EL PLANO DE LA EXPRESIÓN

9.1. ESTRUCTURA DEL PLANO DE LA EXPRESIÓN

El plano de la expresión corresponde, en términos generales, al

significante saussureano, y constituye el aspecto sensible del signo. Este es el
espacio material en donde el contenido encuentra su manifestación. Expresión
y contenido son elementos de una sola función: la función signo “Jamás habrá
- dice Hjelmslev (1962: cap. 13)- una función de signo sin la presencia
simultánea de estos dos funtivos”. Expresión y contenido son solidarios entre
sí, se presuponen necesariamente. Una expresión, insiste Hjelmslev, sólo
expresión en virtud de que es expresión de un contenido, y un contenido sólo es
contenido en virtud de que es contenido de una expresión. Por tanto, no puede
haber contenido sin expresión, ni expresión sin contenido. Pero el mismo
Hjelmslev se apresura a advertir: “La falta de contenido no debe convertirse con
falta de significación”. Una expresión puede carecer de contenido desde algún
punto de vista (el de la lógica normativa o el de la física), pero tener significación
(por ejemplo, poética, emotiva, de sugerencia, de connotación...form as “dadá”,
surrealismo, eructos verbales, jitanjáforas, etc.).
En la teoría de Hjelmslev, el Plano de la Expresión ofrece diversos
aspectos, que conviene tener en cuenta a la hora de proceder al análisis textual
y discursivo. El Plano de la Expresión está formado por una materia organizada
por una forma, la cual da por resultado una sustancia concreta para cada signo
concreto. En esta realidad semiótica podemos distinguir, pues, una materia
bruta una sustancia informada y una form a pura. A la materia bruta Hjelmslev
la llama con frecuencia sentido. A pesar de lo desafortunado del término,
Hjelmslev describe con rigor su punto de vista: “ ...la comparación de lenguas
nos permite descubrir zonas en la esfera fonética que subdividen de distinto
modo en las diferentes lenguas. Podemos pensar, por ejemplo, en una esfera
en movimiento fonético-fisiológica, que cabe considerar especializada en varias
dimensiones y que se presenta como un continuum no analizado pero
analizable. En una zona tan amorfa como ésta, las diferentes lenguas incluyen
arbitrariamente un número diferente de figuras (fonemas). Un ejemplo es el
continuum construido por el corte medio de la boca, desde la faringe hasta los
labios. En las lenguas más conocidas, esa zona se divide generalmente en tres
áreas: un área posterior, la de la /k/; un área intermedia, la de la /ti y un área
anterior, la de la /p/... El continuum de las vocales y el corte medio de la boca
serán las zonas fonéticas de la materia de la expresión, formadas de modo
diferente en las distintas lenguas, según las funciones específicas de cada
lengua, y ordenadas, de acuerdo con la form a de la expresión, como
sustancia de la expresión” . Y Hjelmslev termina su análisis con esta
consideración: “En virtud de la forma del contenido y de la forma de la
expresión, y solo en virtud de ellas, existen, respectivamente, la sustancia del
contenido y la sustancia de la expresión, que se manifiestan por la proyección
de la forma sobre la materia (sentido), de igual modo que una red abierta
proyecta su som bra sobre una superficie sin dividir” (Hjelmslev, 1962: cap.
13). La “superficie sin dividir” es la materia, la red “abierta” es la forma, y la
“som bra” de la red proyectada sobre la superficie es la sustancia.

Aclaremos estas nociones con algunos ejemplos:

En el Plano de la Expresión: La oposición p/b se produce cuando una
forma fonética (la sonoridad) informa una materia (el sonido producido por el
aire a su paso por la faringe, la cavidad bucal y los labios), dando origen a la
sustancia del plano de la expresión que conocemos como fonema /b/ de “bata”;
la falta de sonoridad en las mismas condiciones produce la sustancia de la
expresión que conocemos como fonema /p / de “pata”. La materia está
constituida por el sonido físico producido por los órganos de la fonación; la
form a está constituida por el conjunto de rasgos pertinentes que conforman el
fonem a/b/ (= bilabial, oclusiva, sonora) y el fonema /p/ (= bilabial, oclusiva,
sorda); la sustancia resulta de la acción de la forma fonética sobre la materia
sonora, o sea que la sustancia es la materia informada.

En el Plano del Contenido: la oposición entre singular /plural,

masculino/femenino, sustantivo/adjetivo, sustantivo/verbo, etc., se produce por
la aplicación de una form a (unidad /vs/ pluralidad, macho /vs/ hembra, en sí /vs/
en otro, discreción /vs/ integridad)
a una materia (noción de cantidad, de sexualidad, de existencia, etc.), dando por
resultado la sustancia del plano del contenido, o sea, la materia concretamente
informada.

