Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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1.1a) ANTONIO MACHADO: LOS GRANDES TEMAS POÉTICOS
Machado es uno de los miembros de la G98; comienza su trayectoria poética a finales del [Link]
influido por la corriente modernista (en la que destaca Rubén Darío). En 1903 publica su primer libro
de poemas (simbolista, de tono intimista y melancólico) titulado “Soledades”. En 1907 publica su
edición final “Soledades, Galerías y otros Poemas”. Con el tiempo evoluciona hacia una poesía más
objetiva y preocupada por el mundo exterior, el paisaje y la historia.

En Poesías Completas (recopilación de su obra) destacan los poemas amorosos del ciclo “Canciones
a Guiomar”, los poemas de autores ficticios (alter ego suyos) a quienes denomina complementarios
en “De un cancionero apócrifo”, y sus “Poesías de guerra” compuestas durante la guerra civil.
Machado abordó en sus obras los temas esenciales de la condición humana: el tiempo, Dios y la
religión, el sentido de la vida, el problema de España, y los otros y el amor.

El tiempo. Para Machado la poesía es la palabra esencial en el tiempo, por lo que el poeta debe
captar lo esencial y permanente en medio del fluir del tiempo. En sus poemas presenta el tiempo
como fuente tanto de angustia como de esperanza.
Hace mención al tiempo psíquico (cómo las personas viven en su conciencia la duración del tiempo).
Machado buscará la verdad en los “mundos sutiles” (es decir, en los recuerdos, meditaciones y
ensoñaciones).

Dios y la religión. Machado experimentó el conflicto entre la fe y la razón. Algunos de sus poemas
especulan filosóficamente sobre Dios, que es concebido como el creador de la Nada, el vacío
necesario para la existencia. Esta es la primera de muchas paradojas que planteará el poeta.
Sus poemas no revelan sus creencias religiosas personales, Machado se muestra como alguien que
busca, entre la confusión, el sentido de la existencia. Muestra una gran empatía hacia la figura de
Jesucristo, pero realiza duras críticas a la Iglesia Católica, a quien considera lejana al mensaje
evangélico y responsable del atraso moral de las clases populares.

El sentido de la vida: el camino. Desde su obra “El viajero” Machado utiliza el tópico del “homo
viator”: la identificación de la vida con un camino en el que no hay una ruta creada, cada uno deberá
descubrir la suya (“al andar se hace camino”). Considera dicho viaje como una fuente de experiencia
que nos ayuda a distinguir a las buenas de las malas personas. Además presenta que el destino de
todo ser humano es vivir, soñar y morir. En su poema Retrato escribe unos versos premonitorios a su
muerte en el exilio.

Las dos Españas. Machado hace un diagnóstico pesimista de la situación y sociedad española.
Trata el tema de España en obras como Campos de Castilla (1912, contiene secciones de sus
“Proverbios y cantares” que recopiló en “Nuevas canciones” 1924) en el que la decadencia de
Castilla es elevada a símbolo de la decadencia de España: un país empobrecido y paralizado, con
gente de alma fea y con el cainismo (mezcla de envidia y violencia) como defecto nacional. En otras
obras satiriza el vacío de la burguesía ociosa y la doble moral de los señoritos andaluces.
Frente a una España decadente pone esperanza en una nueva España, con una generación
educada, con coraje e ideas (la España de la rabia y la idea).

Los otros y el amor. Machado creía que necesitamos a los otros para ser nosotros mismos,
necesitamos el diálogo para encontrar la verdad. El amor debe ser entendido también como una
forma de aproximación a los otros. Los versos dedicados a su mujer Leonor expresan amor,
preocupación por su salud y duelo tras su muerte.
Pasados los años, mantuvo una relación con la poeta Pilar Valderrama, quien inspiró sus “Canciones
a Guiomar”. Con la desilusión de los años Machado termina por ver el amor como una fantasía de los
enamorados que tiende a desvanecerse.

En definitiva, la poesía de Machado nos ofrece un diálogo hondo y sincero sobre asuntos
imperecederos. Machado es uno de los poetas clásicos de gran calidad literaria que nos espera.

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1.1b) LA EVOLUCIÓN POÉTICA DE JRJ: en busca de la “poesía pura”

(1) VIDA. JRJ es uno de los poetas que conforman la G98. Nació en un entorno rural de Huelva (en
el que basaría su obra “Platero y Yo”). Escribe bajo la influencia de Bécquer y Rubén Darío. En la
Residencia de Estudiantes de Madrid conoce a Zenobia Camprubí, con la que se casará en Nueva
York en 1916, de ahí surgirá “Diario de un poeta recién casado”. Se exilia en la guerra civil y poco
después de ganar el Nobel de literatura muere.
JRJ concibe su Obra como parte de un único libro en constante evolución (va añadiendo nuevas
secciones), en busca de la perfección absoluta. Realiza varias antologías: Poesías escojidas (1917),
Segunda antolojía poética (1922) y Tercera antolojía poética (1957). Destaca también su faceta como
prosista: la frontera entre verso y prosa no es nítida en su obra, presentando una división tripartita.

Su idea de la poesía se rige por una triple sed: sed de belleza, sed de conocimiento (búsqueda
constante de la palabra exacta para plasmar la esencia), y sed de eternidad (para poseer la Belleza y
la Verdad). Escribe una poesía destinada a las minorías por su dificultad creciente.

(2) ÉPOCAS EN SU POESÍA

(a) Época sensitiva (Comienzos-1915): En 1903 publica “Arias tristes”, una poesía influida por
Bécquer y el simbolismo, sencilla de formas, sentimental, y sobre el paso del tiempo y la muerte.
Presenta tenue musicalidad, versificación y lenguaje sobrio al margen del Modernismo. Entre 1908 y
1915, compone poemas como “Elejías” y “Platero y yo” en los que adopta características del
Modernismo, explora cauces métricos, utiliza el color, las referencias sensoriales y la adjetivación
brillante, pero mantiene los simbolismos y tono intimista.

(b) Época intelectual (1916-1936) inicia con el “Diario de un poeta recién casado” visto como la
ruptura con el Modernismo, suponiendo una nueva concepción poética en el sentido más profundo.
Desaparece el léxico modernista, la adjetivación sensorial, los ritmos sonoros, elimina lo anecdótico
para dejar paso a la concentración conceptual y emotiva, y abre la poesía española a las
innovaciones formales vanguardistas: verso libre, poemas en prosa, enumeraciones caóticas,
palabras en inglés, uso de collages.... Por eso predominan los poemas breves, densos, en versos
escuetos y preferentemente libres, sin rima. En sus poemas irrumpen las nuevas realidades y los
conflictos de la historia.
La desaparición de la anécdota conduce a poesía pura, que busca la expresión de lo inefable (lo que
no alcanzan a expresar las palabras). Se produce una dificultad creciente de su poesía por ser
depurada y estilizada; emplea un lenguaje poético sencillo (con el lenguaje justo pero muy complejo),
y busca la realidad profunda o escondida de las cosas, las esencias y enigmas del alma y el mundo.

La etapa finaliza con “La estación total” que habla del deseo de abolir el tiempo y de llegar a una
posesión “total” de la belleza y la realidad. Resulta clave el concepto de la conciencia, que debe
permitir al yo escapar de los límites espaciales y temporales que impone la muerte. Busca una
explicación a la existencia, pero no pensando en un más allá religioso, sino en alcanzar una
conciencia universal que otorgará un sentido pleno a la vida.

(c) Época “suficiente” o “verdadera” (1936-muerte) en la que continúa su búsqueda de la máxima

pureza. Surge así una poesía profunda, hermética, con ideas próximas a un misticismo panteísta.
Sus ideas místicas le llevarán a identificar a Dios con la Naturaleza, la Belleza y la propia Conciencia
creadora, como expresará en “Dios deseado y deseante”.

(3) POSTERIDAD. JRJ abrió importantes caminos expresivos para la poesía posterior: el
simbolismo, la búsqueda de la verdad y la belleza, el uso del verso libre, la ruptura de los límites
entre la prosa y el verso... Los poetas de la G27 lo reconocieron como referente y maestro, y su
huella ha estado presente en casi toda la poesía del [Link].

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1.2 LA GENERACIÓN DEL 27: COHESIÓN GRUPAL Y NÓMINA DE AUTORES
(1) Concepto de Generación de 1927.
La G27 hace referencia al grupo de escritores españoles reconocidos en 1927 y que coexisten con la
G98 y los Novecentistas en un periodo de esplendor literario (del [Link] hasta la Guerra Civil)
conocido como “Edad de Plata”.

(2) Rasgos de cohesión grupal.

Los rasgos comunes de los autores de la G. del 27 son:
(1) Edad aproximada. Todos nacieron en torno a finales del [Link] y principios del XX. El mayor,
Pedro Salinas y los más jóvenes Cernuda y Alberti .
(2) Formación similar. Procedían de familias de clase media urbana, obteniendo así la educación
burguesa de la época. Todos fueron intelectuales influidos por el espíritu liberal de renovar la
educación y cultura, impulsado por la Institución Libre de Enseñanza.
(3) Relaciones personales y actividades comunes. Son conocidos como la “Generación de la
amistad” por su apoyo mutuo. Consolidan dicha amistad en el Madrid del [Link] a través de la
participación en la vida cultural y las revistas literarias.
(4) Acontecimiento aglutinante. Se unen para un acto de homenaje a Góngora en el Ateneo de
Sevilla, tras siglos de ostracismo; reivindicando la poesía con ingenio verbal y metáforas, publicarán
poemarios de inspiración neogongorina.
(5) Existencia de un guía o maestro. Se reconoce el magisterio de JRJ (la poesía pura, el
simbolismo y la importancia de la poesía popular) y de José Ortega y Gasset que mediante su libro
“La deshumanización del arte” introduce las ideas experimentales, vanguardistas y deshumanizadas
de la poesía de la generación.
(6) Realizan un eclecticismo (síntesis de diversas tendencias) al mezclar las tendencias de la
poesía tradicional española (romancero tradicional, gongorismo, romanticismo de Bécquer,
modernismo de Rubén Darío, poesía pura de JRJ...) e incorporar las nuevas tendencias de la
vanguardia poética, especialmente del surrealismo.
A pesar de la presencia de rasgos cohesionadores, cada poeta tuvo una mirada propia sobre la
existencia, la sociedad y el ser humano.

(3) NÓMINA DE AUTORES

En la nómina de autores de la G27 destacan los siguientes poetas (con sus respectivas obras):
Pedro Salinas “La voz a ti debida” Luis Cernuda “Donde habite el olvido”
Jorge Guillén “Cántico Homenaje” Aleixandre “La destrucción o el amor”
Federico García Lorca “Romancero Gitano” Gerardo Diego
Dámaso Alonso “Hijos de la ira”
Rafael Alberti “Marinero en Tierra”
Estos dejan uno de los legados más brillantes de la literatura española, mérito reconocido con el
premio Nobel de literatura en 1977 a Vicente Aleixandre.

3.1. LAS SINSOMBRERO

La nómina de autores del 27 se nos ha mostrado de modo inalterable como un grupo masculino. Sin
embargo, debemos destacar la presencia de mujeres que, al igual que sus compañeros varones,
estudiaron y crearon obras literarias muy relevantes, convivieron y compartieron con ellos
inquietudes vitales y artísticas, el gusto por la modernidad, las corrientes vanguardistas y la tradición
literaria. Se las ha denominado “Las sinsombrero” y constituyen la aportación femenina a la G27:
Concha Méndez, Ernestina de Champourcin “La voz en el viento”, Josefina de la Torre “Poemas en la
isla”, Rosa Chacel, María Zambrano, Maruja Mallo, Margarita Gil Roësset, Margarita Manso, entre
otras. Estas mujeres hicieron gala de su brillantez en un mundo que les tenía reservado un papel
secundario, y fueron sin duda las abanderadas de la emancipación femenina de la época.

