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LÍRICA REALISTA Y SIMBOLISTA

La segunda mitad del siglo XIX es extraordinariamente fecunda en composiciones

poéticas, pero no siempre de calidad. Hay poesías de todo tipo y condición, románticas,
políticas, femenina, musicales, absolutas... Pero la realidad es que se produce un vacío tras la
caída del romanticismo que es muy difícil de llenar. Entre 1844 y 1864 (hasta la revolución
del 68) hay veinte años de escaso valor literario 1. Hoy, con la perspectiva del tiempo, vemos
ahí la figura de Bécquer, con gran sensibilidad hacia el modernismo, y la poesía regionalista
gallega (especialmente Rosalía de Castro, pero también Curros Enríquez y otros). Sin
embargo, en la época, la propuesta estética más coherente parecía la que evolucionó desde el
romanticismo hasta el realismo, con cierta influencia del parnasianismo francés. Son autores
de una importancia relativa, como Campoamor, Núñez de Arce y Gabriel y Galán.
El medio más importante de difusión de poesía en esta época eran los periódicos, lo cual
contribuyó a aumentar la popularidad del género.
El paso del romanticismo al realismo tuvo dos protagonistas principales, Zorrilla y
Campoamor (ambos nacidos en 1817).

 EVOLUCIÓN HACIA EL MODERNISMO

 LA PROPUESTA ESTETICA MÁS COHERENTE DESDE EL
COSTUMBRISMO HASTA EL REALISMO.
 LOS PERIÓDICOS

Gustavo Adolfo Bécquer y el simbolismo en España

Bécquer nació en Sevilla en 1836, en el apogeo del movimiento romántico. Protegido

por su madrina estudió hasta que a los 18 años se fue a Madrid a probar fortuna. Allí empezó
dedicándose a la pintura, pero pronto la abandonó. Su primer empleo es un cargo
administrativo en la Dirección de Bienes, del que tuvo que prescindir al ser sorprendido por
su jefe escribiendo versos en la oficina. Trabaja en distintos periódicos de poca categoría y se
lanza con otros amigos a fundar la revista España artística y literaria, que tuvo que cerrar
pronto. Intentó también conseguir dinero escribiendo obras de teatro, zarzuelas, crónicas de
salón, artículos políticos, etc.
Durante esta primera época comienza por encargo una Historia de los templos de
España, con la intención de estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento
religioso, la arquitectura y la historia. Viaja para ello con su hermano Valeriano (pintor) por
Soria, Ávila y Toledo. De esa historia sólo se llegaría a publicar un primer volumen
(“Toledo”, de 1857), pero las huellas de estos viajes aparecen en las descripciones y las
distintas tradiciones regionales de las que surgirían sus famosas Leyendas, que recogen su
producción de ficción en prosa. Durante esos años el romanticismo de sus primeros años, de
carácter sublime, va tornándose cada vez más íntimo, directo y sentimental, probablemente
gracias a la lectura de las traducciones de Heine que se publicaron en esa época. Se trata de

