T. J. Clark Imagen del pueblo Gustave Courbet y la Revoluciénde 1848 GG ArteIndice Prefacio Sobre la historia social del arte La leyenda de Courbet Los primeros afios de Courbet Courbet en Paris: 1848-1849 Courbet en Ornans y Besangon: 1849-1850 . Courbet en Dijon y Paris: 1850-1851 Epilogo auauye Apéndice 1: Anuncio que Max Buchon redacté en ocasién de la exposicién de Courbet en Dijon en 1850 Apéndice 2: Carta de Courbet a Champfleury, escrita desde Ornans, primavera de 1850 Breve cronologia Notas Bibliograffa seleccionada Indice de conceptos Indice onoméstico 22 33 42 63 97 127 135, 138 141 143 193 203 206Prefacio Siento un especial agradecimiento hacia John Golding, cuya paciencia ha sido inagotable, que supervis6 los primeros resultados de la investigaciGn realizada para este libro y no ha dejado de alentarme hasta el ultimo momento, y hacia Theodore Zeldin, sin cuya ayuda y consejos no hubiera podido terminar el libro, aunque esté ahora en desacuerdo con muchas de las cosas que he escrito. Mi gra- titud a los profesores Francis Haskell y Robert L. Herbert, quienes me ayudaron en distintas fases de la investigacién, y a Irene von Reitzenstein y Yoshio Abe, con quienes a menudo he discutido los hechos de 1848 y de los aiios siguientes. Quisiera asimismo dar las gracias a John Barrell, que fue el primero en leer y comentar los primeros capitulos del libro, y a Michael Podro, quien ley6 y comentd toda la obra. Debo también expresar mi agradecimiento a Alan Bowness, Lewis y Hazel Brodie, John Bull, Claudine Decostre, Gerhard Fries, Noella Smith, David Stewart y John Whiteley, quienes contribuyeron de diversas formas a la aparicién del libro. Quisiera reconocer ptiblicamente mi deuda al Central Research Fund de la Universidad de Londres y al Research Fund de la Universidad de Essex. Entre 1966 y 1967 fui becario investigador del Centre National de la Recherche Scienti- fique de Paris, y entre 1969 y 1970 ocupé la plaza Alistair Horne como miembro investigador del St. Anthony College de la Universidad de Oxford. Gracias al sefior Horne y al St. Anthony College por la ayuda que me prestaron. Este libro continéa el tema iniciado en The Absolute Bourgeois, publicado anteriormente. Ambos libros poseen una estructura propia, pero también muchos Puntos en comin, como, por ejemplo, la amistad entre Baudelaire y Courbet, o la cuestién de las relaciones de Courbet con el Bureau des Beaux-Arts, temas que se tratan en las dos obras. Pienso que los dos libros se complementan, aunque Sus temas sean diferentes.Er 1. Sobre la historia social del arte El arte, es decir, la busqueda de lo bello y la consecucién de la verdad, en su propia persona, en su mujer ¢ hijos, en sus ideas, en lo que dice, hace y produce, es el objetivo final del desarrollo del trabajador, la fase destinada a rematar gloriosamente el Circulo de la Naturaleza. La estética, y antes que la estética, la ética, son los fun- damentos del edificio econémico. Pasaje copiado por Baudelaire en 1848 del Syst2me des contra- dictions économiques ou Philosophie de la misire (1846). Siento el imperative de vivir como un salvaje en esta sociedad nuestra, tan civilizada; tengo que liberarme de los gobiernos. Mis sim- patias estan con el pueblo, debo hablar directamente con él, aprender de él, y él ha de concederme un modo de ganarme la vida. Para conseguirlo, acabo de emprender la vida grande, independiente y va- gabunda del bohemio. Courbet, carta de 1850 a Francis Wey.? Enaltecer la veneracién de las imégenes (mi grande, mi tinica, mi primitiva pasién). Enaltecer el vagabundeo y lo que viene en Iamarse bohemia, el culto de Ja sensaci6n multiplicada que se expresa mediante la miisica. Referencia aqui a Liszt. Baudelaire, Mi corazén desnudo. El sefior Courbet es el Proudhon de 1a pintura. El sefior Proudhon —el sefior Courbet, debiera decir— hace una pintura democritica y social, s6lo Dios sabe a qué precio. Elritico L. Enault, resefiando el Salén de 1851 ‘en Chronique de Paris Pluma en mano, no era un mal tipo; pero no era ni podfa ser, ni siquiera sobre el papel, un dandy; y eso nunca se lo perdonaré. Baudelaire sobre Proudhon, carta del 2 de enero de 1866 a Sainte - Beuve? Estas palabras nos transportan como arte de magia a una época extrafia, una época en la que el arte y la politica estaban inseparablemente entrelazados. Du- rante un tiempo, a mediados del siglo x1x, el Estado, el ptiblico, y los criticos cre~ yeron que el arte tenfa un sentido y una intencién politicos. De ahi que, segiin este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura. 9Los artistas fueron muy conscientes de ello. Algunos, como Courbet y Daum; supieron aprovecharse e incluso gozar de tal estado de cosas; otros, a remek de Théophile Gautier, se ampararon tras Ia nocién de el Arte por el Arte nit creado para contrarrestar la intensa politizacién del arte. Hubo otros que, ea Millet, aceptaron la situaci6n con una sonrisa sardénica; éste, en una carta de ies, se pregunta si los calcetines que remendaba una de sus jévenes campesinas n, serian condenados por el Gobierno, por juzgar excesiva su «fragancia populary# En el presente libro me propongo aventurarme por este momento concreto del arte francés; descubrir los vinculos reales y complejos que unen el arte y la politica de este perfodo; explicar, por ejemplo, las extrafias contradicciones de los cinco pasajes citados al principio. Llamar artista al obrero; calificar la pintura de «democratica y social»; condenar a un anarquista porque no consiguié ser un dandy, son actitudes que, al menos, se ha de aceptar que se salen de lo comin. 