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1.3 LA POÉTICA DE LA GENERACIÓN DEL 27: entre tradición y vanguardia
1. EL CONCEPTO DE POÉTICA
El término “poética” hace referencia a la concepción de cada autor sobre su propia obra. El rasgo
definitorio de la poética de la G27 es el eclecticismo (síntesis) entre tradición literaria y
vanguardia poética, armonizando tendencias aparentemente opuestas: lo intelectual y lo
sentimental, la técnica depurada y la inspiración, el hermetismo y la claridad.

2. ENTRE LA TRADICIÓN Y VANGUARDIA

(a) La tradición literaria (popular y culta). En las influencias recibidas de la tradición literaria
distinguimos entre las aportaciones de la lírica popular y las de la lírica culta.
De la lírica popular incorporan la expresión de emociones, esencialidad y transparencia, el verso de
arte menor, las rimas asonantes y el uso de estrofas (copla, redondilla...).
De la lírica culta, reconocen distintas influencias: de los poetas el Siglos de Oro el uso del
endecasílabo, y la composición de estrofas (décima) y poemas (soneto); De Góngora su ingenio
verbal, hermetismo y metáforas deslumbrantes. El romanticismo de Bécquer inspirará una poesía
sentimental y humanizada; y la influencia de JRJ en la búsqueda de la poesía pura, el gusto por lo
popular y las innovaciones formales.

(b) La vanguardia. Influidos por los movimientos vanguardistas europeos de principios del [Link]
surge una literatura anti-sentimental, ingeniosa e irónica. Ortega y Gasset legitimará las nuevas
tendencias con su obra “La deshumanización del arte”. Por otro lado, Gómez de la Serna introducirá
la greguería (breve ingeniosa, metáfora+humor). Destaca el movimiento vanguardista del
surrealismo, basado en las teorías Sigmund Freud: la represión de los deseos da lugar a la neurosis
y para superarla debemos acceder al inconsciente mediante la literatura/arte. Este movimiento
inspirará Poeta en Nueva York de Lorca. En la poesía surrealista los textos fluían sin aparente control
racional (escritura automática), en verso libre, asociaciones irracionales, enumeraciones caóticas...

3. PERIODOS Y EVOLUCIÓN DE LA G27. En la poética de la G27 distinguimos 3 periodos:

- 1º periodo: 1920-1930. Destaca la influencia de la poesía pura de JRJ (Cántico de Jorge
Guillén), de la corriente neopopular: Marinero en Tierra de Rafael Alberti o Romancero gitano
de Lorca; de la corriente neogongorina, y del surrealismo con La destrucción o el amor de
Vicente Aleixandre y Poeta en Nueva York de Lorca. En todas ellas se aprecia una tendencia a la
rehumanización.

- 2ºperiodo: 1930-1936. Se avanza hacia una poesía humanizada, reaparece la influencia de

Bécquer. Se publican obras neorrománticas: La voz a ti debida de Pedro Salinas, Donde habite
el olvido de Luis Cernuda y La voz en el viento de Ernestina de Champourcin.

- 3ºperiodo: Desde 1936. Aparecen la poesía de combate en apoyo a la causa republicana. Se

impulsaron distintas tendencias:
(a) Poesía clasicista (Gerardo Diego) inspirada en los clásicos del Siglo de Oro: sonetos de técnica
depurada y meditación religiosa.
(b) Poesía desarraigada empleada por Dámaso Alonso para expresar su dolor en una poesía que
se interroga por la orfandad del ser humano y la lejanía de Dios (Hijos de la ira). El Cántico optimista
del Guillén de los años veinte se convierte en pesimismo en Clamor. Cernuda, renegó de este país y
de su funesta historia en Desolación de la Quimera. Ernestina de Champourcin evolucionó hacia una
poesía de carácter religioso.

4. POSTERIDAD. En definitiva, se trata de un grupo de poetas eclécticos, versátiles y muy dotados

técnicamente, que crearon obras de gran calidad. Su influencia sobre las nuevas generaciones
pervive. La concesión del premio Nobel en 1977 a Vicente Aleixandre hace cierto modo homenaje a
toda la G27.

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1.4 TRAYECTORIA POÉTICA DE LORCA: DEL NEOPOPULARISMO AL SURREALISMO

(1) INTRODUCCIÓN: CLAVES DE LA POÉTICA DE LORCA

Lorca formó parte de la G27 y a pesar de su temprana muerte ha pasado a la historia de nuestra
cultura como uno de los mejores poetas del siglo XX.
Para entender su poesía debemos comprender su poética, explicada en su obra “Juego y teoría del
duende” en la que presenta 3 conceptos mediante 3 figuras: el ángel (la imaginación), la musa (la
inteligencia) y el duende (el dolor).
Su eje temático gira en torno al destino trágico y la frustración (surgida por no poder cumplir un
objetivo/deseo y la conciencia de la muerte).

La poesía de Lorca se nutre tanto de la poesía tradicional (con el uso de los cauces métricos
tradicionales -romance, soneto, coplas- e influencia de Lope de Vega, Góngora, Bécquer, JRJ...
Como de la poesía de vanguardia (surrealismo). Destaca además su admiración por el flamenco.

(2) EVOLUCIÓN DESDE EL NEOPOPULARISMO A LA VANGUARDIA

(a) Primeras tentativas. Las primeras obras de Lorca muestran a un poeta joven influido por el
romanticismo de Bécquer y el modernismo de Rubén Darío, Machado y JRJ.

(b) Neopopularismo (reinterpretación de la poesía tradicional por parte de poetas cultos). La poesía
popular esencial y simbólica inspira a los poetas clásicos del Siglo de Oro, a los románticos del
[Link], a la G98, y a los autores de la G27 en los años 20, especialmente a Alberti que escribirá
Marinero en tierra (obra emblemática del neopopularismo) y a Lorca que escribirá Romancero gitano.
La obra trata sus temas esenciales: la frustración y el destino trágico, empleando estrofas breves
(soleá, coplas, seguiriyas), versos de arte menor, rima asonante y greguerías (humor+metáfora).

(c) Surrealismo
El surrealismo fue un movimiento vanguardista basado en las teorías de Sigmund Freud, la represión
de los deseos debido a las normas sociales da lugar a la neurosis y para superarla debemos acceder
al inconsciente mediante la literatura/arte. El Romancero Gitano tuvo éxito en lectores y crítica pero
desagrado entre Buñuel y Dalí, que tacharon el libro de sentimentaloide y romántico. Esto le llevará a
viajar a NY, donde escribirá Poeta en Nueva York, el libro surrealista de la poesía española.
En Poeta en Nueva York Lorca refleja el impacto que le produjo NY y la forma de vida americana
(como hace JRJ en Diario de un poeta recién casado), la deshumanización de la gran ciudad, la
ambición y violencia, la tiranía del dinero en la sociedad capitalista, y las humillaciones que padecen
los marginados. Denuncia así el lado siniestro de la sociedad, sin esperanza posible. Así, Lorca da
un giro vital y artístico, adoptando un nuevo estilo con versos libre, imágenes visionarias,
asociaciones irracionales, metáforas subversivas y enumeraciones caóticas.

(d) Poesía última

Escribió en otra lengua (Seis poemas galegos), compuso una elegía (Llanto por la muerte de Ignacio
Sánchez Mejías), recreó las formas de la poesía culta arábigo-andaluza (Diván de Tamarit), y trató el
tema de la homosexualidad en Sonetos del amor oscuro.

(3) POSTERIDAD
A pesar de su temprana muerte (38 años), Lorca dejó un legado literario de altísima calidad (13 libros
de poemas y 11 obras teatrales). Sus poemas siguen inspirando a nuevas generaciones de jóvenes
artistas. Pablo Neruda le llamó “multiplicador de la belleza”.

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1.5 De la poesía existencial y social (Celaya, Hierro, Blas de Otero) al Gr. poético de los 50
En los años 40, debido a la posguerra y el inicio de la dictadura franquista muchos españoles se
exilian, interrumpiendo la evolución de la cultura y la literatura en España. Ante esta realidad
aparecen 2 posturas: aprobar la nueva situación o reflejar la desesperanza en el presente y el futuro.
Para referirse a esta disyuntiva Dámaso Alonso acuñó los conceptos de literatura «arraigada» y
literatura «desarraigada».
La poesía arraigada designa a autores complacientes con el régimen franquista (Luis Rosales,
Leopoldo Panero…), que empleaban esquemas métricos clásicos (sonetos), y un tono entre lo
heroico (ensalzar el orden por la guerra) y lo intimista (alabar la belleza de la tierra y religión).

La poesía desarraigada refleja el sufrimiento, angustia y desesperanza del ser humano. Una rama
de ésta es la poesía existencialista (desarrollada por Dámaso Alonso en su libro Hijos de la Ira) que
evolucionará hacia la poesía social.

(2) DE LA POESÍA EXISTENCIAL A LA POESÍA SOCIAL

(a) La poesía existencial es una forma de poesía desarraigada que se desarrolla durante los 40
(momentos más crudos de la posguerra y dictadura). Los poetas existenciales se sienten arrojados,
abandonados en un mundo hostil. Acuden a Dios en busca de respuestas, pero éste permanece
ausente, produciéndoles angustia. Aun así, encuentran esperanza en la fe en la vida, la búsqueda
del amor y la solidaridad con las personas con el mismo destino.
Encontramos poemas hondos y trascendentes, sin ecos surrealistas, que hablan de la muerte,
soledad y desarraigo, empleando un lenguaje desgarrador, casi violento, que conmueve al lector.

(b) Llegado un momento, los poetas experimentan la necesidad de salir de sí mismos; la soledad y
angustia da paso a la solidaridad y la empatía en la poesía social de los 50.
Se habla de la patria amada y rota tras la guerra; se añora la paz y la palabra (Pido la paz y la
palabra de Otero) y se intenta conectar y dar voz a la mayoría popular que padece las injusticias
(marginación, paro y la falta de libertad). Para ello se emplea un lenguaje accesible y coloquial.

Entre los poetas que evolucionan de la poesía existencial a la social destacan Celaya, Hierro y Otero:
Gabriel Celaya (1911-1990) es autor de una obra extensa y comprometida social y políticamente. En
su etapa existencial publica Las cosas como son y en su época social Cantos iberos.

La poesía de José Hierro (1922-2002) se caracteriza por la calidez y la complicidad con el lector,
empleando un tono coloquial. En su poesía existencial publica obras como Alegría, y en su poesía
social Quinta del 42.

Blas de Otero (1916-1979) es el gran poeta de la posguerra. Destaca su obra existencial Redoble de
conciencia, y en su poesía social la obra Pido la paz y la palabra.

(3) EL GRUPO POÉTICO DE LOS 50 hace referencia al grupo de poetas que vivieron su infancia
durante los años de la República y la guerra civil y que comenzaron a publicar en los años 50.
En la identidad de grupo destaca la aparición de todos ellos en la antología “20 años de poesía
española” (1959) del crítico Castellet, y el magisterio de Machado (cuya tumba visitan en 1959
como guiño a la España derrotada y exiliada, y reivindicación a su magisterio poético).

