Barroco

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Las meninas (1656), de Diego

Velázquez, Museo del Prado, Madrid.
El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por
una nueva forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo
desde diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos
campos
artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatr
o, etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido
al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias
europeas, principalmente en Iberoamérica. Cronológicamente, abarcó todo el
siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo
dependiendo de cada país. Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en
una época caracterizada por fuertes disputas religiosas entre
países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre
los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una
incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.1
Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros
autores a finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país
como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa.
Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido
peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que
fue posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y,
en el XX, por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. Algunos historiadores dividen el
Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-
1680) y «tardío» (1680-1750).2
Aunque se suele entender como un período artístico
específico, estéticamente el término «barroco» también indica cualquier estilo
artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich
Wölfflin en 1915. Así pues, el término «barroco» se puede emplear tanto
como sustantivo como adjetivo. Según este planteamiento, cualquier estilo
artístico atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases
barrocas serían el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o
el modernismo.2
El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto
racionalismo clasicista, pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un
gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de
efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista: en una
época de penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la
realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la
mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una
cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes
contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la
exageración.3
Se conoce también con el nombre de barroquismo el abuso de lo ornamental,
el recargamiento en el arte.

Aspectos generales
Barroco: un concepto polisémico
 Laocoonte y sus hijos,
de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas (siglo II a. C.), Museo Pío-
Clementino, Vaticano. Para numerosos críticos e historiadores del arte lo
«barroco» es una fase recurrente de todos los estilos artísticos, que sucede a
la fase clásica. Así, el arte helenístico —al que pertenece el Laocoonte— sería
la «fase barroca» del arte griego.
El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco),
cuyo femenino denominaba a las perlas que tenían formas irregulares (como
en castellano el vocablo «barruecas»). Surgió en el contexto de la crítica
musical: en 1750, el ensayista francés Noël-Antoine Pluche comparó la forma
de tocar de dos violinistas, uno más sereno y otro más extravagante,
comentando de este último que «trata a toda costa de sorprender, de llamar la
atención, con sonidos desaforados y extravagantes. No parece sino que de
esta manera se tratase de bucear en el fondo de los mares para extraer
berruecos [baroc en francés] con grandes esfuerzos, mientras en tierra firme
sería posible encontrar con mucha más facilidad joyas valiosas». 4
«Barroco» fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte
caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado. 1 Así apareció por vez
primera en el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadro
o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las proporciones no son
respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista». 5
Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de
origen aristotélico proveniente de la filosofía escolástica medieval, que señala
una ambigüedad que, basada en un débil contenido lógico, hace confundir lo
verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de razonamiento pedante
y artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento de polémica. En ese
sentido lo aplicó Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti del
disegno (1797), donde expresa que «barroco es el superlativo de bizarro, el
exceso del ridículo».5
El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo,
para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a
diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo,
barroco era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco». 1 Los
pensadores ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior
una manipulación de los preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto
racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte seiscentista
convirtieron el término «barroco» en un concepto peyorativo: en su Dictionnaire
d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define lo
barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o
si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto,
el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco
entraña la del ridículo llevado al exceso».5
Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el
concepto de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo
que empezó a tratar el Barroco como un período específico de la historia de la
cultura occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco
fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca
habla el mismo lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado».
Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más
objetivos, como los elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des
Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko,
1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm
Pinder (Deutscher Barock, 1912), que culminaron en la obra de Heinrich
Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,
1915), el primero que otorgó al Barroco una autonomía estilística propia y
diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos estilísticos de una forma
revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana
del Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del Barroco, enmarcándolo
en su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no emitir ninguna clase
de juicios de valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca in Italia (1929)
volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que calificó de «decadente»,
justo en una época en que surgieron numerosos tratados que reivindicaban la
valía artística del período, como Der Barock als Kunst der
Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische
Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de
Trente (1932), de Émile Mâle.6
Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de
Barroco, con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por
algunos historiadores entre «barroco» y «barroquismo», siendo el primero la
fase clásica, pura y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase
amanerada, recargada y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la
misma medida que el manierismo sería la fase amanerada del Renacimiento—.
En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der
Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se
suceden sobre la base de la formulación y posterior deformación de unos
determinados ideales culturales: así como el manierismo jugó con las formas
clásicas de un Renacimiento de corte humanista y clasicista, el barroquismo
supone la reformulación en clave formalista del sustrato ideológico barroco,
basado principalmente en el absolutismo y el contrarreformismo. 7
Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de
la cultura, a principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo
barroco» como una fase presente en la evolución de todos los estilos
artísticos.nota 1 Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que
muere un gran arte».8 El primero en otorgar un sentido estético transhistórico al
Barroco fue Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien
estableció un principio general de alternancia entre clasicismo y barroco, que
rige la evolución de los estilos artísticos. 9
Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un
«eón»,nota 2 una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco»
como período), una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del
arte como oposición a lo clásico.nota 3 Si el clasicismo es un arte racional,
masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors,
«ambas aspiraciones [clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar
un estilo de economía y razón, y otro musical y abundante. Uno se siente
atraído por las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y
ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de
dos formas de sensibilidad eternas». 10
Contexto histórico y cultural

Vieja espulgando a un niño (1670-1675),

de Bartolomé Esteban Murillo, Pinacoteca Antigua de Múnich. La grave crisis
económica a todo lo largo del siglo XVII afectó especialmente a las clases más
bajas.
El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica,
consecuencia de la prolongada expansión del siglo anterior causada
principalmente por el descubrimiento de América. Las malas cosechas
conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos básicos, con las
subsiguientes hambrunas.nota 4 El comercio se estancó, especialmente en el
área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países Bajos gracias al
comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que
sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La mala situación
económica se agravó con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados
del siglo XVII, que afectaron especialmente a la zona mediterránea. nota 5 Otro
factor que generó miseria y pobreza fueron las guerras, provocadas en su
mayoría por el enfrentamiento entre católicos y protestantes, como es el caso
de la guerra de los Treinta Años (1618-1648).11 Todos estos factores
provocaron una grave depauperación de la población; en muchos países, el
número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población. 12
Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la España imperial a
la Francia absolutista, que tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los
Pirineos (1659) se consolidó como el más poderoso estado del continente,
prácticamente indiscutido hasta la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así,
la Francia de los Luises y la Roma papal fueron los principales núcleos de la
cultura barroca, como centros de poder político y religioso —respectivamente—
y centros difusores del absolutismo y el contrarreformismo. España, aunque en
decadencia política y económica, tuvo, sin embargo, un esplendoroso período
cultural —el llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto
religioso de incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado
componente popular, y llevó tanto a la literatura como a las artes plásticas a
cotas de elevada calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca
(Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su implantación fue irregular y con
distintos sellos peculiarizados por sus distintivas características nacionales. 13

Sesión del Concilio de Trento,

atribuido a Paolo Farinati, Museo del Louvre.
El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde
el arte fue utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina
contrarreformista.nota 6 La Reforma protestante sumió a la Iglesia católica en una
profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la
corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una
renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento
a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para contrarrestar el
avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países donde
aún prevalecía, sentando las bases del dogma
católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos,
uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y
expansión de la fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la
predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte sello
propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de
la Fe—. Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que
mediante la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por
todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando
numerosos territorios para la fe católica
(Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de
la Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió
reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y
renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial
énfasis en la basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor
comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la
propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible
e inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem
Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo
V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en
grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad
eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma
triunfante, cabeza del mundo»).14
Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos
científicos: William Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo
Galilei perfeccionó el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida el
siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la
gravitación universal; Evangelista Torricelli inventó el barómetro. Francis
Bacon estableció con su Novum organum el método experimental como base
de la investigación científica, poniendo las bases del empirismo. Por su
parte, René Descartes llevó a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso
«pienso, luego existo».15

Discurso del método (1637), de René Descartes.

Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida del
sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el hombre del
Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la armonía y la proporción;
la naturaleza, no reglamentada ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e
inabarcable, pasó a ser una fuente directa de inspiración más conveniente a la
mentalidad barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e
ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado, por lo que todo
debe investigarse y experimentarse. Descartes convirtió la duda en el punto de
partida de su sistema filosófico: «considerando que todos los pensamientos
que nos vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos durante el
sueño, sin que ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las
cosas que hasta entonces habían entrado en mi espíritu, no eran más
verdaderas que las ilusiones de mis sueños» (Discurso del método, 1637).16
Así, mientras la ciencia se circunscribía a la búsqueda de la verdad, el arte se
encaminaba a la expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que anhelaba
el hombre barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios,
por las construcciones efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto por lo
sugestivo y seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y evocador, por los
efectos lingüísticos y sintácticos, por la fuerza de la imagen y el poder de
la retórica, revitalizados por la reivindicación de autores
como Aristóteles o Cicerón.17
La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —
enfocada en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y
«conservadora» —para mantener el orden establecido—. Cualquier medio de
expresión artístico debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar
fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje
que transmitía, un mensaje puesto al servicio de las instancias del poder —
político o religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las
obras artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la
burguesía— eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia
quería transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron
en el arte una forma de magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de
obras monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y
ayudaban a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su
autoridad.18
Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al
mecenazgo eclesiástico y aristocrático. Las cortes de los
estados monárquicos —especialmente los absolutistas— favorecieron el arte
como una forma de plasmar la magnificencia de sus reinos, un instrumento
propagandístico que daba fe de la grandiosidad del monarca (un ejemplo
paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El auge
del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por
todo el continente europeo, condujo al alza del mercado artístico. Algunos de
los principales coleccionistas de arte de la época fueron monarcas, como el
emperador Rodolfo II, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV de España o la
reina Cristina de Suecia. Floreció notablemente el mercado artístico, centrado
principalmente en el ámbito neerlandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán
(Núremberg y Augsburgo). También proliferaron las academias de arte —
siguiendo la estela de las surgidas en Italia en el siglo XVI—, como instituciones
encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su
estudio y su conservación, y de promocionarlo mediante exposiciones y
concursos; las principales academias surgidas en el siglo XVII fueron
la Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y la Akademie der
Künste de Berlín (1696)19
Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.

Colonización europea en 1660.

El estilo barroco

Plaza de San Pedro, en

la Ciudad del Vaticano, vista desde la cúpula de la Basílica. El gran templo
romano fue la punta de lanza del arte contrarreformista.
El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio
reflejado en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la
época. El arte se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado.
Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías
de expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes.
Surgieron nuevos conceptos estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o
«agudeza». En la conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto
exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y
exagerada que cobró el nombre de préciosité.20
Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al
Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es
pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente
a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la
armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del
objeto, la claridad relativa del efecto. 2 Así, el Barroco «es el estilo del punto de
vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de
sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa
oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo
un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo esconde». 21
El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un
énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el
carácter efímero de la vida, que se materializó en una cierta «vulgarización» del
fenómeno religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las
cualidades sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado,
se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales
y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo
monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la
realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico. 22

Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe

Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el prototipo de la
monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó
más el arte como medio propagandístico.
El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para
crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise
en scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o
Estado), con ciertos toques naturalistas, pero en un conjunto que expresa
dinamismo y vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización
del lenguaje visual como un medio de comunicación de masas, plasmado en
una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente. 23
Una de las principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y
artificioso: «el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a
engañar a la vista hasta asombrar» (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba
especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los
diversos géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama
musical (oratorio y melodrama), espectáculos
de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el
mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el
mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como
gustéis, William Shakespeare, 1599).24 De igual manera se tendía a teatralizar
las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se basa en la
inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en verdadero,
y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran las cosas
como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo
católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se
pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al
artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la
suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada,
recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole,
la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que
se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al
criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde
se abusa del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores,
llamativos y sorprendentes.25

Finis gloriae mundi (1672),

de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de
la vanitas cobró una especial relevancia en la era barroca, donde
continuamente estaba presente el memento mori, el recuerdo de la fugacidad
de la vida, propio de una época de guerras, epidemias y pobreza.
El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la
ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la
celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una
ciudad entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se
mezclaba la realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el
 artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista,
que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las
iglesias protestantes, con actos
como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras
papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la
aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales,
funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al
monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas barrocas
suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes
plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos
florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona,
o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento
a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás
elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras
realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa
Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San
Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una
maqueta de la iglesia de Santa Maria in Campitelli. 26
Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de
este tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento
mori, el valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en
paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de
forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de
esparcimiento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así,
los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones
reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una
artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes
montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una
magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un
espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el
elemento ilusorio, la atenuación de la frontera entre realidad y fantasía. 27
Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó
una unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se
encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la
pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de
la naturaleza, pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista,
basadas en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre
interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia
surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada,
sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños
detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la
naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la
aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud. 28

 Estilos
 Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los
Franceses (Roma).
 
 

Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La

Haya.
 

Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.

Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos
géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la
representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos
cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos
temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad
impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría.
Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de
forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas
alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los
géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de
género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de
temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y
artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría
independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo
servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos;
el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente con
un componente realista, aunque a veces no exento de idealización;
el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos
inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos,
muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que
alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la
presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena. 29

 Géneros
 

Pintura de género: Vieja friendo huevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of

Scotland, Edimburgo.
 

Paisaje: Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National

Gallery de Londres.
 

Retrato: Sir  Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), de Anton van Dyck, Museo del
Prado, Madrid.
 
 Bodegón: Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), de Juan Sánchez Cotán, Museo del
Prado, Madrid.

Arquitectura
Artículo principal: Arquitectura barroca
La arquitectura barroca asumió unas formas más dinámicas, con una
exuberante decoración y un sentido escenográfico de las formas y los
volúmenes. Cobró relevancia la modulación del espacio, con preferencia por
las curvas cóncavas y convexas, poniendo especial atención en los juegos
ópticos (trompe-l'œil) y el punto de vista del espectador. También cobró una
gran importancia el urbanismo, debido a los monumentales programas
desarrollados por reyes y papas, con un concepto integrador de la arquitectura
y el paisaje que buscaba la recreación de un continuum espacial, de la
expansión de las formas hacia el infinito, como expresión de unos elevados
ideales, sean políticos o religiosos.30 Bruno Zevi, arquitecto e historiador, define
sintéticamente la esencia de la arquitectura barroca, « El barroco es liberación
espacial, es liberación mental de las normas de los tratadistas, de las
convenciones, de la geometría elemental y de todo lo estático, es también
liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio interno y espacio
externo. Por esta su voluntad de liberación, el barroco alcanza un significado
psicológico, que trasciende hasta la arquitectura de los siglos XVII y XVIII,
logrando un estado de ánimo de libertad, una actitud creadora liberada de
prejuicios intelectuales y formales».31
Italia

Plaza de San Pedro de Roma, donde, bajo la

cúpula renacentista de Miguel Ángel, destacan los elementos barrocos: la
fachada (1607-1626) de Maderno y la columnata de Bernini.

Iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza (1643-1662),

Roma.
Al igual que en la época anterior, el motor del nuevo estilo volvió a ser Italia,
gracias principalmente al mecenazgo de la Iglesia y a los grandes programas
arquitectónicos y urbanísticos desarrollados por la sede pontificia, deseosa de
mostrar al mundo su victoria contra la Reforma. La principal modalidad
constructiva de la arquitectura barroca italiana fue la iglesia, que se convirtió en
el máximo exponente de la propaganda contrarreformista. 32 Las iglesias
barrocas italianas se caracterizan por la abundancia de formas dinámicas, con
predominio de las curvas cóncavas y convexas, con fachadas ricamente
decoradas y repletas de esculturas, así como gran número de columnas, que a
menudo se desprenden del muro, y con interiores donde predominan
igualmente la forma curva y una profusa decoración. Entre sus diversas
planimetrías destacó —especialmente entre finales del siglo XVI y principios
del XVII— el diseño en dos cuerpos, con dos frontones concéntricos (curvo el
exterior y triangular el interior), siguiendo el modelo de la fachada de la Iglesia
del Gesù de Giacomo della Porta (1572).33
Uno de sus primeros representantes fue Carlo Maderno,33 autor de la fachada
de San Pedro del Vaticano (1607-1612) —al que además modificó la planta,
pasando de la de cruz griega proyectada por Bramante a una de cruz latina—,
y la iglesia de Santa Susana (1597-1603). Pero uno de los mayores impulsores
del nuevo estilo fue el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal
artífice de la Roma monumental que conocemos hoy día: 3435 baldaquino de San
Pedro (1624-1633) —donde aparece la columna salomónica, posteriormente
uno de los signos distintivos del Barroco—, columnata de la plaza de San
Pedro (1656-1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palacio Chigi-
Odescalchi (1664-1667). El otro gran nombre de la época es Francesco
Borromini, arquitecto de gran inventiva que subvirtió todas las normas de la
arquitectura clásica —a las que pese a todo aún se aferraba Bernini—, a través
del uso de superficies alabeadas, bóvedas nervadas y arcos mixtilíneos,
creando una arquitectura de carácter casi escultórico. 36 Fue autor de las
iglesias de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-1640), Sant'Ivo alla
Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El tercer
arquitecto de renombre activo en Roma fue Pietro da Cortona, que también era
pintor, circunstancia quizá por la cual creó volúmenes de gran plasticidad, con
grandes contrastes de luz y sombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi
Luca e Martina, 1635-1650). Fuera de Roma cabe destacar la figura
de Baldassare Longhena en Venecia, autor de la iglesia de Santa Maria della
Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo Juvara en Turín, autor el
primero de la capilla de la Sábana Santa (1667-1690), y el segundo de
la basílica de Superga (1717-1731).37

 Arquitectura barroca italina



San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), de Francesco Borromini, Roma.

 


 San Lucas y Santa Martina (1634-1635), de Pietro da Cortona.
 

Santa Maria della Pace (1656-1667), de Pietro da Cortona.

 

Santa Maria della Salute (1631-1687), Venecia, obra de Baldassarre Longhena.

 

La Basílica de Superga (1717-1731) cerca de Turín, obra de Filippo Juvarra.

 

La cúpula de la capilla de la Sábana Santa (1668-1694), de Guarino Guarini.

Francia
Artículo principal: Arquitectura barroca francesa

Château de Maisons-Laffitte (1630-1651),

de François Mansart, Palacio de Versalles (1669-

1685), de Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart.
En Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV, se iniciaron una serie de
construcciones de gran fastuosidad, que pretendían mostrar la grandeza del
monarca y el carácter sublime y divino de la monarquía absolutista. Aunque en
la arquitectura francesa se percibe cierta influencia de la italiana, esta fue
reinterpretada de una forma más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismo
renacentista, por lo que el arte francés de la época se suele denominar
como clasicismo francés.38
Las primeras realizaciones de relevancia corrieron a cargo de Jacques
Lemercier (capilla de la Sorbona, 1635-1642) y François Mansart (palacio de
Maisons-Lafitte, 1624-1626; Iglesia de Val-de-Grâce, 1645-1667).
Posteriormente, los grandes programas áulicos se centraron en la nueva
fachada del palacio del Louvre, de Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-1670)
y, especialmente, en el palacio de Versalles, de Le Vau y Jules Hardouin-
Mansart (1669-1685). De este último arquitecto conviene también destacar
la iglesia de San Luis de los Inválidos (1678-1691), así como el trazado de
la plaza Vendôme de París (1685-1708).39

 Arquitectura barroca francesa



Iglesia de Val-de-Grâce (1624-1669), de Louis Le Vau.

 
 

Capilla de la Sorbona (1635-1642), de Jacques Lemercier.

 

Collége des Quatres-Nations (1662-1668), de Le Vau y d'Orbay.

 

Les Invalides (1677-1706), de Jules Hardouin-Mansart.

España
 Palacio de Santa Cruz (Madrid) (1629-1636),

probable obra de Juan Gómez de Mora. Plaza

Mayor de Salamanca (1728-1735), de Alberto Churriguera.
Artículo principal: Arquitectura barroca en España

En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII acusó la

herencia herreriana, con una austeridad y simplicidad geométrica de
influencia escurialense. Lo barroco se fue introduciendo paulatinamente sobre
todo en la recargada decoración interior de iglesias y palacios, donde
los retablos fueron evolucionando hacia cotas de cada vez más elevada
magnificencia. En este período fue Juan Gómez de Mora la figura más
destacada,40 siendo autor de la Clerecía de Salamanca (1617),
el Ayuntamiento (1644-1702) y la plaza Mayor de Madrid (1617-1619). Otros
autores de la época fueron: Alonso Carbonel, autor del palacio del Buen
Retiro (1630-1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de
la Colegiata de San Isidro de Madrid (1620-1664).41
Hacia mediados de siglo fueron ganando terreno las formas más ricas y los
volúmenes más libres y dinámicos, con decoraciones naturalistas (guirnaldas,
cartelas vegetales) o de formas abstractas (molduras y baquetones recortados,
generalmente de forma mixtilínea). En esta época conviene recordar los
nombres de Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián
Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano, autor de la fachada de
la catedral de Granada (1667).42
Entre finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII se dio el
estilo churrigueresco (por los hermanos Churriguera), caracterizado por su
exuberante decorativismo y el uso de columnas salomónicas: José Benito
Churriguera fue autor del Retablo Mayor de San Esteban de Salamanca (1692)
y la fachada del palacio-iglesia de Nuevo Baztán en Madrid (1709-
1722); Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor de Salamanca (1728-
1735); y Joaquín Churriguera fue autor del Colegio de Calatrava (1717) y el
claustro de San Bartolomé (1715) en Salamanca, de influencia plateresca.
Otras figuras de la época fueron: Teodoro Ardemans, autor de la fachada del
Ayuntamiento de Madrid y el primer proyecto para el Palacio Real de La Granja
de San Ildefonso (1718-1726); Pedro de Ribera, autor del Puente de
Toledo (1718-1732), el Cuartel del Conde-Duque (1717) y la fachada de
la iglesia de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid (1720); Narciso Tomé,
autor del Transparente de la Catedral de Toledo (1721-1734); el
alemán Konrad Rudolf, autor de la fachada de la Catedral de
Valencia (1703); Jaime Bort, artífice de la fachada de la catedral de
Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyectó la catedral de Cádiz (1722-
1762); y Fernando de Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de
la catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).43
Otros países europeos

Iglesia de San Carlos Borromeo (Viena) (1715-

1725), de Johann Bernhard Fischer von Erlach.

Cúpula de la Catedral de San Pablo de Londres, de sir Christopher Wren.

Palacio Real de Ámsterdam, de Jacob van

Campen (1646-1665).
En Alemania, hasta mediados de siglo no se iniciaron construcciones de
relevancia, debido a la Guerra de los Treinta Años, y aún entonces las
principales obras fueron encargadas a arquitectos italianos. Sin embargo, a
finales de siglo hubo una eclosión de arquitectos alemanes de gran valía, que
hicieron obras cuyas innovadoras soluciones apuntaban ya al Rococó: Andreas
Schlüter, autor del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de influencia
versallesca; Matthäus Daniel Pöppelmann, autor del palacio
Zwinger de Dresde (1711-1722); y Georg Bähr, autor de la Iglesia
de Frauenkirche de Dresde (1722-1738). En Austria destacaron Johann
Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia de San Carlos
Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor
del palacio Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífice de
la abadía de Melk (1702-1738). En Suiza cabe nombrar la abadía de
Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar Moosbrugger; la iglesia de los jesuitas
de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y la Colegiata de Sankt Gallen (1721-
1770), de Kaspar Moosbrugger, Michael Beer y Peter Thumb.44
En Inglaterra pervivió durante buena parte del siglo XVII un clasicismo
renacentista de influencia palladiana, cuyo máximo representante fue Inigo
Jones. Posteriormente se fueron introduciendo las nuevas formas del
continente, aunque reinterpretadas nuevamente con un sentido de mesura y
contención pervivientes de la tradición palladiana. En ese sentido la obra
maestra del período fue la catedral de San Pablo de Londres (1675-1711),
de Christopher Wren. Otras obras de relevancia serían el castillo de
Howard (1699-1712) y el palacio de Blenheim (1705-1725), ambos de John
Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor.45
En Flandes, las formas barrocas, presentes en un desbordado decorativismo,
convivieron con antiguas estructuras góticas, órdenes clásicos y decoración
manierista: cabe destacar las iglesias de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-
Michiel de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruselas (1657-1677) y
Sint-Pieter de Malinas (1670-1709). En los Países Bajos,
el calvinismo determinó una arquitectura más simple y austera, de líneas
clásicas, con preponderancia de la arquitectura civil: Bolsa de
Ámsterdam (1608), de Hendrik de Keyser; Palacio Mauritshuis de La
Haya (1633-1644), de Jacob van Campen; Ayuntamiento de Ámsterdam (1648,
actual Palacio Real), de Jacob van Campen.46
En los países nórdicos, el protestantismo propició igualmente una arquitectura
sobria y de corte clásico, con modelos importados de otros países, y
características propias tan solo perceptibles en la utilización de diversos
materiales, como los muros combinados de ladrillo y piedra de cantería, o los
techos de cobre. En Dinamarca destacan el edificio de la Bolsa de
Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el Joven; y la iglesia de
Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabe destacar el palacio
de Drottningholm (1662-1685) y la iglesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus
Tessin el Viejo, y el palacio Real de Estocolmo (1697-1728), de Nicodemus
Tessin el Joven.47
En Portugal, hasta mediados de siglo —con la independencia de España— no
se inició una actividad constructora de envergadura, favorecida por el
descubrimiento de minas de oro y diamantes en Minas Gerais (Brasil), que
llevó al rey Juan V a querer emular las cortes de Versalles y el Vaticano. Entre
las principales construcciones destacan: el Palacio Nacional de Mafra (1717-
1740), de Johann Friederich Ludwig; el palacio Real de Queluz (1747),
de Mateus Vicente; y el Santuario de Bom Jesus do Monte, en Braga (1784-
1811), de Manuel Pinto Vilalobos.48
En Europa oriental, Praga (Chequia) fue una de las ciudades con un mayor
programa constructivo, favorecido por la aristocracia checa: palacio
Czernin (1668-1677), de Francesco Caratti; palacio Arzobispal (1675-1679),
de Jean-Baptiste Mathey; iglesia de San Nicolás (1703-1717), de Christoph
Dientzenhofer; Santuario de la Virgen de Loreto (1721), de Christoph y Kilián
Ignác Dientzenhofer. En Polonia destacan la catedral de San Juan
Bautista de Breslavia (1716-1724), de Fischer von Erlach; el palacio
Krasiński (1677-1682), de Tylman van Gameren; y el palacio de
Wilanów (1692), de Agostino Locci y Andreas Schlüter.49 En Rusia, donde el
zar Pedro I el Grande llevó a cabo un proceso de occidentalización del estado,
se recibió la influencia del barroco noreuropeo, cuyo principal exponente fue
la catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo (1703-1733), obra
del arquitecto italiano Domenico Trezzini.50 Más tarde, Francesco Bartolomeo
Rastrelli fue el exponente de un barroco tardío de influencia francoitaliana, que
ya apuntaba al Rococó: Palacio de Peterhof, llamado «el Versalles ruso»
(1714-1764, iniciado por Le Blond); Palacio de Invierno en San
Petersburgo (1754-1762); y Palacio de Catalina en Tsárskoye Seló (1752-
1756).51 En Ucrania, el Barroco se distingue del occidental por medio de una
ornamentación más moderada y unas formas más simples: monasterio de las
Cuevas de Kiev, monasterio de San Miguel de Vydubichi en Kiev.
En el Imperio otomano el arte occidental influyó durante el siglo XVIII a las
tradicionales formas islámicas, como se denota en la mezquita de los
Tulipanes (1760-1763), obra de Mehmet Tahir Ağa. Otro exponente fue
la mezquita de Nuruosmaniye (1748-1755), obra del arquitecto griego Simon el
Rum y patrocinada por el sultán Mahmud I, el cual mandó traer planos de
iglesias europeas para su construcción.52
Arquitectura colonial

Iglesia de la Compañía (Quito).

