La Rusia campesina como sistema crítico en la obra de Sergei Esenin

Cuando nos acercamos al panorama que presentaba la literatura rusa en el período

prerrevolucionario y en los años inmediatos a la Revolución, se distingue por su carácter
tradicional la obra de Sergei Esenin. Sus poemas líricos _plenos de imágenes bucólicas
que nos trasladan a la Rusia campesina, ajena a los acontecimientos reales que se
desarrollaron en esos años_ llaman poderosamente la atención.
Si en un primer momento nos preguntamos qué significa este tipo de poesía en un
contexto de vanguardias que trastocan el lenguaje, al mejor estilo Jlebnikov, o juegan
con lo paratextual y otorgan carga semántica al blanco del papel, una consideración del
uso de lo bucólico como elemento crítico puede contribuir a la comprensión de la obra
de Esenin.
Esta interpretación de la poesía de temas campesinos responde al análisis realizado
por Raymond Williams de la literatura campestre. El crítico desarrolla allí el concepto
de “emplear el pasado [...], como un látigo para azotar el presente” (Williams, 2001:
36). Uno de los rasgos característicos del género de la poesía pastoril es el invocar un
pasado ideal, en franco contraste con un presente que se rechaza1.
Lo bucólico en Esenin puede leerse _en los años previos a 1917_ como un llamado
desesperado a la Santa Rusia, o como un rechazo al avance tecnológico y a la
hegemonía de la industria y la ciudad; ya en la década del ´20, su poesía expresará una
marcada distancia con la Rusia soviética.
En su estudio sobre la obra del poeta, Sophie Laffitte reconoce cinco etapas
diferenciadas. La primera corresponde al período prerrevolucionario, donde traza la
semblanza de la Rusia campesina, con su sistema patriarcal y tradicional. En esa época
Esenin tuvo la gran influencia de Kliuev, poeta campesino relacionado con los
simbolistas. Este último pasó sus primeros años en un rincón alejado de Rusia, y su
única lectura consistía en la vida del protopope Avvakum, protagonista del cisma
religioso del s. XVII. Además, Kliuev tuvo relación con sectas místicas y proféticas,
como los nuevos jlisty _cuya tradición literaria era tematizar sobre el sufrimiento de los
inocentes, y los stranniki-begouny. Profesaba una profunda fe en el campesinado, a
quien consideraba portador de las verdaderas ideas religiosas y sociales rusas, y
1
En ese sentido B. Sarlo comenta en el prólogo: “La celebración de una sociedad campesina ideal se
recorta, muchas veces, contra un fondo de inestabilidad; otras veces opera como contrapunto utópico del
presente.” (Williams, 2001: 18)
profetizaba que el mujik construiría una nueva Rusia y reemplazaría a la Iglesia
Ortodoxa existente por otra “terrena, silvestre y verde”. Estas ideas encontraron eco en
el alma campesina del poeta de Riazán, y dieron lugar a la fase de su obra, conformada
por los llamados poemas proféticos, que indican la llegada de un nuevo tiempo. Más
tarde, Esenin frecuentó el grupo de los escitas y su teórico Ivanov-Razumnik, y adhirió
a sus ideas políticas2. La tercera etapa manifiesta la decepción del artista con respecto a
la realidad de la Revolución; la cuarta la constituyen sus escritos más desesperados y
trágicos del Moscú de los cabarets; y la última intenta ser una aproximación a ese nuevo
mundo del que se siente tan ajeno.