Presentan una visión crítica de la realidad, pero con una poesía íntima y de temas más personales
(amor, amistad, paso del tiempo…). Son ‘Partidarios de la felicidad’ al no renunciar a ésta a pesar
de las dificultades. Distinguimos autores con estilo entre lo coloquial y lo irónico como Ángel
González (Palabra sobre palabra) y Goytisolo (Salmos al viento). Autores simbolistas como Claudio
Rodríguez (Don de la ebriedad), Caballero Bonald (Diario de la Argónida) y Valente (Poemas a
Lázaro). Y Gil de Biedma, un poeta elegíaco que trata temas como el amor y el paso del tiempo; la
recopilación de sus obras se encuentra en Las personas del verbo.

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EL ROMANCERO GITANO.
(1) LA IMAGEN DEL PUEBLO GITANO
Durante el [Link] se proyectó una visión exótica, pintoresca y superficial de Andalucía (ejemplo
de ello es la ópera Carmen de G. Bizet). Lorca abominaría esta imagen superficial, aproximándose al
mundo gitano (de la mano de Manuel de Falla y el cante jondo) mediante una visión alejada de los
tópicos, pero sin crear un retrato realista; construye una mitología del pueblo gitano con referencias
a la tragedia griega y al universo cristiano.

Para Lorca los gitanos son una raza que por su antigüedad nos lleva a nuestros orígenes, cuando
prevalecía el instinto y la intuición. Pero a su vez, en ellos estaría la capacidad técnica para dominar
la naturaleza y civilización (vinculados a la fragua). Por tanto, en el mundo gitano se mezclan los
valores de lo primitivo y la civilización.

Además, presenta a la raza gitana como portadora del dolor profundo de la humanidad: la pena
negra (representada por Soledad Montoya); y que asimismo está sometida a un destino trágico
inalterable (representado por ejemplo en la muerte del niño en el Romance de la Luna, Luna), con la
presencia constante de la muerte, el dolor y la pena en el poemario.

A la condición trágica de la raza gitana hay que sumar la marginación social, la persecución y
represión que sufren. Se manifiesta así la oposición de libertad y represión, por ejemplo en
Romance de la Guardia Civil española donde la ciudad de los gitanos es arrasada por la violencia
ciega de los guardias (referencia a la matanza de los Santos Inocentes).

En resumen, Lorca se aleja de los tópicos románticos, pero no crea un retrato realista, sino que crea
una mitología gitana. Admira la profundidad de su arte y su cultura milenaria, donde coexisten lo
primitivo y lo civilizado. Manifiesta su empatía hacia un pueblo perseguido, que convive con la
tragedia, la muerte y el dolor.

(2) LOS PERSONAJES PROTAGONISTAS

Entre los poemas que componen el RG distinguimos 2 series de 4 poemas que giran en torno a una
figura femenina o masculina.
(a) Femeninos. La serie de romances con personajes femeninos está formada por los siguientes
títulos: Romance sonámbulo, La monja gitana, La casada infiel y El romance de la pena negra. La
mujer gitana aparece descrita como hermosa, de larga melena negra y fino cutis, que destila
sensualidad y erotismo; sin embargo, todas ellas experimentan sufrimiento, frustración y pena.

El Romance sonámbulo, narra la trágica historia de una jóven enamorada, a quien el dolor de la
espera le conduce al suicidio. La monja gitana, recluida en un silencio de cal y mirto, siente la
llamada del amor y del deseo. La protagonista de La casada infiel, víctima quizá de un matrimonio
concertado, trata de burlar un destino que la hace infeliz. El Romance de la pena negra es
protagonizado por Soledad Montoya quien representa el símbolo de la pena negra.

(b) Masculinos. En la serie de con protagonistas masculinos encontramos los siguientes títulos:
Prendimiento/Muerte de Antoñito el Camborio, Muerto de amor, Romance del Emplazado.
Destaca el díptico de Antoñito el Camborio: Prendimiento… y Muerte. Lorca retrata a Antoñito como
un gitano singular y noble, lo cual será su condena. En el poema Prendimiento, Antoñito es prendido
por la guardia civil sin oponer resistencia. Esta actitud pacífica, contraria a los códigos violentos de
su clan, causan la reprobación de los suyos. En La Muerte… será asesinado por sus primos. La
figura de Antoñito refleja elementos de la tragedia griega (destino trágico del héroe, y venganza de
un némesis) y de la tradición cristiana (el prendimiento de Jesús).
En Muerto de amor asistimos al suicidio de un enamorado y a la conmoción de la comunidad gitana.
En El emplazado a su protagonista le quedan 2 mese de vida y acepta su destino con actitud estoica.

Cabe mencionar también al personaje colectivo de la Guardia Civil como fuerza de represión. En el

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Romance de la Guardia Civil Española: los guardias, embriagados, asaltan la ciudad provocando una
matanza parecida a la de los santos inocentes.

(3) LOS TEMAS TRÁGICOS

(a) Destino trágico. En la tradición literaria, se asocia lo trágico a la idea de destino; todo aquello
que sucede fatalmente y no se puede evitar. En el teatro griego clásico el héroe podía rebelarse y
luchar contra ese destino (ahí residía su grandeza), pero no podía evitarlo.
El destino trágico es una fuerza ciega a la que están sometidos los personajes del RG. A veces, se
cumple en forma de muerte violenta o de suicidio; en otras, condena a los protagonistas al dolor o la
pena de vivir.

(b) Frustración. Estrechamente relacionado con lo anterior, la frustración aparece cuando no

podemos hacer realidad nuestros deseos o sueños. Los personajes del RG la padecen cuando no
pueden alcanzar su objetivo, cuando esperan inútilmente o sufren por un amor perdido. Les frustra la
infelicidad de un matrimonio insatisfactorio, la imposibilidad de satisfacer sus deseos sexuales o la
imposibilidad de evitar la muerte.

(c) La libertad y la identidad. También se plantea de manera trágica el tema de la libertad y de la

identidad individual. Frente al deseo de libertad se alza la represión. Por ejemplo, la identidad de
Antoñito como gitano diferente le ocasiona su detención y asesinato. En este caso es el clan la
fuerza violenta que no tolera la diferencia. Por otra parte, la libertad y la singular identidad del pueblo
gitano serán erradicadas por el poder arbitrario y cruel de la guardia civil. Para Lorca, la libertad y la
identidad están trágicamente condenadas al fracaso.

(4) LOS SÍMBOLOS

La lectura del RG Lorca nos sumerge en un universo mítico repleto de símbolos que forman un
código cerrado, casi una gramática. Distinguimos símbolos en la naturaleza animada: la Luna como
símbolo de la muerte, el viento (personifica el deseo masculino y que persigue lascivo a la niña
Preciosa (nombre homenaje a la protagonista de La gitanilla, de Cervantes), el Mar (símbolo de la
muerte), el agua en movimiento (simboliza regeneración/purificación) y el agua estancada la muerte.

También encontramos símbolos en los animales: el caballo es la pasión desenfrenada (a veces con
jinetes que no alcanzan su propósito, simboliza frustración), el toro simboliza el destino trágico/lucha.

A su vez encontramos símbolos en las plantas, flores y frutos: el olivo, árbol de la cultura
mediterránea, la aceituna y el aceite (óleo de los ritos religiosos). Los blancos jazmines y azucenas
simbolizan la pureza y la muerte. Las flores de calabaza representan el amanecer. Los amargos
limones presagian el dolor.

Lo metálico se asocia con la dureza y la frialdad (la muerte). Así sucede con las navajas, puñales, el
yunque (altar de sacrificio). El bronce y el cobre aparecen como tonalidades de la piel de los gitanos
y anticipan el destino trágico. La fragua simboliza la forja de la civilización.

También encontramos símbolos en los colores: destaca el verde (símbolo de amargura y esterilidad)
y el negro (la pena y el dolor). El rojo se asocia a la pasión y la muerte violenta, mientras el amarillo
es símbolo de lo fatídico y el suicidio (“Muerto de amor”). Algunos de los poemas se identifican por
colores: “romance verde” (Romance sonámbulo) o “romance negro” (Romance de la pena negra).

En definitiva, Lorca se expresa a través de símbolos, que son, junto al mito y la metáfora, las claves
de su poética. Así describe un mundo sensorial y tangible, envuelto en un halo mágico. El reto del
lector está en desentrañar los significados no literales de la gramática de Lorca.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

(5) LAS TÉCNICAS NARRATIVAS Y EL ESTILO.

Siguiendo las tendencias neopopulares de la época, Lorca emplea el romance como cauce métrico
para crear su mitología gitana, mezcla lo lírico, lo narrativo y lo dramático. Empleando las siguientes
técnicas narrativas:
(a) Inicios in media res, en los que el lector desconoce los antecedentes sobre los personajes y la
trama. Se encuentra en la mitad de la historia, en pleno conflicto. Por ejemplo, desconocemos por
qué pelean en Reyerta.
(b) Se emplea la voz narrativa en 3ª persona produciendo un efecto de omnisciencia e impide
conocer las emociones del poeta. En los poemas narrados en 1ª persona el yo narrativo es el de los
personajes, no del autor (así sucede en La casada infiel).
(c) Se insertan en la narración rasgos característicos de las escenas dialogadas: identificación de
los interlocutores, verbos introductorios o marcas tipográficas. A veces el interlocutor es el propio
autor (Muerte de Antoñito…) o una voz que se dirige al personaje (como en el coro de la tragedia
griega), por ejemplo en Romance de la pena negra.
(d) La voz narradora introduce saltos espacio temporales (elipsis) para evitar informaciones
superfluas. En el Romance sonámbulo, por ejemplo, las secuencias narrativas nos sitúan en un
espacio y un momento del tiempo diferentes.

Para analizar el estilo del RG hay que recordar que Lorca realiza una síntesis entre tradición y
modernidad. Emplea elementos propios del romancero tradicional como son los versos
octosílabos con rima asonante en los pares, procedimientos de repetición (“huye luna, luna, luna”),
paralelismos y estribillos, valor continuativo de las conjunciones “y” o “que” y la animación de los
elementos de la naturaleza (“el mar bate y canta”).
A su vez, emplea elementos propios de la estética de su tiempo: las metáforas combinadas con la
personificación o con sinestesia, uso de inversiones o transmutaciones que alteran la lógica de las
descripciones y sitúan el lenguaje en una esfera más irracional. Y Desplazamientos calificativos o
hipálages que consisten en desplazar adjetivos a sustantivos a los que por lógica no les
corresponderían (“yunques ahumados sus pechos / gimen canciones redondas”, donde el adjetivo
“redondo” debería calificar al sustantivo “pechos” y no a “canciones”)

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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

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2.1. EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN Y LA ESTÉTICA DEL ESPERPENTO

Para comprender el panorama teatral de inicios del [Link] debemos distinguir dos tendencias
diferentes: el teatro de éxito comercial (destinado al entretenimiento de la población; con
subgéneros como zarzuela y sainetes) y el teatro innovador (mayor calidad literaria, pero no gozó
del favor del público).
Valle-Inclán (1866-1936) creó un teatro vanguardista que conectaba con las grandes tendencias
renovadoras de la literatura europea de principios del [Link]. En su teatro distinguimos 3 etapas:

(A) Teatro modernista (hasta 1907). Influenciado por el modernismo escribe El marqués de
Bradomín; El yermo de las almas y 4 farsas que constituyen una crítica de las instituciones y
costumbres de España (La marquesa Rosalinda, La cabeza del dragón, La enamorada del rey y La
Reina castiza).
(B) Teatro de transición (1907-1920). Escribe obras ambientadas en un mundo rural gallego mítico,
dominado por la miseria y la brutalidad y donde se representa una sociedad arcaica. Destacamos
Divinas palabras y Comedias bárbaras. En esta última Valle proyecta una visión fatalista del
hombre (que se denominará “esperpento”). El lenguaje mantendrá la musicalidad y brillantez
modernistas, pero transmitiendo dramatismo y aspereza.
(C) Los esperpentos (1920-1936), reflejan el contraste entre lo grotesco (deforme) y lo absurdo.
Valle consideraba que los héroes de las epopeyas griegas habían desaparecido, dando paso a los
antihéroes (héroes clásicos en el espejo cóncavo), ridículos y sin grandezas. Es una nueva forma
de contemplar el mundo: “la deformación caricaturesca de la realidad nos aproxima a la verdad”.

