UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN DE AREQUIPA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
ARTES – MÚSICA
INVESTIGACIÓN FORMATIVA
ASIGNATURA:
HISTORIA UNIVERSAL DE LA MÚSICA III: ROMANTICISMO Y SIGLO XIX
“ASPECTOS HISTÓRICOS Y ESTILÍSTICOS DEL LIED”
FRANZ SCHUBERT
PRESENTADO POR:
YUCRA VARGAS, JHORDY JHOE
CARTOLIN CRUZ, KILDER JULIO
NUÑEZ GUERRA, MARCELO SANTIAGO
CUBA CORRALES, ANDREE RODRIGO
FERNANDEZ BEGAZO, DIEGO ENRIQUE
DOCENTE:
DAYSI EVELYN, ROJAS MAMANI
AREQUIPA – PERÚ
2020
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
CAPITULO I: MARCO TEÓRICO
1.- ANTECEDENTES: .........................................................................................1
2.- VANGUARDÍSMO EN LA LITERATURA: ................................................2
3.- EL VANGUARDÍSMO EN LA MÚSICA: ....................................................3
4.- RELACIÓN MÚSICO - LÍRICA: ...................................................................4
5.- FRANZ SCHUBERT:......................................................................................4
5.1.- RESEÑA BIOGRÁFICA:..........................................................................4
5.2.-PRODUCCIÓN MUSICAL F. SCHUBERT:.............................................6
6.- GOETHE Y SCHUBERT:...............................................................................7
6.1.- DESARROLLO DEL LIED EN EL SIGLO XIX......................................8
6.2.-SCHUBERT Y LA LITERATURA............................................................8
6.3.-SCHUBERT Y GOETHE AFINIDAD ELECTIVA...................................8
CAPITULO II: ANÁLISIS CONTRAPUNTÍSTICO DEL LIED .D. 30 DER
JUNGLING AM BACHE
1.- ANÁLISIS DEL LIED .D. 30 DER JUNGLING AM BACHE:...................11
1.1.- EL LIED:..................................................................................................12
1.2.- INFORME TÉCNICO ANALÍTICO:......................................................13
1.2.1.-DATOS GENERALES: .....................................................................14
1.2.2.-INFORME (FORMATO): .................................................................15
1.3.- ANÁLISIS (partitura analizada): ............................................................16
CONCLUSIONES
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
INTRODUCCIÓN
El presente Trabajo de Investigación Formativa, es titulado ASPECTOS HISTÓRICOS Y
ESTILÍSTICOS DEL LIED EN FRANZ SCHUBERT, teniendo como objetivo
principal dar a conocer la influencia de F. SCHUBERT, en el Lied, además de ofrecer un
análisis contrapuntístico del LIED D. 30 DER JUNGLING AM BACHE. F.
SCHUBERT.
La presente Investigación está diseñada en dos capítulos:
El primer capítulo, presenta los Aspectos Históricos y Estilísticos del Lied, presentado a
través de fundamentos históricos de diferentes fuentes bibliográficas, que nos permiten una
mejor comprensión conceptual.
El segundo capítulo, presenta la sistematización de los resultados del análisis
contrapuntístico del LIED D. 30 DER JUNGLING AM BACHE. F. realizada a partir del
Análisis Armónico y Melódico, el contraste de la información ha sido organizada en
esquemas de resumen. Asimismo, llegando a las conclusiones.
Es necesario destacar que este Trabajo de Investigación Formativa, se basó en Artículos,
Tesis, Informes, de distintos autores tanto Internacionales como Nacionales, mismas
fuentes que se presentan en las referencias bibliográficas.
Para finalizar, presentamos algunas conclusiones y sugerencias sobre los ASPECTOS
HISTÓRICOS Y ESTILÍSTICOS DEL LIED EN FRANZ SCHUBERT, seguido de las
Referencias bibliográficas, la leyenda de términos y abreviaturas sobre el Análisis del
LIED D. 30 DER JUNGLING AM BACHE. F. SCHUBERT.