A pesar de las características que diferencian cada uno de estos períodos, la obra del
poeta en su conjunto está atravesada por ciertos rasgos que configuran la denominada
“idea rusa”.
Se denomina así al producto de la historia política y religiosa de Rusia, como así
también de su controvertida situación geográfica. Ni asiática ni europea, se consolidó
como un territorio sumamente contradictorio. Esta tensión entre Oriente y Occidente
tuvo su cristalización en el siglo XIX, con los debates entre eslavófilos y
occidentalistas. Los primeros destacaban los rasgos unívocos del pueblo ruso
(resistencia al sufrimiento, inclinación al sacrificio y el profundo espíritu religioso) que
lo guiaban a un destino singular, distinto al de Occidente; mientras los segundos
propiciaban el acercamiento a las ideas de Europa, con la finalidad del progreso
universal. Más tarde, decepcionados de la realidad europea, los occidentalistas
sostuvieron que sólo en Rusia podía desarrollarse un nuevo mundo que salvaría a
Occidente. El elemento común de ambas corrientes es la concepción mesiánica del
pueblo ruso, originada durante el período moscovita, cuando se consideró a Moscú
como la Tercera Roma, tras el derrumbamiento del reino ortodoxo de Bizancio3.

2
Sobre los escitas, comenta Slonim: “Políticamente los escitas estaban cerca de los populistas y de los
revolucionarios socialistas; [...]. Interpretaban el gran cataclismo como una rebelión de masas,
campesinas en su mayoría [...].” (Slonim, 1974: 16)
3
Al respecto señala Berdiaiev: “La misión de Rusia era ser portadora y guardiana del cristianismo
verdadero, de la ortodoxia. [...]. Rusia era el único reino ortodoxo, y en este sentido era un reino
universal, al igual que la primera Roma y la segunda. [...] Los zares moscovitas se creían los sucesores de
los emperadores bizantinos, remontando su herencia hasta los tiempos de Augusto.” (Berdiaiev, 224)
 Si bien el Discurso sobre Pushkin de Dostoievski fue considerado como la superación
de estos debates4, las discusiones entre ambos pensamientos persistieron en el siglo XX,
aunque tomaron nuevas formas.

Otro pensamiento implicados en la “idea rusa” lo constituye el supuesto proyecto de

Dios sobre Rusia, presente en la obra de Esenin y en la de otros poetas contemporáneos
tales como Blok 5. La llegada del reino de Dios en la tierra se expresa con claridad en el
poema Inonia, de Esenin. La Revolución campesina es la que hará posible el nuevo
orden terrestre-celestial:
“[...]
¡Os prometo la ciudad de Inonia,
adonde vive el Dios de quienes están vivos!
[...]
Alguien con una fe nueva
y sin torturas, sin cruz,
ha tendido, en el cielo,
el arco del Arco Iris.
[...]
Ha madurado en el horizonte
un nuevo Nazaret.
Un nuevo Salvador
viene a nosotros en su borrico.
¡Nuestra fe está en la fuerza,
nuestra verdad está en nosotros!” (Inonia, 1918);

esta comunión entre la tierra y el cielo la encontramos también en El tambor celeste:

“[...]
¡Viva, viva la Revolución
en los cielos y en la tierra!
[...]
Nosotros barreremos todas las nubes,
amasaremos todos los caminos
y a la tierra, como a un cascabel,
la suspenderemos del Arco Iris!” (1918)

4
El intento de conciliar ambas corrientes se expresa en el siguiente pasaje: “[...], todos esos eslavismos y
occidentalismos nuestros sólo constituyen un gran malentendido [...]. Para un verdadero ruso, Europa y el
destino de toda la raza aria le son tan caros como la misma Rusia [...].” (Dostoievski, s/fecha: 168)