En consecuencia, la posición esencial, en el pensamiento de Hjelmslev,

se da entre la materia y la forma y no entre la forma y la sustancia, como
simplificadamente lo ha divulgado la docencia universitaria. El “tercer” término,
lógicamente derivado es la sustancia y no la materia. La sustancia no es otra
cosa que el resultado del encuentro entre la forma y la materia. En este sentido,
la sustancia no tiene nada que le sea propio: su naturaleza le viene de la
materia (en las lenguas naturales, la sustancia de la expresión es el sonido
fónico), su organización relacional, de la forma. De esta manera, desaparece
todo “tercer térm ino” misterioso y supernumerario: la sustancia, así entendida no
constituye una tercera instancia que vendría a añadirse a la forma y a la
materia, es simplemente lo que aparece cuando una forma organiza una
materia, o cuando una materia es organizada por una forma. Sin embargo , la
sustancia se distingue lógicamente de la materia y de la forma, ya que la
sustancia es la materia informada; el resultado de la imposición de una forma
sobre una materia es el de la transform ación de la materia en sustancia. Por
tanto, la sustancia no es más que la materia informada o la forma materializada.

9.2. DE LAS FIGURAS Y CONFIGURACIONES SEMICAS A LAS UNIDADES

DEL PLANO DE LA EXPRESION

El estatuto del contenido que está más a la superficie de la

manifestación y que, por lo tanto, comienza a trabarse inseparablemente con el
Plano de la Expresión, es el de las figuras y configuraciones sémicas. Un
personaje vinculado a la figura del “mar” obligará al empleo de los lexemas
pertinentes, sea de una lengua natural, sea de otro código cualquiera (cine,
folklore, mito, ballet), cuyas figuras nucleares estén en relación con el “mar”.
Entre las posibles combinaciones de lexemas de una lengua, que expresan la
figura del “mar” y sus expansiones figurativas, la inclusión del lexema “selva” no
será pertinente, a menos que la acción del personaje obligue en algún momento
del discurso a imponer la figura “selva” como pertinente, y por expansión, las de
“vegetación”, “exuberancia”, “feracidad”, “peligro”, “víboras”, “felinos”, etc.
Pasando del discurso lingüístico al discurso cinematográfico, por
ejemplo, observamos que la imagen de un oficinista exige que se la ubique en
 un ambiente adecuado al de su función, en el que aparecerán objetos (figuras)
y personas que no aparecerían si el personaje que cumple el rol de Sujeto fuera
un chofer de taxi o un aventurero del Oeste. Las figuras que componen un rol
tem ático forman un campo semántico coherente, en virtud del cual el discurso
produce el sentido deseado por el autor.

Puede, entonces, decirse que en los discursos no es casual ni

indiferente la conjunción de un plano del contenido con un plano de la
expresión, sino más bien que en él los planos de la expresión y del
contenido se determinan mutuamente, sin que ninguno de ellos preexista al
otro. Contenido y expresión se generan en el momento en el que el discurso es
elaborado, siguiendo complejos procesos de producción. A la Semiótica le
interesa explicar la organización del sentido, una vez producido, así como el
proceso de su generación semiológica.

En los discursos llamados poéticos se observan ciertos fenómenos que

es preciso describir a fin de dar cuenta de la producción total del sentido. Los
discursos poéticos se caracterizan por trabajar especialmente la sustancia del
plano de la expresión, de acuerdo con códigos específicos, que la retórica
reconoce desde antiguo. La aliteración, por ejemplo, resulta de un trabajo sobre
la sustancia del plano de la expresión, sea bajo el código de la rima, sea bajo
otros códigos retóricos pertinentes. Este trabajo da por resultado la aparición de
un contenido que no está encerrado en el significado semiótico del los lexemas,
tal como aparece recogido en los léxicos de una lengua en un momento de su
desarrollo. Sin embargo, siendo diferente, este sentido aparece estrechamente
vinculado al significado semántico de los lexemas, sea por redundancia, sea por
contrapunto. En todo caso, se establecen nuevas relaciones significativas entre
ambos niveles del significado al interior del discurso poético así concebido.

Desde esta perspectiva, se hace necesario analizar los efectos de

sentido vinculados al ritmo, a la sonoridad, a la grafía y a otros mecanismos
relacionados con la sustancia del Plano de la Expresión. En esta última
instancia, tales efectos deben ser reducidos a “semas” y a “sem em as”, y si es
que han de ser entendidos como efectos de sentido y forman parte de la
significación total del texto. Para lograr esta meta, tenem os que ampliar el
campo del Plano del Contenido. El contenido no puede quedar reducido al
“concepto”, entidad ideal, constituida con los residuos de la abstracción, sino
que debe incluir elementos emotivos e imaginativos, así como otros complejos
psíquicos hechos de pulsiones, aspiraciones, vivencias, no siempre
racionalmente calificados, pero siempre vitalmente sentidos y, con frecuencia,
padecidos.
El formalismo ruso, representado principalmente por R. Jakobson, ha
recuperado la especificidad de lo poético e términos de lenguaje: “ La función
poética traslada el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la
combinación... La proyección del principio de equivalencia sobre la secuencia
posee un significado mucho más amplio y profundo: en poesía toda similitud
aparente en el sonido debe evaluarse en términos de similitud y lo
desimilitud en el sentido/ (Jakobson, 1963: 240)1.

