ANALISIS LITERARIO

I. LOCALIZACIÔN:

1.1.- Titulo de la obra:  "El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo"

1.2.-Autor: José María Arguedas Altamirano

1.2.1.- Biografía:

Nació en Andahuaylas, Apurímac, el 18 de enero de 1911. Sus padres fueron:

Víctor Manuel Arguedas y Victoria Altamirano. En 1914, murió su madre Victoria,
José María y sus hermanos se fueron a vivir con su abuela María Teresa. En 1917,
se casó con la hacendada Grimanesa Arangoitia y el niño Arguedas se fue a vivir
con su madrasta, quien la maltrató constantemente. En 1921, se escapó con su
hermano Arístides de la casa de su madrasta. En 1923, viajó con su padre por
Ayacucho, Ica, Arequipa, Cusco y Abancay. En 1930, a los 20 años ingresó a la
Facultad de Letras, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1935,
publicó su libro de cuentos “Agua”. En 1937, fue a la cárcel “El Sexto” por sus
ideas políticas. En 1941, salió a luz su primera novela “Yawar Fiesta”. En 1954,
publicó su obra “Diamantes y pedernales”. En 1957, sustenta su tesis “La
evolución de las Comunidades Indígenas” para recibirse de etnólogo. En 1958,
José María publicó su mejor novela: “Los ríos profundos”. En 1961, apareció su
novela corta “El sexto”. En 1963, fue nombrado director de la Casa de la Cultura y
al año siguiente salió la novela “Todas las sangres”. En 1967, contrajo matrimonio
con la señorita Salvina Arredondo. El 28 de noviembre de 1969, se metió un
balazo en el baño de la Universidad La Molina, pero luego de una larga agonía,
falleció el 2 de diciembre.

1.2.2.-Produccion Literaria:

Novela:

-Yawar Fiesta, 1935

-Diamantes y pedernales, 1954
-Los ríos profundos, 1959
-El sexto, 1961
-Todas las sangres, 1964
-El zorro de arriba y el zorro de abajo, 1971

Cuento:

-Agua, 1935
-Runa Rupay, 1939
-Amor, mundo y todos los cuentos, 1967
-Los cuentos olvidados, 1952
-El sueño del pongo, 1965

Poesía:

-Katatay, 1972

1.6.- Importancia de la Obra:

- Esta novela nos hace ver la pérdida de la identidad de algunos indios
quienes migran a la ciudad por la llegada de la modernidad, en este caso por la
aparición de una empresa pesquera en el puerto de Chimbote. Además, el
mismo Arguedas narra sus dolencias psicológicas, de esta manera podemos
apreciar de cómo deja secuelas los maltratos recibidos en la infancia.

1.7.- Como considero la Obra:

- Nos está mostrándonos una realidad social-político-cultural
que en la actualidad no ha cambiado y creo yo que no va a cambiar.

- Nos hace distinguir en el medio que vivo y las realidades que narra de un
Perú pobre sin hombres que puedan estar dispuestos a pagar el precio para
una realidad mejor sin interés lucrativos, acumulativos sin sentirse superior
a los demás, sino que se humille con un buen peruano que fue.

- También a buscar el progreso en la costa, la capital, y específicamente en la

novela, la búsqueda del progreso en Chimbote.

II. ASPECTO LITERARIO:

2.1.- Tema:
 El antropólogo, que había trabajado sobre áreas sensibles de la memoria étnica
andina, y cuya teoría cultural suponía una nacionalidad heterogénea, donde la
sociedad criolla dominante fuese capaz de reconocer los derechos del mundo
indígena no sólo como una cultura legítima sino como parte intrínseca de la
diferencia nacional. No es, por ello, sino sintomático, y hasta lógico, que este
escritor bilingüe, cuya lengua nativa había sido el quechua aborigen, encontrara
en el fenómeno humano y social de Chimbote no solamente el conflicto de la
migración andina y la modernización compulsiva sino también la puesta a
prueba de la existencia de ese mundo andino.
 Con un proyecto de investigación apoyado por la Universidad Agraria de La
Molina, en cuya área de Ciencias Sociales era profesor, Arguedas visitó varias
veces Chimbote para entrevistar a los migrantes recientes. Sin embargo, su
proyecto académico pronto se transformó en el plan de una novela. Inicialmente,
había planeado escribir sobre el puerto de Supe, más próximo a Lima, que
conocía muy bien por haber pasado allí los veranos, el cual también había
sufrido la violenta transformación de la industria pesquera; pero comprendió que
el fenómeno migrante era mayor y más complejo en Chimbote.

2.2.- Idea Principal:

 La desigualdad social y la muerte

2.3.- Idea Secundaria:

 La identidad
 la violencia
 la ciudad
 las creencias populares 
 el socialismo
2.4.- Escenarios:
LUGAR Y ESPACIO:

I.1.1. MACROCOSMO.

La ciudad de Chimbote (Trujillo).

I.1.2. MICROCOSMO.

- La fábrica de harina de pescado "Nautilus Fishing"

- Chaclacayo.
 - Afueras de Lima

- Cajabamba

- Pataz

- Buldibuyo

I.2. TIEMPO:

I.2.1. TIEMPO CRONOLÓGICO.

Corresponde a la magma social de chimbote de los años sesenta

supone un acto constante de confrontación y lucha.

I.2.2. TIEMPO HISTÓRICO.

"Los zorros..." se construye alternando el relato situado en el puerto

del Chimbote y "los diarios" -palabras autobiográficas escritas entre el
10 de mayo de 1968 y el 22 de octubre de 1969

I.2.3. TIEMPO PSICOLÓGICO.

Tiempo constituido por:

En su novela "El zorro de arriba y el zorro de abajo" señala como origen

de sus males, "en mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica
contraída en la infancia"

En 1966, cuando trabajaba en el Museo Nacional de Historia, intentó

suicidarse a causa de disturbios psíquicos, pero lo socorrieron a tiempo
y se recuperó en el hospital a que lo trasladaron.

Finalmente, en la tarde del día 28 de noviembre, tras dejar dos cartas

que serían incorporadas a su última novela inconclusa, El zorro de
arriba y el zorro de abajo, cerrado en su despacho en la Universidad
Agraria de La Molina, se pegó dos tiros en la cabeza y murió a 2 de
diciembre, poniendo un fin a una serie de crisis depresivas que lo
acometían frecuentemente, dejando acongojados a estudiantes,
profesores y amigos.
     

2.5.- Personajes:
2.4.1.- Principales:
 El "muchacho" no es otro que el mismo Arguedas en su traumático arribo a Lima.

2.4.2.- Secundarios:

 Chaucato: mestizo y veterano, es el patrón de la bolichera «Sansón I» que lleva como tripulantes

a diez o más pescadores, con los que se dedica a pescar.

 El Mudo Chueca: homosexual incestuoso, cuya madre, una prostituta llamada la Muda, hace que

sodomice a sus clientes mientras se acuestan con ella.

 El Violinista: trabajador a prueba de la bolichera «Sansón I», era efectivamente músico que

interpretaba su arte en una boite de copetineras llamado «El gato negro».

 Maxe: otro trabajador de la bolichera de Chaucato. Es alto y algo mulato.

 El negro «Toro Muerto»: un patrón de lancha, alto y de voz atropellada.

 El zambo Mendieta: un patrón de lancha, putañero o frecuentador del prostíbulo de Chimbote.

 Asto: un pescador de origen andino, que trabaja en la lancha dirigida por el zambo Mendieta y

gana buen sueldo. Le dicen despectivamente «serrano» e «indio».

 La Argentina: prostituta extranjera del salón rosado del burdel de Chimbote, el de más categoría,

donde ocupaba la habitación más espaciosa y mejor amoblada.

 Florinda: hermana de Asto, se convierte en conviviente de Antolín Crispín.

 Antolín Crispín: joven, ciego, serrano, tocador de charango. Vive en el barrio de La Esperanza,

junto con Florinda.

 Tinoco o Tinocucha: serrano, matón y soplón, miembro de la «mafia», organización al servicio

de los intereses de Braschi, el patrón mayor.