5
Podemos leer este concepto en la imagen de Cristo conduciendo a los bolcheviques en su confusa
marcha de sangrienta reivindicación, en el poema Los doce. El final del poema Los doce puede entenderse
como la tradicional asimilación de la imagen de Cristo a la autoridad terrenal, cuya consecuencia era la
preponderancia del culto a la virgen. El poema también parece expresar el rechazo voluntario de Cristo a
la condición divina.
 La Revolución aparece así en ambos planos, el mundo material y el espiritual se
confunden, en correspondencia con la tradición campesina, que asimila la Tierra a la
Virgen; los pájaros, a las almas, en un todo indivisible6.
La revitalización de las tradiciones era uno de los tópicos de la “idea rusa”,
ampliamente extendida entre los eslavófilos, aunque también practicada por autores más
ligados a Occidente, como Blok.
No obstante, consideramos importante destacar que la utilización del folklore ruso en
Esenin nada tiene que ver con el rescate realizado por Jlebnikov de los elementos
eslavos. Esenin, hijo de campesinos, había vivido esas tradiciones desde su infancia,
mientras que Jlebnikov _si bien se había criado en las estepas_ agrega en su búsqueda el
elemento típico de las vanguardias de apelar a un “Otro” (lo primitivo, lo exótico)7 muy
alejado en el tiempo.
En el texto Tempestad y pasión, Osip Mandelstam marca la diferencia entre ambos
poetas cuando afirma que “el folklore groseramente condimentado” está ausente en la
obra de Jlebnikov, y es lo que caracteriza la de Esenin.
La genuina vivencia de la vida campesina que transmite la poesía de Esenin está
sustentada en la imaginería polícroma rusa, según señala Slonim (Slonim, 1974: 22).
Las viñetas populares que traza en sus versos se desplazan en un mundo azul, dorado
y rosa. Así, postula la imagen como la sustancia de la poesía, dominando sobre los
elementos restantes, tales como el ritmo y el sentido. Esenin buscaba conmover a sus
lectores con “una retahíla quebrada de imágenes” (Slonim, 1974: 23). El poeta las
relaciona con las tres partes constitutivas del hombre: la carne, el alma y el espíritu, a
las que hace corresponder respectivamente tres tipos de imagen diferentes: las
comparaciones (estáticas) [“rodaron los ojos de la perra/ en la nieve como estrellas
doradas”], las que prescinden del primer término de la comparación (móviles) [“mi
anciana madre/ que, con sus dedos, se esfuerza por atrapar/ los rayos del poniente”], y
las angélicas o míticas (con gran carga simbólica) [“lloraremos en los ríos de Babilonia/
cubiertos por una lluvia de sangre”].

6
Esta concepción la señala Laffitte: “Cette interférence de deux mondes, spirituel et matériel, la
confusion entre las notions concrètes et abstraites, l´identité entre l´idée et sa représentation corporelle,
tout cela est typique pour la mentalité populaire. (Laffitte, 1959: 91)
7
En relación al tema, señala Williams: “[...] el presente y el pasado inmediato deben ser rechazados, pero
hay un pasado más lejano, a partir del cual puede renacer la creatividad. [...] El arte visto como primitivo
o exótico pero creativamente poderoso se considera [...] como formas que pueden entrelazarse con lo
conscientemente moderno. Estas apelaciones al “Otro” [...] se combinan con una asociación de lo
“primitivo” y lo “inconsciente”. (Williams, 1997: 75-76)
 Los poemas de Esenin se nutren principalmente de las tradiciones rusas, entre las que
podemos destacar la antropomorfización o zoomorfización de los elementos del mundo
campesino: “firmamento azul cual un vellón impuro”, “a la luna la cascaré como a una
nuez”, “cultivaré las negras mejillas de sus campos”, “la luna menguante resbalaba”,
“como dos estrellas doradas los ojos de la perra”, “las grullas plateadas que protestan”,
“aquí, hasta una vaca estallaría en sollozos”, el trueno es “un caballo gris que relincha
sobre todo el Imperio”.
El dicho popular que explica la lluvia como “un sol desgarrado por los lobos” es
retomado en la metáfora eseniana de “las nubes que aúllan como lobos”.
Las frecuentes animizaciones de los árboles no sólo responden al escenario rural,
sino también a la creencia rusa de que la humanidad tuvo su origen en un árbol. Así lo
expresa en su texto Las claves de María:
“El árbol es la vida. Cada mañana, [...] nos lavamos el rostro.
Cuando se seca la cara con un paño que tiene el dibujo de
árbol, nuestro pueblo muestra claramente que no ha olvidado
el secreto de su padres que se engujaban con el follaje [...].
Todo proviene del árbol, tal es la religión, el pensamiento de
nuestro pueblo [...]” (Laffitte, 1959: 108-109)

