CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA

DE ANDREA POZZO

Miguel Ángel Maure Rubio

Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN

Abordo el Tratado de Andrea Pozzo, para mí el más bello y completo estudio sobre la pers-
pectiva, para exponer que el genio e imaginación de su autor se hace evidente, no sólo por ser
el primero en mostrar cómo realizar la perspectiva «sotto in su» (abajo-arriba), y con ello
enseñar a pintar nuevos escenarios en techos, bóvedas y cúpulas, sino también y sobre todo
porque su cuerpo teórico descansa en el manejo conjunto de proyecciones ortogonales y
perspectiva, lo que un siglo después Monge desarrollaría, sentando las bases de una materia
común llamada geometría descriptiva. Desde mi punto de vista, hasta la aparición de este
Tratado, nunca otros estudiosos de la geometría habían planteado gráficamente la conjunta
utilización de las tres proyecciones ortogonales para la obtención de la perspectiva, pese a
que desde Serlio ésta ocupaba un capítulo independiente en los tratados dedicados a la arqui-
tectura y en ellos se manejaban plantas y alzados continuamente. A mi entender, Andrea
Pozzo es capaz de representar y realizar las formas más complejas gracias al manejo global de
proyecciones, como veremos en su tratado, y es éste hallazgo el que le permite situar las
perspectivas en escenarios concretos de los que parte y dibuja para comprensión del lector.
PALABRAS CLAVE: perspectiva, geometría descriptiva, escenografía, quadraturas, sotto in su.

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ABSTRACT

I approach the Andrea Pozzo Treaty, for me the most beautiful and complete study on
perspective, to express that the genius and imagination of its author are evident, not only for
being the first to show how to realize the «sotto in su» perspective (down-up), and with it to
show how to paint new scenes on ceilings, arches and domes, but also and above all because
his theoretical body rests on the joint handling of orthogonal projections and perspective,
which Monge would develop a century later laying the foundations of a common subject
called descriptive geometry. From my point of view, until the appearance of this Treaty,
never before had any other geometry student graphically considered the joint use of the
three orthogonal projections to obtain perspective, despite the fact that since Serlio this
occupied an independent chapter of the treaties dedicated to architecture and in them plans
and elevations were handled continuously. My understanding is that Andrea Pozzo is capable
of representing and using the most complex forms thanks to a comprehensive mastery of
projections as seen from his treaty and it is this discovery that allows him to situate perspectives
in specific scenarios that he starts from and draws from for the reader’s comprehension.
KEY WORDS: Perspective, Descriptive Geometry, Scenography, Quadratures, Sotto in su.

BELLAS ARTES, 5; abril 2007, pp. 119-148

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 INTRODUCCIÓN

La figura de Andrea Pozzo brilla, no sólo por sus vertiginosas pinturas aba-
jo-arriba en las que es un maestro, sino también por su obra teórica Perspectiva
Pictorum et Architectorum que, como veremos, recoge en sus dibujos el final de una
tendencia y también de un siglo, a la vez que abre un nuevo camino en la represen-
tación del espacio.
Los dibujos expuestos con un fin didáctico en el tratado tienen el valor
añadido y poco común de ser la representación de algunas de sus obras más nota-
bles; este hecho dota de un valor singular a su Perspectiva Pictorum et Architectorum,
puesto que en ella quedarán descifrados los pasos de dibujos complejos que se ocu-
paban de dar respuesta a una demanda de la época: fundir arquitectura, escultura y
pintura en las más atrevidas fantasías.
Las llamadas «quadraturas», que tuvieron su origen en el Quattrocento ita-
liano, compuestas por escenarios pintados que sustituían o prolongaban la arqui-
tectura real, utilizando procedimientos geométricos y pictóricos sobre las superfi-
cies más diversas, fueron los estudios predilectos de nuestro artista.
Pozzo quiso con el dibujo y la pintura ejecutar sus sueños, y lo que le hace
singular es que fue capaz de realizarlos dando un sólido apoyo científico a todas
aquellas ideaciones.
Muchos eran los magníficos frescos que adornaban techos, cúpulas y bóve-
das, pero muy pocos los artistas que se atrevían a representar elementos arquitectó-
nicos ante el riesgo de que parecieran deformados al ojo del espectador.
Eran excepción, por poner algún ejemplo, Andrea Mantegna con el fresco
del techo de la Camera degli Sposi (Quattrocento ) o Giulio Romano en el Palacio
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del Té (Cinquecento), ambas en Mantua, pero también lo eran las obras de artistas
menos conocidos que, ya en el Seicento, trataron de ejecutar de forma empírica con
mayor o menor acierto «quadraturas» como la de la Sala Clementina del Vaticano
(1600), la del gran salón de villa Ludovisi (1622) o la del palacio Zuccari (1602), las
dos últimas en Roma. Todas ellas, y en particular la del palacio Zuccari, pudieron
servir de inspiración a nuestro artista, porque fue allí, en la «ciudad eterna», poco
tiempo después de establecerse, donde empezó a elaborar un tratado de perspectiva
dirigido a los pintores y arquitectos.
Pozzo quiere participar en esa pintura monumental, y lo quiere hacer sin
cometer los errores que surgían en las obras de otros artistas como consecuencia del
uso de trazados empíricos. Impulsado además por la necesidad de enseñar a sus
alumnos los secretos de la geometría y el arte de la perspectiva, pone en marcha el
tratado teórico, aprovechando la oportunidad de reflejar en él los trazados y el
desarrollo de algunas de sus obras realizadas.
Su Perspectiva Pictorum et Architectorum, compuesta de dos tomos, aparece
en Roma en el año 1693 (tomo I) y en 1698 (tomo II); consta de 100 grabados el
primer tomo y de 116 el segundo, y fue traducida al inglés el mismo año 1693, al
francés y al alemán en 1700, al flamenco 1708 y al chino en 1737. Las ediciones en
general eran bilingües, presentando siempre un texto en latín además de la traduc-
ción a las diferentes lenguas; fue tal su difusión y éxito que se hicieron cinco edicio-