 La Orfa: prostituta del Corral, es cajamarquina, vive en San Pedro y tiene un bebé rubicundo de

padre desconocido.
 Zavala: meditador, lector y pescador, sindicalista enérgico. Se pasea por el prostíbulo

acompañado del Tartamudo.

 Pretel el Characato: uno de los miembros de la mafia.

 Don Hilario Caullama: indio aymara de Puno, formado en el oficio de la pesca mayor en los

puertos del sur. Llega a Chimbote donde logra ser patrón de la lancha pesquera «Moby Dick».

 Don Ángel Rincón Jaramillo: jefe de planta de la fábrica de harina de pescado «Nautilus

Fishing», quien recibe la visita de Don Diego.

 Don Diego, un estrafalario «hippie incaico»: agente de Braschi, el patrón mayor de la industria

pesquera.

 El gringo Maxwell: un norteamericano, ex cuerpo de paz, que viaja por el Perú y termina

asimilándose a la cultura andina luego de asistir a una fiesta en una comunidad puneña.

 El loco Moncada: personaje estrambótico, es un zambo locuaz que predica en las plazas públicas

disfrazándose para cada ocasión.

 Gregorio Bazalar: chanchero de San Pedro, dirigente de su barriada. En su casa vive con dos

mujeres empleadas, la Esmeralda y la Juana.

 Mansilla: presidente de la barriada de San Pedro, en disputa con Bazalar, quien lo desplaza

obteniendo más votos de los vecinos.

 Esteban de la Cruz: serrano, ex minero de la mina de Cocalón, que llega a Chimbote donde

encuentra empleo como vendedor de helados.

 Apasa o «Doble Jeta»: pescador aimara, que compra dos chacras pequeñas en el Valle del Santa,

que hace trabajar a tres mujeres provenientes también de la sierra, quienes de noche se

convierten en sus amantes.

 El albañil Cecilio Ramírez.

 El Padre Michael Cardozo: cura norteamericano, de tendencia progresista, que tiene en su

despacho un retrato de Che Guevara junto a una representación de Cristo. Habla muy bien el

castellano y conoce los problemas de las barriadas.

  El Padre Hutchinson: cura norteamericano.

2.4.5.- Terciarios y/o imaginarios:

 Melville
 Carpentier
 Brecht
 Onetti
 Rulfo

2.6.- Hechos más importante de la Obra:

En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo
crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para
escribir.

José María Arguedas, Primer diario, p. 13

Estas son las primeras palabras de la obra, que se abre con un diario, es decir que
corresponden a la voz del autor, José María Arguedas. Desde el inicio, pues, se hace presente
el gran tema de la narración: la muerte. Asimismo, ya desde la primera frase se anticipa el final
de la novela y de su propia vida: el suicidio. Así, la dimensión autobiográfica del autor se inserta
de lleno en la obra. El estado de depresión en el que se encuentra y por el cual se quitará la
vida tiene sus orígenes en los sufrimientos que ha vivido como niño. Como se ha mencionado,
la infancia del autor lo ha marcado completamente tanto en su vida personal como en su
producción literaria e intelectual porque ha vivido en carne propia el cruce complejo y violento
de las dos grandes culturas que componen el Perú, la indígena y la de herencia española.
Todas sus experiencias se ven atravesadas por esa lucha identitaria.
Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré
la sanidad. Pero como no he podido escribir sobre los temas elegidos, elaborados, pequeños o
muy ambiciosos, voy a escribir sobre el único que me atrae: esto de cómo no pude matarme y
cómo ahora me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia [...] voy a
tratar de mezclarlo y enlazarlo con los motivos elegidos para una novela que, finalmente, decidí
bautizarla: "El zorro de arriba y el zorro de abajo"; también lo mezclaré con todo lo que en
tantísimos instantes medité sobre la gente y sobre el Perú, sin que hayan estado
específicamente comprendidos dentro del plan de la novela.

José María Arguedas, Primer diario, p. 15

En su Primer diario, Arguedas reflexiona mucho sobre la escritura como terapia, como práctica
sanadora. La escritura es su modo de luchar contra la muerte porque es lo que le da sentido a
su vida. Si bien en la cita afirma que no puede avanzar en la escritura de la ficción que se ha
propuesto (dificultad de la que hablará muchas veces a lo largo de la obra), en este primer
apartado es bastante programático: cuenta el plan de su escritura, el título que ha seleccionado
para el libro y sus dos tópicos vertebrales: los pensamientos suicidas, por un lado, y la creación
de un retrato de Perú a partir de sus múltiples identidades, por el otro. En este diario, al igual
que en los siguientes, Arguedas completa la ficción, la explica, la organiza. Así, las secciones
más íntimas y autobiográficas de El zorro de arriba y el zorro de abajo también funcionan como
guías de lectura de los segmentos ficcionales; nos ayudan a los lectores a comprender y
ordenar ese relato "lisiado y desigual" (en palabras del propio autor). En las palabras aquí
citadas vemos que, aunque parezcan muy disímiles y desconectados, los diarios y los capítulos
forman parte del mismo programa literario, de una misma obra narrativa.
¡Pescadores maleantes, mierdas, asesinos, serranos!

La puta gorda, Cap. I, p. 51

Esta frase es proferida en el medio del disturbio que se genera por la pelea en el burdel
narrada en el Capítulo I. Se trata de una de las secuencias iniciales y que nos hace percibir
desde el comienzo que la violencia es un componente central de la novela. En estas palabras
de la prostituta se condensan la discriminación y la violencia dirigida hacia los serranos, tema
que tanto preocupa a Arguedas. El término "serrano" es usado como insulto y asociado a la
criminalidad y la bajeza. Además, aparece como sinónimo de pescador, marcando una relación
directa entre la procedencia de los hombres y su trabajo, su clase social. Es necesario recordar
que el autor dedica toda su obra literaria e intelectual a luchar contra estos prejuicios e
ignorancias y busca expresar mediante el español una visión andina del mundo, desde su
propia identidad serrana.
Sigamos. Éste es nuestro segundo encuentro. Hace dos mil quinientos años nos encontramos
en el cerro Latausaco, de Huarochirí; hablamos junto al cuerpo dormido de Huatyacuri, hijo
anterior de su padre, hijo artesano del dios Pariacaca. Tú revelaste allí los secretos que
permitieron a Huatyacuri vencer el reto que le hizo el yerno de Tamtañamca, dios incierto,
vanidoso y enfermo. El yerno desafió, primero, a Huatyacuri, a cantar, danzar y beber; y cantó y
danzó doscientos bailes distintos con doscientas mujeres; Huatyacuri, acompañado de su
esposa, que también era hija del simulador Tamtañamca, hizo danzar a las montañas cantando
al compás de una tinya  fabricada por un zorro. Todas las pruebas las ganó el hijo de
Pariacaca: se presentó con un vestido hecho de nieve, fue el mejor traje; construyó en una
noche, trabajando con los insectos y los animales mayores, un palacio completo; hizo bramar a
un puma de color azul; bramó él, aún con más fuerza, mientras danzaba vestido de blanco y
negro; espantó a su rival y lo convirtió en venado, y a la mujer de su rival en milagrosa ramera
de piedra. Nuestro mundo estaba dividido entonces, como ahora, en dos partes: la tierra en que
no llueve y es cálida, el mundo de abajo, cerca del mar, donde los valles yungas encajonados
entre cerros escarpados, secos, de color ocre, al acercarse al mar se abren como luz, en venas
cargadas de gusanos, moscas, insectos, pájaros que hablan; tierra más virgen y paridora que
la de tu círculo. Este mundo de abajo es el mío y comienza en el tuyo, abismos y llanos
pequeños o desiguales que el hombre hace producir a fuerza de golpes y canciones; acero,
felicidad y sangre, son las montañas y precipicios de más profundidad que existen.
El zorro de abajo, Cap. I, p. 72
En esta cita encontramos información fundamental para enmarcar toda la novela y darle
sentido a su título. Hacia el final del primer capítulo leemos un diálogo entre los dos zorros que
retoma la mitología de la que se vale Arguedas en su intento de comprender la identidad
peruana. Se trata de la leyenda del dios Pariacaca y sus dos hijos, Huatyacuri y Tutaykire,
guerreros y gobernantes de la región. Esta leyenda está registrada en los manuscritos de
Huarochirí que Arguedas traduce al español.