La metáfora del árbol se despliega a lo largo de toda su obra. La antigua leyenda del
hombre de cabellos de hierba y cuerpo de corteza Esenin la recupera en esta imagen:
“¡Oh! está ya marchito de mi cabeza el follaje”. Y las viñetas arbóreas se suceden:
“cuando nuestro viejo arce parecía acurrucarse/ para calentarse ante el brasero del
ocaso”; “florecen todavía mis ojos”; “el serbal derrame la sangre de sus bayas”; “no
podía volver a hallar/ la casa paterna/ el arce tan conocido ya no agita allí sus ramas”;
“los días pasados y dichosos/ frecuentan aún de tal modo mi alma madura”; “tú
comienzas a marchitarte”; “ya no resucitarás lo que fue/ por algo octubre lloró
hojarasca”; “te marchitaste como el cerezo en la estepa”; “todos somos los manzanos y
los cerezos del jardín celestial”. Y el mismo poeta se asimila a un árbol:
“Como pierde sus hojas el árbol callado,
así dejó caer las palabras de tristeza.
Y si el tiempo los dispersa como el viento
y junta mis palabras en un montón inútil,
digan así: que este bosque dorado
dejó de hablar en su grato lenguaje. (Ya dejo..., 1924)

En la mezcla de elementos cristianos y paganos encontramos un rasgo fundamental

del alma rusa8, que el poeta sintetiza en la imagen de sus padres:

8
Así lo expresa Berdiaiev: “Dos principios opuestos estuvieron en los orígenes de la formación del alma
rusa: el elemento natural, pagano y dionisíaco, y la ortodoxia ascética y monacal.” (Berdiaiev, 217)
 “[...]
y a aquel padre y a esa madre que viven todavía
[...]
Continuaréis temiendo a Dios y a las criaturas
de los pantanos. (La confesión de un granuja, 1920)

No pretendemos interpretar los enunciados textuales como una simple transposición

biográfica, ni tampoco confundir al sujeto poético con el yo individual. Pero
consideramos que toda palabra en la escritura se orienta hacia el sujeto enunciante _el
“yo” del poema_, que transmite una experiencia subjetiva de la realidad exterior. Por
consiguiente creemos que la doble fe _que integra lo religioso y lo dionisíaco_
encuentra su total expresión en Esenin, tanto en el poeta como en el hombre. Así como
en sus versos entrelaza las figuras religiosas con los mitos, su vida parece oscilar entre
sus evasiones con el alcohol y las orgías, y un gran sentimiento de culpa. En sus poemas
encontramos numerosas menciones al alcohol y a la vida desordenada, como así
también actos de contrición. El arrepentimiento es otro rasgo típicamente ruso.
Muestras de este aspecto son los versos: “mi cabezota [...]/ chorrea vino hirviente de
entre mis cabellos”, “y que el mujik, apesando a estiércol/ se riegue con pésimo
alcohol”, “yo, ciudadano de este villorrio/ [...] un poeta ruso conocido por sus orgías”,
“la pena no se ahoga con el vino,/ ni se cura el alma/ en la soledad y reclusión”, “años
jóvenes con fama de juerguista/ yo mismo los envenené con amarga hiel”.
La vida escandalosa y disipada de sus últimos años puede relacionarse con la
característica comentada por Berdiaiev acerca de la anarquía y el caos que dominan al
pueblo ruso cuando se derrumba la disciplina.