4Cémo calificar una época en la que Baudelaire tomaba notas de Proudhon y tres afios mas tarde condenaba el principio de el Arte por el Arte como «una utopia pueril», afirmando el arte «a partir de entonces inseparable de Ia ética y la utilidad»?? gPor qué creia Courbet que el arte destinado al pueblo requeria un estilo de vida bohemio? {Qué vio el sefior Enault en el cuadro Entierro en Ornans para enfurecerse de aquel modo? Una época de estas caracteristicas re quiere una explicacién, incluso tal vez una defensa. Y no es simplemente que los términos resulten caducos (0 que vuelvan a ser vigentes, pero con una pequefia diferencia). Es la extrafia solidez de las discusio- nes; el modo en que se sugiere que el arte se encuentra en una situacién distinta, con un poder diferente. Y decimos poder, la palabra més inadecuada y absurda que hoy dfa podria aplicarse al arte. Lo cual es la raz6n principal de haber escrito este libro, de haber intentado reconstruir las circunstancias en que el arte fue, durante un tiempo, elemento controvertido y eficaz, incluso, del proceso his- térico. Cuando uno empieza a escribir Ia historia social del arte, es més fécil hablar de los métodos que no se han de emplear que de la metodologia que deberfa ut lizarse sisteméticamente, como el carpintero su caja de herramientas o el fildsofo su serie de premisas. De ah{ que yo principie mencionando unos cuantos tabies- Para empezar, no me interesa en absoluto si las obras de arte son refleia de determinadas ideologias, o de las relaciones sociales, o de la historia. Pero tampoe quiero hablar de Ia historia como teldn de fondo de la obra de arte, algo que est esencialmente ausente de la obra artistica y de su realizacién y que de ver ©? cuando asoma la nariz (por lo visto, la intrusién de la historia se descubre mediant® el sentido comiin, es decir, como si hubiera una especial categoria de referencias histéricas susceptibles de que aquél las identificase). Quiero también desechar idea de que el punto de referencia del artista como ser social es, @ priori, 1a Of munidad artistica. Segdn este punto de vista, la historia llega al artista a 2" de un camino ya fijado, mediante un sistema inmodificable de intermediatios, °° es, el artista reacciona ante los valores y las ideas de la comunidad artistica (Y cual en nuestros dias corresponde al movimiento de Pavant - garde, a lo mem para los mejores), que a su vez estén sujetos a los cambios suftidos en el ca™P? general de los valores e ideas de la sociedad, determinados éstos por las condicion™* 10ist6ricas. De esta forma, Courbet estarfa influido por cl realismo, el cual sufrié la influencia del positivismo, que a su vez, seria un producto del materialismo capitalista. Cada uno es libre de condimentar los sustantivos de esta compleja oracién con los detalles o las especificaciones que desee; lo que cuenta, realmente, son los verbos. Para terminar diré que no es mi deseo que la historia social del arte dependa de analogfas intuitivas entre forma y contenido ideoldgico, que consista en decir, por ejemplo, que Ja ausencia de un centro estable en la composicién del Entierro en Ornans de Courbet (fig. 47), es reflejo de la ideologia igualitaria de este pintor, © que la composicién fragmentada de Manet en su extrafia Visién de la Feria Mundial de Paris, (1867) (fig. 2), equivale visualmente a la alienacién de los hom- bres en la sociedad industrializada. Claro esta que no es posible evadirse totalmente de las analogfas entre forma y contenido, pues, para empezar, el lenguaje del propio andlisis formal est4 leno de ellas. La misma palabra composicién, 0 no digamos ya la de organizacién for- mal, son conceptos que abarcan aspectos tanto de la forma como del contenido, implicando autométicamente determinadas interrelaciones, implicacién extraordi- nariamente convincente debido a que nunca se expresa abiertamente. Por eso mismo, una de las fuerzas reales de la historia social del arte es que especifica abiertamente tales analogias, que, por burdas que nos parezcan las equiparaciones que acabo de mencionar, son de alguna manera un paso hacia adelante en el Ienguaje del andlisis formal, precisamente porque hablan claramente de sus prejui- cios. El flirteo con analogias ocultas es peor que el trabajo franco con otras menos airosas, precisamente porque estas tiltimas pueden criticarse directamente. En cual- quier tipo de lenguaje las analogfas son a la vez ttiles y traicioneras; constituyen un medio para abrir caminos, pero pueden extraviarnos fécilmente; son un tipo de hipétesis que exigen confrontacién con otra clase de pruebas. Esto es tan cierto para la historia del arte, como para cualquier otra disciplina. Ante la extrafia y perturbadora estructura del Entierro en Ornans, seria obviamente un acto de co- bardfa no dar alguna explicacién del significado de su composicién; mas intentaré que mi explicacién entre en contacto y en conflicto con otros tipos de interpreta- cién histérica. La cuestién es ésta: una vez descartadas estas cémodas estructuras, ¢qué puede estudiarse en este tema? {Debemos, tal vez, replegarnos inmediatamente tras un concepto radicalmente restringido y empirico de la historia social del arte y concentrarnos en las condiciones que en su momento determinaron directamente la produccién y éxito de la obra artistica, es decir, el mecenazgo, las ventas, la critica, la opinién publica? No cabe duda de que éstos son los campos més im- pertantes de la investigacién, de que son los medios concretos para abrirnos el camino que nos conduciré al tema central; de que son y serén siempre nuestro punto de partida. No obstante, para decirlo en pocas palabras, la investigacién de cualquiera de estos factores de la produccién artistica nos devuelve en seguida a los problemas de tipo general que habiamos querido eludir. Es imposible estu- diar el mecenazgo y las ventas durante el siglo