El mito traza una división del Perú en dos grandes regiones: la sierra ("arriba") y la costa
("abajo"). Esta organización sigue vigente aún en el presente y se puede percibir en muchos
aspectos de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Una cuestión central es la procedencia de
muchos de sus personajes, trabajadores de la industria pesquera de Chimbote. La ciudad es
parte de la costa, ya que se trata de un puerto ubicado sobre el océano Pacífico, pero la
mayoría de los pescadores y obreros de las fábricas son serranos que migran hacia allí
buscando trabajo. Además, el propio Arguedas es un serrano que luego conoce las ciudades
de la costa e intenta combinar esa duplicidad en su propia identidad como escritor e intelectual.
Por otra parte, es importante señalar que en este fragmento los zorros ingresan a la novela
como personajes y como narradores al mismo tiempo. De hecho, más adelante reflexionan
sobre el poder de las palabras para reflejar la realidad y se refieren al autor. También cierran el
capítulo con fragmentos en quechua traducidos al español entre corchetes. En suma, este
diálogo entre los dos zorros condensa y organiza los ejes más importantes de la novela.
¡A enterrar los cruces que estamos trayendo, fúnebres! En cualquier partecita. Aquí estamos en
la hondonada. Aquí nadies nos va a encontrar para que nos lleven al valle de Josafat. De a
siempre nos quedamos. A nadies nos ha enteresado, valgan verdades, que cada quien conoce
dónde, el punto dónde, para el eterno, queda el muerto padre, hermano, hermana. Lo que hay
en el corazón es el campo donde tranquilo está muerto, acompañando a su comunidad pueblo.
Así es, señor guardián, representante del señor Obispos, Gobiernos. ¿No quieren que
esteamos en el cementerio moderno, norteamericano? Gracias sean dadas; para nosotros este
hondonada del montaña está bien. La moralla se tumba; la flor, feo se achicharra. El montaña
no se acaba, pues. Aquí nadies llora, sea dicho. Amén.

Gregorio Bazalar, Cap. II, p. 99

Esta cita es un fragmento muy rico de la novela. Gregorio Bazalar, dirigente barrial de San
Pedro que conoceremos en mayor profundidad más adelante, conduce la procesión de los
pobres que deben desplazar las cruces de sus muertos desde el cementerio principal de
Chimbote hacia otro terreno asignado por las autoridades políticas y religiosas. Los lectores
acompañamos la procesión porque el loco Moncada se suma a ella casi accidentalmente.

En primer lugar, la cita refleja la desigualdad social de la ciudad representada por el

cementerio. El cementerio funciona como sinécdoque de Chimbote: hay zonas diferenciadas
para cada clase social, y los pobres deben ser desplazados a un terreno lejano. Para los
demás existe un cementerio construido con criterios norteamericanos. Es interesante cómo los
sacerdotes estadounidenses que se presentan como revolucionarios y cercanos al pueblo, aquí
son responsables del desplazamiento de los pobres.

En segundo lugar, se destaca la oratoria de Bazalar. Su castellano tiene muchas marcas

andinas como la palabra "nadies", el reemplazo de algunos sonidos ("enteresado", "moralla"),
el cambio de género en algunos sustantivos ("los cruces", "el montaña"). Pero su parlamento es
claramente un discurso político: se posiciona contra otras autoridades y junto al pueblo, quiere
representar el sentimiento de los pobres que conforman la procesión. Y curiosamente, aunque
se enfrenta a los sacerdotes católicos, cierra su discurso pronunciando "Amén".

Por último, es importante señalar la potencia de la montaña como espacio sagrado. Se

presenta como un lugar más adecuado para enterrar los muertos pobres indígenas porque es
su tierra y porque la montaña es eterna, no se marchita como las flores ni puede ser destruida
como las paredes nuevas del cementerio central.
Con cincuentidós hombres se mueve la fábrica de harina que ocupa el segundo lugar en
Chimbote, es decir, en el Perú, es decir, en el mundo.

Don Ángel Rincón Jaramillo, Cap. III, p. 124

Esta frase que Rincón Jaramillo pronuncia con orgullo ofrece uno de los trazos más realistas de
la novela. En primer lugar, da cuenta del despido de obreros para maximizar las ganancias de
los patrones, en sintonía con la lógica capitalista que es llevada al extremo en este puerto
peruano. Arguedas, cercano al pensamiento socialista, es muy crítico de esta realidad y la
denuncia a través de su creación literaria. El mismo don Ángel comenta fascinado cómo la
fábrica tiene cada vez menos empleados y, sin embargo, produce cada vez más harina. El jefe
de planta, en vez de considerarse a sí mismo como un trabajador más, defiende los intereses
de los dueños y está convencido de que el desarrollo de la industria es el camino del progreso
para Perú. En segundo lugar, esta descripción es realista porque en efecto durante el período
histórico del auge industrial de Chimbote, Perú se convierte en la primera potencia pesquera
del mundo.

Siete huevos blancos contra tres rojos. Nosotros, la industria, U.S.A., el Gobierno peruano, la
ignorancia del pueblo peruano y la ignorancia de los cardozos sobre el pueblo peruano, somos
las fuerzas blancas; Juan XXIII, el comunismo y la rabia lúcida o tuerta de una partecita del
pueblo peruano contra U.S.A., la industria y el gobierno, son las fuerzas rojas. Fíjese; así es la
cara del Perú, así, con sus tres rayitas rojas.

Don Ángel Rincón Jaramillo, Cap. III, pp. 153-154

Don Ángel Rincón Jaramillo recorre la fábrica de Nautilus Fishing junto al visitante que envía
Braschi como supervisor. En el trayecto conversan sobre la planta, la maquinaria, los obreros y
la producción de harina, pero también sobre las visiones que don Ángel tiene sobre Chimbote y
el Perú en general. Es un gran defensor de la industria y desprecia a los trabajadores, se siente
superior.

Don Diego le pide un panorama de la situación peruana, y Ángel responde de dos maneras
complementarias: dibuja un esquema donde hay diez huevos (siete blancos y tres rojos) de los
que salen unas flechas que se entrecruzan y se conectan con un rostro. Los lectores vemos
este esquema en las páginas del libro. Luego, el jefe de planta explica este diagrama con las
palabras de la cita. En ellas se observa el posicionamiento y las ideas políticas de Ángel: contra
el comunismo de los curas socialistas estadounidenses y a favor de las instituciones poderosas
del país.

Es interesante que los elementos del Perú sean simbolizados por huevos, que también forman
parte del mito de Pariacaca. El dios nace de cinco huevos que se encuentran sobre el cerro
Condorcorto. En la explicación de Rincón Jaramillo hay diez huevos porque la realidad peruana
ahora tiene el doble de elementos: los autóctonos, originarios, y los extranjeros que llegan
desde España y Estados Unidos. Estos huevos además, son rojos y blancos, los colores de la
bandera del país. El colorado, a su vez, es el color que simboliza a las izquierdas
revolucionarias del siglo XX, el comunismo que Rincón Jaramillo desprecia. Si bien este es uno
de los personajes que condensa ideas totalmente contrarias a las del autor, en su análisis de la
realidad peruana la característica principal también es la mezcla, el conflicto de culturas y el
choque de elementos indígenas y elementos extranjeros.
Así la Santa Biblia; desigual, como el mina de carbón y el luz de 'los cielos' qu'intraba por las
ventanas al socavón más profundiento, pues; donde todos los obreros el pulmón hemos
dejado. Yo sólo tengo pecho; pulmón casi no hay. Pulmón está atracado de polvo carbón. Si
boto cinco onzas carbón me pulmón aparecerá de nuevo. Me compadre también sabe. Hey
pesado ya, todo, hojas de periódico en cual escupo. On quilo papel, dos onzas polvo de carbón
ya hay. Ahurita habrey botado on gramo. Gramo por gramo andaré hasta que me pulmón sane.

