Mitchell, W. J. T.

Paisaje imperial

Katatay

2009, vol. 5, nro. 7, p. 112-129

Mitchell, W; Trad. Hernán Pas. (2009). Paisaje imperial. Katatay, 5 (7), 112-129. En Memoria Académica.
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112 KATATAY, AÑO V, KATATAY
Nº 7, SEPTIEMBRE DE 2009, 112-129
Traslaciones

Traslaciones PAISAJE IMPERIAL*

W. J. T. Mitchell**

Tesis sobre el paisaje

1. El paisaje no es un género de arte, sino un medio.

2. El paisaje es un medio de intercambio entre lo humano y lo natural, el yo y lo otro.
Como tal, es similar al dinero: bueno para nada en sí mismo, pero expresivo de una
reserva de valor potencialmente ilimitada.
3. Como el dinero, el paisaje es un jeroglífico social que oculta la base real de su valor.
Lo hace naturalizando sus convenciones y convencionalizando su naturaleza.
4. El paisaje es una escena natural mediada por la cultura. Es tanto un espacio
presentado como representado, tanto un significante como un significado, tanto un
marco como lo que éste contiene, tanto un lugar real como su simulacro, tanto un
envoltorio como la mercancía dentro del mismo.
5. El paisaje es un medio que se halla en todas las culturas.
6. El paisaje es una formación histórica particular asociada con el imperialismo europeo.
7. Las tesis 5 y 6 no son contradictorias entre sí.
8. El paisaje es un medio agotado, no más viable como modo de expresión artística.
Como la vida, el paisaje es aburrido; no debemos decir eso.
9. El paisaje al que nos referimos en la tesis 8 es el mismo que el de la tesis 6.

Estamos rodeados de cosas que no hemos hecho y que poseen una vida y una
estructura diferente a la nuestra: árboles, flores, hierbas, ríos, colinas, nubes.
Por centurias nos han inspirado con curiosidad y asombro. Han sido objetos de
deleite. Los hemos recreado en nuestra imaginación para reflejar nuestros
estados de ánimo. Y hemos llegado a pensarlos como una contribución a una
idea a la que hemos llamado naturaleza. La pintura de paisaje marca las etapas
en nuestra concepción de la naturaleza. Su emergencia y desarrollo desde la
Edad Media es parte de un ciclo en el cual el espíritu humano ha intentado una
vez más crear una armonía con su medio ambiente.
-Kenneth Clark, Landscape into Art (1949)

Hemos recorrido un largo camino desde la inocencia de las cláusulas con que Kenneth Clark
abría su Landscape into Art. Más notablemente, quizá, el “nosotros” para quien habla Clark
con tanta seguridad ya no puede expresarse sin comillas. ¿Quién es ese “nosotros” que se
define por su diferencia de los “árboles, flores, hierbas, ríos, colinas, nubes” y luego borra esta
diferencia recreándola como un reflejo de sus propios estados de ánimo e ideas? ¿La historia
y la naturaleza de quién está “marcada” en las “etapas” de la pintura de paisaje? ¿Qué
disrupción requería un arte que restaurara el “espíritu humano” a una “armonía con su medio
ambiente”?
La crítica reciente de la estética del paisaje –un campo que va mucho más allá de la historia
de la pintura para incluir la poesía, la ficción, la literatura de viaje y la jardinería paisajística–
puede ser mayormente entendida como una articulación de una pérdida de inocencia que

*
Este texto es el primer capítulo del libro Landscape and Power (Chicago/London, University of Chicago Press, 1992) editado por
W. J. T. Mitchell. La traducción fue realizada en base a la segunda edición (2002, pp. 5-34). Agradecemos al autor y a University
of Chicago Press por el permiso concedido.
**
W. J. T. Mitchell es profesor de Literatura y de Historia del Arte en la Universidad de Chicago y editor de Critical Inquiry, revista
trimestral dedicada a la teoría crítica en el área de las ciencias humanas y de las artes. Su trabajo se centra en las relaciones entre
representaciones verbales y visuales en el contexto de problemáticas sociales y políticas entre los siglos XVIII y XX. Recibió
numerosos galardones, como la beca Guggenheim y el Premio Morey en Historia del arte otorgado por el College Art Association
of America. Entre sus publicaciones, se destacan: What Do Pictures Want? (2005); The Last Dinosaur Book: The Life and Times
of a Cultural Icon (1998); Picture Theory (1994); Art and the Public Sphere (1993); Landscape and Power (1992); Iconology (1987);
The Language of Images (1980); On Narrative (1981); The Politics of Interpretation (1984).
 PAISAJE IMPERIAL 113

transforma todas las aserciones de Clark en preguntas atormentadoras y respuestas aún

más inquietantes. “Nosotros” ahora sabemos que no existe un “nosotros” simple y no
problemático, correspondiente a un espíritu humano universal en busca de armonía, ni siquiera
una “emergencia” y “desarrollo” europeo desde la Edad Media. Lo que ahora sabemos es lo
que críticos como John Barrell nos han mostrado, que hay un “lado oscuro del paisaje” y que
ese lado oscuro no es meramente mítico, no es meramente una característica de los impulsos
instintivos y regresivos asociados con la “naturaleza” no humana, sino una oscuridad moral,
ideológica y política que se recubre precisamente con el tipo de idealismo inocente expresado
por Clark.1 Las discusiones contemporáneas sobre el paisaje puede que sean contenciosas
y polémicas, como lo sugieren la reciente controversia en torno a la exhibición de la Galería
Tate y la monografía sobre los trabajos de Richard Wilson.2 Tales discusiones puede que
coloquen la idealización estética del paisaje junto con consideraciones materiales y económicas
“vulgares”, como hacen John Barrell y Ann Bermingham cuando sitúan el movimiento del
paisaje inglés en el contexto del cercamiento de campos comunes y la desposesión del
campesinado inglés.3
En principio, también podría decir que estoy mayormente de acuerdo con esta lectura
escéptica, más oscura, de la estética del paisaje y que este ensayo es un intento de contribuir
aún más al desarrollo de esa lectura. Nuestra concepción del arte “alto” puede, en general,
beneficiarse considerablemente de una perspectiva crítica que trabaje a través de lo que
Philip Fisher ha llamado los “hechos duros” inscriptos en escenarios idealizados.4 Sin embargo,
mi objetivo en este ensayo no es primeramente contribuir a la serie de hechos duros sobre el
paisaje, sino observar más agudamente el marco en el que dichos hechos sobre el paisaje se
constituyen –en particular, el modo en que la naturaleza, la historia y el carácter estético o
semiótico del paisaje es construido en sus interpretaciones tanto idealistas como escépticas.
Como suele ocurrir, existe un gran consenso en estas construcciones, un acuerdo implícito
sobre al menos tres “hechos” básicos acerca del paisaje: 1) que éste es, en su forma “pura”,
un fenómeno europeo, occidental y moderno; 2) que emerge en el siglo diecisiete y alcanza
su punto más alto en el siglo diecinueve; 3) que se constituye original y centralmente como
un género de pintura asociado con un nuevo modo de ver. Estos supuestos son generalmente
aceptados por todas las partes en las discusiones contemporáneas sobre el paisaje inglés y,
en la medida en que proveen una gramática común y una forma narrativa a la crítica, fomentan
una especie de simetría especular entre la crítica escéptica y la estética idealista a la que
aquella se opone. El párrafo de apertura de Clark, por ejemplo, puede leerse como todavía
verdadero sólo si sus términos claves son interpretados en un sentido irónico: la “estructura
diferente” de la naturaleza es leída como un síntoma de alineación de la tierra; la proyección
“reflexiva” e imaginaria de estados de ánimo sobre el paisaje es leída como el trabajo inconsciente
[dreamwork] de la ideología; la “emergencia y desarrollo” del paisaje es leído como un síntoma
de la emergencia y del desarrollo del capitalismo; la “armonía” buscada en el paisaje es leída
como una compensación y sustracción de la violencia real allí perpetrada.
El acuerdo sobre estos tres “hechos” básicos –a los que llamaremos “occidental-idad” del
paisaje, su modernidad, y su esencia visual/pictórica– bien podría ser un signo sólo de lo bien
fundados que están. Si críticos de inspiraciones radicalmente diferentes dan por sentados
estos puntos aunque diferenciándose principalmente en los modos de explicarlos, significa
que hay una gran presunción sobre su verdad. La modernidad de la pintura paisajística europea,
por ejemplo, es una de las primeras lecciones que los historiadores del paisaje dan a sus
alumnos. El clásico ensayo de Ernst Gombrich “The Renaissance Theory of Art and the Rise
of Landscape” (1953), con su relato de la emergencia “revolucionaria” de un nuevo género
llamado paisaje en la pintura europea del siglo dieciséis, es aún el punto básico de referencia
para los abordajes de este tópico en la historia del arte.5

1
John Barrell, The Dark Side of the Landscape (Cambridge, 1980). Ver también Reading Landscape: Country-City-Capital, ed.
Simon Pugh (Manchester, 1990). La lectura psicoanalítica del paisaje como símbolo “regresivo” ha sido bien desarrollada por
Ronald Paulson en Literary Landscape: Turner and Constable (New Haven, 1982).
2
Richard Wilson: The Landscape of Reaction (London, Tate Gallery, 1982). Para una discusión sobre esta controversia, veáse
John Barrell, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt (New Haven, 1986), 340.
3
Ann Bermingham, Landscape and Ideology: The English Rustic Tradition, 1740-1860 (Berkeley, Calif., 1986). [Mitchell hace
referencia al proceso agrícola y económico conocido en Inglaterra como el cercado de los campos comunes (Enclosure of common
fields) que transformó la propiedad común de la tierra (utilizada por el campesinado inglés para sembradíos o ganado de pastoreo)
en un movimiento de continua parcelación de los terrenos a favor de los terratenientes y propietarios (N. del T.)].
4
Fisher habla de “escenarios privilegiados” en la historia americana tales como la tierra salvaje [wilderness], la granja y la ciudad,
en conjunción con los indios, la esclavitud y el mercado. Ver su Hard Facts: Setting and Form in the American Novel (New York,
1985).
5
El ensayo de Gombrich está reeditado en Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance (Chicago, 1966), 107-21. [Existe
versión en español: Norma y forma, Alianza, Madrid, 1984. (N. del T.)]. Para una crítica del argumento de Gombrich, ver mi ensayo
114 KATATAY Traslaciones

