ANTONIO CANOVA

(Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un escultor

y pintor italiano del Neoclasicismo.
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras
fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue
considerado el mejor escultor europeo desde Bernini.1 Su contribución en la consolidación del
arte neoclásico sólo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor
Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo
discípulos directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación,
manteniéndose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los
escultores de la comunidad académica. Con el auge de la estética del arte moderno cayó en el
olvido, pero su posición de prestigio se reanudó a partir de mediados del siglo XX. También
mantuvo un interés continuo en la investigación arqueológica, era un coleccionista de
antigüedades y se esforzó para evitar que el arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara
por otras colecciones del mundo. Considerado por sus contemporáneos tanto como un
modelo de excelencia artística como de conducta personal, desenvolvió importantes
actividades en beneficio y apoyo de los artistas jóvenes. Fue director de la Academia de San
Lucas de Roma e inspector general de Antigüedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios,
recibió varios premios y fue ennoblecido por el papa Pío VII quien le otorgó el título de
marqués de Ischia.
Antonio Canova nació en Possagno, un pueblo de la República de Venecia, situado en
medio de las colinas de Asolo, donde se forman las últimas ondulaciones de los Alpes y que
desaparecen en las llanuras de Treviso. Tras la muerte de su padre Pietro Canova, cuando él
tenía 3 años, un año más tarde su madre contrajo segundas nupcias dejándolo al cuidado de su
abuelo paterno. Tuvo un hermano del nuevo matrimonio de su madre, el abad Giovanni
Battista Sartori, con el que mantuvo muy buenas relaciones y que fue su secretario y albacea.
Al parecer su abuelo, escultor también, fue el primero en percatarse de su talento, y enseguida
Canova fue iniciado en los secretos del dibujo.
Primeros años
Su juventud la pasó en talleres de arte, mostrando predilección por la escultura. Con
nueve años fue capaz de realizar dos pequeños altar-relicarios de mármol que todavía existen,
y desde entonces su abuelo le encargaba diferentes trabajos. El abuelo estaba patrocinado por
la acaudalada familia Falier de Venecia, a la vista de las aptitudes del joven Canova el senador
Giovanni Falier, se convirtió en su protector constante, a través de él, con trece años, fue
puesto bajo la dirección de Giuseppe Bernardi, uno de los más notables escultores de su
generación en el Véneto. Sus estudios fueron complementados por el acceso que tenía a
importantes colecciones de esculturas antiguas, como las mantenidas por la Academia de
Venecia y el coleccionista Filippo Farsetti, que le fue útil para establecer nuevos contactos con
clientes adinerados. Pronto sus obras fueron elogiadas por su virtuosismo precoz,
capacitándolo para recibir sus primeros encargos, entre ellos dos cestas de fruta en mármol
para el proppio [Link] tenía 16 años falleció su maestro y se hizo cargo del taller el
sobrino de Bernardi, Giovanni Ferrari, con el que Canova permaneció cerca de un año. La copia
que hizo en terracota el año 1772 de los famosos Luchadores de la Galería de los Uffizi le valió
el segundo premio de la Academia.
Su protector le confió la ejecución de dos grandes estatuas a tamaño natural; se
trataba de Orfeo y Eurídice, fueron expuestas en la plaza de San Marcos y admirada por un
miembro de la importante familia Grimaldi que le encargó una copia —en la actualidad en el
Museo del Hermitage de San Petersburgo—. En los años posteriores de su estancia en Venecia

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hasta 1779, esculpió numerosos trabajos, entre ellos un Apolo, que donó a la Academia al ser
elegido como miembro de esta institución, también destaca el grupo que representa Dédalo e
Ícaro, su estilo en ese momento aunque tenía un carácter ornamental típico del rococó, era
también vigoroso y con un naturalismo del arte veneciano que mostraba una tendencia a la
idealización que había adquirido en sus estudios de los clásicos.
Viaje a Roma
A finales de 1779 se trasladó a Roma, visitando Bolonia y Florencia con el fin de
conseguir un perfeccionamiento en su arte. Roma era entonces el centro cultural más
importante en Europa y un objetivo obligatorio para cualquier artista que aspirase a la fama.
La ciudad era toda ella un gran museo, llena de monumentos antiguos y grandes colecciones,
en un momento donde estaba en pleno apogeo la formación del neoclasicismo y donde
existían copias auténticas para estudiar de primera mano la gran producción artística del
pasado clásico.
Antes de su partida, sus amigos le consiguieron una pensión anual de 300 ducados,
que se mantendría durante tres años. También obtuvo cartas de presentación para el
embajador de Venecia en Roma, el Cavalier Girolamo Zulian, un ilustrado en las artes, que lo
recibió con gran hospitalidad, cuando el artista llegó allí alrededor de 1779, y promovió la
primera exhibición pública de un trabajo de Canova en su propia casa, la obra, era la copia del
grupo de Dédalo e Ícaro, que había mandado traer desde Venecia, y que despertó la
admiración de todos aquellos que la vieron. Según el relato del conde Leopoldo Cicognara, uno
de sus primeros biógrafos, a pesar de la aprobación unánime de la obra de Canova, el artista
sintió mucha vergüenza en aquel momento, a menudo comentó esta situación como uno de
los episodios más tensos de su vida. A través del embajador Zulian, Canova fue introducido,
con un éxito inmediato entre la comunidad local de los intelectuales, entre los que se
encontraban el arqueólogo Gavin Hamilton, los coleccionistas William Hamilton y el cardenal
Alessandro Albani, y el anticuario e historiador Johann Joachim Winckelmann, el principal
mentor del neoclasicismo, entre otros muchos personajes que compartían su amor por los
clásicos.
