Tema 4: Lingüística y Poética

la obra literaria constituye una forma determinada de mensaje verbal; pero el problema reside
en distinguir el lenguaje literario del no literario.

En un estudio fundamental sobre la caracterización del lenguaje literario, Roman Jakobson

distingue en la comunicación verbal seis funciones básicas. En toda comunicación están
presentes varias funciones, nunca una aislada:

a) La función emotiva
b) La función apelativa
c) La función referencial
d) La función fática
e) La función metalingüística
f) La función poética
Roman Jakobson también analiza seis componentes en el proceso de comunicación: emisor,
receptor, referente, código, mensaje y canal.
¿En qué consiste la función poética del lenguaje?

Mundo imaginario

A mi entender, la función ¡poética del lenguaje se caracteriza primaria y esencialmente por el

hecho de que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, por el hecho de que la
palabra literaria, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se
identifica con la realidad empírica sin estar determinada inmediatamente por referentes reales

En el lenguaje usual, un acto de habla depende siempre de un contexto extraverbal y una

situación efectivamente existentes. En el lenguaje literario, en cambio, el contexto extraverbal
y la situación dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese
contexto ni de esa situación antes de leer el texto literario9. El lenguaje histórico, filosófico y
científico es un lenguaje heterónomo desde el punto de vista semántico, ya que siempre
presupone seres, cosas y hechos reales sobre los que transmite algún conocimiento. El
lenguaje literario es semánticamente autónomo, “porque tiene poder suficiente para organizar
y estructurar [ ...] mundos expresivos enteros”.

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo real, hay siempre
vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. El
mundo real es la matriz primordial y mediata de la obra literaria: pero el lenguaje literario no
se refiere directamente a ese mundo, no lo denota

Plurisignificación

Según varios autores, el lenguaje literario se caracteriza por ser profundamente connotativo, es
decir que, en él, la configuración representativa del signo verbal no se agota en un contenido
intelectual, ya que presenta un núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos
emotivos. El lenguaje connotativo se opone al denotativo, en el cual la configuración
representativa del signo lingüístico es de naturaleza exclusiva o predominantemente intelectual
o lógica. Este es el lenguaje característico de la ciencia, de la filosofía, del derecho, etc.
En efecto, la connotación no es exclusiva del lenguaje literario, pues se verifica en muchos
dominios y niveles lingüísticos: en el lenguaje de la política, en el de la mística, en el coloquial,
etc.

Juzgamos preferible, por tanto, utilizar el término propuesto por Philip Wheelwright para
designar esta característica del lenguaje literario s plurisignificación. El lenguaje literario es
plurisignificativo porque, en él, el signo lingüístico es portador de múltiples dimensiones
semánticas y tiende a una multivalencia significativa.

Por otro lado, importa subrayar que la plurisignificación literaria se constituye a base del
subconsciente y la tradición. Esto ocurre, por ejemplo, con el color negro = muerte.

La plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos planos: un plano vertical o

diacrónico: que significado ha tenido el término a lo largo de la historia; y un plano horizontal o
sincrónico: dentro del poema qué es lo que significa.

El orden de las palabras y la selección del léxico importa, pues aporta significados al término.

La característica de la plurisignificación es lo que hace que las grandes obras sigan dando
nuevas interpretaciones y significados.

Rutina

La actividad del hombre tiende inevitablemente al hábito y a la rutina. Esta tendencia se refleja
en la actividad lingüística, y por eso el lenguaje coloquial, se caracteriza por una acentuada
estereotipación.

Recientemente, el formalismo ruso ha visto la esencia de la literatura —literaturnost’, es decir,

la literariedad— en la lucha contra esa rutina: el escritor percibe los seres y los
acontecimientos de un modo inédito, a través de una especie de “deformación creadora” , y
este deseo de “tomar extraño” se manifiesta claramente en el lenguaje literario: los “ lichés”
descoloridos, los adjetivos anónimos, las metáforas caducas, etc., son postergados y sustituidos
por formas lingüísticas que, por su fuerza expresiva, por su novedad y hasta por su extrañeza y
sus resonancias insólitas, rompen la monotonía y la rigidez de los usos lingüísticos. Este
esfuerzo para librar a la palabra de la anquilosis del hábito y del lugar común, ya de extrema
importancia en la poética barroca.

