UNIVERSIDAD NACIONAL DE INGENIERÍA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA 2

FACULTAD DE ARQUITECTURA URBANISMO Y ARTES IGLESIA II GESU

ARQUITECTURA BARROCA:

IGLESIA DE Il GESÙ

El papel de la iglesia como centro urbano era claramente reconocido

durante los siglos XV y XVI. Así dice Alberti: “En todo el arte de la
construcción no hay cosa alguna donde sea necesario mayor ingenio,
cuidado, industriosidad y diligencia que en la instalación y adorno de
un templo, porque, dejando aparte que un templo bien construido y
bien adornado sea en verdad el mayor y el principal ornamento que
tenga una ciudad, es sobre todo la casa de los dioses…”. Y Pallardio
añade: “…si en la ciudad hubiera colinas, se ha de elegir la parte más
elevada; pero de no ver alturas, ha de elevarse el suelo del templo,
tanto como sea preciso, por encima del resto de la ciudad”. Durante
el mismo periodo hallamos que los teóricos recomiendan una planta
central para la iglesia, ya que el círculo y los polígonos regulares son
formas “perfectas”. Pero la planta central no resultaba adecuada a las
necesidades litúrgicas, al mismo tiempo que presentaban un
alejamientote la tradición general de la Iglesia, la cual había
sancionado la basílica. Por lo cual la crítica de la planta central “ideal”
ya estaba avanzada durante el siglo XV y hasta Alberti proyectó su
iglesia más importante, San´t Andrea di Montova, sobre planta de
cruz latina, aunque se evidencia fuerte tendencia hacia la
centralización. En general, las plantas centrales se preferían para los
edificios más pequeños (capillas) y cuando una función o una
dedicación especial hacían natural tal solución.

Durante el siglo XVI se hallan los primeros intentos de síntesis de los

esquemas centralizados y longitudinales, problema que se resolvió
por medio de elipses, como en los proyectos de Peruzi y Serlio.

Tras la conclusión del Concilio de Trento (1563) se acento y

generaliza la actitud negativa hacia la planta central, si bien el
Concilio había introducido reformas litúrgicas que la hacían
funcionalmente aceptable. La razón de esto era, evidentemente, el
deseo de fortalecer la tradición y abolir las formas “paganas” del
Renacimiento. Por lo cual, san Carlos Borromeo escribe: “Una iglesia
deberá ser de planta de cruz, de acuerdo con la tradición; las plantas
circulares se usaban en tiempos de los ídolos paganos y raramente
para las iglesias cristianas”. Cuando se publicaron esas palabras, ya
estaba construida la iglesia de Gesù en Roma. En la iglesia de Gesù,
Vignola satisfizo el nuevo ideal de una iglesia “congregacional” que
permitía participar a un gran número de fieles en las funciones
litúrgicas.

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DIAGRAMA TIPO DE IGLESIA

BARROCA:

Espacio central alargado

Espacio longitudinal centralizado

Iniciación de la Iglesia de Gesù: Proyecto de Vignola  1568

La planta muestra una disposición longitudinal con pronunciada

integración espacial. La fachada, obra de Della Porta, acentúa el eje
principal y parece un gran portal. De ese modo, el edificio forma
parte del espacio exterior y participa como elemento activo en el
ambiente urbano. La cúpula ya no es símbolo de una abstracta
armonía cósmica, sino que su eje principal forma contraste expresivo
y persuasivo con el movimiento horizontal. Así, la iglesia de Gesù da
nueva interpretación “activa” de los dos motivos tradicionales: el
camino de la redención y la bóveda celeste.

PLANTA

 DETALLE DE LA FAHADA

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FACHADA DE LA IGLESIA, OBRA DE GIACOMO DELLA PORTA

ANÁLISIS DE LA FACHADA

En la fachada podemos ver algunas de las características más destacadas

del Barroco. Esta no fue realizada por Vignola, que fue apartado de las
obras en 1573, que fueron continuadas por Giacomo della Porta, discípulo
de Miguel Ángel, el cual rediseña la fachada. Esta era en un principio más
horizontal y oblonga, con las pilastras más destacadas y realzada la nave
central. La fachada realizada es más vertical, con menos resalte de las
pilastras y menos destacada la nave central. Ambas fachadas eran de dos
pisos, coordinados mediante el uso de aletones. Los aletones son un
elemento de enmascaramiento, utilizado para articular el piso inferior con

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otro superior de menor anchura, ocultando los machones que llevan el

empuje de las nuevas fachadas.