Ya en Roma, Canova pudo profundizar en el estudio de las más importantes obras de la
antigüedad, completando su educación literaria, mejoró su fluidez en francés y pudo ponerse
en competencia con los mejores maestros de la época. El resultado fue más allá de sus propias
expectativas. Su primera obra producida en Roma, patrocinada por el embajador Zulian, fue
Teseo y el Minotauro (1781), que fue recibida con gran entusiasmo. A continuación, una
pequeña talla de Apolo coronándose a sí mismo (1781-1782) para el príncipe Rezzonico, una
estatua de Psique (1793) para Zulian. También en este tiempo contó con el apoyo del grabador
Giovanni Volpato, que le abrió otros puertas, incluyendo las del Vaticano.
Su siguiente encargo, realizado a través de Volpato, fue un monumento funerario
destinado a la Basílica de San Pedro, para el papa Clemente XIV, aunque antes de aceptarlo
decidió pedir permiso al Senado de Venecia, en consideración por la pensión que le habían
concedido. Al conseguirlo, cerró su taller de Venecia y regresó inmediatamente a Roma y abrió
un nuevo estudio, cerca de la Via del Babuino, donde en los dos años siguientes los dedicó a
completar el modelo del gran encargo, y otros dos en la ejecución de la obra, que fue por fin
inaugurada en 1787, consiguiendo los elogios de los críticos más importantes de la ciudad.
Durante este período, realizó también algunos proyectos menores, como bajorrelieves en
terracota y una estatua de Psiquis. Más de cinco años los pasó en la preparación de un
cenotafio para el papa Clemente XIII, entregado en el año 1792, trabajo que le proporcionó
aún más fama.
En los años siguientes, hasta el final del siglo, Canova se aplicó con enorme esfuerzo en
producir un número significativo de nuevos trabajos, incluidos varios grupos de Eros y Psique,

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en diferentes actitudes, que le sirvió para recibir una invitación para establecerse en la corte
rusa, pero Canova rehusó alegando su estrecha relación con Italia. Otras obras fueron Venus y
Adonis, el grupo representando a Hércules y Lichas, una estatua de Hebe y una primera
versión de la Magdalena penitente. Pero el esfuerzo fue excesivo para su salud, y el uso
continuo del trépano para realizar esculturas cuyo uso comprime el pecho le provocó el
hundimiento del esternón. Al sentirse cansado después de tantos años de intensa actividad sin
interrupciones y en vista de la ocupación francesa de Roma en 1798, se retiró a su ciudad natal
de Possagno, donde se dedicó a la pintura, y después realizó un viaje de placer por Alemania
en compañía de su amigo el príncipe Abbondio Rezzonico. También pasó por Austria, donde
recibió un encargo de un cenotafio para la archiduquesa María Cristina, hija de Francisco I, que
se tradujo años después, en una majestuosa obra. En esta misma ocasión se le pidió que
enviara para la capital austriaca un grupo de Teseo y el centauro, que había sido destinado
originariamente para Milán, y que se instaló en un templo de estilo griego construido
especialmente para este fin en los jardines del palacio de Schönbrunn.
A su regreso a Roma en 1800, realizó en pocos meses una de sus composiciones más
aclamadas, el Perseo con la cabeza de Medusa (1800-1801), inspirado en el Apolo de
Belvedere, juzgado como digno de codearse con él, este trabajo le valió el título de Caballero,
otorgado por el papa. En 1802 fue invitado por Napoleón Bonaparte a París, para retratarle a
él y a su familia. De acuerdo con el testimonio de su hermano, que lo acompañó, el escultor y
el emperador mantuvieron conversaciones en un gran nivel de franqueza y familiaridad.
También se reunió con el pintor Jacques-Louis David, el más importante de los pintores
neoclásicos franceses.
El 10 de agosto 1802 el papa Pío VII, nombró al artista Inspector General de
Antigüedades y Bellas Artes del Vaticano, cargo que ocupó hasta su muerte. Además de ser un
reconocimiento a su obra escultórica, el nombramiento implicaba que también se le
consideraba un experto en la capacidad de juzgar la calidad de las obras de arte y con un
interés en la preservación de las colecciones papales. Entre las atribuciones del cargo estaba la
responsabilidad para la emisión de autorizaciones de permisos para excavaciones
arqueológicas y supervisar los trabajos de restauración, compra y exportación de
antigüedades, así como la instalación y organización de nuevos museos en los Estados
Pontificios. Incluso compró 80 piezas antiguas por su propia cuenta y las donó a los Museos
Vaticanos. Entre 1805 y 1814 fue el que decidió sobre las becas de los artistas italianos para su
perfeccionamiento en Roma. En 1810 fue nombrado presidente de la Academia de San Lucas,
la institución artística más importante de Italia en su época y que se mantuvo como un bastión
de estabilidad en el ámbito de la cultura romana a lo largo del turbulento periodo de la
ocupación francesa, siendo confirmado en sus cargos por Napoleón. Su misión administrativa
concluyó con la tarea de rescate en 1815, del expolio artístico arrebatado de Italia por el
emperador francés, y su celo y esfuerzo para resolver el difícil trabajo de acomodar los
intereses divergentes internacionales y recuperar diversos tesoros para su país, incluyendo
obras de Rafael Sanzio, el Apolo de Belvedere, el grupo del Laocoonte y la Venus de Médici.