(2) CARACTERÍSTICAS DEL ESPERPENTO TEATRAL

(a) Se trata de obras vanguardistas, innovadoras y no comerciales, de compleja representación y
que exigían un espectador receptivo.
(b) Podemos hablar de un teatro expresionista (tendencia a la deformación caricaturesca, recuerda
también a la visión que proyectan los grabados de Goya) en tono de farsa (teatro satírico inspirado
en Quevedo que describe situaciones dramáticas, desde un pov cómico)
(c) Para lograr la estética grotesca se utilizan: contrastes violentos (de lo dramático a lo cómico); y
la deshumanización de los personajes.
(d) Aparece la influencia del cine expresionista (claroscuros, gestualidad de los personajes…).
e) Uso de lengua literaria híbrida de gran calidad que mezcla el registro culto con el habla castiza
de las clases populares madrileñas.
(f) Calidad literaria y artística de las acotaciones
(g) Juegos metaliterarios: parodian citas y pasajes de otras obras literarias (escena de los
sepultureros en Luces de Bohemia parodia una escena de Hamlet).
(h) Teatro social que intenta desvelar y criticar los aspectos más absurdos de la sociedad española
de su tiempo y de la propia historia de España.

(3) LUCES DE BOHEMIA (1924) es el esperpento teatral más conocido de Valle. Está ambientada
en la decadente Bohemia madrileña, donde malviven escritores de sueños fracasados. El
protagonista, Max Estrella, es un poeta ciego, idealista y fracasado con aire quijotesco (inspirado en
Alejandro Sawa). Su Sancho Panza lo representa Don Latino, un hombre canalla y sin escrúpulos.
Ambos amigos deambularán por Madrid, en la que será su última noche. En la obra se plasma la
decadencia de los bohemios; son artistas ciegos, como Max, incapaces de ver y comprender la
realidad. En escena aparecen caricaturizados todos los grupos sociales de la España de las primeras
décadas del [Link] (destacar a Rubén Darío y el personaje del Marqués de Bradomín). Valle publicó
otros esperpentos teatrales como Martes de carnaval (tres piezas cortas que satirizan los valores del
estamento militar).

Trascendencia y posteridad de Valle. La originalidad de sus obras sobrepasó las expectativas del
público y de las estructuras teatrales de su tiempo; el resultado fue que apenas fueron
representadas. Sin embargo, la talla artística de Valle es indiscutible y está a la altura de los autores
más reconocidos de la literatura universal del [Link].

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2.2 EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA: LAS TRAGEDIAS

(1) Introducción. Lorca es uno de los principales dramaturgos de nuestra literatura, que junto a
Valle-Inclán nos permiten entender la renovación del teatro español del [Link]. Su pasión por el teatro le
llevó a fundar la compañía teatral universitaria “La Barraca” (1931), cuyo propósito era renovar el teatro
clásico y acercarlo a las clases más pobres. El proyecto fue apoyado por el gobierno republicano a través
de las “Misiones Pedagógicas”.

(2) Tentativas. La ilusión de Lorca siempre fue triunfar en el teatro (obtener la aceptación del público y la
crítica), sin embargo hasta los 30 no dió con la fórmula. Entretanto,fue ensayando distintas tentativas:
En su primera etapa, Lorca produce un teatro modernista comercial imitando el drama histórico en
verso. El resultado fue Mariana Pineda, que presenta un destino trágico y el conflicto entre la libertad y la
represión (una heroína liberal ejecutada por conspirar contra Fernando VII).

En su segunda etapa, Lorca busca nuevas formas dramáticas haciendo uso del lenguaje poético y
alejándose del naturalismo. Escribe así:
(a) Farsas (exhibiciones grotescas de pasiones, influencia de Valle), entre las que distinguimos las farsas
para teatro de guiñol (Retablillo de don Cristóbal) y farsa para personas (La zapatera prodigiosa).
(b) Dramas surrealistas, a los que Lorca denominó “Comedias imposibles” (El Público). Fueron obras
vanguardistas y herméticas, con simbolismo profundo y de difícil compresión. Alguna fue censurada y
apenas fueron representadas.

(3) Las tragedias rurales. Finalmente en los años 30 explora el drama rural que narra odio entre clanes,
celos, venganzas y crímenes. Lorca fue más allá, elevando esas historias a la categoría de tragedias
mediante los siguientes recursos:
(a) La transformación del mundo rural en universo mítico donde rigen el poder de la fertilidad, las
cosechas y el clan. Siendo así trágico no tener hijos (Yerma) o atentar contra el honor del clan.
(b) Somete a los personajes a un destino trágico, fuerzas ocultas les abocan a un final desgraciado. Su
sufrimiento se convierte en símbolo de la condición humana.
(c) Introduce el coro trágico que expresa la voz de la comunidad.
(d) Emplea lenguaje poético simbólico, y un estilo antinaturalista con textos en prosa y verso, llenos de
connotaciones y metáforas.
(e) Crea un espectáculo total mezclando poesía, música,danza, vestuario, escenografía,iluminación
Dió así con el éxito, escribiendo Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934).

(4) Bodas de Sangre (1932). En el universo rural mítico, los clanes conciertan matrimonios de
conveniencia. El día de su boda, la Novia se fuga con un antiguo pretendiente (Leonardo). El novio y sus
familiares les persiguen hasta un enfrentamiento final.
Temas. Presenta el conflicto entre libertad y autoridad, la pasión y amor verdadero frente a la norma social
de un matrimonio concertado. El deseo de libertad está destinado a un final trágico, que es anunciado por
símbolos como la Luna, la navaja y el caballo. Está escrita en verso y en prosa, con principios
antinaturalistas y alejada del prosaísmo.

(5) Yerma (1934) La protagonista es una mujer que, tras 5 años de matrimonio no ha logrado ser madre.
Su marido le confiesa que no quiere tener hijos y ella desata su venganza, le estrangula y se hace dueña
de su destino: la imposibilidad de concebir un hijo será voluntad suya.
Temas. Lorca presenta la tragedia de una mujer infeliz que se siente vacía, en un universo que solo espera
de ella la fertilidad. Exalta la capacidad de amar y el vínculo con la vida de Yerma frente al egoísmo
representado por su marido.

(6) La Casa de Bernarda Alba (1936). Se trata de un drama en prosa y no una tragedia por la falta de
elementos míticos y la ausencia del coro, pero es considerada la obra cumbre del teatro de Lorca. La obra
enfrenta la autoridad y la libertad. La protagonista, Bernarda, es una mujer autoritaria que simboliza el
ansia de dominio. Obliga a sus 5 hijas a guardar un estricto luto tras la muerte de su marido. La joven
Adela se revelará contra la tiranía de su madre.
(7) Posteridad. Lorca es de los autores cúspide de la literatura española tanto por su brillante poesía como por sus
obras teatrales. Su aportación a la renovación de la escena de su tiempo va de la mano de la tragedia poética,
mezclando ecos de la tragedia griega, Shakespeare, y clásicos del Siglo de Oro.

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2.3 EL TEATRO DE POSGUERRA, DE EVASIÓN A TESTIMONIO SOCIAL: MIHURA Y SASTRE

El teatro de posguerra en España se caracteriza por la pérdida de figuras referentes (fallecimiento o
exilio). La guerra civil acabó con la renovación teatral y llevó al público a buscar entretenimiento y
evasión. Las tendencias teatrales de la época fueron:
(a) La alta comedia, en la línea de la comedia burguesa de Benavente, defendía los valores
tradicionales (franquistas) e ignoraba las preocupaciones de la mayoría popular.
(b) El teatro cómico con un humor basado en lo inverosímil, absurdo y poético. Sus autores más
relevantes fueron Poncela (Los ladrones somos gente honrada) y Mihura.

En los años 50, la dictadura se abre para obtener reconocimiento internacional, permitiendo (a pesar
de la censura) crear un teatro de testimonio social de la mano de Buero Vallejo y Alfonso Sastre.
Ambos huían del teatro comercial cómico de evasión, pero entendían el compromiso de forma
diferente. Buero defiende el posibilismo, un teatro crítico que evite el enfrentamiento directo y la
censura. Mientras que Sastre defiende el imposibilismo, un teatro revolucionario de combate directo
contra el régimen. En los 60 aparecen autores como Carlos Muñiz y Lauro Olmo, que denuncian
problemas muy concretos: la injusticia social y la alienación.

(3) Teatro experimental. Hacia 1970 se extendieron corrientes experimentales del teatro
extranjero, causando una renovación teatral. Se priorizan los elementos plásticos y sonoros frente
al texto dramático y simbólico y se introduce la mezcla de espacios (entre escenario y zona de
espectadores) junto con representaciones callejeras. Tiene como objetivo la agitación política o
social, y la liberación individual o colectiva. Destacan Nieva, Arrabal, Mihura y Sastre.

(4) Miguel Mihura escribió un total de 23 comedias, entre las que destacan Maribel y la extraña
familia (Premio Nacional de Teatro) y Tres Sombreros de Copa, con la que comenzó su producción
teatral en 1932. Tres Sombreros de Copa narra la historia de Dionisio, quien en la noche previa a su
boda conoce a Paula (una bailarina de una compañía teatral) con quien vive una experiencia emotiva
pero absurda. Dionisio está condenado a la rutina y monotonía pero por una noche ve el sueño de
una vida diferente. Paula le advierte de sus falsas ilusiones; el convencionalismo social se impone.
La comicidad de la obra se basa en lo insólito y absurdo, mediante situaciones hilarantes, utilización
inadecuada de los objetos, diálogos cercanos a lo irracional, lenguaje caricaturesco… Este aparente
tono de comedia de evasión, no oculta que la mirada de Mihura sobre la condición humana es
fatalista.
La obra destaca en el teatro contemporáneo, siendo un ejemplo del “teatro de lo absurdo”. No fue
comprendida en su momento y no se estrenó hasta 20 años después. Decepcionado por la
inviabilidad de un teatro “nuevo” Mihura decidió hacer teatro comercial, tratando de ocultar, bajo la
apariencia de lo burlesco, su pesimismo y desencanto ante un mundo de convenciones.

