UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

INTERPRETACIÓN Y ANÁLISIS DE OBRAS DE LUIS A. CALVO ADAPTADAS PARA LA GUITARRA

POR ALVARO BEDOYA SANCHEZ.

DAVID FELIPE CASTAÑEDA PENAGOS

CODIGO: 20161098037

MODALIDAD: CREACIÓN O INTERPRETACIÓN

ÉNFASIS: GUITARRA ACÚSTICA

BOGOTÁ D.C. 20 de Julio de 2020

 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

INTERPRETACIÓN Y ANÁLISIS DE OBRAS DE LUIS A. CALVO ADAPTADAS PARA LA GUITARRA

POR ALVARO BEDOYA SANCHEZ.

Por:
DAVID FELIPE CASTAÑEDA PENAGOS
CODIGO: 20161098037

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE MAESTRO EN MÚSICA

ÉNFASIS EN INTERPETACIÓN DE GUITARRA ACÚSTICA

MODALIDAD: CREACIÓN O INTERPRETACIÓN

TUTOR:
JUAN DIEGO GOMEZ CORREA

BOGOTÁ D.C. 20 de Julio de 2020

A todo aquel que la música mueve cada fibra de su vida,

Siendo pasión y aprendizaje de cada día.

A todo aquel que hizo parte de este proceso,

Llamado ASAB.
RESUMEN:

En el libro Audición Estructural, coherencia tonal en la música (Salzer,1990), se presenta un planteamiento

pedagógico para maestros, estudiantes, intérpretes o cualquier persona interesada en los problemas de
continuidad, coherencia y estructura musicales a partir de las ideas y escritos del teórico musical Heinrich
Schenker. Este libro aporta y nutre toda la sección de análisis correspondiente al estilo de composición del
pianista y compositor colombiano Luis A. Calvo, donde las premisas básicas de Schenker, replanteadas por
Salzer, conllevan a entender la estructura musical de algunas de las obras de Calvo que se analizarán en este
trabajo. Finalmente, por medio de lo que llamamos “análisis Schenkeriano” se pretende comprender mejor
la obra del compositor colombiano y seguidamente recuperar el trabajo del arreglista Álvaro Bedoya Sánchez
haciendo una oportuna interpretación en la guitarra con base en el análisis.

PALABRAS CLAVE: época, estilo, análisis schenkeriano, acorde gramatical, acorde estructural, acorde
significante, acorde de prolongación, periodo, grupo, estructura.

ABSTRACT:

In the book Structural Audition, tonal coherence in music (Salzer, 1990), a teaching approach for teachers,
students, performers or anyone interested in the problems of continuity, coherence and musical structure is
presented, this, based on the ideas and writings of the music theorist Heinrich Schenker. This book
contributes and nurtures the entire analysis section corresponding to the compositional style of the
Colombian pianist and composer Luis A. Calvo, where Schenker's basic premises, restated by Salzer, lead us
to understand the musical structure of some of Calvo's works that will be analyzed in this thesis. Lastly,
through what we call “Schenkerian analysis”, the goal is to have a better understanding of the Colombian
composer’s work and then recover the work of the arranger Álvaro Bedoya Sánchez, creating a proper guitar
performance based on the analysis.

KEYWORDS: epoch, style, schenkerian analysis, grammatical chord, structural chord, significant chord,
extension chord, period, group, structure.
 TABLA DE CONTENIDOS

PAG

AGRADECIMIENTOS I

RESUMEN II

INTRODUCCIÓN 1

CAPITULO l. 7

LAS MELODIAS DE LUIS A. CALVO.

1. El puente entre dos siglos.

2. Obra de Álvaro Bedoya en sus adaptaciones de música de Luis A. Calvo 10

CAPITULO ll.

A LA MEMORIA DEL GRAN COMPOSITOR. ANÁLISIS SCHENKERIANO: INTERMEZZO II Y MALVALOCA 12

1. Simbología y lenguaje Schenkeriano

2. Intermezzo II “Lejano Azul”. 15

- Introducción
-A-B-C
- Coda

3. Malvaloca. 32
- Introducción.
- A - B.
- Coda.

CONCLUSIONES 46

BIBLIOGRAFÍA 48

ANEXOS 49
- Intermezzo ll: partitura original de piano (Luis A. Calvo)
- Intermezzo ll: manuscrito de la adaptación (Álvaro Bedoya)
- Malvaloca: partitura original de piano (Luis A. Calvo)
- Malvaloca: manuscrito de la adaptación (Álvaro Bedoya)
 INTRODUCCIÓN

Para empezar, es de vital importancia informarte que este trabajo lo hice en la modalidad de creación -
interpretación. Como producto final se tiene, por una parte, el concierto y grabación del Intermezzo 2, junto
a la Malvaloca de Luis A. Calvo interpretados por mí en la guitarra con arreglos del guitarrista colombiano
Álvaro Bedoya Sánchez. Por otra parte, este documento escrito en el cual expongo aspectos relevantes de la
vida del compositor y luego analizo las partituras para piano de los intermezzos, proceso que te ayudará a
comprender su estilo y pensamiento musicales. Además, menciono al guitarrista que hizo los arreglos para
guitarra sobre la música de Calvo y, posteriormente, me enfoco solo en analizar los manuscritos de los
intermezzos, encontrando elementos musicales, técnicos y de interpretación que contribuyen a la propuesta
final en la ejecución de repertorio no escrito originalmente para la guitarra.

En cuanto a los antecedentes, o más bien la motivación para realizar este trabajo yace en pequeños
fragmentos de conocimiento sobre la vida de Luis A. Calvo, pues ha sido un nombre que ha aparecido más
de una vez a lo largo de mi proceso como músico guitarrista. Saber, en primera instancia, que padeció de una
enfermedad como la lepra y que, aun así, no estaba dentro de sus planes alejar la música de su vida. También
contemplar la tenacidad de un hombre que no se dejó vencer por la enfermedad puede ser un acto de
grandes procederes impulsándome a realizar un trabajo de investigación sobre su música. El cómo ésta ha
sido adaptada para otros instrumentos como la guitarra y, posteriormente trayendo a mí, hermosas obras
para interpretar. A raíz de lo anterior, me interesé por sus composiciones, e incluso, desde entonces quise
saber qué era y cuál era la música para formato de solista. Finalmente, al ir conociendo su música
generalmente escrita para piano se tornó en otra fase de la misma motivación, el querer saber si había
arreglos para guitarra, si se hizo y quién lo hizo, tomando como base la música compuesta por una persona
limitada por una enfermedad y cuya obra hoy en día, hace parte del patrimonio musical colombiano.

En el año 2014 una de las primeras experiencias que tuve, además de ingresar al programa del Preparatorio
de Música de la Facultad de Artes ASAB de la UD, fue tener el primer acercamiento a un concierto para
guitarra solista realizado por el maestro Mario Arévalo. Este concierto tuvo lugar en la sala de tertulias Luvina
en Bogotá y parte del programa interpretado por el maestro fue en su mayoría de repertorio colombiano,
específicamente obras de los compositores Gentil Montaña y Clemente Díaz, entre otros. Fue entonces
cuando escuché por primera vez obras como “Corazón Errante”, una pieza inspirada en el bambuco, uno de
los géneros tradicionales de Colombia. Desde ese entonces nació el interés por tocar, en su gran mayoría,
música para guitarra de origen colombiano. De esta manera y viendo el trabajo que se hizo en aquel
concierto, tuve la idea de buscar la música de otros compositores de nuestro país, teniendo un particular
interés por las composiciones para piano de Luis A. Calvo, además de tener la oportunidad de conocer e
interpretar los arreglos para guitarra de su música.

Así mismo, encontré algunos documentos que evocaban más mí deseo de recuperar material musical
olvidado o escondido. Y es así como encontré, por una parte, el trabajo de grado Discos Curro en la Colección
Sonora Antonio Cuellar: digitalización, catalogación y transcripción (Corona Montes, 2016) que presenta
como eje temático el aporte a la preservación de la memoria musical del país. Para este trabajo, el estudiante
se basó en la colección sonora Antonio Cuellar, que hace parte de las colecciones del Centro de
Documentación de las Artes (CDA) de la ASAB, y tomó los documentos sonoros de esta colección que se
grabaron entre las décadas del cincuenta y del sesenta. El trabajo abarca temas como, por ejemplo, la
importancia de Discos Curro en Cartagena Colombia y los artistas que se estudiaron en este catálogo. De esta
forma, es interesante el trabajo que se hizo para recuperar cualquier tipo de labor musical que, a través de
los años y las nuevas tendencias musicales, se perdió en el tiempo. Así mismo, espero ir más allá de la
investigación sobre músicos que han aportado a nuestro arte colombiano y poder nutrir ese mismo trabajo
a través de la interpretación musical.

Por otro lado, también indagué en la revista A Contratiempo, versión digital donde se presenta el artículo
“Música popular tradicional e identidad cultural” (Londoño, 1988). En este artículo se comparte una reflexión
de aspectos artísticos, científicos y humanos de la cultura colombiana, dirigida no solo al músico popular o
académico sino también a cualquier otro tipo de persona que no ejerza el oficio de las artes. Se basa en la
pregunta ¿Cómo es el estado de la música popular tradicional en nuestro país? El autor hace evidente cómo
la música tradicional está, de alguna forma, ligada a nuestra cotidianidad, recalcando el valor socio-afectivo
que ella tiene para nosotros. El articulo busca generar algún tipo de sentimiento patriótico para la difusión
de toda nuestra herencia musical, herencia cultural, herencia de vida y tradición artística colombiana.
Finalmente, por el mismo propósito reflexivo, se generó un debate interno en mi sobre la responsabilidad y
la capacidad que se tiene para promover, reproducir o, incluso, proteger la música como elemento esencial
en nuestro quehacer artístico, elemento que guarda más de una historia de vida.

Pero tanto fue mi asombro al encontrarme con algunos otros documentos en mi alma mater, tal como el
trabajo de grado Estreno de cuatro obras colombianas para fagot y catálogo de obras latinoamericanas para
este instrumento (Burbano, 2015) este, se presenta en la modalidad Creación o Interpretación; como parte
del documento escrito, la estudiante entrega un trabajo de investigación en torno al repertorio
latinoamericano existente para el fagot. El documento consta de dos capítulos en los que son tratados
diferentes temas relacionados con los compositores de las obras, entre otros, Samuel Bedoya Sánchez. Así
mismo se hace una selección de obras y un análisis; se incluyen reseñas de los compositores, caracterización
del género musical y una descripción de los temas musicales de las obras. Por último, se elabora un catálogo
de obras latinoamericanas para el fagot solista o dentro de un formato de música de cámara. Es interesante
la aproximación que se hace en este trabajo a los compositores colombianos, así como el trabajo analítico.
Es un documento que se conviene en fuente de información y referencias para otros proyectos que quieran
incluir concierto e investigación sobre las obras y los compositores.

