Escuela de Música
Armonía III
Facultad de Artes y Diseño. UNCuyo
Prof. Gabriela Guembe
Dos visiones sobre la modulación: Joaquín Zamacois y Stefan Kostka
Concepto de modulación
Los autores definen la modulación como “la marcha de una tonalidad a otra” (Z),
“el cambio de un centro tonal que se produce en el interior de un movimiento
individual” (K). Si bien ambos autores tienen muchas coincidencias, es interesante
observar dos perspectivas, una de mediados del siglo XX y que tuvo mucha
influencia en la educación musical en Iberoamérica especialmente durante el siglo
pasado, y otra, de autores norteamericanos de fines del siglo XX, con conceptos
más aggiornados y abiertos, y utilizado actualmente a lo largo de toda América.
Algunas observaciones personales a lo sostenido por los tratadistas aparecerán
en letra cursiva.
I. Joaquín Zamacois. Tratado de Armonía (tres volúmenes).
Barcelona, Labor, 1972 (1ra. Ed. 1954)
Zamacois establece tres tipos de modulación. En todos los casos, cualquiera
sea el recurso empleado, la verdadera afirmación de la nueva tonalidad se lobra
mediante un proceso cadencial (en caso de tratarse de una modulación definitiva,
como veremos más adelante)
1) Modulación diatónica: se utiliza un grado diatónico, que sin alteraciones
en ambas tonalidades posibilite funcionar como pivote. El grado en cuestión
cambia de función armónica (por ejemplo, pasa de ser T a S, o de vi a t,
etc.
2) Modulación cromática: implica la aparición de una nota alterada. Aquí
pueden ocurrir dos situaciones: se presenta en primer lugar un acorde
diatónico, y luego este mismo acorde altera uno de sus factores,
manteniendo los otros factores sin alterar. Otra posibilidad en la modulación
cromática es que se presente un acorde diatónico y luego otro que sin
notas en común tenga una alteración no perteneciente a la nueva tonalidad.
(En nuestro concepto, es probable que en este último caso la modulación
cromática pueda confundirse con una modulación diatónica, ya que es
posible que el primer acorde diatónico pueda ser tomado como acorde
pivote –común- entre las dos tonalidades)
3) Modulación enarmónica: se interpreta enarmónicamente el acorde o
alguna de sus notas.
Respecto de la permanencia en la nueva tónica, Zamacois establece también
tres tipos:
1) Definitiva: se establece la nueva tónica de manera clara
2) Pasajera: el establecimiento es breve. Puede existir en este caso incluso
que el acorde de tónica no aparezca, pero que pueda percibirse la
inclinación hacia un nuevo centro tonal gracias a elementos del contexto
(por ejemplo, la aparición de la subdominante o de la dominante, o la
aparición de colecciones de notas características de una nueva tonalidad)
En el caso de que la tónica no aparezca, se llama “modulación trunca”
3) Indefinida: se suceden acordes pertenecientes a distintas tonalidades pero
en donde no hay función tonal específica. En cierto punto se concreta
realmente la modulación.
En cuanto al arribo a la nueva tonalidad, Zamacois define:
1) Modulación directa o simple: se arriba directamente a la nueva tonalidad
2) Modulación indirecta o compuesta: se realiza por etapas, pasando por
modulaciones pasajeras. Este recurso puede aparecer cuando se necesita
conectar tonalidades lejanas, o bien para dilatar el camino entre tonalidades
cercanas.
Respecto de la permanencia en la nueva tonalidad, Zamacois hace la salvedad,
apoyándose en F. Auguste Gévaert, de que puede ser una permanencia breve,
manteniéndose la prevalencia de la tónica fundamental –esto se denomina
modulación “introtonal”- o bien, desplazándose a un nuevo centro tonal –
modulación “extratonal”. En nuestro concepto, esta diferenciación es similar a lo
antedicho, aunque no exactamente: una modulación extratonal podría también
denominarse modulación definitiva. En cambio, una modulación intratonal se
diferencia de una modulación pasajera ya que la primera conserva su relación con
la tónica principal, mientras que la modulación pasajera se dirige a un nuevo
centro tonal. Zamacois menciona también que en la modulación intratonal la nueva
tónica se denomina “tónica satélite”. Esta tónica satélite puede incluso que no
aparezca, y nos encontraríamos en este caso con una modulación intratonal
trunca.
Zamacois también menciona el hecho de que un cambio de modo no es una
modulación, pues el centro tonal sigue siendo el mismo.
