INTRODUCCIÓN

Noticia biográfica
De la vida1 de Aristófanes es muy poco lo que se sabe con
certeza. Las dos biografías anónimas 2, el artículo de la Suda3,
la compilación de Tomás Magistro 4, la breve noticia del trata­

1 Toda la documentación existente puede consultarse en G. K aibel , Comi­

corum Graecorum Fragmenta. Voluminis I fasciculus prior. Doriensium co­
moedia mimi phlyaces. Editio altera ex editione anni MDCCCXIX lucis ope
expressa, MCMLVIII Berolini apud Weidmannos (=Kaibel); R. C antarella ,
Aristophanis Comoediae quae exstant. Recognovit, adnotatione critica instru­
xit, Italice reddidit... Aristofane, Le Commedie. Edizione critica e traduzione
a cura di... Volume primo. Prolegomeni, Mediolani MCMXLVIII (=Cantare-
lla); W. J. K oster , Prolegomena de Comoedia, Scholia in Acharnenses, Equi­
tes, Nubes, Fasc. IA continens Prolegomena de Comoedia, Bouma’ s Boek-
huis B. V., Groningen, 1975 (=Koster); R. K a sse l et C. A u s t in , Poetae
Comici Graeci (PCG). Ediderunt...Vol. III 2 Aristophanes, Testimonia et
Fragmenta, Walter de Gruyter, Berolini et Novi Eboraci MCMLXXXIV
(=Kassel-Austin).
2 Vida A (226 C antarella , XXVIII K oster , 1 K assel -A ustin ), Vida B
(225 C antarella , XXIX K oster , 2a K assel -A ustin ).
3 I 358, 12-20 A d l e r (XXXb K o s t e r , 228 C a n t a r e l l a , 2b'KAssEL-Aus-
tin ).
4 Vita Thomana (230 C antarella , ΧΧΧΙΠ K oster ).
8 ARISTÓFANES

do Sobre la comedia 5, el escolio a la Apología de Sócrates

platónica (19 C), los escolios y las didascalias de sus comedias
proceden en última instancia de la filología alejandrina y no
reposan en otras fuentes que en la propia producción dramática
del poeta. Hijo de Filipo, del demo Cidateneo, de la tribu Pan-
diónide, nació hacia mediados de la década del 450-440 a. C.
Su pertenencia al citado demo consta por sólidas razones,
como son la alusión, en sus primeras obras, a personajes de
esta misma localidad y su animadversión a Cleón, natural tam­
bién de dicho demo. La enemistad con el demagogo, de la que
dan buen testimonio Los acarnienses, Los caballeros y Las
avispas, arrancaría de la representación de Los babilonios (426
a. C.), pieza no conservada, y que le acarreó más de un disgus­
to. En cambio, carece de fundamento su supuesta amistad y
posterior enfrentamiento con Éupolis, que se ha querido dedu­
cir de los frags. 89 Kassel-Austin y 62 K.-A. (PCG Y, págs.
328 y 339). Igualmente carecen de fiabilidad las noticias sobre
sus tres hijos. El mejor atestiguado de ellos es Áraros 6, a quien
confiaría el comediógrafo la representación de sus últimas pie­
zas, Kókalos y Aiolosíkon. El segundo parece ser que se llama­
ba Filipo 7, y ya los antiguos discutían sobre el nombre del ter­
cero, Filetero 8, según unos, y Nicóstrato 9, para otros. Se
desconoce la fecha de la muerte de Aristófanes. Posiblemente
tuvo lugar poco después de la representación del Pluto (388
a. C.).
La vida de nuestro comediógrafo coincide, pues, con el
momento del máximo esplendor económico, político y cultu­

5 Anonym. De comoedia, 11 (Π K a ibe l , VI C antarella , ΠΙ K oster , 4

K assel -A ustin ).
6 C f. la Suda, s. v. Ά ρ αρ ώ ς I, 336, 21-24 A d l e r (243 C a n t a r e l l a ) .
7 Cf. la Suda, s. v. Φιλέταιρος IV, 720, 19-23 A d le r .
8 Cf. ibid.
9 Vita Thomana, 4.
 INTRODUCCIÓN 9

ral de Atenas; con su derrota ante Esparta y el derrocamiento

de la democracia; con la implantación del régimen de los
Treinta tiranos, la restauración posterior de las libertades y la
recuperación un tanto átona de la vida privada y pública en
todas sus manifestaciones. Fue contemporáneo menor de Pe-
rieles y de dos testigos de excepción de este período, Sócrates
y Tucídides. Aunque de una generación anterior, fue contem­
poráneo también de Jenofonte y Platón. Asistió al desarrollo
de la retórica y de la sofística, cuyos presupuestos pugnaban
con el tipo de educación que recibió en la niñez, aunque no
por eso dejaron de influirle sus enseñanzas. Desde el punto de
vista de la actividad teatral en la que vivió inmerso, conoció
la obra de Sófocles y pudo observar, con cierta inquietud,
cómo iba ganando progresivamente el favor del público el te­
atro de Eurípides. Dentro de su especialidad, rivalizó con
Cratino y Éupolis, conoció el éxito y el fracaso, y asistió, al
final de su vida, a la desaparición de la tragedia como género
dramático y a la muerte también, por ausencia de los condi­
cionamientos socioculturales que la hicieron posible, de la
Comedia antigua, en la que fue maestro insuperable. Todo
ello hay que tenerlo muy presente a la hora de estudiar su
obra.

índole de la comedia aristofánica

Cuando Aristófanes empezó a componer sus piezas, la co­

media se había constituido ya como un género dramático sui
juris. Contribuyeron a darle su definitiva configuración unos
cuantos predecesores y contemporáneos mayores suyos como
Quiónides, Magnes, Éupolis y Platón el Cómico, cuyas obras,
salvo pequeños fragmentos, se han perdido. La temática de es­
tas comedias iba desde la parodia de la tragedia y la mitología
a la vida cotidiana. Las había también ‘políticas’, en el amplio
10 ARISTÓFANES

sentido griego del término. Su marco era la vida en su conjun­

to de la polis y servían de cauce a la crítica política, social, cul­
tural y literaria. A este tipo sui generis de comedias pertene­
cen, salvo Las tesmoforlantes, todas las obras conservadas de
Aristófanes, igualan o superan en extensión a las tragedias;
transmiten, con la risa, un mensaje de enorme seriedad; alter­
nan lo grotesco y chabacano con efusiones del mayor lirismo y
tienen una estructura formal complicadísima. Su mejor des­
cripción se debe a K. D. Koch 10, que define la comedia anti­
gua como una unidad artística resultante de la fusión de com­
ponentes diversos: culto divino, ópera cómica, juego escénico
y kabarett (en el sentido germánico de sátira político-social del
momento).
Con todo, esta descripción fenomenológica no satisface
plenamente al filólogo, que haría hincapié en el carácter ritual
de la comedia; ni tampoco al crítico literario, que destacaría
ese especial distanciamiento suyo con el espectador, tan pare­
cido al que quería Bertolt Brecht para su teatro ‘épico’, y que
venía en parte impuesto por las condiciones materiales de la
representación, realizada en pleno día, con uso de máscaras y
apenas tramoya. El realismo, entendido éste como categoría
teatral, es mayor en la tragedia que en la comedia, aunque
ésta, y no es un simple juego de palabras, sea más ‘real’ que
aquélla, por las circunstancias de tiempo (el presente y no el
pasado legendario) y de lugar (Atenas) de la acción dramática;
por la naturaleza de sus personajes (contemporáneos); la índo­
le de las situaciones (las de la actualidad) y los actos y cere­
monias (procesiones, sacrificios, asambleas) incorporados a la
acción. Pero la realidad que refleja es de una índole muy pecu­
liar. La comedia transciende la realidad de manera parecida a
como la transciende el ‘realismo mágico’ de la moderna nove­

10 Kritische Idee und komisches Thema, Bremen, 1965, pág. 5.

 INTRODUCCIÓN 11

lística hispanoamericana. El mundo de la comedia es ‘sobre-

real’ como dice Karl Reinhardtn , o más bien, ‘natural’ y ‘pre­
ternatural’ al propio tiempo en terminología escolástica. Los
hombres se codean con los dioses del Olimpo y del Hades, los
animales hablan, etc.
El poeta cómico, frente al trágico, ha de inventarse sus ar­
gumentos, lo que le exige poner al público en los anteceden­
tes de la acción, aunque eso mismo le exima de la obligación,
inexcusable en el poeta trágico, de dar consistencia psicoló­
gica a sus personajes y coherencia lógica al desenlace prede­
terminado por la tradición. En la trama dramática de sus pie­
zas, más que la subordinación de las partes al todo, cuenta
cada escena de por sí, como también postulaba Bertolt Brecht
para el ‘teatro épico’. Y esta libertad para quebrantar las exi­
gencias del planteamiento inicial y desarrollo posterior del
tema cómico se manifiesta sobre todo en ese momento que
Aristóteles denominó peripéteia (existente también en la tra­
gedia), en que se invierte la situación inicial de la pieza. Este
tránsito se efectúa siempre en la comedia en un sentido opti­
mista, ya que, si la tragedia aspira a producir un efecto ‘ca­
tártico’ por el procedimiento homeopático de escenificar si­
tuaciones y destinos humanos que muevan la compasión y
provoquen el temor del público, la comedia sólo pretende cri­
ticar situaciones de hecho, contraponiendo la realidad actual
a una utopía disparatada, cuyo contraste con las condiciones
de aquélla destaca sus defectos e injusticias, pues lo cómico,
junto con su vertiente psicológica, tiene una vertiente social.
La comedia antigua se desarrolló en un ambiente festivo y de
total permisividad, con la única limitación del acuerdo del
autor con el público en gustos y prejuicios y la ocultación

11 «Aristophanes und Athen», A ristophanes und die A lte Komödie,

Darmstadt, 1975, págs. 54-74.
12 ARISTÓFANES

parcial del trasfondo de seriedad subyacente a su mensaje.

Mediante la autoafirmación de la propia realidad (el esclavo
se burla del amo, el hombre de los dioses, el simple ciudada­
no de los políticos), lo cómico canaliza la reacción compen­
satoria a la insatisfacción con las propias circunstancias o a
un complejo de inferioridad. Y con la risa se descargan ten­
siones, operándose, gracias a ella, en el individuo y en el
cuerpo social una purga de pasiones como el resentimiento,
una catarsis cómica, en suma, paralela a la catarsis trágica,
objeto quizá de la atención de Aristóteles en su tratado perdi­
do sobre la comedia.
Mientras es típico de la tragedia lo que se ha dado en lla­
mar ‘ironía trágica’ (valorización estética del contraste entre el
mayor conocimiento en el que están los espectadores del desti­
no de los personajes y el necesariamente limitado que tienen
éstos de sí mismos en algunos momentos de la obra), lo propio
de la comedia es el aprosdóketon, el juego constante de la sor­
presa, de lo inesperado, que se logra mediante la dislocación,
la exageración o la reducción al absurdo de la realidad que se
pretende criticar. Casi todas las comedias aristofánicas ofrecen
el mismo esquema. Al principio se describe una situación de
necesidad que suscita el descontento y una idea salvadora en
el protagonista para ponerle remedio. Viene después la ejecu­
ción de la misma y, por último, se ejemplifican en unos cuan­
tos casos particulares los efectos beneficiosos que origina.
Klaus Dietrich Koch 12 distingue entre ‘idea crítica’ y ‘tema
cómico’. La ‘idea crítica’ es el juicio que le merece al autor
una situación de gravedad que afecta por igual a todo el cuer­
po ciudadano. Se trata de la opinión de Aristófanes como ciu­
dadano, y no tiene excesiva originalidad, puesto que no es un
pensador político, ni un teórico de la educación, ni un filósofo

12 Kritische Idee und komisches Thema, Bremen, 1965, págs. 64-69.

 INTRODUCCIÓN 13

moral, sino un comediógrafo. El ‘tema cómico’ no es la expo­

sición de la idea crítica, tal como lo haría un panfleto, sino la
transposición de ésta a lo fantástico y a lo cómico. No es una
encarnación, sino una emanación de la idea. Quien tiene la
ocurrencia salvadora y lleva a efecto el tema cómico es el pro­
tagonista, un ‘héroe popular’, en la definición de Reinhardt,
dotado de fabulosa energía y enorme sensibilidad, un tipo que
sabe salirse con la suya en cualquier ocasión, por difícil que
sea. Koch señala que representa al bien. Whitman lo estima un
άλαζών, un impostor o un fanfarrón. Un tipo literario, en re­
sumidas cuentas, muy parecido al picaro. Pero frente a éste,
marginado y fracasado, el héroe cómico es un triunfador nato,
sin límites, capaz hasta de subvertir el orden de lo humano y
lo divino. Y aunque sólo parece atender a su interés personal,
por coincidir éste con el de la colectividad y por sentar un
ejemplo de cómo comportarse, es asimismo un salvador de sus
conciudadanos.
Los actores cómicos más que ‘representar’ a sus persona­
jes, los ‘presentaban’ en escena y el espectador no perdía en
ningún momento el sentido de estar asistiendo a una farsa y no
se dejaba engañar por la ‘ilusión escénica’. Como la tragedia,
la comedia combina diálogo, canto coral y danza, aunque varía
su distribución. En la comedia, las partes dialogadas y canta­
das se entremezclan; a un canto (estrofa) le sigue un número
fijo de versos dialogados, y al canto correlativo de idéntica es­
tructura métrica (antístrofa) le sigue el mismo número de ver­
sos dialogados. Es ésta la llamada composición ‘epirremática’.
El coro (pasivo en la tragedia) es en la comedia testigo com­
prometido, bien a favor, bien en contra de la ejecución del
tema cómico. A su mayor movilidad escénica obligaba tam­
bién el mayor número de coreutas.
14 ARISTÓFANES

