Anna-Carola KrauBe

HISTORIA DE LA PINTURA
D E L R E N A C I M I E N T O A N U E S T R O S DÍAS

KÓNEMANN
 LOS PRECURSORES DEL mundo. Las relaciones comerciales con países

RENACIMIENTO 1 3 0 0 - 1 4 2 0 lejanos y el vasto intercambio de mercancías de-

paró a las ciudades, sobre todo en el norte de
Los precursores del siglo XIV Italia, riquezas, bienestar y crecimiento. El auge
Desde la antigüedad se había considerado siem- económico despertó la conciencia de sí misma
pre la pintura, como el resto de las bellas artes, de una burguesía creciente. Orgullosos artesa-
un oficio. Instituciones y personas distinguidas nos y comerciantes reconocieron el valor de sus
encargaban a los maestros pintores la elabora- esfuerzos y las ganancias que podían obtener de
Los pintores descubren ción de temas concretos, para un fin determi- los mismos. El hombre ya no se veía como parte

la realidad nado, que debían realizar dentro de un plazo de de una gran masa, sino que se centraba la aten-
tiempo. No fue hasta hace unos 7 0 0 años que ción en el individuo. Las relaciones con ciudades
EL los pintores comenzaron a ganarse lentamente lejanas, así como el intercambio de noticias y

RENACIMIENTO la libertad creadora de dar a los cuadros una fi- mercancías desconocidas, ampliaron el horizon-
nalidad absoluta, o sea, un contenido que iba te. La Tierra, de la que todavía se afirmaba que

Y EL más allá del tema en sí. era un disco, se convirtió, al igual que esta afir-
niación, en un desafío.
En aquel tiempo, en las postrimerías del si-
MANIERISMO glo XIII, los pintores superaron el concepto artís- El hombre ya no confiaba sólo en la religión
tico de la Edad Media y desarrollaron una forma y en los conocimientos controlados por el clero;
1420-1600 de representación en perspectiva que caracteriza hacía preguntas y deseaba investigarlo todo. Ma-
hasta hoy nuestras costumbres visuales a la hora rineros intrépidos se hacían a la mar para descu-
de contemplar un cuadro. La tradicional esfera brir los puntos blancos de los mapas y encontrar
de acción del arte, hasta entonces limitada a la tesoros en países desconocidos que multiplica-
representación de motivos sacros, se amplió con ran la prosperidad y riqueza en sus países de
la evolución del interés general por otros aspec- origen. Para ello requerían una ciencia y tecnolo-
tos; el arte abrió sus puertas a temas nuevos. gía terrenales. Muchos inventos de aquella épo-
Lenta pero progresivamente los pintores comen- ca, como relojes, mapas y muchos aparatos me-
zaron a liberarse de su condición de artesanos cánicos, revelan esta necesidad.
para expresar sus ideas como artistas libres. A medida que crecía el interés del hombre
El fundamento de esta nueva concepción por el mundo que lo rodeaba, también en la pin-
que se estaba perfilando fue la gran cantidad de tura puede observarse una tendencia que apun-
cambios en todos los ámbitos humanos que, en ta a un realismo hasta entonces inusitado. Esta
el último período del medievo, contribuyeron a concepción nueva se documenta por primera
la formación de una nueva ideología y visión del vez en las obras de Giotto di Bondone.

1452: León Battista Alberti publica

I

4
su tratado fundamental de arte De
re aedificatoria.

1492: Cristóbal Colón descubre

América.

1 5 4 6 : Comienza la construcción
del Louvre en París. Se fundan las
primeras bolsas públicas en
Francia.

1550: Giorgio Vasari comienza

con la edición de su Vida de los
Durante el Renacimiento el h o m b r e investiga y define el m u n d o : Instrucción en la perspectiva. Grabado más eminentes pintores, ores 1
escultores
en madera de Alberto Durero, hacia 1 5 2 7 y arquitectos italianos, la primen
historia del arte
1302; El papa Bonifacio VIII punto culminante El papado se arqueológicas de la Roma antigua
expide la bula "Unam sanctam" desplaza a Aviñón (hasta 1 376). llevadas a cabo por Filippo 1 5 8 8 : La flota inglesa vence a la
según la cual todasjas "criaturas Brunelleschi. Armada Invencible. Acaba la
1 3 1 8 : Se desarrolla un nuevo
humanas" están subordinadas al
sistema de pago: en Venecia se 1 4 2 1 Giovanni de Médici es supremacía española en el mar
papado para salvar su alma y los
promulga una ley de letras de elegido gonfalonero de Florencia y
príncipes terrenales tienen la 1590: Se termina la cúpula de la
cambio (banco de giros). se convierte en el fundador de la
obligación de poner sus espadas basílica de San Pedro en Roma
al servicio de la Iglesia. 1 3 2 1 Dante Alighieri termina su dinastía de los Médicis. según los planos de Miguel Ángel.
obra principal: La Divina Comedia. 1434: Cosimo de Médici funda la William Shakespeare escribe sus
1309: La lucha entre el poder
terrenal y el eclesiástico llega a su 1400: Primeras excavaciones Academia Platónica de Florencia. primeras obras.

6 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

 Giotto di Bondone, Lamento por
Cristo muerto (Fragmento ce. c c c
Escenas de la vida de Cristo), hacia
1 3 0 4 - 0 6 . Fresco. Capella Scrovegni,
Padua

Los cuadros de Giotto eran muy realistas

en su tiempo. El pintor disponía a sus
personajes de pie en el suelo y sustituyó
el tradicional fondo de oro por un
paisaje. El Lamento por Cristo muerto
contiene un sentimiento muy profundo
de dolor San Juan levanta las manos
desesperadamente mientras la Virgen
María abraza por última vez a su difunto
hijo. También la postura de las dos
mujeres con la cara cubierta revela
dolor Incluso el grupo de ángeles,
aunque todavía forma parte de la
iconografía medieval, se ha "humani-
zado"- retuercen las manos de forma
suplicante, lloran y mueven las alas sin
control llenando el cielo con su lamento.
Con su pintura Giotto introdujo una
nueva forma de representación en el
arte superó la tradición de la Edad
Media por la que los personajes se
disponían siguiendo una perspectiva
jerárquica. El principio de perspectiva
que contenían sus creaciones, la
corporeidad de sus personajes y su
individualidad fueron los fundamentos
sobre los que se desarrolló la pintura
del Renacimiento.

Escenas de la vida real y reconocerse los personajes del Nuevo y Anti-

Cuando en en el año 1 3 0 4 Giotto pintó el fres- guo Testamento. La disposición de los elemen-
co Lamento por Cristo muerto, los pintores toda- tos del del cuadro debía seguir una perspectiva
vía eran considerados simples artesanos. El con- jerárquica en la que lo importante se pintaba de
cepto de "artista" tal y como lo entendemos ac- gran tamaño y lo secundario, más pequeño. No
tualmente, no existía. Los trabajos más nobles era nada corriente encontrar representaciones
que realizaban eran la confección de pinturas naturalistas que se correspondieran con la im-
murales en la iglesia, mediante las cuales se presión visual. El mundo divino, tema principal
transmitía la historia de las Sagradas Escrituras a de la pintura, se entendía como una esfera del
una población mayohtariamente analfabeta, o más allá, cuya magnificencia y excelsitud se sim-
bien se dedicaban a la decoración de altares. De bolizaba preferentemente mediante un fondo de
vez en cuando, sin embargo, nobles y burgueses oro.
encargaban la realización de retablos. Aunque Giotto abandonó esta forma de representa-
claro está, los encargos no siempre eran de tan- ción tradicional e introdujo un nuevo realismo
ta importancia como el que recibió Giotto de que captaba al hombre, el espacio y el paisaje
parte de Enrice Scrovegni para decorar la capilla de igual forma. En su Lamento por Cristo muerto
que la familia tenía en la Arena, en Padua. Con ya no se estereotipan las figuras según un mo-
frecuencia sólo se trataba de pintar pequeños delo tradicional, sino que se representan como
cromos de devoción, que los señores transporta- seres con rasgos personales que tienen senti-
ban en el equipaje. No obstante, esta forma artís- mientos y sufren, y el fondo de oro se sustituye
tica "móvil" no llegó a imponerse del todo hasta por un paisaje. Gracias a un primer y segundo
el siglo XV plano claramente reconocibles el fresco adquie-
De acuerdo con su posición social de artesa- re profundidad; la superficie se convierte en es-
no, no solía ser usual que el pintor del Trecento pacio. Ahora el tema se reconoce al momento y
(denominación italiana del siglo XIV) diera la for- quien contempla la obra ya no necesita recom-
ma que él estimara conveniente a las obras que poner una a una todas las piezas tal como suce-
se le encargaban. Es más, existía un canon de día cuando el pintor se valía de la perspectiva je-
reglas que prescribía cómo debían representarse rárquica. Esta nueva concepción convirtió al ar-