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 nes italianas y de la breve instrucción para pintar al fresco que iba colocada al final
del tratado, según afirma G. Fiocco, «se hizo además una traducción al griego por
obra del pintor Panajoti Doxara jefe de la así llamada escuela libre de las islas jonias
entonces sometida al dominio de la serenísima»1.
Basándose en la correspondencia entre planta, elevaciones y perspectiva,
Pozzo supo desarrollar las ventajas que ofrecía el trabajo conjunto con todas las
proyecciones. Esto le permitió abordar figuras cada vez más complejas y más bellas
que conquistaban a quien abría las páginas de su tratado.
Dirigido a pintores y arquitectos, era lógico que una parte muy importante
de su contenido estuviese destinada a la representación de elementos arquitectóni-
cos que, sin duda, eran los que ofrecían mayor dificultad a los artistas y presentaban
más claramente los errores de perspectiva cometidos por el pintor.
En sus páginas también resolvía el dibujo de composiciones arquitectónicas
«sotto in su», capaces de integrarse con total perfección en la arquitectura real y
darle continuidad.
De estas obras dibujadas paso a paso, analizaré tres de las que considero más
representativas para nuestro propósito: La «máquina» de las bodas de Caná, la cú-
pula y la bóveda de San Ignacio; además comentaré las figuras que entiendo más
apropiadas para hacer evidente su novedosa aportación a la ciencia y arte de la
perspectiva, y a la vez seguiremos la vida del artista con la intención de entender
mejor sus trabajos, algo que aprendimos a valorar gracias a las biografías que Vasari
dejó escritas y que nos aproximaron para siempre a los grandes maestros.
Pozzo con este tratado devuelve a los artistas y también a Italia el protago-
nismo en los estudios sobre la perspectiva, perdido con la aparición de los grandes
matemáticos franceses. Desde la publicación en París (1636) del Méthode universelle

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de mettre en perspective les objets donnés rèellement ou en devis, avec leurs proportions,
mesures, éloiggnemens, sans employer aucun point qui sois hors du champ de l’ouvrage,
Gerard Desargues, innovador no siempre reconocido en todas las ramas de las
matemáticas y considerado el padre de la geometría proyectiva, tomaba, a través de
su discípulo Abraham Bosse, el protagonismo en los avances de la representación
del espacio en el plano.

EL MANUSCRITO ORIGINAL
Y SUS GRABADOS

El manuscrito original de Pozzo fue encontrado por Giuseppe Fiocco. «A

decir algo nuevo sobre esta perspectiva tan estimada y tan suntuosa viene el manus-
crito del primer volumen todo de puño y letra del autor en las complicadísimas

1
FIOCCO, Giuseppe. La prospettiva de Andrea Pozzo. Emporium, 1943, núm. 4, p. 4.
(citado en adelante como La prospectiva).

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 ilustraciones y muy precisas si no en la escritura del Texto que he tenido la fortuna
de encontrar en casa del ingeniero Mario Putti dei Padova»2.
Gracias a su localización se pueden hoy comparar los dibujos originales del
autor con los grabados que aparecen en su obra impresa. Todos los grabados del
primer tomo, menos uno que corrió a cargo de Benoit Thiboust, fueron hechos por
el discípulo de Pozzo, Vincenzo Mariotti. En el segundo tomo, realizado con mayor
rapidez, intervinieron otros grabadores con menor maestría: Teodoro Verkruys,
Giancarlo Allet y Gerolamo Frezza.
Presentamos aquí el grabado núm. 42 y lo hacemos por ser el único de
Mariotti en el que se pueden apreciar algunas diferencias con el dibujo original, por
otra parte difíciles de encontrar. Este grabado forma parte del conjunto de las bodas
de Caná, que describiremos más adelante (figs. 1 y 2)
Sin embargo, cuando Benoit Thiboust, un francés que hizo muchos traba-
jos en Roma, realiza el grabado de la figura núm. 50, que llama «arquitectura góti-
ca», Pozzo no tiene reparos en advertir de ello al lector en el texto que acompaña a
la figura «temo que el grabador no ha usado la rigurosidad que habría sido necesaria
[...] pero vosotros (los lectores) os daréis cuenta de los errores y con un poco de
estudio los evitaréis».
Todos los dibujos que ilustran su tratado de perspectiva hay que pensar que
se desarrollaron para la escuela que dirigía en el colegio de los jesuitas en Roma,
donde impartía las enseñanzas más variadas; allí, mientras unos discípulos apren-
dían a dibujar y pintar al óleo o con témpera, otros estudiaban arquitectura o reali-
zaban grabados, como Mariotti, que fue uno de los alumnos más aventajados, como
podemos apreciar en el tratado.
Esta escuela fue lugar de encuentro de pintores y arquitectos de la ciudad
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como Carlo Maratta, Ciro Ferri, Mattia de Rossi o Carlo Fontana, que acudían a
admirar las obras de los variopintos discípulos de su amigo. «No había príncipe ni
personaje ilustre que fuese a Roma y no visitase esta escuela que era tan renombrada
o tan conocida como la academia de san Luca»3.

ANALIZANDO EL TRATADO

La obra de Pozzo se inicia con un aviso a los principiantes en el que señala

claramente que es imprescindible saber representar y entender las proyecciones
ortogonales.

La perspectiva de los edificios, de los que tratamos no pueden tener belleza y pro-
porción, si no la toman de la arquitectura. Por eso conviene que os ejercitéis algún

2
FIOCCO, Giuseppe. La prospettiva, p. 4 y ss.
3
ZIPPEL, Giuseppe. Andrea Pozzo. Trento: Giov. Zippel editore, 1983, p. 15. (citado en
adelante como Andrea Pozzo).

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 Figura 1. Figura 2.

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tiempo en el dibujo y en la comprensión de esta facultad, para que de cualquier
elevación sepáis sacar su planta, y formar de ella el perfil, como os demuestro en
toda la obra y más ampliamente en las figuras 48 y 70. Ya que las plantas y los
perfiles dan a cada parte de la perspectiva el fondo que le conviene.
Quiero también traer aquí un consejo importantísimo, que os contentéis con en-
tender bien la segunda figura, antes de pasar a la tercera, y lo mismo digo de todas
las demás: puesto que están dispuestas de tal manera que cada una de las que van
delante son necesarias para comprender las que vienen detrás...

Pozzo, en la primera figura, y recurriendo al escenario de una iglesia con-

creta, nos explica cómo realizar la perspectiva del altar sobre el plano DE desde un
punto V que ocupa el espectador; la aportación a la teoría de la perspectiva es que
introduce para su obtención las tres vistas que definen la nave principal : la planta,
el alzado y el alzado lateral (fig. 3).
Con ello está indicando implícitamente que, para obtener una correcta pers-
pectiva, es necesario representar el objeto y el entorno en el que se sitúa el especta-
dor con una definición concreta y ello necesita el concurso de las proyecciones
ortogonales o vistas para su ejecución.

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 MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 124

Figura 3.

