para hacer historietasppd prba, . Escritos colectivos de muchachos del pueblo, Casa- Escuela Santra- go UNO. de Salamanca (3.4 Ed.) Educacién de adultos hoy. Rosario Rubte Educacién sexual en la escuela, Cofective. Los adultos y la educacion soctopolitica, Etelvine Gonzalez Una madre acusa a la escuela, Cristaa Santa Ana Para hacer historictas, Juart Aceveder ‘Asi aprendemos los adultos, Mf.* Merce Romans. La colea... 0 qué?. Luisa Pillar Lichana y Mizwel A Martine: Aulogesion en la escuela. una experiencia en Palomeras, F Lara » F Bastida Auge y caida del imperio ITT en Espana, Edicion preparada por ar Alonso de los Rivs v Peru Erroseia Calidad de ensenanza y escuela democratica, Coleetivy 2005: R Rev M Alvares Lazare Ganzale> 1 Lozano v MA Tarremacha La accion sociocultural en los municipios. (Sobre textos del | Con= greso de Animacion sociocultural y municipios). Selecerdn v Notas ‘4tvelina Hernande La calle es de todos. UDe quien es la violencia?. Enrique Martine: Comunidades Autonomas Que son. para que. cuanto cuestan Luts Larrogue Educacion de ad: Organuzacion y Renovacion Escolar La Guerra Nuclear. Fernando Urhina tetas de la Peel de Toro. para neolectotes adultos, Yess 8 Pas, oe Roman Reto. expenencia, futuro. wel divas Educance de adultes Imciacion a Lenguaje. Temas Sociales, Geo- grafia y Matematicas Aula de Cultura Valle inclan Equcamce dc adultos. Imsctacion a Lenguaje, Temas Sociales, Geo- grafe y Mavematicas. Guia del Monitor Aula de Cultura Valle In- lan Juegos » Depones Cooperativos. Ferry Orltck La Historsa de Espatta en el Ante y la Literatura, Miguel 4 Garcia de Juan » Rafeel Santamaria Tobar Defensor dei Puebio en la tearia y en la practica rade Numeros ¥ cuentas. Matemdticas primer nivel de educacian de adultes Yesus 8 Paz, M.* Merce Romans Metodologia » practica de la participacion. Manuel Sanches on: so Leer penedicos en clase, José L Corza Tarat La poblacion invidente en Espana, Estudio sociolégico. EIS El Teatro: necesidad humana y proyeccién soctocultural. Lucia Gonzalez Diaz La Juventud ante el trabajo. Nuevas actitudes en lox 80, Tres en= sayos. Valles, Moncada, Calleo Estudiantes 1987, BUP-FP-COU. J. Carles Giner deJUAN ACEVEDO para hacer historietas EDITORIAL POPULAR® Juan Acevedo ta: EDITORIAL POPULAR ® Bola, 3 - Teléfono 248 27 88 - 28013 Madrid jocomposicién: LINOEXPRES, 5. A Fotomecinica: MARFIL REPRODUCCIONES 1S.B.N.: 84-85016-35-1 Depésito Legal: M-34691-1992 Imprime: Notigraf, S. A. San Dalmacio, 8 - 28021 Madrid ‘Quedan rigurosamente prohibidas sin la autotizaci6n excrita de los titalares del «Copy right», bajo las sanciones establecidas cn las Ieyes, 1a reproduccion total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia i y el teatamience informitice, y la distribucién de ejemplates de ella mediante al- quiler 0 présiame pablicasPROLOGO COMO LIBERAR LA VOZ Y LA MIRADA El camino de la Historia a lo largo del sigle ha repercutido, con cierta siniestra paradoja, en la paraleta evolucién de los cémics pro- poniendo los mds importantes modelos estéticos precisamente en las esferas con mayor potencialidad de colonizactén cultural, En efecto, fas vértices cualitativos de los comics radican sin duda en el seno de ta produccién para la prensa norteamericana desde principios de siglo hasta los primeros tiempos de la guerra fria, abarcando medio siglo de ingente creatividad artistica para un ptiblice de predominante merntalidad adulta, mientras en la inmensa mayoria de los olros paises todavia se encarcelaban los comics auiécionos en un érea casi absoluta de consumo infantil: pero, a partir de 1950, Argentina, y, desde una docena de aftos después Francia e Italia, siguiéndotes (tego otros paises, se unirian al caso briténico, ejemplar en el sentido de haber desligado con prontitud una linea de cémics. para adultos, de la tipicamente generalizada tendencia a circunscribir este medio expre- sive @ la infancia con tados los consiguientes topes para su desarrollo artistico. Se daria asi la circunstancia de que notables autores surgi- dos fuera de Estados Unidos utitizaran provechosamente el lenguaje de los comics de cara a contrarrestar el colonialisino ideolégico de la narrative dibujada yanqui, sin por ello poder evadirse (y ahi la para- doje citada al principio) de la herencia estética adquirida por tal me- dio expresivo en los confines norteamericanos, La situacion se agra- vaba, evidentemenie, can el hecho de que los comics yanquis, libera les en gran parte durante décadas y anti-nazis @ lo largo de la guerra mundial, habian invoiucionado de forma lamentable, a través de smiltiples plasmaciones concretas, desde la guerra fria y, sobre todo, w partir de la caza de brujas y del macccarthismo. Los que, décadas ¥ décadas, fueron los mejores comics de la historia de este arte, habian asumido una doble personatidad, ato Dr. Jekyll y Mr. Plyde, a fa que era necesario a la vez reverenciar y rechazar. G5Tal circunstacia ha conducido, con ei tiempo, hacia el confu- sionismo consistente no sélo en la tinica y simplista percepcién de una de aquellas dos personalidades, sino también en el olvido de los geniales niveles de una produccién previa ejemplificables por obras como Litt Nemo in Slumberland de Winsor McCay, The Katzen- jammer is de Harold Knerr, Bringing Up Father de George Mc- Manus, Krazy Kat de George Herriman, Mickey