CAPÍTULO I
MARCO
TEÓRICO
1.- ANTECEDENTES:
El lied debe entenderse en las tres etapas que la compusieron. La primera etapa sería
precisamente la que entendemos como barroca, sin embargo, si nos adentramos a la
logística del lied, entenderemos que el primer paso para entender el significado del mismo,
debería de ser una hermandad entre lo que son el verso y la prosa, en conjunto con las
armonías y conjunciones melódicas. Si utilizamos este recurso, podríamos entender que la
Grecia Clásica aborda este espacio, pero siempre procura prever en sus palmares, un orden
que enfoque como sumiso al entendimiento contemporáneo.
Espaciando la época de Bach, debemos de engendrar que esta canción lírica cuya letra
es un poema, se le acompañaba con piano y era demasiado breve, y su criterio fue
especialmente para hacer una mini innovación de los recursos que en su momento dio el
antecesor de la gran Roma. Si observamos el punto que vendría después, obtendremos a la
época clásica como un momento que unió peldaños y encaminó a las naciones a encontrarse
entre cada una. Esto último armado con esa parte alemana que tenía una logística
unificadora y auténtica, y que, por el ámbito religioso, intentó abarcar también el
pensamiento protestante, que en un momento determinado vería originado también un
sentir contra reformista.
Si nos adueñamos de la época romántica, encontraremos que esta hizo un contraste con
la ópera, ya que una se enfoca en el género narrativo y lírico, y la otra se enfoca en el
género dramático narrativo, ambas nutrieron mucho a las artes y les dieron un lugar en ese
cuadro que la historia denota como vitrina social, todo el mundo puede percibir, y es justo y
merecido que pase esto.
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2.- VANGUARDÍSMO EN LA LITERATURA:
¿Qué es hacer vanguardia? ¿Es de esperar ser innovador considerando lo bizarro como
una realidad? Por nuestra parte consideramos que es un análisis de lo entendido por
cubierto, por lo entendido como amalgamado con doctrinas que no dejan avanzar al ser.
Siempre se ha debatido la supremacía de las ciencias o los desniveles que pueden
presentar las disciplinas por la generación de limitaciones, pero se expone que estas a su
vez son tildadas de limitaciones para que en el acto de coerción no se vuelvan estúpidas o
caigan en otro mar o en otro sendero. Si analizamos la profundidad que tuvo el
romanticismo o la época barroca en la música, podremos analizar y sentirnos cubiertos
por estándares, pero a su vez cada uno de estos supieron sumar algo en la generación
naciente. No sé en qué punto pueda sumar a nuestras vidas la noción de incredulidad o la
percepción de un todo escéptico, pero si atestiguamos la doctrina de Marx y Engels,
entenderemos que los futuros previstos para sentirlo como ciencia, jamás podrán ser
notorios entre las realidades de las personas.
Vivimos en un libertinaje continuo que, se nos hace difícil entender y profundizar lo
que podríamos entender como cierto o como mentira. Los conocimientos que promulgan
los campos ontológicos, generan esa separación, pero hay que entenderlo, se puede vivir
siendo consiente de una realidad subversiva o de una metafísica estúpida, pero bajo un
dominio responsable, ya que, si nos vemos amarrados a una, caeremos en la nulidad del
entendimiento social, y, en el caso de, encubrirnos en el caliente y fogoso mar de la
realidad social, podríamos volvernos estúpidos e idealizar nuestros actos sin ningún
criterio de razón.
La vanguardia es el resumen de todo lo compactado antes, no es una época específica
en la música ni en la literatura, sino, simplemente es el nombrar cada uno de los códigos
que nos limitan a entenderlos, buscar las razones por las que son necesarias y sumergirnos
en el mismo, para poder soslayar un deslinde de ideas que serán generados por parámetros
psicológicos y no por nociones racionales. Hay que ser conscientes que la realidad
mundial posiblemente no sea la mejor (o nunca lo haya sido), pero el entendimiento del
mundo y de nosotros, debe de someter al futuro saber adónde vamos, con la seguridad
debida.
2
3
3.- EL VANGUARDÍSMO EN LA MÚSICA:
Luego de la Segunda Guerra Mundial surge la música de vanguardia, poniendo énfasis
especialmente en el timbre y el ritmo, lo que lleva a la aparición de las formas libres de la
música concreta y la electrónica.
Los principales movimientos que surgen en esta etapa son:
- Neo romanticismo: Continuando las tradiciones románticas.