Por otra parte, la sustancia del significante (materia informada, según

Hjelmslev) es el campo de manifestación de las pulsiones del inconsciente, tal
como lo entienden J. Kristeva (1974) o J. F. Lyotard (1971): “ El lenguaje, en
tanto que espacio semiótico está al servicio de la pulsión de m uerte” (Kristeva);
“Mi hipótesis es: que toda figura está cargada lingüísticamente, es decir, que
constituye un accidente lingüístico, por ser el efecto de una descarga que viene
de otro orden” (Lyotard).

El contenido de estas dimensiones pulsionales no siempre es racional,

como hemos indicado. Pero como en el hombre tanto lo emotivo y pulsional
como lo imaginativo pasan por intelección, es posible reducir, a la hora de la
descripción y del análisis, estos diversos aspectos del Plano del Contenido a
unidades mínimas de significación y dar cuenta de su organización semántica y
semiológica: “Allí donde estaba el Ello debe instalarse el Yo” (Freud). El objeto
de todo análisis consiste en hacer consiente lo inconsciente, racional lo
irracional. Edgar Morin (1972) describe así esta situación: “Se puede concebir
las magias, las mitologías, las ideologías, como sistemas mixtos, que
racionalizan la efectividad y la efectivizan la racionalidad, como resultantes de
combinaciones entre: a) pulsiones básicas, b) juegos aleatorios del fantasma y
c) sistemas lógico-constructivos”. Con estas operaciones metalingüísticas, el
valor de lo poético no se altera, sino que adquiere una racionalidad que no
siempre se patentiza en el texto
 9.3. ESTRCTURA DE MANIFESTACION TEXTUAL Y ESTRUCTU
PROFUNDA

La estructura profunda del discurso no preexiste al texto, pero es la que

nos permite entender el texto. Como modelo de inteligibilidad, es al mismo
tiempo causa y efecto del sentido. Solamente podemos detectarlo una vez
producido el texto; sin embargo, la producción textual está regida por la
estructura profunda de la significación. De tal forma que el texto adquiere
sentido en virtud de dicha estructura, aunque solamente algunas unidades de la
misma estén realizadas en él. Si el discurso se realiza la manifestación del
sema /día/, el lector solamente puede entender dicho sema poniendo en
relación paradigmática con su término opuesto en el eje sémico de la
significación, el sema /noche/; si el texto actualiza el sema /amor/,
necesariamente será entendido por su oposición al sema /odio/, que aparece al
otro extremo del eje sémico correspondiente. En este sentido, la estructura
profunda de la significación está en condiciones de dar cuenta del proceso
discursivo, y permite generar los semas o sememas exigidos por el cuadrado
semiótico, sin que ellos se encuentren actualizados verbalmente en el texto.
Por esta razón, la estructura profunda adquiere una importancia capital para
analizar los procesos discursivos, las operaciones de producción del sentido y
los problemas de la ideología en cuanto a productora de sentido (Verón, 1973c).

Solamente a partir de la estructura profunda es posible determ inar las

fuerzas que hacen que el emisor, el narrador, al poeta o el realizador, escoja un
término y deseche los demás; que seleccione una relación rechazando a
muchas otras posibles. La gama de posibilidades para la elección está dada por
la estructura profunda de la significación, por medio de leyes de transformación,
no siempre bien conocidas, el discurso irá pasando a los planos de
manifestación, decidiendo la selección de los lexemas, imágenes o materiales
del código utilizado, que mejor puedan servir a la producción del sentido. El
trabajo con los elementos materiales del código, con los significantes, propio de
los procesos creativos, acusa a estas determinaciones que vienen de lo más
profundo del sentido. Al mismo tiempo, estas tachaduras, borrones, tanteos,
señalan la lucha del creador por encontrar (= producir) el sentido adecuado a las
condiciones en que el mismo se produce.

