EL
ROMANTICISMO
ÍNDICE
1.EL ROMANTICISMO
2.EL ROMANTICISMO MUSICAL
3.ARMONÍA Y FORMA
4.LA FLAUTA TRAVESERA EN EL
ROMANTICISMO
5.BIBLIOGRAFÍA
EL ROMANTICISMO
El romanticismo es un movimiento artístico y literario que surgió entre finales del siglo
XVIII y comienzos del siglo XIX en Alemania e Inglaterra. Desde allí se extendió a toda
Europa y América. El movimiento romántico está basado en la expresión de la subjetividad y
la libertad creadora en oposición al academicismo y el racionalismo del arte neoclásico.
Tiene su origen en la influencia del movimiento germánico Sturm und Drang (que significa
‘tormenta e ímpetu’), desarrollado entre 1767 y 1785, el cual reaccionaba contra el
racionalismo ilustrado. Impulsado por el Sturm und Drang, el romanticismo rechazó la
rigidez académica del neoclasicismo que, para entonces, había ganado la reputación de frío y
servil al poder político.
La importancia del romanticismo radica en haber promovido la idea del arte como un medio
de expresión individual.
El romanticismo se caracterizó por:
1. La subjetividad. El movimiento exaltaba los sentimientos y los estados de ánimo
sobre el racionalismo. El miedo, la pasión, la locura y la soledad fueron algunos de los
temas más presentes en las obras románticas.
2. Lo sublime. El movimiento hacía referencia al concepto de belleza como un ideal de
grandeza absoluta, aquello incomparable en cuanto a su magnitud y su capacidad de
conmover. De ahí, el uso de símbolos que reflejaban la idolatría a un genio, héroe o
figura excepcional.
3. La naturaleza. El movimiento aportó un nuevo carácter del paisaje, en el que la
naturaleza resultaba una metáfora del mundo interior del individuo, no un mero
contexto en la escena.
4. El Nacionalismo. El movimiento se caracterizó por la búsqueda de la identidad, no
solo individual, sino a su herencia y sentido de pertenencia. El concepto de cultura
popular estaba muy presente en la literatura y el arte románticos.
5. La nostalgia por el pasado. El movimiento se contraponía al progreso dramático de
la Revolución Industrial que amenazaba con romper la unidad entre el hombre y la
naturaleza. Por eso, las obras románticas idealizaban épocas anteriores y se situaban
en escenarios del pasado, especialmente, en la Edad Media.
6. El individualismo. El movimiento exaltaba la expresión del yo, en un sentido de
reconocimiento de la identidad individual. Consideraba al sujeto como único y
diferente que, a su vez, formaba parte de un colectivo en el que cada individuo gozaba
del mismo reconocimiento.
7. El genio incomprendido. El movimiento sostiene la imagen de un genio romántico
que se destaca por su imaginación, creatividad y vida atormentada, a diferencia del
genio del renacimiento que se destacaba por su impecable manejo de la técnica dentro
del arte.
8. El carácter onírico. El movimiento expone situaciones y emociones relativas a los
sueños, las pesadillas y las fantasías. Expone situaciones en las que la imaginación se
libera del sentido de la razón, incluso, a través de temas tabúes, oscuros y satánicos.
EL ROMANTICISMO MUSICAL
La música alcanzó protagonismo como arte público, y fue percibida como manifiesto político
y arma revolucionaria. Esto se debe, en parte, al auge de la relación entre música y literatura,
que dio lugar al florecimiento del lied como género musical, y que llevó a la ópera a otro
nivel de popularidad, todo gracias a la valorización de la lengua vernácula.
Así, se desarrollaron ampliamente las óperas en lenguas nacionales como el alemán y el
francés. También hubo un extraordinario desarrollo del género canción con poesía
tradicional, popular y nacional. Asimismo, apareció el poema sinfónico.
Estilísticamente, se desarrolló una mayor complejidad de ritmos y líneas melódicas;
aparecieron nuevos usos armónicos. Los compositores e intérpretes buscaron crear mayores
contrastes y exploraron los matices en su máxima expresión.
ARMONÍA Y FORMA
● La tonalidad sigue siendo la clásica, pero de acuerdo con su más amplia concepción
cromática.
● La escritura cromática gana más y más posiciones, pero el romanticismo se deja sentir
sobre ella con imprecisiones deliberadas que aspiran a dar sensaciones de lejanía, de
poesía nocturna, de interrogaciones...