xrx sin referirse a algunas nociones de tipo general, franca o veladamente, sobre la estructura de la economfa capitalis- ta. Imaginemos lo que seria un estudio de la reaccién de Ja critica ante la obra de Courbet que no tuviera idea de la funcién de los criticos de arte en el Paris decimonénico, ni de ninguna teorfa sobre las circunstancias sociales de los propios criticos, sobre sus lealtades, sobre su ambigua relacién, en parte desdefiosa y en ilparte servil, con la masa del piblico que acudfa a los Salones, Aun hubiera debido decir recordemos, en vez de imaginemos, porque el tipo qt garramiento ofrecido por el collage resultante, la desconcertante mezcla de yet" vaciones absurdas y justas, son muy conocidos de todos los historiadores, No es que yo quiera pasar por alto a los criticos y sus escritos, sino todo lo contrario. No menos que cuarenta y cinco articulistas expresaron su opinién sob la obra que Courbet expuso en el Salén de 1851, y la totalidad de sus palabras s material importantisimo para nosotros. En su conjunto como un complejisimy didlogo entre el artista y el critico, entre el critico y el critico, entre el critica y el publico (de vez en cuando el ptiblico hace acto de presencia, en forma imagina. ria, dentro de la propia critica; pero la mayoria de las veces se trata de una pre. sencia implicit, de una sombra, de algo oculto; es lo que el critico y el artista, en su discurso civilizado e hipdcrita, tratan de descatar sin conseguirlo). Es un coro extrafio y monétono, del que nos interesa inicamente la lectura de su totalidad, estructura que nos oculta y revela la relacién entre el artista y el piiblico. Para nuestros fines, el puiblico es diferente del espectador, porque éste puede, y debe, ser estudiado empiricamente. Cuantas mds cosas sepamos de los espectadores, de las clases sociales parisinas, de los habitos consumistas de la burguesia, del némero de personas que fueron a las exposiciones, mayor seré nuestra comprensién de la curiosa manera en que el critico y el mismo artista los han modificado, las han dado forma e imaginado. En cuanto al ptiblico, podemos hacer una analogia con Ia teorfa freudiana, El inconsciente no es més que sus representaciones en el consciente, su aprisiona- miento en las faltas, los silencios y las censuras del discurso normal. De manera similar, el ptiblico no es més que las representaciones privadas que de él se han hecho, en este caso en el discurso del critico. Como el psiquiatra que escucha a su paciente, a nosotros nos interesan, si querer:.0s descubrir el significado de toda esta masa de articulos criticos, los instantes en que la cantilena racional del critico se interrumpe, vacila y titubea; nos interesan los casos de repeticién obsesiva, de repeticién de irrelevancias, de Ia ira que se dispara abruptamente; las claves de la interpretacién de la critica se encuentran en los instantes en que la critica se hace incomprensible. El ptblico, como el inconsciente, sélo estd presente donde desaparece; y, 0° obstante, determina la estructura del discurso privado; es la clave de lo que no puede decirse y es el tema més importante de todos.’ Tales son, creo yo, los tinicos modos de enfocar correctamente los temas del mecenazgo y la critica de esta época. Modos que nos hacen regresar al terren0 de las teorias antes rechazadas, es decir, al terreno de 1a compleja relacién entre el artista y la total situacién hist6rica y, en particular, a las tradiciones de repre sentacién que el artista tuvo a mano. Por mucho que uno desconfie de los conceptos de reflejo, de trasfondo hist6rico, de analogia entre forma artistica e ideologia > cial, es imposible pasar por alto los problemas a que aluden. QUE quizas Lo que deseo aclarar son los lazos que existen entre 1a forma artistica, 10s sistemas de representacién vigentes, las teorfas en curso sobre arte, las otras ideo” logias, las clases sociales y las estructuras y los procesos hit6ricos més generales- Las teorias rechazadas comulgan en la idea de que todos los artistas viven, reacci” 12 |nan y dan forma a su entorno de forma muy parecida, como si dijéramos, a través de los canales habituales; supuesto que resulta muy cémodo, pero que es falso. Si la historia social del arte tiene un campo de estudio especifico, es preci- samente éste, el de los procesos de transformacién y relacién que tantos tratados de historia del arte dan por sentados. Mi propésito es descubrir las transacciones coneretas que se esconden tras la imagen mecdnica del reflejo, ver cdmo el tras- fondo pasa a ocupar el primer plano; en lugar de hacer la analogia entre forma y contenido, quiero descubrir la red de sus relaciones reales y complejas. En re. sumen, descubrir los intermediarios que, a su vez formé la historia y que la propia historia ha modificado; en el caso de cada artista, de cada obra de arte, tienen su propia especificacién histérica. La esterilidad de los métodos que condeno reside en su consideracién de que la historia esté resueltamente ausente del acto de la creaci6n artistica; la historia es una base, un condicionamiento, un trasfondo, pero nunca algo verdaderamente presente alli, en el lugar donde el pintor se encuentra frente a la tela, donde el es- cultor ruega a su modelo que se esté quieto. En ello hay una mezcla de verdad y absurdo. Es verdad, y es importante reconocerlos que entre la experiencia social del artista y su actividad de representacin formal existe una discontinuidad. El arte, en relacién a los otros sucesos hist6ricos, es auténomo, pero las razones de su autonomfa varian. Es cierto que todo tipo de experiencias encuentra una forma y adquiere un sentido, un pensamiento, lenguaje, linea, color, mediante estructuras que nosotros no escogemos libremente porque