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KA 5
fe. (och Geometria como tinica morada
‘Tras un provechoso ano subsitico en ta Academia Americana de Roma y animado por el
‘mismo expiritu que aquel destacado miembro de su estitpe que fue David, el oscuro profesor
de arquitectura que a comiienzos de los afos eincuenta era Louis Kahn decidi lanzarse st
Ja arena dispuesto, a luchar con el gofiath triunfante y omnipresente de la arquitectura
fentonces al uso, en busea de una altemativa que no olvidase los valores de aquella
arquitectura de la que tanto distrutaba en la Ciudad Eterna,
Su arma iba a ser el verbo. lu palabra, Sin ella, el construir no tenia sentido, Haba que
volver a poder dar nombre a Jo que edificamos, Una casa, Una escuela, Un museo. Y, en
‘ilkimo término. una ciudad. Aferrada a la (area de establecer un lenguaje acorde con lo que
habia sido el desarrollo ciemtifico © industrial de la primera mitad del siglo XX.
arquitectura parecia haber olvidado en aquellos afios lo que hasta entonces habian sido sus
utributos y obligaciones. Kahn prometia cumplir de nuevo con éstas y rescatar aquellos,
Para construir eta preciso saber qué construir. Construir no era tan sélo saber eémo, «La
forma es el “que, Diseiio es el “cémo’.» Y el qué, naturalmente, es previo al emo. Pero
intuir e! qué no supone saber emo, Es preciso explorar cémo hace st aparicién la forma,
Elonden estéen el origen mismo de la forma, que aflora y se convierte en lo edificado. en
Ja arquitectura, al construit. Misidn det arquitecto es detinir tal orden, dando ast vi
espacios que reflejan su naturaleza, «lo que quieren ser».
Lu vigencia del platonismo iba a ponerse de manifiesto una vez ms, Si hoy sus palabras.
tienen todavia la fuerza inexorable de la poesia, a nadie puede extraivar ef impacto que
‘uvieron cuando la arquitectura estaba tan ajena a todo aquello que no fueritla representacién
dle la funcién y comenzaron a divulgarse a través de los primeros mimeros de la revista
Perypecta, que ki Escuela de Arquitectura de Yale publicaba, y en la que, por aquellos afios,
Kahn ensefiaba, Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa de la que entonces
se hacfay pronto vonquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a Tos profesio-
nales que se movian en ef ambito de lo cotidiano,
Pero las sugerentes propuestas de Kahn no iba a quedar reducidas a un simple proyecto
académico. En veinte frenéticos aos de aetividad profesional —desde principios de los
¢incuenta al 17 de marzo de 1974. en que murid en uno de aquellos espacios piiblicos que
tanto le atrafan, laestacion de Pensilvania en Nueva York—. Louis Kahn tuvo laoportunidad
de demostrar con su obra el aleance de sts propuestas. Casas, factorias. iglesias, laborato-
ios, muneos. conventos, universidades. memorials, asambleas, escuelas, teatros, ferias,
auditorios. etestera, Si nos aalentramos en la ciudad de Kahn —dispersa en todo el mundo
como si de una nueva visién de la civitas Dei se tratase— no sera dificil reconocer, tal y
como Kahin nos anunciara en aquellos inicsticos textos, que en ella el orden prevalece y
‘que al orden es. en tiltimo término, al que hay que hacer responsable de la forma, Pero
{uién fo impone’ La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometria.
El mundo de kv arquitectura kahniana esté poblado por poligonos y poliedos que definen
tecintos y espacios en los que aguélla reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrinseca
ue los relaciona, A veces este orden permite ocupar el phino regularmente como en el
proyecto para la comunidad judia de Trenton, Nueva Jersey, 0 en la factoria para Olivetti
Underwood de Harrison. Pensilvania, o en el [nstituto Salk de La Jolla, California, o en el
Museo Kimbell de Fort Worth, ‘Texay: otras, el orden se manifiesta en maclas y eadenas
‘ontinuasque fe permiten asumir cambios profundes como en el proyecto para la City Tower
de Filadelfia, o en los Laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, 0 en la
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tte residencia del Bryn Mawr College, 0 en los edificios piblicos de Bangladesh, Tan s6lo en
algtin caso excepcional, como en el convento de las Dominicas de Media, 0 la casa Norman
Fisher de Filadelfia, el orden no es mero reflejo de la regularidad y continuidad menciona-
as, anticipando asf lo que serdn las aleatorias agrupaciones de los afios ochenta
‘Aunque esta vigencia de la geometria y la explicita aceptacién de la condicién monu-
‘mental hacen que la arquitectura de Kahn pueda verse como muy préxima a la tradicién
cldsica, hay que hacer constar que ni el gusto por el trazado como matriz de la composicién
ni el respeto a tipos existentes, rasgos caracterfsticos de aquella arquitectura, aparecen con
frecuencia en su obra. La geometria es la tinica pauta para la construccién. Y el talento de
Kahn radica en su capacidad de hacemos olvidar la presencia de aquélla. Que la tiranta de
la geometria no se manifieste en su obra es su mayor logro como arquitecto, A mi entender,
son la cuidadosa manipulacién de la luz y su extraordinaria sensibilidad para el manejo de
los materiales los responsables de que asf sea.