A continuación Pozzo se introduce en las explicaciones detalladas de cada

figura, las cuales trasladamos aquí con la intención de exponer mejor sus procedi-
mientos. Así, en los comentarios a la figura 2 empieza por trazar dos rectas paralelas,
una del plano y otra del horizonte, señalando en la línea del horizonte el punto O del
ojo y el E de la distancia, para luego transportar en la línea del plano el ancho y la
longitud del cuadrado A, de forma que la línea CB sea igual a la larguezza (anchura)
y la DC sea igual a la lunguezza (longitud), que marca el alejamiento o profundidad
del cuadrado. Tras completar esta perspectiva, resolverá el rectángulo en la figura 3
en las dos posiciones frontales posibles (fig. 4). De esta manera tan sencilla y didác-
tica, Pozzo da los imprescindibles primeros pasos en el estudio de la perspectiva.
Nuestro artista ha sido menospreciado por algunos historiadores de la pers-
pectiva, como Poudra, que consideraban sin valor las obras que no ponían en pri-
mer lugar el rigor matemático, pero esto no es así, el tratado de Pozzo lo tiene, sus
construcciones no sólo son exactas, sino además novedosas y sencillas gracias al
empleo de las proyecciones ortogonales.

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 Figura 4.

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Su planteamiento nace de sus estudios de los grandes tratados de arquitec-
tura como el Vitruvio o el Vignola, donde se fraguó el concepto de «Ideas», o traza-
dos en Planta (Iconografía), Alzado (Ortografía) y Perspectiva (Escenografía).
A este respecto no hay que olvidar cómo Alberti hacía hincapié en la nece-
sidad de recurrir a las proyecciones ortogonales para poder reproducir un objeto a
escala; en aquel entonces Alberti consideraba la perspectiva (Escenografía) de Vitruvio
una figura auxiliar; pero con el tiempo, los estudios realizados en la propia perspec-
tiva harán de ella una ciencia exacta, vinculada definitivamente a las proyecciones
ortogonales o vistas en planta y alzado.
Pozzo, en la figura que llama «fabrica dórica», deja un ejemplo muy claro
del paso de las proyecciones ortogonales que definen la «fabrica» a la perspectiva
obtenida a partir de ellas. La disposición de los dibujos nos permite intuir que
también el proceso pudiera recorrer el camino contrario y pasar de la figura en
perspectiva a las proyecciones ortogonales de la misma, consiguiendo así en todo el
tratado una aproximación entre ambos sistemas de representación (figs. 5 y 6).
El camino recorrido hasta establecer esa vinculación directa entre ambos
tipos de proyección fue largo. El uso de las proyecciones ortogonales para el dibujo
en perspectiva de «cuerpos» adquiere sentido práctico en el método empleado en la
obra De prospectiva pingendi (1475) de Piero della Francesca; allí vemos su aplica-
ción a un capitel compuesto y a otras figuras. Della Francesca recurre a las proyec-

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 Figura 5.
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Figura 6.

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 Figura 7.

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Figura 8.

ciones sobre el plano pictórico de numerosos puntos, previamente numerados, y

situados tanto en la planta como en el alzado del cuerpo a representar. La perspec-
tiva final de dichos puntos es obtenida como intersección de las proyecciones halla-
das para la planta y para el alzado, y la perspectiva final del «cuerpo» representado,
nos obliga a unir la de los puntos hallados (figs. 7 y 8).

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 Figura 9.
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También Alberto Durero avanza en el estudio de las proyecciones ortogo-

nales, en el tratado publicado en 1528 y llamado Vier Bücher von menschlicher
Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas), Durero maneja con gran
soltura las proyecciones ortogonales o vistas al tratar el cuerpo humano. En su obra
Underweysung der Messung mid dem Zyrkel und Rychtscheyd, publicada en 1524, las
emplea tanto para obtener la sección oblicua de un cono definido en planta y alza-
do, como para hallar las sombras arrojadas de un cubo; cuando Durero se plantea
hacer la perspectiva del cubo, lo hará de manera similar a la que practica Della
Francesca, y numerará vértices y sombras arrojadas (fig. 9).
Todavía a finales del siglo XVI, y aplicado también a un capitel, seguimos
viendo este método de obtención por puntos, en la obra La pratica di prospectiva
(Venecia, 1596) de Lorenzo Sirigatti, pero su aparición en los tratados de perspec-
tiva entendemos que fue cada vez menos frecuente debido a que resultaba muy
laborioso obtener punto a punto la perspectiva de cuerpos geométricos.
Podemos señalar que otro paso hacia la utilización conjunta de las proyec-
ciones ortogonales que caracteriza al tratado de Andrea Pozzo fue el que aporta Jean
Cousin en el Livre de Perspective, publicado en París en 1560, donde se sistematiza
el uso del plano geometral abatido para dibujar en él la proyección ortogonal o
planta que servirá de base para representar la figura en el plano que él llama
perspectivo. Este autor y otros contemporáneos añadirán un plano vertical en pers-

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 pectiva que, a modo de retícula, les facilitará la medición de las alturas del objeto
que representan. Es muy frecuente ver en los tratados de este siglo poliedros o
«cuerpos» regulares representados de esta manera. Si bien Piero della Francesca ya
había presentado ambas soluciones, es ahora cuando su empleo se hace frecuente.
Aún en 1651 J. de Dubreuil, en su Perspectiva pratique mantiene este siste-
ma de dibujar en perspectiva aplicado a ejemplos sencillos; como es lógico, este
proceder era un obstáculo para alcanzar cierta complejidad en las figuras y además,
dificultaba, cuando no impedía, resolver perspectivas de objetos o escenarios con-
cretos y en entornos definidos. Éste es el mérito y la superioridad de A. Pozzo.
Pero además, la simplificación que permitía el recurso expuesto, introduci-
do por Pozzo para la representación de las figuras de su tratado, permitía un apren-
dizaje sin necesidad de grandes explicaciones, aunque no en todas las ocasiones los
dibujos son fácilmente interpretables.
Las obras realizadas por Pozzo en distintos escenarios a partir de las ideas
allí expuestas eran un incentivo más para los artistas que se interesaban en su estu-
dio. Nos podemos imaginar la sorpresa del público cuando en el año 1694 se per-
mitió contemplar la bóveda de San Ignacio, con la iglesia llena de artistas y devotos
llegados a Roma para situarse en el punto elegido por Pozzo para su contemplación
mediante un disco de mármol de color.
Pozzo finalizaba la presentación de su Tratado «Ad lectore studioso di
Prospectiva» diciendo...
cominciare dunque o mió lettore allegramente il vostro lavoro; con risolutione di
tirar sempre tutte le linee delle vostre operationi al verso dell’ochio che è la gloria
Divina. Ed io vi aguro e vi prometto a si onorati desiderii felicissim riuscimento.