Artículo principal: Arquitectura barroca en Hispanoamérica

La arquitectura barroca colonial se caracteriza por una profusa decoración

(Portada de La Profesa, México; fachadas revestidas de azulejos del estilo
de Puebla, como en San Francisco Acatepec en San Andrés Cholula y San
Francisco de Puebla), que resultará exacerbada en el llamado «ultrabarroco»
(Fachada del Sagrario de la Catedral de México, de Lorenzo Rodríguez; Iglesia
de Tepotzotlán; Templo de Santa Prisca de Taxco). En Perú, las
construcciones desarrolladas en Lima y Cuzco desde 1650 muestran unas
características originales que se adelantan incluso al Barroco europeo, como
en el uso de muros almohadillados y de columnas salomónicas (Iglesia de la
Compañía, Cuzco; San Francisco, Lima).53 En otros países destacan:
la catedral Metropolitana de Sucre en Bolivia; el santuario del Señor de
Esquipulas en Guatemala; la catedral de Tegucigalpa en Honduras; la catedral
de León en Nicaragua; la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador; la iglesia
de San Ignacio en Bogotá, Colombia; la catedral de Caracas en Venezuela;
la Audiencia de Buenos Aires en Argentina; la iglesia de Santo
Domingo en Santiago de Chile; y la catedral de La Habana en Cuba. También
conviene recordar la calidad de las iglesias de las misiones jesuitas
en Paraguay y de las misiones franciscanas en California.54
En Brasil, al igual que en la metrópoli, Portugal, la arquitectura tiene una cierta
influencia italiana, generalmente de tipo borrominesco, como se percibe en las
iglesias de San Pedro dos Clérigos en Recife (1728) y Nuestra Señora de la
Gloria en Outeiro (1733). En la región de Minas Gerais destacó la labor
de Aleijadinho, autor de un conjunto de iglesias que destacan por su
planimetría curva, fachadas con efectos dinámicos cóncavo-convexos y un
tratamiento plástico de todos los elementos arquitectónicos (São Francisco de
Assis en Ouro Preto, 1765-1775).55
En las colonias portuguesas de la India (Goa, Damao y Diu) floreció un estilo
arquitectónico de formas barrocas mezcladas con elementos hindúes, como
la catedral de Goa (1562-1619) y la basílica del Buen Jesús de Goa (1594-
1605), que alberga la tumba de San Francisco Javier. El conjunto de iglesias y
conventos de Goa fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.56
En Filipinas destacan las iglesias barrocas de Filipinas (designadas
como Patrimonio de la Humanidad en 1993), con un estilo que es una
reinterpretación de la arquitectura barroca europea por los chinos y los
artesanos filipinos: iglesia de San Agustín (Manila), iglesia de Nuestra Señora
de la Asunción (Santa María, Ilocos Sur), iglesia de San Agustín (Paoay, Ilocos
Norte) e Iglesia de Santo Tomás de Villanueva (Miagao, Iloílo).57
Véase también: Barroco novohispano
Jardinería
Artículo principal: Jardinería del Barroco
Durante el Barroco la jardinería estuvo muy vinculada a la arquitectura, con
diseños racionales donde cobró preferencia el gusto por la forma geométrica.
Su paradigma fue el jardín francés, caracterizado por mayores zonas
de césped y un nuevo detalle ornamental, el parterre, como en los Jardines de
Versalles, diseñados por André Le Nôtre. El gusto barroco por la teatralidad y la
artificiosidad conllevó la construcción de diversos elementos accesorios al
jardín, como islas y grutas artificiales, teatros al aire libre, ménageries de
animales exóticos, pérgolas, arcos triunfales, etc. Surgió la orangerie, una
construcción de grandes ventanales destinada a proteger en
invierno naranjos y otras plantas de origen meridional. El modelo de Versalles
fue copiado por las grandes cortes monárquicas europeas, con exponentes
como los jardines de Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La
Granja (Segovia) y Petrodvorets (San Petersburgo).58

Escultura
 Éxtasis de Santa Teresa (1647-1651), de Gian
Lorenzo Bernini, iglesia de Santa María de la Victoria, Roma.
Artículo principal: Escultura barroca

La escultura barroca adquirió el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo y

ornamental que la arquitectura —con la que llegará a una perfecta simbiosis
sobre todo en edificios religiosos—, destacando el movimiento y la expresión,
partiendo de una base naturalista, pero deformada a capricho del artista. La
evolución de la escultura no fue uniforme en todos los países, ya que en
ámbitos como España y Alemania, donde el arte gótico había tenido mucho
asentamiento —especialmente en la imaginería religiosa—, aún pervivían
ciertas formas estilísticas de la tradición local, mientras que en países donde el
Renacimiento había supuesto la implantación de las formas clásicas (Italia y
Francia) la perduración de estas es más acentuada. Por temática, junto a la
religiosa tuvo bastante importancia la mitológica, sobre todo en palacios,
fuentes y jardines.59
En Italia destacó nuevamente Gian Lorenzo Bernini, escultor de formación
aunque trabajase como arquitecto por encargo de varios papas. Influido por
la escultura helenística —que en Roma podía estudiar a la perfección gracias a
las colecciones arqueológicas papales—, logró una gran maestría en la
expresión del movimiento, en la fijación de la acción parada en el tiempo. Fue
autor de obras tan relevantes como Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de
Troya (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-
1625), David lanzando su honda (1623-1624), el Sepulcro de Urbano
VIII (1628-1647), Éxtasis de Santa Teresa (1644-1652), la Fuente de los Cuatro
Ríos en Piazza Navona (1648-1651) y Muerte de la beata Ludovica
Albertoni (1671-1674).60 Otros escultores de la época fueron: Stefano Maderno,
a caballo entre el Manierismo y el Barroco (Santa Cecilia, 1600); François
Duquesnoy, flamenco de nacimiento, pero activo en Roma (San Andrés, 1629-
1633); Alessandro Algardi, formado en la escuela boloñesa, de corte clásico
(Decapitación de San Pablo, 1641-1647; El papa San León deteniendo a Atila,
1646-1653); y Ercole Ferrata, discípulo de Bernini (La muerte en la hoguera de
Santa Inés, 1660).61
En Francia la escultura fue heredera del clasicismo renacentista, con
preeminencia del aspecto decorativo y cortesano, y de la temática
mitológica. Jacques Sarrazin se formó en Roma, donde estudió la escultura
clásica y la obra de Miguel Ángel, cuya influencia se trasluce en
sus Cariátides del Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François
Girardon trabajó en la decoración de Versalles, y es recordado por
su Mausoleo del Cardenal Richelieu (1675-1694) y por el grupo de Apolo y las
Ninfas de Versalles (1666-1675), inspirado en el Apolo de
Belvedere de Leócares (circa 330 a. C.-300 a. C.). Antoine Coysevox también
participó en el proyecto versallesco, y entre su producción destaca
la Glorificación de Luis XIV en el Salón de la Guerra de Versalles (1678) y
el Mausoleo de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget fue el más original de los
escultores franceses de la época, aunque no trabajó en París, y su gusto por el
dramatismo y el movimiento violento le alejaron del clasicismo de su
entorno: Milón de Crotona (1671-1682), inspirada en el Laocoonte.62

Cristo yacente (1634), de Gregorio

Fernández, Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid.
En España perduró la imaginería religiosa de herencia gótica, generalmente en
madera policromada —a veces con el añadido de ropajes auténticos—,
presente o bien en retablos o bien en figura exenta. Se suelen distinguir en una
primera fase dos escuelas: la castellana, centrada en Madrid y Valladolid,
donde destaca Gregorio Fernández, que evoluciona de un manierismo de
influencia juniana a un cierto naturalismo (Cristo yacente, 1614; Bautismo de
Cristo, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásico (San Bruno, 1652); en la
escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destacan: Juan Martínez
Montañés, con un estilo clasicista y figuras que denotan un detallado estudio
anatómico (Cristo crucificado, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); su
discípulo Juan de Mesa, más dramático que el maestro (Jesús del Gran Poder,
1620); Alonso Cano, también discípulo de Montañés, y como él de un
contenido clasicismo (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua,
1660-1665); y Pedro de Mena, discípulo de Cano, con un estilo sobrio, pero
expresivo (Magdalena penitente, 1664). Desde mediados de siglo se produce el
«pleno barroco», con una fuerte influencia berniniana, con figuras como Pedro
Roldán (Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, 1674) y Pedro
Duque Cornejo (Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, 1748). Ya en el
siglo XVIII destacó la escuela levantina en Murcia y Valencia, con nombres
como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura principal de Francisco
Salzillo, con un estilo sensible y delicado que apunta al rococó (Oración del
Huerto, 1754; Prendimiento, 1763).63
En Alemania meridional y Austria la escultura tuvo un gran auge en el
siglo XVII gracias al impulso contrarreformista, tras la
anterior iconoclasia protestante. En un principio las obras más relevantes
fueron encargadas a artistas holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de
Cristo, 1607). Como nombres alemanes cabe destacar a: Hans
Krumper (Patrona Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulo
de Giambologna (coro y grupo de La Crucifixión de la catedral de San Ulrico y
Santa Afra de Augsburgo, 1605); Georg Petel (Ecce Homo, 1630); Justus
Glesker (Grupo de la Crucifixión, 1648-1649); y el también arquitecto Andreas
Schlüter, que recibe la influencia berniniana (Estatua ecuestre del Gran Elector
Federico Guillermo I de Brandemburgo, 1689-1703). En Inglaterra se combinó
la influencia italiana, presente especialmente en el dinámico dramatismo de los
monumentos funerarios, y la francesa, cuyo clasicismo es más apropiado para
las estatuas y los retratos. El escultor inglés más importante de la época
fue Nicholas Stone, formado en Holanda, autor de monumentos funerarios
como el de Lady Elisabeth Carey (1617-1618) o el de sir William Curle (1617).64
En los Países Bajos la escultura barroca se limitó a un único nombre de fama
internacional, el también arquitecto Hendrik de Keyser, formado en el
manierismo italiano (Monumento funerario de Guillermo I, 1614-1622). En
Flandes en cambio sí surgieron numerosos escultores, muchos de los cuales
se instalaron en el país vecino, como Artus Quellinus, autor de la decoración
escultórica del Ayuntamiento de Ámsterdam. Otros escultores flamencos
fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispo André Cruesen,
1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663);
y Hendrik Frans Verbruggen (Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa
Gúdula de Bruselas, 1695-1699).65
En América destacó la obra escultórica desarrollada en Lima, con autores
como el catalán Pedro de Noguera, inicialmente de estilo manierista, que
evolucionó hacia el Barroco en obras como la sillería de la catedral de Lima;
el vallisoletano Gomes Hernández Galván, autor de las Tablas de la
Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor de una escultura de la Virgen conocida
como La Rectora, actualmente en el Instituto Riva-Agüero; y Diego Rodrigues,
autor de la imagen de la Virgen de Copacabana en el Santuario homónimo
del Distrito del Rímac de Lima. En México destacó el zamorano Jerónimo de
Balbás, autor del Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana de la
Ciudad de México. En Ecuador destacó la escuela quiteña, representada
por Bernardo de Legarda y Manuel Chili (apodado Caspicara).54 En Brasil
destacó nuevamente la figura del Aleijadinho, que se encargó de la decoración
escultórica de sus proyectos arquitectónicos, como la iglesia de São Francisco
de Assis en Ouro Preto, donde realizó las esculturas de la fachada, el púlpito y
el altar; o el Santuario del Buen Jesús de Congonhas, donde destacan las
figuras de los doce profetas.66
 

Apolo y Dafne (1622-1625), de Gian Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma.

 

San Andrés (1629-1633), de François Duquesnoy, San Pedro del Vaticano.

 
 

Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget, Museo del Louvre, París.

 

San Juan Bautista (1623), de Juan de Mesa, Museo de Bellas Artes de Sevilla.

 
 

Cristo con la cruz (1757-1765), de Aleijadinho, Santuario del Buen Jesús de Congonhas.

Pintura
San Juan Bautista (1602), de Caravaggio, Museos Capitolinos, Roma.
Artículo principal: Pintura barroca

La pintura barroca tuvo un marcado acento diferenciador geográfico, ya que su

desarrollo se produjo por países, en diversas escuelas nacionales cada una
con un sello distintivo. Sin embargo, se percibe una influencia común
proveniente nuevamente de Italia, donde surgieron dos tendencias
contrapuestas: el naturalismo (también llamado caravagismo), basado en la
imitación de la realidad natural, con cierto gusto por el claroscuro —el
llamado tenebrismo—; y el clasicismo, que es igual de realista, pero con un
concepto de la realidad más intelectual e idealizado. Posteriormente, en el
llamado «pleno barroco» (segunda mitad del siglo XVII), la pintura evolucionó a
un estilo más decorativo, con predominio de la pintura mural y cierta
predilección por los efectos ópticos (trompe-l'oeil) y las escenografías lujosas y
exuberantes.67
Italia
Artículo principal: Pintura barroca de Italia
Como hemos visto, en un primer lugar surgieron dos tendencias contrapuestas,
naturalismo y clasicismo. La primera tuvo su máximo exponente
en Caravaggio, un artista original y de vida azarosa que, pese a su prematura
muerte, dejó numerosas obras maestras en las que se sintetizan la descripción
minuciosa de la realidad y el tratamiento casi vulgar de los personajes con una
visión no exenta de reflexión intelectual. Igualmente fue introductor del
tenebrismo, donde los personajes destacan sobre un fondo oscuro, con una
iluminación artificial y dirigida, de efecto teatral, que hace resaltar los objetos y
los gestos y actitudes de los personajes. Entre las obras de Caravaggio
destacan: Crucifixión de San Pedro (1601), La vocación de San
Mateo (1602), Entierro de Cristo (1604), etc. Otros artistas naturalistas
fueron: Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni Battista
Caracciolo y Orazio y Artemisia Gentileschi. También cabe mencionar, en
relación con este estilo, un género de pinturas conocido como «bambochadas»
(por el pintor neerlandés establecido en Roma Pieter van Laer, apodado il
Bamboccio), que se centra en la representación de personajes vulgares como
mendigos, gitanos, borrachos o vagabundos.68
La segunda tendencia fue el clasicismo, que surgió en Bolonia, en torno a la
denominada escuela boloñesa, iniciada por los hermanos Annibale y Agostino
Carracci. Esta tendencia suponía una reacción contra el manierismo, buscando
una representación idealizada de la naturaleza, representándola no como es,
sino como debería ser. Perseguía como único objetivo la belleza ideal, para lo
que se inspiraron en al arte clásico grecorromano y el arte renacentista. Este
ideal encontró un tema idóneo de representación en el paisaje, así como en
temas históricos y mitológicos. Los hermanos Carracci trabajaron juntos en un
principio (frescos del Palazzo Fava de Bolonia), hasta que Annibale fue llamado
a Roma para decorar la bóveda del Palazzo Farnese (1597-1604), que por su
calidad ha sido comparada con la Capilla Sixtina. Otros miembros de la escuela
fueron: Guido Reni (Hipómenes y Atalanta, 1625), Domenichino (La caza de
Diana, 1617), Francesco Albani (Los Cuatro Elementos, 1627), Guercino (La
Aurora, 1621-1623) y Giovanni Lanfranco (Asunción de la Virgen, 1625-1627).69
Por último, en el «pleno barroco» culminó el proceso iniciado en la arquitectura
y la escultura, tendentes a la monumentalidad y el decorativismo, a la
figuración recargada y ampulosa, con gusto por el horror vacui y los efectos
ilusionistas. Uno de sus grandes maestros fue el también arquitecto Pietro da
Cortona, influido por la pintura veneciana y flamenca, autor de la decoración de
los palacios Barberini y Pamphili en Roma y Pitti en Florencia. Otros artistas
fueron: il Baciccia, autor de los frescos de la iglesia del Gesù (1672-
1683); Andrea Pozzo, que decoró la bóveda de la iglesia de San Ignacio de
Roma (1691-1694); y el napolitano Luca Giordano, artífice de la decoración
del Palazzo Medici-Riccardi de Florencia (1690), y que también trabajó en
España, donde es conocido como Lucas Jordán.70

Crucifixión de San Pedro (1601), de Caravaggio, Santa María del Popolo, Roma.