La correspondencia entre “lo ilimitado de la tierra y del alma rusas” (Berdiaiev, 216)
podemos leerla ya en la primera etapa de su obra, cuando el “yo” aún es contemplativo:
“Estoy cansado de vivir en mi país natal
con la nostalgia de extensiones de alforfón,
Abandonaré mi choza,
y me iré como un vagabundo y un ladrón... (1915)

En su texto sobre la “idea rusa”, Berdiaiev comentó la importancia que tuvieron las
rebeliones de los cosacos en la historia de Rusia, pues revelaron “las contradicciones del
carácter nacional”, que soportaba la autocracia, pero huía a las comunidades cosacas.

La reivindicación de las comunidades cosacas y su espíritu de rebelión se expresa en

el poema Pugachov, en el retrato del valiente caudillo traicionado. En este poema
Esenin presenta una imagen romántica de Asia, oscurecida por la imagen siniestra de los
mongoles:
“Ay, Asia, Asia, país azul,
polvoreado de sal, de arena y de cal.
Allí la luna marcha lenta por el cielo
con chirriar de ruedas, como carreta kirguiza.
Pero si viérais cómo, revueltos y orgullosos,
cabalgan allí los taheños ríos de montaña.
Acaso por eso las hordas mongolas con silbidos revelan
lo que tiene el hombre de salvaje y de cruel. (Pugachov, 1921),

que recuerda la semblanza trazada por Blok en Los escitas:

“¡No nos correremos cuando el feroz huno
esté hurgando en los bolsillos de los cadáveres,
incendiando la ciudad, arriando la caballada hacia la iglesia,
y quemando la carne de los hermanos blancos! (Los escitas, 1918)

El acercamiento a lo asiático y lo primitivo puede señalarse en la utilización del

nombre arcaico Rous, en la mención del pueblo nómade en el poema Sorojust:
“[...]
su galope ya nunca hará renacer
la época en que el pechenegue canjeaba
dos hermosas hijas de Rusia por un corcel?” (Sorojust, 1920),

y en el poema Motivos persas, donde se respira un clima exótico de puertas

infranqueables tapizadas de rosas y hermosos espíritus inaccesibles.

Las poesías de su período revolucionario mantienen el bucolismo en sus imágenes, y

la Revolución se asocia a lo rural y a lo religioso, en el que se sienten las resonancias
del pensamiento de Kliuev. Los mayores exponentes de este período son los poemas
Inonia _cuyo nombre deriva de la palabra inoï: “otro”_ y El tambor celeste, en los que
encontramos imágenes tales como: “esquilaré el firmamento azul/ cual un vellón
impuro”, “alzaré mis brazos a la luna/ y la cascaré como a una nuez”, “quebraré en dos
pedazos, cual un bretzel/ dorado/ a nuestra madre la Tierra”, “Y te veo, oh Inonía,/ con
los bonetes de oro de tus montes”, “Ha madurado en el horizonte/ un nuevo Nazaret”,
“si este sol conspira con ellos/ [...] elegiremos las bayonetas para hincarlo”, “si esta luna
es amiga de su fuerza oscura/ le daremos caza en el azul/ a pedradas en la nuca”.
 La crítica ha visto estos poemas como intentos de Esenin de adaptarse a los tiempos
históricos9, en contradicción con sus propias convicciones. Si bien colaboró con los
bolcheviques, y ansiaba un cambio para su amada Rusia, no dejaba de añorar aquel
campo patriarcal de su infancia.