● Predomina el modo menor en las composiciones románticas.
● Las modulaciones son variadisimas y constantes. Muy frecuentes las modulaciones
truncadas, las que no llegan a su término.
● En extensos pasajes se elude toda cadencia conclusiva, ya sea apelando a las
cadencias rotas (especialmente en sus infinitas variedades modulantes), ya sea
engarzando encadenamientos cromáticos que, al sucederse sin cadenciar, dan lugar a
que la tonalidad quede indefinida, por falta de elementos que la determinen.
● Se emplean armonías extrañas y ricas para obtener hermosos colores y sonoridades,
con mayor uso de la disonancia. La naturaleza lógica de la armonía tonal es tal, que el
oído armónicamente afinado aceptará finalmente que tenía una relación lógica con la
estructura armónica del todo; más aún, incluso es posible que el oído no advierta
siquiera las disonancias.
● Las notas extrañas se emplean en todas las voces. Muchas veces con un carácter
armónico tan acentuado que las simultaneidades en que figuran producen la sensación
de nuevos acordes en oportunidades en que resultan perfectamente analizables por los
métodos de la armonía tradicional. Hay que destacar el importante papel que
desempeñan las apoyaturas. Las semitonales inferiores son particularmente
características de la armonía y de la melodía wagnerianas.
● La intervención de las notas extrañas en la formación de diseños de acompañamiento
da lugar a armonías nuevas en sus encuentros disonantes con los acordes dentro de los
cuales se desenvuelven.
● Aunque no como procedimiento sistemático (como lo será después en el
Impresionismo) no se teme, incidentalmente, apelar a movimientos paralelos
prohibidos por las reglas armónicas tradicionales.
● Acordes: El acorde de séptima y novena de dominante desempeña un papel decisivo
en el lenguaje musical de Schumann; constituye en esa época un acorde de gran
fuerza expresiva y aún aprovechable. El afán existente por una ampliación de los
medios de expresión armónicos no produce, si prescindimos del de séptima y novena
de dominante, la introducción de acordes nuevos, sino de profundizaciones novedosas
de acordes ya conocidos. De ese modo, sobre todo en el caso del acorde de séptima
disminuida, se adquiere un nuevo atractivo armónico.
● Amplio empleo de acordes alterados y de toda clase de cromatizaciones, para acercar
la nota a su resolución, para obtener movimientos semitonales continuados, y para dar
lugar a contrastes de coloración armónica. Frecuente transformación cromática de los
acordes.
● Los últimos compositores románticos solían construir estructuras de acordes cada vez
más complejas y disonantes sobre la base de múltiples suspensiones, para revelar
luego la lógica oculta tras las relaciones paradójicas de las notas; su propósito tendía a
ser no tanto el ingenio como una expresión emocional realzada y una necesidad, a
veces frenética, de sorprender. A veces en la música se oyen hasta frases enteras que
parecen haberse alejado tanto de la dominante lógica de la tonalidad, como para haber
perdido totalmente el contacto con ella; pero durante toda la duración de una pieza
jamás perdieron completamente el contacto con la tonalidad.
● La escritura armónica y la contrapuntística se funden perfectamente, pero esta última
no es cosa excepcional, sino corrientísima e intensamente expresiva. No es el
contrapunto de artificios imitativos, de fondo diatónico y elementos limitados; es el
contrapunto libre, en el cual intervienen cuantos elementos interesan. El siglo XIX
completó la oscilación entre una concepción horizontal de la música y una vertical.
● La textura acentuó la armonía y el color con preferencia a la línea melódica. Los
compositores buscaban la elección de una armonía exquisita que les impulsó a un
sonido orquestal rico. La textura se vuelve gruesa y opaca. La monumental orquesta
propiciada por los discípulos de Wagner (Richard Strauss, Mahler) llega, con las super
elaboradas texturas del período posromántico, hasta un extremo en el que ya no era
posible ningún progreso.
● La melodía adquirió curvas más expresivas, un colorido más amplio y una mayor
riqueza de matices dinámico-expresivo. Es indudable que, a lo largo de
aproximadamente tres siglos de vida, la música de la tradición armónico-tonal es de
una riqueza y una diversidad increíbles.
● El ritmo se explotó con mayor flexibilidad, más libre y menos estructurado que en el
clasicismo. Se produce el descubrimiento de nuevos ritmos, algunos procedentes del
folclore. También se utilizaron con eficacia, combinaciones de ritmos diferentes y de
síncopas.