Esteban de la Cruz, Cap. IV, p. 191

En estas líneas leemos las palabras y reflexiones de Esteban de la Cruz. Las condiciones
precarias e inhumanas en las que ha trabajado como minero en Cocalón han contaminado y
destruido sus pulmones, ahora llenos de carbón. Esteban recibe atención médica de dos
doctores, el primero, muy occidentalizado, le da un diagnóstico equivocado; el segundo conoce
la realidad de las minas y le cuenta que tiene los pulmones intoxicados de carbón, le indica
reposo y le dice que es incierto cuánto tiempo más vivirá.

Todos los mineros que han trabajado en Cocalón han muerto del mismo modo, salvo uno, un
primo de su esposa Jesusa. Ella quiere que Esteban se confiese; cree que si conversa sobre
sus pecados con un padre evangelista llamado "el Hermano", el hombre podrá mejorar, pero él
no comparte esas creencias. Esteban se encuentra con un primo de Jesusa, el único minero
que no ha muerto. Este le cuenta que un brujo que habla con aukillu, el espíritu de la montaña,
le ha indicado cómo salvarse: debe escupir el carbón para liberar su cuerpo. Esteban se
afianza fuertemente a esta indicación y cada vez que escupe flema con carbón la guarda en
papeles de diario. Debe reunir 5 onzas para sanar.
Esta cita también es un claro ejemplo de la búsqueda lingüística de Arguedas: el personaje se
expresa en un español que puede parecer extraño porque tiene muchas marcas de las lenguas
originarias andinas. Esteban es de origen serrano. Algunas de esas marcas son el intercambio
de los sonidos 'i' y 'e' ("intraba", "me pulmón") y 'o' y 'u' ("on quilo", "ahurita"); los verbos como
"habrey" y la sintaxis particular, es decir, el orden de las palabras no es el más frecuente en el
español estándar.
Cuando las ansias de hablar no se le calmaban en el paseo y, por el contrario, las caminatas, o
su casa, con la presencia de la calavera en la repisa, toda la noche, lo enardecían más, decidía
quién sería, como quién amanecería al día siguiente para hablar en las calles y mercados. Se
concentraba hasta que le sudaba la frente. Ya con el rostro neutro, acercaba la lámpara a un
inmenso cajón que tenía lleno de trapos, vestidos, sombreros, alambres, cadenas, bastones,
trozos de redes de todo tipo, collares, cintas, enormes corchos amarillos flotadores de boliches
anchoveteros. Confeccionaba cuidadosamente su vestido.

Narrador, Cap. IV, p. 218

En estas líneas el narrador describe el proceso creativo (o la locura) de Moncada. Como se ha
mencionado, este personaje errante y movedizo tiene días cuerdos, en los que trabaja como
jalador de pescado, y días locos en los que se trasforma en diversas figuras que predican en
los espacios públicos de Chimbote como las plazas y los mercados. Se ha aparecido, por
ejemplo, como comerciante, como pescador y hasta como mujer embarazada. Así, Moncada,
considerado "loco" por todos los demás, también se asocia a la figura de un actor, de un
creador. Junto con los personajes músicos representa la creación artística dentro de la novela.

En el ¿Último diario?, Arguedas anticipa qué ocurriría con algunos personajes principales si
continuara la narración. En ese pasaje declara que este "loco" tiene la visión más profunda y
nítida de lo que ocurre en Chimbote. Moncada pronunciaría un discurso en el funeral de
Esteban de la Cruz y también hablaría tras la destrucción del mercado de La Línea, porque "es
el único que ve en conjunto y en lo particular las naturalezas y destinos" (342). Así, en
Moncada se conectan la locura, el caos, la creación artística y la capacidad de percibir en
profundidad las esencias y el futuro de los individuos, los animales y la naturaleza.

Más tarde, en su dormitorio, con los codos apoyados en una pequeña mesa, el padre Michael
Cardozo leía; la desigual nariz serena hasta el último pelo que se alimentaba en lo más
profundo de las fosas nasales. Un pequeño retrato del "Che" y un Crucifijo, juntos, aparecían
pegados bajo el vidrio de la mesa.

Narrador, Segunda Parte, p. 338

Con el suicidio de Arguedas, esta escena de lectura pasa a ser la última de los segmentos
puramente ficcionales de la obra. Por ese motivo, tiene una gran importancia. Se trata del
padre Cardozo, sacerdote norteamericano que vive y trabaja hace mucho tiempo en Chimbote
y es comunista. El cruce entre cristianismo y socialismo ha marcado el período histórico en el
que escribe Arguedas y en el que se sitúa la novela, las décadas de 1960 y 1970 en América
Latina. Como se ha mencionado, estas ideas políticas y religiosas se entrecruzan con otros
pensamientos y creencias en la sociedad peruana que presenta El zorro de arriba y el zorro de
abajo.
La fusión de cristianismo y revolución se representa en la novela por las imágenes del Che
Guevara y de Cristo que guarda Cardozo. Ya las hemos observado en su oficina, cuando
recibe a Bazalar, a don Cecilio y a Maxwell. A los tres les llama mucho la atención la
combinación de ambas figuras. Maxwell nota que el Cristo tiene una cabeza
desproporcionadamente grande y que el óleo que retrata al Che tiene una posición central en la
habitación. El padre Cardozo, como leemos en la cita, también junta las dos imágenes en el
escritorio de su dormitorio.

Y sobre ese escritorio lee un pasaje de la Biblia (Corintios 13: 1-13), que se reproduce en la
página final de la ficción. El pasaje habla sobre la importancia del amor como modo de
relacionarse con el mundo y como modo de aproximarse a dios y al conocimiento. Sin
embargo, al terminar de leer Cardozo se pregunta qué pasa con el odio, porque entiende que el
caos de Chimbote, la desigualdad, la violencia y la injusticia provocan un odio que moviliza a
los individuos. El odio puede ser el alimento de la revolución que el sacerdote defiende como
modo de salvación. Sin embargo, el final del texto es, como toda la obra, un tanto confuso y no
podemos darle un único sentido.

2.7.- Valores:
 Esta obra muestra las consecuencias negativas que trae el proceso de modernización
en el puerto de Chimbote, ya que debido a la urbe industrial llegan al puerto miles de
inmigrantes andinos en busca de empleos, y tras la llegada de estas personas pierden
su identidad cultural y además se degradan moralmente al enfrentarse a los vicios de la
sociedad.
 ANTIVALORES
 Contaminación ambiental.
 Degeneración física y moral
 Vicios de la sociedad.
 Perder la identidad cultural.

 VALORES
 El cuidado de la Madre Tierra por parte de los indígenas.
 CONEXIÓN CON EL UNIVERSO por parte de los indígenas