La solución correspondía a las necesidades de los jesuitas, y muchos

sostuvieron que la Orden la utilizó como modelo general.
Investigaciones posteriores han demostrado que eso no es cierto; las
iglesias del movimiento contrarreformitas se basan en una tipología
mucho más compleja y muestran muchas más variantes locales. Sin
embargo la iglesia Gesù tiene muchas de las intenciones
fundamentales de las iglesias barrocas, por lo cual merece la debida
atención. En primer lugar, muestra el deseo de pronunciada
integración de los esquemas longitudinal y centralizado, y en segundo
lugar, el deseo de que la iglesia forme parte de una totalidad mayor,
es decir, el espacio urbano. Tanto la articulación de la fachada como
el interior han de interpretarse en función de esos dos fines
generales. Hoy en día, la iglesia de Gesù tiene una rica decoración
barroca interior. Tal como lo proyecto Vignola era más sencilla, pero
aún correspondía al deseo general de esplendor persuasivo,
empleando la expresión de San Carlos Borromeo.

El desarrollo de la arquitectura de la iglesia barroca se basa en los

tipos y principios esbozados anteriormente. Las iglesias más grandes
suelen derivar del esquema tradicional de la basílica, mientras que las
más pequeñas y las capillas muestran soluciones de planta central.
Sin embargo, hay que reconocer que la disposición de las grandes
iglesias longitudinales, por lo general, comprende un centro
fundamental señalando la cúpula o una rotonda incorporada,
mientras que las más pequeñas suelen tener un eje longitudinal. Por
lo cual, ambos tipos se adaptan a la nueva necesidad de participación
en un amplio sistema espacial. Independientemente de su tamaño y
función particular, toda iglesia es un centro o un “lugar” donde se
exponen los dogmas fundamentales. Por lo tanto, la centralización
barroca difiere de la renacentista tanto en contenido como en forma.
Los dos tipos fundamentales de la arquitectura barroca sacra puede
decirse que son: iglesia longitudinal centralizada e iglesia de planta
central alargada. Hemos de repetir que la elección entre las dos
alternativas dependía de la propia tarea constructiva. Al introducir
esa distinción, se hacía posible ordenar de forma significativa un
material muy complejo y variado.

En las iglesias barrocas, el espacio alcanza nueva importancia

constitutiva. En vez de construido con “elementos” plásticos, el
edificio consta de electos espaciales interactuantes que se modelan
de acuerdo con las “fuerzas” exteriores e interiores que constituyen el
propio edificio. Desde luego, también se puede hablar del espacio en
relación con la arquitectura renacentista, pero sólo como de un

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continuum uniforme que está subdividido por los elementos

arquitectónicos dispuestos geométricamente. El espacio barroco, por

el contrario, no puede entenderse de ese modo, pues tiene fuertes

diferencias “cualitativas” según propiedades tales como movimiento-
quietud, apertura-cerramiento, etc. Según Argan, “la grande novità è
l`idea che lo spazio non includa l`architettura, ma si fenomenizzi
nelle sue forme”. Los problemas espaciales “críticos” son las
transiciones entre diferentes ámbitos, tales como el exterior y el
interior, o entre los electos espaciales de un complejo organismo
arquitectónico. En la iglesia los problemas son particularmente
evidentes y pueden conducir a soluciones decisivas y coherentes, ya
que su edificación es relativamente sencilla y no compromete muchos
espacios separados o cualitativamente distintos. Por tanto, hallamos
que la arquitectura alcanza su primer momento decisivo en los
edificios sagrados del pleno florecimiento del barroco romano en las
obras de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona. Las conclusiones
definitivas las extrae posteriormente, en el siglo XVII, Guarino
Guarini, el cual extiende su actividad a gran parte del mudo católico.