Finalmente, una vez fuera de algunos actos de protocolo, quisiera expresarte honestamente que desde los
comienzos de mi formación musical estuve intrigado por la música que era para guitarra solista. Dentro de
este gusto particular abarqué composiciones originales para el instrumento, pero a través del tiempo, me
empezaron a llamar la atención los diferentes arreglos y adaptaciones que se hacían para la guitarra a partir
de la música escrita en otro formato como por ejemplo para el piano, por su carácter virtuoso y muchas veces
romántico. Más adelante, conociendo parte de la música del maestro Luis A. Calvo (pianista y compositor),
vi que se me brindó una gran oportunidad de conocer su estilo y encontrar una forma autentica de interpretar
su música en la guitarra, por medio de este trabajo. De esta manera, tuve la necesidad de encontrar
adaptaciones de su música, en especial de alguno de sus intermezzos, para así enriquecer mi repertorio desde
músicas que no se escribieron directamente para la guitarra. También es útil la realización de este proyecto
para conocer a profundidad la música del maestro Calvo en relación con el trabajo hecho por Álvaro Bedoya
al hacer algunas adaptaciones y, finalmente, teniendo como propósito fundamental realizar una
interpretación fluida y adecuada, por medio de los diferentes tipos de análisis que una obra puede tener,
enriqueciendo y nutriendo mi técnica como intérprete de guitarra solista.

Espero que para la Facultad de Artes ASAB, mi segunda casa, resulte pertinente este trabajo ya que recupera
y conserva uno de los tres volúmenes de adaptaciones para guitarra sobre compositores colombianos
archivados en su centro de documentación. De la misma forma, espero que este trabajo sea pertinente para
complementar las bases de la enseñanza académica encaminada hacia las músicas colombianas, siendo útil
a otros espacios académicos donde se exponen nuestras músicas tradicionales; de esta manera pretendo
contribuir a mantener vigente el patrimonio musical colombiano, en este caso, las composiciones de Luis A.
Calvo. Para la cátedra de guitarra de la facultad es importante el conocimiento de este trabajo realizado por
el guitarrista colombiano Álvaro Bedoya Sánchez ya que aportó nuevo repertorio para la guitarra solista por
medio de músicas colombianas. Finalmente, es la oportunidad para aquellos intérpretes de guitarra, ya sean
profesionales o en formación, que estén interesados y deseen abarcar este tipo de música.

No sobra informarte que este proyecto se inscribe en la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales
Populares de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, teniendo en
cuenta que el fin del mismo es la identificación, valoración y divulgación de las adaptaciones para guitarra
hechas por Álvaro Bedoya Sánchez sobre la música de Luis A. Calvo escrita originalmente para piano. Este
proyecto académico hace un aporte a la cultura musical dando a conocer el repertorio nacional y, de esta
forma, abre nuevamente el interés por interpretar y escuchar este repertorio desde la guitarra clásica. Del
mismo modo, el proyecto se inscribe en la línea de investigación Música y Contexto: Músicas y Expresiones
Sonoras Regionales, Tradicionales y Populares de Colombia, Latinoamérica y el Mundo del Proyecto Curricular
de Artes Musicales, buscando analizar, conservar y transmitir de las adaptaciones para guitarra de la música
colombiana realizadas por Bedoya, parte del producto musical que aportó al repertorio de la guitarra clásica
en Colombia, inicialmente pensado para mantener el recuerdo y veneración del maestro Luis A. Calvo.

Una vez contextualizado en aspectos generales y quizás algo emocionales, quiero que también conozcas la
base de mi investigación. Ésta se ve apoyada en mi intriga por saber qué elementos se hallan en el lenguaje
compositivo de Luis A Calvo y cómo se ven reflejados en las adaptaciones realizadas por Álvaro Bedoya
Sánchez. Además, cuál es el contexto histórico social e histórico de las obras del compositor y de quien las
adaptó. Seguidamente, surgió la idea de que por medio de un análisis podría buscar y describir los elementos
técnicos, musicales e interpretativos más relevantes que se encuentran en algunas obras de Luis A. Calvo y,
no con menos merito, también en las adaptaciones hechas por Álvaro Bedoya Sánchez abordando, además,
el contexto histórico y social de las obras y de sus respectivas adaptaciones considerando que este saber
impulsa y expande los limites creativos para realizar una propuesta interpretativa de música del maestro
Calvo en la guitarra.

De tal manera también centralicé algunos objetivos a partir de lo anterior. En otras palabras, además de
contextualizar la época en la que se vio influenciado Luis A. Calvo para componer sus obras más recordadas
y contextualizar el trabajo realizado por el guitarrista colombiano Álvaro Bedoya Sánchez sobre música de
Luis A. Calvo, también abordé el plato fuerte de este proyecto realizando un análisis schenkeriano para
comprender el estilo compositivo de Luis A Calvo. A partir del análisis, agregué notas que nutrieran y
aportaran a la propuesta interpretativa en la guitarra identificando las herramientas y elementos usados por
Álvaro Bedoya en la realización de las adaptaciones para guitarra. Por último, entra lo que no puedo dejar en
la memoria escrita de este trabajo: la interpretación que yo considero adecuada del intermezzo II y la
Malvaloca conforme al análisis realizado que también se verá apoyada en su grabación dejando el material
audiovisual pertinente que dé cuenta de mi trabajo, el del compositor y del arreglista. A continuación, te
dejaré los libros, documentos, conciertos o material audiovisual más importante para ampliar el panorama
en el desarrollo específico de este trabajo.

Documentos que apoyan la realización del trabajo de grado

En el libro Compositores Colombianos, volumen 1 (1962), se presentan adaptaciones para guitarra de las
obras originales para piano de Luis Antonio Calvo realizadas por Álvaro Bedoya Sánchez. En este libro se
comparten diez adaptaciones de las obras del maestro Luis A. Calvo, enriquecidas con la experiencia musical
que tenía el mismo Bedoya como guitarrista, transcriptor e intérprete de la obra de Calvo. Además de
encontrar breves reseñas sobre el contexto en el que fueron hechas estas adaptaciones, también se
encuentran biografías del compositor y del arreglista. Cabe destacar que el libro proporciona tanto la
partitura original como el manuscrito del arreglista y, además, contiene datos descriptivos, narrativos e
históricos de las obras del maestro Calvo. De esta forma, este libro brinda una manera de enriquecer el
conocimiento y el repertorio de la guitarra a través de música que no fue escrita originalmente para ella y,
particularmente, acerca a las herramientas y elementos que usó el autor de las adaptaciones, que se
encuentran en sus manuscritos y que fueron usados posteriormente con el fin de lograr una mejor
interpretación.

El trabajo de grado Luis A. Calvo Intermezzos (Gutiérrez, 2011) tiene como fundamento la contribución a los
procesos formativos en el piano, proponiendo herramientas mediante la recopilación y análisis de datos
históricos y contextuales de las creaciones pianísticas del compositor colombiano Luis A. Calvo. También
comprende aspectos que influyeron en las composiciones del maestro Calvo y, además, se desarrolla un
análisis musical de los intermezzos dejando como objetivo final ayudar a encontrar un estilo propio para la
ejecución de cada uno de estos en el piano. Este trabajo, por su carácter contextual de la vida y obra de Luis
A. Calvo, ayuda a conocer el medio en la cual se desenvolvía como músico este compositor y, a su vez, las
corrientes y géneros musicales que influían en su forma de componer. Con mayor importancia, ofrece otra
perspectiva de lo que se conoce sobre los intermezzos y favorece la comprensión del estilo en que fueron
escritos.

El trabajo de grado Luis A. Calvo, su música y su tiempo (Ospina, 2012), constituye una biografía histórica del
pianista y compositor colombiano Luis A. Calvo, abordando temas contextuales de la época y del estilo del
músico nacional. Además, trata detalladamente lo que fue la vida cotidiana del compositor, el momento y
los años en que fueron escritas sus obras más famosas y lo últimos acontecimientos antes de su deceso. Este
trabajo ofrece una perspectiva específica acerca de las corrientes influyentes en el estilo de composición del
maestro A. Calvo y su importante paso por los siglos XIX y XX. Siendo esta información de gran importancia
para para extender el panorama creativo y abarcar una propuesta de interpretación.

En el registro sonoro Luis A. Calvo- Obras para Piano Interpretadas por Oriol Rangel Rozo (2015), se presentan
en audio obras para piano del compositor Luis A. Calvo interpretadas por el mismo Rangel, entre ellas tres
de los cuatro intermezzos del maestro Calvo, exponiendo una propuesta interpretativa de estos y mostrando,
a grandes rasgos un gran contraste en las dinámicas; en esta interpretación, el músico enfatiza su virtuosismo
en los acordes por medio de arpegios extendidos más allá de los que propone el compositor en la partitura.
Este es un ejemplo de un intérprete de piano dedicado a la música de Luis A. Calvo, es una propuesta
interpretativa de los intermezzos que permite conocer el estilo en que fueron compuestos. La audición de
este trabajo me sirvió para percibir las propuestas de interpretación, que buscan exaltar musicalmente
diferentes frases y segmentos de las piezas.

El registro audiovisual Teresita Gómez Luis A. Calvo intermezzo 2 “Lejano Azul”, es un fragmento de lo que
fue el concierto de la pianista Teresita Gómez en la Universidad de los Andes en el año 2018, donde interpreta
el segundo intermezzo del maestro Calvo. Se muestra, así mismo, un virtuosismo detallado en la melodía
que, a diferencia del pianista Oriol Rangel y a pesar de ir a una alta velocidad, no se deja de enfatizar el
carácter “nostálgico” significativo de los intermezzos haciendo uso de ritardandos o rubatos. Es esta una
característica propia de la intérprete llevada por la corriente del virtuosismo europeo característico de la
época del Romanticismo. Este es un punto de vista diferente de cómo pueden existir varias formas de
interpretar la música de Calvo sin dejar de lado su estilo. Esto ayuda a complementar, de cierta manera, la
propuesta interpretativa que se quiere lograr tocando este tipo de obras en la guitarra.

El registro sonoro Gentil Montaña – Intermezzo No.1 de Luis A. Calvo (2000), es un registro del arreglo hecho
por el guitarrista colombiano Gentil Montaña sobre el Intermezzo 1 de Luis A. Calvo. A diferencia de lo que
pueden ser los intermezzos escuchados y tocados desde el piano, en esta ocasión se da una interpretación
más lenta y no tan acelerada, caracterizada por el legato que se busca tener en la guitarra, sin dinámicas
bruscas que entorpezcan la música. De por si cambian bastantes aspectos musicales que se ven limitados por
la misma capacidad del instrumento y que hacen difícil un virtuosismo similar al que se escucha en el piano.
Por otro lado, da un acercamiento a lo que podría ser la música de Calvo en la guitarra y apoya la búsqueda
de una idea o propuesta interpretativa que cobije y enriquezca las adaptaciones de Álvaro Bedoya Sánchez
sobre los intermezzos de Luis A. Calvo.