Estructura formal
La comedia aristofánica consta de las partes que se van a
considerar según su ordenación en el todo de la pieza dramá­
tica.
1. Prólogo. Según Aristóteles i3 es la parte de la obra que
precede a la entrada del coro en la orquestra. Sirve para poner
al espectador en contacto con el héroe cómico y con el tema
cómico. El propio protagonista hace en monólogo 14 o en diá­
logo 15 con un compañero la exposición del problema. Las es­
cenas del prólogo están en trímetros yámbicos (3 ia). Termina
con la salida de los actores, aunque también pueden permane­
cer en la orquestra sin intervenir en la acción o responder a las
preguntas del coro. El prólogo cómico es más amplio y más
importante que el trágico, puesto que en la tragedia el argu­
mento mítico es conocido del público y en la comedia hay que
informar debidamente al espectador.
2. Párodo. La párodo comienza con la entrada del coro en
la orquestra 16. De acuerdo con la definición de Aristóteles 17,
«párodo es el primer parlamento entero del coro». Frente a la
entrada solemne del coro en la tragedia, la comedia resalta,
tanto en las palabras 18 como en los metros, su apresuramiento
para acudir al ataque o a la defensa de alguien. Salvo los dácti­
los líricos (da lír) del coro de Las nubes, el metro de la párodo
cómica es siempre un tetrámetro cataléctico de. ritmo trocaico

13 Poética. 1449 a 4. Cf. S. H ess , Studien zum Prolog in der attischen

Komödie, Diss. Heidelberg, 1953.
14 En Acarnienses, Nubes y Asambleístas.
15 Caballeros, Avispas, Paz, Aves, Ranas.
16 Avispas, Asambleístas.
17 Poét. 1452 b 22.
18 «Todo el mundo por aquí» (A carnienses, 204), «Anda, guíanos»,
«Hala, démonos mucha prisa», «Apresurémonos» (Lisístrata, 254, 266, 288).
 INTRODUCCIÓN 15

(4 tro), anapéstico (4 an) o yámbico (4 ia). En cuanto a su fun­

ción dramática, el coro puede actuar bien como antagonista del
héroe cómico (Acarnienses, Avispas, coro de hombres de Lisís-
trata), bien como aliado (Caballeros, Paz, coro de mujeres de
Lisístrata, Asambleístas, Pluto), o bien servir de marco am-
bientador de la acción (Las aves).
3. Agón. Th. Zielinski19 fue el que dio a las escenas en
que se discute el pensamiento de la pieza (el tema cómico),
mediante un debate en el que el protagonista vence o convence
progresivamente a su antagonista, el nombre de agón. Analizó
también su estructura y estableció el esquema que hoy se reco­
noce unánimemente:
A 1 Oda 5 Antoda
B 2 Katakeleusmós 6 Antikatakeleusmós
C 3 Epírrhema 7 Antepírrhema
D 4 Pnigos 8 Antipnigos
E 9 Sphragis

A: (1/5) Las partes corales (oda y antoda) son cantos que

se refieren a la disputa y pueden ser interrumpidos por versos
dialogados de los actores (tetrámetros mesódicos).
B: (2/6) El katakeleusmós y el antikatakeleusmós son ex­
hortaciones del coro a ambos contendientes a comenzar la dis­
cusión (katakeleusmós) y a replicarla (antikatakeleusmós).
C: (3/7) En el epírrhema un actor expone una tesis o de­
fiende su persona. Se trata siempre del personaje o de la tesis
derrotada. En el antepírrhema el antagonista que resulta ven­
cedor hace lo propio. Jamás un autor recita estas partes de co­
rrido. Siempre es interrumpido por las objeciones de su con­
trincante o por las observaciones chocarreras de un tercer

19 Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885.

16 ARISTÓFANES

personaje: el llamado por W. Süss bómolóchos. El coro no in­

terviene.
D: (4/8) El pnigos y el antipnigos son apéndices al epír-
rhêma y antepirrhëma en un tempo rápido, en versos del mis­
mo género. Aquí los contrincantes hacen un esfuerzo para im­
poner su criterio.
E: (9) La sphragís es un juicio sobre el debate y sólo es
posible cuando se ha llegado a una solución satisfactoria desde
el punto de vista del coro.
4. Parábasis. Casi siempre hacia el centro de la pieza, el
coro se dirige al público para ejecutar un interludio que inte­
rrumpe la acción y sirve para que el autor entre en debate per­
sonal con sus enemigos y exponga su punto de vista. Se divide
en las siguientes partes: kommation, parábasis propiamente di­
cha, makrón (o pnigos), strophe (u öide), epírrhema, antístro-
phos ( o antôidë) y antepírrhema.
A: Kommation. Es una breve exhortación a comenzar la
parábasis, hecha probablemente por el corifeo.
B: Parábasis propiamente dicha, siempre en tetrámetros
trocaicos catalécticos (4 tro). En un principio, su contenido era
independiente de la línea argumentai. El coro (seguramente
con acompañamiento musical) alaba o defiende al poeta o cri­
tica al auditorio. Más tarde se va integrando en la acción dra­
mática (p. ej. en Las tesmoforiantes, en donde se hace la apo­
logía del sexo femenino).
C: Makrón (llamado también pnigos) en dimetros anapés­
ticos (2 an). Sirve para recalcar o resumir lo expuesto en la pa­
rábasis propiamente dicha. Esta parte, con el tiempo va inte­
grándose en la parábasis hasta su posterior eliminación.
D: Oda/antoda. La segunda mitad de la parábasis consta
de un par de cantos, seguidos cada uno de ellos por un parla­
mento recitado, llamados melos y antístrophos por Hefestión,
strophé y antístrophos en algunos escolios de Aristófanes y
 INTRODUCCIÓN 17

ôidé y anîôide 20 en otros, denominación ésta preferible, ya que

teóricamente cada uno de estos cantos siempre en ‘responsión’
puede contener varias estrofas. Tanto la oda como la antoda
corren a cargo del coro. En Aristófanes ambos cantos contie­
nen por lo general invocaciones a los dioses, o tras un comien­
zo solemne como éste, burlas de individuos concretos21.
E: Epírrhema/antepírrhema. Su contenido es muy variado:
consejos políticos, quejas sobre la situación, alabanzas y vitu­
perios. Siempre en tetrámetros trocaicos catalécticos (4 tro).
La decadencia de la parábasis se observa en la omisión de
alguna de sus partes. Las siete enumeradas sólo se encuentran
en Acamienses, Caballeros, Avispas y Aves. En otras comedias
falta alguna de ellas y Asambleístas y Pluto carecen totalmente
de parábasis, lo que indica la transición hacia la comedia nue­
va. Ha sido objeto de debate el lugar ocupado por la parábasis.
Para la escuela filológica alemana (Radermacher 22, Wilamo-
witz 23 y Körte 24) su emplazamiento primitivo era al principio
de la pieza. Para la escuela francesa (Mazon 25, Navarre 26) la
parábasis vendría después del agón, seguida por el éxodo o sa­
lida del coro y por tanto ocuparía el centro de la pieza. Para
Zielinski27 y Pickard-Cambridge28 la parábasis fue originaria­
mente la paite final de la pieza. Al término de la representa­

20 Cf. escolios a Nubes 518; A v e s1058, y Ranas 675.

21 Cf, Caballeros, 1264 ss.; Paz, 774 ss.
22 «Aristophanes Frösche», Sitzimgsber, Akad. Wien, CXCVIH-4, 1921,
2.a ed. con adiciones de W. Kraus, 1954, 3.a ed. 1967.
23 Aristophanes Lysistrate, Berlin, 1927.
24 S.v. «Komödie», RE XI, 1 (1921), col. 1247. Mucho más cauto Kranz,
«Parabasis», RE XVIII, 3 (1949), cols. 1124-1126.
25 Essai sur la composition des comédies d ’Aristophane, Paris, 1904.
26 Le théâtre grec, Paris, 1925.
27 Cf. nota 19.
28 Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford, 1962 (2.a ed.).
18 ARISTÓFANES

ción, como en el teatro de Plauto o de Shakespeare, los actores

se quitaban las máscaras y se dirigían al público como ciuda­
danos, despojándose de su carácter dramático.
5. Escenas episódicas. Destacaron su importancia Poppel-
reuter 29 y Süss30. Se sitúan después del agón y tienen por fina­
lidad describir los resultados a que el triunfo del protagonista
conduce. Éste se enfrenta a una serie de personajes secunda­
rios y los despacha, bien a insultos, bien a palos. Su lengua es
el ático coloquial. La escatología, las obscenidades y la sal
gorda tienen en ellas su lugar adecuado. Junto a estas escenas
episódicas que pueden multiplicarse sin añadir nada específico
a la acción, hay otras necesarias para ésta. Son aquellas en las
que se lleva a efecto el tema cómico y se pueden denominar
con Koch escenas de ‘ejecución’. Mazon31 las dividió en esce­
nas de ‘debate’, de ‘batalla’ y de ‘transición’ o ‘agonales’ (por­
que conducen a un ‘agón’).
6. Éxodo. Es la parte final de la pieza y en ella intervienen
de nuevo los actores a cuyo cargo corría el agón: uno aparece
derrotado y el otro como vencedor. El coro lo aclama y danza
alocadamente precedido por él. Entre las escenas típicas de la
segunda parte y el éxodo hay un canto coral (estásimo) de se­
paración. Antes de entonarlo el coro, las figuras secundarias
desaparecen de escena. La separación se efectúa a veces me­
diante el relato de un mensajero. El éxodo empalma de un
modo directo con la sphragís del agón donde el corifeo procla­
maba a uno de los contendientes vencedor. Pero las exigencias
estrictamente artísticas y literarias de la trama no explican el

29 De comoediae Atticae primordiis particulae duae, Diss. Berlin, 1893.

30 «Zur Komposition der altattischen Komödie», RhM 68 (1908), 12-38,
reeditado en H. J. N ewiger , Aristophanes und die Alte Komödie, Darmstadt,
1975, págs. 1-29.
31 Cf. nota 25.
 INTRODUCCIÓN 19

desenfreno final de las comedias de Aristófanes, ni el episodio

sexual en el que por regla general concluyen. De ahí que en el
éxodo se haya reconocido una pervivenda del primitivo kómos
dionisíaco y en la coyunda del protagonista con alguna figura
simbólica una reliquia del hierds gámos (‘matrimonio sagra­
do’) de las fiestas agrarias32, que perduran bajo distintas for­
mas en algunos drómena de la Grecia actual33.
7. La división en actos: últimas comedias. Entre la estruc­
turación descrita y la de la comedia nueva hay grandes diferen­
cias. Las piezas de Menandro se dividen en cinco actos. En
ellas la intervención del coro podría en cierto modo parango­
narse con la caída del telón en el teatro moderno. Los actores
abandonaban la escena y los coreutas, jóvenes borrachos nor­
malmente, se limitaban a danzar en escena o a entonar un can­
to sin apenas relación con la trama de la pieza. Sin embargo,
esa situación ya se vislumbra en las últimas piezas conservadas
de Aristófanes (Asambleístas y Pluto), en las cuales las inter­
venciones del coro son muy reducidas. Sommerstein34 se pro­
puso averiguar si la división en actos se daba en las comedias
aristofánicas y, siguiendo unos ciertos criterios de segmenta­
ción basados en la indicación del canto coral, llegó a la conclu­
sión de que Pluto constaba de cinco actos, así como las Asam­
bleístas. En cuanto a otras piezas, Ranas, Tesmoforiantes,

32 C f. F. M. CORNFORD, The origin o f Attic comedy, Cambridge, 1911; F.

R. A d r a d o s , Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, 1972, R G k iro u -B is ta ig -
nb, «Komos et komoi, recherches sur les origines des genres sceniques», en
Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique, Paris, Les Belles Lettres,
1976; J.-C. C a r r i è r e , Le carnaval et la politique. Une introduction à la comé­
die grecque suivie d ’ un choix de fragments, Paris, 1979.
33 Cf. Th. P appas, «Contributo a uno studio antropologico délia commedia
attica antica: Strutfura.e funzioni degli exodoi nelle commedie di Aristofane»,
Dioniso 57 (1987), 191-202.
34 «Act division in Old comedy», BICS (1984), 139-1952.
20 ARISTÓFANES

Avispas y Nubes tendrían también cinco, Paz y Caballeros,

cuatro, y Acarnienses, seis. Combinando párodo, parábasis, se­
gunda parábasis y estásimos, Hamilton 35 llega a resultados
sorprendentemente parecidos a los de Sommerstein.

La comicidad: resortes de estilo

La comedia aristofánica, a diferencia de la menandrea, es
todo un museo de comicidad que reúne las formas más crudas
y las más refinadas del humor. Y precisamente en función de
la comicidad deben estudiarse tanto sus valores literarios,
como la lengua, el estilo y la métrica de sus partes dialogadas
y corales. Ciertamente, no todo es pura farsa o mero regocijo
en las piezas aristofánicas, como ya se ha advertido al distin­
guir la ‘idea crítica’ del ‘tema cómico’. Aparte del mensaje
global transmitido con la totalidad de la pieza y de los asertos
de la parábasis, en los que la seriedad del poeta se transparen-
ta, hay otros pasajes en los agones donde la intención de hacer
reír parece brillar por su ausencia. Pero lo inverso es también
cierto. La seriedad aparente puede resultar engañosa, lo que, si
es obvio en la parodia, ya no lo es tanto en otras ocasiones. La
aparente solemnidad, pongamos por caso, de algunas partes
corales suscita la duda de si su contenido ha de entenderse
como una genuina efusión poética o como la manifestación de
un lirismo cómico sui generis.
Lo cómico, junto con su vertiente de captación intelectual
de una situación o de un mensaje en un doble sistema de refe­
rencias contrapuestas y la psicológica de descarga de tensiones
reprimidas, tiene una vertiente social y cultural y una vertiente
histórica. No todos los hombres se ríen de las mismas cosas, ni
en todas las épocas y culturas se ríe de la misma manera. Entre

3S «Comic acts», CQ 41 (1991), 346-355.