LA FLAUTA TRAVESERA EN EL ROMANTICISMO
En esta época, la flauta concertante conoce un período agitado, pues los compositores
románticos prefieren por lo general la voz humana, el piano, el violín o el violoncello; y van
dejando cada vez más de lado los instrumentos de viento.
La flauta sigue el curso que había comenzado en el Clasicismo, con un papel bastante
importante dentro de la orquesta, pero en declive en cantidad y calidad de las composiciones
de cámara y solos para flauta. Además, la flauta en este período está mutando constantemente
su sistema de llaves; se encuentran simultáneamente sistemas de tres, cuatro, cinco y seis
llaves; cada flautista intenta imponer el suyo.
Se produce una gran confusión, y todavía no están resueltos los problemas de amplitud del
sonido, afinación y cromatismo. Los virtuosos prefieren componer ellos mismos sus obras, ya
que conocen el instrumento, en vez de hacer encargos a los grandes compositores.
La flauta se abandona momentáneamente, dado que las disputas provocadas hacen que los
compositores dejen de componer para ella; en definitiva, el siglo XIX es pobre en buena
música para flauta, pero rico en cambios y transformaciones técnicas que desembocarán en el
surgimiento del sistema Boehm.
Antes del desarrollo del sistema Boehm, las flautas solían estar hechas de madera, con un
orificio cónico inverso, ocho teclas y orificios de tono (las aberturas donde se colocan los
dedos para producir notas específicas) que eran de tamaño pequeño, y por lo tanto cubierto
fácilmente por las yemas de los dedos. El trabajo de Boehm se inspiró en un concierto de
1831 en Londres, ofrecido por el solista Charles Nicholson, quien, con su padre en la década
de 1820, había creado una flauta con agujeros de tono más grandes que los que se usaban en
diseños anteriores. Este instrumento de agujeros grandes podía producir un volumen de
sonido mayor que otras flautas y más agudos, y Boehm se propuso producir su propio diseño
de agujeros grandes.
Además de los agujeros grandes, Boehm proporcionó a su flauta "ventilación completa", lo
que significa que todas las teclas estaban normalmente abiertas (anteriormente, varias teclas
estaban normalmente cerradas y se abrían solo cuando se accionaba la tecla). Boehm también
quería ubicar los agujeros de tono en puntos acústicamente óptimos en el cuerpo del
instrumento, en lugar de ubicaciones convenientemente cubiertas por los dedos del músico.
Para lograr estos objetivos, Boehm adaptó un sistema de llaves montadas en el eje con una
serie de "anillos abiertos" que se colocaron otros agujeros de tono, de modo que el cierre de
un agujero de tono con un dedo también cerraría una llave colocada sobre un segundo
agujero.
En 1832, Boehm introdujo una nueva flauta de calibre cónico, que logró bastante éxito. Sin
embargo, Boehm siguió buscando formas de mejorar el instrumento. Al descubrir que un
mayor volumen de aire producía un tono más fuerte y claro, reemplazó el orificio cónico por
un orificio cilíndrico, y descubrió que una contracción parabólica del orificio cerca del
orificio de la embocadura mejoraba el registro bajo del instrumento. También descubrió que
el tono óptimo se producía cuando los agujeros de tono eran demasiado grandes para ser
cubiertos por las yemas de los dedos, y desarrolló un sistema de placas para los dedos para
cubrir los agujeros. Estas nuevas flautas se hicieron al principio de plata, aunque Boehm
produjo más tarde versiones de madera.
Respecto al repertorio, los mayores compositores de la época no hicieron demasiado caso a la
flauta por lo general. La mayor parte de la música para flauta de esta época fue escrita por los
propios virtuosos, pero esto no quiere decir que toda la música para flauta fuera hecha por
flautistas.
Compositores no flautistas: Carl maría von Weber, uno de los introductores del
Romanticismo en Alemania, hizo algunas importantes contribuciones al repertorio flautístico:
su Romanza Siciliana para flauta y orquesta, un Trío para flauta, cello y piano, importante por
yuxtaponer los rasgos clásicos y románticos, además de 6 Sonatas para flauta y piano, op 10.