Por otra parte, la estructura profunda indica la presencia de oscuras

fuerzas pulsionales, que emergen de lo más profundo del inconsciente y actúan
si que el emisor tenga conciencia de ello. Por su naturaleza de estructura de
base, la estructura profunda puede participar de ese espacio semiótico,
definido por J. Kristeva (1974) como kora (término griego que significa
receptáculo, espacio), que organiza, aunque en forma provisional, en
permanente movilidad, sin estabilidad alguna, las pulsiones de la libido, bajo las
denominaciones ecológicas y económico-sociales del sujeto. En este sentido, la
estructura profunda podría homologarse con el concepto kristeviano de
GENOTEXTO, entendido como “aquel aspecto del texto que comprende los
procesos semióticos (las pulsiones, sus disposiciones, su distribución sobre las
diferentes partes del cuerpo, y el sistema ecológico y social que rodea al
organismo: los objetos del ambiente, las relaciones pre-edipianas con los
padres) y el surgimiento de lo simbólico (la emergencia del objeto y del sujeto, la
constitución de los núcleos del sentido que indican un proceso de
categorización: cam pos sem ánticos y categorías sém icas)”2. El geno-texto
no preexiste al texto, hay que descubrirlo en el texto, lo mismo que la estructura
profunda. Si quisiéramos extraer el geno-texto de un texto, dice Kristeva (1974:
83), deberíamos reunir los transportes de energía pulsional que se encuentran
en el dispositivo fonem ático del texto (acumulación y repetición de fonemas, de
rimas, de alteraciones, etc.) o melódico (entonación, ritmo, etc.) así como
también en la disposición de los campos semánticos y categoriales, tal
como aparecen en las particularidades sintácticas y lógicas del texto, o en la
economía de la mimesis ( fantasma, suspensión de la denotación, relato, etc.)
en el Contenido.
A partir de la estructura profunda, como matriz lógico-formal de la
significación, las condiciones materiales en las que se produce el texto,
determinan la elección de los textos del Plano de la Expresión que van a
producir el sentido concreto en el ámbito del texto. El sentido concreto producido
en el texto es siempre producto social del trabajo con los signos. Sin embargo,
este sentido sólo es inteligible en virtud de la matriz lógico-formal de la
estructura profunda. Por esto hemos afirmado más arriba que la estructura
profunda es causa y efecto del discurso.

9.4. EL TRABAJO DE LOS SIGNOS

Desde otro punto de vista, un texto es el resultado de la integración de

una diversidad de elementos llamados signos. Aunque la expresión y el conteni­
do de un discurso (texto) se generan en mutua determinación, ello no significa
que los signos carezcan en lo absoluto de un contenido al venir a form ar parte
de un discurso concreto. Bajo el nombre de lexemas Greimas (1966: 38)
entiende a los signos de una lengua como “modelos virtuales” con diversas
posibilidades de sentido, esto es, como un conglomerado de semas indecisos
cuya determinación o fijación está dada por el contexto, bajo la forma de un
sentido que polariza y orienta los semas nucleares. Los signos, pues, en el
momento de ser utilizados por el emisor, no son significantes vacios, ni
recipientes a los que el proceso de creación del discurso dota de un contenido,
sino elementos que en sí mismos, conservan un significado, que, como un valor
(el valor del que habla Saussure), les otorga la sociedad en la cual circulan. Este
significado es precisamente el que permite que los signos sean tom ados en
cuenta y llamados a integrar un discurso, según la pertinencia de su valor para
las intenciones significacionales del emisor. Sobre tal significado se constituirá
el sentido de un discurso. Es, pues, en el texto donde los significados de los
signos adquieren una definición: una significación concreta, una alcance, un
límite preciso y, lo que es más importante, un sentido.

A estas alturas de nuestro razonamiento nos vemos, pues, en la

necesidad de establecer una diferencia entre “ significado” y “sentido”. En efecto
mientras el primero es el valor asignado por la colectividad de hablantes a un
signo, el segundo es, según la idea de Henrri Lefebvre (1966: 222) “un horizonte
de significaciones^..)encarnado en la organización de las frases”; un bastidor
clasemático (ideológico, por ende), según el cual los significado de los signos se
organizan con vistas a la comunicación. Esto que podría pareces intrincado se
hace claro en un ejemplo cualquiera. En el enunciado “El deporte ennoblece”, la
palabra “deporte” ha sido condicionada para servir a un sentido pedagógico y
aun filosófico. En cambio, en el enunciado “El fútbol es mi deporte favorito”, hay
un trabajo de acontecimiento de distinta índole, por el cual dicho vocablo
aparece sirviendo al sentido de lo habitual y recreativo, en una persona. Más
aun en el enunciado “Dictar clases es para mí un deporte”, es otro el trabajo de
producción de sentido. En este caso importa una significación más bien de
gusto, de facilidad, de destreza. En los tres ejemplos el significado nuclear de
“deporte” no ha cambiado, solamente ha sido dotado de una orientación. Lo que
ha cambiado en cada caso, es el sentido producido por el trabajo del signo al
ser orientado por distintos contextos.
 Esa diferencia entre significado y sentido ha permitido Lefebvre
precisar el estatuto semántico de un sistema según como el de la música. Dice
este autor que una obra siempre carece de significado, pero no de sentido. Se
refiere, sin duda, a los sentimientos de euforia, grandilocuencia, intimismo,
magnificencia, impresión, apaciguamiento, etc., que podemos reconocer en las
piezas musicales. Con este modelo, bien podría hablarse del sentido de las
pinturas abstractas, que por su naturaleza misma carecen de significado
(conceptual) pero no de sentido. Lo dicho por Lefebvre concuerda con la
observación de Hjelmslev expuesta al comienzo del presente capítulo.