Kenneth Clark expresa la lección en su forma más general: “La gente que no se ha detenido
a pensar en la cuestión, puede asumir que la apreciación de la belleza natural y la pintura de
paisaje es una parte normal y duradera de nuestra actividad espiritual. Pero lo cierto es que
en los tiempos en que el espíritu humano parece haberse encendido más intensamente la
pintura de paisaje por sí misma no existió y era impensable.”6 Los historiadores del arte
marxistas replican esta “verdad” en el campo más restringido de la estética del paisaje inglés,
sustituyendo la “actividad espiritual” de Clark por la noción de ideología. Así Ann Bermingham
propone “que hay una ideología del paisaje y que en los siglos dieciocho y diecinueve una
visión clasista del paisaje comprendía una serie de valores social y, finalmente, económicamente
determinados a los cuales la imagen pictórica otorgaba expresión cultural”.7 Ni Bermingham
ni Barrel afirman explícitamente una singularidad histórico-universal como lo hace Clark;
confinan su atención de modo bastante restringido a la tradición del paisaje inglés, y a
movimientos incluso más específicos dentro de ella. Pero ante la ausencia de una perspectiva
más amplia, o de un cuestionamiento a las afirmaciones más generales de Clark, el supuesto
básico de una singularidad histórica queda en su lugar, sujeto solamente a diferencias de
interpretación.
Algo similar podría decirse sobre la constitución visual/pictórica del paisaje como objeto
estético. Bermingham considera el paisaje como una “visión clasista” ideológica a la cual la
“imagen pictórica” otorga “expresión cultural”. Clark sostiene que “la apreciación de la belleza
natural y de la pintura de paisaje es” (el énfasis es mío) un fenómeno históricamente único.
Ambos escritores eliden la distinción entre ver y pintar, percepción y representación –
Bermingham tratando la pintura como la “expresión” de una “mirada”, Clark mediante el verbo
singular “es” que colapsa la apreciación de la naturaleza en su representación por la pintura.
Clark continúa reforzando la ecuación de la pintura con la vista al aprobar lo afirmado por
Ruskin en Modern Painters, que “la humanidad adquirió un nuevo sentido” junto con la invención
de la pintura paisajística. No sólo la pintura paisajística, sino la percepción del paisaje es
“inventada” en un momento de la historia; la única cuestión es saber si dicha invención posee
una base espiritual o material.8
Existen dos problemas con estos supuestos fundamentales sobre la estética del paisaje:
primero, que son muy cuestionables; segundo, que casi nunca son cuestionados, y la
ambigüedad misma de la palabra “paisaje” como la denotación de un lugar o una pintura
genera este fracaso de hacer preguntas. Pero opacar la distinción entre la visión y la
representación del paisaje parece, en principio, profundamente problemático. ¿Debemos
realmente creer, como sostiene Clark, que “la apreciación de la belleza natural” comienza
sólo con la invención de la pintura de paisaje? Ciertamente el testimonio de poetas desde
Hesíodo a Dante, pasando por Homero, sugiere que los seres humanos no adquirieron, como
pensaba Ruskin, “un nuevo sentido” en algún momento después de la Edad Media que los
hizo “completamente diferentes de todas las grandes razas que han existido antes”.9 Incluso
la afirmación más restringida de que la pintura paisajística (como distinta de la percepción)
tiene una identidad singularmente occidental y moderna parece cargada de problemas. La
afirmación histórica de que el paisaje es un desarrollo “post-medieval” se opone a la evidencia
(presentada pero explicada como meramente “decorativa” y “digresiva” en el texto de Clark)
de que pintores romanos y helenísticos “desarrollaron una escuela de pintura paisajística”.10
Y la afirmación de carácter geográfico que supone que el paisaje es un arte singularmente
occidental europeo se cae a pedazos ante la riqueza abrumadora, la complejidad y la antigüedad
de la pintura paisajística china.11 La tradición china tiene una doble importancia en este contexto.

“Nature for Sale: Gombrich and the Rise of Landscape”, en The Consumption of Culture in the Early Modern Period, ed. Ann
Bermingham and John Brewer (London, de próxima aparición).
6
Kenneth Clark, Landscape into Art (primera publicación de 1949, reproducido en: Boston, MA: Beacon Press, 1963), viii. Cf. el
artículo “Landscape Painting” en The Oxford Companion to Art: “Hasta hace bastante poco tiempo los hombres miraban la
naturaleza como un montaje de objetos aislados, sin conectar[los] en una escena unificada... Fue en esta atmósfera europea del
temprano siglo XVI que el primer paisaje ‘puro’ fue pintado”.
7
Bermingham, Landscape and Ideology, 3.
8
Bermingham reconoce el papel del trabajo de Clark en “la iluminación de las dimensiones formales y perceptuales de la
representación del paisaje”, ya que proporciona “ideas importantes de ser consideradas aunque no siempre aceptadas” (ibid., 5).
9
Citado en Clark, Landscape into Art, viii.
10
Ibid., 1.
11
Uno podría preguntar cómo la noción de paisaje como un fenómeno moderno u occidental puede ser sostenida ante el masivo
contraejemplo chino. Una respuesta instructiva puede hallarse en el artículo “Landscape Painting” incluido en Oxford Companion
to Art, en el cual se sugiere que la pintura paisajística china “está estrechamente ligada a una reverencia casi mística hacia los
poderes de la naturaleza”, en contraste con la pintura occidental (Romana), en la que “la naturaleza es representada como una
escena unificada y disfrutada por su propio provecho”. Hablaré de las implicaciones de este contraste entre paisaje religioso (o
“simbólico” o “convencional”) y el paisaje “naturalista” con más detenimiento en las páginas que siguen.
 PAISAJE IMPERIAL 115

No sólo porque subvierte cualquier afirmación sobre el linaje singularmente moderno u occidental
del paisaje, sino porque, de hecho, el paisaje chino jugó un rol central en la elaboración de la
estética del paisaje inglés en el siglo XVIII, a tal punto que le jardin anglo-chinois se volvió una
fórmula europea corriente para el jardín inglés.12
La intromisión de tradiciones chinas en el discurso del paisaje que he estado describiendo
merece una reflexión más detenida, ya que suscita preguntas fundamentales sobre la tendencia
eurocéntrica de aquel discurso y sus mitos de origen. Dos hechos sobre el paisaje chino
comportan un especial énfasis: uno es que floreció más notablemente en el esplendor del
poder imperial chino, y comenzó a declinar en el siglo dieciocho, cuando China se volvió
objeto de fascinación y apropiación por parte de la cultura inglesa, en el momento en que
Inglaterra comenzaba a experimentarse a sí misma como un poder imperial.13 ¿Es posible
que el paisaje, entendido como la “invención” histórica de un nuevo medio visual/pictórico,
esté conectado integralmente con el imperialismo? Ciertamente, el listado de los principales
movimientos “originarios” en pintura de paisaje –China, Japón, Roma, Holanda y Francia en el
siglo XVII, Inglaterra en el XVIII y XIX– hacen que la pregunta sea difícil de evitar. Como mínimo
necesitamos explorar la posibilidad de que la representación del paisaje no sea sólo una
cuestión de política interna y de ideología nacional o de clase, sino también un fenómeno
internacional, global, íntimamente ligado a los discursos del imperialismo.
Esta hipótesis necesita de una serie completa de estipulaciones y calificaciones que la
acompañen. El imperialismo no es claramente un fenómeno simple, único u homogéneo sino
el nombre de un complejo sistema de expansión y dominación cultural, política y económica
que varía de acuerdo con la especificidad de lugares, pueblos y momentos históricos.14 No es
un fenómeno unidireccional sino un proceso complejo de intercambio, transformación mutua
y ambivalencia.15 Es un proceso llevado a cabo simultáneamente en niveles concretos de
violencia, expropiación, colaboración y coerción, y en una variedad de niveles representacionales
o simbólicos cuya relación con lo concreto raramente es mimética o transparente. El paisaje,
entendido como concepto o como práctica representacional, no suele declarar de modo directo
su relación con el imperialismo; no debe ser comprendido, desde mi punto de vista, como un
mero instrumento de viles designios imperiales, tampoco como efecto únicamente del
imperialismo. El paisaje holandés, por ejemplo, que es a menudo acreditado como el origen
europeo tanto del discurso como de la práctica pictórica de paisaje, debe ser visto al menos
en parte como un gesto cultural anti-imperial y nacionalista; la transformación de los Países
Bajos de una colonia rebelde en un imperio marítimo en la segunda mitad del siglo diecisiete
indica por lo menos cuán rápida y drásticamente el ambiente político de una práctica cultural
puede cambiar, y sugiere la posibilidad de formaciones de paisaje híbridas que podrían ser
caracterizadas simultáneamente como imperiales y anticoloniales.16
El paisaje puede ser visto de manera más provechosa como una suerte de trabajo
inconsciente [dreamwork] del imperialismo, desplegando su propio movimiento en el tiempo y
en el espacio desde un punto central de origen y plegándose sobre sí para revelar tanto las
fantasías utópicas de la perspectiva imperial perfeccionada como las imágenes fracturadas
de ambivalencia irresuelta y de resistencia no reprimida. En breve, el planteamiento de una
relación entre el imperialismo y el paisaje no se ofrece aquí como un modelo deductivo que
pueda asentar el significado de uno u otro de los términos, sino como una provocación para
una indagación. Si Kenneth Clark tiene razón al decir que „la pintura paisajística fue la principal

12
Ver la discusión sobre Orientalismo en el jardín inglés en The Genius of the Place: The English Landscape Garden, 1620-1820,
ed. John Dixon Hunt and Peter Willis (New York, 1975), 32.
13
Para informaciones generales sobre la pintura paisajística china, ver Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China
(Berkeley, Calif., 1962); y James Cahill, Chinese Painting (New York, 1977). No pretendo sugerir aquí que la palabra “imperio”
denote algún fenómeno uniforme que aparece de la misma forma en China en el siglo X y en Inglaterra en el XVIII. Para un buen
abordaje de las variedades de discursos imperiales y nacionalistas, y su relación con lenguas “universales” o “no arbitrarias”,
véase Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London, 1983), 21 (Hay
traducción al español de Fondo de Cultura Económica, 1993 [N. del T.]).
14
La literatura sobre el imperialismo es casi tan extensa como el fenómeno mismo. Mi punto de partida para esta indagación es
el reciente cambio en la crítica del imperialismo de una inquietud primaria por la dominación económica y política a una
preocupación por la cultura –es decir, por el imperialismo como una serie compleja de operaciones representacionales y
discursivas. Orientalismo (New York, 1978) de Edward Said y sus ulteriores ensayos sobre cultura e imperialismo son fundamentales
para este cambio, que hoy está generando nuevos trabajos académicos en las humanidades y en las ciencias sociales. El ensayo
de David Bunn en este volumen [cada vez que Mitchell remite a “este volumen” se refiere a Landscape and Power, libro del que
forma parte el presente trabajo como capítulo inicial del mismo] proporciona una excelente introducción a este giro crítico, ilustra
su aplicación a un sitio histórico específico (Sudáfrica en el siglo XIX), y muestra que el vuelco a la cultura y la representación
no debe implicar necesariamente una negligencia de los hechos duros del colonialismo.
15
Sobre el imperialismo y la ambivalencia, ver de Homi K. Bhabha, „Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and
Authority under a Tree outside Delhi, May 1817“, Critical Inquiry 12, no. 1 (Autumn 1985): 155-65.
16
Para una discusión sobre nacionalismo y paisaje holandés, ver el ensayo de Ann Adams en este volumen y mi ensayo “Nature
for Sale” sobre la relación entre el paisaje nórdico europeo y la resistencia al imperialismo.
116 KATATAY Traslaciones

creación artística del siglo diecinueve“,17 al menos tenemos que explorar la relación de este
hecho cultural con aquella otra “creación principal” del XIX –el sistema de dominación global
conocido como el imperialismo europeo.