(5) Alfonso Sastre, de formación marxista y actitudes revolucionarias, defiende un teatro

comprometido en el que la ideología política y el compromiso social se imponen a la finalidad
estética. Su actitud imposibilista hizo que su teatro fuese censurado y apenas estrenado hasta la
democracia. En su trayectoria se distinguen 4 etapas:
(a)Teatro metafísico con Escuadra hacia la muerte(1953). Su hondura capta el pesimismo de la
posguerra
(b) Un teatro de crítica social, con el que se propuso transformar la realidad (La mordaza).
(c) “Tragedia compleja” narra una tragedia híbrida en la que mezcla la caricatura grotesca de Valle y
el distanciamiento objetivista de Brecht. Tiene como tema la lucha de clases, el binomio
opresor-oprimido y la persecución injusta del héroe. Destaca La taberna fantástica.
(d) En los 70 Sastre se adentra en lo terrorífico (inspirado por Freud y Kafka) para mostrar que lo
siniestro habita en lo familiar. Destaca Tragicomedia fantástica de la gitana Celestina.

(6) Posteridad. Sastre y Mihura reflexionaron sobre la condición humana de formas diferentes:
Mihura optó por un teatro humorístico y de ingenio verbal capaz de ridiculizar los convencionalismos
burgueses; Sastre entendió el teatro como un arte de denuncia de las injusticias y al servicio de la
emancipación de las clases sociales oprimidas.
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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

2.4 CLAVES IDEOLÓGICAS DEL TEATRO DE BUERO: COMPROMISO SOCIAL Y ÉTICO

La obra de Buero Vallejo se desarrolla en la segunda mitad del [Link]. Sin embargo, el foco
irradiador de sus temas está situado en la Guerra Civil, desde donde su mirada crítica atravesará el
franquismo y la etapa democrática que le sucede.
Buero luchó en el ejército republicano y acabada la guerra fue condenado a muerte, lo cual fue
conmutado por 30 años de cárcel (de los que cumplió 6). En prisión conoció al poeta Miguel
Hernández y despertó su vocación de dramaturgo. Obtuvo la libertad provisional en 1946, iniciando
así su trayectoria literaria, caracterizada por el desafecto al régimen. Su primera obra fue En la
ardiente oscuridad, pero su primer gran éxito lo alcanzó en 1949 con el drama social Historia de una
escalera, que le valió el premio Lope de Vega. Murió en Madrid en el año 2000.

(2) Compromiso social. Tras el fin de la 2ªGM, el filósofo Jean Paul Sartre defendió una literatura
comprometida, que exigía del escritor y de su obra compromiso explícito en la denuncia injusticias.
Buero describía el teatro como “el arte representativo de las sociedades humanas“ ya que lo veía
como una forma de compromiso social; matizando que no debía ser un teatro político (sino de
compromiso social), que compatibilizase el reflejo de conflictos sociales y la reflexión sobre asuntos
trascendentes, y que ética y estética fuesen de la mano.

Posibilismo. Para evitar la censura y llegar al público, Buero adoptó actitud posibilista que evitaba
el enfrentamiento directo con las autoridades y expresando indirectamente las denuncias mediante:
a) Tratamiento alegórico y simbólico de los temas. Por ejemplo La fundación es una referencia a
las dictaduras y los poderes inhumanos que nos dominan.
b) Ambientación de la obra en momentos pasados de la historia. De forma que no se detectasen
referencias explícitas a la situación política de su tiempo. En “El sueño de la razón” asistimos al
drama de un anciano Goya, recluido en su finca acosado por el poder absoluto del monarca
Fernando VII (aplicable a los intelectuales perseguidos por la dictadura franquista).
c) Mezcla la denuncia de injusticias sociales con la reflexión sobre asuntos metafísicos o
filosóficos, permitiendo distintos niveles de interpretación de la obra.

El posibilismo de Buero no siempre fue comprendido. Destaca así su polémica con Alfonso Sastre,
quien defendía la necesidad de un teatro más explícito.
Las obras de Buero denuncian las injusticias de la sociedad de su tiempo: las desigualdades
sociales, la opresión de los humildes, la tortura, la pena de muerte y la crueldad de las guerras. Todo
ello prestando especial atención a los casos particulares, más que a la defensa de una ideología det.

(3) Dimensión ética. Buero es un autor trágico al estilo de los clásicos griegos (Sófocles,
Eurípides), y como ellos, dotaba a su teatro de una dimensión ética, pues debía estar al servicio del
perfeccionamiento de los individuos y de la sociedad.

Inquietar y curar. Buero atribuía a sus obras la capacidad: inquietar y curar. Se inquieta cuando se
apunta a la falsedad de nuestra forma de vivir. Se cura cuando el espectador, que se ha reconocido
en la tragedia que viven los personajes, se siente llamado a una regeneración interior (catarsis).
Destacar que las obras de Buero presentan personajes que buscan la justicia, la verdad y la libertad,
pero viven atrapados en el engaño y las falsas ilusiones (así le sucede a Tomás en La Fundación).
Cuando se va revelando la verdad, sienten el fracaso y experimentan una profunda soledad.

Fatalismo y esperanza. A pesar de los finales aparentemente fatalistas, Buero consideraba sus
obras como tragedias esperanzadas: los personajes nunca quedan abandonados en el fracaso.
Descubrir la verdad es devastador, pero a partir de ahí se abren posibilidades de acción. No están
ciegamente sometidos al destino fatal, pueden alzarse individualmente o actuar colectivamente.

(4) Conclusión. En definitiva, Buero muestra un profundo compromiso con el ser humano, tanto
social, al plasmar en sus obras denuncias a la injusticias, como ético al evitar caer en el fatalismo,
dejando una puerta abierta a la esperanza, la del espectador renovado por la catarsis y por tanto,
capaz de conducirse en el futuro con un mayor compromiso ético.

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2.5 Claves estéticas del teatro de Buero: El simbolismo y La experimentación dramática

(1) El realismo simbólico. Buero se inicia en la escritura dramática a mediados de los años 40,
escogiendo el realismo simbólico como clave estética. Este realismo simbólico refleja fielmente las
condiciones de vida de la época a través de un tratamiento simbólico del lenguaje y de elementos
escenográficos. Su precursor es Enrik Ibsen (Un enemigo del pueblo).

Buero era un autor muy preocupado por los montajes escénicos de sus obras. Él no concebía textos,
sino espectáculos; de ahí la minuciosidad de sus acotaciones escénicas. Durante su primera etapa
(1946-1957), periodo en el que estrenó 13 obras, Buero se refirió a sus escenografías como
“construcciones cerradas”, atendiendo a las siguientes características:
(a) La acción dramática se ajusta a las tres unidades aristotélicas (lugar, tiempo y acción). La
progresión argumental es lineal, siguiendo el modelo de presentación, nudo y desenlace.

(b) Emplea decorado único y cerrado para simbolizar ambientes opresivos donde predomina la
mentira y la falta de libertad.

(c) Presencia de aperturas en los decorados (ventanas, tragaluces...) que simbolizan la tragedia
esperanzada, la posibilidad de una salida, la luz de la esperanza.

(d) Uso simbólico del contraste de luz (la claridad y oscuridad). La luz simboliza la vida y la verdad;
la oscuridad simboliza la muerte, opresión, mentira y desesperanza.

(e) Cada obra introduce símbolos específicos: por ejemplo la leche derramada simbolizando el
incumplimiento de los sueños en Historia de una escalera.

El realismo simbólico es una constante en la obra de Buero, y sus características serán señas de
identidad presentes en toda su trayectoria (personajes con taras físicas, las referencias a la pintura o
la selección de pasajes musicales para situaciones dramáticas).

(2) La experimentación dramática

A partir de 1958 se aprecia una evolución en la obra de Buero. Escribe Un soñador para el pueblo, y
con él se abre una etapa de experimentación en la que incorpora nuevas técnicas dramáticas.
Buscaba enriquecer el realismo simbólico, habla de “construcción abierta” para referirse a esta
nueva manera de concebir la escenografía caracterizada por:

(a) Saltos en el desarrollo temporal lineal (elipsis, saltos atrás).

(b) Escenarios múltiples con técnicas de decorado y luces. En El tragaluz, el espectador observa
dos espacios escénicos: el sótano (oprimidos) y la oficina (triunfadores).

(c) Efectos de inmersión, que pretenden la implicación emocional del espectador en el drama.
Vivirá la perspectiva del personaje: verá o escuchará lo mismo que él. En La Fundación los
espectadores participan en la alucinación de Tomás, al ver lo mismo que él ve. De este modo, el
proceso de desvelamiento de la verdad lo experimentan simultáneamente. En El sueño de la razón,
el espectador participa de la sordera de Goya, oirán lo que él cree oír.

(d) Efectos de distanciamiento. Inspirados en la dramaturgia del autor alemán Bertolt Brecht,
actúan en sentido contrario a los efectos de inmersión; buscan liberar al espectador del impacto
emocional de la tragedia para preservar su lucidez y su conciencia crítica. En otras obras como Un
soñador para el pueblo, el recurso para el distanciamiento será la presencia de un narrador que
presenta los sucesos a los espectadores.

(3) Conclusión. En definitiva, Buero presenta una actitud permanentemente renovadora, buscando
nuevos procedimientos que le permitieran expresar su visión del mundo. Forma y fondo, ética y
estética van de la mano en su teatro, como dos caras de la misma moneda.

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ANTONIO BUERO VALLEJO. LA FUNDACIÓN.

(1) El trasfondo histórico y la intención de la obra.

Trasfondo histórico. La Fundación se estrena en Madrid el día 15 de enero de 1974 y obtiene una
favorable acogida, tanto del público como de la crítica. Para poder entender su éxito debemos
conocer su trasfondo histórico. La obra tiene muy presente la historia del [Link]: las dos guerras
mundiales, la guerra de Vietnam, la Guerra Civil Española, crisis del petróleo, guerra fría entre
Estados Unidos y la Unión Soviética, la revuelta juvenil de Mayo el 68...
España se encuentra en la etapa final del régimen franquista; hay una lucha entre la continuidad del
régimen y la apertura a un sistema democrático. Se producen huelgas ciudadanas en contra del
régimen y una consecuente represión de las autoridades franquistas. En 1973, ETA asesina al
presidente y sucesor de Franco, Carrero Blanco. Los tribunales franquistas ejecutan a numerosos
implicados, provocando protestas en el exterior y obteniendo desprestigio internacional.

Intencionalidad. Parte del éxito de La Fundación se debe a que recoge sentimientos e inquietudes
de la sociedad española de su tiempo (a pesar de estar ambientada en otra época histórica).
Los espectadores de la época estaban acostumbrados al posibilismo de Buero para eludir la censura.
Era fácil identificar la denuncia política a la dictadura; la obra asociaba la Fundación con el régimen
y las vivencias de sus protagonistas con las de los presos políticos, torturados y condenados de
muerte.
Sin embargo, la Fundación va más allá de la denuncia política, pretende hacer reflexionar sobre los
dilemas morales y metafísicos imperecederos que afectan a los seres humanos. Aún hoy, la obra
nos hace interrogarnos sobre el carácter ilusorio de la realidad; el sentido paradójico de la libertad
humana; el poder de instituciones deshumanizadas; la fragilidad de la condición humana (el miedo y
la traición); la necesidad de la acción contra las injusticias (crueldad de la guerra, tortura o pena d
muerte).

(2) Los personajes: caracterización e interrelaciones

Los 5 personajes principales de la obra se muestran individualizados: viven la misma experiencia y
se enfrentan a un mismo destino trágico, pero sus reacciones son diferentes entre sí. Buero divide
sus personajes en: activos y contemplativos. Todos ellos podrían considerarse activos, ya que
decidieron oponerse y luchar contra un gobierno tiránico; sin embargo, entre ellos se distinguen
matices que van desde el talante soñador de Tomás hasta el activismo de Lino.