Mouse de Floyd Gottfredsen, Wash Tubbs de Roy Craner, Thimble Theater de Eizie Crisler Segar, Blondie de Chic Young, Li'l Abner de Al Capp, Terry and the Pirates de Milton Caniff, hasta llegar a The Spirit de Will Eisner. ¥ deja de recordarse asimismo que, de igual modo que antes de ta segunda guerra mundial anidaron en el comic norteamericano abundantes obras de contenido manifiestamente reaccionario ¢ inciut- 0 ultra-derechista, con posterioridad a la contienda bélica y en una trayectoria que alcanza nuestros dias un buen numero de plasma- ciones de la narrativa dibujada yanqui corresponden a visibles atien- tos progresistas. Conviene remarcar en Espana una y otra vez estos hechos histér cos por cuanto el franquisino aniquilé durante muchos aftos ste re- cepcion fidedigna e impidié sistematicamente un comic espanol a ni- veles adultos, romptendo asi las amarras entire nuestro mundo de la narrativa dibuiada y las mds trascendentales expresiones y vias de la misma al otro lado de las fronteras hispanicas. De ahi que el confu- sionismo citado sea ain mas grave entre nosoiros y de altt que se ma- nifieste con urgencia la necesidad de recuperar el Conocimiento de un pasado a todas fuces basico para el desarrollo del arte de los cémics. Un sintoma claro de dicho confusionismo se advierte en tas men- ciones despectivas hacia los comics norteamericanos difundidos en Espana durante el franquismo, desconociéndose u olviddndose que, en primer lugar, Wegaron a nuestras manos légicamente los mds pueriles y los més proximos en ideologia a la aqui imperante; , en se- gundo lugar, que incluso éstos sufrieron cuantas desfiguraciones se te encapricharon a la censura para hacertos coincidir aun mds con la reirograda mentalidad impuesta por la fuerza de las armas. Ahora que el comic espanol cuenta ya con anos de vatiosa re- surreccion, élica y estética, ¥ que el mismo medio expresivo en su acep- cién genérica ha logrado en nuesiro pats un incipiente prestigio cultu- ral, el libro de Juan Acevede Para hacer historietas se revela extraor- dinariamente oportuno para favorecer una comprensién profunda de las raices de este arte, raices inserias en «la observacion de la reali- dad antes que en ningiin esqueman como ef attior afirma con respec- toa su metodologia, aitadiendo que «se estudia un lenguaje, y el len- guaje nos remite a una realidad determinada». Bajo esta perspectiva Y bajo el desarrollo de la obra, nacida de wn apasionante tntento de promvocian de ta conciencia erttica y de la liberacion de las posibitida- des expresivas en Pert, Para hacer historietas supera hicidamente ta Gisantes comentada perplejidad ante las ambivatencias det moderno cé- mic norteamericano y asuime el andlisis de sus logros hasta llegar aun punto cero, de principio de «alfabetizacion» grafica y narrativa, para desde allt remantarse hacia ta libre, y no colonizada, posibilidad de expresarse autéctonamente. Este tipo de proposicién, estructurada con indudable talento a tenor de sus genuinos objetivos, parece abrir un muy vélido camino para una creatividad racional, Y entrando en e/ detaile, se me antoja muy titi! que el libro de Juan Acevedo redescubra desde sus mismos inicios al lector uno de fos factores trascendentales en las auténticas obras maestras de los comics y frecuentemenie desdefados por tos visualizadores en los til- timos tiempos y, sobre todo, fuera de los Estados Unidos: la direc- cién de actores. Acevedo no emplea este terminologia, tomada desde luego del cine, pero sf enfoca tesoneramente su contenido y su signifi- cado, otorgdndole incluso la preferencia de una «primera lecciénn, primera leccién ala que debieran acudir con humilded tanios dibu- jantes cuyas personajes estén datados misteriosamente de idénticas cactitudes faciales y corporates a través de vifietas y vifietas que, segtn los guiones, corresponderian a muy diversos estados animicos. A continuacién, y ya abuadande en el uso de términos con origen cine- matogréfico, Para hacer historietas brinda dos largas partes titula- das sucesiva y significativamente «La vifeta y la Secuencia» y «Et montaje», cuyos capttulos encierran a su vez planteamientos basicos de lenguaje narrative que también muy a menudo se echan en falta a través de la abra de conocides oficianies de tos cémiics. Recurriendo @ otra expresién de pracedencia cinematogréfica, podria decirse que el libro de Juan Acevedo expone, con diddetica eficacia, una funda- snental teorta de la puesta en escena con respecto a la narrativa dibu- Jada, Por tiltimo, adquiere caracteres esenciates en Para hacer histo- rietas la consideractén de que, precisamente, no es un manual de dicha puesta en escena para uso exclusive de personas con evidentes aptitudes en fa ilusiracion, sino para facilitar el acceso de cualquier individuo a un media de expresidn que aparentemente estaria reser- vado a tos «dibujantes natos». También resulta nuy opertuno este enfoque, mids ain cuando se confunden en demasia las dotes pura- inente grdficas con la inspiracién en el relato mediante imagenes cli bujadas. Juan Acevedo reclame asi, perentoriamente, que los cémics sean un arte para el pueblo y que, en su mds ética realidad, constitu- van su voz» su mirada, Javier ComaA Enrique y Julieta, mis padres.INTRODUCCION A partir de la década del sesenta los libros sobre historietas se han sucedido