En el otoño de este mismo año pudo hacer realidad el sueño largamente acariciado de
viajar a Londres, donde fue recibido con gran consideración. Su viaje tenía dos propósitos
principales: agradecer la ayuda que el gobierno británico le había dado en la recuperación del
expolio italiano confiscado y conocer los mármoles de Elgin, un gran conjunto de piezas
provenientes del Partenón de Atenas, realizadas por Fidias y sus ayudantes, conocimiento que
para él fue una revelación y que contribuyó para confirmar su impresión de que el arte griego
era superior en la calidad de ejecución y por su imitación de la naturaleza. También se le pidió
dar su parecer de experto sobre la importancia del conjunto, que estaba siendo ofrecida en
venta por Lord Elgin a la corona británica, se expresó en términos muy elogiosos, pero se negó
a su restauración, a pesar de haber sido invitado para hacerlo, consideró que debían

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permanecer sin restaurar como testimonios auténticos del arte griego. De regreso a Roma en
1816 con las obras devueltas por Francia, el papa le otorgó una pensión de tres mil escudos y
se inscribió su nombre en el Libro de Oro del Capitolio con el título de marqués de Ischia.
Últimos años
Canova comenzó a preparar el proyecto de otra estatua monumental, que mostraba la
representación de la Religión. No por servilismo, ya que era un ferviente devoto, pero su idea
de instalarla en Roma acabó frustrada, incluso siendo financiada por él mismo y estar listo el
modelo en su tamaño definitivo, finalmente fue ejecutada en mármol en un tamaño menor
por deseo de Lord Brownlow y llevada a Londres. Canova decidió construir un templo en su
ciudad natal donde llevaría la figura original junto con otras piezas de su autoría y donde con el
tiempo deberían de reposar sus cenizas. En el año 1819 se colocó la primera piedra, cada
otoño volvía para supervisar el progreso de la obra y dar órdenes a los constructores,
animándolos con recompensas financieras y medallas. Sin embargo, la empresa resultó
demasiado costosa, y el artista tuvo que volver a trabajar a todo rendimiento, a pesar de su
edad y sus dolencias. De esta etapa son algunas de sus más significativas piezas, como el
conjunto de Marte y Venus para la Corona inglesa, la estatua colosal de Pío VI, una Pietà (sólo
el modelo) y otra versión de la Magdalena penitente. Su última obra acabada fue un enorme
busto de su amigo el conde Cicognara.
El cenotafio de Canova en Venecia.
En mayo de 1822 visitó Nápoles para supervisar la construcción del modelo para una
estatua ecuestre del rey Fernando I de las Dos Sicilias, el trayecto del viaje afectó a su delicada
salud aunque a su vuelta a Roma se recuperó algo, pero en su visita anual a Possagno su
estado empeoró. Fue trasladado a Venecia, donde falleció lúcido y serenamente. Sus últimas
palabras fueron Anima bella e pura (alma hermosa y pura), que pronunció varias veces antes
de expirar. Los testimonios de amigos presentes en su traspaso, explicaron que su cara fue
adquiriendo un aumento de luminosidad y de expresión, como absorto en una contemplación
de éxtasis mística. La autopsia realizada reveló una obstrucción del intestino por una necrosis a
la altura del píloro. Su funeral, celebrado el 25 de octubre de 1822, fue realizado con los más
altos honores, entre la conmoción de toda la ciudad y los académicos rivalizaron para llevar a
su ataúd. Su cuerpo fue enterrado en Possagno y su corazón fue depositado en una urna de
pórfido en la Academia de Venecia. Su muerte provocó luto en toda Italia, y a los homenajes
fúnebres ordenados por el papa, en Roma, asistieron representantes de varias casas reales de
Europa. Al año siguiente comenzó a ser erigido un cenotafio, de un diseño que había sido
creado por el propio Canova en 1792 por encargo de Zulian, originariamente como homenaje
para el pintor Tiziano, pero que no se llegó a realizar. El monumento, donde fue trasladada la
urna con su corazón, se puede visitar en la Basílica de Santa María dei Frari de Venecia.
Hábitos privados
Según la Memória Biográfica sobre el artista que realizó su gran amigo el conde
Cicognara, Canova mantuvo a lo largo de toda su vida hábitos frugales y una rutina regular,
como levantarse temprano e inmediatamente empezar a trabajar, después del almuerzo se
retiraba para poder disponer de un breve descanso. Tenía una dolencia crónica de estómago,
lo que le causaba un fuerte dolor en ataques que le sucedieron a lo largo de su vida. Parece
que tuvo una fe religiosa profunda y sincera. No mantenía una vida social, especialmente
brillante, aunque fue constantemente solicitado para asistir en los círculos de personajes
ilustres que lo admiraban, pero era más común que recibiese amigos en su casa propia
después de su jornada de trabajo, por la noche, cuando se mostraba como un anfitrión de
buenos modales, inteligente, amable y cálido. Según sus propias palabras, sus esculturas eran
la única preocupación de su vida privada. Parece que en dos ocasiones estuvo a punto de
contraer matrimonio, sin embargo, permaneció soltero de por vida. Su grupo de amigos, era

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grande y les dedicaba un gran afecto. No tuvo discípulos regulares, pero si notaba algún
talento superior en cualquier artista principiante no escatimaba en darle buenos consejos y
aliento para seguir en el arte; a menudo con el apoyo financiero a jóvenes promesas y
buscándoles encargos de trabajo. Incluso cuando tenía gran cantidad de trabajo, no dudaba en
dejar su estudio si era llamado por otro artista para dar su opinión sobre temas de arte y
ofrecer asesoramiento técnico.