TOMÁS, el protagonista; sobre él recae todo el peso de la acción. Es un joven escritor aficionado de
unos 25 años. Incapaz de soportar la tortura, delata a sus compañeros de celda y sobrelleva su culpa
mediante una alucinación (confundir la prisión conuna Fundación). La paulatina restitución de la
verdad constituyen el eje dramático sobre el que gira la obra. Tomás está inspirado en Don Quijote
(carácter soñador y confusión de la realidad) y Edipo (la necesidad de desvelar una verdad oculta).
ASEL es un ingeniero de 50 años (Tomas lo cree médico) y líder de una organización clandestina
(representa la fuerza de la ideología). Maneja los hilos que impulsan la acción dramática: la
“curación” de Tomás y el proyecto de fuga. Muestra empatía por Tomás fruto de sus experiencias
similares -Asel fue torturado y delató-, si bien en algunos momentos duda de él (sin castigo tras
ocultar muerto).
TULIO es un serio fotógrafo de 40 años. Colabora con su novia -doctora en Física- en un proyecto
sobre hologramas. Al inicio de la obra se irrita con Tomás y le corrige sus ensoñaciones, pero su
actitud va evolucionando hacia una mayor tolerancia. Incluso llega a reivindicar la necesidad de
soñar.
MAX es un contable de 35 años (Tomás lo confunde con matemático). Representa la fragilidad
humana en las situaciones límite al optar por su salvación individual. Es el arquetipo del traidor, el
Judas bíblico.
LINO es un callado mecánico tornero (Tomás lo cree ingeniero) de 30 años. Se trata de un personaje
de acción; su decisión de ejecutar a Max es reprobable, pero abre alguna posibilidad de salvación.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

BERTA es un personaje atípico, una alucinación de Tomás (igual que Dulcinea). Podría tratarse de
un desdoblamiento de la propia conciencia cuerda de Tomás (de ahí que lleve la misma insignia
C-72).
Voces de la colectividad, que abren la cerrada perspectiva de la celda a un horizonte más amplio
de solidaridad humana. “Compañeros a toda prueba” que se arriesgarán para que desde el sótano
puedan cavar el túnel hacia la libertad, y que gritarán al unísono “Asesinos”, como última despedida a
Asel.

(3) Los temas morales (traición y supervivencia, muerte y libertad).

A más de cuarenta años del final del franquismo, la denuncia política del régimen, tan necesaria en el
momento del estreno de la obra, queda en un segundo plano. Sin embargo perviven los interrogantes
éticos y dilemas morales que la obra plantea.

(a) Traición y supervivencia. La obra reflexiona sobre la necesidad de actuar contra fuerzas
superiores injustas (“fundaciones”) desde la conciencia de la fragilidad humana. Asel proclama: “No
te avergüences ante mí de tu debilidad; no es mayor que la mía”. Al igual que Tomás, él tampoco
pudo soportar la tortura y delató a sus compañeros.
La traición es la forma que la debilidad humana tiene para sobrevivir al miedo y la tortura, algo
innoble, pero justificable. En cambio, la traición de Max es miserable, al venderse a cambio de
ventajas materiales en la prisión. Pero incluso está bajeza es comprendida por Asel.

La fragilidad humana, el miedo, la tortura y la traición son los condicionantes de la acción. Los
hombres pueden ser valientes, pero también cobardes, ya que no son dioses, ni héroes. Asel
enuncia: “Hay que creer que se puede callar aunque lo destrocen a uno vivo. Pero todos tenemos
miedo y todos podemos llevar dentro un delator y, sin embargo, hay que actuar”. En definitiva, la
lucha contra los poderes superiores es una lucha trágica, condenada al fracaso. Pero la grandeza
consiste en actuar, en no resignarse por los condicionantes de la condición humana.

(b) Muerte y libertad.

La muerte. Los personajes de la obra son seres trágicos: su destino es la muerte. Buero plantea
distintas actuaciones ante ese destino fatal. Tulio enfrenta su muerte con entereza. Asel sabe que la
muerte forma parte de la vida del combatiente: puede morir o matar. Él prefiere ser víctima antes que
verdugo optando por el suicidio para preservar el plan de fuga. El temor a la muerte conduce a Max a
la traición; se pone del lado de los verdugos. Sin embargo, cuando Lino lo ejecuta se convierte en
una víctima, y por tanto Lino en el verdugo.
La libertad. La obra destaca la moral de resistencia de los seres humanos en situaciones límite (plan
de fuga de Asel y Tulio). Sin embargo, Buero nos conduce a un nivel de reflexión más filosófico: la
línea divisoria entre la libertad y la prisión se difumina. A pesar de la aparente libertad, todos somos
prisioneros de ilusiones que terminan desvaneciendo. Asel sentencia: “Cuando has estado en la
cárcel acabas por comprender que, vayas donde vayas, estás en la cárcel”. Buero parece
conducirnos a un callejón sin salida, pero a través de Asel plantea una salida: la libertad consiste en
ir descubriendo, a través de la acción, la verdad oculta tras las ilusiones que nos mantienen
prisioneros.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

(4) La realidad y la apariencia.

La Fundación retoma el tema literario del “engaño a los ojos”, el carácter ilusorio de la realidad.
Reflexionando sobre el concepto de lo real y las múltiples maneras en que la verdad permanece
oculta.
La Fundación dialoga con otras tragedias clásicas como Edipo (Sófocles) o La vida es sueño
(Calderón). Tomás ha vivido en una ensoñación que le ha protegido de la terrible realidad, de ahí la
función curativa de los sueños. Paradójicamente, cuando Tomás recupera la conciencia y
reconoce la realidad, se interroga, como Segismundo en La vida es sueño, sobre el carácter ilusorio
de la misma. Los que disfrutan de una aparente libertad, son a su vez prisioneros de sus ilusiones,
de forma que éstas son una forma de alienación, una falsa conciencia de la realidad.

Lino es un realista y desacredita las especulaciones filosóficas de sus compañeros, para él la

realidad no es en ningún caso una proyección de nuestra mente. En cambio, Asel y Tomás son
platónicos: aceptan la posibilidad de que solo vemos apariencias de lo real. “Tal vez todo sea una
inmensa ilusión” se plantea Asel. Si todo es una inmensa ilusión, ¿qué hacer? ¿por qué luchar? Todo
parece conducirnos a un callejón sin salida.
Pero las tragedias de Buero son esperanzadas, hay una alternativa: descubrir la verdad que
permanece escondida tras las apariencias, a través del teatro. Por eso, La Fundación emplea un
efecto de inmersión que sumerge al espectador en la misma realidad ilusoria que vive Tomás, y
experimenta con él la catarsis que supone descubrir una verdad oculta.

(5) El «efecto de inmersión» y la escenografía.

Buero emplea en la Fundación el efecto de inmersión, que permite acompañar al personaje en su
catarsis trágica.
En La Fundación la acción transcurre en un único espacio, que va variando su configuración según la
evolución mental de Tomás. Al principio, nos encontramos en una Fundación donde se realizan
trabajos de investigación. El decorado es sencillo pero de buen gusto, aunque existen detalles
extraños que pasan desapercibidos: muros grises, el suelo de cemento... Estos elementos
discordantes sirven para apoyar el proceso de transformación que se va a producir conforme Tomás
recobra la razón. Gradualmente irán desapareciendo elementos, al mismo tiempo que se observan
cambios en Tomás (aumenta así el misterio y expectación). En la segunda parte se nos va a revelar
enteramente la cruda realidad: los presos visten ropa vieja y arrugada; se habla abiertamente del
recuento, el paisaje se sustituye por un corredor lleno de celdas... Finalmente, desaparece la cortina
del baño (el último velo que ocultaba la verdad) y aparece el retrete sin tapadera.

La iluminación acompaña todo el proceso de inmersión. La luz se hace más fuerte a medida que se
hace la luz en la mente de Tomás. La luz inicial “clara y un tanto irreal” se irá convirtiendo en una
cruda “claridad gris y tristona”. En el momento de la curación definitiva de Tomás (acto II, 2ªpte), la
acotación nos indica que la luz del rincón (el último reducto de la locura de Tomás) se iguala con la
de la celda.

Los efectos sonoros sirven para recalcar las alucinaciones auditivas de Tomás. Al final de la Parte
I los carceleros descubren el cadáver y Tomás parece ser el único que escucha sus llamadas de
auxilio.

La música y la pintura reflejan el estado mental de Tomás. La obra comienza y acaba con un
fragmento de la obertura de la ópera Guillermo Tell, de Rossini. Se trata de un pasaje musical que
recuerda a la ensoñación idealizante de Tomás. Cuando el fragmento musical suene al final de la
obra, el espectador comprende el carácter circular y fatalista de la misma: retorna la opresión, las
falsas ilusiones, la necesidad de que nuevas personas se enfrenten dolorosamente a la verdad.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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3.1a) LA NOVELA ESPAÑOLA DE LOS AÑOS 40: La familia de Pascual Duarte y Nada.
(1) Introducción. Tras la Guerra Civil, España se encuentra en una situación de miseria y
represión. La decadencia afectó también a la literatura, una dura censura impedía la publicación de
obras sociales, que cuestionaran la situación del país, y de autores exiliados o extranjeros.

(2) Tendencias de la novela en España.

Sin olvidar la obra de los autores exiliados (Ayala, Sender…), el desarrollo de la novela de los 50 en
España se divide en dos tendencias:
(a) Novelistas afectos al régimen franquista. Estos autores presentaban calidad literaria y
apoyaban los valores de los vencedores en la guerra y el nuevo orden surgido de ella. Destaca
García Serrano (La fiel infantería), la Novela de fantasía de Fernández Florez (El bosque animado) e
Ignacio Agustí (La saga de los Rius).

(b) Novelistas que abren nuevos caminos. Debido a la censura no se planteaban denuncias
políticas explícitas. Sin embargo, se reflejaba el malestar social implícito abordando temas como la
soledad, la frustración y la muerte empleando personajes angustiados o desarraigados y finales sin
esperanza. En los años 40, siguiendo esas características surgen tres obras que sentaron las bases
de la novela de la segunda mitad del [Link]: La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José
Cela; Nada (1944) de Carmen Laforet y La sombra del ciprés es alargada (1947) de Miguel Delibes.

(3) La familia de Pascual Duarte puede considerarse el primer acontecimiento novelístico de la

posguerra. La obra presenta las memorias escritas de Pascual Duarte (asesino condenado a muerte)
en las que relata las desfavorables condiciones de su vida (infancia sórdida, una madre fría, un
hermano que muere) y sus crímenes (entre ellos, asesina a su madre, a quien considera responsable
de su desgracia). Él mismo reconoce su instinto violento y falta de autocontrol, pero el lector queda
conmovido por su dura vida.
La obra presenta influencias de la novela naturalista (por las situaciones de sordidez extrema),
Valle-Inclán (por los contrastes grotesco/lírico), Pío Baroja (por personajes desnortados), Dostoievski
(por los criminales amorales) y de El lazarillo de Tormes. Cela combinó todos esos ingredientes con
una estructura de relato picaresco (autobiografía, antihéroe y crítica social). El pesimismo
antropológico de la obra inicia la corriente literaria llamada tremendismo: visiones degradantes de la
vida y del hombre, narradas con un estilo híbrido entre la crueldad y el lirismo.