Un término de metalenguaje se hace irremediablemente presente, tanto

como en esa explicación como en la de Lefebvre, cuando se trata de considerar
la naturaleza del sentido. Este término es significación. Se diría que en estos
casos, lo usamos como equivalente de sentido. Sin embargo, le asignamos un
valor, descriptivo muy preciso, y el lector podrá constatarlo luego de la
explicación que sigue. A partir de una tendencia observada en lingüística y
semiótica, afirmamos nuestra decisión de llamar significación al sentido
resultante de una integración de signos, esto es, el significado de un enunciado,
sintagma o texto. Al decir esto estamos pensando en el valor literal,
estrictamente denotativo del conjunto, más bien que en su valor connotativo.

En el poema “M asa”, de Cesar Vallejo, cuyo texto dice:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: “ ¡No mueras; te amo tanto!”
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéndole:

“ ¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!”
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,

clamando: “ ¡Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!”
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,

con un ruego común: - “ ¡Quédate, herm ano!”
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
 Entonces todo los hombres de la tierra
le rodearon; le vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; hechóse a andar...

podemos observar que la significación del conjunto (parafraseada como: la

resurrección de un combatiente por el ruego de la humanidad entera)
corresponde a cierto grado de agramaticalidad semántica (Chomsky), pues el
relato no se ajusta a las posibilidades de la significación previstas por la
experiencia humana... En cambio, el poema nos conduce sin dificultad por los
sentidos afirmados de “solidaridad” y “acción conjunta” y por los sentidos
negados de “individualidad” y “acción parcial privada”.

No pretendemos llegar a la asociación directa entre “sentido” y

“connotación”, pues si bien es cierto que la “significación” cubre el campo de las
denotaciones de un enunciado, el “sentido” excede el campo de las
connotaciones. A firm ar que el sentido es el valor connotado del texto equivale a
afirm ar que los clasemas son todos de orden connotativo. En el ejemplo anterior
se ve claro como los sentidos soportan diversos grados de semanticidad, desde
la denotación casi pura hasta la connotación más depurada. En efecto, “acción
conjunta” es un sentido casi directo, que por poco no es el valor literal (la
significación) del texto de Vallejo. En cambio, “solidaridad” entraña un fuerte
grado de connotación. “Socialism o”, finalmente, casi se pierde en el ámbito de
las connotaciones más puras del texto; es, por su propia naturaleza, un valor
difuso, tangencial, en el poema de Vallejo. En suma, puede afirmarse que los
clasemas son elementos del sentido que pueden ocupar cualquier lugar y grado
entre la denotación y la connotación.

En el nivel de manifestación de los textos interesa el modo como el

contenido determina su plano de la expresión, por medio de operaciones de
selección e integración de signos lingüísticos, y a la inversa, como el plano de la
expresión determina aspectos del contenido. Dentro de la primera de estas
modalidades de interacción, los signos son elementos que interesan doblemente
a la organización del discurso: primeramente, sus valores significacionales son
arreglados dentro de un sentido; y en segundo lugar, su materia fónica,
debidamente informada, es tenida en cuenta, consciente o inconscientemente,
para apoyar el sentido del discurso o para disonar con él, según se ha visto
anteriormente en este mismo capítulo.
 Cabe aún ahondar en un aspecto concerniente a la relación entre
significante y significado de los signos. Se ha dicho que en la instancia de
producción de un discurso, expresión y contenido se determinan mutuamente y
que en algún momento, los signos son requeridos por el discurso según su
pertinencia al sentido que este va imponiendo. Esta “perm anencia” depende,
evidentemente, del valor asignado a cada signo por la sociedad que le produce,
o del modo como ésta establece la relación entre un significante y un
significado. Los lingüistas, por comodidad, gustan referirse a la sociedad o a la
colectividad como entidad uniforme y unitaria, en lo que se apoya y a la que
sirve una lengua o un sistema de signos. Pero rápidamente descartan la utopía
de una sociedad y una lengua uniformes, para mostrar con detalle el
comportamiento de determinados aspectos gramaticales, fonéticos y
semánticos, en grupos diferenciados al interior de una sociedad. Así, descubren
que los significados que los pueblos asignan a los significantes no solo varían
con el tiempo, según lo hacía ver Saussure al hablar de la mutabilidad del signo,
sino también con el espacio. El valor que se asigna a ciertos vocablos no suele
ser el mismo en todas las regiones en un momento dado. El “desplazamiento de
la relación entre el significado y el significante” (Saussure, 1965: 140) no sólo
está motivada por el tiempo, sino por ciertas razones del orden de la sincronía,
cuya naturaleza no ha sido del todo observada.