- Impresionismo: Es la reacción al romanticismo. Principal músico: Claude
Debussy
- Expresionismo: Prácticamente se destruye todas las leyes que existían en la
armonía hasta ese entonces. Principal músico: Arnold Schönberg
- Neoclasicismo: Continuando los ideales del clasicismo
- Nacionalismo: Resalta el folclore de cada pueblo.
Todos estos movimientos y el constante cambio de esta época, da origen a nuevas
formas de expresión musical, las más importantes son:
- Jazz: El cual tiene mucha influencia de la música culta.
- Música popular: Empezó por propósitos educativos e influenciado por la idea del
dramaturgo Bertolt Brecht quien decía que el arte debe ser para el pueblo.
- Música concreta: Recoge cualquier sonido para grabarse en cintas y ser
manipulado posteriormente de forma electrónica.
- Electrónica: Se crean nuevos sonidos utilizando aparatos electrónicos.
- Maquinismos: Usa ruidos de hélices, motores, ruedas, etc.
Es importante mencionar que las características más importantes de la vanguardia
musical tienen que ver principalmente con un rechazo hacia la tradición y el status quo,
así como la búsqueda del progreso y la originalidad. Un representante importante es
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Schöenberg, quien termina rompiendo con el sistema tonal y abocándose finalmente en un
lenguaje atonal y en el método de composición con 12 sonidos.
4.- RELACIÓN MÚSICO - LÍRICA:
La relación músico lirica puede ser sentida como una relación de motivo y
circunstancia por las premisas que sugiere que las sensaciones se acomodan a lo que el
autor quiera repercutir, pero consideramos esto como una falacia, ya que, si postulamos
un enunciado que menciona la incredulidad de una realidad concisa, ¿cómo es posible la
exposición de emociones mediante un criterio musical?
Mauro de María es un compositor que menciona que no existe una ambigüedad en las
emociones, menciona que hay algo que es especifico, y que su determinismo, elabora una
línea que procura sumar ideológicamente los caudales que enrumban a la Literatura. Si
entendemos bien lo que es una emoción, podríamos entender a su vez de una forma muy
extravagante lo que es el fin de nuestra existencia, ¿y qué vamos con esto? Bueno, hay
muchas ejemplificaciones que mencionan y hacen alusión que, con el mundo de la
racionalidad previsto y dejando de lado las menciones, se podrá entender mejor a las
materias, y esto en suma, podrá trazar un antes y después en lo que demarca la
civilización occidental, pero esto junto a la filosofía de Pirron, asume que con el mundo
escéptico, podríamos entender que posiblemente la ciencia (en el descargo de
posibilidades) tenga una limitación en lo que refiere al criterio de razón, y en conclusión,
todos los escritos entendidos en el día a día, se verían limitados, ya que, estaríamos frente
a algo no doctrinario, disciplinario ni científico, sino algo que nos sume a todos como
individuos que son conscientes de lo que sientes y de lo que piensan, pero que lo
enrumban para un bien común. Si sostenemos la doctrina de la función de la investigación
podríamos sacar como conclusión de esta parte que, la única función que existe entre la
literatura y la música es mostrarnos que la razón es una parte de un todo, no es el conjunto
completo.
5.- FRANZ SCHUBERT:
5.1.- RESEÑA BIOGRÁFICA:
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(Himmelpfortgrund, actual Austria, 1797 - Viena, 1828) Compositor austríaco. Nacido en las
proximidades de la misma Viena que acogió a Haydn, Mozart y Beethoven, a menudo se le
considera el último gran representante del estilo clásico que llevaron a su máximo esplendor esos
tres compositores y uno de los primeros en manifestar una subjetividad y un lirismo
inconfundiblemente románticos en su música. El lied para canto y piano, uno de los géneros
paradigmáticos del Romanticismo, encontró en él a su primer gran representante, cuyas
aportaciones serían tomadas como modelo por todos los músicos posteriores, desde Robert
Schumann hasta Hugo Wolf y Gustav Mahler.
Hijo de un modesto maestro de escuela, Schubert aprendió de su padre la práctica del violín y
de su hermano mayor, Ignaz, la del piano, con tan buenos resultados que en 1808, a los once años
de edad, fue admitido en la capilla imperial de Viena como miembro del coro y alumno del
Stadtkonvikt, institución ésta en la que tuvo como maestro al compositor Antonio Salieri. La
necesidad de componer se reveló en el joven Schubert durante estos años con inusitada fuerza, y
sus primeras piezas fueron interpretadas por la orquesta de discípulos del Stadtkonvikt, de la que
él mismo era violinista.