(4) Nada de Carmen Laforet es considerada precursora del realismo social de los 50.

La obra narra en primera persona la experiencia de Andrea, una joven que va a estudiar a Barcelona.
Allí vive con unos familiares desquiciados en un ambiente de avaricia, histeria y opresión. Las
ilusiones y sueños con que había llegado a Barcelona se van reduciendo a “nada”.
Su estilo se caracteriza por una breve trama argumental que se sostiene en una prosa delicada y
sutil, con una adjetivación expresiva, alabada por JRJ (uno de sus poemas es citado al comienzo de
la obra). Es una novela intimista que presenta retratos de la vida cotidiana y las secuelas de la guerra
civil, y con atmósfera de novela gótica que recuerda a Cumbres Borrascosas de Emily Brontë.

Laforet refleja en Nada su propia experiencia como estudiante en la Barcelona gris de la posguerra.
El éxito de la obra tuvo que ver con su capacidad de para reflejar las ilusiones perdidas de una
generación de jóvenes universitarios identificados con los desengaños de Andrea.

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3.2 LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA DE LOS 60: Martín-Santos, Marsé y Goytisolo

(1) INTRODUCCIÓN. Superación del realismo social.

En la novela de los 60 se abandonan las formas de realismo de los 50 y se impone una literatura
estéticamente rigurosa, compleja y experimental, con una visión crítica de la realidad, requiriendo de un
lector activo. Se tendrá como referentes los modelos de:
(a) Marcel Proust con “En busca del tiempo perdido” que influye en la novela contemporánea
aportando la destrucción del tiempo convencional a favor de la búsqueda de un tiempo 'subjetivo', y las
reflexiones psicológicas y morales.
(b) James Joyce autor de “Ulises” (parodia a “Odisea” de Homero), que refleja que en el mundo
moderno ya no caben héroes ni hazañas, sólo mediocre aventura cotidiana de gente sin rumbo.
(c) Franz Kafka “La metamorfosis” donde absurdo e inverosímil son atributos de la realidad cotidiana
(d) William Faulkner autor de “El sonido y la furia”, ambientada en un espacio mítico y narrada por
monólogos alternos que muestran varias perspectivas y sin orden lineal de acontecimientos.

(2) Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio

Tiempo de Silencio(1962) de Luis Martín-Santos buscaba demoler los mitos colectivos de la historia
española y proponer un nuevo relato para un futuro en libertad.
La obra se desarrolla en el Madrid de los 40. Narra la historia de Pedro, un médico investigador a quien
una familia chabolista le proporciona ratones para sus experimentos. Tras intentar ayudar a Florita, una
de las hijas de la familia, ésta muere. El escándalo provoca el despido de Pedro y la venganza del novio
de Florita que mata a la novia de Pedro.

Reconocemos la influencia de Pio Baroja en la sordidez del submundo chabolista (igual que en La
Busca de Baroja) y en la atonía moral de Pedro, quien recuerda a Andrés Hurtado del El árbol de la
Ciencia de Baroja.
Entre los aspectos formales de la obra encontramos saltos bruscos entre distintos ambientes, uso de
una lengua barroca, un estilo paródico (desfase entre la situación descrita y el registro verbal
empleado), digresiones en las que el narrador deja de lado la trama para reflexionar sobre temas
variados, y el uso del monólogo interior para explorar la conciencia de los personajes.
La obra es una cruda representación de la decadencia de la España de los 40. Pedro, antihéroe, es un
personaje en crisis existencial, con capacidad intelectual pero cae derrotado, víctima de su falta de
voluntad y de una sociedad mediocre y asfixiante.

(3) Juan Marsé y Últimas tardes con Teresa

La obra de Juan Marsé se caracterizó por mantener el equilibrio entre calidad literaria y
accesibilidad para el lector. Su novela Últimas tardes con Teresa cuenta la historia de Manolo Reyes,
alias Pijoaparte, un ladrón de barrio que se enamora de Teresa, una joven de familia burguesa
catalana. Pijoaparte responde al modelo de joven ambicioso que ve la oportunidad de salir de su clase
social (como El gran Gatsby de [Link]).

En esta obra Marsé enfrenta dos mundos incomunicados la burguesía catalana frente a los barrios
marginales. Y presenta una fuerte carga crítica expresada en una lengua literaria muy elaborada
([Link]ín Santos), satiriza el esnobismo burgués y la actitud condescendiente hacia el proletariado de
los intelectuales de izquierda.

(4) Juan Goytisolo y Señas de Identidad

Destaca su obra Señas de identidad en la que el joven Álvaro Mendiola (último miembro de una familia
burguesa) se encuentra convaleciente de un ataque al corazón y hace una recapitulación de su vida y
de la historia nacional. Álvaro terminará por rechazar sus señas de identidad (su clase social burguesa,
su condición de español, su activismo político...).

Con esta obra Goytisolo propone una renovación de las formas narrativas con recursos como
monólogos interiores en 2ªpers, varias perspectivas y sin orden lineal de acontecimientos... Su
rupturismo e innovación literaria son muy exigentes con el lector. Goytisolo fue un rebelde
heterodoxo e igual que Mendiola, renunció a sus señas de identidad.

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3.3 PRODUCCIÓN NOVELÍSTICA DE MIGUEL DELIBES: VISIÓN CRÍTICA DE LA REALIDAD

Delibes inició su carrera literaria en 1947 con La sombra del ciprés es alargada (Premio Nadal). Según
él, una novela necesitaba un paisaje, un personaje, y una pasión.
El paisaje de sus obras es mayormente Castilla (campo y ciudad), un entorno real, austero y hostil,
retratado sin falsas idealizaciones (influencia de G98).
Sus personajes no son seres heroicos, sino gente sencilla (niños, ancianos), que padecen las
incertidumbres de la vida y las injusticias de la historia.
Su obra gira en torno a 4 grandes temas: muerte, naturaleza, infancia y prójimo, conectó así con un
amplio público (que se vió reflejado en las historias).

(2) Visión crítica. La obra de Delibes intenta reflejar la realidad y buscar la defensa de los más
débiles. Fue un escritor incomplaciente y crítico, realizando:
(a) Críticas a falta de valores morales de una sociedad dominada por el egoísmo e insolidaridad de
los poderosos (ejemplo Ivan en Los Santos Inocentes) y la ignorancia de los humildes.
(b) Críticas al sistema económico, a la distribución injusta de la tierra, y a las condiciones de vida
infrahumanas de los pobres, que no se rebelan porque están acostumbrados a la sumisión (familia de
Paco, Los santos inocentes). También denuncia la economía del desarrollismo, que empobrece al
mundo rural y fuerza el éxodo de sus gentes.
(c) En Un mundo que agoniza Delibes denuncia que el progreso puede ser degradante cuando en su
nombre se cometen tropelías contra la naturaleza.

(3) Espacios. Atendiendo al marco espacial, distinguimos 2 grupos de obras: Trilogía del campo (El
camino, Las ratas, Los santos inocentes) y Trilogía de la ciudad (Mi idolatrado hijo Sisí, La hoja roja, El
príncipe destronado)
El espacio rural no es contemplado de forma idealizante, sino que muestra la dureza de las
condiciones de vida, la miseria e ignorancia. Sin embargo, Delibes valora las bondades de la vida en la
naturaleza y los saberes ancestrales.
En el paisaje urbano distinguimos novelas burguesas de “interiores” en las que no se describe la
ciudad sino que se cuestionan los valores morales de la clase media urbana. En otras obras, conecta
mundo rural y el urbano a través de personajes que han emigrado a la ciudad (Diario de un cazador).

(4) Estilo. El tono de sus obras presenta un gusto por lo escueto y lo sobrio: la descripción de la
naturaleza sin efusiones líricas, las palabras justas, la complicidad con los humildes… Alcanza la
pericia como narrador con personajes verosímiles (inspirados en gente real, su forma de hablar
expresa su psicología y visión del mundo). Por otra parte, Delibes incorporó a sus obras innovaciones
de la novela experimental de los 70 (el monólogo, la prosa poemática…) buscando la eficacia expresiva.
Presenta gran dominio y precisión en el vocabulario utilizado para describir el mundo rural (con un
dominio de la jerga cinegética y el habla coloquial).

(5) Evolución. La trayectoria novelística de Delibes distingue 4 periodos:

(a) Novela existencial de posguerra por ejemplo La sombra del ciprés es alargada plantea la dificultad
de los protagonistas para enfocar una vida problemática.
(b) Novela social (años 50 y 60) por ejemplo El Camino y Las Ratas reflejan su visión crítica del mundo
del mundo rural y del urbano.
(c) Renovación de la novela en los años 60 escribe Cinco horas con Mario, un monólogo interior de la
conciencia de Carmen Sotillo, una mujer que vela el cadáver de su marido Mario y le reprocha su
incapacidad de adaptarse a los valores de su tiempo.
(d) En la novela de los años 70 aparecen todas sus líneas temáticas: la infancia (El príncipe
destronado), la opresión en el mundo rural (Los santos inocentes) y la guerra Civil (Madera de héroe).
Su trayectoria literaria se cierra con El hereje (1998).

En definitiva, la producción novelística de Miguel Delibes nos aporta una visión crítica de la realidad,
tanto urbana como rural a través de personajes verosímiles.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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3.4 ALGUNAS CALAS EN LA NOVELA DE LA ESPAÑA DEMOCRÁTICA

El comienzo de la democracia en 1975 puso fin a la férrea censura de la dictadura y permitió un proceso de
reconstrucción cultural. En esta etapa destaca el dominio del mercado; el libro se convierte en un producto que
debe ser rentable (best-seller), sometiéndose a estrategias de marketing. Además hay una gran variedad narrativa,
predominando el realismo como estilo narrativo y con abundante presencia de mujeres novelistas.
Estamos muy lejos de fijar un canon cerrado de la novela del periodo democrático. Por tanto, se proponen a
continuación algunas calas:

(1) Narración de historias. Las complejas técnicas vanguardistas de los años 60 y 70 habían roto la relación entre
escritor y lector, por lo que surge la necesidad recuperar el placer de narrar, con argumentos interesantes y
motivadores. Destaca Eduardo Mendoza y su obra La verdad sobre el caso Savolta, que cautiva al lector al narrar
la vida de Savolta, un fabricante de armas en la Barcelona de la 2ª década del [Link]. Mendoza mezcló recursos de
subgéneros tradicionales (novela histórica, de aventuras, policíaca) y técnicas vanguardistas (distintas voces
narrativas, estructura caleidoscópica).

(2) La novela posmoderna, que presenta protagonistas escépticos, ambientación urbana, tono lúdico y
humorístico, tramas interesantes, e influencia del cine y el cómic (Belver Yin de Jesús Ferrero).

(3) Destaca también la recuperación de subgéneros que durante el franquismo apenas fueron cultivados:
La novela histórica (prohibida al no poder realizarse interpretaciones fuera de la ideología oficial) ambienta sus
tramas en épocas pasadas, mezclando ingredientes de la novela de intriga, amorosa y policiaca, buscando un
producto más comercial. Destaca El nombre de la rosa de Umberto Eco y las novelas de El capitán Alatriste de
Pérez-Reverte.
La novela policiaca (prohibida al no poder reflejarse un mundo de corrupción y violencia que cuestionase la
propaganda franquista) en la que destacan las novelas de Vázquez Montalbán protagonizadas por el detective Pepe
Carvalho.