en cierta medida nos han sido im- Puestas. Nos guste o no, estas estructuras son para el artistas especificamente estéticas; tal como Courbet lo expresé en su Manifiesto de 1855, la tradicién ar- tistica es el material mismo de la expresién de los individuos. «Saber para poder actuar, tal fue mi idea» («Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée»)? No obstante, existe una diferencia entre el contacto que el artista tiene con la tradicion estética y el que establece con el mundo artistico y sus ideologias estéticas, Sin el primer contacto, el arte no existe; en cambio, cuando se debilita el segundo, o se elude totalmente, el arte resultante es a menudo el més grande de todos. Volveremos sobre esto cuando tratemos la cuestién de Vavant - garde, Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condiciona- mientos espectficos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el cardcter general de las estructuras que el artista encuentra forzosa- mente; pero también Je interesa localizar las condiciones especificas en que so realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenide de ln experiencia se vierte en forma, un acontecimiento se traduce en imagen, el tedio Se convierte en su representaci6n, la desesperacién en spleen [—rencor, tristeza, me- lancolfa, animadversién— N. del T.]. Estos son los problemas, Problemas que nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz histéricamente. La realizacién de una obra de arte es un Proceso hist6rico més entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es Posible que sélo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras de signifi- cado dadas ¢ impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar Ya veces incluso de destruir estas estructuras. El material de una obra de arte puede ser la ideologia (icho en otras palabras, las ideas, imégenes y valores aceptados por todos, domi- mates), pero el arte trabaja el material; le da una forma nueva, y en determinados Momentos esta nueva forma es en si misma subversiva de la ideologfa. Como vere- mos después, esto o algo parecido ocurrié en el Salén de 1851, 13Acabo de defender una historia damental es la unidad, no las disensiones. Cuanto més de cerca examinemos el mundo artistico de Paris, nos parecerén sus escuelas y doctrinas; lo que realmente tuvo im facilidad con que se pasaba de una a otra actitud, se cambiaba de postura a impostura. Balzac fue el gran exponente de estas t : por debajo de él (por debajo de su real y duramente conseguida pertenencia) hom. bres de menor categoria comerciaban con sus lealtades, jugaban a metamorfosearse Por un plato de lentejas. Gautier, el refinado poeta Parnasiano, el critico de moda, era capaz de dedicar un poema a la mano momificada del asesino del poeta Lace: i it nviar cartas pornogré- naire (que Maxime du Camp guardaba en un tarro), 0 de envi ficas a Madame Sabatier. La propia Madame Sabatier, reina de es sone literarios del comienzo de la década de 1850, fue retratada en una oa ox por Flaubert, Gautier (en su papel oficial), Clésinger (fig. 5), Baudelaire, e i Meissonier (fig. 4). ; . , reat Una figura menor, como el novelista Duranty, lege a an an it ii illot, su critico cal 5 Ieite se reconcili6 con Veuillot, su ertico catlico”” Estos no son seme legion aa etd, EO ee eer na especie de rito de inicis- forma institucionalizada més de seguir ol juego, Era CO eaten) cién, con desbrozo de la rain aaa mundo que habian abandonsdo. Ee ar luego al status privi le ° a istinguidas, una caof ae an temporada en un ee de escten a vteury, el mentor ¥ i rv aera Ene eee catcarera oe aeaeeon ce proceson Parésto de Courbet, nos dia verdadera de avant-garde esl historia det ituacién, la historia " storia de vi i pa pene fenoraron y 1a rechazaron; es una his iors to vanguardsit que la eludieron, ar auiaeia de los que escaparon del movi seambién es 18 i Bhs ir , i eee abate Esta historia tiene su es camo Stendhal, Ge y del propio Paris. hos otros personajes del siglo, como Stent ig, base para comprender a mucts vranne, Se aplica precisamente, em paumieh Gogh, Cé: Mill cault, Lautréamont, Vin “grandes de la maitad de siglo xresesperada pobret Se ee neal mite abondon6 Paris sumido en una re. Courbet y Baudelait nte atem y profundamei én, instaléndose & do ante el célera y la revoluein, instal ao ‘7 jo, casi furtivamente, 849. ‘Daumicr yivié en silencio, cast furtivat it fio 1849; Barbizon el afio 14 més artificiales \portancia fue la de estilo, se iba transformaciones;d’Anjou, segtin su posicién de hijo de un vidriero, casado con la hija de otro del mismo oficio; Courbet se retiré a Ornans para realizar sus cruciales obras de los afios 1849 y 1850; en diciembre de 1848, Baudelaire escribié a su padrastro, un militar, diciéndole que «se habfa apartado definitivamente del “mundo respetable” debido a sus gustos y a sus principios»," mientras que en junio de aquel mismo afio habia luchado junto a las filas de los rebeldes contra el Gobierno. Todos ellos habfan seguido l'avant - garde y sus ideas; todos habfan formado parte de ella en determinados momentos o segtin determinados estados de dnimo; pero en todos la relacién fue variable y ambigua, conflictiva y nunca como algo que «se da por sentado». El problema no lo resolyeremos contando cabezas conocidas, ni ideas compartidas, ni salones visitados, Se han de contar, por supuesto, pero también se ha de medir Ja distancia a que estos hombres se situaron de Paris y de sus camarillas. Debemos, ademés, investigar las condiciones de su distanciamiento, Jos motivos de su rechazo y fuga, y también de qué manera continuaron depen- diendo del mundo del arte y de sus valores. Es necesario distinguir la vanguardia de la bohemia, porque, para empezar, en