También podemos destacar en este poema ciertas imágenes blasfemas que contrastan
con la actitud mística de su primera poesía. Versos del tenor de: “vomito por mi boca/ el
cuerpo, el cuerpo de Cristo”; “hasta a Dios le arrancaré la barba/ con mis dientes
fuertemente apretados”; “borraré de los íconos, con mi lengua,/ los rostros de mártires y
santos”, parecen indicar que el poeta, erigido en su rol de profeta (“habla Sergio Esenin,
el profeta”) _continuando la concepción pushkiniana del poeta/profeta_, anuncia la
nueva fe, sin evitar el tono blasfemo, porque desea un credo transformado, acorde a los
tiempos revolucionarios. Podemos comprender su concepción de la religión en las
palabras que Esenin dijo a Blok, y que este último testimonia en su Diario: “Rechazo la
Eucaristía, no por espíritu sacrílego, sino porque ya no quiero más sufrimiento,
humillación ni crucifixión.”
En este movimiento iconoclasta, Esenin también se dirige a la mítica ciudad de Kitej,
el bastión de los cristianos piadosos: “Maldigo el viento de Kitej/ y sus caminos y sus
valles”, y al estado moscovita (período histórico que se extiende desde el s. XIV hasta
fines del s. XVII), el más idealizado por los eslavófilos (Berdiaiev, 217): “¡Llora y
laméntate, oh Moscovia!/ yo conduciré a tu pueblo lejos de tus esperanzas”.
La Revolución, entonces, opera en todos los planos: en lo social, en lo religioso, e
incluso en las tradiciones más caras al pueblo.

De los distintos rasgos analizados hasta aquí en la obra de Esenin, podemos notar
cierta predominancia de elementos eslavófilos. Esto era lo habitual en la tradición de la
literatura campesina, según lo afirma Trotski10. Si bien en su poesía no encontramos
9
Al respecto señala Slonim: “Pero había una contradicción esencial entre el espíritu de esa poesía y la
Revolución. En Rusia resonaban los discursos sobre la dictadura del proletariado, el materialismo
dialéctico y el arte marxista, mientras Esenin celebraba la Revolución en su rústico salterio y enriquecía la
poesía simbolista con comparaciones y palabras procedentes de cantos religiosos [...]. (Slonim, 1974: 22)
En el mismo sentido comenta Laffitte; “Il y avait en lui une combinaison très particulière de tendances
révolutionnaires et même anarchiques, et sur le plan psychologique et quotidien, d´un coonservatisme
profond.” (Laffitte, 1959: 94)

10
Así lo comenta: “El origen de la literatura mujik soviética, que canta al campesino, puede descubrirse,
aunque menos claramente y desde el punto de vista formal, en las tendencias eslavófilas y populistas de la
literatura antigua.” (Trotski, s/fecha: 10)
referencias a Occidente, algunas cartas escritas durante su estadía en Europa y Estados
Unidos dan cuenta de su visión: “Cómo me urge abandonar esta Europa de pesadilla y
regresar a Rusia... En mi cabeza no hay más que Moscú y Moscú”, le escribe a Anatole
Marienhof (Laffitte, 1959: 66).
Su hastío de la sociedad occidental se manifiesta claramente en su carta a Sakharov,
en 1922:
“¿Qué puedo decir de este espantoso reino de la pequeña burguesía,
que confina a la idiotez? Aparte del fox-trot no hay aquí nada más,
que no sea comer y beber, y el fox-trot nuevamente. [...] El rey dólar
está muy de moda; al arte le han escupido encima; por sobre todo está
el music-hall. Incluso los pájaros no se posan sino allí donde están
autorizados. Adónde meteríamos nuestra poesía tan indecente. Poco
importa que nosotros [los rusos] seamos miserables, que reinen en
nuestro hogar el hambre, el frío y el canibalismo, [...]: nosotros
tenemos un alma, y aquí la han alquilado, pura y simplemente, a causa
su inutilidad.” (Laffitte, 1959: 67)

Luego, en algunos poemas de los últimos años, podemos encontrar la oposición

campo/ ciudad, donde muchas veces lo rural aparece fragmentado, y es el encargado de
dar cuenta de la situación:
“A cada vaca acostumbro a saludar de lejos
en el mostrador de las carnicerías;
¡y al encontrar un carruaje por la calle,
recordando el olor del estercolero natal,
siento deseos de prenderme la cola de su
caballo
como la de un vestido de novia!” (La confesión de un granuja, 1920),