legando a formar una extensa y diversa bibliografia: libros que narran la historia de la historicta o que analizan su lenguaje y sus contenidos. De otro lado, también en esos afos, y desde mucho an- ies, s¢ han venido publicando libros para «enseNar a hacer histo- rietas», Entre éstos y aquellos, las diferencias se han profundizado: mientras los libros que ensenan a hacer historictas utilizan un len- guaje sencillo y su nivel no sucle trascender al de un simple manual di instrucciones, los dedicados al analisis de la historieta utilizan fre- cuentemente el lenguaje riguroso que requiere la actividad cientifi y que les hace inaceesibles a la masa. in la masa», integrandoles en un texto destinado principalmente a la practica de Para hacer historicras imenta superar las diferencias sefaladas: corpora varios de los aportes de los libros «inaccesibles a historicta: Este libro ha }O escrito sobre la base de una experiencia concreta: nuestra participacion en el Taller de Historietas de Villa El Salvador, en el Pera, entre julio de 1975 y agosto de 1976 (1). Es conveniente ampliar esta referencia, porque ella nos remite al contexto en que se gestaron las paginas que siguen. Villa El Salvador y el Centro de Comunicacion Popular Villa El Salvador capital del Perit, una de las poblaciones marginales que rodean la stas poblaciones se originaron por las fuertes (1) Desde 1976 @ la fecha de Ia segunda edicién de este libro, el método nacide en Villa El Salvador se aplicé en diversos talleres de Latinoamerica y Espana. En un capitulo posterior (el V) actualizamos Ia informacién,migraciones internas producidas en las dltimas décadas en el pais. Durante ese tiempo, millones de personas se desplazaron a las princi- pales ciudades, en busca de las principales ventajas que éstas repre- sentaban:; trabajo, salud, educacion, cic. La mayoria no logré alcan- zar esas ventajas. Su presencia, en cambio, alteré el ritmo de creci- miento de las ciudades, dandoles nuevas caracteristicas sociales, eco- némicas, politicas y culturales. Nacida en 1971, Villa El Salvador esta situada en un amplio arenal, 20 kilémetros al sur de Lima, Alli, en condiciones econémieas y so- es adversas, surgicron organizaciones que a sus ideas unicron accion para cambiar la realidad en que viven, Una de esas organiza- ciones es el Centro de Comunicacién Popular, Cuando tomamos contacto con el centro, ya tenia talleres de Teatro, Cinc, Audiovisuales, Musica, Publi nes y Scrigrafia, donde los pobladores aprendian a utilizar téenicas de comunicacién dentro de un proceso destinado a despertar la conciencia acerca de la realidad y a impulsar la accién sobre ella. A esos talleres y con el mismo carac- ter se sumo el Taller de Historietas (2), El caso del Centro de Comunicacion Popular es una de las mas logra- das experiencias de educacion popular en Latinoamérica: organiza- cién independiente, formada iniegramente por pobladores de su pro- pia comunidad, desde el ato 1974 continua regularmente la actividad de sus talleres. «Se trav —escriben en uno de los articulos de su re- vista CRITICA— no tanto de difundir «cultura» sino de ir creando nuestra propia cultura, desde las bases, comunicéndones unos a otros lo que seniimos y queremos» (3) y (A). El Taller de Historietas El Taller empezo con quince participantes: en su mayoria escolares de ambos sexos, un universitario y una ama de casa. Las reuniones se realizaban tres veces por semana, ademas de la sesién semanal con los otros talleres del Centro, Nador se debié a la coordina on General de Extension E (2) Nuestra prese de Comunicacién Popu G) CRITICA, 8 de ju (4) La labor que desarrofla el Centro de Comuni hocimiento de otras oreanizaciones popu que en mayo de 1976 doné al Centro u maciones. de 1975; numere 8s cidn Popular, le ha validoel reco- jonales, asi como de la UNESCO, y material para grabaciones yf a 1 imprey -12—Inicialmente, algunos desconfiaron de sus propias posibilidades: «pero, vo no sé dibujar», palabras que s¢ agregaban a los evidentes. descos de aprender a hacerlo. Reflexionamos conjuntamente sobre qué significaba «saber dibujar»: aqui, saber dibujar no era saber ha- cerlo como los profesionales del dibujo. El Taller no tenia como fin la creacién de obras de arte —aunque ello también se trataria de in- centivar—, sino de ofrecer el lenguaje de la historieta para liberar la expresion y con ello hacer posible la concientizacion. Dos palabras resultaban claves: qué y cde. O qué se quiere comunicar y céme ha- cerlo. Y con ellas, implicitamente, el @ quién se comunica, el otro su- jeto de la comunicacién. Al tenerlo en cuenta, al saberlo igual que uno, se esclarecia el mensaje a dirigirle y las formas —palabras y di- bujos— con que se podia legar a él. Se comprendié que saber dibu- jar, aqui, significaba otra cosa. La referencia para valorar el buen di- bujo no la daban los trabajos del profesional —que en los mas de los casos respondia a una problematica ajena—, sino los hombres, muje- res y niflos que con uno formaban una misma comunidad (comin- unidad). El lenguaje a emplear, como ¢l mundo que se senalaba, se sonvertian en propios. Tomar concieneia de la no necesidad de un dibujo «perfecto» provo- cO una liberaciOn: se asociaron ideas, recuerdos, etc. Asi, por ejemplo, se dijo: «Todo el mundo sabe sumar y restar, Hasta los analfabetos han