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 7

A m b r o g i o Lorenzetti, Alegorías y tista en un personaje famoso aún en vida. Dante res, el pintor y escritor Giorgo Vasari lo califkx
efectos del buen y del mal gobierno
Alighieri, un contemporáneo suyo, dedicó unos de "padre de la pintura" Vasari escribió en 1 5 5 0
en la ciudad y en el campo
(fragmento), 1 3 3 7 - 4 0 , fresco del versos de alabanza al alumno del gran Cimabue la biografía de los artistas italianos más conoc-
Palazzo Pubblico, Siena en la Divina Comedia, una obra escrita, en con- dos y de esta forma redactó la primera histo^a
En un fresco de más de 1 2 metros de
sonancia con el regreso colectivo hacia lo terre- del arte de la humanidad. El hecho de G>.e
longitud pintado en el Palazzo Pubblico
por encargo del gobierno de la ciudad, nal, en italiano vulgar y no en el latín eclesiástico Giotto encabece la lista de pintores de la Edac
Lorenzetti alaba Las alegorías y efectos usual hasta entonces: "Credette Cimabue nella Moderna que se describen en la Vida de 'es
del buen y del mal gobierno en la
ciudad y en el campo. Con un gran pintura, /tener lo campo, e ora ha Giotto il grido más eminentes pintores, escultores y arquitec:cs
amor por el detalle representó a Siena /si che la fama di colui é scura" italianos es del todo acertado, porque su c c - -
como una ciudad grande, laboriosa,
Junto a Giotto, otro de los pintores preocu- cepción no sólo introdujo la tridimensionalidao
con plazas distinguidas, edificios nobles
(con crocheles en los palacios de las pados por captar el realismo en sus obras fue en la pintura sino que también fue el primer ar-
familias nobles, muy usuales entonces) tista que firmó su obra. Con este signo de inoí/-
Ambrogio Lorenzetti, contemporáneo suyo. Con
y hombres y mujeres satisfechos. En
esta ciudad se trabaja, se estudia y se una gran pasión por el detalle creó una repre- dualidad creadora puso en marcha un desan-o-
celebran fiestas: a la izquierda del cua- sentación de su próspera ciudad natal para el lio, cuya consecuencia fue que los pintores co-
dro se puede contemplar un grupo de
comerciantes regateando bajo las arca- Palazzo Pubblico de Siena. Aunque el estilo li- menzaran a valorarse a sí mismos como a c :
das, en la plaza central las jóvenes bai- neal y gráfico de Lorenzetti se diferencia notable- especial, distanciándose de la tradicional laea
lan vestidas con ropas distinguidas y
mente de las composiciones monumentales de del artesano.
cintas en el pelo al son del tamboril.
Ellas representan el bienestar y la Giotto, dispuestas en bloque, se cree que Loren-
prosperidad de la ciudad. Más allá, a
zetti conocía las reglas fundamentales de Giotto
la izquierda, el pintor retrata la escuela.
sobre la representación del espacio. En este fres-
EL RENACIMIENTO EN
Si bien Lorenzetti concedió un
enorme valor a los detalles, intentó unir co la plaza, que se encuentra en primer plano, FLORENCIA 1 4 2 0 - 1 5 0 0
armónicamente todos los elementos en
una composición global. El contorno de
se convierte en el escenario, mientras que la ar- El renacimiento del espíritu
los edificios se alinea en un punto de quitectura gradual y con un considerable nivel Vasari describió las innovaciones y los cambios
fuga y la reducción proporcional de los
de perspectiva otorga a todo el fresco una pro- que se habían llevado a cabo durante el Trecen-
personajes del fondo transmite profun-
didad al plano (aunque todavía muy fundidad espacial. No obstante, la epidemia de to como una "rinascitá" un renacimiento. Sin
apiñado e intrincado). peste que tuvo lugar en 1 3 4 8 y que también embargo, no fue hasta el siglo XIX que se utilizó
acabó con el esplendor de Siena, se llevó consi- la palabra "Renacimiento" como término que
go todo el conocimiento de la perspectiva, que describía el período de creación artística de los
por aquel entonces sólo se transmitía de forma siglos XV y XVI.
oral. No fue hasta cien años más tarde en que El impulso innovador del Renacimiento nc
fue redescubierta por Masaccio y a lo largo de sólo se limitaba al mundo artístico. Lo más fas-
todo el siglo XV fue investigada matemática y cinante para el hombre de entonces era la ideo-
científicamente por los artistas, que la llevaron a logía humanística de la antigüedad: el interés
su máximo esplendor por el hombre, la reflexión sobre Dios y el mun
Puesto que el realismo de Giotto ha influido do y el uso de la razón y encontró ese espírin.
en todas las generaciones posteriores de pinto- justamente en los tesoros artísticos clásicos Rrv

8 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

ma se convirtió para los artistas en una cantera Según esta teoría todos los elementos del cua-
de fornnas e ideas. Allí estudiaban las proporcio- dro se dirigen al punto de fuga. Alberti calculó
nes de la arquitectura de la antigüedad y admi- las distancias entre las líneas horizontales pro-
raban las esculturas, que les parecían mucho porcionalmente a la reducción dé las líneas que
más vivas y ágiles que todo lo que jamás había convergen en el fondo del cuadro y consiguió
producido el gótico, el arte de los godos del nor- una retícula en la que los objetos se hacen más
te, un pueblo "bárbaro" según la ideología italia- pequeños conforme aumenta su distancia. De
na. A ello había que remitirse si se quería dejar esta forma se crea un cuadro que se correspon-
atrás la Edad Media, el período intermedio entre de con nuestra visión tridimensional. El método
las culturas florecientes. perspectivo de distribución del cuadro fija la vis-
El centro espiritual y cultural indiscutible del ta en un punto y, por lo tanto, se diferencia con-
Quattrocento (siglo XV) fue Florencia. Allí vivían y siderablemente de la alineación superficial de la
trabajaban los artistas más famosos, que goza- perspectiva Jerárquica.