En el libro Luis A. Calvo Vida y Obra, colección temas y autores regionales (Serrano y Mejía, 2005), se expone
como introducción el contexto social e histórico en el que se encontraba el maestro Calvo a principios del S.
XX. Se habla de las corrientes del romanticismo europeas y con ellas algunos de los compositores más
relevantes de la época como Chopin o Schubert cuyas obras -muchas veces llenas de aflicción o nostalgia y
con grandes desarrollos melódicos- eran constantemente punto de referencia para la música del maestro
Luis A. Calvo, para su forma de componer y para el desarrollo de su lenguaje y estilo. Además, menciona que
este no solo compuso música en ritmos típicos como el pasillo, sino que estaba inmerso en la idea de hacer
música con la tendencia del romanticismo lacrimoso, la música lenta y melancólica expuestas totalmente en
sus Intermezzi. De tal forma, este libro da un contexto que ayuda a conocer el estilo característico de Luis A.
Calvo a lo largo de sus obras, pero, sobre todo, me favoreció para entender la intención musical de los
intermezzos, lo cual es óptimo para un mejor análisis y acercamiento a éstos.

Concluyendo esta introducción panorámica de mi trabajo, es oportuno contarte que éste posee un enfoque
cualitativo, ya que se basa en la interpretación de información por medio de procesos de observación, análisis
y descripción. De esta forma, este trabajo tiene un carácter analítico reflejado en el proceso de visualizar y
comprender los diferentes elementos musicales que se pueden encontrar en una partitura. Así mismo, se
vuelve descriptivo al explicar los elementos que se observan, propios de la escritura musical, construyendo
conocimientos que faciliten la comprensión de la música desde sus componentes gramaticales, históricos,
idiomáticos, expresivos, estilísticos e interpretativos. Finalmente, en este trabajo se usó toda la información
recopilada para proponer y experimentar en primera persona una manera de ejecutar música, originalmente
escrita para piano, en la guitarra.

Así pues, antes de comenzar a recorrer este camino, me gustaría informarte que dentro de las actividades
que realicé, se vio involucrada una pertinente investigación sobre la obra tanto del compositor como del
arreglista, extrayendo toda la información pertinente para este trabajo. Luego, dedique un tiempo a analizar
los elementos musicales que rigen en la escritura de la música de A Calvo. Por último, a partir de todos los
datos e información recogidos en los anteriores pasos, propongo una forma de interpretar música que no
fue escrita originalmente para la guitarra acústica. De manera que todo lo relatado en el siguiente trabajo
también lo comparto de forma verbal y musical.
 CAPÍTULO I
LAS MELODIAS DE LUIS A. CALVO

El puente entre dos siglos

Querido lector, antes que nada, quiero advertir que esta no será una biografía común en la que se abarquen
temas del artista pertinentes a su vida cotidiana o de todos sus logros como compositor e intérprete. Por el
contrario, lo que encontrarás es información que nutre, desde otras perspectivas, este trabajo abordando
detalles importantes de la vida de Luis A. Calvo. Aspectos que encaminaron, de manera especial, al
Intermezzo ll y a la Malvaloca como algunas de sus composiciones más célebres. De tal manera, todos los
hallazgos expuestos en este capítulo tienen como propósito aclarar cualquier duda sobre el estilo
compositivo del maestro Luis A. Calvo, con el fin de poder situar y proponer, desde la guitarra acústica, una
interpretación apropiada de su música.

Para comprender mejor la corriente estilística de Luis A. Calvo es necesario adentrarnos en una línea del
tiempo que nos lleve al siglo XIX, pues este es el escenario de la música tradicional europea y también donde
el colombiano saltó de la música barroca, de tradición italiana y española, a la música romántica. Es así como
A. Calvo crece en las épocas de zarzuela y ópera en el país, siendo estas formas de composición musical una
oferta de espectáculos en el territorio nacional luego de la guerra de los mil días; los compositores
colombianos de finales del siglo XIX y de las primeras décadas del siglo XX, entre ellos Luis A. Calvo, son
herederos de la tradición que los franceses denominaron “piezas de carácter”. Son composiciones breves
que, asociadas a la música de salón y de baile o al repertorio de concierto, siempre se presentaban con el fin
de evocar estados afectivos, vestigios de la vanguardia musical de la época. De tal manera, los procesos
intelectuales de escritura musical como la forma sonata, se alejaban de las formas habituales de componer,
pues el establecimiento del romanticismo en Colombia fue en tan buena medida aceptado que muchos de
los géneros se adoptaron como nuevas maneras de entender la música, tanto desde la perspectiva romántica
hasta los distintos contextos de carácter nacionalista. Conociéndose después como “piezas de salón”, obras
que empezaron a ser parte de la música en Colombia pero dentro de un carácter social en el mundo de la
danza, en buena parte fundamentado por ritmos de vals, polca, gavotas, marcha y la Danza habanera.

Lo que comúnmente se conoce como el periodo del romanticismo en Europa, en Colombia se empezó a
manifestar como “romanticismo mestizo” (Ospina, 2012), donde se acogieron las piezas de salón como
música para el baile y para la composición académica. Es así como Luis Antonio Calvo, junto con un grupo de
músicos, forman un grupo de música popular con intenciones nacionalistas. Se basaron en la música popular
que tenían a su disposición para hacer miniaturas musicales. Pasillos, bambucos, tangos, danzas, foxtrots,
pasos dobles, entro otros, hicieron parte de lo que alimentó la industria del entretenimiento musical en
ciernes debido a la demanda. En este último acontecimiento nos encontramos con un primer obstáculo en
la vida compositiva del músico que quería ser A. Calvo. Al igual que la mayoría de los integrantes del grupo
conformado obtuvo una instrucción académica musical empírica, caso contrario a una parte reducida del
grupo que tuvo una formación musical más amplia. Luis A. Calvo se veía atraído por otros caminos de
composición musical distantes a la música comercial de la época. A pesar de esto, se le atribuyen alrededor
de 258 piezas en donde se cobija por una parte la música nostálgica, “seria” e instrumental y por otro lado,
la música comercial que exigía la sociedad en ese entonces. Según lo anterior, el repertorio que en su gran
mayoría se le reconoce al maestro Calvo, se basaba en piezas cortas, es decir, que dentro de su estructura
no contenían más de dos o cuatro secciones (periodos) diferentes. Por el contrario, estas secciones se
desarrollaban con esquemas de repeticiones que eran los que les otorgaban su extensión y su forma. Es así
que, en medio del aprendizaje autónomo, Calvo logra su primera obra: “Livia” donde, a raíz de su poca
experiencia como músico pianista, logra componer una pieza que funcionó para la demanda de la música de
salón. Son estos sus primeros pasos los que crearán los cimientos de todo un panorama estilístico, como por
ejemplo el uso del tresillo en sus obras, visto en algunos de sus pasillos, bambucos y danzas y en otro tipo de
composiciones ajenas a los ritmos y músicas que predominaban en el país, sobretodo en Bogotá, en ese
momento.

Muy pocas veces Calvo ha sido objeto de estudio por parte del medio académico profesional de la música
colombiana. Sin embargo, es importante tener en cuenta que él representa en gran parte el perfil estético
que predominó en el sector de los compositores colombianos de la primera mitad del siglo XX. Por su parte,
toma las músicas del siglo XIX para llevarlas al siglo XX siendo las piezas cortas y estilizadas las que
predominaron antes de la llegada de la vanguardia de los nuevos compositores y sus tendencias musicales
euro centristas con el uso del cromatismo, así como el impresionismo de finales de siglo, el neoclasicismo o
el serialismo del S. XX. Por el contrario, A. Calvo seguía tan bien aferrado, con gran cariño, a la estética que
influyó en la música de las últimas décadas del siglo XIX, que el historiador Carlos Uribe Celis se refiere a sus
obras como “supervivencias románticas”, música elegante, atractiva e interesante por su triple construcción
rítmica, armónica y sobretodo melódica. Finalmente, siempre considerada popular, pues a pesar de estar
escrita, característica exclusiva como vestigio de formalidad, gran parte de la sociedad colombiana no la
consideraba como música académica. Sin embargo, piezas como Carmiña, Malvaloca o sus Intermezzos eran,
para muchos colombianos de las primeras décadas del [Link], muestras de música clásica en su máxima
expresión. De hecho, era un compositor bastante apegado a las formas pequeñas, sencillas e incluso
manifestaba el cansancio e incomodidad frente al trabajo de escribir arreglos para muchos instrumentos en
una misma obra.

Por otro lado, en medio del desconocimiento de las diferentes categorías e incluso tradiciones del mundo
académico, había muchos que comparaban a Calvo con personajes como Bach, Mozart, Liszt o Chopin por su
estilo popular con tendencias sofisticadas y elegantes. Este es uno de los puntos a reconocer al momento de
abarcar la obra de este compositor. Pues muestra toda la transformación de su tiempo y a su vez, la esencia
que orbita en sus obras. No hay que caer en el error de compararlo con estos grandes compositores, pues
como bien se ha dicho anteriormente, su característica principal se expresa en la composición de obras
sencillas en cuanto a estructura armónica y melódica. Sin embargo, a pesar de no llegar a todo el esplendor
de músicos como Chopin o Liszt, se ve un gran interés en plasmar situaciones afectivas en las obras tal y como
se esperaría de alguien totalmente absorbido por toda una corriente del periodo romántico. Incluso, una de
las causas por las cuales lo comparaban con personajes como Chopin era por su parecida inestabilidad de
salud, donde muchos señalan estos hechos como fuente de inspiración en sus más reconocidas
composiciones. En 1905, Calvo llegaría a Bogotá por dificultades económicas y así mismo, en busca de
mejores oportunidades en el campo musical y compositivo. Es así como llega a la Academia Nacional de
Música de Bogotá, luego nombrada como conservatorio donde, hacia 1913, compone sus primeras obras
después de un aprendizaje más formal de la música: los Intermezzos y la Malvaloca. De aquí que estas dos
obras en particular (intermezzo ll y Malvaloca) compartan muchas de las herramientas compositivas,
teniendo similitudes musicales usadas en un contexto diferente como por ejemplo los tresillos, usados en el
“lejano azul “como motivo rítmico principal y desarrollado a lo largo de la pieza y, por otro lado, usados como
respuesta de la melodía principal en Malvaloca.

En ese mismo contexto me gustaría contarte que el Intermezzo o interludio, es una ópera cómica breve de
ambiente popular representada en los intermedios de las óperas serias del siglo XVIII. Las obras que se hacían,
ya fueran teatrales o musicales, tenían como principal característica ser sencillas, de discurso musical o
contextual lo suficientemente ameno, atractivo y consistente. De contexto elocuente para una comprensión
más sencilla de parte del público; en realidad, no se esperaban movimientos muy largos ni, cambios de
armonía lejanos a la tonalidad. Al contrario, la sencillez de una obra era la que predominaba y fue en este
estilo donde A. Calvo reflejó gran parte de su pensamiento musical e incluso de su alma. De lo anterior se
desprenden sus famosos intermezzos, cuatro en total, enfocándome en el número, dos también llamado
“lejano azul”; un intermezzo cadencioso del ritmo de la danza habanera que, junto con una progresión
armónica un poco más elaborada que la del intermezzo l, involucra un desenvolvimiento paulatino del motivo
rítmico de la melodía visto también en su danza malvaloca. Entrando en materia, en este intermezzo notarás
insinuaciones polifónicas por parte del compositor, más que en otras obras, y un desarrollo del motivo rítmico
por medio de repeticiones, imitaciones a dos planos o incluso pequeñas variaciones de tipo interválico.