 
 

Domine, Quo Vadis? (1602), de Annibale Carracci, National Gallery de Londres.

 

El arcángel Miguel (1636), de Guido Reni, Santa Maria della Concezione dei Cappuccini,

Roma.
 
 

La gloria de San Ignacio (1685-1694), de Andrea Pozzo, Iglesia de San Ignacio (Roma).

 

La creación del Hombre (1684-1686), de Luca Giordano, Palacio Medici Riccardi, Florencia.

Francia
 Magdalena penitente (c. 1640), de Georges de
La Tour, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Se trata de una vanitas,
donde la vela que arde simboliza el paso del tiempo y cómo la vida se va
consumiendo lenta, pero inexorablemente.
Artículo principal: Clasicismo de Francia

En Francia también se dieron las dos corrientes surgidas en Italia, el

naturalismo y el clasicismo, aunque el primero no tuvo excesivo predicamento,
debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y se dio
principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras
que el segundo fue adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la
aristocracia, que le dieron unas señas de identidad propias con la acuñación
del término clasicismo francés. El principal pintor naturalista fue Georges de La
Tour, en cuya obra se distinguen dos fases, una centrada en la representación
de tipos populares y escenas jocosas, y otra donde predomina la temática
religiosa, con un radical tenebrismo donde las figuras se vislumbran con tenues
luces de velas o lámparas de bujía: Magdalena penitente (1638-1643), San
Sebastián cuidado por Santa Irene (1640). También se engloban en esta
corriente los hermanos Le Nain (Antoine, Louis y Mathieu), centrados en la
temática campesina, pero alejados del tenebrismo, y con cierta influencia
bambochante.71
La pintura clasicista se centra en dos grandes pintores que desarrollaron la
mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas Poussin y Claude Lorrain. El
primero recibió la influencia de la pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y
creó un tipo de representación de escenas —de temática generalmente
mitológica— donde evoca el esplendoroso pasado de la antigüedad
grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad dorada de
la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629) y Los pastores de la
Arcadia (1640). Por su parte, Lorrain reflejó en su obra un nuevo concepto en la
elaboración del paisaje basándose en referentes clásicos —el denominado
«paisaje ideal»—, que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del
hombre. En sus obras destaca la utilización de la luz, a la que otorga una
importancia primordial a la hora de concebir el cuadro: Paisaje con el
embarque en Ostia de Santa Paula Romana (1639), Puerto con el embarque
de la Reina de Saba (1648).72
En el pleno barroco la pintura se enmarcó más en el círculo áulico, donde se
encaminó principalmente hacia el retrato, con artistas como Philippe de
Champaigne (Retrato del cardenal Richelieu, 1635-1640), Hyacinthe
Rigaud (Retrato de Luis XIV, 1701) y Nicolas de Largillière (Retrato de Voltaire
joven, 1718). Otra vertiente fue la de la pintura académica, que buscaba sentar
las bases del oficio pictórico sobre la base de unos ideales clasicistas que, a la
larga, acabaron constriñéndolo en unas rígidas fórmulas repetitivas. Algunos de
sus representantes fueron: Simon Vouet (Presentación de Jesús en el templo,
1641), Charles Le Brun (Entrada de Alejandro Magno en Babilonia,
1664), Pierre Mignard (Perseo y Andrómeda, 1679), Antoine Coypel (Luis XIV
descansando después de la Paz de Nimega, 1681) y Charles de la
Fosse (Rapto de Proserpina, 1673).73
España

Venus del espejo (1647-1651),

de Diego Velázquez, National Gallery, Londres. Es uno de los escasos
ejemplos de desnudo realizados en la predominantemente religiosa pintura
española de la época.
Artículo principal: Pintura barroca española

En España, pese a la decadencia económica y política, la pintura alcanzó cotas

de gran calidad, por lo que se suele hablar, en paralelo a la literatura, de un
«Siglo de Oro» de la pintura española. La mayor parte de la producción fue de
temática religiosa, practicándose en menor medida la pintura de género, el
retrato y el bodegón —especialmente vanitas—. Se percibe la influencia italiana
y flamenca, que llega sobre todo a través de estampas: la primera se produce
en la primera mitad del siglo XVII, con predominio del naturalismo tenebrista; y
la segunda en el siguiente medio siglo y principios del XVIII, de
procedencia rubeniana.74
En la primera mitad de siglo destacan tres escuelas: la castellana
(Madrid y Toledo), la andaluza (Sevilla) y la valenciana. La primera tiene un
fuerte sello cortesano, por ser la sede de la monarquía hispánica, y denota
todavía una fuerte influencia escurialense, perceptible en el estilo realista y
austero del arte producido en esa época. Algunos de sus representantes
son: Bartolomé y Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan van der
Hamen y Juan Bautista Maíno, en Madrid; Luis Tristán, Juan Sánchez
Cotán y Pedro Orrente, en Toledo. En Valencia destacó Francisco Ribalta, con
un estilo realista y colorista, de temática contrarreformista (San Bruno, 1625).
También se suele incluir en esta escuela, aunque trabajó principalmente en
Italia, a José de Ribera, de estilo tenebrista, pero con un colorido de influencia
veneciana (Sileno borracho, 1626; El martirio de San Felipe, 1639). En Sevilla,
tras una primera generación que aún denota la influencia renacentista
(Francisco Pacheco, Juan de Roelas, Francisco de Herrera el Viejo), surgieron
tres grandes maestros que elevaron la pintura española de la época a cotas de
gran altura: Francisco de Zurbarán, Alonso Cano y Diego Velázquez. Zurbarán
se dedicó principalmente a la temática religiosa —sobre todo en ambientes
monásticos—, aunque también practicó el retrato y el bodegón, con un estilo
simple, pero efectista, de gran atención al detalle: San Hugo en el refectorio de
los Cartujos (1630), Fray Gonzalo de Illescas (1639), Santa Casilda (1640).
Alonso Cano, también arquitecto y escultor, evolucionó de un acentuado
tenebrismo a un cierto clasicismo de inspiración veneciana: Cristo muerto en
brazos de un ángel (1650), Presentación de la Virgen en el Templo (1656).75
Diego Velázquez fue sin duda el artista de mayor genio de la época en España,
y de los de más renombre a nivel internacional. Se formó en Sevilla, en el taller
del que sería su suegro, Francisco Pacheco, y sus primeras obras de
enmarcan en el estilo naturalista de moda en la época. En 1623 se estableció
en Madrid, donde se convirtió en pintor de cámara de Felipe IV, y su estilo fue
evolucionando gracias al contacto con Rubens (al que conoció en 1628) y al
estudio de la escuela veneciana y el clasicismo boloñés, que conoció en un
viaje a Italia en 1629-1631. Entonces abandonó el tenebrismo y se aventuró en
un profundo estudio de la iluminación pictórica, de los efectos de luz tanto en
los objetos como en el medio ambiente, con los que alcanza cotas de gran
realismo en la representación de sus escenas, que, sin embargo, no está
exento de un aire de idealización clásica, que muestra un claro trasfondo
intelectual que para el artista era una reivindicación del oficio de pintor como
actividad creativa y elevada. Entre sus obras destacan: El aguador de
Sevilla (1620), Los borrachos (1628-1629), La fragua de Vulcano (1630), La
rendición de Breda (1635), Cristo crucificado (1639), Venus del espejo (1647-
1651), Retrato de Inocencio X (1649), Las meninas (1656) y Las
hilanderas (1657).76
En la segunda mitad de siglo los principales focos artísticos fueron Madrid y
Sevilla. En la capital, el naturalismo fue sustituido por el colorido flamenco y el
decorativismo del pleno barroco italiano, con artistas como: Antonio de
Pereda (El sueño del caballero, 1650); Juan Ricci (Inmaculada Concepción,
1670); Francisco de Herrera el Mozo (Apoteosis de san Hermenegildo,
1654); Juan Carreño de Miranda (Fundación de la Orden Trinitaria, 1666); Juan
de Arellano (Florero, 1660); José Antolínez (El tránsito de la Magdalena,
1670); Claudio Coello (Carlos II adorando la Sagrada Forma, 1685); y Antonio
Palomino (decoración del Sagrario de la Cartuja de Granada, 1712). En Sevilla
destacó la obra de Bartolomé Esteban Murillo, centrado en la representación
sobre todo de Inmaculadas y Niños Jesús —aunque también realizó retratos,
paisajes y escenas de género—, con un tono delicado y sentimentalista, pero
de gran maestría técnica y virtuosismo cromático: Adoración de los
pastores (1650); Inmaculada Concepción (1678). Junto a él destacó Juan de
Valdés Leal, antítesis de la belleza murillesca, con su predilección por
las vanitas y un estilo dinámico y violento, que desprecia el dibujo y se centra
en el color, en la materia pictórica: lienzos de las Postrimerías del Hospital de la
Caridad de Sevilla (1672).77
 

El martirio de San Felipe (1639), de José de Ribera, Museo del Prado, Madrid.

 

Fray Gonzalo de Illescas (1639), de Francisco de Zurbarán, Monasterio de Guadalupe.

 

Cristo crucificado (1632), de Diego Velázquez, Museo del Prado, Madrid.

  

El triunfo de san Hermenegildo (1654), de Francisco Herrera el Mozo, Museo del Prado,

Madrid.
 
 Inmaculada Concepción (1678), de Bartolomé Esteban Murillo, Museo del Prado, Madrid.

Flandes y Holanda

Las tres Gracias (1636-1639), de Peter Paul

Rubens, Museo del Prado.
Artículos principales: Pintura barroca flamenca  y  Pintura barroca holandesa.

La separación política y religiosa de dos zonas que hasta el siglo anterior

habían tenido una cultura prácticamente idéntica pone de manifiesto las
tensiones sociales que se vivieron en el siglo XVII: Flandes, que seguía bajo el
dominio español, era católica y aristocrática, con predominio en el arte de la
temática religiosa, mientras que los recién independizados Países Bajos fueron
protestantes y burgueses, con un arte laico y más realista, con gusto por el
retrato, el paisaje y el bodegón.78
En Flandes la figura capital fue Peter Paul Rubens, formado en Italia, donde
recibió la influencia de Miguel Ángel y de las escuelas veneciana y boloñesa.
En su taller de Amberes empleó a gran cantidad de colaboradores y discípulos,
por lo que su producción pictórica destaca tanto por su cantidad como por su
calidad, con un estilo dinámico, vital y colorista, donde destaca la rotundidad
anatómica, con varones musculosos y mujeres sensuales y carnosas: El
desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella (1622-
1625), Minerva protege a Pax de Marte (1629), Las tres Gracias (1636-
1639), Rapto de las hijas de Leucipo (1636), Juicio de Paris (1639), etc.
Discípulos suyos fueron: Anton van Dyck, gran retratista, de estilo refinado y
elegante (Sir  Endymion Porter y Anton van Dyck, 1635); Jacob Jordaens,
especializado en escenas de género, con gusto por los temas populares (El rey
bebe, 1659); y Frans Snyders, centrado en el bodegón (Bodegón con aves y
caza, 1614).79
En Holanda destacó especialmente Rembrandt, artista original de fuerte sello
personal, con un estilo cercano al tenebrismo, pero más difuminado, sin los
marcados contrastes entre luz y sombra propios de los caravaggistas, sino una
penumbra más sutil y difusa. Cultivó todo tipo de géneros, desde el religioso y
mitológico hasta el paisaje y el bodegón, así como el retrato, donde destacan
sus autorretratos, que practicó a lo largo de toda su vida. Entre sus obras
destacan: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), La ronda de
noche (1642), El buey desollado (1655), y Los síndicos de los pañeros (1662).
Otro nombre relevante es Frans Hals, magnífico retratista, con una pincelada
libre y enérgica que antecede al impresionismo (Banquete de los arcabuceros
de San Jorge de Haarlem, 1627). El tercer nombre de gran relevancia es Jan
Vermeer, especializado en paisajes y escenas de género, a los que otorgó un
gran sentido poético, casi melancólico, donde destaca especialmente el uso de
la luz y los colores claros, con una técnica casi puntillista: Vista de
Delft (1650), La lechera (1660), La carta (1662). El resto de artistas holandeses
se especializaron por lo general en géneros: de interior y temas populares y
domésticos (Pieter de Hooch, Jan Steen, Gabriel Metsu, Gerard Dou, Escuela
caravaggista de Utrecht); paisaje (Jan van Goyen, Jacob van
Ruysdael, Meindert Hobbema, Aelbert Cuyp); y bodegón (Willem Heda, Pieter
Claesz, Jan Davidsz de Heem).80

Rapto de las hijas de Leucipo (1616), de Peter Paul Rubens, Alte Pinakothek, Múnich.

 
 

Carlos I de Inglaterra (1635), de Anton van Dyck, Museo del Louvre, París.

 

El buey desollado (1655), de Rembrandt, Museo del Louvre, París.

 

El alegre bebedor (1628), de Frans Hals, Rijksmuseum, Ámsterdam.

 
 

La joven de la perla (1665), de Jan Vermeer, Mauritshuis, La Haya.

 

Vanidades (1640-1645), de Harmen Steenwijck, The National Gallery, Londres.