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Quizá con un poco de mala leña dice Mainer que durante estos años florecen las
escritoras: Gertrudis Gómez de Avellaneda, Mª Josepa Massanés, Faustina Sáenz de
Melgar, Mª Pilar Sinués… Todas bastante chapadas a la antigua y nada progresistas.
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una poesía sencilla, evocadora, nada retórica y a veces irónica. En 1858 publicaría su primera
leyenda, El caudillo de las manos rojas, de tema hindú. Es el principal representante de las
leyendas en prosa. Las suyas se publicaron en periódicos entre 1858 y 1854. Son obras
maestras, breves, en las que se mezclan los mundos fantásticos y el lirismo. Los ojos verdes,
El monte de las ánimas. Son obras además que conectan de manera muy directa con lo
popular y de algún modo sirven para recoger ese acervo legendario que resurgió con el
romanticismo y que estaba ya empezando a perderse.
En 1860 conseguiría un empleo fijo de redactor en uno de los periódicos más
importantes del momento, El contemporáneo, de tendencia centrista. Es en este periódico, y
en este año, en el que publica sus importantes Cartas literarias a una mujer, valiosos ensayos
de carácter teórico que muchas veces se han considerado su poética.
En 1864 consiguió un trabajo bien pagado, el de censor oficial de novelas, que le
permitió cierta estabilidad económica. Durante un tiempo, en este mismo año, se retira al
Monasterio de Veruela, desde donde escribir las famosas cartas Desde mi celda (que también
publica en El contemporáneo), en las que encontramos hermosas descripciones del paisaje y
los tipos que rodean al escritor y unas desencantadas reflexiones sobre su vida. Prosa moderna
y de gran calidad. Hacia 1867 escribió muchas de sus Rimas (aunque la primera es ya de
1859), y las preparó para su publicación. Vendió el manuscrito a su a protector y admirador,
el ministro González Bravo, quien había prometido publicarlas a su propia costa. Pero el
palacio del ministro fue asaltado por la muchedumbre durante la revolución del 68, y el
manuscrito se perdió. En 1870 consigue trabajo como editor de La Ilustración, periódico
madrileño (durante la revolución había perdido su trabajo como censor) del que Valeriano
sería el dibujante. Durante este año había intentado recordar y reescribir sus poemas con la
idea de poder publicarlos. Utiliza para ello un libro de contabilidad. Lo titula Libro de los
gorriones y le añade el siguiente subtítulo: "Colección de proyectos, argumentos, ideas y
planes de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento".
Tras el golpe de la muerte de su hermano, su propia enfermedad se agrava mucho y
Bécquer sufre una recaída de la que ya no se recuperará. Su muerte se produce el 22 de
diciembre de ese mismo año, cuando el escritor contaba 34.
Al día siguiente de su entierro sus amigos se reunieron con la idea de recuperar sus
obras y publicarlas como un modo de ayudar a su viuda y sus hijos. Recogieron el manuscrito
y lo ordenaron según un criterio temático. El libro, compuesto por 76 poesías y con el nombre
de Rimas apareció por primera vez en 1871. De ellas, solo una quincena se habían publicado
en vida, en distintos periódicos.

Esta obra se va a convertir en una referencia importantísima para la lírica española, que
recoge en ella la herencia romántica que se encauza hacia una expresividad sobria y contenida
que derivará de distintos modos hacia la poesía española contemporánea. Bécquer toma del
romanticismo la convicción de la inefabilidad de los sentimientos profundos y rechaza la
retórica. Quizá en parte esto se deba a su formación clasicista (con Lista y Arjona) que se ve
en algunas de sus características: uso de hipérbaton, algún adjetivo, utilización de liras… Pero
también hay algo de esta evocación y vaguedad en alguna poesía romántica (Espronceda,
Arolas Nicomedes-Pastor Díaz). Esta inefabilidad hace que la única posibilidad de expresión
sea su condensación en un gesto de amor (“poesía eres tú”). La inefabilidad e los sentimientos
no es más que un aspecto de esa sensación de no poder aprehender lo real y de no llegar o a
alcanzar el sueño que había caracterizado al romanticismo. También tiene alguna huella del
romanticismo exaltado.
Bécquer también se intereso por la vuelta a la poesía popular que se estaba produciendo
en aquellos años, como se ve, por ejemplo, en el prólogo a La soledad de Augusto Ferrán.
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Y tiene algunas características indudablemente suyas: rimas asonantes en los versos