(No hay en Zamacois un desarrollo importante sobre las relaciones tonales.
Simplemente comenta que hay mayor afinidad – y por lo tanto, suavidad en la
modulación- entre tonalidades con pocas alteraciones de diferencia entre sus
armaduras, o entre tonalidades que tengan notas comunes entres los acordes de
tónica de sus respectivas tonalidades. Por ejemplo: Do M y MibM, Do y Lab)
Zamacois también menciona el recurso de la progresión modulante, en la que un
modelo rítmico melódico se transpone a nuevas tonalidades. La progresión puede
ser simétrica (se mantiene la misma distancia entre las tonalidades (por ejemplo,
el modelo está en DoM, y las transposiciones en ReM y luego en MiM), o bien no
simétrica, tanto si las progresiones no mantienen la misma interválica, como si las
nuevas tónicas cambian de modo (por ejemplo, DoM, Rem, MiM, o DoM, ReM y
luego FaM)
(El tratado de Zamacois en general utiliza mucho la clasificación, y las
subclasificaciones. No ofrece ejemplos musicales tomados de piezas del repertorio
clásico-romántico, sino que propone ejemplos a cuatro voces realizados por él
mismo)
II. “Tonal Harmony with an Introduction to Twntieth-Century Music”,
de Stefan Kostka y Dorothy Payne. Edición 1995. Editorial McGraw-
Hill, Inc., USA. (15ª. Ed. 1984)
Traducción y síntesis realizada por Gabriela Guembe
Kostka y Payne proponen varios conceptos relativos a los procesos modulatorios.
En primer lugar, diferencian a la modulación del cambio de armadura. La mayoría
de las piezas de la era tonal comienzan y terminan con la misma armadura. A
veces el modo puede ser cambiado (usualmente del modo menor al mayor), pero
la nota tónica sigue siendo la misma. La obra que comienza en do menor y
termina en Do Mayor está aún en DO. Kostka llama a este fenómeno “cambio de
armadura”, pero no “modulación”
En cambio la “modulación” implica el cambio de un centro tonal dentro del
movimiento. Si bien la pieza comienza y termina en una misma tonalidad, otras
tonalidades son tocadas, a veces de manera sutil y otras veces, establecidas
fuertemente. Mientras más larga sea la obra, más posibilidades de que otras
tónicas distintas a la tónica principal sean tocadas.
Modulación y tonicalización
Esta diferencia es novedosa en su tratamiento con respecto a lo que afirma
Zamacois (si bien aquél autor menciona los conceptos de F. Auguste Gévaert de
modulación introtonal y extratonal), ya que en este tratado se presta atención a
esta sutil diferencia. Para Kostka y Payne, la línea entre modulación y
tonicalización (usando funciones secundarias como dominante de la dominante, y
otras), no está definida claramente en la música tonal. Un oyente que puede
encontrar un pasaje breve tonicalizado puede percibirlo como una modulación
convincente, mientras que otro oyente, no. Hay pasajes que pueden ser
analizados como tonicalización o bien como modulación. La diferencia de análisis
en realidad no es importante. No hay aquí error, son sólo interpretaciones
diferentes de oyentes diferentes. De todos modos, el compositor espera un auditor
sofisticado que pueda percibir esas diferencias, sino, algunos efectos importantes
se perderían.
Relaciones entre armaduras de clave
Dos armaduras que suenan igual pero se escriben diferentes (Do # mayor y Reb
mayor) se denominan “armaduras equivalentes enarmónicamente”.
Si una armadura mayor y una menor tienen la misma tónica, hablamos de
“armaduras paralelas”. Como la misma tónica permanece, no hablamos aquí de
modulación, sino de “cambio de modo” o de “mixtura de modos”
Si una tonalidad mayor y una menor comparten la misma armadura, hablamos
aquí de “armaduras relativas”. El término “modulación” es apropiado aquí, ya
que está involucrado el cambio entre una tónica y otra.
La modulación más usual es la que se produce entre tonalidades “cercanas”.
Esto es cuando no hay más de una diferencia de alteración en su armadura.
Toda otra relación que no sea enarmónica, paralela, relativa, o cercana, se llama
“lejana”. Algunas relaciones son más distantes que otras. A veces se describen
estas relaciones del modo siguiente: una modulación de Do mayor a Re mayor
puede ser descripta como una modulación a la dominante de la dominante, una
modulación de Do Mayor a Mib mayor, como una modulación hacia la relativa de
la paralela menor. (Vemos aquí que el sistema que Schönberg presenta es mucho
más sofisticado!)