“Me place amar las grullas plateadas

que protestan en las lejanías estériles
porque en la extensión de nuestros campos
nunca encuentran alimento.” (1924)

“¿A quién debo llamar? ¿Con quién compartir

la triste alegría de haber permanecido con vida?
Aquí, hasta el molino _pájaro de vigas_
con su ala única, se eleva y cierra los ojos. (La Rusia de los soviets, 1924)

Cuando el poeta habla de la patria, siempre se refiere a la Rusia campesina, la Santa

Rusia: “¡Amo a mi patria,/ amo mucho a mi patria!/ [...] me gustan los sucios hocicos de
los puercos/ y, en el silencio de la noche, la voz estridente/ de los sapos”; “¡Oh Patria,/
mi campo ruso”; “Y la luna continuará vagando por el cielo/ perdidas las ramas de los
sauces en el agua de los lagos/ Y la Rusia será siempre la misma/ danzando y llorando
en las empalizadas”, con excepción del pasaje comentado con anterioridad, en el que
afirma que sólo tiene a Moscú en la mente, cuando se encuentra en Europa. Pero allí el
nombre de Moscú tiene un valor metonímico. La ciudad es el alcohol y las tabernas que
el campo no debe saber. Pero la patria que el añora y canta es la anterior, la tradicional.
En la nueva Rusia de los soviets, Esenin se siente extranjero en su aldea natal, no hay
caras donde refugiarse y nadie lo comprende.

Estos poemas en apariencia ingenuos y simplemente nostálgicos pueden

considerarse, en realidad, como una conciente toma de posición contraria al orden
imperante.
La oposición se manifiesta en formas evidentes, tales como en los siguientes
fragmentos:
“¿Habéis visto
correr a lo largo de las estepas,
[...], al tren?
[...]
¡Qué el diablo te lleve, huésped maldito!
Mis canciones no se acomodan a ti.” (Sorojust, 1920),
“[...]
Hace tiempo que debías haber venido!...
¡Ay, sí! ¡Mucho tiempo!
¿Estás en el Partido?
¡No!
Tus hermanas, sí.
¡Qué horror! ¡Dan ganas de morir!
Ayer mismo ellas han quitado los íconos.
[...]
En la pared, Lenin, extraído de un almanaque.
Ahí está la vida de mis hermanas, no la mía.
[...].” (De retorno en mi tierra, 1924)

y en formas más sutiles, tales como:

“[...]
Su voz es sorda, más sorda,
alguien lo oprime, lo ahoga,
abre fuego.

Tranquilamente resuena,
[...],
la palabra
de hierro:
¡Rrep - ep - pu - u - ública!” (Camarada), cuyo sentido negativo se

incrementa en el diálogo entre los diversos poemas. Lo metálico siempre tiene una
connotación negativa, asociada al tren y al desarrollo tecnológico. Como ejemplo
podemos citar, en la misma poesía, “los días golpeaban tristemente, como la lluvia sobre
el hierro”; el tren con sus “fosas nasales de hierro” y “sus patas de acero”, “¿no sabe que
los corceles vivientes son vencidos por los caballos de hierro? (Sorojust, 1920); “¡[...],
amo mucho a mi patria! Aunque viva en ella la triste herrumbre de los sauces!” (La
confesión de un granuja); “saldrá pronto un huésped de acero” (“el huésped maldito”)
cuando llegue la “hora doce” del poeta;

“[...]
No soy un hombre nuevo.
¿Por qué ocultarlo?
Cuando intento alcanzar
a las huestes de acero,
me quedo con un pie en el pasado,
con el otro resbalo y caigo al suelo.”
(La Rusia que desaparece, 1924).
BIBLIOGRAFÍA

Dostoievski y Tolstoi. Novelas y cuentos, Océano, s/datos de edición.

Slonim, Marc. La literatura rusa, F.C.E., México, 1975.

Williams, Raymond. La política de la vanguardia, Manantial, Buenos Aires, 1997.

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