar realmente ninguno.
No está en parte alguna, nada es y no tiene por qué serlo.

Vemos que las características de los personajes, la puesta en escena, el lenguaje y la

estructura de las obras de Beckett plantean unas problemáticas que coinciden con el
sentimiento general de la época. El absurdo del que nos habla Albert Camus en el
Mito de Sísifo es algo que dan por sentado los personajes de Beckett; su mundo se
configura a partir de este sentimiento, pero a pesar de todo nunca se rinden ante él, ni
dejan de seguir buscando su supervivencia, su identidad o los días felices. Beckett
nos dice que a pesar del terror al vacío, en el silencio es necesario continuar.
 93

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