aprendido para que no fos engafen en ef mercado o en ef micrabtis o en cualquier compra, 0 sea, por la practica misma, Por saber sumar o restar nadie se va a creer un cientifico. Igual, nos- otros vainos a aprender @ dibujar «por la préctican y por eso ro va- mos a ser artistas...» Esto ultimo estaba por verse. Quedaba claro, en todo caso, que el dibujo «por la practica» y para la practica era algo factible de convertirse cn un bien comun. Posteriormente, la confianza en las propias posibilidades se fue con- virtiendo en actitud permanenie, confianza que nacia y se aleanzaba con las genies a través de las historietas El desarrollo de una sesién era como sigue: se comenzaba leyendo una historieta de las que se venden en los puestos de periddicos 0 se alquilan en el mercado; es decir, una de las historictas que lee usual- mente el publico, Se observaban sus recursos técnicos: aciertos, de- eclos, etc, Se analizaban las relaciones entre esos recursos y los con- enidos que transmiten, asi como entre esos contenidos y la propia realidad. Se continuaba con el estudio del lenguaje de la historieta —lectura de libros especializados y constatacién en las historietas que sé tuviesen—. Finalmente, se desarrollaba ¢l trabajo practico: cjercicios individuales y colectivos sobre lo aprendido. Uno de los ejercicios mas interesantes result el de las «situaciones». En él, los integrantes del Taller proponian una situacion (esta pa- labra es més especifica que «ctema») a partir de la cual se daba pro- piamente el ejercicio. La situacion marcaba solamente el punto departida, la visualizacion y desarrollo de la misma quedaba entera- mente a la creacion del individuo o del grupo, segtin como se habia resuelto trabajar (ambos modos, el individual y el colectivo, se alter- naban permanentemente). El trabajo practico concluia con la critica de cada uno de los trabajos (5). Este esquema no era en modo alguno rigido, sino que podia presen- tar variaciones: quizas no se leyera una historieta conocida sino algu- na de coleccién (de épocas anteriores o enviada desde el extranjero), quizas tinicamente se dibujara, quiza se dedicara todo el tiempo a la lectura y critica de una historicta producida por el Taller y que debia ser publicada. Las actividades del Taller no se limitaban a las sesiones, sino que continuaban en la observacion, la reflexion, las practicas de dibujo, etc, que se recomendaban realizar en la vida cotidiana. De los apun- tes que resultaban de estas practicas fue surgiendo el Archivo del Taller de Historietas, cuyo cuidade se encargaba a uno de los in- tegrantes del Taller, elegido por mayoria. Con el tiempo, el Archivo se fue incrementando y diversificando: seccion de libros, seecion de articulos recortades de los peridadicos, seccion de historietas, seccion de an hechos por integrantes del taller, etc.: una suerte de me- moria a disposicién de los miembros del taller. Con la publicacién de las historietas producidas en el Taller, se inicid una etapa distinta del trabajo: hasta ese momento, el propésito prin- cipal habia sido aprender a manejar cl lenguaje de la historieta; en adelante, al desarrollo de ese aprendizaje se integré el interés por las reacciones y opiniones de los lectores. Al alcanzar al lector, la comu- nicacién se habia coneretado: a partir de ese momento las respuestas del lector debian comprenderse en ¢l quehacer de las historieta: Las historictas del Taller se publicaron contenidas en una revista lla- mada «PIOLA» (6). La revista contaba con una tirada de 500 ejemplares impresos a mimeégrafo y en papel periédico. Su venta, al precio de des soles, se daba en algunos puestos de periddicos, en el Centro de Comunicacién Popular y también «a la mano» (los in- tegrantes del Taller se convertian ¢n vendedores ambulantes). Namero a numero, PIOLA mostraba mayor esmero: a sus historietas —que ganaban en el nivel tecnico y de argumentos— agregé sec- (5) Resulta oportuno anotar que kas si jas cde los int tes del T «un del pilin, «un un lote en Vill F1 Salvador», «un pajarite ha perdido su nido. cic. Los desarrollos eran diversos: en las extremos, un «realismo» sin mayor imagina ciOn © una «fantasia» sin ninguna consistencia; del candor propio de la ingenuidad has. ta las revelaciones de la 1d conseiente, la presencia de diversos caracteres: humor, lernura, desolaci Fal, ete. (6) La palabra PPOLA es una expresion popular que se util go esta bien, cron extraidas de para significar que al- —4—to- ciones (editorial, informacién y eritica) sobre el mundo de rietas, Aunque procesadas en equipo, la mayoria de las historictas de PIOLA eran escritas y dibujadas por un solo autor. En otros casos fueron trabajadas por dos autores, uno para el guidn y otro para los dibujos. También se realizaren trabajos per encargo: con ocasion de alguna efemérides o circunstancia que se estuviera viviendo, en coor- dinacién con los otros Talleres del Centro. Sin embargo, atin recogiendo las opiniones de los lectores ¢ integran- dolas en las nuevas historietas o trabajando por encargo en atencién a una circunstancia, el Taller de Historietas sintié la necesidad de incrementar mas la comunicacién con la colectividad, formando nuevos grupos y capacitandoles en la técnica de la historieta. Los in- tegrantes del Taller se convirtieron en promotores: su larea era ense- aar lo que habian