La “emergencia” del paisaje

El hombre no sólo había reconquistado sus derechos, sino que había
reingresado a su posesión de la naturaleza. Varios de estos escritos dan
testimonio de la emoción que aquella gente pobre sintió en la contemplación
de su país por primera vez. ¡Extraño de contar! aquellos ríos, montañas, y
paisajes nobles, por donde pasaban constantemente, fueron descubiertos
por ellos aquel día: nunca los habían visto antes.
Michelet, Historia de la Revolución Francesa (1846)

[Satanás] Voló hacia lo alto, y sobre el Árbol de la Vida,

El árbol del medio y el más alto de allí,
Se posó como un cormorán;…
……………………………….
… no pensó tampoco en la virtud
De aquella planta vivificante, sino que sólo usó
Para la perspectiva, lo que, bien usado, hubiera sido promesa
de inmortalidad…
Milton, El paraíso perdido, IV: 194-96; 198-201.

¿Cuándo comienza a ser percibido el paisaje por primera vez? Todo depende, por supuesto,
de cómo uno defina la “pura” o “propia” experiencia del paisaje. Así, Kenneth Clark desestima
las pinturas de paisaje que adornaban las villas romanas, tomándolas como “fondos” y
“digresiones”, y no como representaciones de un escenario natural en y por sí mismo. La
percepción “apropiada” del paisaje es sólo posible “a la conciencia moderna”, un fenómeno
que puede ser datado con alguna precisión. “Petrarca”, nos dice Clark, “aparece en todos los
libros de historia como el primer hombre moderno”, por lo tanto no debe sorprender que él sea
“probablemente el primer hombre que expresa la emoción de la que en gran parte depende la
existencia de la pintura paisajística; el deseo de escapar de la confusión de las ciudades a la
paz del campo”. Clark podría admitir que alguna versión de esta emoción aparece con bastante
frecuencia en el género antiguo de la pastoral, pero insistiría probablemente en que el placer
de la vista “por su propio provecho” no se alcanza del todo antes “de la conciencia moderna”.
Petrarca no escapa simplemente de la ciudad en busca de las comodidades del campo,
siguiendo la tradición de la pastoral; busca las incomodidades de la naturaleza. “Él fue, como
todos saben, el primer hombre en subir una montaña por su propio provecho, y disfrutar de la
visión desde la cima”.18
Un hecho que “todos saben” apenas requiere un argumento, pero Clark se extiende como
sea para dar uno. La singular ubicación histórica de la percepción del paisaje de Petrarca, en
el momento originario, de transición de lo antiguo a lo moderno es “probada” mostrando que el
mismo Petrarca vive en ambos mundos, es tanto un humanista moderno como un cristiano
medieval. Así, Clark nota que en el momento mismo en que Petrarca disfruta de la visión, “se
le ocurrió abrir al azar su copia de las Confesiones de San Agustín en un pasaje que denuncia
la contemplación de la naturaleza: “Y los hombres van a maravillarse en las alturas de las
montañas, y las olas poderosas del mar, y el amplio barrido de los ríos, y el circuito del
océano, y la revolución de las estrellas, pero no se consideran a ellos mismos”.19 Propiamente
avergonzado por este recordatorio piadoso, Petrarca concluye que ha “visto suficiente de la
montaña” y vuelve su “ojo interior” sobre él mismo. Lo que la narrativa “histórica” de Clark
sobre el desarrollo del paisaje ignora es que la reconvención de San Agustín es ella misma
testimonio de la antigüedad de la contemplación de la naturaleza. Mucho antes que Petrarca
y mucho antes que San Agustín, la gente había sucumbido a la tentación de mirar maravillas
naturales “por su propio provecho”.
Pueden invocarse otros numerosos “momentos originarios” en la visión del paisaje, desde
Jehová contemplando su creación y encontrándola buena hasta los campesinos franceses de
Michelet saliendo de sus casas a percibir las bellezas de su entorno natural por primera vez.

17
Clark, Landscape into Art, viii.
18
Ibid., 1, 10.
19
Ibid., 10.
 PAISAJE IMPERIAL 117

La versión de la contemplación del paisaje que probablemente tuvo mayor influencia sobre la
pintura inglesa, la jardinería y la poesía en el siglo XVIII fue la descripción de Milton del
Paraíso, una visión, deberíamos recordar, que está enmarcada por la conciencia de Satán,
que “sólo usó para la perspectiva” su posición ventajosa sobre el Árbol de la Vida. El “lado
oscuro” del paisaje que revelaron los historiadores marxistas es anticipado en los mitos del
paisaje por un recurrente sentido de ambivalencia. Petrarca teme al paisaje como a una
sensual, secular tentación; Michelet lo trata como una revelación momentánea de la belleza
y la libertad suspendida por la ceguera y la esclavitud; Milton lo presenta como el objeto
“voyeurista” de una mirada que duda entre el placer estético y la intención maliciosa, disolviendo
“la compasión” y “el Honor y el Imperio con la venganza ampliada” (iv. 374; 390).
Esta ambivalencia, además, es temporalizada y narrativizada. Es casi como si hubiera algo
construido en la gramática y la lógica del concepto de paisaje que requiriese de la elaboración
de una pseudohistoria, completa con una prehistoria, un momento originario que emerge en
un desarrollo histórico progresivo, y (a menudo) una declinación final y caída. La analogía con
las narrativas típicas de la “emergencia y caída” de los imperios se vuelve aún más llamativa
cuando nos percatamos de que la emergencia y caída de la pintura paisajística es
característicamente representada como un triple proceso de emancipación, naturalización y
unificación. El artículo “Landscape Painting” en The Oxford Companion to Art provee un práctico
compendio de estas narrativas, completas con “orígenes” en Roma y el Sacro Imperio Romano
del siglo dieciséis y “finales” en las pintura dominical del siglo XX. La pintura paisajística es
ordinariamente descripta como una emancipación de sí misma de roles subordinados como
la ilustración literaria, la edificación religiosa y la decoración para alcanzar un estatuto
independiente en el cual la naturaleza es vista “por su propio provecho”. El paisaje chino es
prehistórico, previo a la emergencia de la naturaleza “disfrutada por su propio provecho”. “En
China, por otro lado, el desarrollo de la pintura paisajística está vinculado con… una reverencia
mística hacia los poderes de la naturaleza”.20
El “por otro lado” del paisaje, tanto si es el Oriente, la Edad Media, Egipto o Bizancio, es
pre-emancipatorio, anterior a la percepción de la naturaleza como tal. De este modo, la
emancipación del paisaje como un género de pintura es también una naturalización, una
liberación de la naturaleza de los lazos de la convención. Antiguamente, la naturaleza era
representada mediante formas “fuertemente convencionalizadas” o “simbólicas”; luego aparece,
en “las transcripciones naturalistas de la naturaleza”, producto “de una larga evolución en la
cual el vocabulario interpretativo del escenario natural adquiría forma paralelamente con el
poder de ver la naturaleza como escenario”. Esta “evolución” de la subordinación a la
emancipación, la convención a la naturaleza, tiene como objetivo último la unificación de la
naturaleza en la percepción y la representación del paisaje: “Parece que hasta hace bastante
poco tiempo los hombres miraban la naturaleza como un montaje de objetos aislados, sin
conectar árboles, ríos, montañas, caminos, rocas y bosque en una escena unificada”.21
Cada una de estas transiciones o desarrollos en la articulación del paisaje se presenta
como un cambio histórico, gradual o abrupto, de lo antiguo a lo moderno, de lo clásico a lo
romántico, de lo cristiano a lo secular. Así, la historia de la pintura paisajística es habitualmente
descripta como una búsqueda, no sólo de una representación de la naturaleza pura, transparente,
sino como una búsqueda de pintura pura, libre de preocupaciones literarias y de representación.
Como sostiene Clark, “la pintura del paisaje no puede ser considerada independientemente
del abandono de la imitación en tanto raison d’etre del arte”.22 Uno de los finales del relato del
paisaje es entonces la pintura abstracta. En el otro extremo, la historia de la pintura paisajística
puede ser descripta como un movimiento de “fórmulas convencionales” a “transcripciones
naturalistas de la naturaleza”.23 Ambos relatos son búsquedas “sagradas” de pureza. Por un
lado, la meta es la pintura no-representacional, libre de referencia, lenguaje y asunto; por el
otro, la pintura pura hiper-representacional, un hiperrealismo que produce “representaciones
naturales de la naturaleza”.
Como un mito seudohistórico, entonces, el discurso del paisaje es un medio crucial para
enrolar a la “Naturaleza” en la legitimación de la modernidad, la postulación de que “nosotros
modernos” somos de algún modo diferentes de y esencialmente superiores a todo lo que nos

20
La evaluación del paisaje chino como premoderno y “no científico” a veces es reforzada con la afirmación de que el chino no
entendía la perspectiva natural (i.e., artificial). Ver William Chambers, Dissertation on Oriental Gardening (1772), recogido en
Genius of the Place, ed. Hunt and Willis.
21
“Landscape Painting” (Oxford Companion).
22
Clark, Landscape into Art, 231.
23
“Landscape Painting” (Oxford Companion).
118 KATATAY Traslaciones

precedió, libres de superstición y convención, dueños de un natural y unificado lenguaje cuyo

epítome es la pintura paisajística. Benedict Anderson señala que los Imperios han dependido
tradicionalmente de “silenciosos lenguajes sagrados” como los “ideogramas del chino, el latín
o el árabe” para imaginar la unidad de una “comunidad global”.24 Sugiere que la efectividad de
esas lenguas está basada en la supuesta no arbitrariedad de sus signos, su estatus de
“emanaciones de realidad”, de no “fabricadas representaciones de ella”. Anderson piensa la
no arbitrariedad del signo como “una idea en gran parte extraña a la mente occidental
contemporánea”; pero seguramente, como hemos visto, no es extraña a las ideas occidentales
sobre la pintura paisajística. ¿Es la pintura paisajística el “silencioso lenguaje sagrado” del
imperialismo occidental, el medio en el cual éste “emancipa”, “naturaliza” y “unifica” el mundo
para sus propios fines?25 Antes de que siquiera podamos plantear esta pregunta, mucho
menos responderla, necesitamos observar más de cerca lo que significa pensar el paisaje
como un medio, como una vasta red de códigos culturales, más que como un género
especializado de pintura.