 INTRODUCCIÓN 21

el creador del humor, entre el cómico y su público, debe existir

una coincidencia de fondo en aspiraciones, valoraciones y pre­
juicios, ya que en muchos casos la risa no es sino un castigo
impuesto por la sociedad al individuo que no se acomoda a las
expectativas del grupo social.
Los rasgos de la comicidad aristofánica corresponden a las
tres coordenadas -intelectual, emocional y social- del fenóme­
no universal de lo cómico. A la vertiente intelectual pertenece
la originalidad; a la emocional, el énfasis reiterativo, y al
componente social, el carácter popular de algunos de sus re­
cursos. Como muy bien observara Antífanes en su Póiesis36 la
cualidad fundamental del poeta cómico es la inventiva, tanto
en la creación de los personajes como en los argumentos de
sus piezas y en las situaciones en que éstos se desarrollan. Gra­
cias a la originalidad se pueden poner en marcha los mecanis­
mos de la incongruencia o ‘bisociación’. Es éste un aspecto
que destaca en primer término en la producción aristofánica.
Lo típicamente suyo es la fantasía desbordada, que lleva al es­
pectador de sorpresa en sorpresa.
Contrapuesto a este principio general es el del énfasis, con­
sistente en la llamada a impulsos sádicos, sexuales, escatológi-
cos, o en la repetición de la misma situación o de una frase cla­
ve. Aunque sin abusar de ellas son frecuentes en las comedias
de Aristófanes las escenas de golpes o de insultos que constitu­

36 Fr. 191, Π 256 Edm. Aristófanes se jacta de presentar «nuevas formas,

en nada semejantes entre sí y todas inteligentes» (Nubes 547-49), y pide el
afécto y el aprecio del público para los poetas que buscan «decir e inventar
algo nuevo» (Avispas 1053-54). Que lo cómico está en función de lo novedo­
so -los chistes conocidos no hacen gracia- es algo que reconoció también el
pensamiento filosófico. Platón exigía en sus Leyes (816 D-E) que las come­
dias representaran algo nuevo y Aristóteles estimaba que lo cómico debía
reunir las condiciones de la imprevisibilidad y el engaño (Retórica I I I , 1371
b 5-10).
 22 ARISTÓFANES

yen una de las fuentes más primitivas y elementales de comici­

dad 37. También prodiga las alusiones sexuales, aunque sin in­
currir en la pornografía38. No falta tampoco el componente es-
catológico, aunque dosificado y siempre con una tendencia y
finalidad propias. La pordé, por ejemplo, se le escapa a una
persona a la que se quiere tildar de cobardía, o rompe el silen­
cio exigido por una situación solemne, o aparece en un juego
de palabras. En el relato indirecto sirve para expresar despreo­
cupación o miedo, para ridiculizar una situación o indicar me­
nosprecio. Por su parte, las reiteraciones hacen más lento el
desarrollo de la acción, explotando situaciones que acumulan
la tensión que se descarga en risa.
En tercer lugar, como rasgo tipo de la comicidad aristofáni­
ca se ha de destacar lo que la estética marxista designa con el

37 Cf. A. K o e s t l e r , «Humour and Wit», en la New Encyclopaedia Britan­

nica, 1982, vol. 9. La hilaridad que producen dichas escenas es una variante
de la llamada por Dupréel ‘risa de exclusión’ con la que se descarga el espíri­
tu agresivo del grupo. Es ésta la modalidad de risa que primero aparece en la
literatura griega. Prácticamente es la única atestiguada en los poemas homéri­
cos. Los dioses, reunidos en banquete, no pueden reprimir las ganas de reír
que les da ver a Hefesto renquear mientras les escancia néctar (II. I 608), y
como este ejemplo se podrían citar otros muchos (II. Π 270, Od. VIII 343, Od.
xvni 350, Od. X X I345). Cf. sobre el tema D. A r n o u ld , Le rire et les larmes
dans la littérature grecque d ’Homère à Platon, Paris, Les Belles Lettres,
1990, especialmente el capítulo 2, «Le rire malveillant». El abuso del escarnio
en la comedia antigua hace del género un verdadero ‘jeu de massacre’, para
emplear la gráfica expresión de S. B y l, «La comédie d'Aristophane, un jeu de
massacre», Ét. Class. (1988), 111-126.
38 Puesto que el sexo ha sido siempre una inagotable cantera de comici­
dad, no extraña que Aristófanes la explote con entera libertad. Así, P. T hiercy ,
Aristophane: Fiction et dramaturgie, Paris, 1986, págs. 329-344, puede esta­
blecer una distinción entre piezas de ‘estructura erótica dominante’ (Acamien-
ses, Lisístrata, Tesmoforiantes, Asambleístas) o ‘secundaria’ (Paz) frente a
otras (Nubes, Avispas, Aves, Ranas) cuyas obscenidades son ‘purement bou-
fonnes’.
 INTRODUCCIÓN 23

término de Volkstümlichkeit39, es decir, el operar con las con­

tradicciones de la sociedad desde una toma de postura favora­
ble a los intereses del pueblo. Si bien desde la óptica marxista
sólo puede aplicarse el término a los artistas modernos, cabe,
sin embargo, percibir en la literatura antigua elementos tenden­
tes a la Volkstümlichkeit o volkstümliche Tendenzen. La come­
dia aristofánica, al luchar por la paz, oponerse a los excesos de
los demagogos, abogar por una mayor moralidad pública, entra
evidentemente dentro de este concepto. La comedia aristofáni­
ca, efectivamente, presenta unas condiciones utópicas que se
niegan como realidad con la propia risa que suscitan, pero que
reflejan el anhelo general de una vida más justa 40. Sintoniza
con las aspiraciones del pueblo, pero esta conformidad de an­
helos que le otorga su trasfondo de seriedad y está en la base
de la ‘idea crítica’, debe trasponerse a un tema cómico, capta-
ble en todo su alcance por amplios sectores de la sociedad. De
ahí su carácter ‘popular’ en el más amplio sentido de la pala­
bra.
Las tres facetas de lo cómico se manifiestan tanto en los
argumentos y situaciones de las comedias, como en el lengua­
je mismo, como vieron bien los teóricos de la literatura anti­
guos. Los griegos hacían derivar los efectos cómicos εκ των
πραγμάτω ν (‘de los asuntos’) o bien εκ τής λέξεως (‘del
lenguaje’) y esta división, que adoptaron los retóricos latinos
al poner el humor in re o in verbo, o con mayor precisión in
dicto, coincide con lo que actualmente se denomina humor si­
tuational y humor verbal. A esto habría que añadir los resor­

39 Cf. R. H osek , Lidovost a lidové motivy u Aristofana (Die Volkstüm­

lichkeit und die Volksmotive bei Aristophanes), Praha, 1962.
40 Cf. L. M assa P o sit a n o , «Aristofane e il com ico», κ ω μ ω ιδ ο τ ρ α γ η -
MATA. Studia Aristophanea viri Aristophanei W, J. Koster in honorem, Amste-
lodami, 1957, 82-107.
24 ARISTÓFANES

tes externos de la risa, derivados de las condiciones de la re­

presentación. El tema sobre el que se construye el argumento
suele entrañar una paradoja, que es en sí un estupendo hallaz­
go cómico, p. ej. el mostrarse dispuesto a pagar cualquier
suma con tal de aprender el argumento que sirva para no
pagar (Nubes). Las situaciones y la acción en general se cons­
truyen con arreglo al juego del contraste y de lo inesperado.
Armando Plebe 41 distingue tres tipos fundamentales de con­
traste que se desarrollan sobre todo en el agón: el litigio a
duello (lucha entre dos contrincantes), el contrasto ‘altercado’
(entre un personaje y un grupo de adversarios) y el dibattito
utopistico (enfrentamiento entre el mundo establecido y el
utópico).
Dentro del humor situacional (y también en el verbal) ocu­
pa un lugar destacado la parodia, que, según Grellmann, en la
comedia aristofánica es una imitación que pretende un efecto
cómico, conservando los elementos formales del modelo serio,
aunque modificándolos de manera que no se adapten al conte­
nido. Rau 42 ha precisado que en la parodia también se da una
alteración de los elementos formales (diminutivos en palabras
trágicas, obscenidades) que implican una ruptura del estilo. Su
efecto cómico no reside en un simple contraste entre forma y
contenido, sino en una contradicción sorprendente entre lo que
se esperaría de la imitación de un modelo armónico en forma y
contenido y su aplicación a circunstancias banales y ridiculas.
Desde el punto de vista del modelo, hay en la comedia aristo­
fánica parodias de la épica, de la lírica, de refranes, plegarias,
oráculos e instituciones, pero sobre todo de la tragedia. El
aprosdóketon se produce especialmente en las parodias de sen­

41 La hasciia del comico, Bari, 1956.

42 Paratragoedia. Untersuchungen einer komischen Form des Aristopha­
nes, München, 1967.
 INTRODUCCIÓN 25

tencias, cuando a un conocido dicho se le da un giro insospe­

chado.
La misma técnica paródica preside el modelado de las
dramatis personae, que podríamos dividir en personajes imi­
tativos y representativos. Los primeros, individuos contempo­
ráneos bien conocidos del público (Agatón, Eurípides, Cleón,
Sócrates) aparecen caricaturizados y al mismo tiempo como
representantes de amplios sectores sociales. Dioses y figuras
mitológicas se representan también con un grado de caricatu-
rización rayano en la irreverencia. Entre los personajes repre­
sentativos pueden establecerse varias categorías: ‘héroes comi­
cos’, tipos de la farsa popular, personificaciones y alegorías.
Los ‘héroes cómicos’ llevan nombres susceptibles de aplicarse
a colectivos de características similares (p. e., Demo como re­
presentante del pueblo ateniense). Los tipos de la farsa popular
son los αλαζόνες (‘impostores’), ειρωνικοί (‘fingidores’),
βωμολόχοι (‘chocarreros’) y de éstos el βωμολόχος, el gra­
cioso, es el que tiene una función cómica mejor atestiguada.
Personificaciones y alegorías son una manifestación más de la
tendencia del pensamiento griego a la tipificación, que ha pro­
movido numerosos estudios (Newiger43, Komomicka44).
Junto a los recursos del humor situacional, como ya obser­
vara Plutarco a sensu contrario en su comparación de Aristó­
fanes con Menandro, nuestro autor se caracteriza por ser un
maestro en el manejo del humor verbal45, que desempeña ya
un importante papel en la parodia de plegarias, oráculos, rela­

43 Metaphor und Allegorie. Studien zu Aristophanes, München, 1957 (Ze-

temata 16).
44 Métaphores, personnifications et comparaisons dans I' oeuvre d ’ Aris­
tophane, Wroclaw-Warszawa-Krakow, 1964.
45 Plutarco (Comparationis Aristoph. et Menandri compend. 853 B. E-D.
854 A, C) no sólo se muestra firmemente convencido de la superioridad de
Menandro sobre Aristófanes, sino que hasta pone en duda los méritos artisti-
26 ARISTÓFANES

tos de sueños y especialmente de la dicción trágica y el sermo

tragicus, que alcanza su cota más alta en lo que Rau llamó
Travestie y que podríamos traducir por ‘distorsión’. Ésta es lo
inverso de la parodia, pues, si en la parodia se aplican predica­
dos elevados a sujetos humildes, en la ‘distorsión’ se mantiene
el contenido de un modelo serio, pero se le reviste de una for­
ma inferior o inapropiada a su categoría. Al μύθος, plasmado
en texto y representado por los poetas trágicos, lo rompe en
fragmentos que inserta en la estructura cómica según ha estu­
diado M. G. Bonanno 46.
En cuanto al lenguaje obsceno (αισχρολογία) y el insulto
(σκώμμα), según Henderson desempeñan una ‘función dramá­
tica’, en íntima conexión con los temas principales de la trama,
el desarrollo de ésta y la caracterización de los personajes. En
un primer momento (comedias anteriores al 420 a. C.), precisa
Degani 47, cumplen una función en la lucha política y en la
economía escénica, y en un segundo estadio carecen de funcio­
nalidad dramática y sólo se justifican como una concesión a
los gustos del sector menos culto del público. En una última
fase tienden a desaparecer, al no existir ya las circunstancias
político-sociales que sustentaban la Ιαμβική Ιδέα.

cos de éste. Los literatos escriben para el vulgo o para una minoría. Aristófa­
nes no sabe para quién: el vulgo no aguanta su arrogancia y los sensatos abo­
rrecen la licenciosidad y malignidad de sus obras. Y comenta: no sé donde re­
side la destreza de que tanto se jacta. ¿En el lenguaje, en el estilo, en su
sentido del humor, en sus personajes? Pero su lenguaje es grosero, populache­
ro y vil; su estilo, inmoderado en su abuso de αντίθετα καί ομοιόπτω τα καί
παρω νυμίας («antítesis, homeoptotos y paronimias»); su humor, acre, hirien­
te y mordiente: sus personajes no guardan el πρέπον (‘congruencia debida’).
Pero precisamente es aquí, como ya viera bien Aristóteles (Ret. ΙΠ 7, 1408 a
10-15), donde reside el efecto cómico.
46 «Π αρατραγω δία in Aristofane», Dioniso 57 (1987), 135-167, espe­
cialmente en págs. 135-136 y 149-156.
47 «Insulto ed escrologia in Aristofane», Dioniso 57 (1987), 31-47.
 INTRODUCCIÓN 27

Fuera de la parodia y de la escrología, el humor verbal aris-

tofánico ofrece tres vertientes principales: las formaciones de
comicidad propia y los juegos con el significante y el signifi­
cado del léxico. En el primer caso nos referimos a palabras
que, por su formación, infrecuencia de uso o carácter insólito,
despiertan de por sí la risa. En el plano del significante los
efectos cómicos se pueden agrupar en tres categorías: los ho-
moióptota o cadencias rímales deformando, si es preciso, las
desinencias; la imitación de dialectos o acentos extranjeros y
las secuencias fónicas sin sentido que pretenden reproducir un
idioma extranjero y se prestan a disparatados ensayos de inter­
pretación.
El tipo de versificación puede cumplir también una fun­
ción cómica por la incongruencia entre la nobleza de la forma
y la vulgaridad del mensaje con ella transmitido. La comici­
dad también surgía de las condiciones de la representación,
entre las que están la forma de declamar, el vestuario y la es­
cenografía.
Se debe a A. López Eire 48 el mejor estudio de conjunto de
la lengua de la comedia aristofánica, ante todo, por haber pues­
to de relieve su subordinación al efecto cómico y a los condi­
cionamientos propios del humor verbal. En segundo lugar, por
su esfuerzo por definir dentro de la evolución del ático el pues­
to ocupado por la lengua propiamente aristofánica y, por últi­
mo, por haber tratado de contrastar ésta con las distintas varie­
dades lingüísticas que maneja nuestro autor. Aristófanes no
sólo sabe descender a los bajos fondos del lenguaje, sino ele­
varse a sus más excelsas cumbres y moverse también por los
meandros de la exquisitez más alambicada.