junio lucharon en bandos diferentes, los bohemios junto a los rebeldes, y avant - garde, claro esté, en las filas del orden. Tenemos que liberar la verdadera bohemia del mito que l’avant - garde creé de ella; rescatar la bohemia de las Escenas de la vida bohemia de Murger. Sus dife- rencias tienen un cierto significado en el momento presente. Todo lo dicho nos obliga a retroceder al problema del artista y el ptblico. Mi prop6sito es dar ambigiiedad a la relacién, dejar de pensar en términos de publico como objeto reconocible, con unas necesidades que el artista observa y luego rechaza o satisface. Dentro de la obra y durante el proceso de su produccién, el ptiblico es previsto o imaginado. Es algo inventado por el propio artista en su soledad, aunque con frecuencia contra su voluntad, y nunca exactamente como a 41 le gustaria, Claro esté que, a veces, el ptiblico aparece representado directa- mente, como en el caso de los donantes arrodillados a los pies de la Virgen, o del modelo retratado. En los mejores retratos es perceptible la tensién entre el modelo como tema y el modelo como piblico; por ejemplo, en el Retrato de Ledn X de Rafael vemos, por un lado, la visién simple y brutal que el pintor tiene del papa, Y por otto, la escrupulosidad con que el pintor representa la voluntad del modelo de imponer una imagen determinada de si mismo. De todos modos, este tipo de dialéctica, o de desacuerdo, aparece siempre, aun cuando el artista n especialmente por darle una forma explicita. El arte nunca es hermético; incluso Mallarmé dedicé su Prose a una persona, 4 un tal «Des Esseintes» imaginario o imaginado. Des Esseintes era el personaje de una novela escrita por otro autor, un tipo abstracto, pero muy rico en detalles; Fepresentaba a una élite inventada, pero con unos rostros reales y con unas exigen- cias muy especificas. Mallarmé llega incluso a tomar conciencia (una conciencia irénica, pero de una ironia reveladora del verdadero esfuerzo para llegar a un nivel de especial excelencia) de que es incapaz de satisfacer a su ptblico; el poe- ma, tal como indica su titulo, no pasa de ser una mera Prose, pour Des Esseintes. Para el artista, inventar, confrontar, satisfacer y desafiar al piblico forma Parte integrante de su acto creativo. Es posible ir més lejos, y de hecho es necesa- rio, para comprender la fuerza del arte de mediados del siglo xix y la desespera- cién que le siguid. Cuando a actitud del artista hacia su Publico se convierte gh una preocupacién independiente o de suma importancia (por un lado el querer épater le bourgeois, por otro producir especificamente para un mercado), o cuando 10 se preocupe 15el publico se convierte en una presencia demasiado fija y concreta cepto demasiado abstracto e irreal, el arte enferma tadicalmente, ' Todo esto es de vital importancia, porque Courbet fue el piiblico estuvo muy presente, definido con mucha riqueza y ambigiieday (ea tema y espectador, como motivacin principal de su arte. Me rect cay de cuando tenia treinta y pico de afios, al de los afios 1848 a 1856, al de Conte des obras, Su decadencia a partir de 1856 esté muy relacionada eon cee de su pablico, Pero oémo y por qué aparecié en primer lugar, durante or afios, es el problema central de este libro. Pocag A un an, UN attista para Finalmente queda la vieja y conocida cuestién de Ia hi que hizo el artista de la tradicién pictérica; de las formas tieron ver y pintar al artista, No cabe duda de que la cuestién es crucial pew cuando lo que se pretende escribir es la historia social del arte, es necesario yerls bajo otro aspecto; porque entonces Io que a uno le interesa es tanto las barreat que se interpusieron entre el pintor y su representacién, como los elementas favorables a ésta; se estudia la ceguera y la vision. En su novela The Golden Bowl, Henry James describié la cuestién con las siguientes palabras (Charlotte acaba de mostrarse encantada ante Ja forma en que les ha servido el comerciante): istoria del arte, Del ‘U9 Y esquemas que perm A ello el principe tuvo que contestar que no se habfa fijado; Charlotte ya le habia expresado més de una vez, en otras ocasiones, que haba advertido cémo por debajo de wt determinado nivel social, é nunca veia nada... El daba por supuesto, absolutamente, a eit tencia de las clases inferiores, como si en la noche de su inferioridad, o como quiera lam‘ sele, todos los gatos fueran pardos."* No importa ahora si James aprobaba o compartia tal tipo de ceguer®; *! descripcin es la de una enfermedad caracteristica del siglo xix. Cuando ie Por las circunstancias el ciego abre los ojos, el resultado es dramético. ‘Veamos 0 que dijo Tocqueville al ser confrontado sibitamente con el archirrevolucionat Louis - Auguste Blanqui, el 15 de mayo de 1848, cuando los clubs invadieroa ! Asamblea Nacional: . Fue entonces cuando vi aparecer, tomando la palabra en la tribuna, a un hombre 4 funca he vuelto a ver, pero cuyo recuerdo me lena siempre de tepugnancia y Horror idet es ziillas pélidas y sin color, los labios blancos; parecia enferma’ malo, vi, de unt Pl a Fev Vig gue ate cadaver en descomposicibn; al parecer no Mlevaba. camiss, $60 5 ievta vieja que le eubria de cualquier manera los miembros lerpeiimos y_descarnse05 i? "a impresién de que acababa de salir de la cloaca donde morabs, Nie djeron que era B34 No se trata sélo de que esta desctipcién de Blanqui sea falsa, basta compa S5 Pasaje de Tocqueville con el dibujo de David d’Angers (fig. 1) (hecho 0 anos antes), para que lo advirtamos; lo importante es darse cuenta del preit te One Gace. Set objetivo, ver cémo ante nuestros ojos una descripei6n s¢ conve cn ideologia (Blanqui, dicho sea de paso, fue como un cavo de prueba infal si Fin sya oo rag t2br2s: cuando Baudelaire