aprendido y aprender a ensefar. Se inicid asi otra etapa de trabajo: en ella se comprenderia que eso de «ensefar» y de «aprender» es relativo cuando trabajan varias personas, que el pro- motor no ¢s «el que cnsefia» y los demas «los que aprenden»: El pro- motor se convierte en un integrante mas, con la diferencia que él es quien conoce con mas antigiiedad una técnica y va a conocerla mas, con todos, cuando la difunda. Porque con los didlogos, las refle- xiones y los trabajos practicos en equipo, todos aprenden y todos en- eBan Todas las personas —y, por cierto, no solamente los profesores— co- nocen por experiencia propia que al ensenar, al difundir un conoci- miento, quien ensefa «vuelve a aprender, Si la relacion es de didlo- go, en el volver a aprender se descubriran nuevos angulos y, conse- cuentemente, se aprendera mejor. | aprender mejor, confluyé con la propia evolucién de los integran- tes del Taller, pues, las nuevas historietas poseyeron no slo un ma yor dominio del lenguaje historietistico, sino una observacién mas acuciosa de la realidad, que se expresaba en el deleite con que s¢ tra- bajan algunos detalles, tanto de los personajes como del entorno. De este gace por Ia forma brotaron expresiones de verdadero arte popu- ar. Actualmente, el Taller de Historietas mantiene sus actividades, pro- duciendo historietas y promoviendo a nuevos histori proce- so, desde luego, no ha sido unilineal ni ha caido del cielo: en el pri- mer grupo, de quince personas quedaron finalmente cuatro, y esa proparcién, mas o menos, se dio en el desarrollo de otros grupos. La revista PIOLA fue suspendida temporalmente, para dar paso a nuevas formas de comunicacién (afiches o ilustraciones). Micntras algunos integrantes del Taller se dedicaron mas a las historictas (las que han continuado publicandose en la revista «Critica»), otros fueron ganados por la pintura (lo que originé la creacion de «histo- — 1s —rietas murales»). En todo ese proceso, ¢l Taller se ha venido afirman- do en su comunidad y desarrollando con ella Es posible que algunas personas no aprencien la experiencia del Taller de Historietas. Para un mercader, por ejemplo, una revista co- mo PIOLA, con un tiraje de 500 ejemplares mimeografiados, es una revistita. Una persona ajena a las tareas populares considerara poco menos que absurdo a un grupo que se empefia en hacer historietas «en un medio como Villa El Salvador, sin recursos materiales y, enci- ma, historietas con mensaje que haga pensar». Ciertamente, al mar- gen de las inadecuadas valoraciones a que lleva un razonamiento plista, es innegable que el Taller de Historictas, con sus revistas a mimedgrafo y sus secuencias pictéricas murales, con sus activos pero poco integrantes, con sus escasisimos recursos econémicos, no es ni de lejos la respuesta proporcional que plantea un medio como Villa El Salvador (en Ia actualidad con cerca de 280.000 pobladores). Todo eso lo saben bien los integrantes del Taller. ¥ saben més: la revista es a mimedgrafo, infraestructura limitada, si, pero infracstructura al fin y propia, como propios son los actos que se dan relacionados a es- te hecha. Propies son también el camino que se elige, el trabajo y la realidad en que aquél se da. Cualitativamente, se esté ganando la ba- talla; cuantitativamente, todavia no. Pero, se esté actuando en ella. En base al trabajo de sus miembros, el Taller de’ Historietas es un hecho real, integrado al Centro de Comunicacién Popular y, con él, a otras organizaciones populares (7). Este libro Este libro se ha escrito sobre la base de la experiencia referida. Con él se quiere ofrecer un texto util a las personas deseosas de aprender a hacer historietas, asi como también a aquellas que estuvieran intere- sadas en promover la educaci6n popular a través de este medio. En el presente trabajo se parte de la observacién de la realidad antes que de ningtin esquema. Se estudia en qué consiste el lenguaje de la historieta, se analiza cada uno de sus elementos, individual y organi- camente. Se estudia un lenguaje y el lenguaje nos remite a una realidad determi- nada. Se estudia el mecanismo del lenguaje de la historieta y se inten- (7) Adin cuando citamos la bibliografia basica que acompané al Taller de Historietas de Villa El Salvador, queremos resaltar el aporte de Paulo Freire, Ivan Hich, Augusto Salazar Bondy, Augusto Boal, Umberto Eco, Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Manuel Jefré y, cn especial, de Roman Gubern, autores que, a través de sus obras, s¢ jcierom presentes en esta experiencia y, por tanto, en el presente trabajo. ust Tiesta esclarecer cémo desde ese mecanismo estan ya marcadas las rela- ciones de comunicacién entre quien produce la historieta y quien la lee. Cuando quien lee es un lector pasivo, limitade simplemente a consu- mir los productos que se le imponen, no es extraflo que ignore como. funciona el medio a través del cual recibe mensajes, las argucias que emplea el emisor para orientar sus emociones y sus ideas en una di- reccién final: la defensa del sistema de dominacién. Porque ese lector pasivo es el lector tipico de una sociedad de domi- nacion: Los editores lo Haman «lector-promedio», es simplemente el espectador anonimo, ajeno a las tareas de su tiempo, masificado y, por todo eso, desposeido de si misme. Es el hombre oprimido: séle podré liberarse