48 «La lengua de la comedia», Emerita 54 (1986), 237-274.

28 ARISTÓFANES

La crítica política
Que Aristófanes hace crítica política en sus comedias, es
algo que parece obvio. Lo que ya no está tan claro es el punto
de vista desde el que esa crítica, aparentemente tan feroz, se
emite, ni la finalidad de la misma, ni los efectos con ella con­
seguidos 49. Las opiniones de los filólogos en cuanto a su filia­
ción política -por llamarla de algún modo- discrepan. Para Th.
Kock 50, L. Whibley51 y A. Couat52 Aristófanes es un simpati­
zante de la nobleza. En cambio, la filología marxista (Hosek,
Stark) le considera un paladín del ideal democrático, aunque
reconozca que, al pasar los años, se patentice su desengaño so­
bre el funcionamiento de las instituciones políticas. Pero tanto
Isolde Stark53, como Helmut Schareika54 le hacen desempeñar
a Aristófanes un papel como paladín de las tendencias ‘progre­
sistas’ que dista mucho de corresponderle. Otra tendencia in­
terpretativa (Perrotta55, Gomme56), también exagerada, le nie­

49 Sobre esta cuestión, vide H. L loyd S tow , «Aristophanes influence upon

public opinion», CJ 38 (1942) 83-92 y R. C antarella , «Aspetti sociali e poli­
tici nella commedia greca antica», Dioniso 43 (1969), 313-352.
50 «Aristophanes als Dichter und Politiker», RhM (1894), 118-140.
51 Political parties in Athens during the Peloponnesian war, Cambridge,
1889.
52 Aristophane et l ’ ancienne comédie attique, Paris, 1902.
53 Cf. Sus trabajos «Soziale Relationen und komisch-ästhetische Kommu-
nication in der erstens Krisenphase Athens», EAZ 16 (1975), 315-322, y «Das
Verhältnis des Aristophanes zur Demokratie der athenischen Polis», Klio 57
(1975), 329-264.
54 D er Realismus der aristophanischen Komödie. Exemplarische Analy­
sen zur Funktion des Komischen in den Werken des Aristophanes, Hochs-
chulschr. R. XV. Klass. Philol. und Lit. ΧΙΠ, Bern, 1979.
55 «Aristofane», Mata 5 (1952) 1-31, en pág. 4.
56 «Aristophanes and politics», CR 52 (1938), 97-109, reproducido en H.
J. N ew iger , Aristophanes und die alte Komödie, Darmstadt, 1975, 75-98.
 INTRODUCCIÓN 29

ga cualquier ideología política, al considerarle tan sólo como

un genial poeta cómico, desprovisto de un ideario político de­
finido.
Sin embargo, puede afirmarse, con la seguridad de acertar,
que Aristófanes en ciertos respectos sí tenía ideas claras. Por
ejemplo, se pone sin reservas de parte de las ciudades explota­
das por la presión tributaria de Atenas, rechaza el expansionis­
mo imperialista de su ciudad y se declara un fírme partidario
de hacer la paz con Esparta, sin que eso signifique que sea un
pacifista en el sentido moderno del término, ni tampoco un de­
rrotista, como estima Rostagni. No se le pasa por la cabeza po­
ner en duda que, llegado el momento, el ciudadano debe em­
puñar las armas en defensa de la patria y de la democracia,
pero le duele la continua guerra entre hermanos, cuando los
griegos debieran unirse y cerrar filas, como en las Guerras Mé­
dicas, contra el enemigo común: los persas.
En cuanto a la política interna, en consonancia con ese
punto de vista, se opone enérgicamente a los demagogos beli­
cistas, como Cleón57, Hipérbolo y Cleofonte 58, a los funcio­
narios que secundan su política y también al pueblo soberano,
abúlico y pervertido por los halagos de los demagogos, que
no sabe elegir bien a sus gobernantes. Sus críticas, sin embar­
go, no atañen nunca a las instituciones de la democracia en
cuanto tales, sino a las personas que las representan. Y en
esto radica la diferencia entre Aristófanes y el Viejo Oligarca.
El cómico no pide un cambio de constitución, sino otros hom­
bres en el gobierno; una ideología que comparte con otros au­
tores de la Archaía. Sueña con una nueva situación en la que

57 Cf. Caballeros 129, 254, 327, 394, 668-674, 794-96; Paz 665-67, Nu­
bes 186; Acarnienses 6; Avispas 36, 145, 759; Lisístrata 104, 1163.
58 Acarnienses 846; Caballeros 1304, 1363; Nubes 551, 557; Avispas
1007; Paz 681, 921, 1319; Ranas 570; Tesmoforiantes 840.
30 ARISTÓFANES

la honradez y la laboriosidad fueran las únicas fuentes de

la prosperidad y del bienestar. Del análisis de sus piezas se
deduce que, si bien no es un partidario de la oligarquía, tam­
poco es un demócrata radical, sino más bien un espíritu con­
servador, cuyas simpatías se inclinan hacia los pequeños pro­
pietarios rurales, en trance de una progresiva proletarización.
J. C. Carrière59 tiene a Aristófanes por un demócrata modera­
do y para M. Heath sus obras son ‘políticas’ porque toman la
realidad política como punto de partida, pero no lo son en un
sentido estricto, ya que no aspiran a apoyar a fuerza política
alguna.

La actitud religiosa
Dada la íntima conexión entre la polis y la religión, es
interesante considerar la actitud de Aristófanes frente a las
creencias religiosas de sus contemporáneos. En este aspecto
también se comporta de una manera ambigua. El desenfado,
incluso irreverencia, con que trata a los dioses y a su culto
plantea un doble problema: el de sus creencias personales y
las de su público, que le consentía semejantes provocaciones
sin escandalizarse. Se ha pensado (Stiss 60) que la comedia
aristofánica contenía una burla innocua de las creencias tradi­
cionales sin menoscabo de las esencias religiosas, pues sólo
puede ironizar sobre los dioses quien tiene la certeza de su
existencia (Kleinknecht61). Pero Nilsson pone las cosas, en
su punto al observar que el tratamiento dado a los dioses por

59 Le carnaval et la politique. Une introduction à la comédie grecque sui­

vie d ' un choix de fragments, Paris, 1979, pág. 173.
60 «Zur Komposition der altattischen Komödie», en H.-J. N ewiger , Aris­
tophanes und die alte Komödie, Darmstadt, 1975, págs, 21,13.
61 Die Gebetsparodie in der Antike, Hildesheim, 1967 (2.a ed.), véase el
capítulo «Komik und Religiosität», págs. 116-122.
 INTRODUCCIÓN 31

Aristófanes no es posible «si todavía se conserva un poco

de fe» 62.
La manera aristófanica de abordar los temas religiosos sólo
se puede entender si se tienen en cuenta la mentalidad general
del público al que se dirigía el cómico y las transformaciones
operadas en la religiosidad de los atenienses. Por un lado, gui­
ñaba el ojo a los inteligentes y entendidos, por otro, compartía
(o lo fingía) los escrúpulos del vulgo frente a cualquier innova­
ción en la forma de concebir la esencia de los dioses y sus rela­
ciones con los hombres. Pero ante todo hay que tener en cuen­
ta el momento histórico en que se desarrolla la actividad del
dramaturgo: los finales del siglo v, cuando ya se había operado
un importante cambio en la religiosidad de los atenienses, ca­
racterizado por la consolidación de la llamada por Nilsson
‘religión patriótica’ y la irrupción arrolladora de la ‘religión in­
dividualista’. La prosperidad y el auge político de Atenas hi­
cieron de Atenea el símbolo del esplendor ateniense, pero este
tipo de religiosidad oficial no podía colmar los anhelos del in­
dividuo que trató de satisfacerlos en los misterios de Eleusis y
en el culto de Asclepio (introducido en el 420 a. C.), buscando
una relación personal de tú a tú con la divinidad.
Pero en Atenas confluía además todo el pensamiento de la
época: la filosofía natural de Anaxágoras, la sofística con su
amoralismo y sus promesas de triunfo vital mediante la fuerza
del lógos, la declaración de Protágoras del hombre como medi­
da de todas las cosas, la oposición entre nomos y phÿsis, que
refuerza los ataques a la religión antropomórfica tradicional y
conduce a afirmar que los hombres han creado a los dioses a
su imagen y semejanza y por tanto los dioses son puras inven­
ciones humanas. La evolución del pensamiento ético implicó
la exigencia de justicia y moral en los seres divinos. Las críti-

62 Historia de la religiosidad griega, Madrid, 1953.

32 ARISTÓFANES

cas al amoralismo de los habitantes del Olimpo, que ya apare­

cen en Jenófanes (para Homero y Hesiodo), se acentúan en
Eurípides, que afirma «si los dioses hacen algo malo, no son
dioses» 63. Se pone en duda la licitud de que los criminales
busquen amparo en lugar sagrado y se llega hasta poner en tela
de juicio, como ya se ha dicho, el origen de los seres divinos,
entes de ficción forjados por los hombres para su provecho o
para aliviar sus temores. En el último tercio del siglo v aparece
el ateísmo (p. ej., Tucídides elimina todo factor sobrenatural en
el acontecer histórico), y junto al ateísmo se extiende el agnos­
ticismo. Protágoras aludía a la oscuridad del problema y a la
brevedad de la vida para cerciorarse o no de la existencia de
los dioses. Demócrito comentaba el desasosiego producido en
las conciencias por las fabulas mentirosas sobre lo que aconte­
ce después de la muerte M.
Frente a este panorama de abierta crítica y franca decaden­
cia de las antiguas creencias religiosas, éstas se mantenían aún
vivas entre las gentes más ingenuas y la razón de estado fo­
mentaba su culto. Menudearon los procesos de asébeia (impie­
dad) y se fomentó la adivinación. Nada se hacía sin consultar a
los oráculos o a los adivinos y no faltaron las manifestaciones
colectivas de histeria religiosa en que se traslucía una reacción
patriótica contra los causantes de que marcharan mal las cosas
y contra quienes, con sus críticas de la religión, las costumbres
y las instituciones, habían minado el espíritu y la moral de la
juventud. Esta descripción panorámica del mundo espiritual de
Atenas es imprescindible para comprender el difícil equilibrio
en que debía moverse Aristófanes, si aspiraba a obtener el fa­
vor no sólo de los inteligentes y entendidos, sino también del
gran público.

63 Fr. 292, 7 Nauck.

64 P l a t ó n , Rep. 1 5, 330 d-e.
 INTRODUCCIÓN 33

Ante la religion olímpica, su postura era la de cualquier

ilustrado de la época. Es más, en ciertos pasajes de sus obras
llega a poner en duda la existencia misma de los dioses mitoló­
gicos. No cabe mayor contraste que el existente entre las con­
cepciones de un Esquilo y la imagen aristofánica de Zeus y de
otras divinidades del Olimpo. Tampoco son compatibles las
bromas aristofánicas con las convicciones religiosas de un Só­
focles, para quien seguía siendo la voluntad divina el funda­
mento de la moral. Por último, tampoco se encuentra en él la
exigencia, al modo euripideo, de una noción más depurada de
la divinidad. Nada hay en sus obras que nos haga suponer que,
si los dioses hacen algo malo, no son dioses. Al contrario, el
conjunto de sus comedias incita a creer que para el cómico la
religión olímpica, tal como la habían presentado sus grandes
codificadores, Homero y Hesíodo, era ya pura mitología.
En la actitud aristofánica frente a la religiosidad individual
y a las variopintas manifestaciones de la superstición, se des­
cubre la misma ironía despectiva. Frente a las manifestaciones
populares de religiosidad, el culto divino, los augurios, etc., su
postura es la de un agnosticismo irónico. En sus comedias son
frecuentes las parodias de plegarias, de escenas de sacrificios,
de procesiones rituales y todo parece indicar que no se tomaba
en serio dichos actos. Su crítica burlesca alcanza también a la
mántica en sus diversas modalidades. Es sintomática en Pluto
la figura del sacerdote vagabundo, obligado para no morir de
hambre a cambiar por otro dios a Zeus, desde el momento en
que, siendo ya todos ricos, nadie hace sacrificios.
Sin embargo, hay algo ante lo que Aristófanes se detiene:
la llamada por Nilsson ‘religión patriótica’. En sus comedias
no se encuentra alusión irónica alguna a lo más sagrado de la
religión ateniense: Atenea, Teseo, los misterios de Eleusis. El
comediógrafo, que es la antítesis misma del homo religiosus
como pudiera serlo un Sófocles, si se muestra chancero con la
34 ARISTÓFANES

mitología tradicional y despectivo con las manifestaciones po­

pulares de la religiosidad, sólo parece tener un cierto respeto
(¿concesión a su público?) a los ritos y cultos ancestrales de la
patria.