esboz6 de memoria una Jefe cign suya en 1850, no sin una cierta simpatia hecho of personaje, éste se CO” w ‘al como era de esperar, en una suerte de saténice y agonizante Melmoth politic 16Asi, pues, el problema de los esquemas y de Ia tradicién pict6rica se nos aparece de forma distinta. La pregunta es: para llegar a ver ciertas cosas, .qué debemos creer acerca de ellas? {Qué le permite al artista utilizar eficazmente determinados esquemas 0 el lenguaje formal de un artista del pasado? En la expli- cacién no hay nada automatico o absoluto, Tomemos un caso del que hablaré més adelante en este libro, la boga en que a partir de 1848 estuvieron en ciertos circulos los hermanos Le Nain, del siglo xvit. Diversos criticos los encomiaron; diversos pintores trataron de imitarlos. Pero ga quién? ZA mis Le Nains o a tus Le Nains? ZA los Le Nains de Courbet 0 a los de Champfleury? Porque, como veremos, pertenecen a mundos muy distintos; por ejemplo, lo que Champfleury taché medio en broma de defectos, Courbet no tuvo ningéin reparo en utilizarlo. A nosotros nos interesa descubrir el porqué de esta diferencia; y si nos limitamos a hacer una lista de las influencias, no lo sabremos nunca. Un caso parecido es el de las imagenes populares. Cuando Courbet dijo, en la carta de 1850 dirigida a Francis Wey, que querfa aprender su ciencia del pueblo, se referia, entre otras cosas, a la ciencia pictérica. Todo el circulo de sus amigos y admiradores se interesaban por el arte popular; pero, gcudntos lo utili- zaron, en vez de simplemente coleccionarlo? {Cudntos se dieron cuenta de que necesitaban de sus formas y estructuras para ver lo que habia «mds abajo de un determinado nivel social»? Courbet lo advirtié; su amigo Buchon también, pero fue incapaz de actuar en consecuencia; dudo mucho de que Champfleury, el gran defensor y divulgador de las imagenes populares, se percatara de nada. Asi que de nuevo nos vemos obligados a colocar la cuestién de Ja historia del arte en un contexto mds amplio; porque, en tiltima instancia, debemos preguntarnos qué tipo de visibilidad fue posible gracias a un determinado sistema simbélico, en qué circunstancias especificas pudo el artista utilizarlo vyentajosamente y en qué otras no pudo. Limitarse a contestar en términos de aptitud artistica nos retrotrac. al principio del problema. Es imposible, por tanto, eludir el planteamiento de una cuestién de cardcter general, aunque el camino que conduce a ella sea muy especifico: 1a posibilidad de investigar la situacién y experiencia hist6ricas del artista como material com- Plejo y especifico que nos permita descubrir los fundamentos de sus temas y «es- tilo» tinicos. . Tomemos el caso de Courbet. Es bastante facil hacer una lista de los diversos factores que hay que considerar para hablar de su arte: su posicin en la sociedad tural y su experiencia de los cambios que se produjeron en su seno; las diversas Tepresentaciones, verbales y visuales, de la sociedad rural que él tuvo a man: la estructura social de Paris en la década de 1840; la iconograffa de la bohemia ¥ su forma de utilizarla; el cardcter y la funcién de su escandaloso estilo de vida tn la ciudad; las ideas artisticas de a época; los aspectos de la tradicién artistica Que le interesaron. Una vez sistematizada la experiencia en estas categorfas, tene- os que llenarlas de contenido; la lista en sf, por mucho que la especifiquemos, 0 nos dard la respuesta. El problema real consiste en describir la forma en que S© agrupan durante los afios 1849 a 1851 todos estos factores, y sus condiciona- mientos. En otras palabras, qué contribuyd en determinado momento a hacer elarte de Courbet original y potente? 17 2-CLARKPara encontrar la respuesta debemos adentrarnos en terre; de la pintura a la politica, del juicio sobre un color a cues cuestiones que se refieren al Estado, que despiertan furor y a un gran niimero de personas. Sin embargo, descubriremo ticular, en un acontecimiento, en la obra de arte. Nuestro punto de Partida determinado instante de coyuntura hist6ria, un gesto 0 una pinture gene aparacen eargados de significado hstreo, como el centro de un apfamins significativos elementos histéricos. El Entierro en Ornans, Los Picapedreros Campesinos de Flagey son pinturas de estas caracteristias; cuanto mis es templamos y estudiamos, mayor es el ntimero de facetas de la realidad social que parecen salir a nuestro encuentro. Como ilustracién de lo que acabamos de decir, tomemos un gesto miniseulp, Pero muy significativo. En mayo de 1850, en Salins, regin del Jura, se celebs, una procesién religiosa, El procurador general, representante politico del régimen, informa sobre el acontecimiento al ministro de Paris de la siguiente manera; NOS Peregtinos, na tiones mis generac alegria porque afeciay * 1a politica en Io at La situacién en la ciudad de Salins, muestras de mejorar. Las procesiones de n y transcurtieron en perfecto orden; una procesién en particular, segin mandato a la poblacién del Obispo de Saint -Claude, para expiar las blasfemias de Proudhon, no dio lugat a distur bios de ninguna clase, ni de carécter menor. Nos sorprendimos extremadamente al ver al cit dadano Max Buchon siguiendo la procesién, vela en mano, y en actitud de perfecta compos. tura; es uno de los lideres del Partido Socialista, defensor puiblico de la doctrina de Proudhon, ¥, segtin parece, amigo intimo suyo. {Indicé, como muchos han creido, su presencia en la ceremonia sincero arrepentimiento? A mi me parece, mAs bien, una més de las extravagan- cias que desde hace tiempo caracterizan el comportamiento de este hombre, a quien lo que més le gusta es adoptar actitudes aparatosas y ser centro de habladurias.” una de las més degeneradas de todo el Jura, da Corpus Christi