Tras su salida de este centro en 1813, Schubert, a instancias de su padre, empezó a trabajar
como asistente en la escuela de éste, a pesar del poco interés demostrado por el músico hacia la
labor pedagógica. En estos años es cuando ven la luz sus primeras obras maestras, como el lied El
rey de los elfos, inspirado en un poema de Goethe, uno de sus escritores más frecuentados.
Después de abandonar sus funciones en la escuela paterna, Schubert intentó ganarse la vida
únicamente con su música, con escaso éxito en su empresa.
El único campo que podía reportar grandes beneficios a un compositor de la época era el
teatro, la ópera, y aunque éste fue un género que Schubert abordó con insistencia a lo largo de
toda su vida, nunca consiguió destacar en él, bien fuera por la debilidad de los libretos escogidos o
por su propia falta de aliento dramático. Sus óperas, entre las que merecen citarse Los amigos de
Salamanca, Alfonso y Estrella, La guerra doméstica y Fierabrás, continúan siendo la faceta
menos conocida de su producción.
Si Schubert no consiguió sobresalir en el género dramático, sí lo hizo en el lied. Un solo dato
da constancia de su absoluto dominio en esta forma: sólo durante los años 1815 y 1816 llegó a
componer más de ciento cincuenta lieder, sin que pueda decirse de ellos que la cantidad vaya en
detrimento de la calidad. Escritos muchos de ellos sobre textos de sus amigos, como Johann
Mayrhofer y Franz von Schober, eran interpretados en reuniones privadas, conocidas con el
elocuente nombre de «schubertiadas», a las que asistía, entre otros, el barítono Johann Michael
Vogl, destinatario de muchas de estas breves composiciones.
6
Los ciclos La bella molinera y Viaje de invierno constituyen quizás la cima de su genio en este
campo, a los que hay que sumar títulos como El caminante, La trucha, A la música, La muerte y la
doncella o el celebérrimo Ave Maria. A pesar de la belleza de estas composiciones y de la buena
acogida que encontraron entre el público, la vida de Schubert discurrió siempre en un estado de
gran precariedad económica, agravada considerablemente a partir de 1824 por los primeros
síntomas de la enfermedad que acabaría prematuramente con su existencia.
Admirado en un círculo muy restringido, la revalorización del compositor se llevó a cabo a
partir de su muerte: obras inéditas o que sólo se habían interpretado en el marco familiar
empezaron a ser conocidas y publicadas, y defendidas por músicos como Robert Schumann
o Felix Mendelssohn. Es, sobre todo, el caso de su producción instrumental madura, de sus
últimas sonatas para piano, sus cuartetos de cuerda y sus dos postreras sinfonías, a cuyo nivel sólo
son equiparables las de Beethoven.
5.2.-PRODUCCIÓN MUSICAL F. SCHUBERT:
Schubert escribió aproximadamente unos 600 lieder algunas destacadas fueron
margarita en la rueca y viaje de invierno 1827 en el cual predice su muerte. Su estilo
compositor nace de Zutmteeg, estudia lo minucioso de Mozart y desarrolla un gran gusto
por la literatura de Goethe; pero el solo se basaba en su intuición para saber cuándo un
texto podía tener música.
Los temas más habituales que usaba eran la muerte, la naturaleza y el amor; sus piezas
siempre tenían indispensablemente un poco de fantasía y reflexión, esto se ve en la muerte
y la doncella y en margarita en la rueca.
En el caso de Schubert el siempre usaba al instrumento de la voz para dar énfasis sobre
lo que era el lied en si (el poema) y el piano creaba atmosferas haciendo motivos
repetitivos, y de esta manera equilibrar la balanza para que mutuamente expresen lo que
decía el poema. Esto lo diferenciaba de Schumann ya que este le restaba importancia al
piano.
Este género tomo mucha fuerza en las altas burguesías muy común en las veladas y
era una forma de acercar al arte con el público, des esta manera Schubert subió de nivel
dando más formalidad, veracidad y implícita a sus escritos.