En cuanto al ritmo, se define de carácter popular, como ya te lo he mostrado antes, ya que, a pesar de los
cambios vanguardistas del siglo y de la demanda social de música para la danza, A. Calvo no dejaba de lado
su estilo más romántico re-creándolo a través de los géneros populares de la época. Esta característica se
descubría, no solo con el nombre con el que se categorizaba una obra (pasillo, danza, bambuco), sino también
con el rastro que dejaba la escritura de la mano izquierda en el piano hecha por A. calvo. En paralelo, la
melodía era el principal atractivo de su música, no por una compleja elaboración sino por la facilidad musical
de esta misma. Su construcción, la de la melodía, se daba a partir de motivos ritmo-melódicos que se basaban
principalmente en las notas de la escala, notas que se movían dentro de la tonalidad respectiva situadas en
el rango vocal de la soprano, formadas en su gran mayoría, por intervalos simples y consonantes y
organizadas en grados conjuntos o incluso también acompañadas por intervalos de terceras o sextas en voces
cercanas o de décimas e intervalos de trecena en voces externas y lejanas al registro soprano.

Estas posibilidades melódicas sirven para dar una gran extensión o prolongación dentro de la estructura de
la progresión armónica que acompaña. Si te das la oportunidad de escuchar estas piezas musicales
descubrirás una sensación de estabilidad tonal, con lo que deduzco que el verdadero carácter en la música
del maestro A. Calvo está realmente en la 1lectura expresiva de sus obras, en el juego y la expresión de lo que
aparenta ser sencillo. Toda aquella sensación de estabilidad tonal en el recorrido melódico y armónico

1
Término usado por el guitarrista español Guillem Pérez – Quer en el V Festival Internacional de Guitarra Clásica 2020
en la Universidad Sergio Arboleda de Colombia, haciendo referencia a los vectores de creatividad que puede tener un
músico; por ejemplo, la lectura expresiva que se manifiesta en la reacción física y sensorial de lo que está escrito.
siempre va en tránsito a una búsqueda de cadencias auténticas sujetas a los rudimentos más básicos de la
teoría musical sin buscar grandes giros armónicos, reflejos impresionistas o innovaciones teóricas. En cuanto
a su estructura formal, por un lado, está el Intermezzo ll escrito en una forma ternaria teniendo en cuenta
que el compositor por lo general pone en este tipo de piezas una sección de introducción y de coda,
entendiendo estas como partes accesorias de la obra, es decir, no son parte integral de la pieza al no
modificar el concepto de la forma. Por tal motivo tenemos una estructura formal de: Introducción, A, B, C y
Coda. Por otro lado está la Malvaloca, escrita en una forma más sencilla, la binaria. Además de la última
sección en donde se incluye la relativa mayor de la tonalidad enunciando un cambio de un elemento amónico
nuevo, no se agregan muchos cambios en las segundas casillas. Leyendo el análisis de esta manera:
Introducción, A, B y Coda. Para esclarecer un poco más estos conceptos, debes tener en cuenta o quizás solo
recordar, que cuando es una forma ternaria o binaria hablamos de obras que sus periodos pasan de uno a
otro sin llegar a una re exposición del tema principal, donde sí se pueden ver en otros casos como en las
grandes obras del Clasicismo, en este contexto ya no estaríamos hablando de una forma ternaria o binaria
sino más bien de una forma bipartita o tripartita en el sentido de tener dos o tres periodos totalmente
diferentes uno del otro con otro tipo de herramientas compositivas a fines a la extensión y desarrollo de la
música.

Finalmente, en 1945 se conoce el deceso de Luis Antonio Calvo, siendo este un suceso de gran impacto para
la sociedad, pues el compositor logro el afecto de la mayoría de los colombianos. Tanto así que el 21 de mayo
de esa fecha, pocos días después del fallecimiento, la prensa da a conocer una conferencia con el músico
Manuel A. Cabral, donde a mi parecer, concluye todo lo expuesto en este momento de la historia de mi
trabajo, reconociendo y enalteciendo el gran estilo del compositor, el paso de un siglo y los cimientos de
otro, recordándolo con gran lamento:

“Porque la figura de Calvo, melancólica como la de un Bécquer de los sonidos, envuelta en el romanticismo
de una vida que se cae a pedazos y que persiste en la rebeldía de un organismo sustancialmente minado pero
alentado por la fuerza oculta más inconmensurable del genio, cual Chopin anacrónico, aparece a nuestros
ojos asombrados, enmarcadas por las más cálidas demostraciones de hidalguía y patriotismo, de manera que
el artista cifraba su mayor orgullo, en hacer conocer el nombre de Colombia por medio de sus obras”

Obra de Álvaro Bedoya en sus adaptaciones de música de Luis A. Calvo

Es muy poco lo que se conoce acerca de la vida y obra del compositor, sin embargo, quedan algunas de sus
huellas en el estudio y práctica de la guitarra acústica en Colombia. Quisiera empezar esta parte de la forma
más pertinente y esta no es otra sino recordándote que “Luis A. Calvo escribe la mayoría de sus obras para
piano y han sido otros los encargados de adaptarlas para distintos formatos, ensambles” (Ospina, 2012) o
instrumentos como es el caso de este guitarrista. Nuevamente advierto que no encontraras toda la
información pertinente a una biografía de Álvaro Bedoya Sánchez, todo lo que concierne a su vida o a su
cotidianidad, pues mi investigación se dirige sobre todo a los motivos de su obra sobre música de Calvo con
el fin de recuperar su trabajo no sólo interpretando algunas de sus adaptaciones, sino también, relatándote
lo que hizo y porqué lo hizo.
En tal sentido, lo que se rescata de la labor de Álvaro Bedoya Sánchez como músico y guitarrista es, en
primera instancia, su vinculación en la Universidad Nacional de Colombia donde desarrolló una importante
labor docente en el Departamento de Divulgación Cultural y en los colegios anexos a dicha universidad.
Luego, se desempeñó como jefe de Departamento de Artes de la Universidad Tecnológica de los Llanos
Orientales, en Villavicencio. Dentro de su vida profesional realizó una serie de adaptaciones para guitarra,
en la que se encuentra obras del maestro Jerónimo Velasco (1985), Guillermo Quevedo (1986) y, para este
caso particular, del maestro Luis Antonio Calvo (1982). Este último, se celebra y se dedica con todo el respeto
del arreglista al centenario del nacimiento del maestro Calvo, pues es en 1982 donde Bedoya encuentra lo
que le faltaba de motivación para terminar de abarcar sus primeras diez adaptaciones para guitarra acústica
siendo el primero de estos archivos, bien lo dice el mismo, “concretando mis ideas y objetivos mediante mi
participación como guitarrista, transcriptor e intérprete de su obra” (Bedoya, 1987)

Bedoya se vio influenciado por grandes guitarristas como lo eran Francisco Tárrega o el mismo Andrés
Segovia, quienes aportaban al repertorio de la guitarra desde adaptaciones de música de Chopin, Beethoven,
Mozart, Isaac Albéniz y Enrique Granados. También tenía en cuenta a músicos como Bach quien hizo
transcripciones de sus obras para otros instrumentos, como lo es el caso de la quinta suite para cello, la cual
adaptó para laúd; a Franz Liszt, quien también dentro de su labor de músico profesional y académico hace
ver su trabajo reflejado de manera acertada en sus transcripciones para piano de la quinta sinfonía de
Beethoven. De esta manera se vio convocado por el deseo de ampliar el repertorio de la guitarra desde la
música colombiana de otros tiempos y escrita para otros instrumentos, como el piano. Bedoya, siendo un
joven intérprete, estudioso e investigador, ve la oportunidad dentro de su formación académica el “rescatar
del repertorio universal la música que fuera pensada para otros instrumentos y regalarla al mundo
maravilloso de amplias posibilidades sonoras e interpretativas llamado GUITARRA”, manifestando su deseo
de llevar a la sociedad suficiente material teórico y sonoro para lograr una mejor relación y comunicación
entre público e intérprete, pensando a estos sujetos como miembros del territorio nacional. Álvaro Bedoya
retoma apuntes personales y libros de transcripción para poder lograr su cometido, pues para él fue evidente
que la transcripción está presente en la formación musical del guitarrista y así fue como direccionó sus
investigaciones a este trabajo sobre música del maestro Calvo. Es así como se veía tan asombrado por el
maravilloso trabajo del guitarrista Andrés Segovia hacia 1935, quien adaptó para la guitarra obras de Bach
aprovechando los numerosos recursos polifónicos y tímbricos de la guitarra, y que además, Álvaro Bedoya
resalta algo muy importante dentro de este trabajo y es que también “logró que el guitarrista formará parte
del repertorio casi tanto en el estudio de estos compositores como en el de la música misma, convirtiéndolo
así en un músico integral, capaz de captar y transmitir la idea y el carácter de todas las épocas y compositores,
dentro de un marco histórico, teórico y cultural” (Bedoya, 1987)

Finalmente como mencioné, es muy poco lo que se logra conocer de este guitarrista además de su valiosa
obra idealizada en músicos colombianos; hace notar que adquirió un compromiso de trabajar sobre las obras
del compositor teniendo cuidado en el proceso de estudio que enfoca la historia y el estado psicológico del
músico en cuestión. Por ello busca lograr la mayor fidelidad, acorde con las ideas del compositor usando y
respetando todos los recursos posibles utilizados también de alguna manera por el creador de la música
(estructura, armonía, contrapunto, melodía, etc.) pues creía fielmente que estos eran “el reflejo de una
sociedad y de una época vivida en el mismo instante creativo del compositor”.
 CAPITULO II
A LA MEMORIA DEL GRAN COMPOSITOR

Lenguaje y simbología Schenkeriana

Querido lector, sé que muchas veces nos hemos visto sujetos a los mismos métodos de teoría y análisis
musicales que implican reconocer únicamente la armonía general de la obra, sus modulaciones, su tonalidad
inicial. Personalmente en eso se ha basado mi vida académica, incluso, en la manera en que llego, conozco e
interpreto una pieza para guitarra solista. Claro que hay un momento adecuado para un análisis visual y
expresivo más allá de los símbolos impuestos por la partitura, pero éste llega después entendiéndolo como
musicalidad y autenticidad de cada músico en una obra elegida. Es así que ya estamos acostumbrados a
abordar conceptos musicales como la tonalidad o la armonía, el contrapunto o la modulación desde su
significado más obvio generando finalmente confusión al abordar otro tipo de concepciones musicales. Salzer
(1990) se refiere a esto último como la crisis del pensamiento musical, catalogándolo como “métodos y
conceptos pedagógicos inadecuados que han contribuido materialmente a esta crisis, la del tipo de análisis
musical universal”. Por esta razón encuentro en este tipo de análisis musical, una nueva puerta para mi forma
de comprender desde el principio significados del movimiento musical, lo que concierne a una lectura
expresiva de la partitura donde vamos más allá de los símbolos, pues son estos mismos, los que nos muestran
las maneras adecuadas de interpretarlos. Es por eso que creo pertinente dar una breve explicación del
lenguaje y la terminología que usaré a lo largo de este trabajo, pues son estos los que nutrirán e inundarán
todo el lenguaje musical que partió del teórico musical Heinrich Schenker. Tal como dice Salzer, “Schenker
ha proporcionado las nuevas ideas que clarifican y revisan las concepciones convencionales y que dan un
nuevo impulso y un mayor estímulo a nuestro pensamiento musical” (Salzer,1990)