se celebraron con mucha animat Max Buchon les gast6 una broma, una broma que caracteriza a la época. Les bromas son parecidas al arte, tal como han sefialado ciertos seguidores de Freud, por el modo en que manipulan el inconsciente; quizé también por su tratamiento de la historia. La broma de Buchon juega con la incertidumbre de los espectadores frente a la historia; pone en practica lo que nadie esperaba, causa confusiéa en Cédigo vigente; en vez de discutir, utiliza un acto y su ambigiiedad. En este c#8° concreto, fue una téctica aconsejable, porque incluso en 1850 era dificil meter “a 'a eércel a nadie sélo por una broma semicomprensible, y Buchon quera evitt tener que ir a la eéreel (cuatro meses antes, en una sesién del Tribunal de Juste del Jura le habian declarado inocente del delito de conspiracién revolucionsf Al igual que con las pinturas, mas adelante tendré que detenerme a ae a el sentido de la broma y de su contexto, quitdndole toda la gracia. Seon que saber més cosas de Buchon, el més viejo amigo de Courbet, poeta ¥ "HY, dedicado revolucionario. Mas también sobre Salins y la extrafia politica d® sobre la confusion radical entre religién y politica a partir de 1848: Sb, cardcter de este tipo de sarcasmos pablicos, sobre el estilo dandy y SU COnSYTE tn Baudelaire (aunque Proudhon no fuera un dandy, algunos de sus #0 Jo fueron). Lo que sepamos de Buchon y Salins (a unos cincuenta fjonos Omans, y el punto de referencia politica de Courbet) acabaré haciéne® presencid ceder al Entierro en Ornans, a las rojas narices de sus sacristanes yi jzquierd®l de Buchon en el cortejo religioso (aparece en el fondo, el sexto desde la Tt og De una broma a una obra maestra; pero en ambos casos lo impr que se ha hecho con el material histérico. Tanto la broma como Ia P 18con diferentes contextos de significado para constituir su propia individualidad. Descifremos sus lenguajes, naturalmente. Investiguemos sobre sus entierros, su religion, sobre Salins y Ornans; describamos el temperamento politico de la region del Jura, la significacién social de las levitas y los botines. Pero tengamos en cuenta también que Buchon y Courbet barajan y juegan con significados, que mezclan los lenguajes, dan falsas pistas y producen una cosa, no muchas, (Un répido juego de palabras, no una interminable soseria.) Obsérvese el Proceso de la transformacién, lamémoslo trabajo, o Iamémosle juego, y fijémonos también en el propésito de tal trabajo. at A veces es dificil alcanzar el equilibrio justo, sobre todo en la historia social del arte. Precisamente porque nos invita a explorar un ntimero de contextos mayor que el habitual, un material més denso que el de la gran tradicién, es posible que nos aleje de la «obra en si». Sin embargo, la obra en si puede aparecer en sitios inesperados y raros; y, una vez descubierta en un lugar nuevo, es muy probable que no vuelva nunca a recobrar su antiguo aspecto. Tal es, en todo caso, la inten- cin de este libro, Hasta ahora he defendido 1a postura de que es imposible hacer historia del arte independientemente de los dems tipos de historia. De todos modos, limi- témonos provisionalmente a lo que propiamente se denomina historia del arte. Incluso dentro del marco de su disciplina, o tal vez especialmente en él, debido a la artificialidad de sus limites, surge el problema de cémo decidirse por una pers- pectiva en particular. Hasta el presente, el estudio de la historia del arte del siglo x1x se ha centrado habitualmente en dos temas: el de avant - garde y el del movimiento que se alejé de los asuntos literarios ¢ histéricos para realizar un arte de sensaciones puras. Pero, iqué desangeladas han resultado estas dos historias! No es que sean falsas, simple- mente, sino que no son més que fragmentos de lo que realmente ocurrié, ¥ ademés tino no puede dejar de sospechar que se olvidaton en el tintero lo més esencial, iUnténtese, por ejemplo, comprender alguna cosa, a partir de lo que ellas nos dicen, sobre las vidas de Cézanne y de Van Gogh! Sélo lograremos recuperar el signi- ficado de estas nociones si ias derribamos del pedestal, descubrir Vavant - garde si la criticamos, comprender en qué consistié el arte de las sensaciones Puras si le devolvemos sus connotaciones de terror. En otras palabras, si nos esforzamos por explicar lo que Mallarmé escribié a Villiers de V'lsle - Adam: Te aterrorizaré saber que he legado a la idea del universo mediante s6lo las sensaciones que, por ejemplo, para no perder la nocién de i Ja pura nada he tenido que im; cerebro la sensaci6n del vacfo absoluto).” vane Palabras que nos levan directamente a Hegel y a otros temas incémodos. Lo que se requiere, y lo que todo estudio detallado de cualquier época o pro- blema nos sefiala, es una serie variada y miltiple de puntos de vista. Voy a men- Cionar unos cuantos, de forma més o menos abreviada, Sugeridos por el contenido de este libro, Primero, el papel dominante del clasici mente el hecho de que el clasicismo acadé: Sino la tendencia del arte francés hacia uni ismo en el arte del siglo x1x, no mera: ‘mico continuara dominando en el Salén, ‘a pintura y una escultura profundamente 19literarias, introspectivas y fantdsticas, que se inspiraban en f aes : nie forme guos. Una historia del arte que considere a Chassériau, Moree >! any Puvis y Maurice Denis como figuras marginales y como | MAY Gérome, nog tes de una larga y vigorosa tradicién es una historia del arte inser yrs, precisamente, a que no subraya la ambivalencia de los artista": Debise avant - garde: el clasicismo de Corot, de Daumier, de Millet Conus é realismo se entiende como una reaccién contra el temperament: 88S, Seurat, francés; y de ahi que sus formas tengan que ser tan extremas, expec’! ee el realismo