Hasta este momento hemos considerado lo apolíneo y su contrario, lo dionisíaco, como formas de

dos fuerzas artísticas que brotan del seno mismo de la Naturaleza sin intermediación del artista
humano, fuerzas por las cuales los instintos de arte de la Naturaleza se satisfacen inmediata y
discretamente: por un lado, como el mundo de imágenes del ensueño, cuya perfección no
depende en modo alguno del valor intelectual o de la cultura artística del individuo; por otra parte,
como una realidad plena de embriaguez que, a su vez, no se preocupa del individuo, y aun
persigue el aniquilamiento del individuo mismo y su disolución liberadora por un sentimiento de
identificación mística. Con relación a estos fenómenos artísticos inmediatos de la Naturaleza, todo
artista es un imitador; es decir, ya sea el artista del ensueño apolíneo, ya sea el artista de la
embriaguez dionisíaca, o —por ejemplo, en la tragedia griega— a la vez el artista de la embriaguez
y el artista del ensueño. Así es como debemos considerarle cuando, exaltado por la embriaguez
dionisíaca hasta el místico renunciamiento de sí mismo, se abandona solitario, se aparta de los
coros delirantes y, por el poder del ensueño apolíneo, su propio estado, es decir, su unidad, su
identificación con las fuerzas 31 Misterios eleusinos: eran los celebrados anualmente por los
griegos en Eleusis, ciudad de la antigua Grecia, en el Ática, en honor de Deméter y su hija
Perséfone. Se remontan al siglo vm a. C. y están relacionados con los ritos de la agricultura. Pero el
hermetismo de sus participantes ha hecho que no se tenga completa información sobre ellos. 32
Versos del «Himno a la alegría», de Schiller, sobre el que está compuesto el último tiempo de la
Novena Sinfonía, de Beethoven. (N. del T.) primordiales más esenciales del mundo, se le revela
como una visión simbólica. Después de estas premisas y consideraciones generales, tratemos de
averiguar hasta qué grado y en qué medida fueron desarrollados entre los griegos estos instintos
artísticos de la Naturaleza: nos encontraremos de este modo en estado de comprender y de
apreciar más profundamente la relación del artista griego con sus modelos primordiales o, según la
expresión de Aristóteles, «la imitación de la Naturaleza». Respecto de los ensueños de los griegos,
a pesar de la literatura específica y de todas las anécdotas que a este hecho se refieren, no
podemos hacer más que conjeturas; sin embargo, estas conjeturas no dejan de tener una
apariencia de seguridad: ante la precisión y firmeza de su visión plástica, unidas a su evidencia y
sincera pasión por el color, no podríamos menos de suponer, para confusión de todos los que
nacieron posteriormente, que en todos sus ensueños había una casualidad lógica de líneas y
contornos, de colores y de grupos, un encadenamiento de las escenas que recuerdan sus mejores
bajorrelieves, cuya perfección e incomparable belleza nos autorizarían ciertamente, si fuera
posible una comparación, a calificar de Horneros a los griegos soñadores, y de Grecia soñadora, a
Homero mismo; y esto con una significación más profunda que si el hombre moderno, a propósito
de sus ensueños, osase compararse con Shakespeare. En cambio, ya no tenemos necesidad de
atenernos a conjeturas para romper el velo que encubre el inmenso abismo que separa a los
griegos dionisíacos de los bárbaros dionisíacos. De todos los confines del mundo antiguo —para no
hablar aquí del moderno—, desde Roma hasta Babilonia, nos llegan los testimonios de la existencia
de las fiestas dionisíacas, cuyos medios más elevados son, respecto de las fiestas dionisíacas
griegas, lo que el sátiro barbudo que toma el nombre de cabrón y sus atributos es a Dioniso
mismo. Casi en todas partes el objeto de estos regocijos es una licencia sexual y desenfrenada,
cuya ola exuberante rompe las barreras de la consanguinidad y suspende las leyes venerables de la
familia: aquí se desencadena verdaderamente la más salvaje bestialidad de la Naturaleza, en una
horrible mezcla de sensualidad y de crueldad que siempre me ha parecido como el verdadero filtro
de Circe33 . Los griegos parecen haber estado defendidos y victoriosamente protegidos durante
algún tiempo contra la fiebre y el frenesí de estas fiestas, que llegaron hasta ellos por tierra y por
mar, por la orgullosa imagen de Apolo, a la cual la cabeza de Medusa era incapaz de oponer una
fuerza más peligrosa que esta grotesca y brutal violencia dionisíaca. Esta actitud desdeñosa de