Lo que encontrarás aquí es un “análisis Schenkeriano”, llamado así por todo el lenguaje que desarrolló el ya
mencionado Heinrich Shcenker para la comprensión y la asimilación de la música. Este análisis tiene sus
cimientos más allá de la métrica en la música, de las reglas gramaticales comunes de un “análisis corriente”
como lo menciona Salzer. Por el contrario, busca ir a la profundidad de cada frase y cada momento en la
partitura para llegar a la estructura que genera el movimiento vivo de las composiciones. Por eso te advierto
desde este instante que debes prepararte para un método de análisis donde dichos conceptos, de métrica o
de tempo, quedan relegados a un segundo plano, pues es el primer acercamiento a esta nueva concepción
musical donde encontrarás los mismos símbolos impuestos por la teoría musical tradicional, con la diferencia
de que tendrán otro significado sujeto al nivel de importancia de una nota o al momento y el significado de
un acorde. Puedo intuir incluso, que, si lo ves a primera vista sin revisar anteriormente la simbología que
expongo a continuación, seguramente no dejarás de notar que no hay compases. Esto se debe a que el
análisis está pensado para la comprensión y visualización del movimiento y la direccionalidad que cada obra
guarda como un secreto, más allá de las dinámicas y expresiones propuestas por el compositor. Es aquí
cuando lo escrito cobra sentido al momento de interpretar cualquier pieza, a través de cualquier
instrumento. Finalmente, te invito a conocer lo que pude encontrar en algunas obras del Maestro Luis A.
Calvo.
Simbología empleada en el análisis Schenkeriano y su significado.
Símbolo Significado

Notas Estructurales (hacen parte de la estructura)

Notas que indican movimiento entre notas estructurales,

también pueden estar en estructuras de nivel inferior

Notas sin plica, indican conducción de voces.

La duración de cada nota está en relación directa con su grado

de importancia dentro de la estructura.

De esta manera se indican los sonidos implícitos que no

necesariamente hacen parte de la estructura

Conecta notas estructurales.

Dominio armónico (estructura armónica)

Grados melódicos (miembros de la estructura)

Indica la direccionalidad de la música.

 Indica conducción de voces

Se indica la prolongación de un sonido.

Nota: También hay símbolos necesarios para la ubicación geográfica entre el análisis y el Score original, tanto
Schenkerianos como propios.

Las líneas punteadas Indican la repetición exactamente igual de

una frase.

Indica que compas a que compas es la frase que se repite,

fronterizada por la línea punteada.

Indica el número de compas.

(A)(B)(C) Indica las secciones del análisis.

INTERMEZZO II “LEJANO AZUL”

“Las ideas de H. Schenker están basadas en una observación fundamental, el reconocimiento de la cual es el
punto de partida de toda su obra: la distincion entre lo que sera llamado acorde gramatical y acorde
significante” (Salzer, 1990)

Entenderemos como acorde gramatical a aquel que se puede visulizar de manera simple desde el tipo usual
de análsis, en donde se clasifican el conjunto de sonidos de manera aislada y definitiva como triadas, acordes
de septima, acordes con agregaciones, etc. Este tipo de clasificación se ve relacionada con lacomprensión de
los diferentes centros tonales que pueden existir en una obra. Por otro lado, el acorde significante, revela el
sentido y el papel específico de un acorde dentro de una frase o sección corta de una obra. Este último es el
que nos mostrará la verdadera intención de un acorde dentro de los fragmentos analizados, “la especial
intencion arquitectónica de un acorde dentro de una frase” (Salzer, 1990) es decir, sabrás cuando un acorde
tiene el dominio armónico o cuando el mismo acorde es simplemente un elemento de paso que sirve para la
prolongación del verdadero centro tonal de la frase.

1. Introducción

compás 3

Ej. 1.2
3 5

m
Ej. 1.3
5
3

Ej. 1.4

4 5

Me gustaria mostrarte como primer ejemplo los diferentes papeles que pueden tener dos acordes en una
misma frase musical, desempeñando funciones totalmente diferentes. En los primeros compases
correspondientes al análisis de la introducción del Intermezzo II en Bb menor de Luis A. Calvo encontraras
como parte del análisis los números romanos que aparecen directamente debajo de la música y que
representan este tipo de análisis armónico corriente del que nos habla Salzer (acorde gramatical), que
simplemente indica o clasifica un acorde. Luego, encontrarás a simple vista que algunas funciones armonicas
se repiten pero, asi mismo, los acordes pueden verse tambien como parte de una preparación o prolongación
como lo es el caso de la primer dominante de la introducción. No se torna como dominio tonal pero si prolonga
la función de tónica que se ve desde el compas 1 hasta el primero pulso del compas 4 en la partitura original
Esta dominante, más tarde volverá a aparecer y se tornará como la cadencia de la frase. Por consiguiente, la
estructura de la sección se verá resumida en unos cuantos momentos armónicos que se vuelven
fundamentales para la expresión del movimiento (acordes significantes).

¿Cómo empezamos a implementar el metodo Schenkeriano? En mi acercamiento a esta concepción musical

primero tomé las herramientas ya interiorizadas para observar detalles motívicos, sobre todo en la melodía
y a partir de estos encontré la esencia de este lenguaje al ver la música como movimiento dirigido a partir de
los acordes estructurales y los de prolongación. Cuando encuentras la estructura de la frase puedes tener a
la tónica como la región armónica que domina el discurso musical temporalmente (ejemplo 1.2), esta a su
vez, tiene una serie de acordes en su interior llamados acordes estructurales, los cuales por un lado unifican
el movimiento y por otro, enfatizan y recalcan la región armónica predominante temporal: Im, V7, Im6/4,
IVm7, Im6. Pero cuando nos referimos a un significado diferente del acorde como lo es el de prolongación,
quisiera que los veas como acordes de la estructura que extienden el dominio temporal de una región
armónica ya sea de tónica, supertónica, subdominante o dominante. Es el caso del acorde de IVm7 de este
mismo fragmento, escrito como acorde de paso extendiendo la línea melódica del Re bemol y la línea del
bajo con el Mi bemol como nota de paso por grado conjunto para llegar al siguiente acorde, compas 3;
ejemplo 1.2. “Por medio de esta distinción entre estructura y prolongación, escuchamos una obra no como
una serie de frases y secciones fragmentadas y aisladas, sino como una estructura orgánica única, a través
de cuyas prolongaciones se mantiene el principio de unidad y variedad artística” (Salzer, 1990)

Ej. 1.1

A raíz del motivo presentado en el ejemplo 1.1, se separan las bordaduras o notas melódicas de paso para
empezar a descubrir la dirección de la melodía. En esto encuentro que la obra empieza en el quinto grado
melodíco de la tónica y por medio del desarrollo, a lo largo de los compases, llega al grado fundamental,
nuevamente, de la tónica, como lo podrás ver en el ejemplo 1.2 (A). De esta manera, los acordes planteados
en numeros romanos empiezan a tomar otro significado y se logra dividir la frase en tres momentos de dominio
armonico: Im – V – Im.

Tambien podemos encontrar notas que resuelven el desarrollo de la melodía pero que no hacen parte de la
estructura del acorde, se vuelven un sonido implícito . En el caso del quinto acorde propuesto en la primera
parte del análisis (ej. 1.2) tenemos un IVm7, donde por causa del motivo melódico, el compositor introduce
un Do 4 que solo hace referencia a la direccionalidad de la música mas no a la estructura del acorde. En el
ejemplo 1.3 (B) se separan algunas notas de conducción de las voces , como bordados, notas de paso o notas
prolongadas, con el fin de vizualizar mejor el cimiento armónico que se va descubriendo por la falta de notas
agregadas en la música, consecuentes con el desarrollo e ideas musicales del compositor.

Asi mismo pasa en el ejemplo 1.4 (C) se llega a la mayor reducción posible de la introducción del intermezzo,
es decir: Im – Im6 (Im), V4/3 (V), Im. En conclusión, el Intermezzo prolonga la estructura de tonica (grados 5,
3, 1) como primer presentación de su Intermezzo II.

Se pueden notar en las diferentes partes del análisis la correspondiente simbología en cuanto a conducción
y prolongación de voces en la música tal y como lo muestra el ejemplo anterior en (C) donde se muestra
como llega el quinto grado melódico de la tónica a la fundamental y esta, a su vez, se prolonga hasta el final,
pasando por la dominante con una bordadura superior.

Nota a la interpretación:
En esta frase inicial no puede haber un tempo agitado en la interpretación, ni mucho menos una extensa
sonoridad desde la guitarra. Teniendo en cuenta que la tónica es la que predomina en la introducción valdría
la pena resaltar el momento de tensión que genera el paso por la dominante respetando la caída de la
melodía hasta llegar nuevamente a la fundamental. Dinámicamente hablando, la fuerza de la frase no debería
sobrepasar los límites de un mf, puesto que tiene muy pocos momentos de tensión en las regiones armónicas
estructurales. Sin embargo, a raíz de la importancia de la dominante en la cadencia, se debe tener en cuenta
la dirección de la música hasta este acorde (V7) con un regulador ascendente desde piano hasta forte para
resaltar su naturaleza de tensión y finalmente resolviendo nuevamente a la tónica con un gesto pausado, no
más allá de la dinámica inicial de la frase (piano).

2. Periodo A

Como primera aclaración, tengo que decir que me encontré secciones y frases muy largas. Por lo cual me vi
en la obligación de diseñar y proponer una organización de la frase para su mejor comprensión. Un buen
punto guía sería identificar la doble barra de final en el pentagrama, como en la simbología general de la
música que justifica el final de una sección.

compás 5 compás 9
Ej. 2.1
En la primera parte de este periodo se desarrolla el motivo expuesto en la introducción. Las notas
estructurales y las notas que implican conducción se verán mucho más expuestas en el ejemplo 2.1 ((A) Y
(B)). Es desde este punto en adelante, donde los detalles se hacen más importantes. Así que mencionaré los
ejemplos y aspectos musicales más relevantes que posiblemente ayudarán a acercarse a una mejor idea de
interpretación con la guitarra. En primer lugar, verás que hay muchas notas conectadas con la línea horizontal
punteada, la que denota prolongación en la línea melódica o el resto de las voces, desde el compás 5 hasta
el compás 13. Esta línea horizontal punteada hace referencia a la última nota del motivo melódico que se
desarrolla y se extiende implícitamente pasando desapercibida por las diferentes transformaciones del
mismo motivo. El acorde de dominante será uno de los más importantes de este periodo puesto que se
encontrará como acorde de paso, intensificando el sentido de conducción y dirección y luego, en primera
instancia, como acorde estructural de toda una frase.