La crítica ideológica y literaria

Aristófanes vive en una época en que una conjunción de
factores coadyuva al auge de la sofística, entendida entonces
como ‘maestría en diversas destrezas y saberes’. Característi­
co de sus cultivadores es lo que podría llamarse el optimismo
humanístico, es decir, la convicción de que el hombre es la re­
ferencia de todos los valores, que la virtud no es hereditaria y
puede adquirirse con la educación y que la palabra tiene un
ilimitado poder persuasivo. A esta gran importancia dada a la
palabra se debe en gran parte el nacimiento de la disciplina
llamada retórica a partir de Platón. Paralelamente se desarro­
lló la filosofía natural, con sus esfuerzos para dar una inter­
pretación racional a los fenómenos de la naturaleza y una
medicina hipocrática que negaba el origen divino a las enfer­
medades 65. A poner coto al relativismo moral y gnoseológico
de los sofistas vino Sócrates con su empeño por llegar a con­
ceptos de validez universal que, sin necesidad de los recursos
de la persuasión, se impusieran por la mera evidencia del ra­
ciocinio.
Por primera vez en la historia estas circunstancias hacen
que los intelectuales recaben su superioridad frente a los no
cultivados y que se cree en el pueblo llano un complejo de in­
ferioridad, mixto de admiración y de envidia, el propio de la
ignorancia frente a la inteligencia cultivada. Los viejos ideales

65 Sobre el influjo y el reflejo de la medicina en Aristófanes, véase W. Mi­

ller ,«Aristophanes and medical language», TAPhA 76 (1946), y L. G il - I. R.
A lfageme , «La figura del médico en la comedia ática», CFC 3 (1972), 35-91.
 INTRODUCCIÓN 35

de la andre ία, sôphrosynë y dikaiosynë de la época arcaica,

como virtudes nucleares del hombre, van cediendo terreno en
favor de la sophía, a la que el propio Sócrates ponía en la base
de la areté. Lógicamente, los cimientos en que se había sus­
tentado la vida de la polis: el culto a las divinidades patrias, la
rígida disciplina ciudadana, la educación basada en el deporte,
en la música y en el aprendizaje oral de los poetas, se resen­
tían con todo ello. Tanto más, cuanto que en el último tercio
del siglo v la primitiva cultura iletrada comenzaba a ser reem­
plazada por una cultura de signo libresco, por una cultura lite­
raria 66.
Frente a esta subversión de los valores tradicionales, Aris­
tófanes, que se consideraba un innovador en su arte y preten­
día dirigirse a los inteligentes y entendidos, adopta una postu­
ra alarmista que pudiera considerarse reaccionaria, cuando en
realidad no es sino la denuncia de los excesos cometidos por
las nuevas generaciones. Si Cleón, en lo tocante a la política,
sintetiza todos los males que aquejaban a Atenas, Eurípides y
Sócrates encarnan para él los peligros que el intelectualismó
en auge entrañaba para las tradiciones más sagradas de la po­
lis. Las citas y las alusiones indirectas a Eurípides son una
constante en la comedia aristofánica, y sus críticas no son sólo
ideológicas, sino también artísticas. Asombra el destacado lu­
gar que ocupan en la producción aristófanica los juicios de ca­
rácter literario, que no sólo aparecen esporádicamente en las

66 Estudios globales de la cuestión son lös de A. B urn s , «Athenian lite­

racy in the fifth century B. C.», Journal o f history o f ideas, 42 (1981), 371-87;
B. G entili, Poesía e pubblico nella Grecia antica da Omero al V. secolo, B ari,
1985; W. KuLLMANN - M. R eichel (ed.), Der Übergang von der Mündlichkeit
zur Literatur bei den Griechen, Tübingen, 1990, R. T hom as , Literacy and ora-
lity in ancient Greece, Cambridge, Univ. Press, 1992. Centrado en Aristófa­
nes es el trabajo de L. W oodbury , «Aristophanes’ Frogs and Athenian lite­
racy: Ran. 52-3, 1114», TAPhA 106 (1976), 349-357.
36 ARISTÓFANES

partes dialogadas, sino que acaparan gran parte de la parábasis

(Acarnienses) y del agón (Ranas). Y a desarrollar esta inci­
piente crítica literaria, ejercida directamente con la cita irónica
o indirectamente mediante la parodia satírica, contribuyó el
carácter competitivo de las representaciones dramáticas que
obligaba a los poetas a hacer valer sus méritos y denigrar los
de los contrarios.
Aristófanes en esto no representa ninguna singularidad.
Pese al estado fragmentario en que se ha conservado la co­
media antigua, está documentado el ejercicio a su través de
una actividad crítica, no sólo sobre las obras contemporá­
neas, sino también sobre las de los poetas antiguos. Pero se
impone precisar que ni en el propio Aristófanes, ni en sus
predecesores cabe hablar propiamente de la existencia de una
ars poetica de la que fueran adeptos y cuyos postulados lle­
varan a efecto o defendieran en sus piezas. Pero sí se pueden
reconocer los suficientes atisbos teóricos y puntos de partida
para una sistematización posterior de las ideas como la que
llevaron a cabo después Platón y Aristóteles. Ni que decir
tiene que no cabe exigir a los cómicos, ni la imparcialidad, ni
la ponderación de juicio de un erudito. Lo más que se en­
cuentra en ellos es lo que Atkins 67 ha denominado una ‘críti­
ca judicial’, es decir, una jerarquización de méritos y la con­
dena de los recursos de estilo o dramáticos considerados por
ellos reprobables. El censo de los poetas mencionados en las
comedias de Aristófanes se eleva a la treintena. De ellos, más
de la mitad son tragediógrafos. Hay alusiones a Teognis, Je­
rónimo, Carcino y sus tres hijos, Jenocles, Frínico, al poeta
Esquines, Tespis* Mórsimo, Melantio, Filocles, Jofonte, al

67 Literary criticism in Antiquity. A sketch o f its development, Gloucester,

Mass. 1961. Vol. I, cap. 2 «The beginnings: Aristophanes», págs. 11-32, en
pág. 32.
 INTRODUCCIÓN 37

poeta trágico Patroclo y especialmente a Eurípides, Esquilo y

Agatón.
De gran interés son sus asertos sobre la comedia. Por ejem­
plo: la gran dificultad que entraña escribir una buena (Caballe­
ros 515), la necesidad de un aprendizaje previo (v. 542), la rela­
ción público-autor y los imponderables que le hacen a éste
perder el gracejo y con ello el favor popular. Y con el fin de
ejemplificar esos asertos en la obra citada hace una breve histo­
ria de la comedia contemporánea. En la parábasis de Las nubes
critica la sal gorda y los recursos chabacanos de sus rivales y se
muestra orgulloso de la superioridad de su arte que se dirige a
los espectadores entendidos e inteligentes con ‘nuevas ideas’.
En términos modernos, Aristófanes insinúa que lo fundamental
en su obra es el ‘tema cómico’ donde se plasma la ‘idea crítica’.
En este aspecto se considera un innovador, lo que hace muy di­
fícil suponer con Croiset, como señala con razón Gomme, que
se dirigía fundamentalmente a un público de campesinos.
En lo que respecta a la tragedia, sus juicios no son tan pon­
derados, sobre todo en lo tocante a Eurípides, a quien cita y
parodia continuamente, lo que presupone un conocimiento de
su obra que sólo la lectura puede dar, tanto por parte del cómi­
co como de su público. La aversión que le inspiraba el trágico
nacía del convencimiento de que él reunía todos los defectos
que estaban provocando la ruina de Atenas, aunque no dejaba
de reconocerle su valía como artista hasta el punto de conside­
rar que había llevado la tragedia a un punto de culminación re­
flexiva que supondría su muerte como género literario, como
efectivamente aconteció: el puesto de la tragedia lo ocuparía la
filosofía en el siglo siguiente.
Otro trágico que acaparó la atención de Aristófanes fue
Agatón. De él decía que para componer poemas ‘varoniles’ le
era preciso recurrir a la imitación, lo que no necesitaba para
los ‘mujeriles’, que le salían espontáneamente, por participar
38 ARISTÓFANES

su φύσις de las características femeninas. Con esta apreciación

Aristófanes, si no se muestra como un teorizante avant la lettre
de la doctrina de la mimesis, al menos parece entender la imi­
tación como el medio con el que se puede dar forma y validez
artística a aquello que le es extraño al impulso natural del poe­
ta 68. De lo dicho se deduce que nuestro autor ocupa un puesto
de cierta relevancia en el desarrollo de la crítica literaria grie­
ga. Sus ideas, influidas por las teorías de los sofistas de su épo­
ca, dejarían su huella en Platón y, a través de éste en Aristóte­
les. En lo fundamental son las siguientes:
1. El concepto pedagógico de la poesía. El poeta es un
maestro de sus conciudadanos y la genuina poesía es la que
hace a los hombres mejores.
2. La consideración de los efectos de la poesía como
άπάτη (‘engaño’, ‘ilusión’), una idea procedente de Gorgias
que recoge Platón en el diálogo del mismo nombre y contra la
cual polemiza. La tragedia, según eso, estaría al servicio del
placer, lo que la hace equiparable al arte de la adulación.
3. La anticipación de la doctrina aristotélica de la mimesis
como determinante de la creación poética.
4. El postulado de la originalidad de la creación cómica, la
καινή Ιδέα mencionada en la parábasis de Las nubes, a la que
se debe adecuar, como se dice en Las ranas, la σύστασις
πραγμάτων, la composición de la obra.
5. El empleo por primera vez de términos usados en una
acepción técnica por la crítica literaria posterior, tales como

68 Sobre la mimesis, cf. J. T ate , « ‘Imitation’ in Plato’s Republic», CQ 22

(1928), 16-23; id., «Plato and ‘imitation’, CQ 26 (1932), 161-9; W. J. V erde -
Nius, Plato ' s doctrine o f artistic imitation and its meaning to us, Leiden,
1949; H. K oller , Die Mimesis in der Antike, Bern, 1954. Sobre el concepto en
Aristóteles, cf. G. F. E lse , Plato and Aristotle on poetry. Edited with introduc­
tion and notes by P. Burian, The Univ. of N. Carolina Press, Chapel Hill and
London, 1986, págs. 74-88.
 INTRODUCCIÓN 39

ψυχρός ‘frío’, άστειος ‘elegante’, εικών ‘imagen’, ‘símil’,

στωμυλία ‘verbosidad’, στοιβή ‘ripio’, στόμφ αξ ‘ampu­
loso’ 69.

El ambiente social
El verdadero protagonista de las piezas aristófanicas era la
polis ateniense, o, mejor dicho, el conjunto de los ciudadanos
que podían reconocerse en tipos simbólicos como Diceópolis,
Demo o Trigeo. A su vez, este conjunto ciudadano constituía el
auditorio y gustaba de verse aludido directamente por el poeta,
bien de manera colectiva, bien a título personal, en la ruptura
de la ilusión escénica. La relación entre el poeta cómico y su
público 70 era por ello más personal y familiar que la que me­
diaba entre éste y el poeta trágico. La masa de espectadores lle­
gaba con ánimo de divertirse en las representaciones y de verse
reflejada en el espejo cóncavo de la trama y en los rasgos gro­
tescamente exagerados de los protagonistas 71. Por lo demás, la
situación agonal en que se presentaban las piezas obligaba a los
autores a desplegar todos sus recursos para obtener el favor de
jueces y público, con vistas a resultar premiados.

69 Vide J. D . D e n n ist o n , «Technical terms in Aristophanes», CQ 21

(1927), 113-121, y el cap. «A linguagem da crítica litéraria em Aristófanes»,
en M. F. S ousa e S ilva, Critica do teatro na comédia antiga, Coimbra, 1987,
págs. 301-332.
70 Cf. R. S. L yttle , Aristophanes' and his audience. Diss. New Univ. of
Ulster, 1978.
71 Sobre el tema, cf. A. M. K o m o r n ic k a , «Quelques remarques sur le
caractère comique des personnages d’ Aristophanes», Eos 58 (1969-1970),
181-199. Sobre la pervivencia posterior de los personajes de repertorio,
cf. L. G i l , «Comedia ática y sociedad ateniense I-III», EClás. XVIII,
núm. 71 (1974), 61-82; num. 72 (1974), 151-186; XIX, núm. 74-76 (1975),
59-88.
40 ARISTÓFANES

La comedia aristófanicá dista mucho de ser un fiel reflejo

de la realidad y se debe utilizar con mucho tiento cuando de
ella se quieren sacar conclusiones históricas. Pero este necesa­
rio espíritu crítico al manejar sus datos no debe trocarse en un
escepticismo sistemático sobre su valor como fuente histórica
para conocer la Atenas de finales del s. v a. C. y principios del
IV. Las piezas de Aristófanes nos muestran ante todo, a más de
medio siglo de distancia, el éxito de la reforma de Clístenes. El
orgullo del linaje, plasmado en la pertenencia a un genos, sólo
perdura residualmente en los nobles y el individuo vive inmer­
so en la circunstancia inmediata de su familia y su démos. Ja­
más se sitúa la acción, ni en el marco de la familia, ni en el in­
terior de la casa (que esporádicamente se muestra a los
espectadores en virtud del ekkyklëma). El matrimonio es de
conveniencia y jamás se llega a él por amor. Los intereses eco­
nómicos superan a veces las diferencias de clase. La vida fami­
liar transcurre por los naturales cauces de afecto, sin excesivos
problemas, salvo los económicos para sacar adelante la prole y
lo normal -en parte debido a problemas de economía escéni­
ca- es el hijo único. No obstante, se perciben choques genera­
cionales entre padres e hijos. Aristófanes se pone decidida­
mente de parte de la generación anterior, a la que estima
superior a la actual, salvo en Las avispas, donde toma partido
por la juventud 72.