ban del mecenazgo de ricas familias de patri- Este espacio en el cuadro, que se distribuía
cios, que hacían de comitentes. Destacó sobre mediante una perspectiva central, se correspon-
todo la familia de banqueros de los Médicis, que de completamente con el espíritu de la época.
durante generaciones impulsó y marcó la vida En un período en el que el interés se centraba
cultural e intelectual de la ciudad. Cosimo de progresivamente en lo terrenal, éste complacía
Médici fundó la Academia Platónica, donde un la necesidad de una representación fiel de la
círculo de eruditos estudiaba a los clásicos, y realidad y satisfacía estéticamente el ideal rena-
construyó, como más tarde Lorenzo, una biblio- centista de apropiarse del mundo mediante el
teca. La cultura y el interés por el arte eran de esfuerzo intelectual. El artista, que dominaba las
buen tono; también los círculos burgueses po- leyes de la perspectiva central, se presentaba a sí
nían una atención hasta entonces desconocida Masaccio, La Trinidad, hacia 1 4 2 7
mismo como el "encargado de ordenar el mun-
Fresco, 6 8 0 x 4 7 5 cm. Santa Maria
en obtener una cultura general amplia. El clima do" En esos momentos la realidad se compren- Novella, Florencia
existente era del todo estimulante: se estudiaban día intelectualmente y se le otorgaba una nueva La representación que hace Masaccio
los textos de Vitruvio y Euclides y se discutía so- configuración sobre la base de las leyes mate- de la Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu
Santo, representado por una paloma)
bre geometría, poesía y filosofía. Los secretos de máticas. era tan inusual en aquel tiempo, que en
la composición artística ya no pasaban confiden- un principio se llegó a creer que el
pintor había abierto un boquete en la
cialmente del maestro al alumno como en tiem- La ruptura con el pasado pared que mostraba el interior de una
pos de Giotto, sino que se discutían abiertamen- Masaccio fue el primer pintor que se dio cuenta capilla colindante La marcada confi-
te; también se publicaron las primeras teorías guración en perspectiva del espacio y
de la importancia del descubrimiento de la pers-
los cuerpos de los personajes, elabora-
del arte. El artista y escritor León Battista Alberti pectiva para la pintura. Hacia 1 4 2 7 pintó un dos plásticamente desde "dentro" como
presentó en 1435 su tratado Sobre la pintura. estatuas, forman una unidad orgánica.
fresco de la Trinidad en la iglesia Santa María
Este fresco, que seguramente fue pin-
Alberti consiguió representar matemáticamente Novella de Florencia que escandalizó a los visi- tado por el joven pintor en el año de su
los principios de la perspectiva tal y como Giotto tantes. El efecto espacial que poseía el cuadro se muerte, acaecida a la temprana edad
de 27 años, fue la primera pintura en la
la había desarrollado por primera vez en sus oponía completamente a la costumbre visual de que se creó plasticidad mediante líneas
obras. la época: los espectadores llegaron a creer que de fuga, y espacio perspectivo a través
de la distribución de la luminosidad. Por
miraban una capilla colindante. Este sorprenden-
ello se considera a Masaccio el pionero
El descubrimiento de la perspectiva te efecto del fresco La Trinidad no se produce y el fundador de la pintura del
solamente gracias a la perspectiva que poseía la Renacimiento.
El escultor y constructor de la cúpula de la cate-
dral de Florencia, Filippo Brunelleschi, se dio arquitectura de la antigüedad clásica en la que
cuenta algunos años antes que Alberti de que se resaltaban las columnas y el artesonado, sino
todas las líneas paralelas de la naturaleza con- sobre todo por la proporcionalidad entre los
vergen ante nuestros ojos en un punto determi- cuerpos y el espacio por lo que puede apreciar-
nado del horizonte. Sobre la base de esta pers- se una representación tan real. El hombre y la ar-
pectiva lineal, Alberti desarrolló un concepto que quitectura se someten a la misma medida, por
permitía la representación espacial de objetos lo que están en armonía. Mientras que los per-
tridimensionales sobre una superficie bidimen- sonajes en las representaciones de santos más
sional y comparó esta superficie con una "venta- antiguas están rodeadas a menudo por un nicho
na abierta" por la que el pintor mira al mundo. o un trono que define su volumen corporal, las
Esta ventana se interpone entre el ojo y el moti- figuras de Masaccio no necesitan de esta arqui-
vo y recoge los rayos que parten de la naturaleza tectura que sugiere plasticidad, puesto que se
y apuntan como una flecha a los ojos del pintor. encuentran libres e independientes dentro de un

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 9

 espacio construido de forma compacta y conti- los florentinos en el año 1432. Parece que el te-
nua, de modo que se da la impresión de profun- ma fue para el artista, del que se afirmó que era
didad. La plasticidad natural alcanzada gracias al un fanático admirador y seguidor de la perspec-
suave contraste de luz -otra novedad- otorga a tiva, una ocasión ideal para representar correcta-
los personajes una presencia, independencia e mente diferentes escenas desde el punto de vis-
individualidad desconocidas hasta entonces. ta de la perspectiva. A pesar del embrollo de lan-
En el fresco de Masaccio no sólo son impor- zas, caballos y guerreros, la claridad y el orden
tantes los personajes representados sino que el dominan el cuadro. Uccello muestra mediante
espectador también forma parte de la obra. La determinados elementos la retícula de alinea-
composición perspectivolineal causa la impre- ción, que por regla general únicamente estaba
sión de que todo el suceso apunta únicamente presente en la imaginación, haciendo que las
a la mirada del espectador puesto que el punto lanzas caídas en el suelo apunten al punto de
de fuga se encuentra a la altura de los ojos, en fuga y proporcionando profundidad al primer
el primer saliente de la cornisa. Gracias al hecho plano gracias a la disposición diagonal de las
de que las figuras de los mecenas arrodillados mismas.
ante las pilastras y las de los santos dentro del Mientras que los pintores Masaccio y Ucce-
nicho tienen la misma proporción, la frontera en- llo impresionaban sobre todo mediante el domi-
tre lo terrenal y lo divino se concibe con más nio de la perspectiva, el monje de la orden de
fluidez. El sarcófago que emerge de la imagen los dominicos, Fra Angélico, perseguía en sus
subraya este efecto. De esta forma el arte une el obras la expresión de los sentimientos humanos.
mundo divino y el terrenal. Gracias al ingenio in- Aunque en la composición del fresco de la
telectual de la composición, esta representación Anunciación observa parcialmente las leyes de
de santos experimenta una secularización, sin la perspectiva, en un principio el pintor no se
perder por ello el contenido sacro. Al contrario, interesaba por este problema artístico. Es más, la
mediante el carácter inmediato de la representa- intención que perseguía Fra Angélico en sus
ción la pintura se vuelve más enfática. La com- obras era captar la dimensión sentimenta y
posición del fresco concebida racionalmente psicológica de la situación representada. Santa
apoya el efecto emocional. María, que acaba de saber que va a dar a luz al
Igual que Masaccio se inspiró en el arte de Salvador está sentada, muy terrenalmente, sobre
la antigüedad, también podemos reconocer con un taburete en un arcada abierta en medio de
facilidad este modelo en Paolo Ucello en su ta- un jardín con flores. Esta pintura ya no tiene na-
bla Batalla de San Romano: la plasticidad y volu- da en común con las rígidas madonas pintadas
minosidad de los caballos recuerdan claramente sobre fondos dorados de la Edad Media. A pesar
la escultura clásica. La representación de la es- del fondo terrenal, Fra Angélico supo recrear con
cena de la batalla, tema muy inusual en aquel su delicada forma de expresión un ambiente re-
tiempo porque no era sacro, surgió por encargo pleto de devoción y profundamente religioso. La
de la familia Médici con motivo de la victoria de sencillez y la naturalidad del ambiente se corres-

Paolo Uccello, La batalla de San

Romano, hacia 1450-60. Temple
sobre tabla, 181 x 320 cm. Gallería
degli Uffizi, Florencia