Según lo anterior, hablo del acorde de dominante menor como “primera instancia” porque fue el primer
acercamiento concebido por al análisis armónico general. Esta lectura daría el siguiente análisis armónico
desde Fa menor: Im, V4/3, Im, bll6, V6/5 – VI, VI. Una vez llevado acabo el análisis Schenkeriano se dedujo
que era más comprensible el ver ese momento armónico como una prolongación de la región de tónica vista
desde el tercer grado, teniendo como resultado una mejor perspectiva de la conducción armónica de esa
frase desde Re bemol mayor: IIIm6, V4/3, IIIm, IV, V6/5, I. Lo que llamábamos antes como tónica menor (Fa
menor) es en este caso un acorde de paso que ayuda a la extensión y conducción de las voces para llegar al
tercer grado y finalmente culminar con la gran cadencia de este periodo. Por otro lado, la melodía se
mantiene en el quinto grado melódico (fa) y es hasta la sección donde está el tercero mayor como función
tonal de frase, que la melodía y el bajo hacen un movimiento contrario buscando volver a la tonalidad.
Mientras que la voz melódica empieza hacer un movimiento descendente, el bajo busca de nuevo el centro
tonal (Bbm) con movimientos ascendentes tal y como lo puedes apreciar de una mejor manera en (C) Y (D):

Me gustaría advertirte que en los análisis propuestos por Schenker, la melodía de la voz superior y el bajo
generalmente hacen un movimiento oblicuo respectivamente en las grandes cadencias. En esta oportunidad,
con el fin de detallar lo mejor posible la estructura del periodo A, extiendo la iniciativa de Schenker a cuatro
secciones de análisis y es precisamente en (D) donde puedes descubrir este movimiento de las voces de
manera general, tanto en la primera parte como en la segunda.
A continuación, la siguiente parte del periodo A:

compás 9 compas 13

comp

(A)

(B)
 9 Ej. 2.2 13

(C)

(D)

Como te mencioné y para mejor comprensión, observa ahora desde (C) Y (D) en su segunda parte (ejemplo
2.2) como la melodía viene desde atrás y se mantiene en Fa hasta la sección donde está el tercero mayor
como función tonal de frase, luego, concluirá la melodía haciendo un movimiento contrario con el bajo para
retornar a la tonalidad (Bbm)

Nota a la interpretación:
Tener especial atención con las notas que desarrollan la melodía, los grados conjuntos, bordaduras y demás,
expresados generalmente en ligados y tresillos, pues son estas las vertientes propias del estilo compositivo
de Calvo y que se desenvuelven dentro de la armonía estructural de la frase. Tanto el arreglista como el
compositor proponen, de manera general y abierta, algunas dinámicas. Pero observando el análisis
Schenkeriano tomo en consideración la dirección de la melodía y las funciones armónicas que predominan
en su debido momento para entender lo ya escrito y a su vez para proponer algunas nuevas expresiones
aprovechando a fondo los instantes de tensión y resolución. Por ejemplo, en la gran cadencia de esta frase
se encuentra lo que Salzer expone como 2“movimiento vivo” en la música escrita, por ello es necesario
proponer un cambio dinámico desde el clímax (forte) de la melodía hasta su resolución (piano), utilizando
una lectura mucho más expresiva en la partitura, más allá del “decrescendo” escrito, para no dejar de lado la
riqueza de las voces externas e internas.

2
Expresión Schenkeriana usada para referirse a la música como ente vivo, la que nace a partir de una tonalidad y un
tempo; la que se desarrolla por medio del movimiento de las voces, en la trayectoria de las frases y en la intensidad
del acompañamiento armónico; la que muere en las grandes cadencias y descansa al final de la obra.
 3. Periodo B
compás 16

compás 18

Este periodo se divide en dos grupos. En el primero se identifica visualmente un progreso aumentativo
ascendente hasta llegar al clímax de tensión en el quinto grado armónico, como podrás apreciar en el último
instante de la frase. También, hay puntos de llegada dentro de las notas de paso (A) ejemplo 3.1, estos puntos
de llegada hacen parte de la estructura del acorde que se prolonga en la frase. Así mismo, te sugiero no dejar
de observar la transformación del motivo melódico, pues son estos cambios los que reafirman el momento
funcional que cumple la armonía en este punto.

Ej. 3.1
Así mismo, te sugiero no dejar de observar la transformación del motivo melódico (ejemplo 3.2), pues son
estos cambios los que reafirman el momento funcional que cumple la armonía en este punto.

Ej. 3.2

Al buscar generar tensión se recurre a la segunda división rítmica, desarrollándola en pequeños pasos
modulantes a la relativa mayor (Db) por medio de dominantes secundarias y volviendo rápidamente a la
dominante de la tonalidad. Se deduce, desde el análisis, que esta modulación no hace referencia a la llegada
de una nueva tonalidad, sino un paso breve por la mediante para luego ir al quinto grado dejando la tensión
generada a resolver en el siguiente grupo del periodo B. En las siguientes secciones del análisis ((B) y (C))
puedes hacer la lectura de la estructura armónica que gobierna en cada momento tal y como se muestra en
el ejemplo 3.3: Im, III, V. Además, se detalla que las notas del bajo que forman los acordes significantes de la
frase son nuevamente los grados melódicos de la estructura de la tónica tal y como empezó el compositor
en la introducción de la obra, solo que en esta oportunidad están en el orden 1, 3, 5.

Ej. 3.3
Finalmente, para llegar a la última sección del análisis (C), se abstrae toda la conducción del motivo rítmico
dejando solo los puntos de llegada de la melodía apoyada en el acorde que domina temporalmente la frase.
Por otro lado, también se abstraen las notas que se prolongan en las voces inferiores entendiéndolas como
el contrapunto que cumple su papel de acompañar y llenar los vacíos entre la armonía
y la melodía.

Como parte del lenguaje Schenkeriano se utilizan algunas plicas más largas para denominar el grado de
importancia de esas notas en la frase, sobre todo en este fragmento donde los puntos de llegada melódicos
hacen parte de la estructura del acorde, ya mencionado anteriormente. Encima a todo lo anterior, Luis A.
Calvo da un indicio en los últimos compases escribiendo un fortissimo¸ no es para nada descabellado pensar
que el maestro A. Calvo buscaba una gran resonancia en ese instante, mostrando desde su autenticidad
compositiva y desde el análisis Schenkeriano, como todos los recursos musicales que se encuentran en la
partitura cobran sentido.

Nota a la interpretación:
Como primera acotación, se debe examinar la capacidad del instrumento para alcanzar el temperamento
propuesto en la frase. La guitarra no es un piano, pero aun así se pueden utilizar otro tipo de recursos técnicos
para la elaboración de la expresividad de una frase que pide desde la escritura misma, gran resonancia y
dirección hacia la dominante de la tonalidad. Álvaro Bedoya ha sido muy pertinente en realizar la adaptación
al instrumento en tonalidad de Re menor, pues esto conlleva a usar la sexta cuerda un tono debajo de lo
convencional, aprovechando gran parte del potencial sonoro del instrumento.

Acto seguido, querido lector, no podemos dejar atrás el segundo grupo del periodo B, pues es el que
culminara todo este umbral de fuerza y resonancia:

compás 19 compás 22

compás 24 compás 25
 Ej. 3.4

Ej. 3.4

Ej.3.5

Ej. 3.6
Como primera vista a la partitura original, puedes apreciar muchas más anotaciones del compositor, pero
más allá de acentuaciones y sincopas tanto internas como externas, no se logran ver muchos signos de
expresión. Sin embargo, como te has dado cuenta, al concebir la base más pura de la melodía y con ello el
significado del acorde que la acompaña, podemos direccionar la música y hacernos una idea de cómo
expresarla sin depender totalmente de la simbología en la partitura. Esta segunda parte la establezco en la
dominante como centro tonal, pero antes de explicar este punto advierto un cambio prematuro en la clave
de Fa, que por motivos de digitalización en el lenguaje de Schenker fue imposible colocar la nota y la clave
en uso en su momento adecuado. En esta medida, empezamos esta segunda parte (A) con un acorde de Si
bemol en fundamental, el Sol bemol mayor que precede la cadencia de la frase deja de ser el segundo grado
en Fa mayor, para convertirse en un acorde napolitano del quinto grado en tonalidad de Si bemol menor,
luego, al estar posicionado nuevamente en la tonalidad de la obra se verá este mismo acorde, pero con un
significado de sexto grado armónico, ejemplo 3.4. Este, es un claro ejemplo de cómo se “proporciona una
nueva muestra de que acordes gramaticalmente idénticos pueden desempeñar funciones diferentes” (Salzer,
1990) identificando la manera en que estos dos tipos de movimientos estructurales tienen gran influencia en
la interpretación

Pero quizás te preguntas ¿Por qué la premisa de establecer esta segunda parte en la dominante como centro
tonal? Al llegar al clímax de tensión en el ejemplo 3.5 (B), identifico que la forma de resolverla es por medio
de una gran cadencia. La voz de la melodía y el bajo están escritas con un patrón descendente en el cual se
notan tres voces: la primera empezando desde el quinto grado melódico de la dominante (Do) y
descendiendo diatónicamente. Le responde una voz que también se desarrolla diatónicamente, pero
empezando desde el cuarto grado melódico en Fa mayor como centro tonal (Bb) para ir al cuarto grado
melódico (Solb). Finalmente, en el bajo se mueve una voz en movimiento descendente, de nuevo desde el
cuarto grado del centro tonal (Bb) en modo de respuesta con el motivo melódico y con notas de paso
cromáticas. Es de esta manera que se considera la prolongación de la dominante para llegar nuevamente a
la tonalidad original. Por ahora las modulaciones propuestas por A. Calvo son momentáneas, de paso, el
centro tonal siempre es Si bemol menor, pero para prolongar grados armónicos como la mediante o la
dominante hace pequeños pasos modulantes por estos mismos.