Saverio Mercadante, compuso 6 Conciertos para flauta y algunos Dúos, Tríos y Cuartetos
para flauta e instrumentos de cuerda. Friedich Kuhlau, llamado a menudo “el Beethoven de la
flauta”, aunque apenas sabía tocarla un poco; pero tenía un perfecto conocimiento del
instrumento. Escribió varias sonatas que fueron muy admiradas por los críticos de su época.
Compuso también algunos dúos, con forma muy convencional (tres movimientos: forma
sonata, ternaria y rondó) y con las dos voces de igual dificultad técnica. Sus trios son bastante
similares a los dúos, pero con una primera voz predominante sobre las demás. Tiene además
12 Caprichos para flauta sola y un Cuarteto para flautas.
Peter Joseph von Lindpaintner, aunque compuso muchas obras para flauta, entre ellas dos
Sinfonías concertantes y un conjunto de variaciones sobre un tema de Beethoven, estas no
son muy originales, y hoy es apenas conocido por sus Estudios op.26, que reflejan a la
perfección el espíritu romántico. Ignaz Moscheles compuso dos Sonatas para flauta y piano,
op 44 y 79, y un Concierto en Fa M para flauta, oboe y orquesta, en los que combina
sabiamente el espíritu clásico y el romántico.
Carl Reinecke, gran admirador de Mozart, compuso cadencias para varios de sus Conciertos
para flauta. Escribió para flauta y orquesta su Balada op.288 y su Concierto op. 283; pero es
mucho más conocido por su Sonata Undine, para flauta y piano, inspirada en la novela del
mismo nombre de F de la Motte Fourqué. Esta Sonata es importante por centrarse en la
verdadera música de calidad, y no ser una mera exhibición de técnica, tan habituales en la
época. Otros compositores del Romanticismo que escribieron algunas piezas para flauta son:
Molique, con su Fantasía sobre un tema de “Der Freischutz”, o su Concierto para flauta
op.69, E. Pessard, con su “Andaluse”, B. Godard, con su “Suite de Trois Morceaux”, Cecile
Chaminade, y algunos más de escasa importancia. Por lo general, los más grandes
compositores románticos no escribieron apenas para flauta: Chopin compuso solo unas
variaciones sobre un tema de Rossini, Schubert un conjunto de variaciones sobre el ciclo
“Die Schone Mullerin”, y Saint-Saëns compuso una Romanza para flauta y orquesta, y su
“Odelette”, para flauta y orquesta.
La gran mayoría de las obras para flauta del siglo XIX las escribieron los propios flautistas.
Son carentes de innovación o imaginación notable, y se centran completamente en el
virtuosismo del intérprete; la orquesta se limita a dar algunos pobres acordes de
acompañamiento, sin apenas relevancia armónica. Esta tradición de flautistas-compositores
duró bastante tiempo, y dio algunos nombres célebres: Theobald Boehm, en su faceta de
compositor, escribió bastantes obras, de las que las más conocidas son sus Variaciones op.4 y
sus Fantasías op 21. Franz Doppler, combinó en sus obras influencias italianas, rusas, polacas
y húngaras. Su obra más conocida es la “Fantasía Pastoral Húngara”, ejemplo de virtuosismo
de la flauta y mínima importancia de la orquesta. Wilhem Popp fue un prolífico compositor
para flauta, destacando sus “Nighttingale Serenade”, su “Polka di Bravura”, y un conjunto de
estudios. Como anécdota cabe destacar su “Bagatelle”, en la que un solo intérprete debe tocar
la flauta con la mano izquierda y el piano con la derecha simultáneamente.
Paul Taffanel fue sin duda el flautista más destacado de esta etapa. Además de destacar como
intérprete, profesor (con importantes innovaciones en el campo de la enseñanza: su célebre
Método, escrito junto con P. Gaubert), lo hizo como compositor, pero su verdadero mérito
está en conseguir que la flauta fuera recuperando el interés de los compositores y volviera a
merecer la atención de todos. Otros flautistas que compusieron algunas obras para flauta
fueron J. L. Toulou, con sus “Grandes Solos”, L. Droudet, Fürstenau, G. Kummer, G.
Briccialdi, K.J. Andersen, J. Demersseman y H. Altés, que fue más destacado como
pedagogo, por su célebre Método, una verdadera revolución en la enseñanza de la flauta.
BIBLIOGRAFÍA
Culturagenial.com
Visarmie.blogspot.com
Aulaflautatraveseraburgos.blogspot.com
Wikipedia.org