Junto con el romanticismo surgió el público musical el cual te puede ovacionar o
rechazar, por lo que el artista tiene que decidir si hacer la música que el siente o lo que su
público quieres escuchar, emergen el director y los interpretes virtuosos y de esta manera
se necesita cada vez más espacio para la orquesta y hacer recítales en lugares muy grandes
Schubert halló en el lied una forma musical que podríamos decir que fue creada para
el: su máximo grado de expresión, fue el supremo señor de la melodía, Schumann
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afirmaba que: “de haber vivido muchos años, habría escrito melodías para todo el
patrimonio poético alemán” si se piensa que en su corta vida compuso más de 600
canciones con facilidad y rapidez increíbles. Hay que reconocer que en las palabras de
Schumann no había hipérbole. Las composiciones de Beethoven están sostenidas por la
fuerza de la idea y del tratamiento dramático de los temas, las de Schubert descansan
enteramente en la belleza y dulzura de la melodía, por eso las obras de Schubert están por
una parte llenas de sentimiento y por otra faltas de contrastes, la música de Schubert es
intensamente espontanea.
6.- GOETHE Y SCHUBERT:
Según, Bodley, L. (2017) menciona que, A lo largo de los años la musicalidad de
Goethe se ha puesto en duda. Ernst Walker dice “la mayor de las pocas excepciones” de los
“poetas no musicales”. Moritz Bauer, describe a Goethe como un hombre de entendimiento
musical muy limitado.
En el vasto esquema de Cultura General sobre Goethe, la música tenía un lugar tan alto
como se podía esperar que le concediera un hombre sin oído, para nada más que el verso.
Varios otros musicólogos son igualmente negativos en sus juicios, y todos tienen suficiente
material para apoyar sus argumentos.
Sin embargo, desde los primeros años de la infancia de Goethe, la música jugó un
papel importante, el trabajo de Goethe, representa un aparente amor por la música en sus
actividades, ideas y escritura. Su amor por el Lieder, fue nutrido por su Madre, que tocaba
el Clavecín y Cantaba. Su Padre, tocaba Laúd y Flauta, parcialmente sus Padres de Goethe
invitaban músicos a su casa, como: Domenico Giovinazzi maestro de Lenguaje con Arias
“Solitario Bosco Ombroso”, mientras que también Músicos y Compositores Profesionales
como Carl Friedrich Armand von Uffenbach, quienes eran visitantes frecuentes en su
hogar.
Goethe, a los catorce años de edad en 1763, recuerda con cariño sus lecciones de piano
con Johann Andreas Bismann. En sus memorias, Goethe no acentúa este comienzo tardío,
pero nos informa que estaba impaciente con los ejercicios, que le permitían desarrollar su
técnica, en la agilidad de sus dedos, para convertirse en un intérprete realmente bueno.
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La amistad de Goethe con Richardt y Zelter, dos de los compositores más destacados
del círculo de Berlín, está bien documentada. Sin embargo, su asociación con el Lied,
comenzó antes de su alianza con estos grandes compositores.
6.1. SCHUBERT, GOETHE Y EL DESARROLLO DEL LIED EN EL SIGLO XIX
Aunque Schubert, es uno de los mejores compositores de Amor, también quizá el màs
incomprendido, retratado como músico bohemio, feliz y despreocupado, al mismo tiempo
también es una figura acogedora de Biedermier, que compuso rápidamente con inspiración
divina.
Las composiciones de Schubert de tres escenarios de Goethe, el 5 de Julio de 1815, y el
19 de agosto de 1815, todas escritas en una copia fiel, apoyan esta nociòn de clarividencia.
Sin embargo cuando la canción contiene solo una copia autógrafa, su escritura pudo haber
estado precedida por horas, días, semanas, o incluso meses de asimilación consciente o
inconsciente de ideas.
La crítica de Goethe revela el valor que le dio a retratar el significado del poema en la
interpretación, incluso dentro de la forma estrófica. Revela además que se requiera de una
habilidad dramática de los intérpretes, para proporcionar atmósfera y dar vida al
significado. En Dicthtung un Wahrheit, Goethe enfatiza el valor importante de la poesía.
6.2.- SCHUBERT Y LA LITERATURA
Al igual que con la representación de la musicalidad de Goethe, la mala interpretación
sobre el conocimiento y comprensión de la literatura de Schubert, ha contribuido a falsos
conocimientos sobre la cultura de Goethe y Schubert. Cuando se examina a profundidad
sobre lo que se construye acerca de Goethe y Schubert, es difícil comprender cómo este
error de concepción pudo ser tan juicioso.