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La contribución de nuestro artista a esa Roma escénica que tanto gustaba a
los ciudadanos era más que evidente, los artistas romanos se llegaron a plantear el
arte de las quadraturas como algo intrínseco a la arquitectura y a su campo; y es en
la bóveda de San Ignacio donde Pozzo decide incluir la puesta en perspectiva de los
elementos arquitectónicos que componían los escenarios pintados, para ello habían
sido dibujados en su tratado uno a uno, primero en diversas posiciones y luego
mirados desde abajo hacia arriba, algo que se llamaba «sottinsu», hoy «sotto in su».
Con este mismo criterio se realizan prácticamente todas las figuras: a partir
de su planta y elevación, obtendrá el escorzo de ambos y como resultado su perspec-
tiva final.
La recta, la circunferencia y los polígonos aparecerán integrados en elemen-
tos arquitectónicos como basas, columnas, capiteles de diversos órdenes, y cornisas,
por lo que, de forma aislada, no les dedicará especial atención.
Cuando se propone explicar cómo realizar la perspectiva «sotto in su» de la
figura 78 señala:
Como es más fácil degradar las columnas echadas en tierra que las que están en pie,
dado que las líneas que en éstas son perpendiculares en aquéllas son visuales y
ningún círculo pierde su forma, así las perspectivas horizontales que conviene ha-
cer en los techos y que suelen llamarse perspectivas de abajo a arriba, contra el

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 Figura 10.
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Figura 11.

juicio que ordinariamente hacen de ellas los pintores, son más fáciles que las ordi-
narias o verticales, de las cuales hemos tratado hasta ahora.
Dado que los pedestales y las columnas deben aparecer alzadas en pie, conviene
pintarlas como si estuviesen tiradas en tierra (figs. 10 y 11).

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 SUS PRIMEROS PASOS EN LA PINTURA

De origen humilde, sus padres descubrieron pronto su ingenio y lo envia-

ron a estudiar con los jesuitas, donde demostró una gran pasión por el dibujo;
Andrea Pozzo, al que le gustaba llamarse también Pozzi, Puteus o Putei, llenaba
cuadernos y cuadernos con dibujos en vez de con latinajos.
Es a los 17 años cuando deja la escuela de los jesuitas y empieza su vida
artística en un taller mediocre, donde sus maestros, en lugar de enseñarle a preparar
las telas y colores, lo enviaban a copiar frescos y cuadros por la ciudad (en general
«venetos»), con los que llegó a tapizar su casa. Fue con ocasión de las solemnes
procesiones que eran frecuentes en la ciudad, cuando se atrevió a mostrar algunas
de sus telas en la fachada de su vivienda.
Tres años más tarde empezarían sus progresos en las artes al recibir las ense-
ñanzas de un pintor de la escuela veneta que llega a Trento y con el que se desplazará
a Lombardía hacia 1662, para vivir durante dos años entre Como y Milán.
Con posterioridad, y sin la compañía de su anterior maestro, decide ampliar
sus conocimientos viajando a Venecia y Roma y después de nuevo a Milán, es en esta
última donde, tras participar en una vida despreocupada y alegre de ricos y artistas,
«se dice que un sermón oído una tarde en una iglesia le hizo caer en profunda
melancolía de la que sus amigos no consiguieron sacarlo creyéndolo enloquecido»4.
En diciembre de 1665 vistió el hábito de la compañía de Jesús, según señala Zippel.
Enviado al noviciado a Piamonte durante dos años, regresó de nuevo a
Milán en 1667, donde pasaría nueve años en el colegio de San Fedele.
Aunque entonces quiso dedicarse a obras de caridad, los sacerdotes, cono-
ciendo su ingenio y capacidad con los pinceles, le impidieron que los abandonara,

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así que Pozzo trabajó intensamente y vendió tantas pinturas que durante algún
tiempo se pudo mantener en el noviciado a seis nuevos miembros. Por desgracia,
nada queda de aquellas obras.

ARQUITECTURAS PINTADAS PARA EL TEATRO

Pero sus intereses artísticos empezaban a ampliarse, Milán había entrado en

una febril producción de monumentos religiosos y civiles con el apogeo de San
Carlos Borromeo, la compañía de Jesús levanta en la capital lombarda la primera
iglesia con el estilo arquitectónico que se hizo característico de la orden. Pozzo,
fascinado por los cambios surgidos en su ciudad y ya con diez años de práctica en la
pintura, dirigió su inquieta mirada y su habilidad con el pincel hacia la escena
arquitectónica. Él quería representar y reproducir las colosales concepciones que
surgían en su cerebro, quería incorporar la escena arquitectónica a sus dibujos y

4
ZIPPEL, Giuseppe. Andrea Pozzo, p. 6.

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 pinturas y sabía que para ello necesitaba conocer y dominar la perspectiva, una
ciencia, para él un arte, que le permitiría plasmar todas sus fantasías.
Fue precisamente su misma vida de religioso la que le ofreció esta oportuni-
dad y fue en las solemnes funciones eclesiásticas en las que los jesuitas solían realizar
aparatos arquitectónicos fastuosos que atraían a los fieles como si de una fiesta se
tratara. El colegio de la compañía de Jesús en Milán disponía además de un teatro
sobre cuya escena los alumnos desarrollaban repertorios propios representando tra-
gedias, comedias y más tarde óperas y bailes; fue en una de estas fiestas donde se
atrevió a exponer al público una de sus fantasías arquitectónicas, que venía ensa-
yando desde hacia tiempo. Con motivo de la canonización de S. Francesco Saverio,
los jesuitas resolvieron mostrar en San Fedele una suntuosa «máquina», cuya ejecu-
ción confiaron a Pozzo.
Al parecer pintó sobre el plano de una tela una magnífica perspectiva tan
perfecta que parecía arquitectura real. Todo Milán acudió a verla y animado por
ello continuó llenando de arquitecturas ideales toda la iglesia.
Su nombre se extendió más allá de Milán y varios colegios de la orden
realizaron peticiones para tenerlo con ellos.

MONDOVI Y TURÍN

Como consecuencia del éxito obtenido, llegó la primera llamada desde la

ciudad «eterna», y fue entonces cuando tuvo la oportunidad de llevar a cabo una de
las más bellas aplicaciones de sus conocimientos: la arquitectura «fingida».
Los jesuitas milaneses, ante el temor de perder para siempre al hermano
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 132