Mantuvo siempre un perenne entusiasmo por el estudio del arte antiguo y la
arqueología. Le gustaba la literatura clásica y hacia lecturas frecuentes, incluso tomó el hábito
de que alguien leyera para él, mientras trabajaba, consideraba la lectura de buenos autores un
recurso indispensable para el desarrollo personal y de su arte. No fue escritor, pero mantuvo
una correspondencia abundante con los amigos e intelectuales, donde muestra un estilo de
escritura claro, sencillo y vivo, que fue refinando en los últimos años sin perder su fuerza y
espontaneidad. Una de sus cartas de 1812 da fe de que incluso consideraba publicar algo
acerca de su arte en sus principios generales, hecho que no llegó a materializarse. Sin
embargo, en secreto muchas de sus observaciones e ideas fueron registradas por su círculo de
colaboradores y se hicieron públicas más adelante. Parecía ser inmune a los celos, crítica y
alabanza, y nunca le dolió el éxito de otros, en cambio, no economizó elogios cuando se daba
cuenta de la grandeza del trabajo de sus compañeros de oficio, y manifestaba su gratitud por
consejos o críticas que consideraba justas y apropiadas. Cuando una crítica mordaz apareció en
un periódico publicado en Nápoles, disuadió a sus amigos que querían promover una réplica,
diciendo que su trabajo se encargaría de proporcionar la respuesta adecuada. Las relaciones
de Canova con la política de su tiempo, se ejemplifica en las obras que creó para la Casa de
Austria y la Casa de Bonaparte, donde los deseos de legitimación y glorificación de los
gobernantes entraron en conflicto con la postura de neutralidad política que el escultor
deseaba mantener. Tuvo obras rechazadas o severamente criticadas por no ajustarse a los
deseos de sus clientes, como el grupo de Hércules y Licas (1795), rechazado por el emperador
de Austria, y también lo mismo le sucedió con el retrato alegórico que realizó para el
emperador francés con el título de Napoleón como Marte pacificador. Su opinión sobre
Napoleón ha sido descrito como ambigua, aunque al mismo tiempo era un admirador, que
aceptó de su familia diversos encargos, fue crítico, especialmente por su invasión de Italia y la
confiscación de una gran colección de obras de arte italiano.
Valoró el éxito de sus obras que aceptaba gratamente, pero nunca mostró que el
deseo de gloria personal fuese su principal objetivo, a pesar de ser uno de los artistas de su
tiempo más expuestos a la fama, tras haber recibido varias condecoraciones y protección de
muchos nobles importantes, por lo que fue ennoblecido en varios estados de Europa, se le
nombró responsable de un altos cargos públicos e incluido como miembro de numerosas
academias de arte, sin haberlo solicitado. Gastó gran parte de la fortuna que llegó a acumular
en obras de caridad, en promoción de asociaciones y apoyo a jóvenes artistas. En varias
ocasiones adquirió obras de arte con fondos propios para los museos públicos y colecciones de
libros para bibliotecas, a menudo haciendo sus donaciones de forma anónima. También en
varias ocasiones tuvo que ser advertido de no disipar sus ingresos con los problemas ajenos.
Su fascinación permanente con la antigüedad clásica le llevó a acumular una
importante colección de piezas arqueológicas de mármol y terracota. Su colección de placas de
terracota de la Campania fue especialmente interesante, aunque nunca se mencionó en sus
primeras biografías. Las piezas eran en su mayoría fragmentos, pero muchos estaban íntegras
y eran de alta calidad, las tipologías que prefería para reunir, prueban de que estaba al
corriente de las tendencias museológicas y coleccionistas de su tiempo. Su interés en el
material estaba relacionado con el uso de la arcilla para crear modelos de sus obras en
mármol, que prefería antes que el yeso, ya que es más fácil trabajar, y también lo empleaba

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para la preparación de los relieves que él llamó «la recreación privada», donde representaba
escenas que le inspiraban las lecturas de Homero, Virgilio y Platón.
Su obra
La producción total de Canova es extensa. Esculturas de grandes dimensiones dejó
unos 50 bustos, 40 estatuas y más de una docena de grupos, junto con los monumentos
funerarios y numerosos modelos en arcilla y yeso para trabajos definitivos, algunos de los
cuales nunca se han llegado a transferir a mármol, siendo, por lo tanto, piezas únicas, y en
obras menores se encuentran placas y medallones en relieve, pinturas y dibujos, a
continuación se realiza una breve descripción de los orígenes de su estilo personal, sus ideas
estéticas y de algunas de sus esculturas más célebres.
La Cultura neoclásica
El Neoclasicismo fue una corriente filosófica y estética de larga difusión que se
desarrolló entre la mitad del siglo XVIII y mediados del siglo XIX en Europa y América.