Los símbolos, las metáforas y otras figuras estilísticas, las inversiones, los paralelismos, las
repeticiones, etc., constituyen otros tantos medios del escritor para transformar el lenguaje
usual en lenguaje literario. No pocas veces el escritor, en su deseo de conferir vida nueva al
instrumento lingüístico de que dispone, entra en conflicto con las convenciones lingüísticas de
la comunidad a que pertenece, y a veces infringe incluso la norma lingüística

Esta transformación a que el escritor somete la lengua usual tiene un límite, puesto que tiene
que seguir siendo comprensible para comunicar el mensaje: la oscuridad, el hermetismo
absoluto. Los instrumentos de que el artista literario se sirve — las palabras—, no son
estrictamente comparables a los instrumentos utilizados por el músico o el pintor — sonidos y
colores—, pues, como escribe Antonio Machado, "trabaja el poeta con elementos ya
estructurados por el espíritu, y aunque con ellos ha de realizar una nueva estructura, no puede
desfigurarlos”.

Significante y significado

A priori no hay ninguna relación entre significado y significante.

En el lenguaje cotidiano, igual que en el lenguaje cientifico, filosófico, etc., el significante, es

decir, la realidad física, sonora, del signo lingüístico, tiene poca o ninguna importancia. En el
lenguaje literario se comprueba que los signos lingüísticos no valen sólo por sus significados,
sino también, y en gran medida, por sus significantes, pues la contextura sonora de los
vocablos y de las frases, las sugerencias rítmicas, las aliteraciones, etcétera, son elementos
importantes del arte literario. Esta participación de la fisicidad de los vocablos aproxima el arte
literario a la música.

Hay que reconocer, sin embargo, una gradación de la importancia de los significantes según los
distintos planos del arte literario! esa importancia es más notoria en el verso que en la prosa.

Esta característica del lenguaje literario suscita dos graves problemas. El primero se relaciona
con la arbitrariedad o no arbitrariedad del signo lingüístico, y ha sido planteado por un maestro
insigne de la estilística moderna, Dámaso Alonso.

Saussure estableció, como principio fundamental del estudio sobre la naturaleza del signo
lingüístico, el carácter arbitrario de este signo, pues entre el significante y el significado, no
existe ninguna relación. La prueba es que este mismo significado es traducido por significantes
muy diversos en otras lenguas. El signo lingüístico es» por consiguiente, un signo convencional.

Dámaso Alonso no discute la validez de este principio; pero afirma que, en el lenguaje poético,
existe “siempre una vinculación motivada entre significante y significado”, entendiendo por
significante también una sílaba, un acento, una variación tonal, etc. (no solo los sonidos que
generan una palabra), con valor expresivo, ya un verso, una estrofa o un poema. Al analizar el
verso de Góngora —infame turba de nocturnas aves—, Dámaso Alonso escribe que “las dos
sílabas tur (turba y nocturnas) evocan en nosotros especiales sensaciones de oscuridad
fonética que nuestra psique transporta en seguida al campo visual. Esas sílabas tur son
significantes parciales, con especial valor dentro de las palabras turba y nocturna, y despiertan
en nosotros una respuesta, un significado especial, montado sobre el de turba y nocturna, y
exterior, sin embargo, al significado conceptual de estas palabras.

Henos aquí ante un carácter verdaderamente destacado del lenguaje literario: el valor
sugestivo, la capacidad expresiva de las sonoridades que el escritor utiliza. Con todo, hay que
admitir que esta capacidad expresiva es secundaria con relación a los valores semánticos. El
propio Dámaso Alonso reconoce que tal motivación entre significante y significado se basa en
una ilusión del hablante
el célebre “soneto de las vocales” de Rimbaud como prueba de que hay un nexo intrínseco
entre los sonidos y los significados de un poema. Aunque ya antes de Rimbaud, el danés Georg
Brandes y Víctor Hugo habían atribuido colores a las vocales (sinestesia-> color a los sonidos), y
cuando se comparan las equivalencias establecidas por los tres autores, se comprueba que no
están de acuerdo en ningún punto.

La idea de que el significante es más importante que el significado, lleva a los vanguardistas a
crear poemas como Canto VII de Altazor, donde se ve como solo configurando de alguna forma
los significantes (unos aleatorios no cadenas de sonidos que ya tengas significado concreto en
el idioma) pueden generar significado o al menos, generar sensaciones en nosotros, algo que
también está relacionado al significado.

Otro problema suscitado por la función del significante en el lenguaje literario consiste en la
tendencia manifestada por algunos autores a vaciar el poema de todo significado,
considerándolo sólo como una cosa, una estructura sonora y visual, desprovista de contenido.

Ambigüedad
No solo el texto poético es ambiguo (pues ofrece más de un significado a la vez, siendo
impreciso), sino que también el autor y el lector lo son. El autor se desdobla en el yo lirico e
igual para con el lector: Además del autor y el lector, se da el ‘yo’ del protagonista lírico o del
narrador ficticio y el ‘tú’ del supuesto destinatario de los monólogos, dramáticos, súplicas y
epístolas […] Al mensaje con doble sentido corresponden un destinatario dividido, un
destinatario dividido, además de una referencia dividida (Jakobson, 1981, p. 382-383).