Pozzo en Roma, lo enviaron antes a Mondovi, donde le reclamaba la Orden para

ocultar los defectos que tenía la cúpula desproporcionada de su iglesia.
Allí llegó en 1676 y durante un año y medio trabajó hasta lograr esconder
con su pintura todos los errores. Esto fue una novedad total, Pozzo consiguió con el
dominio de la perspectiva que la pintura enmascarase defectos aparentemente
insalvables.
Su éxito le trasladó a Turín para pintar toda la bóveda de la iglesia de los
jesuitas de aquella ciudad y allí se dedicó durante tres años a llenarla de arquitectu-
ras falsas y de figuras, lo que supuso un nuevo triunfo para Pozzo.
Turín, capital del Piamonte, vivía un momento de esplendor en torno a
suntuosas arquitecturas, era la época en la que surgen obras como la Santíssima
Sindone y grandes edificios como la Academia de las Ciencias y el Palacio de
Carignano, ambas de la mano de un arquitecto genial: el padre Guarino Guarini,
quien sin duda ejerció gran influencia sobre Pozzo.
Podrían encontrarse grandes similitudes entre Guarini y Pozzo: ambos des-
pertaron fuerte admiración y rechazo; ambos, cada uno en su actividad, llenaron de
fantasía sus trabajos; ambos se sentían independientes y sus obras no pasaban des-
apercibidas.
Francesco Milizia, el teórico clasicista más importante de finales del siglo
XVIII que introdujo el término «en barroco» aplicado a las artes figurativas (donde

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 las reglas no son respetadas y todo se representa según el capricho del artista), criti-
caba abiertamente las arquitecturas bizarras que representaba Pozzo, calificándolas
como «un confuso delirio de fantasía» o «arquitectura al revés» y llegaba aun más
lejos cuando él y otros críticos neoclásicos juzgaban a Guarini

Varias ciudades padecieron el infortunio, que no la fortuna, de contar con edificios

suyos [...]. En ellos todo es arbitrario, sin norma, artificioso. Murió para bien del
arte, en 16835.

Pero el barroco era precisamente esto, el abandono de la idea renacentista

del arte como representación rigurosa de la realidad, el paso hacia una nueva rela-
ción emocional con el espectador que impulsaba al artista a los más espectaculares
recursos de la imaginación.
Fueron precisamente estos alardes imaginativos los que movieron la pintu-
ra y arquitectura de este siglo.
El Seicento perseguía unificar el espacio real y artístico, algo así como su-
primir las barreras que separaban auditorio y escenario. Con él nace el teatro mo-
derno cuya escenografía es abierta y móvil, el palco escénico con sus pinturas y
máquinas quería ofrecer los efectos más sorprendentes. Pareció entonces que la
pintura de gran tamaño y la escenografía eran cosas similares, así lo presentaba
Pozzo cuando sus trabajos servían tanto a la iglesia como al teatro.
Durante este periodo fin de siglo y antes de la imposición del Neoclasicis-
mo, la genialidad de escenográfos y pintores (a veces la misma persona) era reclama-
da para los primeros bocetos de los escultores, que se sentían a mucha distancia de
sus fantasías6.

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 133

Todo lo que impresionaba, lo que sorprendía, lo esplendoroso y exagerado,
era considerado adecuado en esta época y particularmente en Roma que entonces
representaba el triunfo de la iglesia católica frente al protestantismo. El arte era un
poderoso medio difusor de su grandeza, glorificaba la iglesia triunfante, y, como era
natural, esta ciudad se situaba en primer plano y a la cabeza de este movimiento
artístico.

SU ESTANCIA EN ROMA

Pozzo llegaba a la «ciudad eterna» en 1681, reclamado por el padre Oliva,

general de los jesuitas, quien poco después moría para desgracia de nuestro pintor.
Según cuentan sus biógrafos, Pozzo se vio obligado a cambiar los pinceles por la
cocina, al ser éste el deber que según su categoría debía desempeñar.

5
Dizionario degli architetti, scultori, pittori. Milán, 1831, vol. II, p. 199.
6
SOPRANO, R. Delle vite de pittori genovesi. Genova,1769, vol. II, p. 303.

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 Pero debió ser durante muy poco tiempo, porque Pozzo se dedicó con en-
tusiasmo a las pinturas, altares y corredores que realizó en San Ignacio, y en otras
iglesias de la ciudad y de los alrededores, donde pintó logias, cúpulas y naves.
Éste fue el caso de las falsas cúpulas de las iglesias de los jesuitas en Frascati
y Montepulciano o la que realiza en Arezzo para los benedictinos.
La cúpulas pintadas entre los años 1681 y 1684 sirvieron de base a la que en
1685 proyectaría en San Ignacio, y buscó en todas ellas una posición del espectador
desplazada, fuera del círculo proyectado de la imposta, para presentar a la vista sólo
una parte de la misma, con la idea de ofrecer una mayor credibilidad.
En Frascati pinta también la arquitectura del altar mayor de la iglesia de la
Compañía: un baldaquino de forma circular sujeto con columnas salomónicas, de-
trás del cual aparece la cúpula en perspectiva. Allí también nos deja otras Quadraturas,
como la que sitúa en el altar lateral.
Además envió otros dibujos para construcciones similares en Santa María
la Mayor en Trieste, en el Duomo de Lubiana, en San Sebastián de Verona, y en las
dos iglesias jesuíticas del Carmine y de San Francesco Saverio en Trento.
Fue en 1685, con ocasión de uno de aquellos teatros sacros que la congre-
gación de nobles levantaba en los últimos días de carnaval, cuando Pozzo volvió a
representar una escenografía para el teatro.
Los nobles no querían hacer un gran dispendio económico en la construc-
ción de arquitecturas y estatuas para la ocasión, y nuestro artista se ofreció para
hacer la «máquina» (escenografía) con pocos trozos de tela.
Sólo tardó un mes en pintar una de sus magníficas perspectivas, cuentan
sus biógrafos
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 134

que lo realizó entre los escarnios y las injurias de los compañeros de la congregación,
los cuales lo tachaban de temerario y de ignorante presuntuoso por haberse atrevido
a emprender en Roma entre tan renombrados maestros una obra tan difícil.
El sacerdote soportaba con humildad las injurias de aquellos piadosos hermanos
pero cuando acabó el trabajo quiso tener su revancha. Antes de ensamblar juntas las
distintas telas de su perspectiva, invito a los padres a verlas: examinadas separadas y
fuera de su justo punto de vista, les parecieron deformes; y entonces cargaron todavía
más la mano en los escarnios y la burla. Pero cuando al día siguiente Pozzo, tras
encerrarse solo en la iglesia y haber montado su obra colocando en su sitio cada parte
y en su justa posición, la abrió finalmente a la vista de todos, el asombro fue general7.

Efectivamente, las bodas de Caná sorprendieron, no sólo a los miembros de

la congregación, sino también a los artistas que acudieron a verla.
El propio Pozzo, en las explicaciones que acompañan a dicha figura en su
tratado de perspectiva, comenta cómo la «máquina» engañaba al ojo mirándola a la
luz del día y mucho más durante la noche, a la luz de las velas.

7
ZIPPEL, Giuseppe. Andrea Pozzo, p. 13.

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 Figura 12.