pares, métrica poco frecuente pero muy musical, combinación de rimas agudas y llanas… Fue
muy personal también su temática: la reflexión sobre la inspiración y la escritura, las
sensaciones inefables, el amor como mediador entre el poeta y la poesía. También aparece la
decepción romántica, el hastío vital expresado con ironía, el materialismo brutal, la muerte, el
olvido…
Tiene también descripciones de la naturaleza que se mueven en el ámbito de lo tenue y
lo inconsistente. Las relaciones humanas conservan huellas de precariedad que se observan en
la fragmentación de algunas de las descripciones (ojos, risa, labios, un paso). La mujeres el
más bello de los sueños que no logra encarnase en ningún ser viviente. Y un toque de ironía,
que es el único modo de escapar de la angustia que une la realidad y el deseo (). También el
tema de la muerte está presente. Tiempo. Dicen que quizá el mejor sea el LIII (“Volverán las
oscuras golondrinas”).
Los temas de las rimas expresan por tanto melancólicos estados de ánimo: amor,
soledad, desengaño, presentados con un sentimiento contenido, diferente al estilo altisonante
de la retórica romántica al uso. Su poesía es de hondo subjetivismo. Su lírica es íntima,
sencilla de forma, desnuda aparentemente de retórica, apta para la lectura emocionada y
silenciosa, para la comunicación entrañable entre poeta y lector. El amor es para Bécquer el
centro del universo, lo que consigue darle sentido. Dios vuelca su amor en su creación y en el
hombre y el poeta hace lo mismo. Ese sentimiento es el centro de sus afectos, tan importantes
en su creación poética. el poeta, por su capacidad de crear, es el hombre que más puede
parecerse a Dios. En este sentido también la mujer tiene un papel fundamental, porque es ella
la que despierta el sentimiento amoroso. Por eso ella será también la poesía más excelsa.
Pero Bécquer no escribe directamente bajo la influencia del sentimiento. Es después
cuando elabora el poema, que siempre va a producirle una sensación de insatisfacción y
fracaso en muchos casos doblemente doloroso, porque la amada es siempre ideal, intangible.
Su influencia ha sido enorme a lo largo de todo el siglo XX. Hoy en día ya no se habla
de Bécquer como un romántico rezagado sino como un claro precursor, o el iniciador, de la
modernidad literaria.
(a partir de aquí, adaptación de R. P. Sebold en Gª Concha 9). La modernidad de
Bécquer se ve ya en su espíritu descreído y materialista, que aparece a veces con tono
desesperado (LXVI: “donde habite el olvido”). Hay en Bécquer una creencia en “algo divino”
(VIII: “En el mar de la duda en que bogo / ni aun sé lo que creo. / Sin embargo, estas ansias
me dicen / que yo llevo algo / divino aquí dentro”) indefinible, sin nombre, vago, pero que
mora en todo lo material y en todo lo espiritual. Alrededor de “ese algo” Bécquer va a formar
toda una metafísica poética. Esa esencia es la propia poesía, que informa la belleza de todo lo
material y espiritual. En el fondo, todo fenómeno no es sino una manifestación de esa única y
divina esencia universal. En el fondo, Bécquer rinde culto a la misma divinidad, la belleza,
que el modernismo. Ese es su punto en común. Sin embargo Bécquer no lo llama todavía
crudamente belleza, lo llama “algo divino, esencia, espíritu o poesía”. Ese afán de aislar y
entender la esencia llevó a Bécquer a una gran innovación formal. Muchos críticos han puesto
esta manera de entender la poesía de Bécquer en relación con Heine, donde hay también una
estrecha ilación entre asunto y forma.
Esta conexión Sebold la ve en lo que podemos llamar la “poesía desnuda”. Galdós, en
una reseña de la época, se fija en las sensaciones y las visiones de Bécquer como dos lugares