El silencioso lenguaje sagrado

El paisaje encantador que vi esta mañana, está indudablemente compuesto
de unas veinte o treinta granjas. Miller posee este campo, Locke aquél, y
Manning el bosque de más allá. Pero ninguno de ellos posee el paisaje. Hay
una propiedad en el horizonte que ningún hombre posee sino aquel cuyo ojo
puede integrar todas las partes, es decir, el poeta. Es lo mejor de todas las
granjas de esos hombres, aunque sus escrituras no les otorgan sobre ello
ningún título.
Emerson, Nature (1836)

He asumido a lo largo de éstas páginas que el paisaje debe ser comprendido como un
medio de expresión cultural antes que como un género de pintura o de bellas artes. Es hora
de explicar exactamente qué significa esto. Existe ciertamente un género de pintura conocido
como paisaje, definido muy ligeramente por un cierto énfasis en los objetos naturales como
asunto. Lo que tendemos a olvidar, sin embargo, es que este “asunto” no es simplemente
materia prima a ser representada en la pintura, sino que es ya siempre una forma simbólica
por derecho propio. Las categorías familiares que dividen el género de la pintura paisajística
en subgéneros –nociones tales como lo Ideal, lo Heroico, lo Pastoral, lo Bello, lo Sublime y lo
Pintoresco– son todas distinciones basadas, no en los modos de colocar la pintura sobre el
lienzo, sino en las clases de objetos y espacios visuales que pueden ser representados por la
pintura.26
La pintura paisajística es, entonces, mejor entendida no como el medio singular y central
que nos da acceso a los modos de ver el paisaje, sino como una representación de algo que
es ya una representación por derecho propio.27 El paisaje puede ser representado por la
pintura, el dibujo o el grabado; por la fotografía, el cine y el escenario teatral; por la escritura,
el habla e incluso, presumiblemente, por la música y otras “imágenes sonoras”. Antes de
todas estas representaciones secundarias, sin embargo, el paisaje mismo es un medio físico
y multisensorial (tierra, piedra, vegetación, agua, cielo, sonido y silencio, luz y oscuridad,
etc.) en el cual son codificados significados y valores culturales, ya sea que estén puestos
allí por la transformación física de un lugar en la jardinería paisajística y la arquitectura, o
encontrados en un lugar formado, como decimos, “por naturaleza”. El modo más simple de
resumir este punto es señalando lo bastante redundante que resulta el título de Kenneth
Clark, Landscape into Art: el paisaje es ya artificio en el momento de su contemplación,
mucho antes de que se vuelva materia de representación pictórica.
El paisaje es un medio en el más pleno sentido de la palabra. Es un “significado” material
(para usar la terminología de Aristóteles) como el lenguaje o la pintura, inserto en una tradición
de significación y comunicación cultural, un cuerpo de formas simbólicas capaz de ser invocado

24
Anderson, Imagined Communities, 21.
25
Ibid.
26
Las distinciones de estilos y técnicas en la pintura (lineal, pictórico [painterly], expresionista, impresionista, geométrico, etc.)
son, en principio, independientes del asunto tratado. Las correlaciones entre tipos de pintura y tipos de paisaje pueden ser
sostenidas por ciertos principios del decoro ([Link]., podría ser argumentado que un paisaje sublime es mejor expresado en un estilo
pictórico [painterly], expresionista). Pero estas correlaciones son un tema secundario, un refinamiento en la división genérica que
ya está firmemente instalado en un medio previo, el del paisaje mismo.
27
La discusión de William Chambers de la jardinería paisajística china, por ejemplo, habitualmente se refiere al jardín como
representación en sí mismo; ver su Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils (1757), en Genius
of the Place, ed. Hunt and Willis 284-85.
 PAISAJE IMPERIAL 119

y reformulado para expresar significados y valores. Como medio para expresar valor, posee
una estructura semiótica similar al dinero y funciona como un tipo especial de mercancía que
cumple un rol simbólico particular en el sistema de valor-de-cambio. Como el dinero, el paisaje
no sirve por su valor-de-uso, mientras que, en algún otro nivel, funciona como un símbolo de
valor teóricamente ilimitado. En el nivel más básico y vulgar, el valor del paisaje se expresa en
un precio específico: el costo agregado de una vista hermosa en valor inmobiliario; el precio
de un pasaje en avión a las Rocallosas, Hawái, los Alpes o Nueva Zelanda. El paisaje es una
mercancía comercializable a ser presentada y representada en “paquetes de turismo”, un
objeto a ser comprado, consumido, y aún traído a casa en la forma de souvenirs tales como
álbumes de fotos y postales. En su doble rol de mercancía y de potente símbolo cultural, el
paisaje es el objeto de prácticas fetichistas que involucran la repetición ilimitada de fotografías
idénticas tomadas sobre sitios idénticos por turistas con emociones intercambiables.
Como mercancía fetichizada, el paisaje es lo que Marx llamó un “jeroglífico social”, un
emblema de las relaciones sociales en él ocultas. Al mismo tiempo que exige un precio
específico, el paisaje se representa como “más allá del precio”, una fuente de puro e inagotable
valor espiritual. “El paisaje”, dice Emerson, “no tiene propietario”, y la pura visión del paisaje
por sí mismo es estropeada por consideraciones económicas: “no podéis admirar libremente
un paisaje noble, si los labradores están cavando en el campo”.28 Raymond Williams señala
que “un país trabajador casi nunca es un paisaje”, y John Barrell ha mostrado el modo en que
los trabajadores son mantenidos en “el lado oscuro” del paisaje inglés para impedir que su
labor menoscabe la contemplación filosófica de la belleza natural.29 El “paisaje” debe
representarse, entonces, como la antítesis de la “tierra”, como un “bien ideal” bastante
independiente de los “bienes raíces”, como propiedad “poética”, en la frase de Emerson,
antes que material. La tierra, propiedad real, contiene una cantidad limitada de riqueza en
minerales, vegetación, agua, y espacio habitable. Desentiérrese todo el oro de una ladera, y
su riqueza está agotada. ¿Pero cuántas fotografías, postales, pinturas y “vistas” impresionantes
deben tomarse del Cañón del Colorado para agotar su valor como paisaje? ¿Podríamos llenar
el Cañón del Colorado con sus representaciones? ¿Cómo agotamos el valor de un medio
como el paisaje?
El paisaje es un medio para expresar no solamente valor sino también significado, para la
comunicación entre personas –más radicalmente, para la comunicación entre lo Humano y lo
no-Humano. El paisaje mediatiza lo cultural y lo natural, o el “Hombre” y la “Naturaleza”, como
dirían los teóricos del siglo dieciocho. No es sólo una escena natural, ni tampoco una mera
representación de una escena natural, sino una representación natural de una escena natural,
una huella o un ícono de naturaleza en la misma naturaleza, como si la naturaleza imprimiera
y codificara sus estructuras esenciales en nuestro aparato de percepción. Es quizás por eso
que colocamos un valor especial sobre paisajes con lagos o estanques que reflejan. El reflejo
exhibe a la Naturaleza representándose para sí misma, desplegando una identidad de lo Real
y de lo Imaginario que certifica la realidad de nuestras propias imágenes.30
El deseo de este certificado de lo Real se hace más claro en la retórica de la ilustración
topográfica, científica, con su ansia de objetividad pura y de transparencia y la supresión de
signos estéticos de “estilo” o “género”. Pero incluso los paisajes más altamente formulaicos,
convencionales y estilizados tienden a representarse como “verdad” de alguna suerte de
naturaleza, de las estructuras universales de la naturaleza “Ideal”, o de los códigos que están
“conectados” a la corteza visual y a raíces profundamente instintivas del placer visual asociado
con la escopofilia, el voyeurismo y el deseo de ver sin ser visto.
En The Experience of Landscape, Jay Appleton conecta fórmulas del paisaje al
comportamiento animal y la “teoría del hábitat”, específicamente al ojo de un depredador que
explora el paisaje como un campo estratégico, una red de perspectivas, refugios y peligros.31
El paisaje estándar pintoresco complace de manera especial a este ojo porque coloca
típicamente al observador en un punto protegido, guarecido (un “refugio”), con pantallas de
cada lado para lanzar dardos o atraer la curiosidad, y una apertura para proporcionar acceso
profundo al centro. El observador de Appleton es el Hombre Natural de Hobbes, escondido en
el matorral para echarse encima de su presa o evitar a un depredador. La estructura pintoresca

28
Ralph Waldo Emerson, Nature (1836), en Nature, Addresses, and Lectures, ed. Robert E. Spiller and Alfred R. Ferguson
(Cambridge, Mass., 1971), 39.
29
Raymond Williams, The Country and the City (London, 1973). 120; Barrell, Dark Side.
30
Para una buena discusión del rol específico jugado por las reflexiones en las representaciones del paisaje romántico, ver James
Heffernan, The Re-Creation of Landscape (Hanover, N. H., 1984).
31
Jay Appleton, The Experience of Landscape (London, 1975).
120 KATATAY Traslaciones

del campo visual de este observador es simplemente una puesta en primer plano de la escena
de la propia “representación natural”, “enmarcando” o poniéndola sobre un escenario. Apenas
tiene importancia si la escena es pintoresca en sentido estrecho; incluso si los rasgos son
sublimes, peligrosos, etcétera, etcétera, el marco está siempre allí como la garantía de que
es sólo un cuadro, sólo pintoresco, y el observador está seguro en otro lugar –fuera del
marco, detrás de los binoculares, la cámara, o el globo ocular, en el refugio oscuro del cráneo.
El espectador ideal del paisaje de Appleton, anclado en el campo visual de violencia (la
caza, la guerra, la vigilancia), es ciertamente una figura crucial en la estética de lo pintoresco.
El único problema es que Appleton cree que este espectador es universal y “natural”. Pero
existen claramente otras posibilidades: el observador como mujer, recolector, científico, poeta,
intérprete o turista. Uno podría argumentar que ellos nunca están completamente libres de la
subjetividad de (o el sometimiento a) el observador de Appleton, en el sentido en que la
amenaza de violencia (como la estética de lo sublime) tiende a reemplazar todas las otras
formas de presentación y representación. La estética del paisaje de Appleton se aplica no
solamente al depredador, sino también, a la involuntaria presa.
Podríamos pensar la visión “predatoria” de Appleton del paisaje, entonces, como una de las
estrategias por las cuales ciertas convenciones del paisaje son forzadamente naturalizadas.
Naturaleza y convención, como hemos visto, son ambas diferenciadas e identificadas en el
medio del paisaje. Decimos “el paisaje es naturaleza, no convención” en el mismo sentido en
que decimos “el paisaje es un bien ideal, no inmobiliario”, y por la misma razón –para borrar
los signos de nuestra propia actividad constructiva en la formación del paisaje como significado
o valor, para producir un arte que oculta su propio artificio, para imaginar una representación
que “atraviesa” la representación hacia el reino de lo no humano. Así es como logramos llamar
al paisaje el “medio natural” con el mismo aliento que admitimos que es nada más que una
bolsa de trucos, un manojo de convenciones y estereotipos. Las historias del paisaje, como
hemos visto, continuamente lo presentan como la ruptura con las convenciones, el lenguaje y
la textualidad, para llegar a una visión natural de la naturaleza, del mismo modo en que
presentan al paisaje trascendiendo la propiedad y el trabajo. Una versión influyente de los
orígenes europeos del paisaje lo localiza en los “espacios libres” de la iluminación del manuscrito
medieval, “un espacio informal que quedó vacante por la escritura” en “los márgenes y bas-de-
pages de los manuscritos” donde el pintor podía improvisar y escapar de las demandas de
subordinación doctrinal, gráfica e ilustrativa, a “las líneas severas del texto latino”, para un
jugueteo con la naturaleza y la pintura pura.32 Esta doble estructura semiótica del paisaje –su
simultánea articulación y desarticulación de la diferencia entre naturaleza y convención– es
así el elemento clave en la elaboración de su “historia” como un progreso indefinido de lo
antiguo a lo moderno, de lo cristiano a lo secular, de un paisaje mezclado, subordinado e
“impuro” a un paisaje “puro” “visto por sí mismo”, de la “convención” y el “artificio” a lo “real” y
lo “natural”.
Estos rasgos semióticos del paisaje, y las narrativas históricas que generan, están hechos
a la medida del discurso del imperialismo, que se concibe a sí mismo precisamente (y
simultáneamente) como una expansión del paisaje entendido como un desarrollo progresivo,
inevitable en la historia, una expansión de “cultura” y “civilización” a un espacio “natural” en un
progreso que es él mismo narrado como “natural”. Los imperios se mueven externamente en
el espacio como un modo de moverse hacia adelante en el tiempo: la “perspectiva” que se
abre no es solamente una escena espacial, sino un futuro proyectado de “desarrollo” y
explotación.33 Y este movimiento no se confina a los campos extranjeros y externos hacia los
cuales el imperio se dirige; es típicamente acompañado por un interés renovado en la re-