(4) A su vez encontramos distintas miradas del realismo:

(4a) Novelas de memoria histórica que exploran el pasado doloroso (2ª guerra mundial, guerra civil española)
mediante historias conmovedoras y trágicas que aleccionan sobre la fragilidad de la conciencia humana y la
vulnerabilidad de las sociedades civilizadas. Destacan Antonio Muñoz Molina (El jinete polaco) y Javier Cercas
(Soldados de Salamina).

(4b) Novelas que reflejan los cambios y conflictos durante la transición a la democracia. Destaca Martínez de
Pisón, que narra en tono agridulce historias familiares, con personajes que se debaten entre el rencor y el cariño
(La buena reputación).
Novelas comprometidas que critican al capitalismo (por ejemplo Belén Gopetegui con La conquista del aire) y a las
traiciones a los ideales de la democracia (por ejemplo Rafael Chirbes con obras como La larga marcha (narra la
vida de los derrotados en la guerra y sus hijos) y Crematorio (la corrupción en la burbuja inmobiliaria).
Destaca también Fernando Aramburu narra en Patria (2016) el tenso clima que se vivió durante la transición en el
País Vasco y denuncia la degradación moral que el terror introdujo en la sociedad vasca.

(4c) En la década de los 90 surge el realismo sucio, que da voz a los anhelos y frustraciones de una generación
crecida en democracia, desnortada y sin ideales. En ellas están presentes el rock, la vida nocturna y el consumo de
drogas (Historias del Kronen de José A. Mañas).

(5) Destacar también la influencia de la tradición Cervantina en autores como Luis Landero (Juegos de la edad
tardía) o Luis Mateo Díez (La fuente de la edad), narradores con una actitud irónica y compasiva hacia unos
personajes que viven escondidos entre una realidad insatisfactoria y unos sueños incumplidos.

(6) Otros autores prefieren seguir modelos de la narrativa anglosajona, adentrándose en la novela reflexiva (en la
que la reflexión en prosa predomina sobre la peripecia argumental). Encontramos a Javier Marías (Corazón tan
blanco) o Álvaro Pombo (El metro de platino iridiado).
En definitiva, la novela en la etapa democrática se dirige a un lector muy diverso, habiendo variedad de temas y de estilos,
aunque predomina el realismo. Creando obras de gran calidad literaria, conectadas a las tendencias internacionales, y
traducidas y apreciadas en otros países.

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MIGUEL DELIBES - LOS SANTOS INOCENTES

(1) LA DENUNCIA SOCIAL Y LA IMAGEN DE LA ESPAÑA RURAL

(a) La denuncia social
Miguel Delibes publicó “Los santos inocentes” en 1981 inspirándose en su obra “La milana” (1963).
Ambientó la novela en los años 60, época en que la dictadura celebra sus 25años de paz y la Iglesia
Católica realiza el Concilio Vaticano II. Transcurre en el contexto del latifundio meridional español.

La novela denuncia los abusos de los propietarios de las tierras a los humildes, la cara oculta del
desarrollo económico y cuestiona además el mito franquista de los 25 años de paz.
La desigualdad entre clases sociales que se retrata en la novela recuerda al vasallaje medieval. La
familia de Paco es sometida a la servidumbre total; Nieves se vuelve criada en vez de recibir una
educación; la Niña chica carece de asistencia... Las clases altas (familia de la marquesa) se aferran
a sus privilegios y tratan a sus subordinados con actitudes que viran desde el paternalismo hipócrita
(marquesa) al despotismo inmoral de Iván, quien representa la soberbia de las élites triunfadoras de
la guerra civil. Por otro lado, la obra detalla la corrupción moral de quienes presumen en público de
su catolicismo, pero recelan del nuevo rumbo del Vaticano II. En conclusión, Delibes denuncia la
corrupción moral de las élites que sostenían el orden social del sistema franquista.

(b) La imagen de la España rural

Delibes replantea la visión espiritualista e idealizante sobre la España rural de la G98 en obras como
El camino, Las ratas y Los Santos Inocentes, donde su mirada es mucho más realista (habla sobre
la dureza de la vida en el campo, miseria, injusticias, atraso, abandono, ignorancia y crueldad). Todas
estas vicisitudes se ven plasmadas en la vida a la que están condenados Paco y su familia.
Aunque el mundo rural no sea un locus amoenus, Delibes valora la autenticidad de la vida en
contacto con la naturaleza frente a la hipocresía de la vida urbana, lamenta la desaparición de las
formas de cultura tradicional y muestra que en el mundo rural hay humanos que son raros ejemplos
de dignidad; Azarías y su familia. Dichas cualidades están en desaparición debido al éxodo rural y la
transformación del país hacia una economía turística e industrial.

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(2) LA CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

Podemos agrupar a los personajes principales en dos bloques según el retrato moral que Delibes
hace de ellos:
(a) Personajes sencillos y puros que padecen miseria (por situaciones de las que no son culpables)
y soledad (por la discriminación social). Su estrecha relación con el medio les da sabiduría y
manifiestan una gran humanidad. Son: Azarías, Paco, Régula y su familia.
● Azarías, el protagonista, es (junto con la Niña Chica) el personaje que justifica el título de la
novela. Es un un inocente que sufre la marginación debido a su ingenuidad, vejez y pobreza
(manifestados en su apariencia y en su carácter). Experimenta sentimientos humanos como
miedo (correr el cárabo) y ternura (cuidar a las milanas). Alcanza en la novela la categoría de
símbolo de la unión de lo instintivo con la naturaleza y el de víctima de la injusticia.
● Paco, “el Bajo” es el personaje más humillado, su rasgo característico es la sumisión.
Representa el paradigma del modo de vida de los sirvientes del cortijo. Su pasión es la caza
(igual que Iván) y posee unos dotes inusuales para rastrear las piezas abatidas y captar la
presencia de personas y animales. Es ingenioso (réplicas al señorito Lucas), bondadoso y
presenta una gran calidad humana (actitud de comprensión y de cariño hacia Azarías)

(b) Personajes vanos, socialmente acomodados, con comportamiento prepotente y egoísta:

● El señorito Iván, antagonista de los personajes humildes. Es caprichoso, vanidoso, egoísta,
con talante autoritario y mentalidad feudal, así como una ausencia total de conciencia social
hacia los humildes. También presenta una pasión irracional por la caza, signo de su carácter
violento y su desprecio por la naturaleza.

Finalmente, encontramos otros personajes con perfiles más complejos:

● Don Pedro, el Périto, es un personaje opresor (hacia Nieves), pero a la vez sufre los abusos de Iván.
● La señorita Miriam y René (el Francés) poseen conciencia social: ella se interesa por que
alguien prepare a Nieves para la 1a Comunión y justifica la presencia de Azarías en el cortijo.
Él abandona el cortijo tras discutir al defender la posibilidad de que los humildes accedan a la
cultura.
● Quirce, entre los humildes, es el único que manifiesta una voluntad de ruptura con la
situación de sumisión en que vive toda la familia.

Destacar finalmente que Delibes continúa una tradición de denuncia de la inmoralidad de la

aristocracia y del señoritismo, realizada también por Machado o Valle-Inclán.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

(3) LOS GRANDES TEMAS (inocencia y maldad, bondad e inmoralidad, justicia e injusticia)
Aparte de denunciar la sociedad de la época, esta novela contiene una fábula moral y simbólica en la
que se tratan binomios como la inocencia/maldad, la dignidad/inmoralidad y la justicia/injusticia
desde la perspectiva de un cristianismo abierto y tolerante.

La inocencia más pura la encarnan en la novela los dos seres más vulnerables: el viejo Azarías y su
sobrina, la Niña chica. Azarías es capaz de conectar con lo trascendente a través de los pájaros
(símbolos del espíritu divino) y además encontramos representada en él la dignidad humana. En su
mentalidad, la muerte de la milana, no solo es un acto de crueldad innecesaria, sino un verdadero
sacrilegio (explicaría el acto de expiación final).
Frente a la inocencia de Azarías está la figura de Iván. Su maldad no tiene una explicación
metafísica, sino social. Iván es el producto final de una clase social degradada; un personaje
malvado, banal e insensible. Desde su clasismo, considera que los siervos son inferiores y ni siquiera
son dueños de su cuerpo (como sucede con Paco cuando se rompe la pierna).

Igual que en el Evangelio de San Mateo cuando los recién nacidos son masacrados por Herodes, los
humildes bondadosos del cortijo son víctimas del poder arbitrario de una clase social inmoral y
decadente. El lector asistirá a las humillaciones, abusos y burlas hacia Azarías y su familia (nos
recuerdan a los bienaventurados a los que se dirige Jesucristo en el Sermón de la montaña).

En la novela no hay acción que luche contra la injusticia porque los humildes, que viven en la
ignorancia, consideran que la desigualdad es el orden natural de las cosas. Se resignan fatalmente a
su destino: “a mandar” es la muletilla con la que Régula acata las órdenes. Al final todo da un giro, si
es imposible la justicia en la tierra, los inocentes la obtendrán por una venganza trágica (némesis).

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
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 Sara Escudero y Leonor Elcid, 2ºBach A

(4) LAS TÉCNICAS NARRATIVAS Y LAS VOCES DE LA NOVELA

Los Santos Inocentes se inspira en “La milana” de Delibes, publicada en 1963, que ya contiene a los
principales personajes.

(a) FORMA EXTERNA DEL TEXTO.

Delibes realiza un eclecticismo entre las formas tradicionales de la novela y las tendencias
experimentales para hacer más eficaz el mensaje. Emplea así una prosa poemática, una sintaxis
llamativa, un original uso de la puntuación (ninguna comilla), y prescinde de verbos introductorios del
diálogo y de guiones. Dando la sensación de estar ante un poema en versículos.

(b) ESTRUCTURA
Delibes organiza sus tramas siguiendo el esquema de la novela tradicional (presentación, conflicto,
desenlace). Además, no se desarrollan tramas secundarias (con excepción de los amoríos de Iván).
El desenlace final (la catástrofe) otorga unidad a la narración.

Estructura externa. Delibes dividió la obra en seis “libros” (capítulos): “Azarías”, “Paco, el bajo”, “La
milana”, “El secretario”, “El accidente”, “El crimen”. Esto debe interpretarse con dos sentidos:
● Presentan autonomía suficiente para ser cuentos individuales.
● Resonancia bíblica (por el título de la novela y porque La Biblia es un libro de libros). Siendo
así una parábola evangélica.

Estructura interna. Se ciñe a “Un personaje, un paisaje, una pasión”, distinguiendo 3 apartados:
● Primera parte (tres primeros libros): Se centra en la presentación de los personajes
humillados desde una perspectiva social y existencial.
● Segunda parte (libro 4): Introduce un personaje antagónico; el señorito Iván y plantea los
diferentes conflictos: las dos concepciones del mundo (humillados frente a explotadores) y
dos pasiones enfrentadas (caza salvaje de Iván/amor de Azarías por los pájaros)
● Tercera parte (libros 5 y 6): Se centra en el relato de los accidentes que llevarán al desenlace.

(c) EL NARRADOR Y LAS VOCES.

Delibes emplea un narrador-testigo; un narrador externo que se mantiene próximo a los hechos y a
los personajes, aportando así gran verosimilitud.
Emplea una prosa polifónica en la que se entremezclan “voces”; la “voz” culta del narrador y las
“voces” populares de los personajes, las cuales se caracterizan por el uso reiterado de la conjunción
copulativa “y”, interjecciones, diminutivos, repeticiones, onomatopeyas, elipsis, anacolutos...

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