Laluzes clave para entender la arquitectura de Louis Kahn, La luz revela la arquitectura,
Es mis, cabria decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la
pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacios de que se sirve Kahn para
construir su arquitectura alcanzan su condicién de seres vivos cuando se iluminan, Las
armaduras/corazas con que construye sus edificios son también pantallas reflectantes de
Iuz, produciendo ésta una inspirada experiencia que da raz6n de la artificiosa extrafieza que
«veces sentimos cuando nos encontramos en el interior de un espacio kahniano, Kahn es
bien consciente de ello, y no es raro encontrar en sus textos expresiones como éstas: «el
volumen sélido mencionado es fuente de luz» 0 «la estructura proporciona la luz al espacio
interior». La luz es algo inherente al ser del edificio, una manifestacién de la realidad de!
mismo diversa pero no distinta. Estructura y luz son representaciones de una misma
realidad, la arquitectura, y de ahi que Kahn en sus construcciones ignore la fuente de la que
la luz procede y no nos haga entrar en contacto con ella nunca.
Pero a renglén seguido, si ben sea con brevedad extrema, hay que recordar la delicadeza
eon que en su obra se acoplan los distintos materiales. Kahn nos ensefia a apreciar la
naturaleza, Ia realidad tangible de un material al aproximario a otro. Conoce bien 1a
neutralidad del hormigén brufido y de ahi que lo haga ser compafero del travertino o del
roble para que disfrutemos de sus texturas. El acero en sus manos se transforma. Y la piedra.
Yel vidrio. Y el ladrllo. Los materiales hacen posible que Kahn difumine la presencia de
la geometria en su obra, haciendo gala de una sensualidad que rara vez se reconoce. Este
placer que Kahn siente al encontrarse com la naturaleza misma de los materiales con los que
trabaja nos pone en directo contacto con ellos, experiencia que se convierte en auténtico
descubrimiento y que, sin duda, es uno de los més grandes atractivos de su obra,
De lo que fue su proyecto, de 10 que significaba, y del impacto que tuvieron sus
hhermosisimas palabras, queda hoy tan s6lo un remoto eco: son historia, necesaria, por otra
parte, para entender mucho de lo que ha ocurrido en el pasado préximo, Pero los afios no
hhan conseguido apagar el interés que despierta su obra, una obra que curiosamente
reivindica, como hace siempre la mejor arquitectura, la experiencia directa: es entonces
‘cuando la dimensién del arquitecto que Kahn fue se nos hace presente, cuando su grandeza
se manifiesta sin necesidad ya de justificacién alguna,
Rafael Moneo
la, Calor, or the Kinbel! Masa of Fort Word
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jisiiation. Del silencio a la luz
La arquitectura se hace en dos habitaciones. Una de estas habitaciones no tiene existencia
propiamente y, sin embargo, el trabajo mayor se realiza en ella. En la otra habitacién se
hhacen proyectos bajo pertinentes consideraciones fisicas. Una obra de arquitectura es una
fusidn; es una superposicién de configuraciones elaboradas en cada una de ellas. Las obras
‘muestran ese doble origen, y por su imagen, por su parecido, podemos deducir aquellas. Y
asi, una habitaciGn materiaimente construida, bajo el prisma analitco, se abre, se desdobla
en unas figuras que podemos relacionar metaforica y literalmente con aquellas dos habita-
ciones primordiales.
Kalin examin este vaivén creativo y denomin6 a sus puntos extremos ‘silencio’ y “uz”.
Todas las producciones humanas se situarfan en umbrales particulares de este recorrido del
ir y venir de lo uno a lo otro, del silencio a la luz. En cualquier caso y en cualquier
produccién, ambos estados aparecen fundidos. El silencio y la luz de Kahn son condicién
bisica o radical, como el papel en blanco antes de la escritura representa y es deseo y medio
de expresién. El arte se sitéa en un lugar pr6ximo al silencio. El artista atiende a un impulso
expresivo individual y a la vez responde a las exigencias naturales, alas leyes fisicas
clementales que permiten Ia incorporacién de su obra en el mundo.