a partir del desarrollo de su conciencia y en la medida que ésta le sirva para actuar conjuntamente con otros hombres, transformandose a si mismo y transformando a su mundo hacia ins- tancias cualitativamente superiores. Es necesario compartir el conocimiento para que exista una relacion de diélogo, verdaderamente entre iguales, una relacion liberado- ra. Basados en esta conviccidn hemos hecho este libro, enfocando nuestro estudio desde las formas mismas, para descubrir cémo opera quien nos envia mensajes, qué recursos emplea y deducir qué fines busca. El andlisis de los contenidos se producira entonces con mayor riqueza y habremos dado pasos fundamentales en Ia formacién de nuestra conciencia critica.I QUE ES LA HISTORIETAA las historietas se les conoce en ¢l mundo con diversos nombres. En Espana les dicen sebeos, en Latinoamérica chistes, monitas a mufie- quitos, en Norteamérica comies, en Francia bandes dessinées, en Ita- lia fumenti, ... En cada caso se esta hablando de lo mismo: historietas. Las historietas ocupan una parte importante de las publicaciones en el mundo contempordneo. Aparecen en forma de revistas semanales © quincenales y también diariamente en los periédicos. Los lectores de historietas en todo el mundo se cuentan por cientos de millones. A todo esto, preguntar qué es la historieta pudiera parecer ocioso, si no fuera porque las veces que hemos hecho en piblico esta pregunta ran simple, hemos asistido a la confrontacién de opiniones, confron- tacién que en no pocos casos se torné apasionada. Evitaremos, por ahora, el enfrentamiento y recordaremos solamente las opinion mas sencillas, aquellas que describiendo a nuestro objeto de estu: nos ayudan a definirlo. La historieta es un medio de comunicacion que llega a muchisima gente. io. La historieta es muy atractiva porque estd hecha con dibujos y eso hace muy amena su lectura, A veces las aventuras se cuentan con puros dibujos y a veces también con palabras escritas que se unen a los dibujos. Eso es la historiera. Partiremos de estas ideas, que forman el lugar comin de |: niones que tiene la gente aceréa de la historieta. Una defini términos mas exactos vendré mas adelante.iT LOS PERSONAJESveremos varios zas encontremos Revisemos cualquier revista de historietas. Al cuadritos y dentro de éstos a los personajes. Qu también textos, quizds no. Los personajes son los sujetos de la accién. En base a ellos se de- sarrolla la historia que se esta contando: son los «héroes» 0 los «ban- didos». O son in iduos cuyo mundo se asemeja mas al de un ser humano verdadero, con sus diversas posibilidades y contradicciones. Vamos a iniciar nuestro trabajo aprendiendo a representar a los per- sonajes, es decir, aprendiendo a dibujarlos. Para esto seguiremos al- gunas pautas titiles y sencillas (1). (2) Las pautas que estudiaremos valen para todo tipo de historietas. Af claridad en su exposicién hemos eseogide un tipo de dibujo bastant (4 historicta humoristica. Obviamenic, un dibujo que busque ser mas «ficl a dad» tendra que atender varios probl que aqui nos tienen sin cui nuesire tema es etre, de ganar imple. propio de reali« fo, pues Para los amantes de este tipo de dibujo —y convendria que todos realicen por la menos una practica— incluimos un capitulo especial (ver Breve aventura por los caminas del dibujo naturalista), — 2 —1. CONSTRUCCION DE LA CABEZA Construyamos la cabeza sobre la base de un «huevo» © «cero». Sobre esta base trazaremos una /inea vertical que nos servira de eje. Lo haremos suavemente, pues es sélo una ayuda para la cabeza final. — 262—Igualmente de manera suave trazaremos una /inea horizontal a la al- tura del primer tercio superior. Con esto, tendremos lista la estructura basica sobre la que se ordena- ran los demas elementos. Veamos: Cercano al eruce de ambas lineas nace la nariz. sisiY a la altura de la linea horizontal podemos situar los ojos. Las orejas estan a los costados, a la misma altura que la nari Pueden hacerse a la manera de asas de una taza o como le venga en gana al dibujante. Hemios dejado para el final las cejas y la boca porque en el dibuje hu- moristico la expresién del estado de Animo que muestra la cara suele ser dada tnicamente por el movimiento de cejas y boca. En la vida real la expresién se revela de manera mas sutil: es por eso que a veces nos damos cuenta cuando una persona esta alegre, molesta, alerta, etc., sin que incurra en especiales demostraciones. En el dibujo de humor, sin embargo, los ojos han sido reducidos a un par de puntos, lo que hace que las cejas sean las que decidan la expresion. — 2 —2. LAS EXPRESIONES ANIMICAS FACIALES Expresiones basicas a. La alegria Cuando estamos alegres todo parece expanderse y eso se nota tam- bién en la cara s se arquean hacia arriba y la boca ira, como dice la expresi6n popular, «de oreja a orejan. b. El enojo En el enojo, en c: , todo parece contraerse; En lugar de expan- sion habra tensién: las cejas concurren al centro de la cara y la boca se tuerce en un movimiento hacia abajo, al revés que en la alegria. — 29 —ec. La tristeza Este estado de dnimo parece mas bien de desinimo. Todo parece caerse: las cejas caen hacia los costados y la boca, continuando hacia abajo el movimiento del enojo, parece destemplarse. d. La serenidad La serenidad, el reposo, la quietud, tiene una predominancia de neas horizontales. Los