72 Sobre las relaciones entre padres e hijos, cf. Th. C h a r l i e r - G. R a e p s a -

ET, «Étude d’un comportement social: les relatiôns entre parents et enfants
dans la société athénienne à 1’ époque classique», A C 40 (1971), 589-606. So­
bre lo que propiamente pudiérase llamar enfrentamiento generacional (que
destaca en primer plano en Los comensales, Las nubes y Las avispas), cf. J. d e
Hoz, «E l conflicto de generaciones en la Grecia clásica» en A. L e d e sm a Jime-
No (ed,), Agresividad y conflicto generacional, Madrid, 1982, 27-42. Sobre las
implicaciones políticas de Las avispas, cf. D. K o n s t a n , «The politics of Aris­
tophanes’ TAPhA 115 (1985), 27-46.
 INTRODUCCIÓN 41

La sociedad reflejada en sus comedias es bastante homo­

génea -descontados esclavos, metecos y extranjeros- y en su
gran mayoría está integrada por lo que podría llamarse con
cierto anacronismo clases medias bajas. Por su ocupación y
su modo de vida, los componentes de este colectivo de ‘pe­
queños burgueses’ son campesinos, comerciantes y artesanos.
Aunque los labriegos, por lo general, son pequeños propieta­
rios con recursos para tener uno o dos esclavos e incluso una
criada, las diferencias de cultura, de lenguaje y de comporta­
miento social con los habitantes de la ciudad les hacen sentir­
se de algún modo inferiores y en ciertas circunstancias pos­
tergados a favor de otras clases más productivas. Ello hace
que despierten la simpatía del cómico, que los presenta como
gente deseosa de paz y con un encomiable espíritu conserva­
dor.
Los comerciantes presentan tres grandes grupos: los ká-
pëloi, tenderos que venden al por menor; los émporoi, mer­
caderes exportadores e importadores al por mayor, y los náu-
kléroi o armadores. Estos nuevos ricos que han arrebatado el
poder a la aristocracia inspiran el desprecio de Aristófanes,
que los trata despectivamente llamándoles con compuestos
cuyo segundo elemento es -pôles ( ‘vendedor’) que bien po­
dría equivaler a nuestro ‘hortera’. El kápelos y las muchas
kapelídes (entre otras la madre de Eurípides a la que se tacha
de verdulera) gozan fama de zafios, ladrones y desvergon­
zados mientras que el émporos, por arriesgar en el trabajo
su dinero y a veces su vida, era hombre importante y respe­
tado.
A la gente que se gana el pan honradamente con su trabajo
(a los que suma el technitës, el artesano) el cómico contrapone
el número relativamente amplio de funcionarios públicos y el
de los argoí (literalmente ‘holgazanes’), entre los que incluye a
médicos, sofistas, profetas, rapsodos, astrónomos, demagogos
42 ARISTÓFANES

y muy especialmente a los sicofantas73 que viven de la extor­

sión a los ciudadanos honrados. En la comedia hay más alusio­
nes al dinero que en las demás fuentes literarias. El amor al di­
nero nos domina a todos. El viejo sistema de la solidaridad que
ligaba al ciudadano chrestós con vínculos ‘no-económicos’ o
incluso ‘anti-económicos’ a la comunidad tiende a desapare­
cer. Ser pobre para Aristófanes significa la obligación de ga­
narse el sustento con el trabajo propio, pero la indigencia abso­
luta sólo le inspira desprecio.
Si para Pericles el ciudadano ejemplar era quien dedicaba
iguales energías a la vida pública que a la privada, para nuestro
cómico el ideal residía en la apragmosÿnë, el apoliticismo, en
la concentración en los intereses privados. La aristocracia apa­
rece como una clase social a la defensiva, que está experimen­
tando hondas transformaciones. En cuanto a los esclavos, de
las dos modalidades, la del siervo fiel y la del insolente 74, es
este último el que aparece con mayor frecuencia, por ser el
más adecuado para excitar la risa. Pero para Aristófanes un
mundo sin esclavos resulta impensable: son necesarios hasta
en el mundo de los dioses y en el de las aves. De los extranje­
ros, muy numerosos en Atenas, apenas hay alusiones. Pero sí
deja traslucir una actitud generosa hacia extranjeros y metecos,
para quienes propugna incluso la igualdad de derechos. Pero
este incipiente espíritu cosmopolita no incluye a los bárbaros,
hacia quienes rezuma desprecio.
La comedia aristófanica mantiene una actitud convencio­
nalmente misógina, aunque a diferencia de los diálogos plató­

73 Sobre este género de individuos parasitarios, cf. L. Gil, «El ‘alazón’ y

sus variantes», EClás. XXV (1983), 39-57.
74 Sobre esclavos en la comedia, cf. L. Gil, «Comedia ática y sociedad
ateniense Π. Tipos del ámbito familiar en la Comedia Medía y Nueva», EClás.
XVIII núm. 72 (1974), 151-186, en págs. 166-171.
 INTRODUCCIÓN 43

nicos, sea decididamente heterosexual. La unión del héroe con

una figura femenina, las invitaciones al amor camal abundan
en ella, pero siempre sin la menor sombra de romanticismo. El
héroe cómico no se enamora, se satisface, goza sin trabas de su
virilidad. Las relaciones entre hombre y mujer se presentan
como la gratificación de impulsos urgentes, tanto por parte del
varón como de la hembra. El tribadismo brilla por su ausencia.
A las mujeres se las acusa en Las tesmoforiantes de adulterio,
alcahuetería, locuacidad y afición a la bebida, pero nadie en el
teatro tomaba en serio estas imputaciones. No obstante, de las
piezas aristofánicas, especialmente de Lisístrata y Las asam­
bleístas, se saca la impresión de que con las secuelas de la in­
terminable guerra, ausencia de hijos y de maridos, viudedades,
ruinas económicas, algo empezaba a relajarse y que la mujer,
exceptuadas las clases elevadas, andaba más suelta que antes y
comenzaba a dejar sentir su voz con más fuerza. De otra forma
no logra uno explicarse bien personajes como Lisístrata y Pra-
xágora. No olvidemos que por las mismas fechas las Medeas,
las Fedras y las Hécabes eurípideas alzaban sus protestas con­
tra las injusticias de que era víctima la condición femenina.
Con todo, la impresión producida por el drama ático (comedia
o tragedia) puede ser engañosa, ya que está en desacuerdo con
otros documentos contemporáneos en prosa que nos muestran
a la mujer recluida en casa y con un papel limitadísimo en la
vida pública, en tanto que el teatro les hace desempeñar a cier­
tas féminas un papel público agresivo y dominante. Diferentes
autores 75 han tratado de explicar esta contradicción como un

75 Cf. «The female intruder: Women in fifth-century drama», CP (1975),

255-265., «The ‘female intruder’ reconsidered: Women in Aristophanes’ Ly-
sistrata and Eclesiazusae», CP 77 (1982), 1-21. Una interpretación diferente
de la figura de Lisístrata es la de E. G arcía N ovo , «Mujeres al poder: una lec­
tura de Lisístrata», CFC, N . S. (est. griegos e ides.) 1 (1991), 43-55. Superan­
44 ARISTÓFANES

enfrentamiento oîkos-polis. Pero más bien el oîkos y la polis

forman parte de un continuum de intereses e instituciones eco­
nómicas comparables.
Pese a la importancia que tiene la dialéctica de los sexos
en la comedia aristofánica, la sociedad reflejada en ella se
muestra tolerante con la pederastía, siempre y cuando sus cul­
tivadores cumplan con los requisitos de ser activos en sus
contactos homosexuales, efectuarlos con adolescentes y alter­
narlos con otro tipo de relaciones heterosexuales. Puede ha­
blarse de un tipo de virilidad indiscriminada que no hace
ascos a ningún objeto erótico que se le ponga por delante.
Pero frente a esto, el trueque de papel en el acto sexual se
mira con desprecio: los pathici son blanco de toda suerte de
insultos y de befas.

La producción aristofánica
La Suda, en el artículo dedicado al cómico, enumera por
orden alfabético las once comedias conservadas, aunque preci­
sa que su número se elevaba a cuarenta y cuatro y cita en otros
lugares diecinueve títulos más. La misma cifra de cuarenta y

d o la o p o s ic ió n m u je re s /h o m b re s, a te n ie n s e s/e s p a rta n o s y la s c o n tra d ic c io n e s

q u e la e n fre n ta n a sus c o n g é n e re s fe m e n in o s, la h e ro ín a se h a c e p o rta v o z d e
u n « h u m a n is m o q u e , ju n to a a rg u m e n to s jo c o s o s , se b a s a en v a lo re s q u e e l
p e n sa m ie n to p o s te rio r h a e stim a d o c o m o u n iv e rs a le s » (p ág . 5 1 ), a u n q u e p a ra
lo g ra r su s fin e s te n g a q u e d e c la ra r u n a g u e rra sui generis e n c a s a . E l te m a c ó ­
m ic o d e la p ie z a s e b a s a en el s ig u ie n te ra z o n a m ie n to ( ‘s y llo g is m e d e d é ­
p a r t’): a) los h o m b re s e stá n e n g u e rra le jo s d e su s c a sa s; b) la g u e rra e n sus
c a sa s tra e rá la p a z en e l e x te rio r; cf. P. T hiercy , Aristophane, fiction et drama­
turgie, P a ris , 1986, p á g . 100. S e o c u p a n d e A ris tó fa n e s I. S avalli, La donna
nelia società délia Grecia antica, B o lo g n a , 1983, p á g s. 1 1 6 -1 2 1 , S . B . P ome -
ray, Diosas, rameras, esposas y esclavas, M a d rid , 1 9 87, p á g s. 1 3 2 -1 3 7 y pas­

sim, y E . C a n t a r e ll a , Pandora' s daughters, B a ltim o r e - L o n d o n , 1 9 8 7 ,

passim.
 INTRODUCCIÓN 45

cuatro ofrecen el anónimo «Sobre la comedia» y las Vidas de

Aristófanes A 11 y B 13. Sin embargo, varios manuscritos del
s. XIV ofrecen catálogos más pormenorizados que la Suda. El
más importante es el llamado índice Ambrosiano o Indice No­
vati que, aunque da el cómputo total de cuarenta y cuatro pie­
zas, sólo enumera cuarenta y dos. Si bien es imposible saber
con exactitud el número de obras que escribió Aristófanes,
cabe al menos establecer una lista de treinta y ocho piezas
como suyas, por orden alfabético: Acharnés, Aiolosikön I y Π,
Amphiáraos, Anágyros, Babylonioi, Bátrachoi, Georgói, Gé­
ras, Gërytâdës, Dáidalos, Daitalês, Danaides, Drámata e Kén-
tauros, Eirënë I y II, Ekklesiázusai, Héroes, Hippês, Holkádes,
Hôrai, Kókalos, Lémniai, Lysistráté, Nephélai, Ómithes, Pe-
largói, Phóinissai, Plûtos I y II, Polyídos, Proágón, Skënàs ka-
talambánussai, Sphékes, Tagenistái, Telemessés, Thesmopho-
riázusai I y Π, Triphâlës. Entre las obras consideradas dudosas
por algunos críticos, tal vez sea de Aristófanes Póiesis.
La labor de recogida y edición de los fragmentos de sus
obras se inició en el s. xvi por Canter, fue proseguida por G.
Coddaeus en el xvn y por R. F. P. Brunck en el xvm, pero has­
ta el siglo XIX no se hicieron ediciones de los mismos con una
firme base crítica. Abren la brecha Dindorff (1824) y Boisso-
nade (1826). Continúan su trabajo Bergk (1841), Bothe (1844),
Kock (1880) y Blaydes (1885). Nuestro siglo ha conocido las
ediciones de Hall y Geldart (1901), Demianczuk (1912), Ed­
monds (1957), Austin (1973) y Kassel-Austin (1984).
Nuestras noticias sobre las obras de Aristófanes que desa­
parecieron en el gran naufragio literario dé finales de la anti­
güedad se basan en los restos, a su vez, de esa larga tradición
erudita que arranca de Aristóteles y la filología alejandrina y
en las citas ocasionales de gramáticos, metricólogos, lexicó­
grafos, compiladores de florilegios (Estobeo) y de autores
como Ateneo que todavía tuvieron acceso a los ejemplares de
46 ARISTÓFANES

las mismas. Restos de esa labor filológica se encuentran en las

hypothéseis y en los escolios de las comedias, en las listas de
títulos recogidos por la Suda y el índice Novati y en obras
como el tratado anónimo «Sobre la comedia».
La reconstrucción argumentai, el acoplamiento de los res­
tos mútilos en la estructura de las piezas, la búsqueda de crite­
rios de datación de las obras perdidas plantean problemas de
muy difícil solución. Las indicaciones de las hypothéseis y de
los escolios, así como las alusiones del propio Aristófanes en
sus obras conservadas, pueden ser de gran utilidad para tener
una idea de sus argumentos,pero, cuando este subsidio falla,
sólo los títulos pueden dar una vaga idea de los contenidos.
Más difícil es determinar a qué parte de la comedia correspon­
de un determinado fragmento y más aún su datación. Tras la
consulta de las obras de H. Oellacher76, P. Geissler77, Schmid-
Stählin 78, E. Mensching 79 y Th. Gelzer80, con cuyos resulta­
dos en parte estoy de acuerdo y en parte discrepo, he llegado a
las siguientes conclusiones, que resumo en este cuadro crono­
lógico en el que (D) y (L) indican las Dionisias y las Leneas y
el asterisco las obras de autoría dudosa, p. (-post), c. (-circa),
c/p. (=circa/post):
427 Daitalés p. 414 Hórai
426 (D) Babylénioi Dáidalos
426 (L) Acamienses Danaides
424 (L) Caballeros 411 (L) Lisístrata
(D) Georgói (D) Tesmoforiantes
423 (L) Holkádes p. 411 Triphálés

76 «Zur Chronologie der altaitischen Komödie», WS 38 (1916), 81-157

77 Chronologie der altattischen Komödie, Berlin, 1925
78 Griechische Literatur-Geschichte, München, 1946, I 4, págs. 181-223.
79 «Zur Produktivität der alten Komödie», MH 21 (1964), 15-53.
80 «Aristophanes», RE SuppL XII (1971), cols. 1404-1419.
 INTRODUCCIÓN 47

(D) Nubes c. 410 Phóinissai

p. 410 Tesmoforiantes II
422 (D) Proágon c/p. 408 Lémniai
(L) Avispas Gerytades
421 (D) Paz I Pluto II
420 (L) Paz II 405 Ranas
(D) Géras p. 405 Telemessês
p. 419 Skënàs kaia- 403 *Nêsoi
lambánusai
c. 418 Anâgyros p. 399 Pelargói
c. 415 Tagënistâi 392 (L) Asambleístas
p. 415 Polyidos 388 Pluto Π
414 (L) Amphiáraos 387 Kokalos
(D) Aves 386 Aiolosikön I
p. 414 Heröes
No datables: Aiolosikön I, Drámata e Kéntauros,
Dramata e Níobos, *Diónysos nauagós, Pôiësis.