La tabla central de la serie de tres partes

La Batalla de San Romano muestra la
derrota del condotiero de los sieneses
Bernadino della Ciarda. El pintor eligió el
momento más dramático de la batalla,
cuando aquél es derribado de su corcel.
Uccello aprovecha la representación
de la acción bélica para demostrar sus
observaciones científicas de la natura-
leza: mueve y gira los caballos y los
muestra en todas las posiciones posi-
bles. Asimismo, deja en el centro del
cuadro un espacio muy amplio para
pintar el fondo, con lo que demuestra
que fue uno de los primeros pintores
que le concedió valor

10 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

 Fra Angélico, Anunciación, hacia
1430-45. Fresco. Convento de San
Marcos, Florencia

El estilo pictórico de Fra Angélico está

caracteñzaóo por la belleza y la gracia,
la delicados contornos y el coloreado
sencillo.
Aunque todavía presenta rasgos del
gótico internacional, introduce las
novedades del Quattrocento: renuncia
al fondo dorado y observa las leyes de
la perspectiva desarrolladas justo
en su tiempo.
En su Anunciación, que decora una
celda del convento de San Marcos, un
ángel con magníficas alas se acerca
cuidadosamente a la Virgen María.
Con los brazos cruzados en señal de
saludo, las cabezas de ambos se incli-
nan dialogando íntimamente. Igual
que en otras pinturas referentes a la
Anunciación, el artista no evita la hu-
mildad que muestra María: "He aquí la
esclava del Señor; hágase en mí según
tu palabra" El jardín vallado con flores
representa la Inmaculada Concepción.

pondían con el ideal de pobreza ascética de los Los pintores miden el mundo
dominicos de San Marco, por cuyo encargo Fra Si hasta el Renacimiento se había visto al artista
Angélico pintó este fresco. como un simple artesano, ahora se reivindicaba
que debía considerarse la pintura como un arte
El hombre en el centro de atención: el retrato liberal (ars liberalis) y no como una de las artes
El espíritu del humanismo, que sitúa al hombre mecánicas (ars mechanica). Esta exigencia no
en el centro del universo, se manifiesta durante sólo se basaba en el deseo de proporcionar a la
el Renacimiento más allá de los tema sacros pintura una posición social y cultural elevada,
con la aparición de un nuevo género: el retrato. como de la que hacía tiempo disfrutaban la mú-
Al principio los pintores pusieron todo su empe- sica, la retórica y la poesía, sino que también se
ño en buscar la forma de individualización más razonaba desde un punto de vista objetivo ase-
importante, el rostro, que ofrecía la posibilidad gurando q u e el artista no se remitía únicamente
de representar los detalles con precisión y í\rme- a métodos científicos anteriores, sino que ade-
za. El Perfil de una joven, que se adjudica a An- más contribuía de forma importante a su desa-
Antonio del Pollaiuolo, Perfil de una
tonio del Pollaiuolo, es un ejemplo típico de un rrollo. Realmente solían ser los mejores eruditos,
joven, hacia 1460. Temple sobre tabla,
retrato pintado a principios del siglo XV El punto puesto que estudiaban la naturaleza por obser- 52,5 x 36,5 cm. Staatliche Museen,
Berlín. Patrimonio Cultural Prusiano,
de vista preferido era el del perfil, porque se cre- vación propia y no como sus colegas más ins-
Pinacoteca
ía que era la parte que menos se podía embelle- truidos, que se basaban en libros arcaicos que

cer y variar de forma que podían satisfacerse transmitían únicamente un conocimiento apro-

completamente las exigencias de veracidad y bado por la Iglesia.

exactitud que regían en aquel tiempo. Aunque Piero della Francesca poseía uno de estos
los pintores se esforzaban en mostrar al retrata- espíritus investigadores. Lo representaba todo, ya
do como una personalidad individual, el perfil fuera un edificio, un jarrón o un cráneo humano
concede muy poco espacio para recrear una de- con ayuda de complicados dibujos. Publicó sus
lincación viva o una figuración psicológica del descubrimientos en varios tratados, entre los que
ser. Es más, son tan cerrados que recuerdan los se encuentra el tratado De la Pintura, pensado
retratos de las monedas y medallas antiguas como un verdadero libro de enseñanzas. La fuer-
que, como se ha podido comprobar posterior- za motriz que impulsaba a Piero, como a mu-
mente, eran objeto de estudio para los artistas chos artistas del Renacimiento, era la convicción
del Renacimiento. No obstante, en la segunda de que la creación divina se basaba en una geo-
mitad del siglo se impuso cada vez más el retra- metría perfecta. Él se había impuesto la tarea de
to de medio perfil, que permitía una caracteriza- investigarla y representarla. No sólo calculaba las
ción mucho más sutil. construcciones de las imágenes hasta el más

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 11

Piero della Francesca, La flagelación
de Cristo, hacia 1 460. Temple sobre
tabla, 81,5 x 5 9 cm. Gallería Nazionale,
Urbino

Esta temática es muy inusual en la pin-

tura y aún hoy en día no se ha aclarado
por completo. El cuadro posiblemente
fuera el regalo de un ciudadano con
ambiciones políticas al duque de Urbi-
no y transmitía un mensaje diplomático.
Los hombres del primer plano podrían
ser contemporáneos de Piero y puede
verse una escena actual; una discusión
política.
La izquierda del cuadro evoca otra
realidad: la flagelación de Cristo debe
entenderse como la representación del
contenido de la conversación de la
derecha. La flagelación simboliza el
sufrimiento de los cristianos causado
por los turcos que en 1 4 5 3 conquis-
taron Constantinopla y acabaron con
el Imperio Bizantino. El orador de la
derecha podría ser un descendiente
del Imperio Romano de Oriente que
aboga por una intervención militar de
occidente.

mínimo detalle, sino que fue uno de los prime- los artistas a este desarrollo tan rápido que sólo
ros pintores del Renacimiento que reconoció el dura un siglo y cómo se atrevieron constante-
efecto de la luz y el significado del mismo en el mente a realizar creaciones más osadas. Este
aspecto de materia y de color pintor estaba fascinado principalmente por la
La técnica de la veladura que Piero había fuerza sugestiva de la perspectiva, que es capaz
aprendido de los holandeses que trabajaban en de hacer partícipe a quien contempla la obra.
la corte de Urbino, proporcionó a sus cuadros Fue el medio que empleó para "conducir la vista
una claridad luminosa y, por primera vez, el efec- y el sentimiento del espectador"
to de una luz natural y diurna. Mediante esta ilu- En el Cristo Muerto de Mantegna, es admira-
minación que capta de igual forma la totalidad dísimo el escorzo del cuerpo sin vida de Cristo,
de los elementos del cuadro se funden todas las que sigue a quien lo contempla en cualquier po-
partes en una composición única. También la sición en que éste se sitúe, produciéndole la im-
atrevida representación de la Flagelación de presión de que se encuentra a los pies del hijo
Cristo, en la que el tema principal se encuentra de Dios que, con sus heridas abiertas, parece in-
en un pórtico de columnas al fondo, mientras troducirse en la misma habitación donde se ha-
que en el primer plano se observa a un grupo lla el espectador
de hombres que posiblemente pertenezcan al
círculo de conocidos del autor, se ve unificada Imágenes en movimiento de dioses paganos
por la luz que fluye equitativamente por todo el Lorenzo de Médici, que llevaba el sobrenombre
cuadro. de "il Magnifico" convirtió la Florencia de los
Piero della Francesca enriqueció la pintura años setenta del siglo XV en la potencia política
con una nueva dimensión: al espacio, color y y cultural más importante de Italia. Había conse-
cuerpo añadió la luz como nuevo medio com- guido consolidar su posición, manteniendo la
positivo. Y ya no pasará mucho tiempo hasta forma de gobierno de la república, de manera
que la pintura relativamente estática del Quattro- que llegó a poseer una autoridad parecida a la
cento adquiera el movimiento insospechado del de un príncipe y, aunque no formaba parte del
torbellino revoltoso de los elfos bailarines de gobierno, tenía es sus manos el control de la
Botticelli, con lo que los pintores dominan a la ciudad. Era una persona de una cultura admira-
perfección los cinco elementos más importantes ble y destacó como patrocinador y mecenas de
de la pintura: color espacio, plasticidad, luz y los artistas. Uno de sus protegidos más impor-
movimiento. tantes, junto a Miguel Ángel, fue el pintor Sandro
También en la obra de Andrea Mantegna Botticelli.
puede verse con claridad el empuje que dieron Botticelli posiblemente consiguió atraer la