de Courbet; de ahi el realismo cubista que tuvo que veo atencién sobre Courbet y considerarlo como su extremista padre fundai eo ® finalmente, el Dada. Y de ahf también la reaccién, en contea de lee moe del neoclasicismo, 8 tres comin, Segundo, el asentamiento progresivo del individualism: : distinto de Ia tendencia hacia el arle de las sensaciones absolutes, me see implicé bastante confusiOn en el arte. Moreau y Rodin creyeron que signifier: remodelar la forma y el contenido clasicos. Courbet creyé que significahs sanes girse en el mundo fisico, redescubrir el yo como la otra cara de la materia (en eso se convirtié en portavoz del hegelianismo de sus amigos)! Gautier y los clasicists Jo consideraron como un ideal sin valor. El individualismo fue el lugar comin de la época, contradictorio, hinchado, a menudo absurdo; pero de una u otra me nera la idea de que el arte no era mas que la expresién de una individualided, y que su préctica era el medio de Megar a tan ambiguo objetivo, logré sobrevivt y perdurar. Este dogma traspas6 totalmente el movimiento realista; el porqué per duré y las formas précticas en que fue prescrito son problemas fundamentales de! siglo xix. Tercero, el dilema de ensalzar las nuevas clases dominantes, o de bu modo de socavar su poder. De dedicar los respetuosos e irénicos prefacios Aur Bourgeois,” 0 de encaramarse a las barricadas, con las manos ennegrecides &¢ p6lvora, para contestar su dominio. Baudelaire intenté las dos soluciones en U0 intervalo de dos afios, y luego fue gradualmente retrayéndose a una actitud des defiosa y helada: «2Qué importa que la burguesia gane o pierda una ilusin?» comenté en 1859.” Sin embargo, para los artistas el dilema siguié siendo importare te; continuaron pregunténdose si la vida burguesa era heroica, degradada, © #8 intermedio. Su preocupacién respondia a una duda que afectaba directamente * sentido de identidad. zTenfa uno que ser artista burgués, como apareci6 Renoit el Retrato de Alfred Sisley y su mujer (fig. 3), 0 tenia uno que marginarse ne ser artistas? O quizd convertirse en el artista contestatario, como intent Coun (En las décadas de 1880 y 1890 el arte volvié a tomar contacto com al quismo.) Cuarto, el problema del arte popular, parte de la crisis general ¥ €° at, guridad de esta época, En su forma més aguda, en Courbet, en Manet, °° vig el problema residia bien en explotar las formas e iconografia populare® pa sid lizar la cultura de las clases dominantes, bien en intentar una provocst™™ oie de las dos, para ast destruir el dominio de la segunda. En sf, un Proyecto 1 ag st utépico, Sin embargo, no dej6 de fascinar a muchos artistas francest ns d muestra en las litogratias londinenses de Géricault o en los retratos 811% yee Van Gogh; de manera que volvemos a encontrar el arte vinculado 2? 1 siglo Y para terminar, el quinte : la paulatina desaparicién del arte. iol que «liberé las formas creativas del dominio del arte»,7* en el siglo 20 OS MAS Vivos rep, ti, scar un y de Ja instde la Torre Eiffel, de 1a Comuna, el fenémeno ioconoclasta es totalmente natural. No hay tema més frecuente; es, necesariamente, un elemento integrante del siglo del realismo. La iconoclastia y el lema de [Art pour I’Art son maneras diferentes de reaccionar ante la misma sensacién de inseguridad, Proudhon, en noviembre de 1851, escribié en su Philosophie du progrds: Para la més répida regeneracién de nosotros mismos, desearfa ver incendiados todos los musts, catedrales, palacios, salones, boudoirs, junto con sus muebles, antiguos y modernos, y que se prohibiera hacer arte a los artistas durante cincuenta afios. Cuando hayamos olvidado el pasado, podremos hacer algo. Sorprendentemente, se referfa al mismo problema que preocupaba a Gautier. Su exabrupto es sélo la otra cara de la ironfa de Gautier («Me creéis frfo y no os dais cuenta de que me he impuesto una calma artificial», dice més tarde Baude- laire). A medio camino entre la ironfa y el exabrupto se sitda la actitud de Courbet, © la conviccién de Baudelaire en el afio 1851 de que «el arte fenfa que ser insepa- rable de... la utilidad». En el caso de Baudelaire, esta creencia duré a lo més tres 0 cuatro afios; después siguié la oscuridad, la desesperacién, los primeros Poemas que cantaron «la teatral y desolada futilidad de todas las cosas» (Jacques Vaché). Pero si el arte no servia de nada, la vida tampoco; conclusién que de ningdin modo fue peculiar de un solo individuo. Es la que condujo a la «horrible visin de una obra pura» de Mallarmé («vision horrible d’une oeuvre pure»), a «las rimas cantan segiin la asonancia de las monedas, y la inflexién se desliza por la linea del perfil de las barrigas» de Tzara, y al «asesinato de la pintura» de Miré. El heredero de la poco duradera creencia de Baudelaire fue el surrealismo, segtin palabras de Breton: «La literatura no nos incumbe, pero somos perfecta. mente capaces, en caso de necesidad, de utilizarla como los demés». Aunque en su época las implicaciones de la creencia fueron mucho més claras, porque tal como afirmé el Manifiesto Surrealista de 1925: «No somos utpicos; concebimos esta revolucién sélo en su forma social», Cuando Proudhon, en su Du principe de V’art, nos dice que la actividad crea- tiva debe introducirse en el mundo y actuar sobre él directamente, y no sélo en las telas, se hacia eco de Hegel, por un lado, pero presagiaba a los modernos, por otro. Malevitch dijo: «Apoderémonos del mundo y arrebatémoslo de las manos de la naturaleza para construir un mundo nuevo que pertenezca sélo al hombre». Y Mondrian: «Llegaré un dfa en que podremos prescindir de todo el arte, tal como existe actualmente; la belleza se habré transformado en realidad palpable. La humanidad no perderé mucho sin el arte». 21