Otros países

Merienda con huevos fritos, de Georg Flegel,

Galería Municipal de Aschaffenburg.
En Alemania hubo escasa producción pictórica, debido a la Guerra de los
Treinta Años, por lo que muchos artistas alemanes tuvieron que trabajar en el
extranjero, como es el caso de Adam Elsheimer, un notable paisajista adscrito
al naturalismo que trabajó en Roma (La huida a Egipto, 1609). También en
Roma se afincó Joachim von Sandrart, pintor y escritor que recopiló diversas
biografías de artistas de la época (Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild-
und Mahlerey-Künsten, 1675). Igualmente, Johann Liss estuvo peregrinando
entre Francia, Países Bajos e Italia, por lo que su obra es muy variada tanto
estilísticamente como de géneros (La inspiración de San Jerónimo,
1627). Johann Heinrich Schönfeld pasó buena parte de su carrera en Nápoles,
elaborando una obra de estilo clasicista e influencia poussiniana (Desfile
triunfal de David, 1640-1642). En la propia Alemania, se desarrolló
notablemente el bodegón, con artistas como Georg Flegel, Johann Georg
Hainz y Sebastian Stoskopff. En Austria destacó Johann Michael Rottmayr,
autor de los frescos de la Iglesia colegial de Melk (1716-1722) y la Iglesia de
San Carlos Borromeo de Viena (1726). En Inglaterra, la escasa tradición
pictórica autóctona hizo que la mayoría de encargos —generalmente retratos—
fuese confiada a artistas extranjeros, como el flamenco Anton van
Dyck (Retrato de Carlos I de Inglaterra, 1638), o el alemán Peter Lely (Louise
de Kéroualle, 1671).81
América
Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano, principalmente de
Zurbarán —algunas de cuyas obras aún se conservan en México y Perú—,
como se puede apreciar en la obra de los mexicanos José Juárez y Sebastián
López de Arteaga, y del boliviano Melchor Pérez de Holguín. La Escuela
cuzqueña de pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italiano Bernardo
Bitti en 1583, que introdujo el manierismo en América. Destacó la obra de Luis
de Riaño, discípulo del italiano Angelino Medoro, autor de los murales del
templo de Andahuaylillas. También destacaron los pintores indios Diego Quispe
Tito y Basilio Santa Cruz Puma Callao, así como Marcos Zapata, autor de los
cincuenta lienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de la Catedral de
Cuzco. En Ecuador se formó la escuela quiteña, representada principalmente
por Miguel de Santiago y Nicolás Javier de Goríbar.54
En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituidos por
cuadros, desarrollándose notablemente la pintura barroca en América.
Igualmente, creció la demanda de obras de tipo civil, principalmente retratos de
las clases aristocráticas y de la jerarquía eclesiástica. La principal influencia fue
la murillesca, y en algún caso —como en Cristóbal de Villalpando— la de
Valdés Leal. La pintura de esta época tiene un tono más sentimental, con
formas más dulces y blandas. Destacan Gregorio Vázquez de
Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en México.82

Artes gráficas y decorativas

Cristo curando a un enfermo (1648-
1650), aguafuerte de Rembrandt. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Las artes gráficas tuvieron una gran difusión durante el Barroco, continuando el
auge que este sector tuvo durante el Renacimiento. La rápida profusión
de grabados a todo lo largo de Europa propició la expansión de los estilos
artísticos originados en los centros de mayor innovación y producción de la
época, Italia, Francia, Flandes y Países Bajos —decisivos, por ejemplo, en la
evolución de la pintura española—. Las técnicas más empleadas fueron
el aguafuerte y el grabado a punta seca. Estos procedimientos permiten a un
artista confeccionar un diseño sobre una placa de cobre en sucesivas etapas,
pudiendo ser retocado y perfeccionado sobre la marcha. Los diversos grados
de desgastamiento de las placas permitían realizar unas 200 impresiones al
aguafuerte —aunque siendo solo las 50 primeras de una calidad excelente—, y
unas 10 a la punta seca.83
En el siglo XVII los principales centros de producción de grabados estaban en
Roma, París y Amberes. En Italia fue practicado por Guido Reni, con un dibujo
claro y firme de corte clasicista; y Claude Lorrain, autor de aguafuertes de gran
calidad, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas
entrelazadas para sugerir distintos tonos, por lo general en paisajes. En Francia
destacaron: Abraham Bosse, autor de unos 1500 grabados, generalmente
escenas de género; Jacques Bellange, autor de representaciones religiosas,
influido por Parmigianino; y Jacques Callot, formado en Florencia y
especializado en figuras de mendigos y seres deformes, así como escenas de
la novela picaresca y la commedia dell'arte —su serie de Grandes miserias de
la guerra influyó en Goya—.84 En Flandes, Rubens fundó una escuela
de burilistas para divulgar más eficazmente su obra, entre los que
destacó Lucas Vorsterman I; también Anton van Dyck cultivó el aguafuerte. En
España el grabado fue practicado principalmente por José de Ribera, Francisco
Ribalta y Francisco Herrera el Viejo.85 Uno de los artistas que más empleó la
técnica del grabado fue Rembrandt, que alcanzó cotas de gran maestría no
solo en el dibujo, sino también en la creación de contrastes entre luces y
sombras. Sus grabados fueron muy cotizados, como se puede comprobar con
su aguafuerte Cristo curando a un enfermo (1648-1650), que se vendió por
cien florines, una cifra récord en la época.83

La batalla de Zama (1688–1690),
tapiz gobelino diseñado por Giulio Romano, Museo del Louvre, París.
Las artes decorativas y aplicadas también tuvieron una gran expansión en el
siglo XVII, debido principalmente al carácter decorativo y ornamental del arte
barroco, y al concepto de «obra de arte total» que se aplicaba a las grandes
realizaciones arquitectónicas, donde la decoración de interiores tenía un papel
protagonista, como medio de plasmar la magnificencia de la monarquía o el
esplendor de la Iglesia contrarreformista. En Francia, el lujoso proyecto
del palacio de Versalles conllevó la creación de la Manufacture Royale des
Gobelins —dirigida por el pintor del rey, Charles Le Brun—, donde se
manufacturaban todo tipo de objetos de decoración,
principalmente mobiliario, tapicería y orfebrería. La confección de tapices tuvo
un significativo incremento en su producción, y se encaminó a la imitación de la
pintura, con la colaboración en numerosos casos de pintores de renombre que
elaboraban cartones para tapices, como Simon Vouet, el propio Le Brun o
Rubens en Flandes —país que también fue un gran centro productor de
tapicería, que exportaba a todo el continente, como los magníficos tapices
de Triunfos del Santo Sacramento, confeccionados para las Descalzas
Reales de Madrid—.86
La orfebrería también alcanzó niveles de elevada producción, especialmente
en plata y piedras preciosas. En Italia surgió una nueva técnica para revestir
telas y objetos como altares o tableros de mesa con piedras semipreciosas
como el ónice, la ágata, la cornalina o el lapislázuli.
En Francia, como el resto de manufacturas fue objeto de protección real, y fue
tal la profusión de objetos de plata que en 1672 se promulgó una ley que
limitaba la producción de objetos de este metal. La cerámica y
el vidrio continuaron generalmente con las mismas técnicas de elaboración que
en el período renacentista, destacando la cerámica blanca y azul
de Delft (Holanda) y el vidrio pulido y tallado de Bohemia.87El vidriero
de Murano Nicola Mazzolà fue artífice de un tipo de vidrio que imitaba
la porcelana china. También continuó la elaboración de vidrieras para iglesias,
como las de la iglesia parisina de Saint-Eustache (1631), diseñadas
por Philippe de Champaigne.88

Cómoda Mazarino, de André-Charles
Boulle, Museo Metropolitano de Arte.
Uno de los sectores que cobró más relevancia fue la ebanistería, caracterizada
por las superficies onduladas (cóncavas y convexas), con volutas y diversos
motivos como cartelas y conchas. En Italia destacaron: el armario toscano de
dos cuerpos, con balaustradas de bronce y decoración de taracea de piedras
duras; el escritorio ligur de dos cuerpos, con figuras talladas y superpuestas
(bambochos); y el sillón entallado veneciano (tronetto), de exuberante
decoración. En España surgió el bargueño, cofre rectangular con asas, con
numerosos cajones y compartimentos. El mobiliario español continuó con la
decoración de estilo mudéjar, mientras que el Barroco se denotaba en las
formas curvas y el uso de columnas salomónicas en las camas. Aun así,
predominó la austeridad de signo contrarreformista, como se denota en el sillón
llamado frailero (o misional en Hispanoamérica). La edad de oro de la
ebanistería se produjo en la Francia de los Luises, donde se alcanzaron altos
niveles de calidad y refinamiento, sobre todo gracias a la obra de André-
Charles Boulle, creador de una nueva técnica de aplicación de metales
(cobre, estaño) sobre materiales orgánicos (carey, madreperla, marfil) o
viceversa. Entre las obras de Boulle destacan las dos cómodas del Trianón, en
Versalles, y el reloj de péndulo con el Carro de Apolo en Fontainebleau.89

Literatura

Página inicial de Soledades (l. I, pág. 193) en

el Manuscrito Chacón, de Luis de Góngora.
Artículo principal: Literatura del Barroco

La literatura barroca, como el resto de las artes, se desarrolló bajo preceptos

políticos absolutistas y religiosos contrarreformistas, y se caracterizó
principalmente por el escepticismo y el pesimismo, con una visión de la vida
planteada como lucha, sueño o mentira, donde todo es fugaz y perecedero, y
donde la actitud frente a la vida es la duda o el desengaño, y la prudencia como
norma de conducta.90 Su estilo era suntuoso y recargado, con un lenguaje
muy adjetivado, alegórico y metafórico, y un empleo frecuente de
figuras retóricas. Los principales géneros que se cultivaron fueron
la novela utópica y la poesía bucólica, que junto al teatro —que por su
importancia se trata en otro apartado—, fueron los principales vehículos de
expresión de la literatura barroca. Como ocurrió igualmente con el resto de las
artes, la literatura barroca no fue homogénea en todo el continente, sino que se
formaron diversas escuelas nacionales, cada una con sus peculiaridades,
hecho que fomentó el auge de las lenguas vernáculas y el progresivo
abandono del latín.91
En la situación de crisis del barroco cada autor decidió enfrentarse a esta etapa
de forma diferente:

 El escapismo: como el propio nombre indica, el fin al que los autores

pretendían llegar es el de poder alejarse y olvidar los problemas
socioeconómicos de la época a través de fantasías, glorias, diferentes
realidades o presentando una utopía de un mundo idealizado donde todos
los problemas que puedan surgir son solucionados fácilmente y donde
abarca el orden.
 La sátira: otros escritores como Quevedo o Góngora dejaron marca al
utilizar la sátira como una forma de reírse del mundo y la situación en la que
les había tocado vivir a través de las llamadas novelas picarescas.
 El estoicismo: es una crítica a la vanidad del mundo, la transitoriedad de la
belleza, la fama y la vida. Calderón de la Barca es el autor más destacado
de este estilo por su obra Autos Sacramentales.
 La moralidad: intento de erradicar los defectos y vicios, proponiendo
modelos de conducta más apropiados según las ideologías políticas y
religiosas de su tiempo.
En Italia, la literatura se forjó sobre los cimientos de la dicotomía realismo-
idealismo renacentista, así como el predominio nuevamente de la religión sobre
el humanismo. Su principal sello lingüístico fue el uso y abuso de la metáfora,
que lo impregna todo, con un gusto estético un tanto retorcido, con preferencia
por lo deforme sobre lo bello.92 La principal corriente fue el marinismo —
por Giambattista Marino—, un estilo ampuloso y exagerado que pretende
sorprender por el virtuosismo del lenguaje, sin prestar especial atención al
contenido. Para Marino, «el fin del poeta es el asombro»: su principal
obra, Adonis (1623), destaca por su musicalidad y por la abundancia de
imágenes, con un estilo elocuente y, pese a todo, sencillo de leer. Otros poetas
marinistas fueron: Giovanni Francesco Busenello, Emanuele Tesauro, Cesare
Rinaldi, Giulio Strozzi, etc.93
En Francia surgió el preciosismo, una corriente similar al marinismo que otorga
especial relevancia a la riqueza del lenguaje, con un estilo elegante y
amanerado. Estuvo representado por Isaac de Benserade y Vincent Voiture en
poesía, y Honoré d'Urfé y Madeleine de Scudéry en prosa. Más adelante surgió
el clasicismo, que propugnaba un estilo simple y austero, sujeto a cánones
clásicos —como las tres unidades aristotélicas—, con una rígida
reglamentación métrica. Su iniciador fue François de Malherbe, cuya poesía
racional y excesivamente rígida le restaba cualquier atisbo de emocionalidad, al
que siguieron: Jean de La Fontaine, un impecable fabulista, de intención
didáctica y moralizadora; y Nicolas Boileau-Despréaux, poeta elegante, pero
falto de creatividad, por su insistencia en someter la imaginación al imperio de
la norma y la reglamentación. Otros géneros cultivados fueron: el burlesco
(Paul Scarron), la elocuencia (Jacques-Bénigne Bossuet), la novela psicológica
(Madame de La Fayette), la novela didáctica (François Fénelon), la prosa
satírica (Jean de La Bruyère, François de la Rochefoucauld), la literatura
epistolar (Jean-Louis Guez de Balzac, la Marquesa de Sévigné), la religiosa
(Blaise Pascal), la novela fantástica (Cyrano de Bergerac) y el cuento de hadas
(Charles Perrault).94
 El paraíso perdido (1667), de John Milton.
En Inglaterra surgió el eufuismo —por Eufues o la Anatomía del Ingenio,
de John Lyly (1575)—, una corriente similar al marinismo o el preciosismo, que
presta más atención a los efectos lingüísticos (antítesis, paralelismos) que al
contenido, y que mezcla elementos de la cultura popular con la mitología
clásica. Este estilo fue practicado por Robert Greene, Thomas
Lodge y Barnabe Rich. Posteriormente surgió una serie de poetas llamados
«metafísicos», cuyo principal representante fue John Donne, que renovó la
lírica con un estilo directo y coloquial, alejado de fantasías y virtuosismos
lingüísticos, con gran realismo y trasfondo conceptual (Sonetos sagrados,
1618). Otros poetas metafísicos fueron: George Herbert, Richard
Crashaw, Andrew Marvell y Henry Vaughan. Figura aparte y de mayor
relevancia es John Milton, autor de El paraíso perdido (1667), de
influjo puritano, con un estilo sensible y delicado, y que gira en torno a la
religión y el destino del hombre, al que otorga un espíritu de rebeldía que sería
recogido por los románticos. El último gran poeta de la época es John Dryden,
poeta y dramaturgo de tono satírico. En prosa destacó la época de
la Restauración, con un estilo racional, moral y didáctico, con influencia del
clasicismo francés, representado por diversos géneros: literatura religiosa
(John Bunyan, George Fox); narrativa (Henry Neville); y memorias y diarios
(Samuel Pepys).95
En Alemania, la literatura estuvo influida por la Pléiade francesa, el gongorismo
español y el marinismo italiano, aunque tuvo un desarrollo diferenciado por la
presencia del protestantismo y el mayor peso social de la burguesía, que se
denota en géneros como el Schuldrama («teatro escolar») y
el Gemeindelied («canto parroquial»). Pese al desmembramiento del territorio
alemán en numerosos estados, surgió una conciencia nacional de la lengua
común, que fue protegida a través de las Sprachgesellschaften («sociedades
de la lengua»).96 En el terreno de la lírica destacaron las denominadas Primera
escuela de Silesia, representada por Martin Opitz, Paul Fleming, Angelus
Silesius y Andreas Gryphius, y Segunda escuela de Silesia, donde
destacan Daniel Casper von Lohenstein y Christian Hofmann von
Hofmannswaldau. En la narrativa destaca igualmente Lohenstein, autor de la
primera novela alemana plenamente barroca (La maravillosa historia del gran
príncipe cristiano alemán Hércules), y Hans Jakob Christoph von
Grimmelshausen, autor de El aventurero Simplicíssimus (1669), una novela
costumbrista similar al género picaresco español.97
En Portugal, la anexión a la corona española originó un período de cierta
decadencia, viéndose la literatura portuguesa sometida al influjo de la
española. Numerosos poetas siguieron el estilo épico de Camões, el gran
poeta renacentista autor de Os Lusíadas, al que imitaron autores como Vasco
Mouzinho de Quebedo (Alfonso Africano, 1616), Francisco Sá de
Meneses (Malaca conquistada, 1634), Gabriel Pereira de Castro (Lisboa
edificada, 1686), y Braz Garcia de Mascarenhas (Viriato trágico, 1699). En la
primera mitad de siglo destacaron el novelista y poeta Francisco Rodrigues
Lobo, autor de novelas pastoriles que alternan el verso y la prosa (El pastor
peregrino, 1608); y Francisco Manuel de Melo, autor de poemas gongorinos,
diálogos y tratados históricos (Obras métricas, 1665). También destacó la
prosa religiosa, cultivada por Bernardo de Brito, João de Lucena, António
Vieira y Manuel Bernardes.98
En Holanda, la independencia de España supuso una revitalización de la
literatura, donde el siglo XVII suele ser descrito como una «Edad de oro» de las
letras neerlandesas. Sin embargo, estilísticamente la literatura holandesa de la
época no encaja del todo en los cánones del Barroco, debido principalmente a
las peculiaridades sociales y religiosas de este país, como se ha visto en el
resto de las artes. En Ámsterdam surgió el denominado Muiderkring («Círculo
de Muiden»), un grupo de poetas y dramaturgos liderado por Pieter
Corneliszoon Hooft, escritor de poesía pastoral y de tratados de historia, que
sentaron las bases de la gramática holandesa. A este círculo perteneció
también Constantijn Huygens, conocido por sus epigramas espirituales. La
cumbre de la poesía lírica de la Edad de oro holandesa fue Joost van den
Vondel, que influido por Ronsard destacó por el verso sonoro y rítmico,
relatando con un estilo algo satírico los principales acontecimientos de su
época (Los misterios del altar, 1645). En Middelburg destacó Jacob Cats, autor
de poemas didácticos y morales. En prosa cabe citar a Johan van Heemskerk,
autor de Arcadia Bátava (1637), el primer romance escrito en neerlandés,
género que fue rápidamente imitado, como en el Mirandor (1675) de Nikolaes
Heinsius el Joven.99
España