Apolo se ha eternizado en el arte dórico34 . Pero cuando al fin las raíces más profundas del
helenismo se desencadenaron de semejantes instintos, la resistencia se hizo más difícil, casi
imposible. La acción del dios de Delfos se limitó entonces a arrancar de las manos de su terrible
enemigo, por una alianza oportuna, sus armas homicidas. Esta alianza es el momento más
importante de la historia del culto griego: por cualquier lado que se le mire, comprobamos los
trastornos producidos por este acontecimiento. La consecuencia fue la reconciliación de los dos
adversarios, con una rigurosa delimitación de las líneas fronterizas, que de ahora en adelante los
dos debían respetar, y con cambios periódicos y solemnes de presentes; en el fondo, el abismo no
estaba colmado. Pero si examinamos cómo se manifestó el poder dionisíaco bajo la influencia de
este tratado de paz, reconoceremos en los orígenes dionisíacos de los griegos, comparados con la
degradación del hombre, convirtiéndose en tigre o mono, de las fiestas babilónicas, la significación
de las fiestas de redención liberatriz del mundo y de los días de transfiguración. Por primera vez,
con ellas, el gozoso delirio del arte invadió la Naturaleza; por primera vez, con ellas, la destrucción
del principio de individuación se manifiesta como un fenómeno artístico. El execrable filtro de goce
y de crueldad se hace impotente; únicamente la mezcla singular que forma el doble carácter de las
emociones de los soñadores dionisíacos le recuerda —como un bálsamo saludable recuerda el
veneno homicida—: me refiero a este fenómeno del Circe: hechicera que vivía en la isla de Eea y
que, mediante un filtro, convirtió en cerdos a los compañeros de Ulises para retenerlos a su lado.
Tanto el arte dórico como, en la música, la escala dórica estaban consagrados a Apolo. sufrimiento
suscitando el placer, de la alegría arrancando acentos dolorosos. Un suspiro sentimental de la
Naturaleza, que gime al verse despedazada en individuos, pasa a través de estas fiestas. El canto y
la mímica de estos soñadores de alma híbrida eran para el mundo griego, en tiempos de Homero,
algo nuevo e inusitado: la música dionisíaca, en particular hacía nacer de ellos el espanto y el
temblor. Si la música, en apariencia, era ya conocida como arte apolíneo, no poseía, sin embargo,
este carácter más que en calidad de pulsación cadenciosa de las ondas del ritmo, cuyo poder
plástico hubiera sido desarrollado hasta la evocación de impresiones apolíneas. La música de Apolo
era una arquitectónica sonora de arte dórico, pero cuyos sonidos estaban fijados de ante- ; mano
como los de las cuerdas de la cítara. La esencia misma de la música dionisíaca y de toda música, la
violencia conmovedora del sonido, el torrente unánime de la melodía y el mundo incomparable de
la armonía, estos elementos fueron cuidadosamente separados como no apolíneos. En el
ditirambo dionisíaco35 , el hombre se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas sus
facultades simbólicas; entonces siente y quiere expresar algo que jamás hasta entonces había
experimentado: la destrucción del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, de la
naturaleza misma. De ahora en adelante, la esencia de la naturaleza se expresará simbólicamente;
un nuevo mundo de símbolos será necesario, toda una simbólica corporal; no solamente el
simbolismo de los labios, del rostro, de la palabra, sino también todas las actitudes y los gestos de
la danza, ritmando los movimientos de todos los miembros. Entonces, con una vehemencia
repentina, las otras fuerzas simbólicas, las de la música, se acrecientan en ritmo, dinámica y
armonía. Para fuerzas simbólicas, el hombre debe haber alcanzado ya ese grado de renunciación
que quiere proclamarse simbólicamente en esas fuerzas; el adepto ditirám35 Ditirambo dionisíaco:
ditirambo proviene de 8l9ú[Link]><;, canto en honor de Dioniso. Himno que en la antigua Grecia
se entonaba durante las fiestas de la vendimia para honrar a Dioniso. Fue la última forma artística
de la lírica griega, pues al introducirse un solista en el coro (536 a. C.) se dio el primer paso hacia la
tragedia. bico de Dioniso no es entonces comprendido más que por sus afines. ¡Con qué
estupefacción le contemplaría el griego apolíneo! Con una estupefacción tanto más profunda
cuanto que a ella se mezclaba un estremecimiento, producido por la idea de que todo aquello no
era tan extraño a su propia naturaleza; sí, que su conciencia apolínea no era más que un velo que
le ocultaba este mundo dionisíaco.