Finalmente, lo que podrás ver en (C) es que la música retorna descendiendo lentamente por medio del
motivo melódico desde el quinto grado de la dominante hasta el grado fundamental. Desde otra perspectiva
se prolonga el paso de los grados dos (Do) y uno (Bb). Ejemplo 3.6

Nota: El propósito de pensar a Fa mayor como centro tonal de paso es para comprender lo que pasa en la
armonía, pero, finalmente es una gran cadencia que se prolonga cayendo de forma diatónica (incluso
cromática por la sensación que generan los ornamentos y en donde se acentúan las notas)

Nota a la interpretación:
Siguiendo el rumbo de mis anotaciones a la adaptación hecha por Álvaro Bedoya del intermezzo, anuncio
pequeños pero importantes cambios en esta sección de su arreglo para guitarra (compas 16), en busca de
una mejor interpretación. El primero se lleva a cabo en el paso de la dominante secundaria para llegar a Re
bemol mayor (mediante), en este compás se repite la nota fundamental de la mediante en la línea del bajo,
caso contrario a la Adaptación del arreglista, quien propone el segundo bajo de este compás en el tercer
grado de la estructura de Fa mayor, entendiendo que la tonalidad para la guitarra es Re menor y el mismo
paso por la mediante seria el camino para llegar a Fa mayor. En ese sentido y según el análisis, tanto por
digitación como por importancia del acorde en este instante decido tocarlo tal y como está en la partitura
original, respetando el doble bajo en la nota fundamental.

compás 16

Ahora bien, en los últimos compases de este primer grupo del periodo B se contempla el Clímax melódico y
armónico de la dominante con un arpegio. Al establecer que la guitarra acústica no tiene dentro de su
construcción ningún pedal, propongo un ritardando del tempo para poder lograr el arpegio completo sin
cortar las voces y aprovechando todo el campo sonoro que puede cubrir la guitarra.

Ritar.

Para el segundo grupo de este periodo, el arreglista propone un piano delicadísimo desde el primer instante,
lo que no se puede pasar por alto es que el movimiento de la melodía será descendente y empezar desde un
piano no le daría el carácter apropiado a lo escrito, por tanto, se propone fijar una dinámica sonoramente
más fuerte que vaya cayendo gradualmente como lo hace la música escrita para finalizar sorprendiendo con
la cadencia de esta sección.
Finalmente, se revisa el manejo de la voz del bajo y se retiran dos notas que no se encuentran en el
acompañamiento de la partitura original, pues de hacerlas, se perdería total sentido de continuidad en
búsqueda de cubrir sonoramente todo lo estipulado por el arreglista. En conclusión, se propone dejar el ritmo
original del bajo de anacrusa en primera división y unidad de pulso en el primer tiempo del siguiente compás.

4. Periodo C

Para re exponer el motivo de una manera diferente como a lo largo de la obra, el maestro A. Calvo esta vez
lo usa desde un registro medio para conducirlo hasta el quinto grado melódico de la dominante,
ascendentemente. En este periodo se prolonga la dominante de la tonalidad a partir de las dominantes
secundarias del tercer y quinto grado armónico. Esto se puede apreciar en la lectura como en el ejemplo 4.1:
V/Im, V/III, V/V. Los acordes de tónica y mediante no se entienden como centro tonal, sino que esta vez
toman el significado de acorde de prolongación. Cada sección prolongada se inicia a partir de cada grado
melódico estructural de la dominante (5, 7, 2)
compás 26

Primer pulso
compás 31

Ej. 4.1

Ej. 4.2
Por la deducción directa de la frase en cuanto a su prolongación, notas estructurales y notas de conducción,
llego más rápido al último ejemplo para visualizar la estructura de la frase (B), ejemplo 4.2. Cabe anotar que
la prolongación se mueve a partir de las triadas estructurales de la tónica y la dominante. Así mismo, se hace
caso omiso desde el segundo pulso del compás 31hasta el compás 36 puesto que en estos se repite
nuevamente toda la sección expuesta desde el compás 18 hasta el 23 del periodo B (arpegio de dominante y
resolución descendente a tónica)

Nota a la interpretación:
La lectura expresiva de esta frase trata de jugar con la creatividad. Te invito a imaginarte un gran regulador
desde mp hasta f respectivamente donde comienza la frase hasta donde se ve delimitada por el análisis
Schenkeriano en el periodo C. Como detalle relevante, en el compás 29 de la partitura de piano se puede
apreciar que el quinto grado estructural del acorde hace parte de la melodía principal, contrario a lo que
propone el arreglista, omitiéndolo y escribiéndolo en la línea del bajo. Por esta razón se mueve ese Do a la
línea melódica (ejemplo 4.3)
Ej.4.3

5. Coda
compas 35
 Ej. 5.1

Ej. 5.2

Por lo general la obra se desarrolla dentro de los grados melódicos 5, 4, 3, 2, 1 tal y como se muestra, de
manera descendente. Esto podría tener medida en la concepción del periodo clásico y romántico en donde
el proceso de composición se veía influenciado exponencialmente por las emociones del individuo,
representándolas en tonalidades mayores y menores, la velocidad del tempo y si, la dirección del desarrollo
melódico. Teniendo en cuenta la gran influencia de esta música en las obras de Luis A, Calvo no está lejos
pensar que no solo existe un motivo rítmico, sino también lo está el motivo melódico, el cual se desarrolla
en los grados estructurales u omitiendo alguno de estos dando esa perspectiva de obra nostálgica. Incluso,
ese sonido que al parecer se omite, se ve prolongado y conducido en alguna otra voz (cadencia en (A))
Ejemplo 5.1

Además, el uso constante de intervalos de 10 y de 13 entre la melodía principal y el contrapunto, son

herramientas propias de un estilo impuesto por la corriente del periodo romántico. En cuanto a la armonía
se detallan acordes de paso en la dominante teniendo significado de prolongación por medio de sus
inversiones hacia el acorde de tónica: V4/3 – Im, V4/3 – Im6, V6/5 – Im ((B) y (C)) Ejemplo 5.2

Nota a la interpretación:
El final de la obra empieza desde la región de dominante, siendo acorde de paso conduciendo las voces a la
tónica. Es una frase que tiene todo el carácter de final y, en consecuencia, tanto el compositor como el
arreglista, lo hacen ver escribiendo un mf al principio y culminando en ppp. Para esta adaptación del
intermezzo ll se podría decir, querido lector, que Álvaro Bedoya si tuvo en cuenta muchas de las anotaciones
expresivas de Luis A. Calvo, muchas veces haciéndolas similares y otras proponiendo algunas propias. Lo que
se logra ver a lo largo de este intermezzo, tanto en la partitura de piano como en la de guitarra, es que
muchas de las expresiones de dinámica tenían completo sentido por el significado armónico o melódico de
la música, es decir, tomamos el ejemplo de cuando un cantante interpreta una ópera de Verdi donde se
encuentra con poemas y palabras que requieren ser contrastadas por la orquesta según su significado. En
estos casos no tenemos letras de canciones ni poemas de la época, pero si tenemos el movimiento vivo del
desarrollo musical del compositor.

MALVALOCA

En este punto espero que te sea más fácil comprender las acotaciones que expongo sobre las frases de las
obras. Pues, aunque no detallo el significado de cada nota o de cada símbolo, los descubrimientos que hallo
y escribo surgen a partir del proceso analítico que recorrí. En esta obra encontraras nuevamente acordes
estructurales, significantes, de prolongación y de paso, pues recuerda que es la esencia de Schenker para
comprender la música. Sin embargo, a pesar de no detallar cada miembro de las progresiones armónicas o
incluso no exponer muchas de las notas prolongadas, de conducción melódica o de los sonidos implícitos,
todo fue parte esencial para concluir mi lectura expresiva de la música de Luis A. Calvo. Por tal motivo, mi
interés en este trabajo se ve (reflejado) en advertir los detalles más importantes que son argumentos para
cada cambio o sugerencia de interpretación en la guitarra.
1. Introducción

Ej. 1.1
 Ej. 1.1

De esta manera te quiero resaltar como primer aspecto importante la cita que hace el compositor del
motivo rítmico del Intermezzo ll para la respuesta de la melodía. Además, en esta oportunidad expone la
idea musical desde la dominante (G#) y la prolonga por medio de su dominante secundaria ((A), (B), (C))
ejemplo 1.1. En otras palabras, es Sol sostenido el que gobierna toda la introducción de esta pieza,
iniciando en su grado melódico fundamental y terminando en este mismo. Aquí puedes apreciar un claro
ejemplo del acorde de prolongación y acorde estructural de la frase, por lo cual, las dominantes que se
encuentran en los extremos de la frase (V7) tienen como significado establecer un centro tonal y, por otro
lado, las mismas dominantes, pero al interior de la frase (V7) sirven para extender el espacio de Sol
sostenido a lo largo dela introducción, es decir que “acordes gramaticalmente idénticos pueden
desempeñar funciones diferentes” (Salzer, 1990)

Nota a la interpretación:
El compositor y el arreglista no escriben demasiadas dinámicas, especialmente en esta obra. Por lo tanto, es
donde más se verá involucrado el análisis schenkeriano para abordar una propuesta interpretativa. En esta
media el compositor advierte empezar con piano, sin embargo, se debe contemplar que la dominante impera
en toda la sección. Por eso se marcan los reguladores que se observan en (C).
 2. Periodo A compás 12

Ej. 2.2

Ej. 2.3
 Ej. 2.4

En (A) podrás ver una línea punteada, esta se refiere a que los compases 13, 14 y 15 repiten lo mismo de
los compases 9, 10 y 11, así mismo, la frase está divida no por un factor musical sino por organización. En
cuanto a la región tonal, descubrí que la frase se mueve dentro de la progresión armónica: Im, IVm, V, Im,
esto quiere decir que todo el movimiento melódico avanzara a través de estas. Por otro lado, como ejemplo
de los sonidos implícitos dentro de la estructura de los acordes, podrás ver que al final de la primera imagen
de (A) concluye el paso de la subdominante como región tonal, en este caso las notas estructurales del acorde
están hasta el final del desarrollo de la melodía Ejemplo 2.2

Pero en el ejemplo 2.3 (B) las dos notas “implícitas” se les quita el paréntesis, sin olvidar que sigue siendo un
acorde de subdominante, con el fin de resaltar el movimiento de la melodía por grados de atracción 7-1. Por
último, se nota un acompañamiento general de contrapunto a la melodía por intervalos de sextas o terceras,
a veces también desde voces externas con intervalos de 10 y de 13.

Más aun en el ejemplo 2.4 (C), se unen dos notas estructurales por motivo de repetición de la frase. A
diferencia del intermezzo, los grados melódicos que resuelven la cadencia no tienen una dirección
descendente y en movimiento contrario con el bajo. Sino por el contrario, enfatiza la nota fundamental de la
tonalidad de la obra, esto se caracteriza fundamentalmente porque es en esta frase donde finaliza la obra,
como lo mostraré en la segunda parte de este periodo. A continuación, la segunda parte del periodo A donde
se encuentra la cadencia y el final de la pieza. Junto con el resto del análisis correspondiente.

Segunda parte
compás 21 compás 24
Ej. 2.5
En el ejemplo 2.5, podrás visualizar nuevamente la escritura de (A) (recuerda que las letras mayúsculas
encerradas en un paréntesis indican los momentos del análisis schenkeriano) así pues, retoma la línea musical
y muestra la conclusión de este periodo. En esta segunda parte podrás notar que en (B) y (C) se descubre
mejor en la cadencia, sobretodo en la voz superior, un movimiento melódico que se conduce por medio de
bordaduras acompañado de una serie de acordes que prolongan la función armónica del quinto grado. Estos
los identificare como acordes contrapuntísticos, que son aquellos que se derivan del movimiento de las voces
exteriores. Establezco que se tratar de un contrapunto nota contra nota.