Reacccionó contra la frivolidad y la decoración del Rococó, la corriente neoclásica se inspiró en
la tradición del clasicismo greco-romano, la adopción de los principios de orden, claridad,
austeridad, racionalidad y equilibrio, con un propósito moralizante. Este cambio floreció
amparado en dos áreas principales: por un lado los ideales de la Ilustración, que tenían como
base el racionalismo, combatían la superstición y el dogma religioso, y buscaban el
perfeccionamiento personal y el progreso social a través de medios éticos, y en segundo lugar,
un creciente interés científico por el arte y cultura clásica que surgió entre la comunidad
académica a lo largo del siglo XVIII, estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación
de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el
arte y la cultura antigua. La publicación de varios informes detallados e ilustrados de
expediciones por varios arqueólogos, en especial entre otros muchos, el del arqueólogo y
grabador francés Anne Claude de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques,
grecques et romaines (7 volúmenes, París, 1752-1767), el primero en tratar de agrupar las
obras de acuerdo con los criterios de estilo y no de género, abordando también las
antigüedades celtas, egipcias y etruscas, contribuyó significativamente a la educación pública y
la ampliación de su visión del pasado, fomentando una nueva pasión por todo lo que era
antiguo.
Aunque el arte clásico se apreciaba desde el Renacimiento, era de forma relativamente
circunstancial y empírica, pero ahora el interés se construía sobre bases más científicas,
sistemáticas y racionales. Con estos hallazgos y estudios comenzó a ser posible formar por
primera vez una cronología de la antigüedad clásica grecorromana, distinguiendo lo que era
propio de unos u otros y haciendo nacer un interés en la tradición puramente griega, que
había sido eclipsada por el patrimonio romano, sobre todo porque en ese momento Grecia
estaba bajo dominio turco, por lo tanto, en la práctica, era inaccesible a los estudiosos y
turistas de todo el Occidente cristiano. Johann Joachim Winckelmann, el principal teórico del
neoclasicismo, con gran influencia especialmente entre los intelectuales italianos y alemanes
—formó parte del círculo de Canova, Gavin Hamilton y Quatremere de Quincy-, alabó aún más
la escultura griega, viendo en ella una «noble sencillez y serena grandiosidad», apeló a todos
los artistas para que la imitasen, con la restauración de un arte idealista que fuese despojado
de toda transición, acercándose al carácter del arquetipo. Sus escritos tuvieron un gran
impacto, consiguiendo la tendencia a utilizar la historia, la literatura y la mitología antiguas
como fuente de inspiración para los artistas.33 Al mismo tiempo, estaban siendo revaluadas
otras culturas y estilos antiguos como el gótico y las tradiciones populares del norte de Europa,
haciendo que los principios neoclásicos en gran medida fueran compartidos con el
romanticismo, una encrucijada de influencias mutuamente fértiles. En el movimiento también
había un trasfondo político, ya que el origen de inspiración neoclásica era la cultura griega y su

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democracia, y la romana con su república, con los valores asociados de honor, deber, heroísmo
y patriotismo. Sin embargo, desde entonces, el neoclasicismo se convirtió también en un estilo
cortesano y en virtud de su asociación con el glorioso pasado clásico, fue utilizado por
monarcas y príncipes, como vehículo de propaganda de sus personalidades y hechos, o para
proporcionar a sus palacios de la belleza en un simple decorado, distorsionando en parte su
propósito moralizante. El neoclasicismo fue adoptado también, por supuesto, por las
academias oficiales de formación de artistas, con la consolidación del sistema académico de la
educación, o academicismo, un conjunto de principios técnicos y educativos que apoya los
principios éticos y estéticos de la Antigüedad clásica y que pronto se convirtió en la
denominación para el estilo de su producción, confundiéndose en gran medida con el puro
neoclasicismo.
Formación de su estilo personal
Surgido en este ambiente e ilustrado con perfección de estos principios, el arte de
Canova puede ser considerado, de acuerdo con Armando Balduino, el resumen mismo de la
grecomanía neoclásica interpretada de acuerdo con la visión de Winckelmann,
afortunadamente evitando lo puramente decorativo, imitaciones mecánicamente académicas
o propagandísticas que sufrieron otros artistas neoclásicos. Sin embargo, Canova desarrolló
lentamente su comprensión del arte antiguo, donde fue ayudado por los eruditos Gavin
Hamilton y Quatremere de Quincy, que contribuyeron para que saliera de la práctica de la
copia y que elaborase su interpretación original de los clásicos, a pesar de haber mostrado una
inclinación definida desde muy temprano para evitar la mera reproducción de los modelos
establecidos, y aunque venerase profundamente a los maestros antiguos como Fidias y
Policleto. Para él, el estudio directo de la naturaleza era fundamental y la originalidad
importante porque era la única manera de crear una verdadera «belleza natural» que se
encuentra, por ejemplo en la escultura griega clásica, cuyo canon constituyó su referencia más
poderosa. Al mismo tiempo, su amplio conocimiento de la iconografía clásica le permitió
retirar los elementos innecesarios para crear una pieza que remitía a la antigüedad, pero que
estaba cubierta con nuevos significados.
La sensualidad contenida y sublimada en el encanto de sus figuras femeninas fue
siempre motivo de admiración, y se le llegó a nombrar como «el escultor de Venus y las
Gracias», que es justo solo en parte, dada la fuerza y la virilidad de su producción heroica y
monumental. En opinión de Giulio Argan: La forma no es la representación física (es decir, la
proyección o el 'doble') de la cosa, sino la cosa misma sublimada, incorporada al plano de la
experiencia sensorial al del pensamiento. Así, Canova realiza en el arte esa misma
transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico, lleva a cabo Kant, en
la literatura Goethe y en la música Beethoven.