Toda esta producción podría agruparse alfabéticamente, se­

gún criterios temáticos, en los siguientes apartados:
1. Piezas de crítica política: Acarnienses, Avispas, Babylo-
nioi, Caballeros, Georgói, Géras, Holkádes, Paz I y II.
2. De crítica ideológica y social: Aves, Daitalés, Nubes,
Pelargói, Tagenistái, Triphálés.
3. De crítica literaria: Gerytádes, Póiésis, Proágon, Ranas.
4. De crítica religiosa: Amphiáraos, Anâgyros, Hërôes, Te­
lemessês.
5. De tema mítico (paratragedias): Danaides, Drámata e
Kéntauros, Lémniai, Polyídos, Phóinissai.
6. De tema femenino: Asambleístas, Tesmoforiantes I y II,
Lisístrata, Skenás katalambánusai.
7. De transición a la comedia media: Pluto II, Kokalos,
Aiolosikön.
48 ARISTÓFANES

A continuación nos limitaremos a enumerar las piezas per­

didas tituladas que son atiibuibles a Aristófanes con absoluta
certeza o al menos con ciertas garantías de probabilidad. Son
éstas: Α ίολοσίκω ν (Eolosicón), ’Α μ φ ιά ρ α ο ς (Amfiarao)
Ά νά γυ ρ ο ς (Anagiro), Βαβυλώνιοι (Babilonios), Γεωργοί
(L abriegos), Γ ή ρ α ς (Vejez), Γ η ρ υ τά δ η ς (G erítades),
Δ αίδαλος (Dédalo), Δαναΐδες (Danaides), Δαιταλής (Co­
mensales), Διόνυσος ναυαγός (Dioniso náufrago), Δράματα
ή Κ ένταυρος (Dramas o Centauro), Δ ρά μα τα ή Ν ίοβος
(Dramas o Níobo), Ειρήνη B' (Paz II), Ή ρ ω ε ς (Héroes),
Θ εσμοφοριάζουσαι Β' (Tesmoforlantes II), Κώκαλος (Co­
calo), Λήμνιαι (Lemnias), Νήσοι (Islas) Ό δομα ντοπρέσ -
βεις (Embajadores a los odomantes), Ό λκ ά δες (Naves de car­
ga), Πελαργοί (Cigüeñas), Ποίησις (Poesía), Πολύι0ος(Ρο-
líido), Π ροά γω ν (Proagón), Σκηνάς κ α τα λαμ βά νουσ αι
(M ujeres acampando), Τ α γ η ν ισ τα ί (Freidores), Τελε-
μεσσής (Telemesenses), Τριφάλης (Trifálico), Φ οίνισσαι
(Fenicias), τΩραι (Estaciones).

La parádosis textual
Las comedias de Aristófanes se nos han transmitido en
cerca de dos centenares y medio de manuscritos 81. La mayor
parte de los codices recentiores ofrecen la llamada ‘tríade bi­
zantina’ (Pluto, Nubes, Ranas). Sólo el manuscrito de Raven­
na (R, siglo xi) y sus apógrafos contienen las once comedias
conservadas en el orden (dçbido probablemente a razones es­
colares de mayor a menor facilidad): Pluto, Nubes, Ranas,

81 J. W . W h ite , «The manuscripts of Aristophanes», CP 1 (1906), 1 ss.

ofrece una lista de 237, aumentada por descubrimientos posteriores cuyo lista­
do puede verse en Th. G elzer , s. v. «Aristophanes», RE Suppi. XII (1971),
cois. 1549-1550.
 INTRODUCCIÓN 49

Caballeros, Acamienses, Avispas, Paz, Aves, Tesmoforlantes,

Asambleístas y Lisístrata. El códice Véneto (V, siglo xn)
muestra la misma ordenación, aunque carece de Los acarnien-
ses y de las tres últimas piezas, las más desenfadadas desde el
punto de vista moral, lo que explica su exclusión de la escue­
la. Uno y otro son los códices más antiguos y fiables. Los
hallazgos de papiros han venido a aumentar nuestra documen­
tación, aunque muy fragmentariamente. Gelzer (cois. 1553-
1557) enumera en total 58. Se trata de restos de ediciones
provistas de escolios, comentarios, glosarios y listas de obras.
Veintiún papiros nos han devuelto fragmentos de las piezas
conservadas (salvo Asambleístas) sin grandes novedades para
la crítica textual82. Un número pequeño de ellos depara trozos
de comedias perdidas identificables con alguna seguridad.
Con todo, la mayor parte de los textos recuperados correspon­
den a fabulae incertae, es decir, a piezas de título desconocido
o a contextos atribuibles a Aristófanes. Poco es, pues, lo que
los papiros han dado a conocer de la producción perdida del
cómico.
Fundamental para la transmisión de la obra aristofánica
fueron las ediciones y comentarios de los filólogos de Alejan­
dría y Pérgamo. Muy poco es lo que se sabe del comercio li­
brero en la Atenas del siglo v a. C., pero pueden atestiguarse
correcciones en el texto por parte del cómico, lo que hace pen­
sar en la existencia de un público lector. Los bibliotecarios y
eruditos alejandrinos manejaron no sólo ese posible material
librario (ediciones más o menos cuidadas de las obras), sino
también material de archivo, en parte ya recogido y elaborado

82 Hasta un número de 66 fragmentos recoge C. A u st in , Comicorum

Graecorum fragmenta in papyris reperta, Berolini et Novi Eboraci, 1973,
págs. 7-32.
50 ARISTÓFANES

por eruditos anteriores. Desde que el estado ateniense oficiali­

zó la representación de comedias el 486 a. C. en las Dionisias
y el 485 en las Leneas, fue preciso registrar las solicitudes de
coro, el nombre del corego (o coregos), el del didáskalos o di­
rector de escena, el título de la obra y, después de la represen­
tación, el del lugar ocupado en el concurso de las diferentes
piezas. Restos de este material de archivo nos han devuelto
cuatro inscripciones.
1. Los denominados Fastos, que en trece columnas reco­
gen datos desde los años 473/472 hasta el 329/328 a. C. entre
los cuales están los nombres del corego y del poeta vencedor
en la comedia.
2. Las Listas de los Vencedores, que comprenden los acto­
res victoriosos en las competiciones cómicas de las Leneas
hasta el s. ni a. C. y los poetas cómicos hasta el 150 a. C.
3. Los Documentos Romanos, que enumeran los poetas
cómicos vencedores a partir de la primera vez que compitie­
ron.
4. Las Didascalías, que en cuatro columnas enumeran: las
tragedias de las Dionisias, las comedias de las Dionisias, las
comedias en las Leneas y las tragedias en las Leneas. Esta ins­
cripción, sin embargo, carece de valor para la comedia anti­
gua.
Por desgracia, las inscripciones no nos permiten fijar ni la
primera victoria ni los sucesivos triunfos de Aristófanes, Nues­
tro conocimiento sobre el particular se limita a los datos ofre­
cidos por la tradición filológica.
La labor de la filología alejandrina se centró en hacer edi­
ciones críticas (diorthoseis), catálogos razonados (pinakes) y
comentarios exegéticos (hypomnemata) de las comedias, don­
de a veces se discutían cuestiones de crítica textual. El primero
en ocuparse en el Museo alejandrino de la comedia antigua fue
Licofrón de Calcis, contemporáneo del gran Zenódoto de Éfe-
 INTRODUCCIÓN 51

so 83, quien preparó una edición de los cómicos y aclaró en

ryjeve libros «Sobre la comedia» palabras raras de Cratino, Eu­
polis y Aristófanes. Calimaco de Cirene compuso un gran ca­
tálogo, continuación de las Didaskalíai de Aristóteles, en el
que aparecía una lista de poetas cómicos por orden cronológi­
co a partir de su primera victoria. Comentarios a las comedias
los hicieron Eufronio de Quersoneso 84, Dionisíades de Ma­
los 85, Eratóstenes de Cirene86, Aristófanes de Bizancio 87, He­
liodoro y Aristarco.
En la escuela de Pérgamo trabajaron sobre Aristófanes
Crates de Malos y Caristio. En el siglo i a. C. Timáquidas de
Rodas hizo un comentario que tocaba también problemas tex­
tuales. Muy importantes fueron los hypomnemata de Dídimo
que recogió un abundantísimo material entre aclaraciones de
palabras, datos históricos, biográficos, de crítica textual, etc.
De la métrica se ocupó Heliodoro (s. i d. C), y en el s. π d. C.
Símaco le dedicó unos comentarios, que constituyen una de las
fuentes principales de los escolios. El último comentarista anti­
guo conocido fue Phaeinos.
La primitiva hipótesis de que sólo hubiera un corpus de
escolios y un arquetipo de las obras aristófanicas, compuesto
en el s. ix con la transliteración a la minúscula, hoy se ha dese­
chado. La Suda, Tzetzes, algunos recentiores, ciertos prolegó-
mena y el confeccionador del índice Novati tuvieron a su dis­
posición materiales antiguos, como revelan determinadas
faltas debidas a errores de lectura de la mayúscula. Esto apun-

83 Cf. R. P feiffer , Historia de la filología clásica, Madrid, Gredos, 198.1,

tomo I, págs. 197-198.
84 Cf. P feiffer , o.e., pág. 292.
85 o.e., pág. 291.
86 o.e., pág. 290.
87 o.e., págs. 340-341.
52 ARISTÓFANES

ta a la posibilidad de que hubieran llegado a la Edad Media

manuscritos antiguos con prolegomena, texto y escolios reuni­
dos en la baja Antigüedad y que pudieran deparar, no sólo en
el s. X II, sino incluso en el xiv, materiales antiguos a los filólo­
gos. Transliterado ya a la minúscula el texto aristófanico en
época de Focio y de Aretas (s. ix), como atestigua la Suda,
Tzetzes hizo un comentario a Pluto, Ranas y Nubes. Tanto él
como Eustacio manejaron material antiguo. En la época de los
Paleólogos (finales de los ss. xm y xiv), Máximo Planudes co­
mentó el Pluto, y Manuel Moscópulo, la tríade bizantina. De
mayor influjo en la filología posterior fueron los trabajos de
crítica textual y métrica de Demetrio Triclinio (s. xiv), basa­
dos en los de su maestro Tomás Magistro. La primera edición
impresa fue la de Marco Musuro (sólo de nueve comedias, sin
Lisístrata ni Tesmoforiantes), que se basó al menos en cuatro
manuscritos. La sacó a la luz Aldo Manucio en Venecia en
1498.

La recepción de Aristófanes

Durante el Renacimiento y el Barroco nuestro autor fue

poco conocido, salvo las obras de la tríade bizantina, al pesar
sobre él las críticas adversas que en su día formularon Aristó­
teles y Plutarco. Fue a finales del s. xvm, cuando las ideas de
la Revolución francesa comenzaron a difundirse por Europa,
el momento en que Aristófanes comienza a ser leído en su to­
talidad y apreciado como el máximo exponente de la libertad
de pensamiento y de palabra propia de la democracia. Del
s. xix proceden las principales colecciones de fragmentos, al­
gunos estudios fundamentales sobre la estructura de sus co­
medias y el gran debate filológico sobre el Sócrates histórico,
en el que se opuso el testimonio del comediógrafo al de Pla­
tón y Jenofonte. En nuestro siglo la popularidad del cómico
 INTRODUCCIÓN 53

ha sufrido vaivenes semejantes, hasta el punto de ser el nú­

mero de adaptaciones y representaciones de sus comedias
una excelente piedra de toque para evaluar el límite de liber­
tades que permiten los estados a los ciudadanos en cada mo­
mento.
Exigiría un espacio, del que no disponemos, ocupamos de
la recepción de Aristófanes en el Occidente europeo hasta
nuestros días. Por ello nos sentimos eximidos de esa tarea pero
no de la de decir dos palabras sobre la suerte deparada por el
sino al cómico en nuestro país a partir del s. xvi. En esa centu­
ria para quienes alardeaban de cultos, Aristófanes era un nom­
bre más en la lista de autoridades de la Antigüedad clásica. En
1520, cuando muy posiblemente no había un solo ejemplar de
sus comedias en España, López de Zúñiga88, en su réplica a
Erasmo no tenía empacho en afirmar que Homero, Aristófa­
nes, Demóstenes, Heródoto y Tucídides eran más conocidos
entre los nuestros que lo fueron en otros tiempos los autores la­
tinos más triviales. De modo parecido y sin saber muy bien lo
que decía, Alejo de Venegas89 mencionaba al comediógrafo
como plato habitual del menú filológico de nuestros humanis­
tas. Pero se impone reconocer que, aunque ignorado por la cul­
tura oficial, Aristófanes fue un autor comentado en nuestras
universidades. Recomiendan la lectura de alguna de sus piezas
Luis Vives, Francisco de Vergara y Pedro Simón Abril. Juan
Lorenzo Palmireno lo explicaba en Valencia en 1556 y otro
tanto hizo el Brócense en Salamanca en el curso de 1578-1579.
Francisco de Vergara (1537) y Pedro Juan,Núñez (1589) le ci­

88 Annotationes contra Erasmum Roterodamum in defensionem traslatio-

nis Novi Testamenti, fol. 3 r s (citado por M, B ataillon , Erasmo y España. Es­
tudio sobre la historia espiritual del siglo XVI, México, 1 9662, 9 3).
89 Primera parte de las diferencias de libros que ay en el Universo, Tole­
do, 1540, libro IV, cap. XX, fol. XXX s., citado por M. B ataillon , o. c 727.
54 ARISTÓFANES

tan en sus gramáticas. Pedro Simón Abril realizó una versión

castellana del Pluto90.
En la gran decadencia de los estudios humanísticos del s.
XVII, que afectó de modo muy especial al griego, Aristófanes
fue un perfecto desconocido. Aunque las constituciones de la
Universidad de Alcalá le siguen mencionando entre los autores
de recomendada lectura para la clase de medianos, es seguro
que jamás uno sólo de sus pasajes fue leído en las aulas; Si la
pedagogía literaria jesuítica desterró de la escuela a autor tan
circunspecto como Terencio, con mayor razón hubiera lanzado
el anatema sobre el nuestro, de haber sido autor frecuentado
por el uso. Quienes como el maestro Gonzalo de Correas 91 po­
seían varias ediciones de sus obras las reservaban únicamente
para solaz personal suyo. Espíritus satíricos, y a veces choca-
rreros, como un Quevedo, si tuvieron alguna vez contacto con
el cómico, es algo que está por demostrar. En cambio, su editor
y comentarista, Jusepe Antonio Gonzalez de Salas 92 no sólo
había leído las comedias aristofánicas, sino también sus esco­
lios. No obstante, el patrimonio bibliográfico español se enri­
queció a finales de siglo con los códices aristófanicos que el
duque de Uceda trajo de Sicilia (ca. 1690) y que actualmente
se custodian en la Biblioteca Nacional.
A comienzos del xvm, durante su estancia en Sevilla (1711-
1715), Manuel Martí pudo comprar un códice perteneciente en

90 Cf, J, L ópez R ueda , Helenistas españoles del siglo XVI, Madrid, CSIC,
1973, passim (vid, índice, s. v. ‘Aristófanes’)
91 Cf. la «Memoria de los libros, q(ue) el maestro Gonzalo Correas dexó
al Colegio de Trilingue. Libros Griegos y Grecolatinos», en E. de A ndrés , He­
lenistas españoles del siglo XVII, Madrid, Fund. Univ. Esp., 1988, págs. 352-
356.
92 Cf. F. de Q uevedo , Obra poética, ed. de J. M. Blecua, Madrid, 1969,
tomo I, 102 y 232.
 INTRODUCCIÓN 55

su día a Nicéforo Gregorás 93, que, entre otras obras, contenía

las comedias de Aristófanes cuya lectura le motivó a escribir
unas Observationes in Aristophanis Comoedias, por desgracia
perdidas 94. El interés de Martí por el cómico se transmitió a su
discípulo Gregorio Mayáns y Sisear 95, y a través de las reco­
mendaciones de éste a otros personajes del s. xvni (Capdevila 96,
Pérez Bayer97). La curiosidad por nuestro autor aumenta en las
dos últimas décadas del siglo con el vigoroso resurgir de los es­
tudios clásicos en el reinado de Carlos ΙΠ. Sorprendentemente,
Fray Bernardo de Zamora recomienda su lectura en su Gramáti­
ca griega filosófica 98. Su sustituto en la cátedra de Salamanca,
Ambrosio Rui Bamba explicó en clase el Pluto 99. Casimiro
Flórez Canseco, en su Método para el estudio de la lengua grie­
ga (1783) 10°, propone su lectura, aunque omitiendo, eso sí, los
lugares obscenos. Pedro Estala publicó una traducción del Pluto
en 1794 1 0 en la que elimina, o traduce al latín, los pasajes in­
decorosos, que le valió una buena crítica de Menéndez Pelayo.