32
Derek Pearsall and Elizabeth Salter, Landscape and Seasons of the Medieval World (London, 1973), 139. Cf. p. 163: “Cualquier
movimiento hacia el realismo ocurre en los bordes, donde el artista tiene mayor libertad para experimentar y está menos dominado
por el ritual estilizado de la miniatura y lo inicial”. Pearsall y Salter construyen un tipo de versión invertida de la historia del paisaje
que he estado describiendo. La Edad Media es presentada como un período en el cual el paisaje propiamente natural de la tradición
clásica es reemplazado por las representaciones “convencionales” de la naturaleza, sólo para ser recuperado lentamente con la
aproximación del Renacimiento.
33
Ver Mary Louise Pratt, “Scratches on the Face of the Country; or, What Mr. Barrow Saw in the Land of the Bushmen”, en Race,
Writing, and Difference, ed. Henry Louis Gates (Chicago, 1986), 138-62. Pratt señala la tendencia de las narrativas de viaje de los
siglos dieciocho y diecinueve a minimizar las “confrontaciones con los nativos” y a concentrarse sobre “la considerablemente
menos atractiva presentación del paisaje” (141), esparcida entre “retratos” de los nativos. “Esta configuración discursiva, que se
centra en el paisaje, separa a la gente del lugar, y borra el yo enunciador” (143) del observador viajero, presentando al autor “como
una especie de ojo colectivo en movimiento el cual registra” la vista/el lugar (142) que encuentra en una curiosa combinación de
dominio y receptividad pasiva. “El ojo ‘dirige’ lo que cae dentro de su visión; las montañas ‘se muestran’ o ‘se presentan’; el campo
‘se abre’ ante los europeos recién llegados, del mismo modo que lo hace el cuerpo indígena desnudo” (143) de los nativos.
 PAISAJE IMPERIAL 121

presentación del paisaje doméstico, la “naturaleza” del centro imperial.34 El desarrollo de las
convenciones del paisaje inglés en el siglo dieciocho ilustra este doble movimiento
perfectamente. Al mismo tiempo que el arte y el gusto inglés se mueven hacia el exterior para
importar nuevas convenciones paisajísticas de Europa y China, [el imperio] se mueve hacia
adentro hacia una reformulación y re-presentación de la tierra nativa. El movimiento de
Cercamiento y la desposesión concomitante del campesinado inglés son una colonización
interna del país de origen, su transformación de lo que Blake llamó “una tierra verde y agradable”
a un paisaje, un emblema de identidad nacional e imperial. El poema “Windsor Forest” de
Pope es uno de esos emblemas, personificando la soberanía británica política y cultural
(“Asiento de las Musas y a la vez del Monarca”), y su destino imperial, figurado en los “Robles”
que proporcionan la base material para el poder británico comercial y naval: “Mientras por
nuestros Robles nacen las cargas preciosas, / Y los dominados reinos que aquellos Árboles
adornan” (líneas 31-32).

Declinación y caída
Si, en efecto, el lector nunca ha sospechado que la pintura-paisajística no era
otra cosa que buena, correcta y sana tarea, debería lamentarme el ponerlo en
duda... Debería más bien alegrarme de que hubiera alimentado sospechas
sobre esta materia... No tenemos ningún derecho a asumir, sin un examen
muy preciso de ello, que este cambio ha sido un ennoblecimiento. El simple
hecho de que somos, de algún modo extraño, diferentes de todas las grandes
razas que existieron antes de nosotros, no puede ser inmediatamente recibido
como la prueba de nuestra propia grandeza.
-Ruskin, “On the Novelty of Landscape”

Los “reinos” que demostraron ser más dramáticamente vulnerables a los “Robles” del poder
marítimo británico en el momento más alto del movimiento paisajístico del siglo dieciocho y
principios del diecinueve fueron las islas del Pacífico Sur y el premio continental mayor de
Australia. Entre el primer viaje del Capitán Cook en 1768 y el viaje del Beagle de Darwin en
1831, los británicos establecieron una supremacía sin rival en el Pacífico Sur e instalaron
colonias que se desarrollarían en naciones independientes de habla inglesa. La facilidad de
esta conquista la hace de interés especial para la comprensión del paisaje. A diferencia de los
paisajes coloniales de la India, China o del Medio Oriente, el Pacífico Sur no poseía civilizaciones
imperiales antiguas urbanizadas, ni establecimientos militares para resistir la colonización. A
diferencia de África, el Pacífico Sur presentaba pocas superficies inaccesibles para los “Robles”
británicos.35 A diferencia de Norteamérica, no desarrolló rápidamente sus propias pretensiones
independientes de ser un centro metropolitano imperial.36 Las diseminadas culturas de la
Polinesia eran vistas, según frase de Marshall Sahlin, como “islas de historia”, los últimos
refugios de gente pre-histórica, pre-civilizada, en “estado de naturaleza”.37 El Pacífico Sur
proporcionaba, por lo tanto, una especie de tabula rasa para las fantasías del imperialismo
europeo, un lugar donde las convenciones del paisaje europeo podrían desarrollarse virtualmente
sin ningún impedimento de resistencia “nativa”, donde la naturalidad de aquellas convenciones
podría encontrarse confirmada por un lugar real concebido como un estado de naturaleza.

34
El análisis de Beth Helsinger de la evolución de Constable en un pintor representativo “nacional” que presenta escenas de una
“Inglaterra profunda” en peligro (“Constable: The Making of a National Painter”, Critical Inquiry 15, no. 2 [Winter 1989]: 253-79) es
instructivo en relación a esto como una ilustración del impulso a reforzar la domesticidad nativa ante presiones internacionales –
para mantener inglesa a Inglaterra. El parque imperial chino (y lugares como Kew Gardens en Londres), en contraste, fueron
diseñados para ser microcosmos de rasgos paisajísticos de todas las regiones del imperio y mostrar o, aún, ejercer una especie
de poder homeopático. El primer emperador en la Dinastía Ch’in, por ejemplo, llenó su parque de réplicas de palacios de señores
feudales que él había derrotado, y el Emperador Wu excavó un modelo en escala de un lago principal en el reino del sur de Tien
como una anticipación simbólica de su conquista. Ver Lothar Ledderose, “The Earthly Paradise: Religious Elements in Chinese
Landscape Art”, en Theories of the Arts in China, ed. Susan Bush and Christian Murck (Princeton, N. J., 1981), 165-83.
35
Ver el ensayo de David Bunn sobre el paisaje de Sudáfrica en éste volumen, en el cual argumenta que las representaciones
decimonónicas del paisaje son mejor comprendidas no en el marco del viaje pintoresco sino en términos de “capitalismo
colonizador”.
36
Un abordaje más completo de las adaptaciones norteamericanas de las tradiciones del paisaje imperial británico también tendría
que contar con el sentido de su avasallante territorio no mapeado (ver el ensayo de Joel Snyder en este volumen para una visión
de los modos en que los fotógrafos confrontaron este tema). La resistencia de los nativos americanos, además, no fue dejada
de lado tan fácilmente como ocurrió con la de los aborígenes australianos y los polinesios, y las “Guerras indias” se volvieron
centrales para el melodrama de expansión hacia el oeste y la representación del paisaje en el imaginario nacional americano. El
fuerte componente de representación del paisaje en la película americana occidental volvería a prestarle atención en términos de
este escenario imperial.
37
Sahlins, Islands of History (Chicago, 1985).
122 KATATAY Traslaciones

European Vision in the South Pacific, de Bernard Smith, documenta este proceso mediante
detalles enciclopédicos, mostrando cómo lugares específicos fueron rápidamente asimilados
a las convenciones del paisaje europeo, con Tahití representado como un paraíso arcádico en
el estilo de Claude Lorrain y Nueva Zelanda como una romántica naturaleza salvaje en el
modelo de Salvator Rosa, completada con “banditti” de Maorí.38 Australia fue un poco más
difícil de codificar, no porque haya habido resistencia local (los aborígenes fueron sojuzgados
y borrados del paisaje probablemente más rápido que cualquier otro pueblo del Pacífico Sur),
sino por la ambivalencia inglesa sobre el propio sentido de lo que se quería ver allí: una
temible, desolada prisión para convictos transportados, o una atractiva perspectiva pastoral
para establecer colonos.39 Pero el relato de Smith sobre el desarrollo del paisaje en el Pacífico
Sur sugiere que la ambivalencia acerca de las formas apropiadas de representación, y acerca
de la “independencia” o la “otredad” del paisaje colonizado, es constitutiva de su naturaleza
percibida. Aquí está la descripción de Smith de la historia que su libro contará:

La apertura del Pacífico debe... ser computado entre aquellos factores que
contribuyeron al triunfo del romanticismo y de la ciencia en el campo de
valores del siglo diecinueve. Mientras se mostrará cómo el descubrimiento
del Pacífico contribuyó a desafiar al neoclasicismo en varios campos, se
prestará una atención más particular al impacto que la exploración Pacífica
tuvo sobre la teoría y la práctica de la pintura paisajística y sobre el pensamiento
biológico. Pues estos dos campos proporcionan razones convenientes aunque
distintas para observar cómo el mundo del Pacífico estimuló el pensamiento
europeo relativo al mundo de la naturaleza como un todo; en el caso del
primero, como el objeto de imitación y expresión, en el caso del segundo
como un objeto de especulación filosófica.40

La ambivalencia de la visión europea (“Romántico” versus “científico”, “neoclasicismo” versus

“pensamiento biológico“, “imitación y expresión” versus “especulación filosófica”) es mediatizada
por su absorción dentro de una narrativa liberal [Whig] progresiva que resuelve todas las
contradicciones en la conquista del Pacífico por la ciencia, la razón y la representación
naturalista. Los momentos cruciales en los relatos de Smith sobre la pintura paisajística se
encuentran típicamente en las “tentativas intrépidas de romper con las fórmulas neoclásicas
y pintar con una visión natural”.41 Smith trata al Pacífico como una región espacial que estaba
ahí para ser “abierta”, “descubierta” y construida como un objeto de representación científica
y artística, región que reserva todos los “desafíos” y movimientos históricos y temporales para
el desarrollo interno del pensamiento europeo, la superación de su propia ligazón al artificio y
la convención. El verdadero sujeto no es el Pacífico Sur sino la “visión” imperial europea,
entendida como un movimiento dialéctico hacia la comprensión del paisaje en tanto
representación naturalista de la naturaleza.
Los Imperios tienen un modo de llegar a un final, dejando detrás sus paisajes como reliquias
y ruinas. Ruskin parece haber sentido esto incluso cuando celebraba “la novedad” del paisaje,
cuestionando si “tenemos un sujeto legítimo de complacencia” en la producción de una especie
de pintura (y sus sentimientos asociados) que nos revela como “diferentes de todas las
grandes razas que han existido antes de nosotros”.42 Kenneth Clark dice que “la pintura
paisajística, como todas las formas de arte, era un acto de fe” en la religión de la naturaleza
del siglo diecinueve que hoy parece imposible;43 para Clark, la pintura abstracta es la sucesora