Don Quijote (1605), de Miguel de Cervantes.

Artículo principal: Literatura española del Barroco
En España, donde el siglo XVII sería denominado el «Siglo de oro», la literatura
estuvo más que en ningún otro sitio al servicio del poder, tanto político como
religioso. La mayoría de obras van encaminadas a la exaltación del monarca
como elegido por Dios, y de la Iglesia como redentora de la humanidad, al
mismo tiempo que se procura una evasión de la realidad para diluir la penosa
situación económica de la mayoría de la población. Sin embargo, pese a estas
limitaciones, la creatividad de los escritores de la época y la riqueza del
lenguaje desarrollado produjeron un elevado nivel de calidad, que convierten a
la literatura española de la época en el paradigma de la literatura barroca y en
una de las más altas cimas de la historia de la literatura. La descripción de la
realidad se basa en dos ejes vertebradores: la transitoriedad de los fenómenos
terrenales, donde todo es vanidad (vanitas vanitatum); y el omnipresente
recuerdo de la muerte (memento mori), que hace apreciar con más intensidad
la vida (carpe diem).100
La base conceptual de la literatura barroca española proviene de la cultura
grecolatina, aunque adaptada, como se ha descrito, a la apología político-
religiosa. Así, la estética literaria se vertebra alrededor de tres tópicos de origen
clásico: la contraposición entre juicio e ingenio, que si bien en el humanismo
renacentista estaban equilibrados, en el Barroco será el segundo el que
asumirá mayor relevancia; el tópico horaciano delectare et prodesse («deleitar
y aprovechar»), por el que se produce una simbiosis entre los recursos
estilísticos y el proselitismo a favor del poder establecido, y por el que en última
instancia se llega a la fórmula ars gratia artis («el arte por el arte»), en que la
literatura se abandona al placer de la simple belleza; y el también tópico
horaciano ut pictura poesis («la poesía como la pintura»), máxima por la cual el
arte debe imitar la naturaleza para conseguir la perfección —como
expresó Baltasar Gracián: «lo que es para los ojos la hermosura, y para los
oídos la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto»—. 101
Culteranismo: Luis de Góngora, óleo de Diego Velázquez.

Conceptismo: Francisco de Quevedo, retrato atribuido a Juan van der Hamen o a Velázquez.

En la lírica se dieron dos corrientes: el culteranismo (o cultismo), liderado

por Luis de Góngora (por lo que también se le llama «gongorismo»), donde
destacaba la belleza formal, con un estilo suntuoso, metafórico, con
abundancia de paráfrasis y una gran proliferación de latinismos y juegos
gramaticales; y el conceptismo, representado por Francisco de Quevedo y
donde predominaba el ingenio, la agudeza, la paradoja, con un lenguaje
conciso, pero polisémico, con múltiples significados en pocas palabras.102
Góngora fue uno de los mejores poetas de principios del siglo XVII, actividad
que cultivaba en sus ratos libres como sacerdote. Su obra está influida
por Garcilaso, aunque sin el sentido armónico y equilibrado que mostró este en
toda su producción. El estilo de Góngora es más ornamental, musical, colorista,
con abundancia de hipérbatos y metáforas, por lo que resulta difícil de leer y se
dirige especialmente a minorías cultas. En cuanto a temática, predomina la
amorosa, la satírica-burlesca y la religioso-moral. Empleó métricas como
las silvas y las octavas reales, pero también formas más populares
como sonetos, romances y redondillas. Sus principales obras son la Fábula de
Polifemo y Galatea (1613) y Soledades (1613). Otros poetas culteranistas
fueron: Juan de Tassis, conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Pedro Soto
de Rojas, Anastasio Pantaleón de Ribera, Salvador Jacinto Polo de
Medina, Francisco de Trillo y Figueroa, Miguel Colodrero de Villalobos y
fray Hortensio Félix Paravicino.103
Por su parte, Quevedo osciló en su vida personal entre importantes cargos
políticos o la cárcel y el destierro, según su relación temperamental con las
autoridades. En su obra se vislumbra un sentimiento desgarrado por la realidad
cotidiana de su país, donde predomina el desengaño, la presencia del dolor y la
muerte. Esta visión se desarrolla en dos líneas contrapuestas: o bien la cruda
descripción de la realidad, o bien burlándose de ella y caricaturizándola. Sus
poemas fueron publicados tras su muerte en dos volúmenes: Parnaso
español (1648) y Las tres Musas (1670). Otros poetas conceptistas
fueron: Alonso de Ledesma, Miguel Toledano, Pedro de Quirós y Diego de
Silva y Mendoza, conde de Salinas.104 Aparte de estas dos corrientes merece
destacarse la figura de Lope de Vega, un gran dramaturgo que también cultivó
la poesía y la novela, tanto de inspiración religiosa como profana, a menudo
con un trasfondo autobiográfico. Utilizó principalmente la métrica de romances
y sonetos, como en Rimas sacras (1614) y Rimas humanas y divinas del
licenciado Tomé de Burguillos (1634); y también realizó poemas épicos,
como La Dragontea (1598), El Isidro (1599) y La Gatomaquia (1634).105
Además, destacar las Novelas a Marcia Leonarda, una colección de novelas
románticas escritas en una mezcla de verso y prosa.
Entre más pequeños escritores se encuentra Alonso de Castillo Solórzano,
nacido en Tordesillas (Valladolid). Fue destacado en la novela con obras
como La niña de los embustes Teresa de Manzanares (1632) o Aventuras del
Bachiller Trapaza (1637). Obras de la picaresca donde se mezclan novelas,
poemas y entremeses, como también hizo Lope de Vega.
En cuanto a escritoras, la madrileña María de Zayas Sotomayor fue
considerada una de las novelistas más importante del siglo. Una de sus obras
más importantes fue Novelas amorosas y ejemplares, una colección formada
por 10 historias cortesanas donde es visible una gran influencia de Miguel de
Cervantes. En los últimos años ha sido tema de disputa el si esta escritora
realmente existió o si simplemente era un heterónimo de Alonso Castillo
Solórzano, pero numerosos análisis estilométricos han demostrado de forma
muy concluyente que estas son dos personas y escritores diferentes.
La prosa más religiosa sale a relucir por Miguel de Molinos, de origen español,
pero con residencia en Roma. Su obra más destacada es Guía espiritual, un
compendio cuyo objetivo es ayudar a aquellos que desean alcanzar la vida
espiritual y conducir sus almas a través del peregrinaje.
 Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracián.
Portada de la edición de Amberes, 1669.
La prosa estuvo dominada por la gran figura de Miguel de Cervantes, que si
bien se sitúa entre el Renacimiento y el Barroco supuso una figura de transición
que marcó a una nueva generación de escritores españoles. Militar en su
juventud —participó en la batalla de Lepanto—, estuvo prisionero de
los turcos durante cinco años; posteriormente ocupó diversos cargos
burocráticos, que compaginó con la escritura, que si bien le proporcionó una
inicial fama no impidió que muriese en la pobreza. Cultivó la novela, el teatro y
la poesía, aunque esta última con escaso éxito.nota 7 Pero indudablemente su
talento estaba en la prosa, que oscila entre el realismo y el idealismo, a
menudo con una fuerte intención moralizadora, como en sus Novelas
ejemplares. Su gran obra, y una de las cumbres de la literatura universal,
es Don Quijote (1605), la historia de un hidalgo que emprende una serie de
alocadas aventuras creyéndose un gran paladín como los de las novelas de
caballería, esta fue considerada “la primera novela moderna”. Si bien la primera
intención de Cervantes era hacer una parodia, conforme se fue gestando la
historia adquirió un fuerte sello filosófico y de introspección de la mente y el
sentimiento humanos, pasando del humor a la fina ironía que, sin embargo,
está exenta de resentimiento o acritud, y pone de manifiesto que la cualidad
esencial del ser humano es su capacidad de soñar. 106
Otro terreno donde se desarrolló la prosa barroca española fue la novela
picaresca, continuando la tradición iniciada el siglo anterior con el Lazarillo de
Tormes (1554). Estuvo representada principalmente por tres
nombres: Francisco de Quevedo, autor de La vida del Buscón (1604), de
aspecto amargo y crudamente realista; Mateo Alemán, que firmó el Guzmán de
Alfarache (publicado en dos partes: 1599 y 1604), quizá la mejor en su género,
donde el pícaro es más un filósofo que un pobre vagabundo, consiguió
alcanzar un gran éxito en España y Europa y se tradujo al Italiano, francés y,
más tarde, al inglés; y Vicente Espinel, que en El escudero Marcos de
Obregón (1618) ofrece una visión agridulce del pícaro, que pese a sus
infortunios encuentra el lado amable de la vida. Otro género fue el de la novela
pastoril, cultivada principalmente por Lope de Vega, autor de La Arcadia (1598)
y La Dorotea (1632), esta última un drama en prosa cuyos largos diálogos la
hacen irrepresentable como drama teatral. Por último, otra vertiente de la prosa
de la época fue la conceptista, que en paralelo a la poesía desarrolló un estilo
de escritura intelectual y cultivado, que se servía de los recursos de la
lingüística y la sintaxis para describir la realidad circundante, generalmente de
forma realista y desengañada, reflejando la amargura de una época donde la
mayoría sobrevivía en duras condiciones sociales. Su principal exponente
fue Baltasar Gracián, autor de Agudeza y arte de ingenio (1648), un tratado que
desarrolla las posibilidades de la retórica; y El Criticón (1651-1655), novela de
corte filosófico cuyo argumento es una alegoría de la vida humana, que oscila
entre la civilización y la naturaleza, entre la cultura y la ignorancia, entre el
espíritu y la materia. Como escritor conceptista también merece nombrarse
a Luis Vélez de Guevara, autor de El diablo cojuelo (1641), novela satírica
cercana a la picaresca, pero sin sus elementos más comunes, por lo que cabría
más calificarla de costumbrista.107
En Latinoamérica, la literatura recibió en general los principales influjos de la
metrópoli, aunque con diversas peculiaridades regionales. Destacaron
especialmente el teatro y la poesía, esta última de influencia principalmente
gongorina, a la que se sumaba el sello indígena y el estilo épico iniciado con La
Araucana de Alonso de Ercilla: tenemos así El Bernardo (1624) de Bernardo de
Balbuena; Espejo de paciencia (1608), del cubano Silvestre de Balboa; o La
Cristiada (1611), de Diego de Hojeda. En México la poesía gongorina alcanzó
cotas de gran calidad, con poetas como Luis de Sandoval y Zapata, Carlos de
Sigüenza y Góngora, Agustín de Salazar y Torres y, principalmente, Sor Juana
Inés de la Cruz, que inició un tipo de poesía didáctica y analítica que
entroncaría con la Ilustración (Inundación castálida, 1689). La prosa tuvo
escasa producción, debido a la prohibición desde 1531 de cualquier
introducción en las colonias de «literatura de ficción», y destacó solamente en
el terreno de la historiografía: Histórica relación del Reyno de Chile (1646),
de Alonso de Ovalle; Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de
Granada (1688), de Lucas Fernández de Piedrahíta; Historia de la conquista y
población de la Provincia de Venezuela (1723), de José de Oviedo y Baños. En
Brasil destacó Gregório de Matos Guerra, autor de sátiras y poesías religiosas
y seculares con influencia de Góngora y Quevedo.108

Teatro
Artículo principal: Teatro barroco
Si bien resulta complicado literariamente hablar de teatro barroco en Europa, el
Barroco supuso un período de esplendor del teatro como género literario y
como espectáculo que se extendió desde Italia al resto de Europa en el
siglo XVII. Los teatros nacionales, que se conformaron durante el siglo XVII,
tienen características propias y diversas.109
El espacio escénico