A pesar de que parte de la crítica moderna ve la obra canoviana como idealista y
racional, los teóricos del neoclasicismo enfatizaron reiteradas veces este aspecto, los relatos
de la época dan fe de que esto no fue siempre así, ya que un ardor pasional típicamente
romántico parece haber sido un elemento constituyente de su escuela, como Stendhal lo
identificó más tarde. Canova, dijo una vez que nuestros grandes artistas (del pasado) fueron
maravillosos en la parte del afecto; a lo largo de los años han adquirido un énfasis en el lado de
la razón, pero con esto ya no entendían con el corazón. Sus esculturas eran a menudo, por
supuesto, objeto de deseo obviamente profano. Algunas personas besaban su Venus itálica, y
el tocar parecía igualmente necesario para una completa apreciación de una escultura. El
minucioso pulido de sus composiciones, acentuaban la sensualidad del objeto y el tacto
implícito en la contemplación de una obra tridimensional, el propio Canova perdido de
admiración delante los mármoles griegos que había visto en Londres, pasó mucho tiempo
acariciándolos, diciendo que eran «verdadera carne», como informó Quatremére de Quincy.3
Sin embargo, en otro momento declaró que con sus obras no quería engañar al observador,

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sabemos que son de mármol —mudo e inmóvil— y si fuesen tomadas como reales, ya no se
serían admiradas como obras de arte. Sólo deseo estimular la imaginación, y no engañar a la
vista.32 También le gustaba el arte barroco de Rubens y Rembrandt, y después de su primer
contacto en su viaje a Alemania, escribió diciendo que las obras más sublimes ... poseen en sí
mismas la vida y la capacidad de hacer llorar, alegrar y conmover , y esta es la verdadera
belleza.3
Métodos de trabajo
Se desprende de los relatos de sus contemporáneos que Canova fue un trabajador
incansable, salvo breves intervalos pasaba todo el día involucrado en su trabajo. En su
juventud, durante muchos años mantuvo la costumbre de no ir a la cama sin antes haber
diseñado al menos un proyecto nuevo, incluso cuando sus obligaciones sociales u otros
deberes habían consumido gran parte de su tiempo, y esta diligencia constante explica porque
su obra fue tan prolifera.
Para sus composiciones Canova, esbozaba primero su idea en un dibujo sobre papel y
luego creaba personalmente un prototipo de pequeñas proporciones en arcilla o cera, a partir
del cual podía corregir la idea original. Después hacía un modelo en yeso, del tamaño exacto
que debía tener la obra definitiva y con el mismo grado de precisión con respecto a los
detalles. Para transferirla al mármol, contaba con la ayuda de un grupo de asistentes que
desbastaban el bloque de piedra aproximándose a la forma definitiva con la utilización del
sistema de marcado de puntos medidos del original. En este momento, el maestro tomaba de
nuevo el trabajo hasta su finalización. Este método le permitió involucrarse con la ejecución de
varias esculturas al mismo tiempo, dejando el grueso del trabajo inicial para sus ayudantes y
encargándose sólo de los detalles de la composición definitiva, dándole también el pulimento
final sutil y refinado, que prestaba a sus obras un brillo excesivamente vítreo y lustroso, con un
aspecto aterciopelado, que fue objeto de elogios y donde su técnica magistral se manifestó
plenamente. Sin embargo, esta organización con ayudantes sólo la pudo disponer cuando ya
había consolidado la fama y disponía de recursos, gran parte de sus primeros trabajos fueron
ejecutados en su totalidad por él.
Detalle de Psique reanimada por el beso del amor, modelo en yeso conservado en el
Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Se puede apreciar las marcas del sacado de
puntos, así como en los codos unas señales más profundas que corresponden al apoyo de los
compases, técnica con la que se obtenía el modelo definitivo en mármol.
En el tiempo que vivió Canova se descubrió que los griegos usaban el color en sus
estatuas, y él hizo algunos experimentos en esta dirección, pero la reacción negativa del
público impidió que progresase en ese sentido, pues la blancura del mármol estaba
fuertemente asociada con la pureza idealista apreciada por los neoclásicos. Algunos de sus
clientes le dieron recomendaciones expresas para que no pusiera color en el material. Él
también acostumbraba después del pulido final, a bañar las estatuas con acqua di rota —el
agua donde eran lavados los instrumentos de trabajo—, finalmente les ponía cera hasta
obtener el color suave de la piel.
El acabado personal de las esculturas en su pulido fino y en sus más mínimos detalles,
era una práctica del todo inusual en su época, cuando la mayoría de las veces los escultores
hacían sólo el modelo y dejaban toda la ejecución de la piedra a sus ayudantes, era la parte
integral del efecto que Canova procuraba obtener y que fue explicado por el autor más de una
vez y reconocido por todos sus admiradores. Para Cicognara ese acabamiento era una prueba
importante de la superioridad del artista en relación con sus contemporáneos, y su secretario
Melchor Missirini escribió que su mayor cualidad era la capacidad para: ...ablandar la materia,
darle suavidad, dulzura y transparencia, y finalmente, aquella claridad que engaña al mármol
frío y su seriedad sin ninguna pérdida de la fuerza real de la estatua.[...]Una vez, terminada

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una obra siguió acariciándola, le pregunté por qué no la dejaba y él respondió:«No hay nada
más precioso para mí que el tiempo y todo el mundo sabe como lo economizo, sin embargo,
cuando estoy terminando un trabajo y cuando se ha finalizado, yo siempre lo retomaría de
nuevo y también otra vez después si fuera posible, porque la fama no está en la cantidad, sino
en pocas y bien hechas; procuro encontrar en la materia un no-se-qué de espiritual que le sirva
de alma, la pura imitación de la forma se convierte para mi en muerte, tengo que ayudarla con
el intelecto y volver noble estas formas con la inspiración, simplemente porque me gustaría que
tuvieran una apariencia de vida».