38
Smith, European Vision in the South Pacific, 2d ed. (New Haven, 1984). Ver p. 69 para una discusión de “cómo Tahití fue
identificado con el paisaje clásico [y] cómo nueva Zelanda fue identificada… con el paisaje romántico”.
39
Véase la extensa discusión de Robert Hughes sobre la doble cara del paisaje australiano en The Fatal Shore (New York, 1987).
Hughes nota la dificultad que tuvieron los tempranos artistas paisajísticos como Thomas Watling para hallar lo pintoresco: “‘El
pintor paisajista’, escribió… Watling, ‘en vano puede buscar aquí aquella belleza que proviene de paisajes felizmente opuestos’
(significando la belleza del contraste romántico, à la Salvator Rosa)” (93). Y sin embargo, al mismo tiempo, Hughes sugiere que
los primeros pintores británicos del paisaje de Australia tuvieron dificultades en no ver sino lo pintoresco, el estereotipo arcádico
(2-3) y que fueron impulsados a transformar las “duras antípodas” en “una imagen arcádica de Australia apenas distinguible de los
Cotswolds o de un parque pintoresco” (339). Ver también Tim Bonyhady, Images in Opposition: Australian Landscape Painting,
1801-1890 (Melbourne, 1985); y el capítulo “Colonial Interpretations of the Australian Landscape, 1821-35”, de Bernard Smith, en
European Vision.
40
Smith, European Vision, 1.
41
Ibid., 80.
42
John Ruskin, “The Novelty of Landscape”, en The Works of John Ruskin, ed. E. T. Cook and Alexander Wedderburn (London,
1904), 196. Ver Helsinger, Ruskin and the Art of the Beholder (Cambridge, Mass., 1982), 244-45, para el pesimismo de Turner y
Ruskin sobre el modo en que la “muerte inglesa” figura en el paisaje bíblico y europeo.
43
Clark, Landscape into Art, 230.
 PAISAJE IMPERIAL 123

del paisaje, una consecuencia lógica de sus tendencias antimimética. Quizás la abstracción,
el estilo internacional e imperial del siglo veinte, sea mejor entendido como la realización de
la labor del paisaje por otros medios.44 Más probablemente, el “fin” del paisaje es una noción
tan mítica como la de “orígenes” y la lógica del desarrollo que venimos trazando. Pero no cabe
duda que los géneros clásico y romántico de la pintura paisajística que evolucionaron durante
la gran época del imperialismo europeo parecen ahora exhaustos, al menos para los propósitos
de la pintura seria.45 Las tradicionales convenciones paisajísticas de los siglos dieciocho y
diecinueve son ahora parte del repertorio del kitsch, reproducidas infinitamente en la pintura
amateur, postales, paquetes turísticos y emociones prefabricadas. Esto no significa que los
escenarios bellos hayan perdido su capacidad de conmover a un gran número de personas;
por el contrario, probablemente más gente tenga ahora una apreciación de la belleza escénica,
precisamente porque se encuentra más ajena a esos escenarios. El paisaje es hoy más
preciado que nunca –una especie en peligro de extinción que tiene que ser protegida de y por
la civilización, conservada a salvo en museos, parques y “áreas salvajes” en retroceso. Como
el mismo imperialismo, el paisaje es un objeto de nostalgia en una era postcolonial y
postmoderna, reflejando un tiempo en que las culturas metropolitanas podían imaginar su
destino en una ”perspectiva” ilimitada de apropiación y de conquista sin fin.
Como conclusión para este ensayo, me gustaría examinar dos paisajes imperiales que
exhiben en modos bastante contrarios esta condición de “preciada” y “en peligro” desde el
espejo retrovisor de una comprensión postcolonial. El primero es Nueva Zelanda, una tierra
que es virtualmente sinónimo de belleza natural prístina, una nación cuya principal materia
prima es la presentación y representación del paisaje; el segundo es la “Tierra Santa”, los
territorios disputados de Israel y Palestina. Es difícil imaginar dos paisajes más lejanos entre
sí, tanto en su localización geográfica como en su significancia cultural/política. Nueva Zelanda
está en la periferia del imperialismo europeo, el último y más remoto puesto de avanzada del
imperio británico, un paraíso intacto donde las fantasías del siglo diecinueve del paisaje ideal,
romántico y pintoresco parecerían ser perfectamente conservadas. La Tierra Santa ha estado
en el centro de la lucha imperial desde el principio de su larga historia; su paisaje es un
palimpsesto de cicatrices, un paraíso que ha sido “expoliado” por los imperios conquistadores
con más frecuencia que cualquier otra región sobre la tierra. La yuxtaposición de estos dos
paisajes quizás ayude a sugerir algo acerca de la gama de posibilidades en el paisaje colonial
–los polos o antípodas entre los cuales los rasgos globales del paisaje imperial podrían ser
trazados en un mapa en (digamos) África, India, China, las Américas y el Pacífico Sur. Más
importante que cualquier mapa global, sin embargo, es la posibilidad de que una lectura
minuciosa de paisajes específicos coloniales pueda ayudarnos a ver, no sólo la dominación
exitosa de un lugar por representaciones imperiales sino los signos de resistencia al Imperio
tanto desde dentro como desde afuera. Como todas las escenas enmarcadas en un espejo
retrovisor, estos paisajes pueden estar más cerca de nosotros de lo que parecen.

Circunferencia y centro
El viaje de Colón sobre la circunferencia del mundo lo llevaría, pensó,
de vuelta a las rocas, a su centro sagrado.
-Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions

Nueva Zelanda parecería, a primera vista, ser el sitio que menos resistencia podría oponer
a las convenciones de la representación europea del paisaje. Sus sublimes “Alpes del sur”,
sus pintorescas costas marítimas, lagos, y valles de río, y su economía de ganado bovino
parecen hacerla a medida para la imposición de versiones europeas de lo pastoral. El hecho
de que Nueva Zelanda haya sido originalmente colonizada por misioneros que rápidamente
convirtieron a los habitantes maoríes al cristianismo duplica su identidad como paraíso
“pastoral”.46 Si Australia fue imaginada como una prisión para el encarcelamiento de la clase
criminal británica, Nueva Zelanda fue pensada como un jardín y un campo de pastura donde
los mejores elementos de la sociedad británica podían desarrollarse en una nación ideal,
llevando a los habitantes salvajes hacia un estado de bendita armonía con esta naturaleza
ideal. Es difícil sorprenderse, entonces, frente al hecho de que la pintura paisajística haya

44
Para los comienzos de un argumento en esta dirección, ver mi ensayo “Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and the Repression
of Landscape”, Critical Inquiry 15, no. 2 (Winter 1989): 348-71.
45
Para una discusión sobre la relación ambivalente entre el modernismo y la pintura paisajística, ver el ensayo de Charles
Harrison en el presente volumen.
46
Ver Harrison M. Wright, New Zealand, 1769-1840: Early Years of Western Contact (Cambridge, Mass., 1959).
124 KATATAY Traslaciones

sido siempre el modo dominante en el arte de Nueva Zelanda, y que esta pintura haya estado
ligada de modo consistente con cuestiones de identidad nacional. Nueva Zelanda se
autorrepresenta como una nación de mochileros, escaladores de montaña, pastores y pintores
de domingo (un vistazo a cualquier folleto de viajes confirmará esto), un refugio de los problemas
de la civilización moderna, una utopía inglesa socialista y desnuclearizada en el Pacífico Sur.
La hegemonía del paisaje de Nueva Zelanda, no obstante, poseía desde el principio una
inherente contradicción. ¿Cómo podía presentarse Nueva Zelanda como un lugar único con
su propia identidad nacional, mientras al mismo tiempo se representaba mediante convenciones
tomadas en préstamo de representaciones europeas del paisaje? ¿Cómo podía reconciliar su
deseo de la diferencia con su igualmente poderoso deseo de ser lo mismo? Una respuesta
fue sugerida a principios de los años ochenta por Francis Pound, un crítico de arte de Nueva
Zelanda que causó una fuerte controversia por cuestionar la singularidad y la originalidad de la
pintura paisajística del país. Pound muestra que la historia de esta pintura, como la de sus
predecesores europeos, ha sido generalmente narrada como la conocida historia del movimiento
de la convención a la naturaleza, de lo Ideal a lo Real, y que esta narración suscribe una
progresión desde el colonialismo cultural y la dependencia a la independencia nacional. Pound
expone lo que llama la “falacia… de que hay un paisaje ‘real’ de Nueva Zelanda con sus
cualidades ‘reales’ de luz y de atmósfera”, y sugiere que este naturalismo no es nada más
que un “mito crítico”, una “fantasía de la verdad” que fue concebida con el propósito de “inventar
un país”.47 Pound vilipendia el deseo de diferencia al descubrir continuamente lo mismo en la
pintura de Nueva Zelanda, mostrando que en Nueva Zelanda no se inventaron nuevas
convenciones de paisaje; al contrario, los pintores de Nueva Zelanda simplemente importaron
las convenciones europeas y absorbieron la tierra ajena dentro de ellas. La pintura paisajística
de Nueva Zelanda es por lo tanto un simulacro atenuado, derivado de estilos, técnicas y
convenciones inventadas en otra parte.
Un buen ejemplo de esta colonización pictórica es el cuadro Native Council of War (1855)
de John Alexander Gilfillan, el cual inserta a los “nativos” maoríes en el marco de las
convenciones paisajísticas del pintoresco claudeano (ver fig. 1.1).48 Por mucho que podamos
admirar la belleza y la destreza técnica de esta obra, no puede haber dudas que es un

Fig. 1. 1. J. A. Gilfillan, A native Council of War (1853).