93 Cf. L. G il , Emmanuelis Martini, Ecclesiae Alonerisis Decani, vita,

scriptore Gregorio Maiansio, Generoso Valentino, estudio preliminar, edición
bilingüe y comentario, Valencia, 1977, § 90, pág. 165.
94 Cf. L . G il , «Apuntes autobiográficos», Estudios de humanismo y tradi­
ción clásica, Madrid, Univ. Complutense, 1984, § 38, pág. 303.
95 M . P e s e t, Gregorio Mayáns y Sisear, Epistolario IV. Mayáns y Nebot
(1735-1742). Un jurista teórico y uno práctico. Transcripción, notas y estudio
preliminar, Valencia, 1975, ep. 44, pág. 88.
96 Ibid., cp. 189, pág. 232.
97 A. M estre , Gregorio Mayáns y Sisear. Epistolario VI. Mayáns y Pérez
Bayer. Transcripción, notas y estudio preliminar, Valencia, 1977, pág. XIII.
98 Cf. C. H ernando , Helenismo e Ilustración (El griego en el siglo XVIII
español), Madrid, 1975, pág. 121.
99 Ibid., 224.
100 Ibid., pág. 346.
101 El Pluto, Comedia de Aristófanes. Traducida del Griego en verso Cas­
tellano. Por D. Pedro Estala, Presbítero. En Madrid en la Imprenta de San­
cha. Año de MDCCXCIV.
56 ARISTÓFANES

La primera versión completa de Aristófanes al español fue

realizada por Federico Baraibar y Zumárraga en 1874. Publica­
da por la Editorial Hernando, apareció precedida de un prólogo
de Menéndez Pelayo sobre el teatro griego en España y ha sido
reeditada en numerosas ocasiones (la última en 1979). Barai­
bar, como Estala, suaviza las expresiones del cómico y prefiere
verter al latín aquellas otras que podrían ofender la sensibili­
dad del lector.
Descontada la traslación de Martínez Lafuente (1916), que
se resiente de los defectos de todas las traducciones de la Ed.
Prometeo, entre otros el de haberse realizado indirectamente
sobre traducciones francesas, el resto de las versiones de la
obra aristofánica completa ha visto la luz en la segunda mitad
del siglo XX. Pero no son las numerosas versiones el índice
más elocuente de la creciente afición al cómico en el mundo
de habla española, sino las representaciones de sus obras como
teatro vivo, con diferente grado de adaptación a las exigencias
de un público moderno. Desde la restauración de la democra­
cia, Aristófanes se ha puesto de mpda entre nosotros, como
por lo demás ha venido ocurriendo en Europa desde 1945 has­
ta la fecha.
Muy otro fue el albur que corrió el cómico ateniense bajo
las dictaduras de diverso pelaje -fascismo, nazismo, comunis­
mo, nacionalcatolicismo- padecidas en Europa y en América.
Si el sentido del humor no fue un don que caracterizara a los
nuevos tiranos del siglo xx, todos ellos, en cambio, gozaron de
finísima sensibilidad para barruntar la peligrosidad de la ká-
tharsis cómica, tan certeramente intuida por Umberto Eco en
El nombre de la rosa. Las virtualidades destructivas del ridícu­
lo, no sólo las han captado en las obras de Brecht, los filmes de
Lubitsch y Charles Chaplin (recuérdense To be or not to be y
El gran dictador), sino en las mismísimas reposiciones de
obras tan lejanas en el tiempo como las comedias de Aristófa­
 INTRODUCCIÓN 57

nes. Los casos de censura post mortem del poeta que se podrí­
an citar entran en la antología de lo pintoresco. En la década de
los cincuenta un obispo salmantino le hacía llegar a un cate­
drático de griego de la Universidad su reprobación por haber
comentado en clase Las nubes. Esa misma década, en plena
efervescencia de la caza de brujas, el senador McCarthy acusa­
ba de intento de propagandismo comunista a un proyecto de
escenificación de Las asambleístas. En la década siguiente, la
Junta de Coroneles prohibía en 1967 representar en Atenas y
en Epidauro Las aves y Las ranas. Aunque estas piezas no son
precisamente las más subversivas de Aristófanes, se prestaban
a vitandas asociaciones. En la primera, cabía encontrar una
alusión a la insoportable atmósfera de Atenas, que invitaba
emigrar en busca de mejores condiciones de vida, como les
ocurría a los protagonistas de la pieza. La parábasis de la se­
gunda, con su llamamiento a la concordia ciudadana y al regre­
so de los exiliados, involuntariamente recordaba el destierro y
privación de los derechos cívicos de Melina Mercuri y Mikis
Theodorakis.
Las críticas al poder establecido del movimiento estudiantil
del 68, el clamor por la paz en un mundo peligrosamente divi­
dido en bloques militares, la revolución sexual y las reivindi­
caciones feministas, han contribuido, por el contrario, a la re­
valorización de las piezas aristofánicas, que solían mantenerse
en pudibundo olvido. A ello se ha sumado, como consecuencia
de la nivelación de las diferencias entre los sexos y las clases
sociales, la supresión de los tabúes lingüísticos, que han dado
mayores posibilidades de versión al cómico. Aristófanes se ha
puesto así en candelera y ha adquirido un insólito aire de mo­
dernidad. Se puede decir, sin exagerar, que es, entre los anti­
guos, el autor de moda. Este fenómeno que venía dándose en
Europa desde hacía tiempo, se ha observado en España en los
últimos veinte años, sobre todo después de la restauración de
58 ARISTÓFANES

la democracia. Las comedias de mayor impacto social han sido

precisamente las de mayor desenvoltura. Recordemos, entre
otras, las versiones de F. Rodríguez Adrados 102, Elsa García
Novo 103, A. López Eire 104, A. Espinosa Alarcón 105, J. Pallí
Bonet106, M. Balasch107, Ma. Teresa Amado Rodríguez 108, E.
Rodríguez Monescillo109, Luis M. Macía Aparicio 110 y J. Gar­
cía López m , bien en edición bilingüe o en simple versión al
castellano, catalán o gallego.
Junto a estas versiones, realizadas con riguroso criterio fi­
lológico, merecen mencionarse adaptaciones que han gozado
del favor del público, como la de Fernando Díaz Plaja112 o la
de Agustín García Calvo 113 y el sinnúmero de representado-

102 Lisístrata, Las aves, Las avispas, La paz, Madrid, Editora Nacional,
1975; Las asambleístas, en Teatro griego, Barcelona, Círculo de Lectores,
1982, págs. 289-352.
103 Las nubes, Lisístrata, Dinero, Madrid, Alianza Editorial, 1987.
104 Las asambleístas. Texto, introducción, nueva traducción y notas, Bar­
celona, Bosch, 1977; Lisístrata, Introducción, traducción y notas, Salamanca,
Hespérides, 1994. Excelente trabajo ambas obras.
105 Las asambleístas, Granada, Instituto de Historia del Derecho, 1977.
106 Pluto o La riqueza, Las nubes, Las ranas, Barcelona, Bruguera, Î969.
107 Aristófanes, Comédies. Text i traducció, Barcelona, Fundado Bemat
Metge, 1969-1977, 6 vols. Es éste el único Aristófanes bilingüe completo que
haya visto la luz en España.
108 Aristófanes, Nubes, Asemblearías, Santiago de Compostela, Clásicos
enGalego, 1991.
509 Acarnienses en ed. bilingüe provista de notas y una extensa introduc­
ción general, Madrid, C.S.I.C., 1985
110 Aristófanes, Comedias, Introducción, traducción y notas, Madrid, Edi­
ciones Clásicas, 1993, 3 vols.
111 Aristófanes, Las ranas, Introducción, traducción y comentario, Univ.
de Murcia, 1994.
112 De La paz, representada el 23-XH-1969 en el Teatro Español de Ma­
drid, bajo la dirección de Miguel Narros y Francisco Nieva.
113 De Los acarnienses, con el título de Los carboneros, representada en
el templo de Debod en Madrid el verano de 1991.
 INTRODUCCIÓN 59

nes llevadas a cabo por grupos de estudiantes, de bachillerato o

de universidad, bajo la dirección de entusiastas profesores
(José Luis Navarro y Rosa García Rodero entre otros). Es evi­
dente el eco que encuentra en nuestra juventud el jocundo y vi-
talista mensaje aristofánico. En esto no son una excepción den­
tro del mundo que vivimos. Aquello tan conocido de «Make
love, not war» que esgrimieron los hippies como lema hace
años, dijérase salido de labios del cómico ateniense. Reírse con
el sexo, la política, la religión y los tabúes sociales es una ex­
celente manera de relajar las tensiones a las que hogaño como
antaño vive sometido el ser humano. El espíritu de Aristófa­
nes, por lo demás, parece hoy en día haber transmigrado a gru­
pos teatrales como Els Joglars o a directores de cine como
Almodóvar para seguir provocando entre los nuestros el bene­
ficioso efecto de la kátharsis cómica.
 BIBLIOGRAFÍA*

Repertorios bibliográficos

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* No se incluyen las obras ya citadas. Tampoco las ediciones y traduccio­

nes que se enumerarán en los prólogos de cada comedia.
 BIBLIOGRAFÍA 61

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LOS ACARNIENSES
 PRÓLOGO

Según el argumento que antecede a esta pieza en los ma­

nuscritos de Ravenna y en los dos parisienses, Los Acarnienses
se representaron en el arcontado de Eutímenes, en las Leneas,
a nombre de Calístrato, y obtuvieron el primer premio, que­
dando en segundo lugar los Cheimazómenoi de Cratino y en
tercero las N oum eniai de Éupolis. Dado que en el verso 67 de
esta misma comedia se menciona el arcontado de Eutímenes,
refiriéndose a hechos ocurridos con bastante anterioridad, se
impone corregir Eutímenes (arconte en 437/436) por Eutino
(426/425). Es la tercera obra escrita por Aristófanes -después
de Los comensales y de Los babilonios, representados respecti­
vamente en 427 y 426- y la más antigua muestra de la come­
dia ática que se ha conservado.
La moderna filología acepta unánimemente los datos de la
mencionada hypothesis, con la única salvedad de Marta Sor-
di quien ha creído encontrar en esta obra ecos de aconteci­
mientos más recientes. La escena de la embajada persa del pró­
logo ridiculizaría la primera y única embajada ateniense a
Persia que tuvo lugar en el otoño del 425 (cf. Tue., IV 50), con

1 «La data degli Acamesi di Aristofane», Athenaeum 33 (1955), 47-54.

72 COMEDIAS

posterioridad a las Leneas. En el v. 593 se presenta a Lámaco

como general, cuando su elección como στρατηγός 2 no fue
para el año 426/425, sino para el 425/424 (Tue., IV 75), dos
meses después de las Leneas. El fracaso de la primera inter­
vención de los atenienses en Sicilia, ridiculizado en el v. 606,
no se hizo del dominio público en Atenas hasta el 424/423 (cf.
Tue., IV 58; 65). En el v. 651 se alude a los deseos de paz de
los espartanos, cuando las negociaciones no se iniciaron hasta
el verano del 425/424, después del fracaso de Pilo. La burla
del posible incendio del arsenal por parte de los beocios (v.
910 y sigs.) puede haberse inspirado en la toma de Delion (cf.
Tue., IV 106), que ocurrió en el otoño del 424. Por otra parte,
en el v. 628 de la parábasis, Aristófanes se expresa en primera
persona, lo que no se aviene con el hecho de haber concursado
la pieza a nombre de Calístrato.
Por todo ello, Marta Sordi postula una segunda redacción
de Los acamienses, que presentaría Aristófanes en las Grandes
Dionisias del 422, año en que los fastos escénicos no registran
ninguna comedia suya, lo que sería un indicio de que no fue
aceptada a concurso 3. Lo que no se comprende bien en este

2 H. M üller -S trübing , Aristophanes und die historische Kritik. Polemi­

sche Studien zur Geschichte von Athen im 5. Jahrhundert vor Chr., Leipzig,
1873 (Scientia Verlag, Aalen, 19802>, págs. 498-520, basándose en este verso,
supone que la elección de los estrategos no se efectuaba en verano, sino en in­
vierno. Lámaco, que había tomado parte en la incursión a Etolia (cf. Tue. Ill
98) y allí sería herido -lo que ridiculiza la escena final de nuestra pieza- re­
sultaría elegido poco antes de las Leneas. Aristófanes, para dar actualidad a su
comedia reformaría el v. 593, que está en evidente contradicción con el v.
1073 que muestra a Lámaco subordinado a los generales. Su teoría fue acepta­
da por Th. Z ielinski, Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885,
págs. 58-68, que explicó por esta modificación de la redacción original la au­
sencia del agón epirremático en esta pieza,
3 E. L upino , «La συμμαχία tra Atene e Sitalce: un episodio del primo
anno della guerra del Peloponneso (Tue. Π 29, 1-7)», Rivista Storica d e ll’ An-