12 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

atención de Lorenzo gracias a los temas de sus paganos en un poderoso atractivo para los prín-
cuadros, que dejaban entrever un gran conoci- cipes terrenales. Con el conocimiento de la his-
miento de la mitología griega. Hasta aquel mo- toria escondida detrás del cuadro, una represen-
mento los pintores se habían limitado principal- tación mitológica podía convertirse rápidamente
mente a la búsqueda e inspiración de la realidad en una alegoría política o incluso en un paquete
según el ejemplo de la filosofía antigua. La con- ingeniosamente envuelto en alusiones eróticas.
cepción de la realidad razonada de forma huma- Con la posesión de estas obras de arte para "ins-
nista era traspasada a los temas cristianos, que truidos" se podían demostrar conocimientos am-
todavía determinaban los temas artísticos. Sin plios y una educación distinguida; virtudes que
embargo, a partir de la mitad del siglo destacó fueron el instrumento de los ciudadanos erudi- Andrea Mantegna, Cristo muerto.
hacia 1480. Temple sobre lienzo,
una nueva concepción de la antigüedad clásica. tos del humanismo para liberarse de las atadu-
68 x 81 cm. Pinacoteca di Brera, Milán
Entonces se intentó comprender e imitar la anti- ras de los poderes eclesiásticos.
güedad desde sus propias condiciones. En la se- El mundo de los dioses. Saturno y las ninfas
gunda mitad del siglo aparecieron progresiva- era sinónimo de libertad también para los artis-
mente, junto a representaciones cristianas, esce- tas. Puesto que estos temas no estaban someti-
nas pertenecientes a las/sagas y al mundo de dos a ningún canon, ni existía una iconografía
los dioses griegos. determinada que debía seguirse, como en el ca-
El Nacimiento de Venus de Botticelli también so de las representaciones cristianas, el pintor
surge de esta temática. La diosa griega Afrodita disfrutaba en estos lienzos de una gran libertad
(la adaptación romana la convirtió en Venus) sur- que sólo estaba limitada por sus conocimientos
ge de una esfera divina, inalcanzable y es arras- en el ámbito de las ciencias: matemáticas, filoso-
trada por la corriente a tierra firme, al mundo fía y literatura. A consecuencia de ello, se otorgó
real. Este desnudo de tamaño real, con una Ve- tanto a la pintura como a los pintores una auto-
nus sensual y ensimismada, es una antorcha en- nomía desconocida hasta entonces: el funda-
cendida en contra del arte incorpóreo del gótico mento del arte ya no era la coherencia religiosa,
y al mismo tiempo una imagen en la que la lle- aunque los temas cristianos todavía dominarán
gada a tierra de esta diosa nacida de la espuma por mucho tiempo la pintura, sino que residía
se convierte en una alegoría del renacimiento de básicamente en las ciencias. De esta forma el
la humanidad a partir del espíritu de la antigüe- pintor, que las dominaba, se acercaba a la posi-
dad clásica, la gran esperanza del Renacimiento. ción del científico. El pintor-artesano se había
Sin embargo, este significado más profundo de convertido en un erudito.
las pinturas únicamente se revelaba si se conce- Este cambio marca entre otras cosas la fron-
bían como la plasmación de una idea. Esta for- tera entre el principio y el final del Renacimiento,
ma de lectura presuponía una cierta cultura y cuyo máximo exponente de "artista-erudito" fue
era justamente esto lo que convertía los temas Leonardo da Vinci.

Sandro Botticelli, El nacimiento de

Venus hacia 1485. Temple sobre lienzo,
1 72 X 2,85 m. Galleria degli Uffizi,
Florencia
Con El nacimiento de Venus Botticelli
retoma un tema mitológico. Los dioses
del viento empujan sobre una concha
(símbolo de la fertilidad) a Venus, la diosa
de la belleza y del amor que nace de la
espuma de las olas, a través de un mar
revuelto hacia tierra firme, donde la diosa
Flora la envuelve en un manto rosado.
Los cabellos y mantos agitados por el
viento otorgan al cuadro una agilidad
volátil. Siguiendo el ejemplo de gran
parte de las estatuas griegas, Botticelli ha
representado a su diosa en una posición
de contrapuesto entre la pierna libre y la
de apoyo. La apariencia ensimismada y a
su vez ágil del personaje central dan al
cuadro una serena calma que Botticelli
subraya usando tonos pastel claros, que
a su vez remarcan la representación
estilizada de las figuras.

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 13

 Maestro de todas las ciencias Autorretrato (Atribución dudosa), hacia 1515.
Sanguina, 33,2 x 21,2 cm. Biblioteca Reale,

LEONARDO DA VINCI Turín

lineal y g e o m é t r i c a m e n t e abstracta por el

1452-1519 difuminado juego entre luces y sombras, que
muestra la vitalidad de los cuerpos revelando
Leonardo da Vinci es el prototipo del h o m b r e del Renaci- así su espiritualidad e inmaterialidad.
nniento, ¡Jomo universale, infinitannente creador No sólo El punto de partida de esta innovación es el
fue un genia innovador en la pintura, sino q u e poseía concepto positivo que tiene Leonardo de las
grandes conocinnientos en todas las ramas de las c i e n - s o m b r a s , q u e ya no s i g n i f i c a n s o l a m e n t e
cias naturales, la técnica y la arquitectura. Sus c o n t e m p o - a u s e n c i a de luz y c o l o r sino q u e p o s e e n

ráneos ya a d m i r a b a n su talento universal y su nacabable asimismo un valor cromático y un tono propios,