47
Francis Pound, Frames on the Land: Early Landscape Painting in New Zealand (Auckland, 1983), 11, 33, 16, 76.
48
Se refiere al estilo pintoresco de Claude Lorrain (Claudio de Lorena), pintor nacido en Francia en 1600 y radicado en Italia
tempranamente, principalmente en Roma, donde desarrollaría sus pinturas paisajísticas de carácter bucólico-pastoril, dedicadas
a la campiña romana (N. del T.).
 PAISAJE IMPERIAL 125

retroceso a un estilo más temprano de pintura paisajística, no el descubrimiento de un nuevo

estilo o de una nueva realidad. La evidencia más clara de este hecho es el lugar que ocupan
los “otros” culturales, el consejo de guerra Maorí, dentro de la “línea de belleza” serpentina
que había sido entendida, al menos desde Hogarth, como la forma icónica de curiosidad
visual, de acceso a las variedades de la experiencia visual.
Pound ataca los reclamos nacionalistas/naturalistas de la tradicional historia del arte
neozelandés mediante un discurso internacionalista de relativismo cultural y convencionalismo.
El resultado es un mayor refinamiento en la consideración de esta historia y de las convenciones
visuales que la constituyen. Pero su reemplazo de las fantasías naturalistas por las convenciones
históricas genera un nuevo problema que él rápidamente reconoce:

Todo lo antedicho puede despertar la objeción de que es simplemente

una clasificación del paisaje de los siglos dieciocho y diecinueve en siete
casilleros –catalogados como Dios en la Naturaleza, lo Ideal, lo Sublime,
lo topográfico, lo pintoresco, el bosquejo, y lo Impresionista. Puede
responderse con la aserción de que anteriormente en la literatura crítica
todos los paisajes de Nueva Zelanda eran clasificados en dos: lo verdadero
y lo falso de Nueva Zelanda. Las clasificaciones del texto presente tienen
la ventaja de ofrecer conceptos usados en la época de las pinturas, en
lugar de aquellos que meramente responden a las preocupaciones
nacionalistas de los críticos de un siglo más tarde.49

Pound reemplaza las oposiciones binarias de un mito nacionalista retrospectivo con las
categorías históricas apropiadas a la auto-comprensión y la auto-representación del paisaje
de Nueva Zelanda. La pregunta es si este movimiento no rehabilita simplemente las categorías
de las convenciones del paisaje imperial sin cuestionar su específica función histórica. El
análisis del paisaje de Gilfillan que realiza Pound, por ejemplo, al igual que muchos de sus
comentarios, tiende a reducir la pintura a una lista detallada de sus elementos convencionales
con sus apropiados epítetos emocionales –lo pintoresco, lo sublime, lo bello– y los sentimientos
apropiados a estas convenciones son simplemente puestos a circular de nuevo. El discurso
del paisaje imperial es reinstalado en el nombre de la historia, pero expensas de su función
histórica en la formación de una identidad nacional y colonial.
Un entendimiento histórico, a diferencia de uno historicista, de este tipo de pintura debería,
en mi opinión, no simplemente recuperar su convencionalidad sino explorar el uso ideológico
de sus convenciones en un lugar y tiempo específicos. Gilfillan, nos dice Pound, “hizo en
lápiz precisos bosquejos de la vida” de todas las figuras en este diseño excepto de dos –la
mujer “tizianesca” y el hombre sentado a su lado, quienes funcionan como “figuras
introductorias”. Estas figuras están insertadas en el umbral de la pintura, en el espacio de
transición entre observador y observado. “Se sientan” para el observador europeo,
tranquilizándonos de que los maoríes ven las cosas como nosotros, mientras mantienen su
diferencia. La figura clave en la mediación de esta diferencia es la mujer con el pecho desnudo,
la Venus del Renacimiento cuyo papel es captar la mirada, ofrecer un poco de ligera pornografía
colonial, emblema de “naturaleza” nativa que se brinda al fácil acceso de la mirada imperial
mientras su marido le da la espalda (el marido, por contraste, cubre su desnudez,
conteniéndose).50 Estas figuras de acceso son los únicos elementos “inventados” en la pintura,
los únicos rasgos que no fueron “extraídos de la vida”; son también su rasgo más
conspicuamente convencional y derivativo, el elemento que declara más explícitamente la
fantástica similitud de las representaciones coloniales de la diferencia. Esta idílica absorción
de lo extraño en lo familiar se vuelve más fantástica cuando nos enteramos de que la esposa
y tres niños del pintor habían sido asesinados por un asalto maorí sólo ocho años antes de
que esta pintura fuera terminada en la seguridad relativa de Australia.
La pintura de Gilfillan no admite (quizás comprensiblemente) ninguna resistencia a las
convenciones del paisaje europeo, excepto quizás por la indicación leve de disonancia
compositiva en el modo en que el círculo oval, en forma de canoa, del consejo maorí de
guerra, corta la ruta serpentina de acceso. Por contraste, Distant View of the Bay of Islands,
de Augustus Earle, a pesar de un título que parece no anunciar nada más que otra escena
pintoresca, ofrece una resistencia bastante aguda aunque sutil a las convenciones europeas

Ibíd., 28.
49

Ver Malek Alloula, The Colonial Harem (Minneapolis, 1986), para un análisis del modo en que las fantasías europeas del Otro son
50

mediatizadas a través de imágenes de la mujer.

126 KATATAY Traslaciones

(ver fig. 1.2). El comentario de Francis Pound enumera las convenciones específicas evocadas
por la pintura: “Earle utiliza el sistema tradicional de planos de sombra alternando con planos
de luz; y aunque el paisaje mismo no le ha brindado la ayuda de ningún árbol conveniente, él
ha logrado colocar un apropiado repoussoir (una pintoresca pantalla lateral) a la derecha”, en
forma de una figura tallada.51 El problema con esta lectura no es sólo que reduce inmediatamente
la pintura a un código familiar y a una respuesta convencional (“el efecto es de un esplendor
solemne”). El verdadero problema es que no lleva suficientemente lejos el convencionalismo y
recurre a la apelación de lo que la naturaleza –“el paisaje mismo”– le permitió hacer al pintor.
Pero uno de los principios claves de la tradición pintoresca era que permitía al pintor introducir
un árbol conveniente (o derribarlo), conforme a las demandas de la convención. Como William
Gilpin lo expone: “Aunque el pintor no tiene ningún derecho de añadir un castillo magnífico,
puede palear la tierra a su alrededor como le plazca... puede levantar una empalizada o tirar
abajo una cabaña”.52 La introducción de Gilfillan de la Venus tizianesca ilustra precisamente
esta licencia inventiva.
Si Earle estuviese simplemente siguiendo las convenciones pintorescas, el “paisaje mismo”
no habría tenido nada que decir acerca de la materia. Y si la “figura tallada groseramente” a la
derecha del cuadro (para usar las palabras de Earle) debe realmente ser vista como un sustituto
de la pintoresca pantalla lateral o figura “introductoria”, resulta singularmente torpe, ineficaz e
irónico. No proporciona, como el repoussoir tradicional, un refugio oscuro para que el espectador
se oculte detrás, tampoco proporciona un sustituto conveniente para la mirada del espectador
dentro de la composición. Por el contrario, es un peligro, un emblema de una visión ajena que
vuelve la mirada fija hacia el espacio del espectador. La función de la figura en la cultura maorí
es la de montar guardia sobre el territorio prohibido, separar el paisaje sagrado, vedado, del
territorio inspeccionado y atravesado por el viajero europeo y sus compañeros Maoríes.53 La
figura tallada puede, como los troncos de árbol podados que tan a menudo aparecen en los
primeros planos de tempranos paisajes de Nueva Zelanda, aludir a los rastros y los vestigios
de la pintoresca pantalla lateral; la figura puede “ocupar el lugar” del repoussoir, pero tan sólo
para mostrar que la convención ha sido desplazada por otra cosa.
¿Qué es esta “otra cosa”? Ciertamente, no “el paisaje mismo” o la naturaleza sino otra
convención para organizar y percibir el paisaje, una que compite con y reformula la convención
que Earle arrastra como un viajero pintoresco. Tal convención es la experiencia Maorí y la
representación del paisaje simbolizada por la figura tallada, que está parada, tan rígidamente
erecta e inmóvil como el viajero europeo detenido, observando una tierra santa. Por lo que sé,
Pound está en lo cierto al decir que “el Maorí no pintó el paisaje”, pero está seriamente equivocado
al sostener que “el paisaje, la actitud pictórica frente a la tierra, el pararse inmóvil sólo para verla,

Fig. 1. 2. August Earle, Distant View of the Bay of Islands, New Zealand (ca. 1827).

51
Pound, Frames on the Land, 40.
52
Citado en Ibíd., 22.
53
Agradezco a Margaret Orbel de la Universidad de Canterbury por la información sobre el significado tradicional de los artefactos
maoríes.
 PAISAJE IMPERIAL 127

es puramente una convención importada”.54 La pintura de Earle sugiere una situación más
compleja. La estatua del maorí indica por lo menos (mínimamente) que “pararse inmóvil sólo para
ver” la tierra resulta tan importante para los maoríes, que erigen una estatua para guardar la
vigilancia sobre un lugar. Tampoco esta vigilancia no está confinada sólo a la figura tallada. El
maorí cargador que aparece en la izquierda parece vacilar mientras camina, volviéndose hacia un
lado para explorar el territorio prohibido, mientras levanta ligeramente su palo de guerra para
rechazar una amenaza potencial. El maorí guerrero que va justo adelante del viajero europeo, de
todos modos, parece participar en la mirada occidental, mirando hacia la apertura de las nubes
y el horizonte. Su mosquete, en postura vertical, y sus prendas europeas sugieren que es el jefe
maorí en este grupo y que es capaz de hacer la transición del sentido maorí del paisaje tabú a
una participación en la apreciación europea de “perspectiva” de modo tan fácil (cuan alto su
costo) como es capaz de sustituir un palo de guerra por un mosquete.55
Esta mezcla de convenciones del paisaje funciona más profundamente, sin embargo, no en
los signos iconográficos explícitos sino en el coloreado y en la composición, raros y sombríos.
Más notable es el modo en que la convención pintoresca de la línea serpentina desde el
primer plano hasta el fondo en este cuadro se corta y vuelve sobre sí. Un minúsculo rastro de
la línea serpentina aparece a media distancia, justo a la izquierda del líder maorí, pero es sólo
un vestigio o huella de la convención, no una realización de la misma –en sentido bastante
similar, la figura tallada nos recuerda la pantalla lateral pintoresca mientras elimina su función
como refugio. En el lugar de la ruta de acceso serpentina, la composición despliega un hueco
creciente, en forma de canoa, envolviendo una procesión de figuras de igual escala a través de
la superficie plana de la pintura. Este efecto, que es una reminiscencia del tratamiento de
figuras en un bajorrelieve, es realzado en la pintura por el aplanamiento de la perspectiva
mediante la alternancia de franjas de aguada monocroma de luz y oscuridad. El efecto es el
de una procesión oval o circular, avanzando hacia nosotros a la izquierda, retirándose de
nosotros a la derecha, eternamente suspendido en forma de canoa, en el umbral, entre dos
paisajes, la perspectiva pintoresca de los pakeha56 o europeos, y el espacio tabú del maorí.57
Ambas escenas son visiones que “detienen” y fijan a los observadores representados en
complejos de emoción –miedo, estupor, y maravilla. Earle no representa –no puede hacerlo– el
campo visual del maorí: éste está más allá del marco, aquí afuera, en la oscuridad, con nosotros.
Pero puede representar la mirada maorí como una presencia en el paisaje, como algo figurado en
la cualidad escultórica (al igual que en las figuras esculpidas) de su composición. Esa cualidad
es subrayada por el esquema de color. El verde y el marrón-ocre rojizo de la tierra y la madera, y
el blanco del hueso dominan la paleta, como si la figura tallada a la derecha emanara su color al
paisaje entero, tiñendo la visión pakeha y descentrando su mirada imperial.
No hay ninguna apelación a la “naturaleza” en esta lectura, a no ser que uno insista en
subrayar el movimiento abiertamente ideológico de colocar al maorí en un “estado de
naturaleza”. (El propio Earle consideraba a los maoríes como una cultura avanzada y compleja;
admiraba y copiaba su arte, tanto los tallados en madera como sus elaborados diseños de
tatuaje).58 La lectura es la de un encuentro entre dos convenciones, un encuentro que nos
deja en un espacio impar, liminar y perturbador, el umbral entre dos culturas. Sin embargo, la
naturaleza no está excluida, ya sean las demandas de un lugar particular o personas, o un
momento histórico, o hábitos de precepción profundamente arraigados o cánones reconocibles
de verdad, placer y moralidad. Al menos una moral del cuadro es bastante transparente. Los
Pakeha y los maoríes concuerdan en una cosa: la naturalidad de un orden social jerárquico
en el cual unos trabajan mientras otros miran. Earle se había acercado bastante a la cultura
maorí para reconocer que ella no era simplemente un campo pasivo para la colonización, sino
una forma vital, expansiva de vida que tenía sus propias ambiciones imperiales, su propio
sentido de lugar y de paisaje.
En contraste con Nueva Zelanda, las marcas de la conquista imperial en Israel/Palestina
parecerían ser absolutamente inevitables. La faz del Paisaje Santo está tan marcada por la
guerra, la excavación y el desplazamiento que ninguna ilusión de naturaleza original e inocente