Grupos temáticos
Canova cultivó una amplia gama de temas y motivos, que en conjunto forman un
panorama casi completo de las principales emociones y principios morales positivos del ser
humano, a través de la frescura y la inocencia de la juventud, tipificadas en las figuras de las
«Gracias» y de las «Danzarinas», por los estallidos de pasión amor trágico, ejemplificado en el
grupo de Orfeo y Eurídice, del amor ideal, simbolizado en el mito de Eros y Psique
representado en varias ocasiones, del amor místico y devocional de las «Magdalenas
penitentes», por las patéticas meditaciones sobre la muerte en sus tumbas y epitafios, por las
representaciones de heroísmo, fuerza y violencia de su Teseo y de Hércules, tratándolos de
una manera innovadora a menudo como un desafío a los cánones prevalecientes en su
generación. También realizó muchos retratos y escenas alegóricas, pero exentas de la
representación de los vicios, la pobreza y la fealdad, nunca fue un escultor realista o
interesado en retratar los problemas sociales de su tiempo, aunque en su actividad personal
no era insensible a las tribulaciones del pueblo, pero en sus obras artísticas prefirió temas en
donde poder ejercer su idealismo y su constante conexión con la Antigüedad clásica.
Esculturas femeninas
Antonio Canova realizó la Venus Itálica hacia 1805 para sustituir la Venus de Medici
sustraída y llevada a Francia en 1802, durante las Guerras revolucionarias francesas.
El tema de la figura femenina lo realizó Canova decenas de veces, tanto en figuras
aisladas como en grupos y bajo relieves, pero el grupo que reúne a Las tres Gracias, creado
para la emperatriz francesa Josefina, resume sus ideas sobre la feminidad y su virtuosismo en
el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento, es una de sus creaciones más famosas y
que refuta la creencia generalizada de que abordó lo femenino con distancia y frialdad. Para
Judith Carmel-Arthur este grupo no tiene nada de impersonal, y muestra su destreza y
originalidad para crear un conjunto que entrelaza los cuerpos con gran soltura y sensibilidad,
logrando un resultado muy conseguido de la armonía basada en el contrapunto de las formas,
en la exploración de los efectos sutiles de la luz y la sombra, el contraste entre llenos y vacíos y
una expresión de sensualidad sublimada.
Es interesante transcribir un relato de la profunda impresión que hizo sobre su amigo,
el poeta Ugo Foscolo, la Venus Itálica que había creado para sustituir a la Venus de Medici que
había sido confiscada por los franceses en 1802 y que ilustra la sintonía de Canova con el
concepto de mujer ideal en su tiempo:
He visitado y revisado y me he apasionado, y besado – pero que nadie lo sepa - Por
una vez acariciaba esta nueva Venus ... adornada con todas las gracias que transpiran un no se
qué de la tierra, pero conmueven con más facilidad el corazón, transformado en arcilla ...
Cuando vi a esta divinidad de Canova, me senté a su lado con cierto respeto, pero
encontrándome un momento a solas con ella, suspiré con mil deseos, y con mil recuerdos del
alma; en definitiva, si la Venus de Medici es una diosa bellísima, esta que miro y vuelvo a mirar
de nuevo es una mujer bellísima; aquella me hace esperar el paraíso fuera de este mundo,
pero esta me acerca al paraíso incluso en este valle de lágrimas. (15 de octubre de 1812).

9
 La Venus Itálica fue un éxito inmediato y continuó siendo apreciada, incluso cuando la
Venus de Medici regresó a Italia, de hecho se hizo tan popular que Canova esculpió otras dos
versiones personalmente y se hicieron copias a menor escala a cientos para los turistas que
visitaban Roma, y es una de las estatuas más reproducida de todos los tiempos.40
También es destacable la Magdalena penitente (1794-1796), que existe en dos
versiones principales y muchas otras copias, fue muy alabada por Quatremere de Quincy por
ser una representación sobre el arrepentimiento cristiano, pero no dejó de suscitar cierta
controversia en el Salón de París, donde fue presentada en 1808 junto con otras obras de
Canova. George Sand escribió irónicamente, años más tarde, preguntándose: ...me paso horas
buscando en esta mujer que llora; me pregunto por qué llora, y si es debido a los
remordimientos de haber vivido o al pesar de la vida que ya no vive.
Erika Naginski en su análisis de la obra, teniendo en cuenta que probablemente ella no
tenía la devoción religiosa de Quatremere de Quincy, quiso que apareciese como un objeto
decorativo de consumo, y sugirió que no representa una forma del idealismo canoviano, más
bien sería un signo de una estética progresiva burguesa y sentimental del arte en el cambio del
siglo XIX, y la comparó con otras obras del mismo período, de otros autores, que indican esta
evolución. En cualquier caso, la posición en la que se encuentra de rodillas, era prácticamente
inexistente en la escultura, Canova fue pionero en establecer esta tipología para la
representación de la melancolía, después se imitó a menudo y se convirtió en una influencia
en la investigación de Auguste Rodin sobre esa forma.