2.8.- Argumento:
El zorro de arriba y el zorro de abajo empieza, con la historia del
suicidio inminente del autor. Desde esta perspectiva, la novela proyecta
su sombra melancólica, y se convierte en una ceremonia ritual. Desde la
muerte, la vida (la del autor y la de sus personajes) se torna, sin embargo,
más intensa, urgida y definitiva. El relato, así, adquiere la vehemencia de
la confesión, la prisa de las síntesis, el arrebato de los gestos de ruptura,
la poesía y la irrisión del lenguaje descarnado. La novela, ahora, se ha
convertido en un documento desolado y magnífico: el nacimiento de la
novela coincide con la promesa del suicidio del autor. La primera página
anuncia la última: el Autor (ahora el Narrador) hará de su muerte un acto
literal (una escenificación para la cual no hay protocolos) pero también
un acto narrativo, donde el lenguaje deja de ser ficticio y es más que
documental. Convertido en la última materia primigenia, el lenguaje es
capaz de rehacer los términos dados del mundo en el proyecto de su
revelamiento, de su desentrañamiento. Arguedas llamó a sus capítulos
«hervores», porque son la gestación de un proceso ferviente. Por eso,
dice Arguedas que «Vallejo es el principio y el fin». Como César Vallejo,
el poeta de lenguaje más radical, Arguedas se propone hacer de su texto
un objeto dirimente y apelativo, capaz no sólo de dar cuenta de la crisis
de un mundo (la guerra civil española en el caso de Vallejo, el
apocalipsis modernizador en el caso de Arguedas) sino de revertir los
términos de la crisis en la alegoría realizadora del diálogo. En Vallejo, se
trata del utopismo redentor («solo la muerte morirá», anuncia y, en
efecto, la muerte muere en el poema); en Arguedas, del utopismo cultural
(la suma de lo vivo en el mito de la heterogénea plenitud comunitaria).
Por lo pronto, la novela se compondrá de cuatro «diarios», el último de
los cuales es titulado como « ¿Último diario?». Esta es una pregunta por
el mismo libro y por la propia vida, como si el narrador no quisiera del
todo dejarlos en manos del autor. La pregunta revela, además, el temblor
del autor ante su obra, a punto de abandonarse, abandonándolo. Luego,
los documentos de la muerte, demuestran el cuidado con el que el autor
saldrá de su propio relato para reconstruirlo desde la parte narrativa de su
muerte. Porque el suicidio no será solamente el fin de su vida sino el
recomienzo de su novela, esa textualidad póstuma de su muerte, que el
autor anota como una biografía sumaria, desgarrada del relato mayor de
su fe en su trabajo, en su obra, en su cultura. Al final, como al principio,
sabemos que su vida se cierra, pero el texto inacabado supone la
incompletud de la muerte, que requiere de la vida para tener sentido. Esa
vida animada y ardiente del relato recobra al suicida, y lo alberga en la
promesa mayor de la fábula: darle de hablar a la muerte. El relato amplía
los poderes de esta vida disputada a las fuerzas contrarias. Y, más allá de
las evidencias del malestar, la fuerza dialógica del proyecto del Libro
como mito regenerador, comunica al registro del desamparo la lucidez y
la emoción de una certidumbre trascendente, cedida al futuro.
El carácter incierto del suicidio (¿dispararse?, ¿ahorcarse?) se prolonga
en la escritura oscilante del Diario: «Ayer escribí cuatro páginas. Lo hago
por terapéutica, pero sin dejar de pensar en que podrán ser leídas». Esto
es, la confesión se mueve entre el balance personal y la búsqueda de un
lector posible. Y, en efecto, el Diario será pronto para Arguedas un
diálogo múltiple, donde prosigue otras conversaciones, cita a diversos
interlocutores, y entabla un debate con sus colegas novelistas. El
principal interlocutor es Juan Rulfo, con quien Arguedas establece un
vínculo inmediato de paridad. Aunque estas opiniones de Arguedas sobre
sus colegas provocaron reacciones más bien polémicas, vistas en el
proceso del libro adquieren otro sentido. En primer lugar, ya este inicial
Diario, tras su tema urgente del suicidio, levanta un paradigma interior: el
de la comunicación transparente, aquella capaz de cuajar el potencial
humano y la belleza del mundo.
El Diario deja curso a la opinión, que inevitablemente simplifica lo que
evalúa, pero más interesante que la justicia o la injusticia de los juicios es
lo que hoy nos parece más claro: primero, que Arguedas escribe desde un
estado de susceptibilidad confesional, en un balance de simpatías y
diferencias que pasa por su mayor o menor grado de identificación con
otros novelistas o artistas que ha conocido; segundo, que bajo ese ajuste
de cuentas late la noción de un principio artístico contrario a la
socialización del artista, a su obediencia de las reglas del mercado, a su
sometimiento a una modernidad disciplinaria y de control.
La novela misma empieza como una inversión o revulsión del proceso
modernizador. La violencia latente y descarnada del lenguaje de los
pescadores es una visión casi orgánica, visceral y atroz, de este «mercado» del
más fuerte y más poderoso visto en su subjetividad, allí donde una lengua
maldiciente desgarra y degrada. Esta metáfora de un lenguaje profundamente
dividido recorre la novela en el habla del tartamudo, del pescador envilecido,
del burdel degradante. Pero también aparece en el habla de Maxwell, el joven
norteamericano que ha cruzado a la otra orilla y ha asumido la cultura andina,
como un mestizo cultural, que oscila entre los extremos del puerto pero que
anuncia ya un posible sujeto mediador. Y, así mismo, está presente en las
hablas divisorias de los migrantes, formidables personajes emblemáticos de su
distinto grado de negociación cultural. Esa identidad del sujeto en su lenguaje,
sin embargo, no es sólo social; es también una alegoría babélica de un país que
trabaja su horizonte dialógico. Así, el lenguaje es oral, y la oralidad una forma
del mundo reciente.

La prostitución es otro «mercado» desnaturalizado, y uno de los ejes de

vaciamiento del sentido. La novela encuentra su mejor mecanismo en las voces
mismas de los sujetos, en el diálogo en que reconstruyen sus historias, a las
que controlan sólo a medias, porque las palabras no configuran una
objetividad común, sino una subjetividad que se reconoce como mutua en sus
heridas, horrores y agonía. Así, el lenguaje no es una conciencia analítica sino
una zozobra confesional, una gestualidad dramática, de emotividad cruda e
incierta. «Lloraba y hablaba; lloraba y hablaba», se dice de una prostituta. Y
otra, Paula Melchora, convierte su agonía en una oración: «Gaviotas; gentil
gaviota...de mi ojo, de mi pecho, de mi corazoncito vuela volando. Bendice a
putamadre prostíbulo. M’está doliendo me "zorrita". Lu’han trajinado, gentil
gaviota, en maldiciado "corral", negro borracho, chino borracho. ¡Ay vida!
Asno Tinoco mi’ha empreñado, despuecito». La miseria de su condición
aparece brutalmente enunciada en un habla indígena que impregna al
castellano con su emotividad. Ese estado a medias configurado de su nuevo
lenguaje subraya su propia situación de migrante atrapada por la violencia del
puerto, que no puede racionalizar, por el mercado de su abyección. Y, con
todo, el lirismo del habla revela las mediaciones, del todo decisivas: la del
quechua original (que impone, por ejemplo, «vuela volando») y la de la oración
católica (que aquí apela al diálogo con un mundo más natural). En esta novela
uno de los substratos más persuasivos será el lenguaje epifánico, esa forma
revelada de diálogo pleno, cuya celebración del mundo, postulación dialógica,
sentido redentor del sacrificio, comunidad oficiante y comunión ritual, me
parece que dan forma interior a las muchas hablas de esta historia de vidas
errantes en busca de una morada en el habla, de un lenguaje de afincamiento.
Me ha parecido advertir que ese lenguaje epifánico es lo que en esta novela
prevalece del encuentro del quechua y el discurso litúrgico.

En este mercado de la muerte, el espacio desasido se ha transformado en una

necrópolis. El capítulo I corresponde al habla de Chaucato, el pescador que
preside el centro desnaturalizado, el espacio del burdel y de la bahía
degradada, esa doble «zorra» (órgano sexual femenino) violentado por este
des-fundador; el capítulo II, en cambio, se sitúa en el mercado (llamado
Modelo), y su héroe es el «loco» Moncada (loco iluminado, suerte de profeta
mendicante). Si la palabra de Chaucato es denigratoria, la de Moncada es una
plegaria rota. El lenguaje como don se enerva en boca de héroe de la
predicación en el desierto. Moncada anuncia una verdad perdida: la ausencia
de Dios en el lenguaje. Más perentoriamente, testimonia la pérdida de lo
sagrado en la violencia deshumanizada del mercado. «Yo soy torero de Dios,
soy mendigo de su cariño, no del cariño falso de las autoridades, de la
humanidad...» Se define desde una orfandad irrisoria, porque mendiga el
lenguaje religador, perdido en un mundo desligado. Por eso, la cruz que carga
no es la del sacrificio sino la del cementerio: Moncada es un predicador sin
público, cuyo lenguaje dislocado recorre el puerto a nombre de un Dios
ausente. «Yo soy lunar de Dios en la tierra, ante la humanidad», dice. Pero su
tarea mendicante es también una cruzada: «Y no es la moneda lo que me hace
disvariar sino mi estrella», advierte. En los márgenes del mercado Modelo,
celebra una misa grotesca y desafiante. Su discurso no tiene consecuencias,
carece de interlocutores, pero se levanta como una imprecación contra las
autoridades de los discursos socializados y dominantes.