movimientos de cejas y boca se hacen menos pronunciados hasta estabilizarse. Alegria, enojo, tristeza y serenidad son las cuatro expresiones bdsi- cas. Las llamamos asi porque sobre la base de ellas podemos lograr otras expresiones. — 30 —Trabajo practico Dibujar varias veces y en distinto orden las expresiones basicas. Para realizar este ejercicio es conveniente ne consultar las copias. ntonces, una de las cosas que mas rapidamente se advierte es que en algunos casas la memoria falla y se equivoca la expresiOn. Esto no de- be desconcertar a nadie, porque cl cjercicio no es de memoria. Ahora puede verse claramente: las pautas indicadas dan resultado pero no de- ben ser tomadas como leccion para ser aprendida mecanicamente. Es- tas pautas son el resultado de un proceso de simplificacion basado en la realidad y la realidad, como sabemos, no admite recetas. Es por eso que al dar la pauta para una expresion describiamos brevemente «lo que se siente», qué es lo que motiva la expresién. Es por eso que quien esté aprendiendo a dibujar las expresiones faciales ha de ver —jy sen- tir!— qué ocurre con la cara, con los miisculos de Ia cara. Todo lo dicho se hard entonces mas comprensible. E presiones derivadas Llamamos asi a las expresiones que resultan al combinar las expre- siones basicas. Un par de ejemplos: Malicia Las cejas de enojo y la boca de alegria dan como resultado una alegria maliciosa. No es la alegria expansiva y sana, tampoco el enojo concentrado y aspero. Es la sonrisa del burlén, del sadico, de quien se alegra ante algo que a otro hace dafo.b, Ingenuidad. Las cejas de tristeza y la boca de alegria dan como resultado una tris- te alegria. Es la sonrisa inhibida del timido, de quien se siente abochornado. Trabajo prdctico Combinar las expresiones basicas y reconocer los efectos,Describir con palabras en qué consiste la expresion y como concurren a ellas las expresiones basicas. Este ejercicio suele despesiar entusiasmo, pues los resultados que se van obteniendo son sorprendentes, Se percibe, entonces, que hay «al- g0 més» que la expresién dibujada, algo que tiene que “er con la ma- nera de dibujar de cada uno. Eso no se corrige, porque es de cada uno » porque tiende a enriquecer las expresiones. Aqui no se ve si hay unas narices «mejores» que otras narices, ni unas bocas «mejores» que otras bocas. Cada cual puede realizar esos rasges como le venga en ga- na: grandes, chicos, redondeados, alargados, etc. Lo que interesa en este punto es convalidar nuestro aprendizaje del dibujo de expre- siones, ¥ @ eso debemos atender. Intensidad de la expresién Nuestro repertorio de expresiones se amplia de acuerdo a los diversos rados de intensidad que poscan los estados de animo. Asi, por emplo, en la expresién de enoje, del disgusto pademos pasar a la célera y de la célera a la furia; 0 en la expresién de alegria, de una simple sonrisa podemos pasar a la risa y de la risa a la carcajada Lo que varia es la mayor © menor acentuacién de los rasgos, con que se logran desde las expresiones mas sutiles hasta otras mas manifics~ tas. Estas Gltimas hacen que nuestra ¢struciura inicial se «quiebren: 5 cejas irrumpen sabre los ojos, la nariz sobre la boca, etc. Le que en realidad no varia es la direccién de! movimiento que realizan las ejas y la boca, que siguen operando en la base de la expresion. mevigghe:Trabajo practico Ensayar distintos grados de intensidad de las expresiones basicas y de- rivadas. Suele ocurrir que las mas manifiestas captan rdpidamente nuestra atencion. Atendamos también a las mas sutiles que muchas ve- ces son mds agudas, permitiéndonos penetrar en la interioridad del personaje, Hay que ensayar no sélo en el papel sino también con nuestras propias caras, come quicn hace teatro, y ver como una mueca de la boca, de una ceja, un guife, un mohin, etc., pueden aportar un cardcter pe liar a la expresion. Signos graficos que apoyan a las expresiones Las expresiones del rostro s¢ resuelven en base al movimiento de las cejas y la boca. Bien. Pero en la historieta también existen otros re- cursos que sirven para enfatizar las expresiones, para darles deter nada precision. Estos recursos son los llamados signos grdficos y se usan tanto para la expresién de un estado animico, como para sefia- lar algunos caracteres a las cosas. Los siguientes son algunos signos usados frecuentemente para las expresiones animicas: a. Lineas rectas que salen como del rostro hacia afuera Estas lineas significan resplandor y ponen de relieve al sujeto u obje- to al cual se aplican. Por ejemplo: La expresién de alegria se ha convertido en «alegria radiante» (vitali- dad, jibilo, entusiasmo, etc.) — 34 —b. Lineas «vibratorias» que parecen emitirse del rostro hacia afuera Estas lineas significan calor, radiacién. Por ejemplo: El personaje no aparece simplemente molesto, sino que su enojo es casi insoportable, mas activo. Lineas quebradas, a manera de raves, que parecen emitirse del rostro hacia afuera. Estas lineas significan energia, clectricidad. Por ejemplo: La expresion de molestia adquiere matices extremos: el personaje es- 2 que «echa chispas» —3—d. Lineas «vibratorias» paraleias a tos lados del rostro Estas lineas significan tembler. Por ejemplo: La expresién de tristeza se ha convertido en temor. ©. Gotas que parecen brotar del rosiro hacia afuera n sudor 0 lagrimas, seguin