El teatro The Globe en la actualidad. Los teatros

isabelinos presentaban una forma circular, con el escenario en el centro,
ofreciendo tres de sus lados al público. Eran muy parecidos a los corrales de
comedias españoles.110
Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala y se
introdujo la utilización de medios y aparatos mecánicos que potenciasen el
componente visual del espectáculo.111Las realizaciones sobre el edificio teatral,
las maquinarias y tramoyas (tramoggie) desarrolladas en Italia se llevaron al
resto de países europeos (España, Francia y Austria principalmente). 112
El nuevo teatro dejó de ser un ambiente único para dividirse en sala y
escenario, separados y comunicados a la vez por el proscenio. Descorrido el
telón, el escenario se presentaba como una escena ilusoria, apoyada en el
notable desarrollo de la escenografía. La aplicación de la perspectiva de la
escena a la italiana, respuesta a una visión del mundo que confiaba en las
leyes científicas, alcanzó una gran sofisticación, con complicadísimos juegos
de planos y puntos de fuga.113 La evolución de los corrales de comedias hasta
las salas a la italiana propició la aparición de los edificios y salas teatrales
contemporáneos.114
El espectáculo teatral
El teatro del Barroco fue un espectáculo global que se convirtió en un negocio
de distintas variantes.115 Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó
del espacio público a locales específicamente dedicados a ello, como
los corrales de comedias en España o los teatros isabelinos en Inglaterra. En
Madrid, las cofradías de socorro (instituciones de asistencia social que, bajo
advocación religiosa, proliferaron conforme crecía la Villa convertida en corte
real) consiguieron el monopolio de la gestión comercial del teatro popular, lo
que contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficencia,
permitiendo superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales
hacia el teatro comercial profano, que consideraban «una fuente de pecado y
malas costumbres».116 Se trataba de un teatro narrativo; en ausencia de telón y
escenografía, los cambios de localización y tiempo se introducían a través del
texto y eran habituales largos soliloquios, apartes y discursos prolongados. 117118
El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena con
representaciones donde predominaba el espectáculo visual sobre el texto,
diferenciándose de la «vulgar comedia». La «comedia de teatro» fue un género
ligado al desarrollo de técnicas y artes, especialmente el edificio y la
maquinaria teatral que se creaba para su representación. Arquitectos y
escenógrafos de Italia llevaron los inventos sobre el edificio teatral, las
maquinarias y tramoyas (tramoggie) al resto de países europeos, España,
Francia y Austria principalmente.112
Las veladas teatrales del Barroco, fueran en los teatros de corrales o en los
escenarios cortesanos, no consistían como actualmente en la representación
de una sola pieza u obra; se trataba de toda una fiesta teatral, una sucesión de
piezas de distintos géneros entre los que ocupaba un papel primordial la
comedia. Estas sesiones seguían una estructuración fija, en la que piezas
menores de distintos géneros se intercalaban entre los actos del drama
principal, normalmente una comedia o un auto sacramental. Estos géneros se
diferenciaban básicamente por su función dentro de la representación y por el
mayor o menor peso del componente cantado, bailado o representado. La
fiesta teatral barroca pervivió, con ligeras variaciones, durante los dos primeros
tercios del siglo XVIII.119
Italia
A finales del siglo XVI una serie de artistas e intelectuales desarrollaron
en Florencia una estética teatral que buscaba imitar «la grandiosidad e impacto
expresivo del espectáculo griego»; partiendo de los textos
de Aristóteles y Platón, la nueva estética giraba sobre los recursos expresivos
de la voz en la declamación y sobre el papel de la música como soporte y
acompañamiento del texto poético.120El ulterior desarrollo de sus teorías dio
origen a nuevos géneros musicales como la ópera, la semiópera y
la zarzuela.121
En Italia triunfaba la Commedia dell'Arte, teatro popular basado en
la improvisación que se extendió por toda Europa y perduró hasta principios del
siglo XIX.122 Las compañías italianas adaptaron para su repertorio una buena
cantidad de comedias españolas. Los componentes trágicos propios del teatro
español, que no eran del gusto del público italiano, eran minimizados o
eliminados de la obra, al tiempo que se dilataban o introducían situaciones
cómicas que permitieran la aparición de los personajes y máscaras propios,
como Pulcinella o el Dottore.123Su acogida fue tan buena que la antigua Vía del
Teatro dei Fiorentini de Nápoles (por entonces parte de la corona de España)
llevaba para 1630 el sobrenombre de Via della commedia spagnola.122
Francia
Grabado que muestra una representación de El enfermo
imaginario de Molière en los jardines del Castillo de Versalles, parte de una
fiesta dada por Luis XIV para celebrar la reconquista del Franco Condado en
1674. El denominado Rey Sol utilizaba el arte, la arquitectura y el teatro para
llamar la atención hacia su monarquía.
En Francia, la tardía influencia del Renacimiento condujo a sus dramaturgos a
desarrollar un teatro clasicista dirigido a una audiencia privilegiada. Autores
como Molière, Racine y Corneille se pronunciaron a favor de los preceptos
clásicos del teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en
la Poética de Aristóteles.124
No obstante, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influencia del
teatro barroco español. Se dio así el Debate de los antiguos y los
modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), entre los partidarios del
clasicismo y una generación de dramaturgos (la Generación de 1628) que
defendían la libertad creadora y el respeto al gusto del público. Enmarcada en
este debate, Le Cid (1637) de Corneille fue protagonista de una de las
polémicas más célebres de la historia literaria de Francia, la Querelle du Cid.
Pese a ser una de las obras más aplaudidas del siglo XVII francés, Le Cid fue
fuertemente criticada por no respetar los preceptos clásicos, especialmente la
verosimilitud, el decoro y la finalidad educativa. 125
En 1680 Luis XIV fundó la Comédie-Française, compañía nacional francesa de
teatro, producto de la fusión de varias compañías teatrales y le otorgó el
monopolio de las representaciones en francés en París y sus arrabales. Su
nombre surgió por contraposición con la Comédie Italienne (comedia italiana),
una compañía italiana especializada en representaciones de la Comedia del
arte con la que sostenían una especial competencia. 126127
Inglaterra
La influencia renacentista fue también tardía en Inglaterra, por lo que no suele
hablarse de teatro barroco en la literatura inglesa del XVII, sino del teatro
isabelino y de la comedia de la Restauración.109 Entre los dramaturgos de la
época isabelina cabe destacar a Christopher Marlowe, iniciador de la nueva
técnica teatral que puliría William Shakespeare, máximo exponente de la
literatura inglesa y uno de los más célebres escritores de la literatura
universal.110Como en España, el teatro se profesionalizó y trasladó el escenario
de las plazas a salas públicas y privadas especialmente destinadas al
espectáculo dramático. Entre los primeros teatros construidos en Londres se
cuentan The Theatre (El Teatro), The Curtain (El Telón), The Swan (El
Cisne), The Globe (El Globo) y The Fortune (La Fortuna).128
Tras un paréntesis de dieciocho años en los que la facción puritana del
parlamento inglés consiguió mantener los teatros ingleses clausurados,
la Restauración monárquica de Carlos II en 1660 abrió paso a la comedia de la
Restauración, una manifestación de las propuestas estéticas italianas de
carácter popular, libertino, frívolo y extravagante. 129
Alemania
Comparado con al extraordinario desarrollo en el contexto europeo, el teatro
alemán del siglo XVII no realizó grandes aportes. El dramaturgo alemán más
conocido podría ser Andreas Gryphius, que tomó como modelos el teatro de los
jesuitas, al neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabe mencionar
también a Johannes Velten, quien combinó la tradición de los comediantes
ingleses y la comedia del arte con el teatro clásico de Corneille y Molière. Su
compañía de teatro ambulante se cuenta entre las más importantes del
siglo XVII.130
España

El Corral de comedias de Almagro se conserva

tal como era en el siglo XVII.
El Barroco tuvo su realización más característica en la católica y
contrarreformista España, que sucedió a Italia en el liderazgo literario que le
había pertenecido durante el Renacimiento. nota 8 El teatro hispano del Barroco
buscaba contentar al público con una realidad idealizada, en la que se
manifiestan fundamentalmente tres sentimientos: el religioso católico, el
monárquico y patrio y el del honor, procedente del mundo caballeresco. nota 9
Suelen apreciarse dos períodos o ciclos en el teatro barroco español, cuya
separación se acentuó hacia 1630; un primer ciclo cuyo principal exponente
sería Lope de Vega y en el que cabe mencionar también a Tirso de
Molina, Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis
Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Diego Jiménez de Enciso, Luis
Belmonte Bermúdez, Felipe Godínez, Luis Quiñones de Benavente o Juan
Pérez de Montalbán; y un segundo ciclo, del que sería exponente Calderón de
la Barca y que incluye a dramaturgos como Antonio Hurtado de
Mendoza, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de Cáncer y Velasco, Francisco
de Rojas Zorrilla, Juan de Matos Fragoso, Antonio Coello y Ochoa, Agustín
Moreto o Francisco de Bances Candamo.131Se trata de una clasificación
relativamente laxa, puesto que cada autor tiene su propio hacer y puede en
ocasiones adherirse a uno u otro planteamiento de la fórmula establecida por
Lope. La «manera» de Lope es quizá más libre que la de Calderón, más
sistematizada.132133
Félix Lope de Vega y Carpio introdujo con su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo (1609) la comedia nueva, con la que estableció una nueva fórmula
dramática que rompía con las tres unidades aristotélicas de la escuela de
poética italiana (acción, tiempo y lugar), así como con una cuarta unidad,
también esbozada en Aristóteles, la de estilo, tanto mezclando en una misma
obra elementos trágicos y cómicos como valiéndose de distintos tipos de verso
y estrofa según lo que se representa.134 Aunque Lope tenía un buen
conocimiento de las artes plásticas, no dispuso durante la mayor parte de su
carrera ni del teatro ni de la escenografía que se desarrolló posteriormente. 135
La comedia lopesca otorgaba un papel secundario a los aspectos visuales de la
representación teatral, que descansaban sobre el propio texto. nota 10
Tirso de Molina fue, junto a Lope de Vega y Calderón, uno de los tres
dramaturgos más importantes de la España del Siglo de Oro. Su obra, que
destaca por su sutil inteligencia y por una profunda comprensión de la
humanidad de sus personajes, puede considerarse un puente entre la primitiva
comedia lopesca y el más elaborado drama calderoniano. Aunque parte de la
crítica discute su autoría, Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras
magistrales, El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla, principal
fuente del mito de Don Juan.136
La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española las técnicas
teatrales más avanzadas de Europa. Sus conocimientos técnicos y mecánicos
se aplicaron en exhibiciones palaciegas llamadas «fiestas» y en «fastuosos
despliegues sobre ríos o fuentes artificiales» denominados «naumaquias».
Tuvo a su cargo los diseños de los jardines del Buen Retiro, de la Zarzuela y
de Aranjuez y la construcción del edificio teatral del Coliseo del Buen Retiro.121
Las fórmulas lopescas comenzaron a verse desplazadas por el afianzamiento
del teatro palaciego y el nacimiento de nuevos conceptos cuando comenzó la
carrera como dramaturgo de Pedro Calderón de la Barca.137
Marcado al principio por las innovaciones de la comedia nueva lopesca, el
estilo de Calderón marcó algunas diferencias, con un mayor cuidado
constructivo y atención a su estructura interna. Sus obras alcanzaron una gran
perfección formal, un lenguaje más lírico y simbólico. La libertad, el vitalismo y
la espontaneidad lopesca dieron paso en Calderón a la reflexión intelectual y la
precisión formal. En sus comedias predominan la intención ideológica y
doctrinal sobre las pasiones y la acción, e hizo que el auto
sacramental alcanzase sus más altas cotas.138 La comedia de teatro es un
género «politécnico, multiartístico, híbrido en cierta manera». El texto poético
se imbricó con medios y recursos procedentes de la arquitectura, la pintura y la
música, liberándose de la descripción que en la comedia lopesca suplía la falta
de decorados y dedicándose al diálogo de la acción. 135
Hispanoamérica
Siguiendo la evolución marcada desde España, a finales del siglo XVI las
compañías de comediantes, esencialmente trashumantes, comenzaron a
profesionalizarse. Con la profesionalización vino la regulación y la censura: al
igual que en Europa, el teatro oscilaba entre la tolerancia e incluso protección
del gobierno y el rechazo (con excepciones) o la persecución por parte de la
Iglesia. El teatro resultaba útil a las autoridades como instrumento de difusión
del comportamiento y modelos deseados, el respeto al orden social y a la
monarquía, escuela del dogma religioso.139
Los corrales se administraban en beneficio de hospitales que compartían los
beneficios de las representaciones. Las compañías itinerantes (o «de la
legua»), que llevaban el teatro en tablados improvisados al aire libre por las
regiones que no disponían de locales fijos, precisaban una licencia virreinal
para poder trabajar, cuyo precio o pinción era destinado a limosnas y obras
piadosas.140 Para las compañías que trabajaban de forma estable en las
capitales y ciudades importantes una de sus principales fuentes de ingresos
era la participación en las festividades del Corpus Christi, que les
proporcionaba no solo beneficios económicos, sino también reconocimiento y
prestigio social. Las representaciones en el palacio virreinal y las mansiones de
la aristocracia, donde representaban tanto las comedias de su repertorio como
producciones especiales con grandes efectos de iluminación, escenografía y
tramoya, eran también una importante fuente de trabajo bien pagada y
prestigiosa.140
Nacido en el virreinato de Nueva Españanota 11 aunque asentado posteriormente
en España, Juan Ruiz de Alarcón es la figura más destacada del teatro barroco
novohispano. Pese a su acomodo a la nueva comedia de Lope, se han
señalado su «marcado laicismo», su discreción y mesura y una agudísima
capacidad de «penetración psicológica» como características distintivas de
Alarcón frente a sus coetáneos españoles. Cabe destacar entre sus obras La
verdad sospechosa, una comedia de caracteres que reflejaba su constante
propósito moralizante.141 La producción dramática de Sor Juana Inés de la
Cruz la sitúa como segunda figura del teatro barroco hispanoamericano. Cabe
mencionar entre sus obras el auto sacramental El divino Narciso y la
comedia Los empeños de una casa.142

Música
Tocata y fuga en re menor, BWV
565

8:34

Tocata y fuga en re menor, BWV

565 de Johann Sebastian Bach.
 «Aleluya»

3:48

El Mesías de Georg Friedrich Händel.

Primavera, 1.er movimiento:
Allegro

3:36

Las cuatro estaciones de Antonio

Vivaldi.

Sonata K. 9 en re menor

4:24

Sonata K. 9 de Domenico Scarlatti.

Primer movimiento

1:10

Preludio (Adagio) de la Sonata en trío

Op. 2 n.º 11 de Arcangelo Corelli.

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Artículos principales: Música del Barroco y  Compositores del Barroco.