que pueden y deben interpretarse y reflejarse
afán de nvestigación y estudio. C o m b i n a b a g e n i a l m e n t e las observaciones de
la naturaleza más objetivas c o n una pasión por la penetración artística de la
La realidad construida: La última cena
realidad invisible. Su pintura influyó en m u c h o s artistas a lo largo de los siglos.
Sin embargo, Leonardo no sólo investigó los
efectos de la uz y del c o l o r en la pintura
L e o n a r d o nació en 1 4 5 2 en un p e q u e ñ o Leonardo desarrolla la técnica del
incorporando éstos de forma innovadora en sus
pueblo del norte de Italia llamado Vinci. Se difuminado
cuadros. Al igual que muchos de sus contem-
poseen muy pocos datos sobre su juventud. Sin En 1 4 8 2 Leonardo se trasladó a la corte de Lu-
poráneos estudió la representación de la reali-
embargo, se sabe que vivió en Florencia a partir dovico Sforza en Milán, al que en un principio
dad espacial mediante imágenes perspectivas
de 1 4 6 9 , donde en 1471 inició un aprendizaje sirvió como retratista, pero con el que, gracias a
sobre el plano. De esta forma, obtenía una
que se prolongaría durante 5 años en el taller su gran talento, enseguida empezó a trabajar
c o p i a "rea ista" del m u n d o , q u e o r d e n a b a
del pintor Verrocchio. c o m o ingeniero de a c u e d u c t o s , inventor y
mediante relaciones internas de contenido y de
Entre sus primeras obras se encuentran va- constructor de maquinaria bélica y fortificacio-
forma en una nueva realidad conceptual de la
nas representaciones de la Virgen María, entre nes e incluso de organizador de opulentos
obra. Este deseo de "dominar la belleza de la
naturaleza" es decir de percibirla, crearla de
nuevo y superarla, se observa con toda clandad
en su fresco La última cena.
Este mural pintado entre los años 1 4 9 5 y
1 4 9 8 para el refectorio del convento Santa
Maria delle Grazie de Milán por encargo de los
frailes muestra un e x u b e r a n t e t r a m a d o de
relaciones contextúales. En la parte inferior del
cuadro, frente a espectador se extiende la
m e s a , de f o r m a q u e , q u i e n c o n t e m p l a el
cuadro, se encuentra justamente enfrente de
Cristo y los apóstoles. Cristo ocupa el centro del
cuadro y acaba de pronunciar las tan trascen-
dentales palabras: "En verdad, en verdad os
digo que uno de vosotros me entregará" Los
apóstoles niegan esta acusación mostrando un
La Anunciación, hacia 1 4 7 2 . Óleo sobre tabla, 9 8 x 21 7 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia comportamiento consternado y murmuran
entre ellos. Como una onda se esparce el pavor
y la sorpresa desde el centro del cuadro a los
las que destaca La Anunciación. En este óleo festejos y representaciones teatrales. lados y desde allí vuelve otra vez al centro de la
sobre tabla comenzado en 1471 ya se ponen Durante su estancia en M lán, Leonardo mesa. Por el contrario, la figura central. Cristo,
de manifiesto los especiales dotes de expresión recibió, además, una abundante cantidad de
pictórica de Leonardo. encargos para la creación plástica de temas
Estudio de las proporciones del cuerpo hu-
La Anunciación transcurre delante de la casa religiosos y bíblicos. En este período llevó la
mano. 1 4 9 2 . Gallería dellAccademia, Venecia
de la Virgen María durante el crepúsculo ves- técnica del difuminado (sfumato en italiano) a
pertino. El jardín, cubierto de césped y flores, se su más alta perfección. El difuminado se alcan-
presenta suave y está rodeado por un muro. En za mediante una suave fusión de luces y som-
el centro superior del cuadro se abre el bosque, bras; los cuerpos pierden su ngidez y la reali-
que dinge la vista hacia un profundo paisaje dad aparece desvanecida y esfumada. Todos
con árboles y colinas. El arcángel Gabriel, vesti- estos elementos causan numerosos sentimien-
do con una capa roja, inclina la rodilla derecha tos al espectador
para anunciar a María el mensaje de Dios. La La recíproca debilitación de los contornos y
Virgen María contesta al saludo del ángel con la casi total ausencia de las delimitaciones crea
sinceridad y valentía. Su brazo derecho descan- una atmósfera de libre representación pictórica,
sa sobre una labor en la que el c o l o r parece adaptarse a los
María, con su cabello largo y ondulado y su lugares y objetos; el día y la noche, la claridad y
tierna fisonomía, representa el ideal de belleza la oscuridad se convierten en componentes
de Leonardo. La exactitud en el dibujo y la mati- significantes de la pintura. Leonardo se presenta
zación cromática de las fisionomías refinadas como un maestro de la primera pintura florenti-
caracterizan la obra del pintor durante esta épo- na pero al mismo tiempo la supera, aunque
ca y son la expresión del intento de representar recoge su herencia y sustituye la orientación del
plásticamente el alma interior dibujo como forma de expresión estrictamente

14 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

 muscular Desde 1 4 7 8 aproximadamente se
consagró a la elaboración de un compendio
sobre el conocimiento manual y técnico de su
tiempo que da testimonio de la vastedad de
sus intereses; asimismo, investigó las funciones
de la mecánica y de la óptica con ayuda de las
matemáticas y exploró las leyes locomotoras de
la naturaleza. Junto a médicos de mucho re-
nombre llevó a cabo estudios anatómicos (que
en aquel tiempo estaban mal vistos), que elabo-
ró por escrito y de los que realizó dibujos.

La obra tardía de Leonardo

<53 Durante la invasión francesa de Italia en 1 4 9 9

Leonardo se vio involucrado en las convul-
siones causadas por la caída del dominio de
los Sforza en Milán. A lo largo de los años
siguientes llevó una vida casi nómada viajando
de un sitio para otro entre Mantua, Florencia,
Roma, Milán y Parma.
Proyecto para un aparato volador
Una obra perteneciente a esta época ha
Bibliothéque de l'lnstitut de France, París
sobrevivido a los siglos y con toda segundad es
muestra tranquilidad y equilibrio y se caracteriza su cuadro más famoso y posiblemente también
por una estática solemne y llena de dignidad. el retrato más conocido de toda la histona del Mona Lisa, hacia 1 503. Óleo sobre tabla,
Por encima de la ventana central se ve un arco arte: La Mona Lisa, o Gioconda. 77 x 53 cm. Musée du Louvre, París
de medio punto que puede interpretarse como Todavía q u e d a n m u c h a s c u e s t i o n e s por
una aureola arquitectónica que cubre la cabeza resolver referentes a este cuadro que Leonardo paisaje del fondo. La magia del difuminado, de
de Jesús. Todas las íneas perspectivas del da Vinci pintó hacia 1 503. Por lo pronto no se la luz mortecina sin ngidez ni sevendad, salen a
espacio fluyen hacia este punto, sobre todo las sabe con toda seguridad quién es la mujer relucir con especial bnllantez en este retrato. Es
de los tapices y los artesonados. retratada. Vasari, que fue quien transmitió el justamente en lo esfumado y desvanecido de la
La combinación moderada de observación nombre de Mona Lisa y afirmó que la pintura técnica del difuminado donde se puede apre-
exacta de la naturaleza y construcción artística retrataba a la esposa de Francesco del Gio- ciar la vitalidad del rostro: dependiendo de las
que puede apreciarse en este cuadro se ha condo, informó sobre la creación de la obra sin expectativas que cada uno albergue al contem-
descrito y admirado con frecuencia. haberla visto nunca. Por ello, a lo largo de toda plar el rostro de la Gioconda, ésta le devuelve la
la histona del arte se han dado toda clase de mirada.
Leonardo c o m o científico y técnico interpretaciones. Leonardo no sólo persiguió en En 1 5 0 7 Leonardo se puso al servicio del rey
Leonardo siempre c o m b i n ó el a m o r por la este cuadro una representación naturalista, sino de Francia y en 1 5 1 5 se trasladó a Francia
n a t u r a l e z a c o n el d e s e o de nvestigarla que creó la imagen externa de una joven, cuya aceptando la hospitalidad de Francisco I, que le
científicamente, dominarla y plasmarla. Como dulce sonnsa y tranquilos y afables ojos reflejan regaló una finca en la que vivió con grandes
a r q u i t e c t o e n g e n i e r o desarrolló planos e un alma interior Parece que la Mona Lisa no honores.
inventos futuristas, c o m o la construcción de esté pintada desde fuera, sino que su composi- En mayo de 1 5 1 9 muñó en el castillo de
aparatos voladores propulsados por la fuerza ción parta de dentro, igual que sucede con el Cloux, cerca de Amboise

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 1E

 Genial creador de la levedad voluminosa la antigüedad como pierna de apoyo en contra-
posición a la pierna libre), mientras que el resto