54
Pound, Frames on the Land, 12. Existen algunas pruebas de que el maorí puede haber esculpido el paisaje; las formas cónicas
en las cabezas de figuras humanas pueden indicar que personifican montañas.
55
Ver Wright, New Zealand, 1769-1840, para una versión sobre la devastación que produjeron las armas entre las tribus guerreras
maoríes.
56
Pâkehâ: término maorí con que se denomina a los habitantes no maoríes de Nueva Zelanda, por lo general europeos o
descendientes de europeos (N. del T.).
57
Earle era bastante consciente de que los maoríes eran escultores expertos, y él hizo numerosos bosquejos de sus canoas
elaboradamente ornamentadas. Ver su Narrative of a Nine Months’ Residence in New Zealand in 1827 (Christchurch, 1909). Earle
destacó “el gran gusto y el ingenio” (23) del tallado y del ornamento maorí, y admiró particularmente el modo en que la pintura y
la escultura estaban integrados en los instrumentos más simples de la vida diaria.
58
Ver Ibíd., 23.
128 KATATAY Traslaciones

puede sostenerse. Esto no impide que tanto el turista pintoresco como el colono resuelto
traten de ponerse algún tipo de anteojeras para idealizar el paisaje y borrar todo signo de
violencia. Las postales de Israel frecuentemente representan una especie de “pastoral del
desierto”, completada con una palmera (sugiriendo el refugio de un oasis) en el primer plano,
y un beduino sobre un camello a la distancia, recordando un tiempo en que los israelitas eran
meramente un grupo de nómadas entre las tribus semíticas de Abraham. Otras versiones de
la pastoral son más tendenciosas. La primera vez que expuse este ensayo públicamente, en
una conferencia sobre el paisaje en la Universidad de Bar-Ilan de Tel Aviv, me aseguraron que
(1) las viejas terrazas sobre las laderas alrededor de Jerusalén fueron excavadas por los
antiguos israelitas para juntar la lluvia y “hacer que el desierto florezca”, y (2) que la presencia
de estas terrazas constituye una base prima facie para la legitimidad del reclamo de Israel
sobre la tierra, fundada sobre idénticos argumentos de ocupación previa y mejora agrícola.59
Una “lectura” más apocalíptica del paisaje se ofreció en Masada, cuya sublime perspectiva
sobre el Mar Muerto desde la antigua fortaleza romana fue denominada por nuestro guía “un
emblema del moderno Israel”. El paisaje en Israel, como en Nueva Zelanda, es central para el
imaginario nacional, una parte de la vida cotidiana que imprime fantasías públicas y colectivas
sobre lugares y escenas. Masada, las laderas de terraza, y la pastoral árabe son todos, a su
modo, intentos de unificación del paisaje en el marco tanto de las convenciones pictóricas
como de las convicciones ideológicas: la pastoral expresa nostalgia por un Ser que es ahora
el Otro colonizado;60 las geórgicas laderas ofrecen la promesa de un legítimo asentamiento
permanente; la vista sublime desde la ruina romana invita a la meditación sobre la auto-
aniquilación colectiva como alternativa a la rendición.
La verdad del Paisaje Santo unificado es claramente la división y el conflicto. La fotografía
de Jean Mohr de un condominio israelí en la Orilla Oeste hace este hecho formalmente
explícito e inevitable (ver fig. 1.3).61 Como Augusto Earle, Morh representa la colisión de dos
medios de organización espacial en el paisaje; esta vez la arquitectura, no la escultura, se
burla del papel de repoussoir o “pantalla lateral” pintoresca. El valle pintoresco a la distancia
es enmarcado y dominado por el condominio moderno, sus ventanas orientadas hacia la villa
árabe. Como los ojos del tallado maorí, mantienen el territorio prohibido bajo una vigilancia
perpetua. A diferencia de la composición de Earle, el paisaje de Morh no ofrece un umbral
para el encuentro de convenciones, el intercambio de miradas, sino sólo una dura confrontación
entre formas orgánicas y topográficas tradicionales y una arquitectura cristalina, “cubista”;
sólo el contraste entre una escena observada, pasiva, y la mirada que se fija sobre ella. El
paisaje es notable por su carencia de figuras. El pueblo árabe está demasiado lejos, y el

Fig. 1. 3. Jean Mohr, “Israel 1979”.

59
Esta opinión, de modo previsible, fue impugnada con vehemencia por muchos de los académicos israelíes presentes en la
conferencia.
60
Cf. Renato Rosaldo, “Imperialist Nostalgia”, Representations 26 (1989): 107-22.
61
Esta fotografía se reproduce en After the Last Sky: Palestinian Lives, un ensayo fotográfico en colaboración de Edward Said
y Jean Mohr (New York, 1986). Para una discussion más completa, ver mi ensayo “The Ethics of Form in the Photographic
Essay”, AfterImage 16, no. 6 (January 1989): 8-13.
 PAISAJE IMPERIAL 129

refugio en primer plano demasiado poco atractivo para demorar a alguien, salvo al fotógrafo.
Nadie podría confundir Israel con Nueva Zelanda. Los nativos y los pakeha en el cuadro
anterior libran una guerra, en parte por la pregunta de quién es el nativo y quién el extranjero,
y mantener los signos de esta guerra fuera del paisaje demandaría un esfuerzo supremo de
“ocultamiento” pintoresco y selección de perspectivas. Wordsworth podría haber llamado a
ésta “una visión ordinaria”; ciertamente es una perspectiva diaria e inevitable para los que
viven en el condominio. Sin embargo también es, en la descarnada composición de Mohr, una
escena de lo que Wordsworth hubiera llamado “desolación visionaria”
Emerson dice que “el paisaje no tiene dueño”, excepto “el poeta”, que puede integrar sus
partes. Pero la fotografía de Mohr muestra el tipo de visión –y el sitio– que demanda un poeta
capaz de preguntar, “¿Quién posee este paisaje?” ¿Los colonos que miran desde sus viviendas
fortificadas? ¿Los habitantes de las viviendas tradicionales en el valle, un espacio que debe
parecer tan mortal y amenazante a la mirada colonial como para aquellos sus atalayas? ¿El
fotógrafo, que ha escogido esta imagen de todas aquellas disponibles y nos la ha presentado
como un paisaje representativo de un territorio en disputa? Las únicas respuestas adecuadas
parecen a primera vista radicalmente contradictorias: nadie “posee” este paisaje en el sentido
de la posesión de un título claro e incuestionable –la disputa y la lucha están inscritas
indeleblemente sobre él. Pero todos “poseen” (o deberían poseer) este paisaje en el sentido
de que todos deben reconocer o “tener” alguna responsabilidad sobre él, o alguna complicidad.
No se trata solamente de geopolítica, de la cuestión de Israel como sitio de maniobra
imperialista de altos poderes; es también una cuestión de poética global en la cual la Tierra
Santa juega un papel histórico y mítico como paisaje imaginario donde las culturas oriental y
occidental se encuentran en una lucha que se niega a confinarse a lo Imaginario.
Comprendo que este análisis parecerá desesperanzadamente evasivo, generalizado y
ambiguo a los que insisten en “poseer” este paisaje en el primer sentido, mientras se resisten
a “tener” alguna responsabilidad por su apariencia fracturada, agonizante. Pero sólo una poesía
ambigua de este tipo, sospecho, se mostrará adecuada al proyecto de Emerson de “integrar
las partes del paisaje” en una unidad apta para ser habitada, además de contemplada. La
ambigüedad también puede ser la llave para la diplomacia práctica y para la perspectiva de
una respuesta crítica/poética a la cuestión de Palestina. Sabemos desde Ruskin que la
apreciación del paisaje como un objeto estético no puede ser una ocasión para la complacencia
o la despreocupada contemplación; antes bien, debe ser el foco de una vigilancia histórica,
política y (sí) estética de la violencia y el mal escrito sobre la tierra, proyectado allí por el ojo
observador. Sabemos al menos desde Turner –quizás desde Milton– que la violencia de este
ojo maligno está inextricablemente conectada con el imperialismo y el nacionalismo. Lo que
ahora sabemos es que el paisaje mismo es el medio por el cual este mal es velado y
naturalizado. Si este conocimiento nos otorga algún poder es completamente otra cuestión.62

Traducción de Hernán Pas

El presente texto es una traducción del primer This text is a translation of “Imperial Landscape”,
capítulo de Landscape and Power de W. J. T. the first chapter of Landscape and Power by W.
Mitchell, “Imperial Landscape”, en el que su J. T. Mitchell, in which the author critically revises
autor revisa críticamente las teorías y theories and historiographical conceptions on
concepciones historiográficas sobre el paisaje, landscape and develops a central thesis
y desarrolla la tesis central según la cual el according to which landscape is a means of
paisaje es un medio de significación cultural cultural significance, historically linked to
vinculado históricamente al imperialismo European imperialism.
europeo. Key words: Mitchell – Landscape and Power –
Palabras clave: Mitchell – Paisaje y poder – imperialism – critical theory
imperialismo – teoría crítica

62
Los primeros esbozos de este capítulo fueron escritos durante una estadía de investigación como “Canterbury Visiting Fellow”
en la Universidad de Canterbury en Christchurch, Nueva Zelanda. Estoy agradecido con varios colegas de Canterbury, pero
especialmente con Denis Walker y Margaret Orbel, por su ayuda y consejo. La primera presentación de las ideas se llevó a cabo
en la Universidad de Auckland, Auckland, Nueva Zelanda; estoy en deuda con Francis Pound y Jonathan Lamb por sus
comentarios críticos. El texto fue escrito para una memorable conferencia titulada “Landscape/Artifact/Text”, convenida por
Sharon Baris y Ellen Spolsky en la Universidad de Bar-Ilan de Israel en 1987. El paisaje no era un asunto fácil para discutir
racionalmente en Israel en 1987 (la intifada estaba en sus comienzos), pero la combinación de cortesía, compromiso apasionado
con las ideas, y franqueza intelectual mostrados en esta conferencia todavía me dan alguna esperanza de que el final optimista
de este capítulo pueda estar justificado.