En esta sintaxis narrativa de espacios emblemáticos, la novela pasa del burdel

al mercado y, en seguida, en los pasos de Moncada, al cementerio. La escena
dantesca de los pobres de una barriada trasladando las cruces de las tumbas
de sus muertos, dramatiza la reorganización del espacio de la ciudad desde la
perspectiva de la muerte. Esta escena fantasmática es conjurada por el rezo de
tres mujeres: «Dios, agua, milagro, santa estrella matutina…» La oración suma
motivos de la novela (la yerba que resiste en el abismo, el río Santa que
retorna caudaloso), pero también funde algunos de sus lenguajes: el animismo
quechua, la oración católica, el castellano reciente. Marcas lingüísticas de la
migración, del exilio del habla sin lugar propio, y del desplazamiento del sujeto
que disputa las interpretaciones para articular su propia objetividad. Quien
intenta representar las nuevas mediaciones es otro ejecutor del habla de la
adaptación: el porquerizo Gregorio Bazalar, cuyo español imbuido de quechua
aparece como un discurso político emergente, situado en la necesidad de
controlar el espacio adverso.

El «Segundo Diario» recuenta la dificultad de proseguir la novela que apenas

empieza. No sin autoironía, y entre varios interlocutores, donde estamos
incluidos los mismos lectores, Arguedas mide sus fuerzas de escritor ante la
desmesura de su tema. Pero aquí, por un momento, no se trata del suicidio; la
novela, a pesar de sus dificultades, se ha impuesto al autor. Nos dice que
desde que empezó el primer «Diario» en Santiago ha estado «dos veces más
en Chile y cinco veces en Chimbote». Fecha este Diario en el Museo de
Puruchuco, en las afueras de Lima, donde un amigo le ha prestado una oficina
para escribir. En su propia casa, en Chaclacayo, también en las afueras de Lima,
el tren implacable lo despierta todos los días a las 4.30 a.m. Refugiado, duda:
«¿y si no puedo?» Pero la última frase del Diario anuncia que al mes siguiente
ya está otra vez en Santiago, en casa de «la mamá Ángelita», y que empieza a
escribir el capítulo III. Otra vez, esta vulnerabilidad del escritor se traduce en la
zozobra de la escritura; pero esta vez nos parece entender que los muchos
viajes entre espacios protectores no sólo declaran una fuga del malestar (y su
desenlace, el suicidio) sino la necesidad de un refugio donde retomar la
escritura y prolongar la vida. Por lo demás, su relación con la conflictividad del
tema se le torna, sino más clara, más íntima.

Los personajes se interrogan, las respuestas son laterales o parciales, como en

los diálogos de Chaucato (capítulo I) o en los de don Diego, el «zorro»
convertido en evaluador de la industria, y don Ángel, el astuto gerente
pesquero de Braschi (capítulo III). En buena cuenta, no sabremos
necesariamente más del fenómeno pesquero o de la situación social o política
de Chimbote a través de estos diálogos; conoceremos, en cambio, distintas e
intrincadas interpretaciones de ese fenómeno y esa situación; versiones que
refractan el mundo en el habla, como su inversión subjetiva, ambigua y
sospechosa. Los capítulos III y IV, justamente, son los más dialogados, y donde
el carácter conflictivo de la información será procesado entre hablantes hechos
más que por la información misma por la escena comunicativa donde actúan
sus propias vidas, como si ejercieran papeles no en la objetividad económica y
social de una ciudad sino en el proceso comunicativo de un mundo sin reglas
de habla, sin protocolos de comunicación, sin identidades fieles o veraces en el
lenguaje mismo. Este es un proceso comunicativo que ocurre poniendo a
prueba sus funciones, desprovisto de la seguridad de sus poderes inmediatos,
y que está profundamente subvertido por esta nueva humanidad del habla.
Por ello, suele darse en un habla desgarrada, quebrada por dentro,
exacerbada; una suerte de materia emotiva que disuelve sus referentes para
expresarlos casi material y descarnadamente. Sólo en la «Segunda parte» de la
novela las funciones comunicativas parecen haberse definido, identificando a
los hablantes como híbridos del lenguaje migratorio que se está levantando
como otra ciudad (¿humanizada?) dentro de Chimbote.

El capítulo III, además, avanza la crítica del «mercado» como espacio

desnaturalizador. El «zorro» don Diego le explica a don Ángel, el gerente, que
las comunicaciones tecnológicas, incluidas las computadoras, permiten un
espacio que concilia «los disímiles». Así en la bahía de Chimbote convergen,
dice, el Hudson con el Marañón, el Támesis con el Apurímac, y hasta París y el
Sena. Este espacio paródico es, en verdad, un mercado actualizado (un anticipo
de la ideología del mercado globalizado que proclamará hasta sus últimas
consecuencias el neo-liberalismo en los años 90), donde los agentes del poder
modernizante perpetúan su explotación. Irónicamente, ese mercado
comunicativo promueve la imitación y la distorsión. Se anuncia como un sub-
sistema colonial, incapaz de verdadero diálogo. Contrastivamente, los
mercados de las afueras tienen «más moscas que comida», más muerte que
vida. Están rodeados de alcatraces hambrientos, verdaderos emblemas
fúnebres.

Pero hasta don Ángel, brazo derecho de Braschi, el gran empresario de la

pesca, reconoce que «en Chimbote está la bahía más grande que la propia
conciencia de Dios, porque es el reflejo del rostro de nuestro señor Jesucristo».
Se refiere a la abundancia natural como un atributo divino, y tal vez al
capitalismo salvaje que destruye esa misma abundancia con su expoliación. De
los nuevos barrios de los migrantes, trazados con orden y comunalmente, dice
que «ni la conciencia de Dios [los] habría imaginado». Estas referencias de
implicación religiosa se prolongan, en seguida, cuando don Ángel refiere el
conflicto de dos estatuas de San Pedro, el patrón de los pescadores; una,
modesta pero genuina, que los pescadores asumen como suya; la otra, más
vistosa, comprada por la empresa, pero que al haber sido visitada por las
prostitutas que la empresa acarrea es percibida como «desbautizada». El
conflicto se insinúa: los pescadores demandan que su santo sea vuelto a
bendecir por el Obispo. Enmarañado y oscilante, este capítulo desarrolla la
idea política central de la novela: la industria de la harina, en manos de
Braschi, está montada como un entramado conspirativo. Sin embargo, este
capitalismo salvaje es también una fuerza que ha generado sus propias
contradicciones, algunas de las cuales ya no puede controlar, ya sea porque el
movimiento social desencadenado es una expresión de las sumas desiguales
del Perú, o porque las polarizaciones que se suceden reestructuran la
significación con nuevos antagonismos y resoluciones. La novela, en fin, no se
limita al reduccionismo socio-económico, no busca reiterar las evidencias;
explora, más bien, esos márgenes de desencadenamiento, la textura de un
lenguaje que busca reorganizar el sentido entre grandes negaciones y muy
pocas promesas.

En esa dimensión es donde empieza a configurarse la polaridad central, entre

el espacio infernal del mercado y el espacio de origen litúrgico. El capítulo IV
desarrolla una versión agónica de esa configuración. El ex-minero Esteban de la
Cruz, enfermo de muerte, y su compadre, el «loco» Moncada, que predica
cargando su gran cruz, representan la parte más humilde y descarnada de la
humanidad doliente. El narrador se demora en revelarnos esa palpitación
desnuda del paria, huérfano y caído. En su poema «Un hombre pasa con un
pan al hombro» César Vallejo había pasado revista a los parias de la urbe en
crisis, al mendigo que «recoge huesos, cáscaras», al condenado que «tose,
escupe sangre». Sólo que don Esteban y Moncada parecen configurar no sólo
la condición del paria sino también, lo que es más intrigante, la penuria de una
comunidad cristiana primitiva. Los anima la solidaria marginación de los
herederos de un discurso cristiano roto; pero, así mismo, un propósito superior
a sus pocas fuerzas.