Schubert atribuyó al éxito de los poemas de Goethe, se puede ver en la entrada de su
diario del 13 de Junio de 1816.
6.3.- SCHUBERT Y GOETHE UNA AFINIDAD ELECTIVA
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Aunque un estudio biológico no es el objetivo primordial de este libro, vale la pena
considerar la práctica tradicional de colocar a Schubert y Goethe en oposición entre sí en
términos de su experiencia de vida. En cualquier comparación de las vidas de Goethe y
Schubert, debe tenerse en cuenta la gran magnitud de Goethe y la vida de Schubert.
En los años de formación de Goethe y Schubert, su ingenio fue nutrido por sus padres,
y el origen de cada artista se evidencia en una relación maternal.
El talento temprano de Schubert en la música, es atestiguado por sus hermanos Ignacio
y Ferdinand; sus informes dan testimonio de su gran talento, además de los amigos que
estudiaron con él contienen un elogio similar.
A pesar de las diferentes circunstancias, Goethe experimentó una melancolía similar en
su vida. Recordando la declaración de Goethe a Eckermann, sobre “lo difícil que es
mantener una feliz sucesión de días".
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CAPITULO II:
ANÁLISIS DEL
LIED.D. 30 DER
JUNGLING AM
BACHE
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1.- ANÁLISIS DEL LIED.D. 30 DER JUNGLING AM BACHE:
Tonalidad: Fa Mayor.
Forma estrófica. Estructura formada por 4 estrofas (A, A', A'' y A''').
Cada estrofa está separada por un interludio de pocos compases. Todas las estrofas se
inician con el mismo material temático (frase Antecedente). La primera estrofa está
formada por un periodo de 8 + 12 compases. La segunda frase de cada estrofa sufre
todo tipo de cambios según el significado del texto.
Imagen: Sección de la 1° frase de Lied D. 30 Der Jüngling Am Bache
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1.1.- EL LIED:
Dentro de la obra encontramos 4 estrofas, las cuales presentaremos a continuación
con su respectiva traducción
Original (alemán) Raum ist in der kleinsten Hütte
für ein glücklich liebend Para”
An der Quelle saß der Knabe,
Blumen wand er sich zum Kranz, Traducción
und er sah sie fortgerissen,
treiben in der Wellen Tanz. Junto a la fuente estaba el joven,
“Und so fliehen meine Tage de flores tejía una guirnalda
wie die Quelle rastlos hin! y veía cómo era llevada
Und so bleichet meine Jugend, flotando en las danzantes ondas.
wie die Kränze schnell verblühn! “¡Así se van mis días,
como la inquieta fuente,
Fraget nicht, warum ich traure y empalidece mi juventud
in des Lebens Blütenzeit! cual se marchita la guirnalda!
Alles freuet sich und hoffet,
wenn der Frühling sich erneut. ¡No preguntéis por qué estoy triste
Aber diese tausend Stimmen en la edad florida de la vida!
der erwachenden Natur Todo es gozo y esperanza
wecken in dem tiefen Busen cuando la primavera se renueva.
mir den schweren Kummer nur. Pero todas las mil voces
de la naturaleza que despierta
Was soll mir die Freude frommen, solo provocan en mi pecho
die der schöne Lenz mir beut? la más profunda pena.
Eine nur ist's, die ich suche,
sie ist nah und ewig weit. ¿De qué me sirven las alegrías
Sehnend breit' ich meine Arme que la bella primavera ofrece?
nach dem teuren Schattenbild, Solo una es la que busco,
ach, ich kann es nicht erreichen, y ella está cerca y lejos.
und das Herz ist ungestillt! Anhelante extiendo los brazos
hacia la querida imagen,
Komm herab, du schöne Holde, ¡ay, mas no puedo alcanzarla
und verlaß dein stolzes Schloß! y mi corazón está en zozobra!
Blumen, die der Lenz geboren,
streu ich dir in deinen Schoß. ¡Ven, desciende, bella amada,
Horch, der Hain erschallt von deja tu orgulloso castillo!
Liedern, Las flores todas de la primavera
und die Quelle rieselt klar! en tu regazo esparciré.