M I G U E L ÁNGEL B U O N A R R O T I del cuerpo se prepara para realizar un acto de

fuerza. Las manos son grandes y pesadas y esta
impresión refuerza todavía más la mano izquier-
1475-1564 da apoyada sobre el hombro. Toda la atención
y energía se concentran en la cabeza y se jun-
tan en las cejas, sobre la raíz de la nariz.
Muchos ven en Miguel Ángel al artista más completo del Renacimiento, en cuya En su unidad de fuerza y furor los contempo-
persona y obra se muestran la grandeza y ia tragedia de esta época. Sus creaciones en ráneos del artista ya vieron en David un excelso
los ámbitos de la pintura, escultura y arquitectura forman una obra unificada, en cuyo vigía de la libertad e i n d e p e n d e n c i a y una
alegoría política de la república de Florencia así
centro se halla el ser humano creador con toda su fuerza y sufrimiento. Para Miguel
como de las virtudes de los ciudadanos.
Ángel el trabajo artístico es el medio por que el hombre puede alcanzar la conciencia
individual y la comprensión del mundo y se convierte para él en una religión universal. La Capilla Sixtina
En 1 5 0 5 el papa Julio II invita al artista a Roma-
Miguel Ángel Buonarroti nació en 1 4 7 5 en una para confiarle la escultura de su propia tumba
familia distinguida de burgueses en Caprese, en la iglesia de San Pedro en Vincoli. El papa
cerca de Arezzo. En 1 4 8 8 comenzó a trabajar Julio era un guerrero, que, espada en mano a
en el taller de Ghirlandaio de Florencia. No la cabeza de su ejercito, sometió personal-
obstante, al poco tiempo se fue a trabajar mente vanas ciudades y las incorporó al
con Bertoldo di Giovanni, que lo introdujo estado del Vaticano. A su vez, era el
en el círculo de los Médicis. En 1 4 9 0 co- patrón de las artes: reunió a su alrede-
noció a través de Lorenzo il Magnifico a dor a los más prestigiosos artistas de
los más grandes de la Academia Neo- su tiempo, a los que intentó imponer
platónica, cuyas ideas humanísticas su voluntad. Su genio colérico incluso
serían tan importantes para su obra. lo impulsó a golpear a Miguel Ángel
Tras la caída de los M é d i c i s en para que fuera a trabajar
1 4 9 4 Miguel Ángel huyó a Boloña. Sin En 1 5 0 8 el papa encargó al artista,
embargo un año después volvió a Flo- que hubiera pretendo dedicarse exclu-
sivamente a la escultura, la decoración
rencia y en 1 4 9 6 viajó por pnmera vez
de la Capilla Sixtina. Un año después
a Roma. En 1501 de vuelta en Floren-
Miguel Ángel comenzó con esta labor
cia, buscó la polémica con su antípoda
q u e d u r ó hasta 1 5 1 2 . El a c a b a d o de
Leonardo da Vinci. Los murales de ambos todas las pinturas lo llevó a cabo el artista
artistas en el Palazzo Vecchio ya no se conser- personalmente.
van, sin embargo existe otra obra donde puede Dividió la colosal bóveda en cañón en una
apreciarse el estilo artístico de Miguel Ángel en arquitectura ficticia pintada y eligió como tema
aquella época: La Sagrada Familia, también de- pnncipal la creación del mundo hasta la caída
nominada Tondo Doni, obra que el artista pintó del pnmer hombre. Reprodujo el ciclo del Gé-
La Sagrada Familia (Tondo Doni), hacia 1 5 0 3 nesis, nueve episodios que comienzan con la
en 1 5 0 3 - 0 4 . El personaje central, la Virgen Ma-
Temple sobre tabla. Diámetro: 1 2 0 cm. división entre la luz y la oscuridad hasta la ridi-
ría, está arrodillada sobre el jardín y se vuelve
Galleria degli Uffizi, Florencia culización de Noé, y añadió por otros motivos a
con un largo giro del torso [linea serpentinata)
personajes independientes: profetas, sibilas,
hacia un San José también arrodillado detrás
respecto de los personajes del segundo plano, antepasados de Jesús y amorcillos.
de ella y coge entre sus brazos a un robusto ni-
el paisaje de colores vivos y la plasticidad de la En este a m b i c o s o proyecto, que
ño Jesús. Detrás de un muro, a la derecha, se c o n s t a n t e m e n t e estuvo e n t u r b i a d o por los
escena pueden entenderse como un medio de
encuentra San Juan Bautista serios conflictos con el patrocinador Miguel
composición opuesto a la sutil técnica del difu-

t
n ño. El e s p a c i o entre
minado de Leonardo que Miguel Ángel ha utili-
a m b o s i n s i n ú a q u e el Virgen con el Niño, Sanguina
zado deliberadamente
camino de los dos ni- Casa Buonarroti. Florencia
ños se separará: San M i g u e l Ángel c o m o escultor
Juan predicará por Miguel Ángel creyó que, sobre todo en la escul-
el m u n d o la le- tura, podía convertir en realidad su idea del
gada del Señor, hombre como centro'de la creación divina. El
cuerpo desnudo y gigante del hombre repre-
sentaba para el artista la íntegra transformación
^ Jesucristo co-
de este concepto. Como ideal pedagógico y
^ menzará su ca-
como poder ético, éste todavía se encontraba
m i n o de so e- en la tradición de la antigüedad: sin embargo,
d a d i n t e r n a y se M i g u e l Á n g e l tenía otra c o n c e p c i ó n de la
preparará para la Pa- escultura. Para el artista, el cuerpo es masa y
sión. Todos los per- volumen que debe extraerse de la resistente
sonajes expresan piedra sometida a la gravedad de la tierra. Una
s o l e m n i d a d . La concepción que también traspasó a la pintura.
clara delimitación Durante sus años florentinos, entre 1 5 0 1 y
del grupo central 1 5 0 4 , creó el famoso David. En un principio
esta escultura estaba pensada para decorar un
nicho de la catedral, a u n q u e más tarde se
c o l o c ó en el Palazzo Vecchio. David, en su
David, 1 501 - 0 4 .
pugna entre el detalle y el tamaño, despide una
Mármol. Altura:
controlada pero heroica pasión.
5 5 0 cm. Galleria
Las extremidades inferiores soportan el im-
dellAccademia,
ponente peso del vigoroso torso. Todo el peso
Florencia
recae sobre la pierna de la derecha (definida en