distintos de iniciación del proceso creativo. Presenta al poeta como turbado por su propia
fantasía. Pero sobre todo habla de que se trata de una poesía sin artificio, simple como la
naturaleza que, como ella, nos transmiten la idea de la realidad de infinito que las sustenta.
Asimismo lo dice el poeta en su “Introducción sinfónica”. Dice también Bécquer en su
introducción a La soledad de Augusto Ferrán, que existen dos tipos de poesía. Uno es el de
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las grandes retóricas y otra es la “natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa
eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio,
desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que
duermen en el océano sin fondo de la fantasía”. Así es la de Ferrán, que como la de tantos
otros autores extranjeros, le abre el camino que él sabrá culminar con mucha más maestría. Lo
importante es saber perfilar lo esencial de un afecto, desnudarlo y decirlo de manera muy
breve, para que cale en el lector. Así consigue Bécquer conceptualizar los matices de la
sensibilidad moderna. Esta esencialización aparece, más claramente que en los escritos
teóricos, en su propia poesía: “—¿Comprendes ya que un poema / cabe en un verso?”
(XXIX). De todos modos, también estas ideas aparecen en las Cartas literarias a una mujer.
No se trata, claro está de un afecto expresado de manera intelectual. Siempre está
acompañado de silencios, ojos trémulos, mejillas encendidas, etc., que son exteriorizaciones
de esos afectos que nunca se describen directamente en la poesía de Bécquer. La desnudez se
ve también en la preferencia del poeta por la rima asonante, suave. Bécquer deja de lado los
ritmos o las rimas sonoras para que el lector se quede sólo con la idea, quedando así muy
reforzada su importancia. De este modo también el poema resulta mucho más abierto para el
lector, que de algún modo continúa el poema añadiendo sus propias percepciones o afectos.
También acentúa la esencialidad de sus poemas escribiendo en ellos “por superposición”, ya
que la esencia de su poema es una sola idea, y lo que las distintas estrofas añaden son distintos
ángulos de visión. Pero suelen ser paralelas y tener la misma estructura sintáctica y estilística.
Da así la sensación de que podría continuar indefinidamente, aumentando la apertura del
poema. En cualquier caso, Bécquer siempre tiende a la concentración mucho antes que a la
extensión. Es estilo intuitivo y sugerente tiende siempre a la concisión y brevedad. La
vaguedad en Bécquer no es falta de concisión, es intuición o la sugerencia de intuición que
forma el ambiente del poema.
Bécquer hereda muchos de esos recursos de la poesía popular, la cual admiraba muy
especialmente (no sería de extrañar que por la influencia del romanticismo alemán). No
solamente en cuanto a estrofas (romances, seguidillas, etc.), sino sobre todo en cuanto a la
manera de comunicar los afectos, a la visión metafórica de la realidad, especialmente en lo
que se refiere a las “metáforas autónomas”, que aluden a algo que está más allá de lo que se
nombra (una flor, un pañuelo... por la amada), sin decirlo nunca de manera explícita. De
hecho, muchas veces se han adaptado esas rimas al cante sin problemas. Pero también en lo
externo. Sobre todo versos de arte menor. De Bécquer aprenden muchos de los del siglo XX a
combinar lo culto con lo popular. Piensa también Sebold que Bécquer pudo tener influencia
de las doctrinas espiritistas que tan de moda estaban en aquellos momentos en Europa. Y dice
que sobre todo por la conexión fondo-forma (que quizá sea donde menos veo yo la relación).
Pienso que tiene relación del mismo modo que la obra de Swedemborg la tuvo en el
simbolismo.