El vocablo “ reciente”, por ejemplo, tiene el valor general de “ humedad

que en noches serenas se nota en la atmósfera “(Diccionario de la Academ ia
de la Lengua). Pero en la lengua de la Costa de Perú, en que para una
geografía desértica y sin lluvias este valor resulta innecesario, el término
“relente” ha sido desplazado hacia un significado diferente, relacionado más
bien con los efectos lumínicos del aire caliente sobre arenales. (Se diría que el
significante ayuda un poco a fijar este nuevo valor del término). Cuando Vallejo
escribe:

Medio día estancado entre relentes...

(Trilco, poema II)

tom a en cuenta sin duda los dos valores del vocablo para insertarlos en los
sentidos de la monotonía y del tedio, desarrollados entre expresión y contenido
del poema.
 En el caso de la literatura oral, aquella literatura popular y tradicional
(cuentos, leyendas, mitos) realizada por grupos rurales, tiene particular
importancia el establecimiento del significado que la colectividad, por razones
ecológicas o culturales, asigna a determinados vocablos. Sin esta tarea,
realizada sobre la lengua en que un relato se manifiesta, no será posible
ninguna conclusión prudente y segura sobre el contenido del discurso narrativo.
A veces se trata solamente de precisar un matiz diferente en el valor asignado
a un significante, esto es, una ligera modificación en el conjunto de semas
recubierto por dicho significante. En un trabajo reciente, Enrique Bailón y Hermis
Campodónico (1976) llamaban la atención sobre como para un informante
hispano-hablante de la Costa norte del Perú (zona Chiclayo) no resulta nada
extraordinario ni insólito el que en un relato, el hermano menor arrancará de un
tirón la puerta de su casa y la cargará kilómetros de kilómetros, andando tras de
su hermano mayor, sin dar muestras de cansancio. Aclaraban los autores que
para la gente de la zona del relato, “ puerta” es un lexema cuyo valor es más o
menos así: “trama hecha con rajas de carrizo, muy resistente”; o también: “cuero
seco, sin curtir”. Queda, pues, explicado por qué podía el hermano menor cargar
la puerta sin dificultad, y en el nivel de la enunciación, por qué lo que resultaba
curioso para una persona urbana, era del todo natural para el informante.

Toda esta problemática gira en torno a la noción de isoglosa. Por ello

se entiende un área en la que el fenómeno lingüístico (por lo general de orden
fonológico, aunque puede ser también semántico, sintáctico, etc.) recibe un
tratamiento idéntico. Por línea de isoglosa se entenderá, entonces, la frontera
simbólica que separa dos áreas de isoglosa, y que se representa en un mapa
lingüístico efectivamente como una línea de separación.

Se impone, pues, como tarea previa al análisis semiótico de un relato,

especialmente mítico, el definir los valores de los signos utilizados en el texto (al
menos de ciertos signos), conforme al uso que regularmente hace de ellos la
comunidad; esto es, definir los lexemas del relato según la isoglosa a la que
pertenecen sus signos. Hay que tener en cuenta que de ésta definición se
obtendrá no sólo el valor del signo, sino la figura sémica concreta que el signo
actualiza en la economía del relato. La figura de una puerta sumamente liviana,
como se ha visto, choca con la actualizada por el significante /puerta/ en un
contexto urbano. Y lo que es más importante, repercute en la diégesis del relato
del higuerón (analizado por Bailón y Campodónico)
de una manera que no es intrascendente: esa puerta desempeña un rol
adyuvante, antes que el de un objeto de estorbo, como hubiera sido el caso con
una puerta pesada.

9.6. EJEMPLIFICACIONES SUMARIAS

Observemos este breve poema de García Lorca:

CAZADOR
¡Alto pinar!
Cuatro palomas por el aire van.

Cuatro palomas
vuelan y tornan.
Llevan heridas
sus cuatro sombras

¡Bajo pinar!
Cuatro palomas en la tierra están.