Modulación con acorde común
Muchas modulaciones se realizan suavemente usando uno o más acordes
comunes entre las dos tonalidades. El acorde común sirve como pivote que une
las dos tonalidades. Este acorde es un acorde diatónico en ambas tonalidades Las
tonalidades cercanas tienen al menos un acorde en común, pero ese no es el caso
de las tonalidades lejanas. (Esto equivale al concepto de “modulación diatónica”
de Zamacois)
Acordes alterados como acorde común
La modulación a una tonalidad lejana requiere el uso de un acorde alterado como
acorde común. Por ejemplo, un V del V de la tonalidad principal puede ser ya
considerado como V de la nueva tonalidad (Como podemos ver, esto es
equivalente en cierto modo al concepto de “modulación cromática” de Zamacois,
aunque con mucha mayor libertad. Kostka y Payne no hablan en ningún momento
de “modulación cromática”, este concepto es inexistente en su tratado)
Modulación secuencial
Es usual la modulación mediante el recurso de una secuencia (equivale al
concepto de progresión modulante de Zamacois). La herramienta es sencilla: el
compositor presenta un material en un nivel, y luego inmediatamente en otro nivel,
que tiene un nuevo centro tonal. A veces se puede encontrar un acorde común en
este tipo de modulación, pero es la secuencia lo que realmente establece el nuevo
centro tonal.
Muchas veces la modulación secuencial se basa en el círculo de quintas. En este
caso, Kotska propone cifrados como éste, en la tonalidad de Do Mayor: I – Vde F
– F – V de Bb – Bb – V de Eb – Eb, V de Ab/I de Lab. etc. ( O sea, deja de emplear
el número romano mientras funciona el círculo y no hay establecimiento en un
centro tonal definido, sino que describe las estructuras con cifrado americano, y
vuelve a cifrar con número romano una vez que se va establece la tonalidad y los
acordes se pueden percibir como grado de una tónica estable)
Modulación con nota común
En algunas modulaciones el nexo entre las tonalidades no es un acorde común,
sino una nota en común. Este recurso se suele utilizar para modular a tonalidades
en relación de mediante.
Modulación monofónica
A veces la modulación está llevada a cabo por una voz sola o una sola línea
instrumental. Esto se realiza introduciendo y enfatizando las notas que pertenecen
a la segunda tonalidad y no a la primera. En estos casos Kotska propone un
análisis en donde se determina a qué tonalidades pertenecen las colecciones de
notas, sin proponer grados exactos.
Modulación directa
A veces la modulación ocurre sin recurrir a la suavidad de los acordes o notas
comunes. Muchas veces esto ocurre entre frases, y por eso también se la puede
llamar “modulación de frase”. Esto ocurre típicamente entre algunos corales: una
frase pertenece a una tonalidad mientras que la nueva frase ya pertenece a la
nueva. Si bien se pueden encontrar acordes en común, el hecho de que se
perciban frases diferentes hace que la idea de acorde común se debilite.
Es posible encontrar una modulación directa en el interior de una frase, pero antes
de decidir cifrar una modulación como modulación directa, hay que asegurarse de
que no se ha utilizado ninguno de los otros recursos modulatorios antes
mencionados.
Modulación que involucra la mixtura de modos
La mixtura de modos simplifica la modulación a ciertas tonalidades lejanas. Si un
pasaje en modo mayor se desliza al paralelo menor, las tonalidades cercanas del
paralelo pueden ser alcanzadas fácilmente. Por ejemplo, la mixtura de Fa M
(cuyas tonalidades cercanas son re, Do, la, Sib y sol) con fa m, nos permite el
rápido acceso a Lab, do, Mib, sib y Reb.
Modulación enarmónica
Llamamos así a la modulación en la que el acorde común es interpretado
enarmónicamente en la segunda tonalidad. Este acorde puede ser cifrado tanto
como perteneciente a la primera o a la segunda tonalidad. La modulación
enarmónica se logra fácilmente mediante el acorde de séptima disminuida, el de
quinta aumentada, y el de sexta aumentada.
(Como vemos, Kostka y Payne tienen menos rigidez en sus planteos. Una
modulación puede ser directa y a la vez, involucrar la mixtura de modos, o ser
secuencial e involucrar un acorde común. Los conceptos se pueden combinar, y
están además ilustrados con fragmentos de obras del repertorio)