La explicación de esta «máquina» la realiza a través de las cuatro figuras

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 135

precedentes como preparación de ésta y dice haberlas publicado para contentar a los
curiosos, señalando que recurre al dibujo de la planta y elevación con tal esmero que
parece que la obra no fuera a pintarse con los pinceles sino que fuera a fabricarse
realmente en piedra.
Inicia las preparaciones con el dibujo de la planta ideada para la máquina
donde muros y columnas seccionados, así como pedestales y cornisas, son represen-
tados teñidos para distinguirlos, y nos aclara cómo, a fin de no crear multitud de
líneas y siendo simétrico el dibujo, recurre a resolver la mitad de éste que señalará
con la letra A.
Además nos da explicaciones de cómo la cúpula B, situada encima de la
fábrica, la representa con líneas de puntos, y explica que asigna la letra C a las
galerías interiores, excusándose por no hacer la planta del teatro posterior por falta
de espacio en la hoja que utiliza (fig 12).
La siguiente figura es la elevación geométrica de la planta, el «spaccato o
profilo per lungo dell’ Edificio». Pozzo vuelve a recurrir a la simplificación que hizo
con la planta, aunque ahora además no representa por innecesario el otro lado
simétrico de la sección (fig. 13).
Las figuras 69 y 70 representan la planta y sección en escorzo y en ellas
Pozzo induce al lector a estudiar previamente las figuras 42, 10 y 11, donde explica
cómo evitar que los escorzos se hagan demasiado confusos (figs. 14, 15, 16).

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 Figura 14.
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 136

Figura 13.

Finalmente añade: «No dudo en absoluto que el que me haya seguido hasta
aquí proseguirá por sí mismo felizmente su viaje para llegar a hacer cosas más her-
mosas y de mayor perfección que éstas».
Esta forma de presentar planta, alzados, la perspectiva de éstos y, por últi-
mo, el resultado final, es el proceso, al que hacemos continuas referencias, con el
que consigue representar las figuras más complejas.

LA CÚPULA DE SAN IGNACIO EN ROMA

La cúpula fue el siguiente trabajo de arquitectura fingida que realiza Pozzo

en la iglesia de San Ignacio de Roma, allí y sobre la cornisa circular en la que debiera
elevarse el tambor, fija un lienzo de 18 metros de diámetro, con el dibujo de una
cúpula de su invención.

05 Miguel Ángel Maure Rubio.pmd 136 08/10/2007, 12:58

 Figura 15. Figura 16.

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 137

Fue pintada en el año 1685, y Pozzo , al dibujar el punto de fuga, aclara que
no lo hace coincidir con el punto de vista proyectado, por lo que estará fuera de la
proyección sobre el suelo de la imposta, con ello quería dar más realismo a la pers-
pectiva. Para encontrar la correcta perspectiva sitúa en el suelo un círculo de már-
mol rojo que fija la posición desplazada del punto de vista.
Las figuras 93 y 94 representan la planta y la sección de la iglesia por el eje
de simetría y observamos que en dicha sección aparece la cúpula inexistente, la que
pretende pintar en perspectiva, las letras A-B de la imposta indican la posición del
lienzo (figs. 17, 18 y 19)
Una vez más Pozzo incorpora las vistas o proyecciones ortogonales necesa-
rias que permitirán el dibujo preciso de la cúpula sobre el lienzo, a partir de ellas y
elegidos los datos que acompañan a cualquier perspectiva, nos explica paso a paso el
trazado que realiza.

LA BÓVEDA

En la pintura de la bóveda de San Ignacio el mundo que consigue represen-

tar Pozzo es el de un espacio infinito, el de una arquitectura que se abre al cielo
después de prolongar, con columnas y entablamentos superpuestos, la verdadera

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 Figura 17.
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 138

Figura 18.

construcción; pero también es un espacio cargado de significado, pues en él se

quiere representar la acción sobre nuestro mundo de la fuerza del otro, y a la vez
rendir homenaje a los misioneros jesuitas, tal y como nos describe el propio autor.

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 Figura 19.

Iniciada en 1688, se expone al público en el mes de julio de 1694, por lo

que es de suponer que, mientras se pintaba, Pozzo estaba desarrollando a la vez sus
estudios de perspectiva y son precisamente éstos los que ahora podemos admirar en

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 139

su Tratado.
En la figura núm. 100, que tiene por título «Modo di far la graticola nelle
volte», Pozzo explica el proceso de proyección a realizar sobre superficies aboveda-
das, aquí indica la necesidad de utilizar tres retículas para realizar el dibujo sobre
una bóveda, frente a las dos necesarias cuando se trata de hacerlo sobre el plano de
una gran pared. (Una en el dibujo y la otra semejante pero ampliada sobre el plano
de la pared.)
«Per le volte però convien fare tre graticole» señala en los comentarios al gra-
bado. La primera debe ser la del dibujo, en la cual se supone se ha hecho ya la
perspectiva con arreglo a las reglas de «sotto in su». La segunda debe realizarse con
cuerdas en el aire, a cuyo dibujo le asigna en el grabado la letra M. El lugar de
fijación de dicha la retícula de cuerdas en la bóveda queda señalado con las letras
ABEF y a la perspectiva de la misma le asigna la letra N.
El punto del ojo es O y la distancia perpendicular a la retícula se marca con
LO (fig. 20).
Definida así la posición del espectador donde necesariamente tendrá que
situarse si quiere contemplar la obra con la mejor percepción, Pozzo pasa a explicar
cómo traslada la retícula a la bóveda.
Para ello sitúa en O la luz de una vela durante la noche, desde la red de
cuerdas se proyectan las sombras sobre la bóveda, entonces arrojaríamos los colores

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 Figura 20.

sobre dichas sombras y así dibujaríamos la tercera retícula que es necesaria para
pintar la bóveda.
Pero Pozzo aquí es consciente de las dificultades que pueden surgir y añade:
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 140

He dicho si os imaginarais, ya que estando la bóveda cubierta por los entablados y

muy alejada de la luz, no podrán estar las sombras proyectadas tan claras como
sería necesario...

Pozzo explica dos nuevos recursos a emplear, el primero lo realiza con cuer-
das que unirían el punto O con la retícula, extendiéndolas hasta la bóveda a modo
de rayos de luz, y señalando que nos ayudaría mucho seguir el movimiento de la
cuerda con una luz situada junto a ella, en nuestras manos y desde nuestra posición
sobre el andamio, «y con éste y otros recursos que nos sugerirá nuestro ingenio
cubriremos de color las líneas en sombra realizando así la tercera retícula».
Pero además señala que la retícula se podría situar más próxima a la bóveda
señalada por él como GH, donde comienza la arquitectura, para hacer que las som-
bras de la retícula sean más claras y visibles.
Pozzo añade: «Procuraréis con diligencia que las medidas del dibujo se co-
rrespondan exactamente con las de la bóveda, de forma que cuando encontréis
ángulos, arcos o lunetas la retícula de la bóveda no varíe en nada respecto de la del
dibujo»; por último, advierte que para las figuras de hombres y de animales la regla
del «sotto in su» es tan necesaria como para las columnas y cornisas.
Aunque no lo añade al texto, el último paso consistiría en traspasar trazo a
trazo las líneas que discurren entre la retícula del dibujo a la correspondiente retícula
curva de la bóveda. Pozzo con este tipo de perspectiva estricta, pensada para ser

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 Figura 21.