Todos son migrantes recientes, pero unos vienen de la sierra del norte, otros
de la sierra de Huaraz, y hasta hay quienes vienen de Puno, del extremo sur
andino. Unos revelan más que otros su pertenencia a la mentalidad mítica,
como el patrón de pesca que habla del último Inca en Cajamarca como si fuera
su contemporáneo. Otros, como Esteban de la Cruz, han pasado por el infierno
de la minería, y arriban al infierno del puerto confirmando que estamos en un
mundo al revés, y que la muerte habita en la vida. Pero, al mismo tiempo, esa
conciencia de desdicha agudiza su lenguaje, forjado entre el quechua y el
español, entre la Biblia y el mercado, entre la vida y la muerte, como un
testimonio agonista. Es formidable, por ejemplo, esta frase castellana de
estructura quechua: «Hemos llegado caserío calamina Cocalón mina». O sea:
Así llegamos al caserío de calamina, donde está la mina de Cocalón. Pero la
frase aglutinante quechua posee una resonancia épica, corresponde a las sagas
del descenso al Hades. También es notable la riqueza anímica de esta
descripción epifánica:

Pero si la vida está tan extrañada como la muerte, si una y otra están
desplazadas por un espacio infernal, quiere decir que las correspondencias
entre el mercado y el cementerio convierten a la ciudad en una necrópolis.
Este espacio infernal que multiplica la muerte desligada supone al extranjero,
esto es, al desierto, al nomadismo sin tregua. Lo extraño, lo «extranjero», es en
este sistema aquello que no está articulado, y que disuelve el sentido de lo
local con su jerarquización implacable. «Verdad verdadera, de justicia su
fundamento Dios», sentencia don Esteban. Une en un enunciado a la verdad, a
la justicia y a Dios; o sea, al sentido articulatorio de un lenguaje tan natural
como moral. No en vano, ha aprendido del profeta Isaías la «tiniebla-lumbre»,
y ejerce el habla que se levanta «contra la muerte», a la que ha jurado vencer.

En la segunda parte la novela ingresa a una nueva dimensión del diálogo, esta
vez más resolutivo. Por fin accedemos a un plano más articulado del lenguaje,
donde la actividad comunicativa busca hacer un recuento de experiencias,
establecer un balance de saberes, y postular un porvenir de responsabilidades.
Otra vez, los hablantes migratorios se definen por su modulación oral del
español adquirido, esta vez con una elaboración narrativa mayor, que permite
el testimonio o el retrato. En verdad, posibilitan el curso de la saga migrante de
los dirigentes, ya que ahora se trata de los líderes comunitarios, aquellos que
responden por su experiencia y su medio. Don Cecilio es uno de los narradores
decisivos aquí porque su relato modula la estrategia cultural del migrante,
entre alianzas y negociaciones, que amplían justamente su representatividad
comunal, su madurez civil. Los otros hablantes son el cura Cardozo y Maxwell,
el joven norteamericano que se ha mestizado en el mundo indígena. El diálogo
se va convirtiendo en un análisis de la calidad de compromiso de estos
hablantes en sus nuevos márgenes que han empezado a convertir en
umbrales. Para algunos se trata incluso de definir sus opciones.

A su modo, este cura católico avanza en su propio lenguaje, desde sus fuentes
de fe, hacia la lengua híbrida del diálogo, donde los personajes son,
finalmente, héroes del lenguaje del reconocimiento mutuo.

En el pasaje del tercer diario donde relata su estadía en Valparaíso, Arguedas le

dedica unos párrafos al perro de su amigo Nelson Osorio llamado "Gog" ("Un
perro muy intuitivo, muy entendido en los males que aquejan a los hombres",
y se permite esta soberbia ironía:

La continuidad vital de los personajes de esta novela (muchos de los

cuales son llamados en los diarios "mis amigos") tenía que ser
garantizada de algún modo, aun a despecho de la muerte física de su
enunciador. En el "Último diario", cuando la decisión del suicidio está
tomada, el narrador-personaje lamenta que su muerte no le permita seguir
registrando los sucesos que conforman su materia narrativa, y en una
soberbia aporía declara que muchos hervores quedarán "enterrados" (es
decir, no narrados) para, acto seguido, relatarlos sumariamente:
 Los Zorros no podrán narrar la lucha entre los líderes izquierdistas, y de los
otros, en el sindicato de pescadores . . . No aparecerá Moncada pronunciando
su discurso funerario, de noche, inmediatamente después de la muerte de don
Esteban de la Cruz . . . No podré relatar, minuciosamente la suerte final de
Tinoco que, embrujado, con el pene tieso, intenta escalar el médano "Cruz de
Hueso", creyendo que así ha de sanar, . . . Y Asto, a pesar de no haber podido
aprender a bailar cumbia, queda encendido, fortalecido, contento y pendiente,
al parecer de por vida y cuál de una percha, de la blancura y de la cariñosidad
de la "Argentina" . . . Ni el suicidio de Orfa que se lanza desde la cumbre de "El
Dorado" al mar, desengañado por todo y más . . . Ni la muerte de Maxwell,
degollación, cuya vida no tolera el "Mudo" . . . ni la luz tinieblosa de Cardozo y
de Ojos Verde-claros.

Al cerrar el libro, Arguedas se sitúa frente al suicidio inminente como parte de

un diálogo de sacrificio y renacimiento. Se pierde con él un tiempo del Perú
agonista, pero se gana otro, un tiempo del diálogo restituido. Al final,
Chimbote se ha convertido en una disputa por el sentido (humano, espiritual)
del país, del cuerpo simbólico de una nación posible. Por un lado se levantan
los mercados de la muerte, por otro los discursos de linaje litúrgico y mágico,
que confrontan a la modernización desnaturalizadora con su fuerza
regenerativa y su utopía comunitaria.

2.9.- Posición de Autor frente a la Obra:

En los diarios, leemos la voz del autor, José María Arguedas, que se expresa con un
tono autobiográfico. También analiza y completa los capítulos ficcionales. En esos
capítulos ficcionales el narrador se expresa en tercera persona, es externo a la historia
y omnisciente. Ambas voces usan un español muy estándar, a diferencia de varios
personajes

III. ANALISIS DE LA ESTRUCTURA:

3.1.- Forma de Composición:

III.1.1. Por la forma interna

La obra consta de dos partes y un epílogo; la primera parte consta
de cuatro capítulos, los únicos terminados.

3.2.- Forma de composición

 3.3.- Lenguaje

 Lenguaje depresivo del autor-narrador.

 Personajes quechuahablantes de Chimbote, lenguaje babélico.

3.4.- ¿Por qué el título de la obra?

 El proyecto de la novela empezó llamándose «Harina mundo», luego «Pez grande», y
finalmente, «El zorro de arriba y el zorro de abajo», título tomado de la mitología pre-
colombina; más específicamente, del tomo de leyendas y mitos recopilados a fines del
siglo XVI por el fraile Francisco de Ávila, que Arguedas tradujo del quechua al español
bajo el título de Hombres y dioses de Huarochirí (1966). Estos «zorros» son dioses
nativos que representan el mundo de lo alto y el mundo de lo bajo, principios a la vez
de la geografía humana (costa y sierra andinas) y de la estructura mítica
(complementariedad del saber común como principio del ser plural).
 En “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, el novelista, astutamente, supo conferirle
otros dos niveles: uno proviene de la propia mitología andina; el otro es el relato del
enloquecido ambiente de Chimbote durante el "boom" pesquero, un pujante puerto
de Perú que atrae migrantes de la cultura andina tradicional y los enfrenta a las
fuerzas del cambio de la costa
 En Los zorros se comprende inmediatamente que la distinción entre 'narrador' y
'autor' recomendada por el análisis estructural resulta poco menos que frívola. Las
confesiones del narrador (que están allí, expresadas con toda la lucidez, la ternura y la
desazón de la que un hombre en el límite de su existencia es capaz) son presentadas
como las del autor mismo, cuya muerte termina convirtiéndose en el inapelable
testimonio final.