(Canciones)

El poema se organiza en dos partes que se responden como lo

negativo a lo positivo: “A lto” se opone a “bajo”; “aire” se opone a “tierra”; “van”
se opone a “están”; “ palomas” se opone a “som bras”; “vuelan y tornan” se opone
a “llevan heridas”. La división entre el aspecto positivo y el aspecto negativo se
puede ubicar exactamente entre los versos cuarto y quinto, es decir, en el centro
mismo del poema. El sema que domina la primera parte es /vida/; el sema que
domina la segunda parte es /muerte/. ¿Qué es lo que hace que poseemos de
la vida a la muerte? Raúl bueno (1976) lo explica de la siguiente manera:

“ El relato propone que las cuatro palomas vuelan, tornan, caen y yacen
juntas. Ello significa que juntas y al mismo tiempo reciben el daño. Todo esto
está cumpliendo una función indicial, del tipo “inform ación” (Barthes, 1966), al
remitir a una sola arma de fuego capaz de producir esos efectos: la escopeta de
perdigones. Es un disparo, entonces, lo que permite la precipitación de la
positividad hacia la negatividad, de la vida hacia la muerte: un disparo de
escopeta localizado textualm ente entre los versos cuarto y quinto.
 En efecto, no es gratuito que el texto (plano de la expresión) presente una
nítida preponderancia de las palabras con consonantes oclusivo-explosivas: /ti,
/p/, /n/, /k/, y /m / (las consonantes /n/ y /m / son nasales, pero ello no impide que
su producción oral tenga un instante de oclusión-explosión para realizarse a
cabalidad) y que los acentos se encuentren en las sílabas iniciales de cada
verso. Más aún; el cuarto verso contiene una penúltima sílaba que se inicia con
explosiva /1/, sigue con vocal abierta y acentuada lo l y termina con vibrante casi
doble por su posición ante consonante /r/. “Tornan” es una palabra que
concentra y potencia las diferentes insinuaciones sonoras del disparo”.

Como se ve, la elisión del disparo en el plano del contenido opera un

desplazamiento hacia el plano de la expansión, encargándose éste de producir
un efecto de sentido que debió -norm alm ente- ser producida por el plano del
contenido.

En el film Muerte en Venencia, de Luchino Visconti, existe un

procedimiento reiterativo, el zoom, que aparece cada vez que el viejo profesor
de música se pone en presencia del muchacho que cautiva su atención y su
deseo. El zoom se produce de una manera singular: arranca enérgicamente
hacia adelante y se detiene suavemente sobre el rostro del joven,
encuadrándolo en plano medio. Los efectos de sentido del zoom pertenecen al
orden emocional-afectivo. Podemos, no obstante, reducirlos a semas tales como
/atracción/, /deseo/, /caricia/. Un elemento del plano de la expresión produce
afectos de sentido que no se hallan directamente vinculados al plano del
contenido, aunque se subordinan a él.

En Frenesí, de Alfred Hitchcock, se produce un movimiento de cámara,

de tipo travelling, que genera un efecto de sentido plenamente incorporado al
relato y al sistema de significación del film. El asesino, ya conocido por el
espectador, acompaña a la nueva víctim a a su cuarto. La cámara los sigue en
movimiento, a fin de mantener la mirada abierta sobre los acontecimientos. La
pareja llega a la puerta de la habitación, la cámara sube también hasta allí. Los
personajes entran; la cámara trata de hacer lo mismo; pero antes de que pueda
pasar, la puerta se cierra y se queda fuera del cuarto. El espectador se queda,
naturalmente en el mismo lugar que la cámara, ya que se proyecta en ella. La
cámara comienza acerca a las rendijas tratando de “ver” algo; no lo consigue;
recorre las paredes indagando de alguna manera la forma de penetrar; no lo
consigue. Ante el fracaso - e l nuestro, por supuesto-, baja la escalera, mirando
Siempre a la pared que la separa de los acontecimientos; sale en retroceso por
el pasillo, llega a la ralla y siempre en retroceso, la cruza y se coloca es la
vereda de enfrente para mirar desde allí a la ventana del departamento por ver
si es posible descubrir algo de lo que allí sucede. Todo en vano. Nada se ve,
nada se oye. Y la imagen funde en negro. El efecto de sentido producido por el
travelling puede ser reducido claramente a los semas /deseo/, /curiosidad/,
/angustia/, /suspenso/.

El segundo poema de Trilce termina con el siguiente verso:

nombre nombre nombre nombrE

en el que la E final mayúscula opera una especie de perturbación de la

conciencia del lector y obliga a volver sobre todo el verso para observarlo con
más detenimiento. El efecto de sentido vinculado a esta operación sobre la
sustancia gráfico del plano de la expresión, puede ser descrito como
/amplificación/, /ruptura/, /innovación/.