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 141

Figura 22.

vista desde un único punto que fijaba en el suelo con un disco de mármol, conse-
guía el mejor de los efectos.
Él defendía que no estaba obligado a hacer su perspectiva para que parecie-
ra real desde cualquier posición del espectador, es decir, desde varios puntos de
vista, pues ello supondría que desde todos fuese incorrecta y se reafirmaba al señalar
un único punto de vista, el del pintor que la ejecuta: «la distorsión que ofrezca la
obra desde cualquier otro punto de vista, lejos de ser una falta, se considera una
excelencia de la obra».
El disco situado en el pavimento representa el punto de vista desde el cual
todo se aprecia y desde el cual todo se corrige (figs. 21, 22, 23, 24, 25).

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 Figura 23.
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 142

Figura 24.

Pozzo dejaba por escrito lo que quiso expresar con el pincel sobre la bóveda,
en una carta escrita al príncipe de Liechtenstein en 1694. «Significati delle picture
fatte nella volta della chiesa di S.Ignazio di Roma».
Dal celebre pittore P.Andrea Pozzi (fig. 26).
El tema que desarrolla procede del versículo de San Lucas 12, 49: «He
venido para traer el fuego sobre la tierra» al que da respuesta San Ignacio «Id y
motivad el incendio en el mundo» (se trata del incendio de la fe y de la caridad), tal
y como Pozzo escribe:

La primera luz para esta idea me vino de estas sagradas palabras... «Ignem veni
mittere in terram, et quid volo nisi ut accendatur» congruentemente adaptadas

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 Figura 26.

Figura 25.

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 143

por la santa Iglesia a San Ignacio, como gran instrumento de tan gran obra habien-
do sido muy celoso de haber propagado la religión católica por todo el mundo, y
de sus compañeros incitados por él con las celebres palabras «Ite omnia incendiate
et inflammaté».
Pero puesto que todo fuego y toda luz celeste conviene que provenga del padre de
las luces, por ello en el medio de la bóveda pinté una imagen de Jesús, «el cual
envía un rayo de luz al corazón de Ignacio que después es trasmitido a los cuatro
continentes entonces conocidos».
Exterminados los vicios y fecundadas por esta luz divina como por la semilla de
toda virtud las cuatro partes del mundo, se trasmiten desde éstas hacia el cielo una
multitud de almas santificadas.

Finalmente Pozzo, explicado el contenido del fresco sobre la bóveda, indica

cómo recurre, para tan alta iniciativa, a sus conocimientos del arte de la perspectiva:

El cuerpo que encierra en él tantas figuras distintas es una artificiosa arquitectura

en perspectiva, que sirve de fondo a toda la obra. Habiendo sido pintada por mí
según las reglas de tal arte.

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 para añadir en una nota

En el medio del pavimento hay un mármol redondo para indicar exactamente el

punto de vista.

y termina haciendo referencia a su tratado recién publicado

La idea de tal perspectiva está expresada en gran parte en mi libro de arquitectura

y perspectiva recibido con particular agradecimiento por el experto intelecto de
Vuestra Excelencia.

Fue precisamente la organización de la Compañía la que permitió que el

tratado de Pozzo se difundiera, traducido por ellos, a lugares tan alejados como
China, donde llegó de las manos del traductor jesuita Giuseppe Castiglione.

EL SEGUNDO TOMO
DE LA PERSPECTIVA

La segunda parte de la obra, publicada en Roma en 1698, se inicia por

Pozzo con una extensa advertencia al lector, en la que señala que ha tratado de
explicar el arte de la perspectiva con el menor número de palabras posibles y con las
reglas más cortas y sencillas, asegurando que quien haya adquirido un poco de
soltura en el uso de las reglas de la primera parte podrá observar, con un simple
vistazo, aquellas que explica en la segunda.
Nos dice que algunas de las figuras que presenta las ha realizado en la prác-
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 144

tica, tanto en Roma como en otros lugares, afirmando incluso que ha logrado ense-
ñar cómo realizarlas a personas no muy capacitadas y empleando poco tiempo.
Pero también añade:

he observado que personas muy expertas y hábiles en otras ciencias no pueden

comprender ni practicar estas reglas sin conocimientos de geometría y arquitectu-
ra, lo que doy por supuesto a aquel que se quiere hacer hábil en el arte de la
perspectiva, porque ésta se basa en ellas, este punto es de la máxima importancia y
lo repetiré muchas veces.

Por eso Pozzo dirige la obra a pintores y arquitectos que tienen el conoci-
miento de estas dos ciencias y tienen, por tanto, superado lo más difícil del trabajo.

Me sorprende ver que algunos pintores que para evitar el esfuerzo de aprender esta
ciencia la describen como si fuera inútil su manejo y les tengo que decir que se
equivocan, pues no hay nada más importante para acertar en la pintura que el
conocimiento de esta ciencia, guárdese de cometer estas faltas groseras que des-
honran sus obras y se miran con desprecio.

Pozzo señala la necesidad de su conocimiento para situar bien las luces y las
sombras,

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 Figura 27.

y sobre todo para dar relieve a sus obras con algún buen pedazo de arquitectura, sin
la cual no estarán jamás en condiciones de hacer ninguna cosa que pueda ser aplau-
dida por la gente de buen gusto. Esfuércese pues para instruirse en estos principios
de esta ciencia con las primeras explicaciones que son más inteligibles en los co-
mienzos, las figuras más avanzadas están más compuestas y por lo tanto más difíci-

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 145

les, encontraréis sin embargo explicaciones de ayuda en cada dibujo intentando no
repetir varias veces lo mismo y para no oscurecer el espíritu [...] al llenar todo con
figuras y palabras, por último si tiene ganas de avanzar en este arte no pierda su
tiempo y primero comience por coger el compás y la regla y con los ejercicios que
usted haga se sentirá animado a avanzar en el dibujo no solamente en las figuras
que usted encuentre en este libro sino también en otras más bellas que usted pueda
inventar siguiendo el talento que usted habrá recibido de Dios a la gloria del cual
nosotros debemos ofrecer nuestros estudios y nuestro trabajo.