Entre los especialistas se acepta que la música entre los albores del siglo XVII y
mediados del siglo XVIII tiene una serie de características que permite
clasificarla como un período estilístico, el denominado Barroco en la historia
musical occidental. También hay coincidencia en que, aunque el período pueda
acotarse entre 1600 y 1750, algunas de las características de esta música ya
existían en la Italia de la segunda parte del siglo XVI y otras se mantuvieron en
zonas periféricas de Europa hasta finales del siglo XVIII. Algunos autores
dividen a su vez el barroco musical en tres subperíodos: temprano, hasta
mediados del siglo XVII; medio, hasta finales del siglo XVII; y tardío, hasta las
muertes de Bach y Händel.143
Se han estudiado paralelismos y similitudes entre los rasgos musicales de esta
época con los de las otras artes de este período histórico como la arquitectura
y la pintura.143 Sin embargo, otros autores estiman excesivas esas analogías,
prefiriendo señalar los rasgos estilísticos únicamente musicales que pueden ser
calificados de barrocos simplemente por ser contemporáneos de las artes
plásticas y la literatura, y por tener una unidad espiritual y artística con el
período post-Renacimiento.144
La música barroca a menudo tenía una textura homofónica, donde la parte
superior desarrollaba la melodía sobre una base de bajos con importantes
intervenciones armónicas. La polaridad que resultó del triple y del bajo llevó
desde la transición entre los siglos XVI y XVII al uso habitual del bajo continuo:
una línea de bajo instrumental sobre la que se improvisaban en acordes los
tonos intermedios. El bajo continuo era una línea independiente que duraba
toda la obra, por eso recibe el nombre de continuo. Apoyado en la base del
bajo se improvisaban melodías mediante acordes con un instrumento que los
pudiese producir, normalmente un teclado. Estos acordes se solían especificar
en el pentagrama mediante números junto a las notas del bajo, de allí el
nombre de bajo cifrado. El bajo continuo fue esencial en la música barroca,
llegándose a denominar la «época del bajo continuo». 145
Entre los muchos compositores barrocos destacan los italianos Claudio
Monteverdi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico
Scarlatti, Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni; los franceses Jean-Baptiste
Lully, François Couperin, Jean Philippe Rameau y Marc-Antoine Charpentier;
los alemanes Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Johann
Pachelbel y Johann Sebastian Bach; y los ingleses Henry Purcell y Georg
Friedrich Händel (alemán de nacimiento).146
Para Francisco Camino, en los 150 años de este período la música occidental
cobró un gran impulso, convirtiéndose en una de las artes más variadas,
extendidas y vigorosas. La variedad la aportaban los géneros y formas que se
establecieron en este período: aria de
capo, cantata, ópera, oratorio, sonata (para tres instrumentos o para uno
solo), concierto grosso, concierto para un instrumento
solista, preludio, fuga, fantasía, coral, suite y tocata. La extensión geográfica de
la música barroca alcanzó a toda Europa desde Italia: la música sonaba en
todos los lugares, palacios, teatros, iglesias, conventos, colegios, etc. El vigor
de las formas barrocas se siguió expandiendo en los siglos siguientes con una
fuerza que hoy todavía continúa.147
Período temprano (1600-1650)

El Palacio Ducal de Mantua donde fue

estrenada la ópera La fábula de Orfeo de Monteverdi en 1607, la primera gran
obra maestra del género.
Fue un período de experimentación dominado por la supremacía de los
estilos monódicos en diversos géneros, como el madrigal, el aria para solista, la
ópera, el concierto sacro vocal, la sonata para solista o la sonata en trío. 145 Así
describe el musicólogo Adolfo Salazar la innovación de la monodia frente a
la polifonía: se abandonaron las múltiples combinaciones de voces
superpuestas del Renacimiento, la nueva idea de la monodia abogaba por una
sola voz protagonista que buscaba que el texto solista y la melodía desnuda se
escucharan con claridad expresando los afectos. Acompañando al texto y
sustentando la melodía, el bajo continuo con sus acordes se ocupaba de la
armonía.148
Los compositores abandonaron las formas renacentistas de continuidad
melódica y rítmica plana con texturas homogéneas y se decantaron por la
discontinuidad dentro de la misma obra. Se buscaba el contraste de diversas
formas: entre suave y fuerte, entre solos y tuttis, entre los variados colores
vocales o instrumentales, entre rápido y lento, entre diferentes voces e
instrumentos.149150
La nueva estética musical cambió el estilo vocal; buscando ser más expresivo
se dejaron de emplear las voces polifónicas renacentistas. La nueva forma se
basaba sobre todo en una voz solista. En Venecia comenzó la ópera y se
construyeron teatros de ópera financiados por las familias nobles poderosas, lo
que favoreció el desarrollo de la misma y el público de la ciudad se volcó en
ello. Los compositores experimentaron con el nuevo estilo y, entre
ellos, Monteverdi exploró todas las posibilidades del teatro musical, tanto
vocales como instrumentales, llegando en sus últimas óperas a desarrollar
completamente el género, siendo el primero en dotar a los elementos
esenciales (drama, música, acción y expresión) de unidad y cohesión. 150151
La ópera tiene un papel destacado en la cultura desde entonces. En Venecia
en el siglo XVII se estima que se estrenaron más de mil óperas y otras mil en el
siglo XVIII. En los 400 años de historia de la ópera en Italia se han estrenado
unas 30 000 óperas y en el mundo se estiman unos 50 000 estrenos de obras
de ópera.152
Período intermedio (1650-1700)

En esta época los fabricantes

de violines perfeccionaron este instrumento.
Fue un período de consolidación. La disonancia se acotó de forma más
estricta, mientras que el recitativo expresivo desarrollado en el tiempo anterior
perdió relieve.145 Entre las innovaciones de este período medio apareció el
estilo vocal belcantista, que fomentó el virtuosismo del cantante. Se desarrolló
el lenguaje tonal, fomentando la aparición de nuevas formas y géneros
musicales. El contrapunto se volvió a desarrollar, aunque de manera totalmente
nueva.150 Así, la cantata, formada a partir de arias y recitativos, relegó a la
monodia lírica. El oratorio y la cantata religiosa en los países protestantes
elevaron el concierto sacro. La sonata para solista y para trío alcanzó un
modelo estable.145
Desde su amplio florecimiento en Italia, la nueva música se difundió por toda
Europa. El compositor italiano Jean-Baptiste Lully emigró a Francia y allí
adaptó la nueva música y la ópera al gusto francés, dando preferencia en la
misma al ballet, que tenía un gran predicamento en la corte francesa. Bajo la
dirección de Lully, los instrumentistas de la corte francesa adquirieron un gran
nivel técnico y su orquesta de cuerda, que acompañaba sus óperas, era muy
admirada en toda Europa. Aunque los instrumentos de cuerda habían
dominado el panorama musical, en Francia instrumentos como la trompeta y
el oboe tuvieron un importante desarrollo técnico y sus intérpretes impulsaron
las posibilidades de estos instrumentos, que fueron incorporados a las
orquestas.153
En Italia en este período el violín se destacó como el instrumento más
importante de la orquesta. Luthiers italianos, como las
familias Amati, Stradivarius y Guarneri, perfeccionaron la construcción del
violín, estudiaron sus óptimas medidas, el grosor de sus tablas hasta conseguir
una sonoridad más potente e intensa manteniendo su calidad. De sus talleres
salieron el violín y sus familiares, la viola actual, el violonchelo y el contrabajo.
Paralelo al perfeccionamiento en la construcción de la familia de cuerda, la
intuición de los compositores mejoró la intensidad y calidad de su sonoridad
gracias a nuevas técnicas de ejecución de estos instrumentos. Los principales
compositores italianos compusieron fundamentalmente para estos instrumentos
de cuerda, tanto en grandes masas orquestales como en pequeños grupos de
instrumentos. El concierto y la sonata para instrumento solo o en trío
adquirieron un gran desarrollo.153154
El florecimiento de la música italiana originó que los artistas italianos fuesen
reclamados en toda Europa y estos fueron emigrando e instalándose en otros
países, difundiendo el estilo de música de su país. A finales del siglo XVII, la
música italiana, tanto la instrumental como la vocal, tenía una gran influencia
en Europa, con especial énfasis en la ópera. En Austria y Alemania se impuso
tanto la música italiana como la francesa, en cambio en Inglaterra predominó la
influencia italiana.153
Período tardío (1700-1750)
En el Barroco tardío, la tonalidad quedó definitivamente establecida mediante
normas adquiriendo esquemas más amplios, mientras la armonía se fusionó
con la polifonía. Con estas técnicas compositivas las formas alcanzaron
grandes dimensiones. También el estilo antiguo de música instrumental y
religiosa que se había mantenido durante todo el siglo XVII se renovó en el
estilo fugado tonalmente ordenado por J. S. Bach y otros compositores. 145155
La música italiana continuó un desarrollo inmenso, especialmente la
ópera. Arcangelo Corelli y otros compositores italianos exploraron y
extendieron la música instrumental, que alcanzó en desarrollo a la música
vocal. Apareció el concierto para un instrumento solista que los compositores,
especialmente Antonio Vivaldi, consolidaron y llevaron a su esplendor. La
ópera se enriqueció con el incremento de la participación orquestal y los
compositores exploraron las potencialidades expresivas del género. Algunos
cantantes de ópera alcanzaron gran fama y eran muy populares, especialmente
los castrati.155
La música barroca llegó a su plenitud en las composiciones de Johann
Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, junto a la de Domenico
Scarlatti, Antonio Vivaldi, Jean Philippe Rameau y Georg Philipp Telemann.156

 Grandes compositores del Barroco tardío

 

Antonio Vivaldi cimentó el género del concierto. Es el autor de los conciertos

para violín y orquesta Las cuatro estaciones.
 

G.F. Händel destacó en todos los géneros musicales, especialmente ópera y oratorio.

Compuso El Mesías.
 
 

Domenico Scarlatti compuso sonatas para clavicémbalo, por las que es universalmente

reconocido.
 

J. S. Bach está considerado la cumbre de la música barroca. Autor de la Pasión según San

Mateo y El clave bien temperado.
Johann Sebastian Bach, desde la tradición de la iglesia alemana protestante,
fusionó los conocimientos musicales de su época. Analizó la obra de los otros
compositores copiando y arreglando sus partituras. Así conoció los estilos de
los principales compositores de Italia, Francia, Alemania y Austria. De los
italianos y, sobre todo, de Vivaldi, aprendió a desarrollar los temas con
concisión y en grandes proporciones, así como a ajustar el esquema armónico.
Los elementos que asimiló los desarrolló en toda su potencialidad, lo que unido
a su maestría en el contrapunto, dio origen a su personal estilo bachiano.157
Bach compuso sus obras maestras a partir de 1720, cuando un nuevo estilo
forjado en los teatros de ópera italianos se extendía ya por Europa, pareciendo
ya anticuada su forma de componer. Por ello el conocimiento completo de su
obra debió esperar al siglo XIX.158
En cambio Haendel, también alemán de nacimiento, pero con una formación
musical tanto alemana como italiana, se estableció en Londres y compuso en
un lenguaje musical totalmente cosmopolita: óperas italianas, creó el oratorio
inglés y dio nuevos significados a otros estilos tradicionales. 156

Danza

Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit (1653).

Artículo principal: Danza barroca
La danza no tenía en el siglo XVII la misma consideración de arte que tiene hoy
día, y era considerada más bien un pasatiempo, un acto lúdico, aunque con el
tiempo fue cobrando protagonismo y empezó a ser considerada como una
actividad elevada. Asimismo, si bien en un principio era tan solo un
acompañamiento de otras actividades, como el teatro o diversos géneros
musicales, progresivamente fue cobrando autonomía respecto a estas
modalidades, hasta que en el siglo XVIII se consolidó definitivamente como una
actividad artística autónoma. A finales del siglo XVI el principal país donde se
otorgaba una cierta importancia a la danza era Francia, con el
denominado ballet de cour, el cual incluso hizo evolucionar la música
instrumental, de melodía única, pero con una rítmica adaptada a la danza. Aun
así, su utilización en la corte francesa era más que nada un acto
propagandístico con el que demostrar la magnificencia de la realeza, o con que
agasajar a visitantes y diplomáticos, y donde se valoraban más la escenografía,
el porte y la elegancia que la coreografía o la habilidad física.159
Sin embargo, a principios del siglo XVII el epicentro de la danza varió de Francia
a Inglaterra, donde fue favorecida por los Tudor —y posteriormente
los Estuardo— con un tipo de espectáculo llamado masque, donde se
conjugaba la música, la poesía, el vestuario y la danza. Una variante de esta
modalidad fue la antimasque, aparecida en 1609 como un complemento a la
anterior, donde frente al canto y al diálogo se desarrolló un tipo de espectáculo
donde predominaba la actuación y el gesto, el movimiento puramente
coreográfico. Con el tiempo, la antimasque se separó de la masque y pasó a
ser un espectáculo autónomo, poniendo los cimientos de la danza moderna. 160
A mediados del siglo XVII, sin embargo, las mayores innovaciones se dieron
nuevamente en Francia, gracias sobre todo al patrocinio del rey Luis XIV, así
como al mecenazgo del cardenal Mazarino, que introdujo el gusto por la ópera
—género recién surgido en Italia—, en cuyas representaciones era habitual la
presencia de ballets en los entreactos. Sin embargo, el hecho de que las
óperas eran representadas por aquel entonces en italiano hizo que el público
francés prefiriese los ballets que acompañaban a las óperas a estas mismas,
por lo que poco a poco fueron ganando importancia. De ello se dio cuenta el
músico Jean-Baptiste Lully, que empezó una serie de reformas que convirtieron
el ballet en un arte escénico, cercano al que conocemos hoy día. Lully fue el
autor del Ballet Royal de la Nuit (1653), un gran espectáculo que duró trece
horas y donde intervino el propio rey caracterizado de Apolo dios del sol —de
donde viene su apodo de Rey Sol—.161
Luis XIV favoreció la profesionalización de la danza, para lo que creó
la Academia real de Danza en 1661, la primera de esta modalidad en el mundo.
En ella desarrolló su labor Pierre Beauchamp, quizá el primer coreógrafo
profesional, creador de la danse d'école, el primer sistema pedagógico de la
danza. Beauchamp introdujo el en dehors —la rotación de las piernas hacia
fuera, uno de los pasos tradicionales del ballet clásico—, así como las cinco
posiciones de los pies, que varían en diferentes grados de apertura respecto al
eje central del cuerpo. Por otro lado, la Academia favoreció la transformación
del ballet en grandes espectáculos donde, además de la danza, destacaban los
elementos dramático y musical. Así como el principal referente musical fue,
como se ha visto, Lully, a nivel dramático jugó un papel esencial Molière,
creador del comédie-ballet, un género de danza inspirado en la commedia
dell'arte italiana. Por último, cabría mencionar a Raoul Auger-Feuillet, que en
1700 desarrolló un nuevo sistema de notación de danza, gracias al cual han
sobrevivido numerosas coreografías de la época. 162