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¡Oye, la colina resuena de canciones para una amante pareja dichosa”
y la fuente corre diáfana!
Hay espacio en la más pequeña choza
1.2.- INFORME TÉCNICO ANALÍTICO:
En ocasiones Schubert cambiaba la música del final de las estrofas para que se ajuste
mejor al significado del texto. En la siguiente obra la segunda frase de cada estrofa sufre
modificaciones de este tipo.
Esta obra sigue las características del lied romántico: melodía sencilla, diatónica y sin
ornamentación con un acompañamiento pianístico lleno de detalles que se complementa
con la melodía.
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1.2.1.-DATOS GENERALES:
Dentro de los datos de la Obra encontramos su compositor, nombre y año de
composición:
Compositor: Franz Peter Schubert (1797 – 1828)
Nombre: Der Jüngling am Bache D638
Nombre(traducido) El joven en la fuente
Clave F mayor
Movimientos/Secciones Allegretto
Año/Fecha de Composición 1812 (24 Septiembre)
Primera Publicación 1894
Idioma Alemán
Periodo de Composición Romántico
Estilo de Pieza Romántico
Instrumentación Voz, Piano
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1.2.2.-INFORME (FORMATO):
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1.3.- ANÁLISIS (partitura analizada):
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CONCLUSIONES
1-El dinamismo en la obra que analizamos, demuestra un gran avance en la forma de pensar
de un compositor, y en gran medida podría entrar en contradicción con la idea tradicional e
pensar en las os variantes que existen en la composición. Cuando esta es inspirada y cuando
esta es absoluta.
Hay que s contantes en el sentido del tiempo y según el alcance que hicimos pensar,
¿después de la simetría que se puede entablar entre el texto y la música se puede creer que
en verdad hay una autenticidad melódica? Toda nuestra investigación ha demostrado que el
camino de un creador siempre está la virtud en satisfacer conocimientos previos respecto a
lo que quiere demostrar, y si esto amerita una forma en el dialogo y en el sentido con el que
se evalúan las típicas diferencias, ¿cómo podemos adecuar nuestra manera de pensar a esa
doctrina? Simplemente la música siempre tiende a ser inspirada, y al buscar la concepción
de la misma, es necesario efectuar que los caminos en la palabra y los sentidos que
abordamos demuestran la necesidad de una musa, la necesidad de un libro, la necesidad de
un texto o la necesidad de la vida. Si bien la constitución de la música sostiene a la melodía,
la armonía y al ritmo dentro de un bando doctrinario que es sumamente humano, no hay
que olvidar que, antes de entender eso nos guiamos de sonidos armonizados o melodías
armonizadas, siendo estas últimas colapsadas con las características de la naturaleza,
simplemente no hay nada autentico, todo se ciñe a la holística y a una teleología
encaminada en la antropología humana.
2-Las características del verso y de la prosa, demarcan un interés en las formas y en las
ideas musicales. Aseguramos que las notas (en la creación), deben aproximarse una
realidad circunscrita al texto, siempre y cuando este último sea el primero en ser creado y
en ser constituido. Si no abordamos este pensamiento, nos veremos en la necesidad de
acoplar texto a sentimientos que no sabemos específicamente cómo enrumbarlos. La
categoría en el arte de la composición circunscribe un amor por seguir el primer proceso,
mínimo, en la época romántica, posiblemente la época más hermosa en la Historia.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Biografia de Franz Schubert. En Biografías y Vidas.
La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado
de [Link] el 21 de noviembre de 2020.
Westermeyer Benz, K. (2014). El lied alemán y Franz Schubert (Doctoral dissertation,
Universidad Gabriela Mistral).
Forero Cabrera, Y. E., & Murillo Bejarano, K. L. (2019). El tópico musical utilizado por franz
schubert en el lied gretchen am spinnrade y su relación con la teoría de los afectos (Doctoral
dissertation).
Botero-Restrepo, S. (s.f.). El Lied alemán. Obtenido de
[Link]
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musicnetmaterials. (14 de Septiembre de 2015). Music Net Materials. Obtenido de
[Link]
Byrne Bodley, L. (2017). Schubert's Goethe Settings. In Schubert's Goethe Settings
(2017th ed., p. 544). Routledge. 135154988X, 9781351549882
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