En esta segunda parte de magníficos dibujos se exponen algunas de sus

obras, como altares y otras propuestas para la arquitectura que tanto le apasionaba.
También desarrolla temas ya tratados, incorporando nuevos grabados y explicando
sólo los que considera una novedad, como hace por ejemplo en la figura núm. 36
que Pozzo llama «fragmentos de arquitectura», en la que presenta la perspectiva, ob-
tenida a través de la planta y los dos perfiles de un conjunto de fragmentos de basas,
cornisas, fustes y otros elementos situados unos sobre otros, con distintas inclina-
ciones. Pozzo intencionadamente y para facilitar su representación sitúa todas esas
figuras con las aristas de una dirección paralelas al plano de proyección. Además, y
para una mejor exposición, aumenta la escala de la perspectiva (fig. 27).
Una última figura habla por sí sola, es la perspectiva de una circunferencia,
a través de dieciséis de sus puntos; al verla, si no supiéramos que es la figura núm.

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 Figura 28.

13 del segundo tomo, pensaríamos que es un ejemplo actual de aplicación a la

perspectiva del sistema diédrico de Monge (fig. 28).
Pozzo finaliza diciendo: «Esta clase de caprichos no son más que para los
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 146

bellos espíritus, que se deleitan superando las dificultades para elevarse por encima
de lo común».

VIENA
Cuando Andrea Pozzo en 1703 llega a Viena, la ciudad imperial vivía un
momento de esplendor bajo Leopoldo I. Pozzo había dedicado el primer tomo de
su obra al emperador y más tarde será a su hijo, José I, a quien dedique su segundo
tomo. Protectores ambos de las artes y de las letras, importaron la nueva arquitectu-
ra romana a través de los jesuitas, contando con el apoyo de la aristocracia católica.
Se dice que en Viena Pozzo tuvo el respeto y la admiración de los artistas,
llegando a ser «el oráculo al cual había que dirigirse para cualquier cuestión en
materia de arte, bajo su juicio pasaba todo cuanto se hacía entonces en Viena»8.
Son muchas las obras que se admiran en la capital vienesa todas ellas hechas
en los últimos seis años de su vida. Poco antes de su muerte en 1709, Pozzo escribía

8
ZIPPEL, Giuseppe. Andrea Pozzo, p. 18.

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 a un amigo de Roma diciéndole que se encontraba abrumado por la cantidad de
trabajo acumulado y que sentía cerca su fin.
Bajo, delgado, de pocas palabras, melancólico, eficaz, inocente, modesto,
obediente, desinteresado, desarmaba a sus enemigos y aunque ganase muchísimo,
siempre fue pobre por ayudar a sus hermanos y socorrer a las familias necesitadas.
Un autorretrato para la colección de autorretratos de la galería de los Uffizi, nos
dejó a su paso por Venecia.

LA INFLUENCIA
DEL TRATADO DE POZZO

La enorme influencia del tratado de Pozzo se debió a varias razones. La

primera, que sus magníficos grabados lo hacían muy atractivo, invitando al lector a
intentar descubrir los secretos de estos dibujos que lo situaban en la cima de todas
las publicaciones similares hasta el momento; nunca tanta belleza había acompaña-
do a descripciones y razonamientos de tipo geométrico. La segunda, su gran senti-
do didáctico, permitiendo que fueran comprensibles por los pintores menos dis-
puestos a enredarse en razonamientos complejos9.
Por último, su gran influencia se basó también en su gran difusión, el trata-
do se editó siempre con los mismos grabados, sólo cambiaban los textos; de esta
manera se agilizaron las tiradas logrando que casi simultáneamente apareciese en
varias lenguas y distintos países.
A partir de la obra de Pozzo otros estudios de perspectiva con gran calidad
desarrollaron conceptos implícitos en un cuerpo común que parecía haber tocado

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA OBRA DE ANDREA... 147

techo, entonces los estudios geométricos irían tomando otras direcciones y, de ma-
nera simultánea, la pintura abandonaría poco a poco esta fantasía visual.
Científicos y matemáticos retomarían las huellas de Desargues, desarro-
llando aspectos que conducirían, por una parte, a nuevas y ambiciosas geometrías
no euclidianas de gran contenido teórico, y por otra, y con marcado carácter prác-
tico, al desarrollo de un lenguaje racional y unificado que pudiera ser útil no sólo
«para ejercitar las facultades intelectuales de un gran pueblo; y por lo mismo contri-
buir a la perfección de la especie humana, sino que también es indispensable a
todos los obreros»10.
Esta nueva geometría heredera de la estereotomía y desarrollada por Monge,
fue llamada por él geometría descriptiva o de doble proyección ortogonal, y hoy da
nombre a un cuerpo común de todos los métodos de representación del espacio en
el plano.

9
Estudios realizados por Mariani afirman que el tratado de Pozzo fue un canon de perspec-
tiva para el Settecento. MARIANI, Valerio. La cupola di Sant’Ignazio nel trattato di prospettiva di Andrea
Pozzo, p. 433.
10
MONGE, Gaspard. Géométrie Descriptive. Paris AN VII Programme, p. VI.

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 Cuando Monge reconoce que su disciplina es una regularización de méto-
dos antiguos que hay que buscar en los procedimientos de los artistas, quizás estu-
viera pensando no sólo en Alberto Durero sino también en Andrea Pozzo.

BIBLIOGRAFÍA

COUSIN, Jean. Livre de Perspective, Paris, 1560.

—— Dizionario degli architetti, scultori, pittori. Milán, 1831, vol. II, p. 199.
DUBREUIL, Jean. La Perspective pratique. Paris 1651.
DURERO, Alberto. Underweysung der Messung mid dem Zyrkel und Rychtscheyd, Nuremberg 1525.
—— Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas), Nuremberg
1528.
FIOCCO, Giuseppe. La prospettiva di Andrea Pozzo. Emporium, 1943, núm. 4.
FRANCESCA, Piero della. De prospectiva pingendi . Edición de G. Nicco Fasola. Florencia, 1942.
MARIANI, Valerio. La cupola di Sant’Ignazio nel trattato di prospettiva di Andrea Pozzo.
MONGE, Gaspard. Géométrie Descriptive. Paris AN VII Programme.
POZZO, Andrea. Perspectiva Pictorum et Architectorum . Roma, 1693 (1er Tomo), 1698 (2º Tomo).
—— Significati delle Pitture fatte nella volta Della chiesa di S.Ignazio di Roma. Roma: Domenico
Ercole, 1828.
SIRIGATTI, Lorenzo. La pratica di prospettiva. Venecia, 1596.
SOPRANO, R. Delle vite de pittori genovesi. Genova,1769.
MIGUEL ÁNGEL MAURE RUBIO 148

ZIPPEL, Giuseppe. Andrea Pozzo. Trento: Giov. Zippel editore, 1983.

05 Miguel Ángel Maure Rubio.pmd 148 08/10/2007, 12:58