LEYENDAS

Las leyendas son narraciones breves de hechos extraordinarios o fantásticos que, sin ser
fieles a la historia, se atribuyen a personajes históricos o se localizan en lugares geográficos
conocidos. Se presentan como acontecimientos recogidos de la tradición, y muchas veces lo
son. Bécquer toma algunos de sus argumentos de libros y otros de lugares que ha conocido en
el transcurso de sus viajes. Así encontramos relatos que cuentan la historia de castillos
sorianos o navarros, templos toledanos…
Sus Leyendas también fueron revolucionarias en la época. Todo el romanticismo
europeo está en ellas: la mujer transformada en animal (La corza blanca), la peligrosa dama
del lago (Los ojos verdes), la estatua animada (El beso, La ajorca de oro), el cazador maldito
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(El monte de las ánimas). Gran capacidad de crear atmósferas inquietantes y para provocar
misterio y temor (Maese Pérez, el organista, El miserere). Interés por el tema de la música.

Uno de los mayores aciertos de las leyendas de Bécquer es la combinación de dos

aspectos propios del romanticismo: lo histórico y popular por un lado, y lo fantástico y onírico
por otro. Así encontramos el interés artístico y arqueológico por la Edad Media unido al
exotismo de las leyendas indias o las tradiciones árabes y todo ello entreverado con aspectos
mágicos, sobrenaturales y fantásticos. El primer aspecto, el histórico, suele servir como
marco; el fantástico entra junto con la acción central del relato.

Efectivamente, la estructura de las leyendas es siempre similar. El narrador, que muchas

veces se nos presenta como tal, como simple transmisor de algo que ha leído o escuchado,
parte de la realidad. Comienza de manera directa, con detalles cotidianos, casi costumbristas,
otras con descripciones históricas. Poco a poco se va introduciendo la trama, sencilla, en la
que alguno de esos elementos va adquiriendo características misteriosas o fantásticas, que van
aumentando hasta llegar a un clímax, para volver por último, de nuevo, a la realidad. Quizá
uno de los mayores aciertos de Bécquer sea el medido equilibrio con el que respeta la
coherencia de ambos mundos, a través de la adecuación del lenguaje, coloquial para lo
cotidiano y lírico para adentrarse en el mundo mágico de la imaginación.
También forma parte de esta maestría la importancia que otorga Bécquer a los espacios
intermedios entre lo tangible y lo sobrenatural. Las fronteras entre la vida y la muerte parecen
quebrarse en este mundo en el que las ánimas son visibles y las estatuas de los nichos se
mueven. El sueño se confunde con la realidad y los personajes pasan de la cordura a la locura
delante de nuestros ojos.
Las leyendas muestran los deseos (que se confunden con los sueños y la imaginación)
de los hombres como aspiraciones inalcanzables: "Cantigas…, mujeres…, glorias…,
felicidad…, mentiras todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos
a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué? Para encontrar
un rayo de luna". Otras veces, como en La cueva de la mora, parece que asoma una esperanza
cristiana.
Hay en Bécquer, como en todos los románticos, una visión muy negativa de todo lo
material. El amor, el ideal por excelencia, es noble mientras se mantiene como un sentimiento
puro, desligado de lo material. La realización del amor, sin embargo, se entiende como
impureza, como algo que degrada y que lleva a los amantes a la muerte. Así se ve, por
ejemplo, en la aproximación de Íñigo a la mujer de Los ojos verdes: cuando ella llega a
tocarle, su caricia se convierte en un lazo que le conduce hasta el fondo del lago. El amor es
por tanto un deseo insaciable, una pasión imposible.
Este concepto del amor se ve reflejado en la visión de la mujer, que es para Bécquer el
más bello de los sueños. Pero sueño al fin y al cabo, que no logra encarnase en ningún ser
viviente (El rayo de luna). Hay ocasiones, sin embargo, en las que también la mujer es
representante del mal, de una fuerza caprichosa y absurda que lleva al hombre a desafiar
incluso a Dios (La ajorca de oro) y le conduce a la muerte.
La mujer, presente o ausente, es prácticamente en todas las leyendas la protagonista
principal. Junto a ella aparece el amante, siempre joven, fuerte, rico, apasionado y valiente. El
ideal que persigue está encarnado en la mujer, y su destino es trágico: su pasión acaba
conduciéndolo hasta la locura o la muerte. Hay también otros personajes secundarios que
habitualmente aparecen al principio y sirven para encuadrar en un marco real la historia que
se contará más adelante. Son las vecinas que introducen la historia de Maese Pérez el
organista, el montero de Los ojos verdes o el labriego que refiere al narrador la historia de La
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cueva de la mora. Su papel es fundamental, ya que el ingrediente fantástico se vuelve