En su conjunto, el medio artistico es un variable espiritu colectivo y un variable
repertorio de articulaciones fisicas, de materiales, de colores, de sonidos. El pabell6n de
Esprit Nouveau de Le Corbusier y el pabell6n de Barcelona de Mies son habitaciones
desdoblables y se efractan en habitaciones extremadlas, bien estructuradasy bien definidas.
Son objetos contundentes, exponentes de los medios expresivos y de produccién, por un
lado, y también dela urgencia expresiva, de un estado artistico colectivo y de un emengente
‘universo imaginario.
‘A causa de esa constitucién dual, las obras particulares se prolongan en un continuo que
se adentra en un impulso colectivo y en un orden natural. Todo disefio emerge y se enraiza
[Link] habitacién imaginaria de condicién abierta, cambiante en el tiempo; ala vez, necesita
de la aprobacién de las leyes de la naturaleza y se extiende en el medio natural. Sobre ese
fondo doble se extraen todas las figuras particulares. Al introducir la mano en el flujo del
agua, ste se evidencia en los remolinos que se forman. En ese momento hay una doble
rmanifestacin: nuestro deseo de experimentar y de expresar la naturaleza del agua y de su
previo fluir inadvertido, El dragén chino es la imagen mitica del poder; es una paraddjica
figura de lo ilimitado; es una figura de la misma sustancia que el fondo: es un pliegue del
aire 0 del agua, Su ser se incorpora a las cosas visibles y abarcables, pero su naturaleza es
inconmensurable.
Silencio luz, forma y disefo, orden, lo mensurable y lo inconmensurable son nociones
laboriosamente trabajadas por Kahn en el deseo de enmarcar el proceso creativo. Al
observar su obra deducimos el lugar que ocupan estas nociones en un tejido muy extenso
due se adentra en lo visible y en lo invisible. El orden natural, el orden geométrico y el
riimero, las obligaciones normativas estratégicas o genéricas evidencian su pertenencia a
un fondo continuo, rico en dimensiones. La Forma y las formas se redinen en la linea
conectiva de los invariantes topolégices, de los prototinos. La Forma es un ideograma y las
formas remiten a una escritura en jerogltficos.
‘También el tiempo y las pautas de su colonizacién en el espacio se ven como base del
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cereativo. Kahn trabaj6 arduamente en una habitacion en la que la arquitectura mo existiawenpectn cal pce aren td sean
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Juan Navarro Baldeweg ‘tina eicu Una obra canénica
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como uno de los mas grandes arquitectos del siglo xx.
Se Reece a
arquitectura moderna y, sin renunciar a la abstraccién,
SO Re C Cee eR Mea el oe ec ee
CCU a ee en aT
SOC anon erence
En las paginas que siguen, el trabajo de Kahn se
presenta desde diversas perspectivas. Los articulos de
Acca ARATE TORO Cre OTT eae tT e
zan respectivamente su aportaci6n a la fase final de la
arquitectura moderna, los aspectos simbélicos de sus
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Cee NCO Re ores Vincent Scully
Jehova en el Olimpo
Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno
A la vista de la repercusién que ha tenido la obra de Kahn sobre la
arquitectura contempordnea, resulta dificil considerarlo una figura menor,
tal como en su momento dictamin6 Philip Johnson. Partiendo de la Galeria
de Arte de Yale, su primera obra de importancia, Vincent Scully examina
los momentos mis significativos de una trayectoria que atina el afin de
permanencia y de espiritualidad de la gran arquitectura antigua con la
concepcién féustica del artista como creador de formas a partir de la nada,
caracterfstica del Movimiento Moderno.
En 1983, Philip Johnson, por entonces el ar-
uitecto mas conocido de los Estados Unidos,
‘nunci6 pablicamente la opinién de que Louis
Kahn acabarfa siendo catalogado como una
figura menor de la arquitectura del siglo Xx.