16 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

 geles tocan las trompas del juicio final. A la iz-
quierda los muertos se levantan de sus tumbas,
sobre ellos los elegidos ascienden al cielo. Sin
embargo, el ascenso no es fácil, deben sobre-
ponerse a la gravedad con gran esfuerzo, aga-
rrándose a otros cuerpos y ayudándose entre
ellos. En el lado opuesto se halla, a la misma al-
tura, la caída al infierno de los condenados. Án-
geles vengadores, verdugos de la sentencia di-
vina, rechazan a los reprobos empujándolos a
la tierra donde los demonios toman y arrastran
sus cuerpos hacia el infierno. Son obligados por
la fuerza de Carente y Minos, con lo que Mi-
guel Ángel adoptó el concepto de infierno de la
antigüedad. El artista representa el acto final de
la historia de la humanidad como una inhuma-
na tragedia cósmica.
La creación de Adán (Detalle del fresco del techo de la Capilla Sixtina), 1 5 0 8 - 1 2.
La desnudez de las figuras provocó la indig-
Fresco de unos 2,8 x 5,7 m. Capilla Sixtina, Vaticano, Roma
nación de varios papas postenores y de la Con-
trarreforma. Se acordó que el alumno de Mi-
Á n g e l p l a s m ó su c o n c e p c i ó n de la repre- los Patriarcas y a los salvados del limbo con guel Ángel Daniele da Volterra cubnera entre
sentación de la mitología cristiana a través de la Adán como pnmer hombre y prefiguración de 1 5 5 9 - 6 0 toda parte obscena de la pintura para
fusión del contraste entre la atadura corporal y Cristo; a la derecha los santos y los mártires salvar así el fresco de la destrucción planeada
la l i b e r t a d de i n s p i r a c i ó n e s p i r i t u a La con sus instrumentos de tormento. Sobre ellos, por la Inquisición.
decoración de la Capilla Sixtina está caracte- unos ángeles sin alas sostienen con tremendos En los últimos años de su vida, el maestro se
rizada básicamente por un inagotable acopio esfuerzos los pertrechos de suplicio con los dedicó principalmente a realizar diseños de
de formas y torsiones del cuerpo humano que que se torturó a Cristo. iglesias y a trabajar en la basílica de San Pedro
s u g i e r e n una eterna m o v i l i d a d de t o d o el Debajo del Hijo de Dios, en diagonal, se de Roma, para la que diseñó una cúpula de
suceso (y con ello "actualidad" y referencia a sienta San Bartolomé, que sujeta su piel como madera que llevaría a cabo su alumno della
este mundo). símbolo de martino y en el que se presupone Porta en 1 5 9 0 , según los planos del maestro.
En el centro de la histona del Génesis bíbli- un autorretrato del artista. Miguel Ángel muñó en febrero de 1 5 6 4 en
co, tal y como la interpretaba Miguel Ángel, se En la parte infenor, debajo de Cnsto, los án- Roma.
encuentra el hombre liberado de la capacidad
creadora divina con fuerza de voluntad propia:
el ideal renacentista en su forma más completa. El Juicio Final, 1 5 3 4 - 4 1 Fresco, 1 7 x 1 3,3 m. Capilla Sixtina, Vaticano, Roma
En la escena de la creación culmina el encuen-
tro de dos energías muy potentes: Dios, como
fuerza que actúa, y el hombre, que todavía des-
cansa ensimismado. Sólo falta la chispa que
salta de un dedo al otro y que otorga al hom-
bre su fuerza de voluntad.
D i o s se nos p r e s e n t a c o m o un f u e r t e
torbellino; con el brazo izquierdo rodea a Eva,
todavía inacabada, y su mano descansa sobre
el hombro del niño Jesús, que todavía no ha
nacido.
Tras la muerte de Julio II, su sucesor, el papa
León X, que provenía de la familia de los Médi-
cis, envió al artista a Florencia para que diera
forma a las tumbas de los príncipes Giuliano y
Lorenzo de Médici en la Capella Medicea. En
estos trabajos desaparece el carácter heroico
que hasta entonces había predominado y se
percibe una expresión más espiritual y melan-
cólica de las figuras, que ilumina el equilibno
humano entre el tiempo y la eternidad.

El Juicio Final
Pablo III Farnese, n o m b r a d o papa en 1 5 3 4 ,
libró a Miguel Ángel de todos los compromisos
y lo nombró primer arquitecto, escultor y pintor
del Vaticano. En consecuencia el artista se
trasladó para siempre a Roma.
Al cabo de un año se le encargó la repre-
sentación del Juicio Final en forma de mural
sobre la pared frontal de la Capilla Sixtina, que
acabó oficialmente el 31 de octubre de 1 541
Esta obra es una de la representaciones más
impresionantes del tema en toda la historia del
arte. Se descubre t o d o un cosmos en cuyo
centro se encuentra un Cristo desnudo que
derrocha juventud y fuerza divina. El Resucitado,
en su majestuosidad celestial, todavía muestra
las hendas de la Pasión. En la mitad supenor
del fresco, a la izquierda, puede contemplarse a

RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600) 17

Punto culminante del arte renacentista: La Escuela de Atenas 1 5 1 0 - 1 1 Fresco, base: 7 7 2 m. Stanza di Raffaello, Vaticano, Roma

RAFAEL A pesar de la aparente disputa informal de estos personajes tan famosos

Rafael se trasladó a Roma en 1 5 0 8 , donde comenzó a trabajar en la deco- la composición de cada uno de los grupos sigue un orden establecido. As
ración de las Estancias en el Vaticano, lugares entonces de trabajo y a la izquierda del cuadro contemplamos a los filósofos y poetas, unidcs
pequeñas bibliotecas. Al poco tiempo se convirtió en uno de los artistas más alrededor de Anacreonte y Pitágoras, mientras que a la derecha se reúne
importantes de la corte papal y recibió la ayuda de muchos colaboradores. los matemáticos y científicos alrededor de Euclides y Tolomeo (con globo
El carácter de todas las estancias está dominado por una concepción terrestre). Ante el grupo de la izquierda podemos contemplar una figun
espiritual neoplatónica y humanística, que desea unificar la sabiduría y la perdida en sus pensamientos (presenta las facciones de Miguel Áng
belleza en figuras de noble humanidad. La Escuela de Atenas subraya, sentada junto a un bloque de piedra que le sirve de pupitre, cuya función
mediante la proyección central de sus arcos y la arquitectura interior, la reu- la de introducir al espectador en el cuadro. La posición de este personaje,
nión de las siete artes libres bajo un sólo techo con la discusión libre de los como la del hombre inclinado en la escalera, se inscribe en los puntos
representantes por excelencia de estas disciplinas. El efecto dinámico del fuga de todas las líneas entre las cabezas de los personajes principales.
fresco viene dado sobre todo por la conjugación de los elementos arquitec- En el centro, enmarcados por el arco final, caminan discutiendo amistosa
tónicos, severos, rígidos y ordenados, y la cálida humanidad de los eruditos mente Platón, con el pelo blanco y los rasgos de Leonardo da Vinci y e
griegos que discuten vivamente. enérgico Aristóteles, cuya mano se dirige hacia adelante

EL CINQUECENTO pios medios a los reyes y emperadores, en cons-

1500-1530 tante lucha para acrecentar su poder Miguel Án-

gel y Rafael fueron llamados a Roma, donde en

Gran arte para la gloria de Roma traron al servicio del papa.

Las constantes intrigas, conspiraciones y luchas Como los artistas ya dominaban a la perfec

por el poder condujeron a finales de siglo a que ción la representación del espacio, color, cuerpc,

Florencia perdiera su posición privilegiada. Bajo

el pontificado de Julio II, Roma fue durante un

luz y movimiento, se concedió mucho más va

a la capacidad de invención que a la de la pui

4
corto espacio de tiempo (primera mitad del siglo representación de la realidad, por la que habíai

XVI) el centro cultural de Italia. En un tiempo en luchado tanto los artistas del siglo XV Ahora e

el que era de buen tono destacar por la cultura, arte debía poetizar las bellezas de la naturaleza v

también el Papa tenía interés en ofrecer trabajo recrearlas artísticamente. Los pintores alcanzaror

a los mejores artistas. En el intento de legitimar esta nueva meta gracias a la síntesis entre la ex-

el poder y la grandeza de la Iglesia mediante el periencia y la idealidad, entre la concepción de

arte y la cultura, esperaba derrotar con sus pro- la naturaleza junto a las leyes artísticas y la inter

18 RENACIMIENTO Y MANIERISMO (1420-1600)

pretación individual. La representación de la rea-
lidad y la creación artística se compenetraban de
tal forma que las pinturas, con toda su regulari-
dad de composición, nunca daban la impresión
de ser rebuscadas, sino que parecía que tenían
que ser necesariamente configuradas tal y como
eran. Estas grandes creaciones de una sola pie-
za, que unían la forma y el contenido, y cuyas
composiciones simétricas piramidales y circula-
res representan contexturas armónicas y ensi-
mismadas que durante siglos habían sido el ide-
al clásico de belleza, caracterizan el arte del Cin-
quecento. Destacan sobre todo cuatro nombres:
Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Tizia-
no. Gracias a sus concepciones tan individuales
destacaron de la gran masa de pintores que to-
davía se unían en gremios y fueron admirados
eufóricamente como genios y grandes artistas.

Mientras que los nombres de Miguel Ángel y

Rafael se relacionan con Roma, el de Tiziano re-
presenta la pintura de Venecia.