En este mismo marco se pueden inscribir las distintas operaciones

gráficas de la llamada “ poesía visual”. Algunos ejemplos:

FÁBULA DEL ESPANTAJO

C óm o
llora
e n sile n cio el esp an tajo
con
la s
lá­
gri­
m as
blan ­
cas
que
le
ha
pintado
un pájaro

A. Corcuera (1977)
 Azul
brillante
el Ojo el
pico ana ran ja d o
el cu ello
el cu ello
el cu ello
el cu ello
el cu ello
el cu ello
el cu ello herido
p ájaro de papel y tinta q u e no v ue la
qu e no s e m ue ve qu e no ca n ta qu e no re sp ira
anim al h echo de v e rs o s am arillo s
de s ile n cio so plum aje im preso
tal v e z un sop lo d e sb a rata
la m isteriosa p a la b ra qu e sujeta
s u s d o s patas
p a tas
p a tas
p a tas
p a tas
p a tas
p a tas
p a tas
p a ta s a mi m e sa

E. Eielson (1950)

En la prensa, semejantes efectos del sentido están vinculados a la disposición

gráfica y a la diagramación. La diagramación se constituye en código transm isor
de mensajes, cuyos contenidos afectan a la imaginación y el sentimiento más
que la razón, si bien son siempre entendidos racionalmente. El tamaño, el tipo
de letra utilizado, la disposición de los caracteres en la superficie de la página, la
relación entre las imágenes y el texto, no solamente aseguran la eficacia de la
comunicación, si no que producen efectos de sentido complementarios, y a
veces, sustanciales, en virtud de los cuales, el sentido explicitado por los
lexemas del texto queda notablemente mediatizado y sobredeterminado. Si
observamos dos de los diarios de Lima al día siguiente de la muerte de Allende,
podremos constatar la diferente interpretación dada el suceso, así como la posi-
Golpe Militar en Chile

ALLENDE MURIÓ
COMO UN HOMBRE
 LA PRENSA
Allende se Suicidó al Ser Derrocado
ción política de cada uno de los diarios en el momento del acontecimiento.
CORREO, formato tabloide, coloca en titulares muy grandes el hecho:

ALLENDE MURIÓ COMO UN HOMBRE

No se Rindió... Se Suicidó en Palacio

y al lado derecho, una fotografía (primer plano) de Allende. En el centro de la

página, aparece otra fotografía de Allende, también en primer plano, sobre otro
titular alusivo al hecho central:

JUNTA MILITAR LO DERROCÓ

L 'A PRENSA, en cambio, formato standard, no cambia ni el tipo ni el

lamano de las letras, no coloca ninguna fotografía de Allende, sino una del
Palacio de la Moneda en llamas, y el texto que sirve de titular dice:

Allende se Suicidó al Ser Derrocado

Palacio de Gobierno Quedó Sem idestruido
Luego de Tres Horas de Bombardeo

Es fácil apreciar los efectos de sentido de ambos disposiciones

gráficas. El sema /heroísm o/ surge claramente de la contextualización gráfica de
Correo, mientras que la misma operación de La Prensa produce el sema
/fracaso/. En Correo, el gesto de Allende queda calificado positivamente: en La
Prensa, calificación es negativa. Y eso sin tom ar en cuenta los valores
semánticos de las palabras utilizadas para referirse al acontecimiento, sino
atendiendo tan sólo a los efectos de sentido producidos por la disposición
gráfica de los titulares y de las imágenes, es decir, por la sustancia del plano de
la expresión.

Tal vez, sea la Publicidad el espacio discursivo en el que más se

trabaja la sustancia del significante. No solamente a nivel verbal, sino también
gráfico y escritural. Algunos ejemplos bastarán para ilustrar este trabajo
específico:
Mi motor anda ssssshelllll

Aquí, los semas producidos por la aliteración de las eses son los de /suavidad/,
/lubricación/, /marca/, mezclados todos en una misma expresión. El juego de las
isotopías es constante en estos casos.

Yomprán donde ganan los que van

La repetición de las mismas sílabas al comienzo y al fin del enunciado produce

efectos de asociación y de insistencia a favor del nombre del negocio.

En todos estos casos, y en otros parecidos, la sustancia del plano de la

expresión produce efectos de sentido muy concretos el ser trabajada por el
emisor, siguiendo modos que escapan a las formas previstas por los métodos
tradicionales. Dichos electos van de la imitación mimética a la sugerencia sutil,
pasando por zonas intermedias de connotación, que será preciso describir en
cada caso.

Queremos afirm ar una vez más que si el trabajo con la sustancia del plano de la
expresión produce determinados efectos de sentido, éstos deben ser analizados
con un método riguroso, que evite los márgenes de la impresión subjetiva. Si la
Semiótica se propone dar cuenta de la organización del sentido, deberá atender
también a estos fenómenos de significación que proceden del Plano de la
Expresión y que forman parte de la totalidad del sentido producido por el texto.
Su reducción a unidades mínimas -se m a s y semem as- y la organización de
dichas unidades en estructuras semánticas y semiológicas deberá ser
asegurada por los dispositivos de la descripción.