‘Creo que Johnson estaba equivocado y que
Kahn seguird siendo considerado una figura de
verdadera importancia, y ademés, de una cate-
‘gorfa muy especial. Ciertoes que no aleanzari
nunca esa estatura curiosamente titénica que
le ha sido reconocida a aquellos arquitectos,
principalmente Wright, Mies y Le Corbusier,
‘que, de diversas maneras, contribuyeron mas
‘amodelar esa forma de Movimiento Moderno
‘quedominé una gran parte del sigloy que legs
8 ser Hamada Estilo Internacional. Fueron
cellos quienes, junto con Loos, el polemista, y
Gropius, e1 pedagogo, hicieron que el viejo
mundo se desmoronara, Irrumpieron en el
Otimpo, arrasaron sus frontones y columnas,
proseribieron su lenguaje clasico, prohibieron
lahistoria, se burlaron de la tradici6n y recons-
truyeron la arquitectura segin los principios
‘conoclastas y a menudo contradictorios del
reduccionismo formal, la nivelacién social y
el capricho personal
Los historiadores Giedion y Pevsner tam-
bién participaron en esta incursi6n, al igual
que, acompatiado de Hitchcock, el mismo
Johnson, En general, una pesada mano germé-
nica cay6 sobre la historia, la critica y la ense-
fianza de la arquitectura, poniendo fin al domi
nio de los franceses en ese campo. En los
Estados Unidos, la cafda dela Ecole de Beaux-
Arts dio como resultado el que se vaciaran
6
algunas magniticas bibliotecas de muchas es-
‘cuelas de arquitectura y,en un caso de extrema
relevancia, el que se quemaran literalmente los
libros, segtin se rumorea. El Estilo Internacio-
nal acab6 por hacerse més bien totalitario en
su estructura conceptual
El papel de Kahn en todo esto fue miltiple.
Se convirti al mismo tiempo en vietima y en
vvengador: victima, porque el Movimiento Mo-
derno lo separé brutalmente del Clasicismo en
el que se habia educado y que le era consus-
tancial; vengador, porque su obra, como si
fuera a su pesar, termin6 por deslizarse hacia
la restauracién del Clasicismo y seBial6 unos
‘mecanismos diferentes mediante los cuales el
propio Estilo Internacional podia evolucionar
¥la arquitectura moderna en conjunto hacerse
‘mas compleja,fermentar y prosperat.
El romanticismo féustico
Educadoen la Beaux-Arts gracias as ense-
fanzas de Paul Cret, Kahn emergis de la es-
cueta de arqutectura a finales de Tos afios
‘vente par entrar en un mundo que los alema-
nes eslaban empezando a dominar, y acept6
‘0 principios tan entsigtcamente que ands
mis de vente alos en volver a encontarse a
Si mismo, Absndonando sv lenguajeclsico,
abraz6 el ditado del Movimiento Madero
segtn el cual todo deb serreinventado desde
cero y probablemente, por ilgico que fuera,
repetidamente reinventado con cada nuevo
proyecto, Tod, al menos, tenfa que sercom-
Pletamente ‘original’ cada vez. Esta era la
tcologa corriente del Movimiento Modero,
pero lo cierto es que normalmente se hi
honor a ella en la préctica, ya que cada uno de
los grandes revolucionarios tenfa su propio
‘estilo’, que supuestamente tenfa que mostrar
tun ‘desarrollo’ coherente de un proyecto @
otro. En esto cada arquitecto moderno era de
hecho un romntico, interpretando un papel
fustico al remodelarse a s{mismo y el mundo
y crear un nuevo lenguaje propio.
Kahn se entregé por completo a esta idea
Crefa verdaderamente en los ‘origens
mo preferia llamarlos él, los ‘comienzos’, Bl
primitivismo, que constituia un leitmoriv del
Movimiento Moderno, y que durante los afios
cuarenta habfa legado a dominarla obra de Le
Corbusier, cobré un nuevo tipo de vida en el
disefio de Kahn, en el que cada elemento es-
tructural acababa por ser reinventado, cada
unién reacoplada, cada junta reconstruida. De
aqut habria de derivar lo que de mayor fuerza
hay en la arguitectura de Kahn. Su solemne
tranguilidad era el resultado de su palpable
orden arquitecténico y de la dignidad de sus
relaciones, como siel tado se hubiera asentado
enuna suerte de reposo permanente, elemental
y consustancial a sf mismo.
Hist6ricamente, parece bastante claro que
Kahn no podfa empezar a crecer como arqui-
fecto hasta que no hubiera encontrado sus
fuentes ‘primitivas’, sus personales ‘comien-
20s". Su obra de los afiostreinta y cuarenta se
‘muestra frustrada y cohibida por esa carencia,
Hiacia finales de los cuarenta, sin embargo, su
clasicismo innato empezaba a encontrar el ca-
‘mino hacia la superticie de su mente, Hablaba
incesantemente del orden y lo buscaba por