el caso. Por ejemplo: Estas gotas signifi La expresion de timidez, con estas gotitas, ha alcanzado el bochorno; en cambio, la expresion de tristeza ha reventado en Ilanto. Los signos graficos cambian su contenido de acuerdo a la circunstan- cia en que sean empleados y a la expresién a que sean aplicados.Trabajo préctico 2. Estos tres pasos —ejercicio, reconocimiento y aporte— pueden apli De ejercicio, Combinar distintas expresiones, basicas y derivadas, con los signos graficos aprendidos. De reconocimiento, Revisar historietas y sefalar los signos grafi- cos que acompaiian a las expresiones animicas. De aporte. Ordenar un cédigo de signos graficos aplicados a las expresiones animicas con los contenidos que comunican. Estos signos surgiran de la misma lectura de historietas que se haga (los que hemos dado son solamente los mas conocidos}, asi como del recuerdo de lecturas pasadas. Si se pueden inventar otros estaré bien, siempre que comuniquen con claridad lo que se quiere dara entender. carse ahora, a modo de revisién, a todo lo aprendido hasta aqui —37 =3. MOVIMIENTO DE LA CABEZA Hasta ahora hemos ¢studiado las expresiones de una cabeza vista de frente y a la altura de nuestros ojos. Ahora vamos a estudiar esa ca- beza desde otros puntos de vista. Movimientos laterales de la cabeza Para llevar la cabeza hacia un costado tenemos que desplazar la Hinea eje vertical (*). Con ella, légicamente, van los demas rasgos. oH & > ~ | Gs) aggTrabajo practico 1 Dibujar una por una, las posiciones aprendidas. Luego, asi como en el resumen, deberia dibujarse las distintas posiciones de la ca- beza mientras ésta va girando lentamente hasta llegar a la posicién en que se empez el cjercicio. Reconocer en la lectura de historietas las distintas posiciones lat rales de la cabeza.La cabeza segun el angulo de visién Ahora estudiaremos la cabeza desde una altura distinta a la de nuestros ojos, Esta leccién tiene relacion con el «angulo de vision» que entenderemos mejor cuando veamos los planos. Mientras que para volver la cabeza a los costados lo determinante era la ubicaeién de la linea eje vertical, para verla de arriba a abajo lo de- terminante ¢s la linea horizontal (**). Solamente que ya no la enten- deremos como horinzontal sino como un dvalo o circulo, pues la ca- beza —aunque la estemos estudiando sin preocuparnos por el volu- men— no es un carton plano. oe Vistas desde arriba o desde abajo los objetos, sera la parte que nos es mas cercana la que destaque mas. Asi, vista desde arriba la cabeza, sera su parte alta la mas destacada, cambiando en ese sentido las de- mas proporciones, — AOY vista desde abajo, ser lo contrario, destacando las diversas partes y proporciones de abajo hacia arriba. \y" *) Trabajo practico i ‘Trabajar desde arriba y desde abajo diversas posiciones de la ca- beza (de frente, perfil, tres cuartos, etc.) y, ala vez, combinar con las expresiones. Visto que se tiene un mayor domin ‘beza. asi como de las expresiones faciales, imaginar sit que la reaccin ica de un personaje se pone en evi Imaginar primero y dibujar luego, Asi, no se parte de las expre- siones sino de las situaciones en que aquellas tienen lugar También pueden introducirse otras personajes que guardan rela- cidn con el primero (la relacion puede explicarse en la situacién maginada). Lo que interesa aqui es et trabajo de expresiones y el movimiento de la cabeza, 4b4. BREVE AVENTURA POR LOS CAMINOS DEL DIBUJO NATURALISTA Habiamos hablado acerca de un dibujo «mas fiel a la realidad» y habiamos sugerido que todos debian realizar por lo menos una prac- tica. Vamos a estudiar, entonces, algunos principios para el trabajo con este tipo de dibujo en lo concerniente al volumen, luz y sombra, asi como a la figura humana. Volumen, luz y sombra El pintor francés Paul Cézanne afirmaba, a fines del siglo pasado, que en lanaturaleza «todo es seguin el cubo, el cilindro, ta esfera». ES decir, que en la naturaleza todas los cuerpos se resuelven sobre la ba- se de esos s6lidos geométricos Y si observamos con detenimicnto los objetos que nos rodean o el paisaje circundante, comprobaremos eudnta razon tenia Cézanne cuando formulaba su enunciado: «en da naturaleza todo es segtin el cubo, el cilindro, la esfera». ggEsto de que «en /a naturaleza...» es, claro, un decir. Alude a la capa- cidad del hombre para abstraer lo esencial de las formas que apare- cen a sus ojos, esa necesidad de estructurar, de relacionar todo aquello con que entra en contacto. Estamos viendo las cosas atendiendo a la forma de su volumen. El volumen surge ante nuestros ojos por la manera en que se dan luces y sombras y por la manera como relacionamos unas con otras Para estudiar cémo se dan las luces y las sombras en los objetos, el reicio mas elemental es escoger un s6lido geométrico y situarlo an- sun foco de luz. Obviamente, la cara que ¢l objeto presenta al foco de luz sera la mas iluminada, asi como la cara contraria sera la que nenos luz reciba. Lo interesante es lo que ocurre entre ambos lados. Si el objeto es de superficie curva apreciaremos el pase de la luz a la sombra en forma gradual, Un proce nto recomendable para el dibujo de estos estudios es gue la diferenciacién entre los planos de luz y de sombra se haga en principio tenuemente, para luego, poco a poco, acentuando hasta egar a la sombra mas intensa. cea as