EN ITALIA:

ANDREA POZZO (1642 – 1709)

El tratado Perspectiva pictorum et architectorum del padre

jesuita Andrea Pozzo obtuvo un enorme éxito y figura entre
los principales escritos del barroco sobre arquitectura, aunque a
primera vista parece mas bien un manual de pintura que de
arquitectura. Pero la singularidad de su enfoque teorico reside
justamente de la manera en que Pozzo utiliza la perspectiva
geométrica para integrar geométrica para integrare la
arquitectura –limera en el espacio real. Como arquitecto, Pozzo
Recibió la influencia del barroco romano, cuyo repertorio
enriqueció con nuevos inventos formales.
A los 23 años, Pozzo ingresa como hermano lego en la
Compañía de Jesús de Milán tras recibir una formación de
pintor en su ciudad natal de Trento. A partir de 1654, Pozzo
trabaja en San Ignazio, la Colegiata romana de la Compañía de
Jesús y empieza por pintar la cúpula en tramo pantojo sobre
un lienzo de 18 metros de diámetro. Luego realiza sus obra
más famosa, el fresco del techo de la nave principal (1688 -
1694). El punto de fuga en esta arquitectura fingida y
construida en perspectiva central, que parece duplicar la altura

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de la iglesia, representa la gloria de San Ignacio de Loyola y la

actividad misionera de la Compañía. Realiza de 1685 a 1701
la decoración arquitectónica y pictórica del corde Sant´Ignazio
así como el altar de San Luis Gonzaga (1697 - 1699). En 1695,
recibe el encargo mas deseado de la época en Roma: el
sepulcro de San Ignacio en el lateral izquierdo de la iglesia de
Gesù. Pozzo fue un arquitecto y un pintor muy solicitado pero
pocas veces obtuvo la autorización para abandonar Roma. Fue
autorizado en 1703 a petición del emperador Leopoldo I y viajo
a Viena donde murió en 1709.

Los dos volúmenes del tratado empiezan con una dedicatoria

seguida de un breve prólogo “al lector (at lectorem)” y un
índice, y comportan una serie de 101 y 116 grabados
respectivamente, con unas explicaciones añejas en lation e
italiano. La mayoría de los grabados son de Vincenzo Mariotti,
un alumno de Pozzo. El tomo I esta dedicado al emperador
Leopoldo I (reinado 1658 – 1705) y el tomo II a su hijo José I
(1705 – 17011). Tras las portadas en latín e italiano, cada
volumen contiene otra representación alegórica referente al
estudio de la arquitectura. Un segundo prefacio, Monita ait
Tirones (“Aviso para principiantes”) introduce el primer tomo y
explica la construcción gradual del tratado, que se presenta,
por tanto como un manual. El tomo I empieza como unos
ejercicios sencillos enfocados a la representación en perspectiva
del cuadrado. A estos le siguen unos ejercicios que se apoyan
en diferentes elementos de los estilos arquitectónicos y grupos
de piedras estructurados, y después algunos proyectos de
Pozzo para los altares y los decorados de los teatros. Las
últimas laminas están dedicadas al fresco del techo de la nave
principal de Sant`Ignacio, que solo se desveló en julio de 1694,
aproximadamente dos años después de la redacción del primer
tomo, y cuya construcción en perspectiva constituye el objeto
didáctico y teórico del primer tomo. El volumen II da por
sentado los conocimientos del primer tomo. Incluye unos
complejos ejercicios de construcción axial como proyectos para
altares e iglesias.

El descubrimiento de las perspectiva esta muy ligado a la

corriente humanista del siglo XV. Los humanistas la utilizaron
para reordenar el mundo y someterlo al control de la razón. La
pintura juega un papel primordial a este respecto. Siguiendo la
tradición humanista, Pozzo pretendía elevar la teoría de la
perspectiva a categoría de Ciencia. Sin renunciar por ello a su
relación con la practica artística. Pozzo aboga por el
mantenimiento categórico de la perspectiva central y de la vista

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frontal, axial como el mantenimiento de la representación del

sujeto integro dentro del espacio pictórico.

Sin embargo, cabe resaltar que Pozzo no utiliza la perspectiva

para crear una ilusión de la realidad. Al contrario, su propósito
es poner la perspectiva al servicio de una visión tridimensional
iluminada por su reproducción. La perspectiva para Pozzo es,
por tanto, un método científico, algo que pone de manifiesto en
el tratado al explicar minuciosamente la construcción de la
perspectiva del techo de Sant`Ignacio en cada fase de la
misma. La experiencia de una comprensión del método por
parte del espectador, que debe asegurar la certeza de un
conocimiento autentico, encuentra su núcleo ideológico en el
punto de vista de la perspectiva central. El punto de vista del
espectador se convierte en una fuente de conocimiento.

En el primer tomo, Pozzo representa, en nada menos que 43

laminas organizadas como una propedéutica. Los ordenes
bóricos, cónicos y corintios como los tres estilos canónicos de la
arquitectura. Para ello se apoya en la definición de Vignola
(1507 - 1573) Solo considera dignos de mención dos ejemplos
referentes a los tipos de construcción: Sant`Ignacio de Roma y
San Fedele, la iglesia milneza de la Compañía. En el tomo II
Pozzo presenta además sus propios proyectos arquitectónicos.