sobrecogedor cuando entra en el ámbito de lo posible.
También las descripciones de lugares o ambientes tienen un gran papel en este sentido.
Las leyendas de Bécquer están localizadas tanto en paisajes naturales como en viejos castillos,
iglesias o fortalezas. Todos sus elementos son significativos: el bosque impenetrable es un
aviso, la quietud del lago un símbolo, las estatuas de las iglesias una advertencia y una
amenaza, la melancolía de las ruinas un espejo del alma. El autor no busca que estos lugares
aparezcan ante nuestros ojos con la precisión o el realismo de un cuadro pintado. Bécquer da
mucha importancia a los sentidos y no escatima adjetivos si son necesarios. Pero deja siempre
espacio a las sugerencias y a las sensaciones. Dibuja sus ambientes de manera tenue e
inconsistente, dando una importancia muy especial al manejo de la luz. No es casualidad que
la mayoría de las historias comiencen al atardecer y terminen al amanecer. La noche es el
tiempo por excelencia de lo misterioso. Las luces difusas marcan la transición de lo fantástico
a la realidad.
La inconsistencia se refleja también en las relaciones humanas. Bécquer describe a sus
personajes de manera fragmentada: los ojos, la risa, los labios, un gesto. Los protagonistas de
las leyendas no tiene rasgos físicos concretos ni complejidad psicológica. Bécquer desarrolla a
través de ellos una faceta del romanticismo que hasta entonces había sido desatendida, la del
intimismo, muy desarrollada por el romanticismo inglés y alemán.

La prosa con que están escritas las Leyendas, y así lo han sabido apreciar poetas como
Cernuda o Guillén, tiene grandes calidades rítmicas y musicales dentro de su aparente
sencillez. Bécquer hereda del romanticismo la convicción de que no es posible aprehender lo
real ni alcanzar los sueños, y la expresa de manera nostálgica, mostrando la inefabilidad de los
sentimientos profundos. Considera la retórica, que tanto habían cultivado sus predecesores
románticos, como un modo artificial de expresión. Va a mantener muchas de sus formas
léxicas, utiliza con maestría las gradaciones y los recursos de puntuación, los silencios y las
exclamaciones. Pero va a depurarlos y dotarlos de una sencillez que los acerca mucho a la
modernidad.
Junto a estos rasgos, hay en su escritura una nueva manera en la que lo importante es el
símbolo y la sugerencia, donde condensa los sentimientos en gestos fugaces y emotivos. Son
estos elementos de carácter lírico, las combinaciones rítmicas, las metáforas, los símbolos y
las sugerencias, los que permiten al escritor conjugar la fantasía y la realidad, haciéndonos
pasar de un nivel a otro sin que apenas nos demos cuenta de ello.
El ritmo, lento y cadencioso, está muy bien templado para mantener la expectación,
sostener al lector en vilo y al mismo tiempo conseguir la gradación ascendente que lleva hacia
el clímax final.
El tono dominante en los relatos es el melancólico, pero no faltan los detalles castizos y
humorísticos. En ocasiones, vemos también deslizarse en estas obras una mueca irónica, un
humor doliente en el que Bécquer expresa la distancia entre los deseos y la realidad. En su
conjunto, las Leyendas de Bécquer sobresalen por su calidad del resto de las leyendas en
prosa del romanticismo.
Por sus cualidades, presentes también en sus Rimas, se fijaron en él los autores
modernistas y los de la generación del 27, quienes lo consideraron, como también destaca hoy
la crítica, como el autor que comenzó a forjar el lenguaje literario contemporáneo. Es sin duda
el mejor poeta del XIX junto con Espronceda, pero su mayor valor es que abrió el camino a lo
que sería la lírica posterior.