Nota a la interpretación:
Como primer detalle, tiene que existir contraste entre la melodía y contra melodía que corresponde al
desarrollo de este periodo A, buscando expresividad y cambio de color en la mano derecha. Seguido,
propongo un tenutto al finalizar el paso por la región de subdominante. Finalmente, para la cadencia de esta
frase se dejan dinámicas como mf y f.

3. Periodo B

compás 25

compás 31
 Ej. 3.1

Ej. 3.1

Ej. 3.1

Dentro de (A) encontraras que se unen nuevamente notas de la estructura, esto se debe a que toda esta
frase funciona como una prolongación usando la simetría tanto de los intervalos de la melodía y resoluciones,
como también el uso de la armonía y el movimiento del bajo. Todo el periodo B es una prolongación del
quinto grado melódico de octava a octava, en otras palabras, una gran dominante. El análisis armónico
correspondiente a: V6/5, V4/3, Im, Im6, se repite después, pero siendo dominantes secundarias de la
dominante creando cadencia rota resolviendo a la subdominante: V6/5-V, V4/3-V, IVm, IVm6. Luego,
conduce al quinto grado nuevamente con dominantes secundarias (V7/V, V4/3-V) resolviendo a Sol sostenido
con séptima en primera inversión y posteriormente en fundamental. Ejemplo 3.1

Esta extensión armónica ((B)) se ve acompañada por la dirección ascendente que hacen el bajo, con
movimientos por grado conjuntos entre notas estructurales, y la melodía haciendo saltos de intervalos de 5-
6-7. Finalmente, en (C) puedes notar el movimiento completo de la melodía desde su estructura armónica
resolviendo con movimientos contrarios entre voces externas. El compositor retoma el motivo rítmico
también usado en el intermezzo y la introducción anexándolo al discurso musical de esta frase Encontraras
nuevamente la línea punteada que delimita en esta ocasión la repetición de la música hasta el compás 31.

De igual forma, a modo de organización te presentare la segunda parte de esta frase donde se desarrolla la
cadencia y se visualiza mejor la dirección de las voces externas. Esta limita el final de este periodo, ejemplos
3.2.

compás 37

Ej. 3.2

(A)
 (B)

Nota a la interpretación:
Los reguladores que se proponen en (C) (ejemplos 3.3 y 3.4) están basados en el quinto grado melódico de
la tonalidad y su prolongación. En este caso, a pesar de que estamos acentuados en la región de dominante,
la música pide ser conducida expresivamente de menor a mayor, no con fuerza desde el primer instante, sino
como un respiro profundo que se ve al final limitado por la capacidad pulmonar de recibir aire. Así es esta
frase, y en la guitarra el arreglista la lleva hasta las posiciones más agudas del registro del instrumento, dando
a diferenciar hasta en un movimiento físico del carácter de esta frase.

Ej. 3.3
 Ej.3.4

(C)

4. Coda

Compas 49
Ej. 4.1

Ej. 4.2

Ej. 4.3
El desarrollo de La coda se enriquece bajo la región tonal de la relativa mayor de la tonalidad, Mi mayor. En
el ejemplo 4.1 (A) la triada que hace parte de la tonalidad estructural será una herramienta importante para
todo el movimiento de este periodo. Como cimiento de la última frase analizada, puedes leer el siguiente
análisis como estructura de la frase: I, V, I.

En (B) ejemplo 4.2, también se aprecia un movimiento, de notas implícitas, del segundo grado armónico de
la nueva tonalidad (Fa, La, Do) que conducen a la cadencia final de la frase. No obstante, a pesar de la
elaboración musical para resolver en tónica y parecer un claro ejemplo de final como se puede ver en la
reducción del ejemplo 4.3 (C) el compositor propone terminar la obra en el periodo A volviendo a la tonalidad
original. Lo que veras en las siguientes imágenes es la reducción de los acordes a partir de las notas
prolongadas de la melodía, que son la que delimitan la dirección de la música y el significado de cada acorde.

La siguiente frase comprende desde el compás 49 (resaltado en el anterior ejemplo) en adelante hasta
finalizar la obra en su totalidad. La Lectura retoma desde la progresión: I6, II, V7/V, IV, IIm7, K6/4, V7, I.

compás 50

compás 54

Así mismo, te comparto el resto del análisis que complementa la dirección de la música y finaliza la idea de
la estructura base de la coda. Ejemplo 4.4.
 Ej. 4.4
(A)

(B)

Ej. 4.4
(C)
Nota a la interpretación:
A diferencia del compositor, concuerdo con el arreglista de finalizar la obra en esta parte, pues cumple
estructuralmente con la conducción de la armonía resolviendo la nueva tonalidad. Sin embargo, como
mencione antes, la escritura de expresiones y dinámicas es muy escasa por lo cual solo te muestro, querido
lector, posibles reguladores que ayuden a comprender visualmente lo que cada frase pide en su
interpretación dejando a la opinión de cada músico la manifestación que crea pertinente según sus índices
de dinámicas en los umbrales de lo más piano a lo más forte.

CONCLUSIONES.

Cómo pudiste apreciar, querido lector, quise exponerte mis anotaciones con un poco más de detalle respecto
a lo que se ve en el análisis, pues tanto el compositor como el arreglista proponen una serie de expresiones
y dinámicas que se pueden abordar por medio de una lectura expresiva. Sin embargo, a pesar de no encontrar
en algunos casos estas indicaciones, quise aprovechar las pocas que había escritas para luego corroborar
cómo cobraban mejor sentido con lo expuesto en el análisis. Ahora bien, mis acotaciones a la interpretación
a la luz de la profundización del movimiento vivo de la música. Hay momentos en los que un acorde es muy
importante y otros en los que este mismo acorde tiene un significado totalmente diferente. Por este motivo,
interpretativamente, se puede tocar de una manera o de otra. En algunas ocasiones no insistí en la gran
variedad de elementos del análisis precisamente porque es muy complejo abarcar todo. Por tal motivo solo
me centré en tocar temas relevantes e importantes que lleven a la direccionalidad de la música para su
interpretación instrumental.

Me doy cuenta de que para Schenker las palabras estructura, armonía y melodía son la base de todo. Pero
sobre todo estructura, pues una frase musical llena de virtuosismo o la melodía más desarrollada y conducida,
pueden reducirse solo a un par de regiones armónicas que representan el pilar de toda una sección, de todo
un periodo, de toda la música. Como expresé al principio, se puede apreciar que se pierde toda noción de
métrica, ritmo y escritura gramatical en el análisis schenkeriano, quizás también lo pudiste notar. El
significado de muchos de los símbolos o figuras que se usan comúnmente para escribir música o referirnos a
ella se ven desarrollados de otra manera por las nuevas y originales concepciones musicales de Heinrich
Schenker. No solo estamos hablando de las figuras rítmicas sino también de toda clase de símbolos para
referirnos a la duración, prolongación y dirección de las voces. Por ejemplo, una blanca deja de ser tal cosa
para convertirse en la figuración de una nota importante dentro de la estructura más pura de la frase musical
o lo que comúnmente se conoce como ligadura o sincopa interna o externa deja de significar duración y toma
un sentido de conducción de voces internas.

Estando en esta recta final, recalco que mi acercamiento personal al análisis fue deconstructivo, es decir,
así como la esencia misma de Schenker que disuelve toda noción musical para llegar a la estructura musical,
así, de esa misma manera, se disolvió toda vestigio gramatical para luego poder construir un nuevo lenguaje
más profundo y más propio no solo para entender la obra sino también la esencia del compositor, su forma
de escribir, sus patrones rítmicos y melódicos, sus dinámicas su desarrollo musical. En otras palabras, su
humanidad dentro de la música. Fui testigo de cómo se empiezan a revelar movimientos dentro de lo
gramatical, eso que sensorialmente se conoce como fluctuación musical. El análisis lleva a conocer también
la fluctuación y movimiento de lo escrito en la partitura. Es decir, cómo sube y baja una melodía, pero
también cómo la armonía tiene un propósito de fortalecer o debilitar cierta dirección de los movimientos.

En medio del proceso analítico que he llevado los últimos meses, me doy cuenta que mi acercamiento a las
obras musicales ya no es la misma. Tengo en cuenta otros factores como la armonía estructural, algo cobra
otro sentido al momento de interpretar y ejecutar con el instrumento. Empasté de diferentes maneras el
contexto social de las obras, del compositor y la maravillosa obra del arreglista, con el análisis realizado. Al
final mi labor de investigar sobre el pasado y reconectarlo con lo escrito en la partitura hizo que me sintiera
más apasionado por mi trabajo y mi profesión. Pues al momento de dejar el análisis y los datos históricos e
ir a la ejecución tuve toda una lista de cosas que no podía pasar por alto al interpretar la música de Luis A.
Calvo.

¿En qué aporta este tipo de análisis? Se obtienen herramientas para abarcar todo tipo de repertorio como
en este caso, un arreglo para guitarra. Mi lenguaje musical se enriqueció, se fortaleció y se empapó de todo
aquello que el mismo compositor me enseñó a través de un análisis como el que elaboré en esta oportunidad.
Claramente Schenker nunca dejara de ser Schenker, es decir, el análisis Schenkeriano no cambiara, no dejara
de ser, si cambia estaríamos hablando de una manera diferente de abordar la música; pero el conocimiento
que este me aporta y los nuevos mecanismos de análisis que nutren mis herramientas para analizar e
interpretar si estarán en un constante cambio. Esto se debe a que no toda la música académica es igual, no
todos los compositores piensan igual ni nacieron en una misma época de la historia. Así que cada partitura
tendrá su propia estructura, su propia inyección de autenticidad y, esto claramente, cambiará la forma de
ejecutarla.

Por último, quiero complementar diciéndote que mi conclusión más profunda es que el proceso ya no es solo
sentarse, leer y tocar, averiguar sobre el compositor, mirar los grados armónicos, tener en cuenta la melodía
y visualizar los mecanismos técnicos de la obra. Se trata de entender un poco más la historia que se escribió
en la partitura y apropiarse aún más en términos musicales de lo que se quiere compartir. Entender la
simbología de la partitura está bien, pero este tipo de procesos piden de tí poner en practica la lectura
expresiva que trabajas como intérprete, esa que pone en práctica el mundo espiritual de cada quien, y que
te hace replantear los índices de dinámicas, el umbral entre lo más piano hasta lo más forte, así como las
respiraciones dentro de las frases. De esta manera espero poder seguir rescatando todo este trabajo hecho
por el guitarrista colombiano Álvaro Bedoya Sánchez y, así mismo, todo tipo de obras escondidas u ocultas
en el tiempo que puedan aportar exponencialmente en mi repertorio y proceso como músico y guitarrista.
BIBLIOGRAFÍA

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En Libro Compositores Colombianos, vol. 1. Medellín.

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ANEXOS
Rit.