Así mismo no solo muestran los altares de la iglesia jesuitas

romanas de Il Gesú y de Sant`Ignacio, tal y como fueron
realizados, sino también unas variantes y una serie de
interesantes proyectos que se quedaron en el tintero. Una
iglesia redonda, un tramo de escaleras pertenecientes a los
modelos de escaleras españolas de Roma y sus propuestas para
una fachada de San Giovanni in Luterano han tenido, mas que
cualquier otro proyecto de Pozzo, una influencia perdurable en
generaciones enteras de arquitectos. Destaca en sus proyectos
la influencia del barroco romano, y en especial de Carlos
Rainaldi (1611 - 1691), Carlos Fontano (1638 - 1714) y
Francisco Barronini (1599 - 1667). Un invento curioso de
Pozzo, donde las cuatro columnas del baldoquino se
encontraron primero hacia dentro en el tercio inferior antes de
alargarse hacia arriba. Pozzo las llama, columnas sentadas.
Para Pozzo, un manejo tan creativo de las formas
arquitectónicas, basado en el modelo barroco, no contradice el
canon tradicional de las reglas de la arquitectura, pues POZZO
cita sobre todo a VITRUVIO y VIGNOLA a este respecto.

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ARQUITECTURA EFÍMERA DEL PROYECTO PARA LA DECORACIÓN

ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA DE IL DEL CORO DE SANT´IGNAZIO EN
GESÙ ROMA
Pozzo diseñó esta decoración para la La pintura sobre lienzo se expuso en la
oración de cuarenta horas de 1685. Iglesia antes de la realización de una
Describió esta proyecto como una variante de 1685 a 1701.
maqueta a escala natural.

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SAN GIOVANNI IN LATERANO EN ALTAR CON “COLUMNAS SENTADAS”

ROMA – ALTARE CAPRICCIOSO
Segundo proyecto para la fachada de la
Iglesia: planta y alzado.

El Tratado de Pozzo conoció varias ediciones en el siglo XVIII y

alcanzo una gran difusión, favorecida por la estructura
centralizada de una orden jesuita con ramificaciones mundiales.
Las primeras traducciones al francés y alemán se publicaron en
1700; en 1707, el tratado se reedito en Londres con un texto
bilingüe en latín e inglés y luego en 1706 en Bruselas en Latín y
flamenco. En 1737, el jesuita Giuseppe Castighone tradujo el
tratado al chino.

EN FRANCIA:

AUGUSTIN CHARLES D`AVILER (1653 - 1701)

D`Aviler nace en Paris en 1653 y es uno de los principales

defensores del canon de VIGNOLA. Pero lejos de limitarse a
publicarlo, lo desarrolla y propone variaciones de los motivos
para dar más flexibilidad y expresividad al rígido sistema de los
cinco órdenes. Sus cualidades como arquitecto se ven
recompensado con una beca para estudiar en la Academia de
Roma, donde permanece de 1676 al 1679. Nada más
ingresar, elabora un comentario de la teoría de VIGNOLA de las
órdenes que saldrá a la luz por primera vez en 1691 con el
titulo “Canon d`architecture qui comprend les ordres de
VIGNOLE”. Aunque este trabajo le proporciona una fama
inmediata, no consigue calar de verdad en París. En 1689
abandona la capital para instalarse en Montpellier, donde
muere en 1701. Los estados de Languedoc le nombran
arquitecto de la provincia en 1683. Además de algunas casas
particulares en Montpellier, construye su mayor obra, el palacio
episcopal de TOULOUSE.

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SECCIÓN
LONGITUDINAL DE LA
IGLESIA DE Il GESÙ
EN ROMA

BIBLIOGRAFÍA

 Argan, G.C. (1960), La arquitectura barroca en Italia.

 TEORÍA DE LA ARQUITECTURA
Del Renacimiento a la Actualidad
TASCHEN
AUTRES VARIOS
Páginas del 140 al 147

 Norberg-Schulz, Cristian (1972), Arquitectura Barroca.

Capítulo primero: La época Barroca. Pág.: 22
Capítulo tercero: La Iglesia. Pág.: 103

 Imágenes:
Arquitectura Barroca (libro)
TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (libro)
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/gesu.jpg

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