IV. ASPECTO CREATIVO:

4.1.- Cambia a tu manera el final de la obra

 Hablaría sobre mis ultimas peticiones, lo que me hubiera gustado que
me ayuden mi familia, mis amigos a salir de esa gran depresión.

4.2.- Dialoga con un personaje de tu preferencia

 Hablaría con el loco Mondaca, de cuál es la razón por la cual él está en
esa situación, que me cuente lo que paso.

4.3.- Dibuja una escena que más te ha gustado de la obra

 V. ASPECTO LEXICOLOGICO:

5.1.- Selecciona cinco vocablos nuevos

Bolichera
f. Embarcación utilizada para la pesca.
Carcancha
f. Muerte..
Huaco
m. Pieza de cerámica que las culturas andinas usaban para ciertas ceremonias religiosas
relacionadas con la muerte y los entierros. Muchas veces representan un rostro humano.
Huahua
f. Bebé, niño muy pequeño.
Huaso
m. Joven grosero, muchacho.
Huinche
m. Máquina que sirve para mover grandes pesos mediante una soga o cadena.
Lacayo
m. Criado, sirviente.
Lloqlla
f. Aluvión o avalancha de barro, piedras y agua torrentosa que desborda.
Miríadas
f. Cantidad muy grande e indefinida.
Ostí
Pronombre de segunda persona, variante de "usted", típica del español andino.
Tarwi
f. Planta leguminosa típica de Perú que produce unos porotos o frijoles comestibles.
Timbero/a
Persona aficionada a la timba, es decir, a las apuestas.
Yunga
m. Valles cálidos de los Andes. También se refiere a sus habitantes nativos y sus lenguas.
Wiracocha
Divinidad andina, dios de los cielos, dios principal del Imperio Inca

5.2.- Forma una oración con cada una de las palabras desconocidas
 El huahua esta llorando en la yunga.
 Ese borracho es un timbero huaso.
 Iremos a pescar con la bolichera llevaremos el huinche.
 El huahua ha quebrado el huaco.
 La carcancha se ha llevado a mi hijo.

VI. ASPECTO CRITICO:

6.1.- ¿Cuál cree Ud. que es el hecho más importante de la obra?

 La Novela el zorro de arriba y el zorro de abajo es una obra que relata
el territorio tradicional del Perú, una de las escenas que impacta es el
énfasis a un puerto costa norte que atrae muchos inmigrantes de diferentes
zonas del Perú a raíz del boom pesquero donde acontecen varios factores
de contaminación debido al proceso industrial.
  Cuando al final hace alusión a un balazo que acabaría con su vida. Y un
mes después el escritor se disparó un tiro en la cabeza.
6.2.- ¿Con cuál o cuáles de los personajes ha simpatizado más? ¿Por qué?

 El loco Moncada, porque nos da entender de una manera indirecta

como no tener un equilibrio psicológico en tu vida te afecta en tu vida
diaria.

6.3.- ¿Le agrada el modo como el autor cuenta la historia? ¿Por qué?
 Si, aunque es poco confusa en ciertas partes, pero nos da a entender
como su depresión lo va consumiendo de a pocos, reflejando su vida y
todo lo que paso en un cierto personaje.
6.4.- ¿Cuál es la parte de la obra que más le ha gustado? ¿Por qué?
 Cuando los andinos despilfarran su dinero siguiendo a sus patrones a los
burdeles solo por encajar en una sociedad dejando atrás sus
costumbres, porque hace una demostración de lo que sucede
actualmente dejamos atrás nuestras costumbres por encajar en una
sociedad podrida donde la corrupción, la explotación sexual y laboral es
lo que más resalta.

6.5. Recomendarías su lectura de la obra. ¿Por qué?

 Si, porque nos ayuda a analizar y reflexionar sobre la vida, a ver como la
depresión y acontecimientos que surgieron en el pasado en este caso
infancia afecta en nuestras vidas y nos va consumiendo de a pocos hasta el
punto de llevarnos al suicidio.

VII. CONCLUSION:
7.1.- Propósito del autor
Es una novela inconclusa, pero se deduce que el propósito es dar a conocer su
vida y todo lo que paso en su infancia, y lo injusto que sucede en la vida,
también como la depresión lo iba consumiendo poco a poco hasta el punto de
suicidarse.
7.2.- Mensaje
Es un hecho público y ejemplar, en un mito social en el que pueden
reconocerse aquellos que están destinados a construir la nación quechua
que integre y asimile los beneficios de la modernidad sin perder su
identidad, vale decir, sin aculturarse.
Es una lucha por el lenguaje como manifestación esencial de la vida. En
este sentido, las reflexiones lingüísticas que salpican la novela apuntan al
intento de resolver las seculares antinomias y oposiciones que han fijado
una barrera entre la república de runas (Arguedas recuerda que entre ellos
jamás se llaman "indios") y el "Perú criollo". Las oposiciones
castellano/quechua, escritura/oralidad, palabra/canto, pensamiento
racional /pensamiento mítico no se presentan aisladas en la novela, sino
en forma interdependiente.
A lo largo de su novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo
José María Arguedas insiste en presentar su relato como una lucha frontal
contra la muerte. Esta insistencia, corroborada por el carácter
tremendamente "lisiado y desigual" que se patentiza desde las primeras
páginas, está presente en cada una de las instancias discursivas que se
entretejen en la novela: los diarios personales (más las cartas y el
epílogo), la materia narrada que tiene como escenario el puerto pesquero
de Chimbote, y los diálogos de zorros. Por supuesto que es en los diarios
donde se hace más explícita esta lucha: la modalidad confesional del
género introduce a los lectores en la compleja trama del proceso creativo
y los convierte en involuntarios voyeurs de las tribulaciones agónicas de
un narrador que practica permanentemente.
Las palabras empleadas por el zorro de abajo para decir y contar la
historia de Chimbote (tal como es llevada en el Capítulo I) no fueron lo
suficientemente eficaces para satisfacer la curiosidad del zorro de arriba.
Es evidente, también, que esas palabras no pertenecen al universo
comunal andino, sino a una lengua tardíamente beneficiada por el
racionalismo, la ilustración y el cientificismo del siglo XVIII. Una lengua
cuya literatura afronta, además de la señalada desmotivación entre las
palabras y las cosas, el incurable abismo que separa los significantes de
los significados. Nos encontramos, pues, ante una confrontación en la
que el lenguaje "arcaico" (mítico) es reclamado en virtud de su eficacia
narrativa frente a las confusiones producidas por el lenguaje "moderno":
si el canto de los patos es capaz de repercutir en los abismos de roca,
hundirse en ellos, arrastrarse en la puna y hacer bailar a las flores, es
porque está insuflado por un ritmo acorde con el principio erótico de la
naturaleza. La aparición de los parlamentos en quechua (que postergan al
castellano y lo reducen a una traducción) responde a un necesario cambio
de registro: el zorro de arriba le pide que le vuelva a contar la historia
"como un pato”, y que, si es posible, cante; obediente, el zorro de abajo
le vuelve a contar (a cantar) la historia, y lo hace significativamente en
quechua. Este hecho, como señala perspicazmente Lienhard, "exhibe de
alguna manera que el mundo quechua le es [a Arguedas] consubstancial
o, cuando menos, familiar", y; lo que es más importante, expresa la
convicción de Arguedas respecto de "la capacidad del quechua moderno,
así oral como escrito, para expresar la complejidad del mundo
contemporáneo"
Si los "Zorros" fue, de acuerdo a Martín Lienhard, la mayor embestida de
Arguedas contra la cultura oficial ("El Zorro representa un proyecto narrativo
más radical: ahora se trata de subvertir la cultura dominante a partir de la
dominada...") su muerte será, si acompañamos a Noriega en su raciocinio, la
última asestada de Arguedas contra la civilización occidental.