Héroes
Antonio Canova realizó hacia 1800 una pareja de esculturas que formaba parte del
grupo de pancraciastas Creugas y Damoxenos. En el combate llevado a cabo por Creugas y
Damoxenos llegaron hasta la puesta del sol sin haber ganador, al llegar a este punto, cada uno,
por turno, tenía oportunidad de de dar un golpe al contrario, sin que este se moviera de
posición, hasta que el ganador era el único que podía sostener en pie. A Creugas le tocó ser el
primero y pudiendo escoger la posición del contrario le hizo colocar los brazos a lo largo del
cuerpo, su golpe fue al rostro de Damoxenos, el cual recuperado le pidió a Creugas que
levantara su brazo en alto y le mostrara su costado, Damoxenos con la mano abierta y los
dedos extendidos le dio un golpe debajo del tórax que le sacó los intestinos matándolo en el
acto.
La tipología del héroe desnudo quedó establecida desde la antigüedad clásica, cuando
las competiciones de atletismo en los festivales religiosos celebraban el cuerpo humano,
especialmente el masculino, de un modo sin precedente en otras culturas. Los atletas
competían desnudos, y los griegos los consideraban encarnaciones de todo lo mejor de la
humanidad, como una consecuencia natural del ideario de asociar el desnudo con la gloria, el
triunfo y también con la excelencia moral, principios que se impusieron en la estatuaria de
aquel tiempo. El desnudo se convirtió, entonces, en el vehículo privilegiado para la expresión
de valores éticos y sociales fundamentales de la sociedad griega, aparece en la representación
de los dioses, en los monumentos conmemorativos de las victorias, en las ofrendas votivas, y
el culto del cuerpo era una parte integral del complejo sistema ético y pedagógico griego
conocido como paideia. Pero eran representaciones ideales, no retratos. Consagraban un
prototipo común para todos, un concepto genérico de belleza, sagrado, juventud, fuerza,
equilibrio y armonía entre mente y cuerpo y no la variedad individual. En otras culturas
antiguas el desnudo era la mayor parte de las veces un signo de debilidad, deshonra y derrota.
El ejemplo más típico de esta visión, que contrastaba dramáticamente con la griega, es el mito
de Adán y Eva, cuya desnudez era un signo de su vergüenza.
Cuando el cristianismo se convirtió en la fuerza cultural dominante en Occidente, el
desnudo pasó a ser un tabú, porque los cristianos no apreciaban los juegos públicos, no tenían

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atletas, ni necesitaban imágenes de deidades desnudas, pues su Dios prohibía la creación de
ídolos, y la nueva atmósfera religiosa estaba impregnada por la idea del pecado original. Así, el
cuerpo fue desvalorizado, y la énfasis en la castidad y en el celibato impuso aún mayores
restricciones, de modo que en el arte medieval son muy raras las imágenes desnudas, excepto
en Adán y Eva, pero una vez más su desnudez era la señal de su caída en el pecado. La
revalorización de la cultura clásica en el Renacimiento colocó nuevamente el cuerpo humano y
la desnudez de actualidad, junto con el repertorio de los mitos antiguos, y desde entonces el
desnudo ha vuelto a ser un tema para los artistas. Durante el barroco el interés no disminuyó,
ni tampoco en el neoclasicismo, al contrario, rodeado de un simbolismo en muchos aspectos
similar al de la antigüedad, el desnudo de nuevo se convirtió en omnipresente en el arte
occidental, pero usualmente fue reservado sólo para los temas mitológicos, siendo
considerado inadecuado para la representación de los personajes vivos.
La primera gran obra heroica de Canova fue el grupo de Teseo y el Minotauro (c.
1781), esculpido por encargo de Girolamo Zulian. Comenzó su proyecto con la idea tradicional
de representarlos en combate, pero con el asesoramiento de Gavin Hamilton cambió el plan y
comenzó a dibujar una imagen estática. El mito era bien conocido y había servido de
inspiración para muchos artistas, pero la situación que Canova concibió jamás había sido
representada antes, ni en escultura ni en pintura, con el héroe ya victorioso, sentado sobre el
cuerpo del monstruo, contemplando el resultado de su hazaña, la composición obtuvo un éxito
inmediato, abriéndole las puertas del mecenazgo romano.
Hércules y Licas, Galería Nacional de Arte Moderno de Roma.
El grupo de Hércules y Licas (1795-1815) fue creado para Onorato Gaetani, un
miembro de la nobleza napolitana, pero la caída de los Borbones obligó al exilio forzoso del
comitente y la ruptura del contrato, cuando el modelo estaba listo. Durante tres años el autor
buscó un nuevo cliente para la compra de la versión en mármol, hasta que en 1799 fue
contactado con el conde Tiberio Roberti, un funcionario del gobierno de Austria en Verona, a
fin de que esculpiese un monumento para celebrar la victoria imperial sobre los franceses en
Magnano. Agobiado por sus numerosos encargos, Canova trató de ofrecer la escultura de
Hércules y Licas, pero la composición fue rechazada. La posición de Canova era delicada,
nacido en el Veneto, que era una posesión austriaca, el escultor era súnbdito del imperio de
los Habsburgo, de los que recibía en aquella época su pensión y además ya le habían
encargado la realización de un cenotafio. También la figura de Hércules se asociaba
tradicionalmente con Francia, y aunque el trabajo fue reconocido por su calidad intrínseca, su
ambigüedad temática hizo que no fuera apropiado para un monumento austriaco.25
Finalmente la obra fue vendida al banquero romano Giovanni Torlonia y presentada por el
propietario en su palacio, con un éxito inmediato, pero los críticos posteriores juzgaron
negativamente el trabajo, la identificaron con patrones de ejecución académica, sin
implicación emocional real.48
Perseo con la cabeza de Medusa. Museos Vaticanos.
Posiblemente su composición más famosa en el género heroico y una de las principales
en toda su producción fue la de Perseo con la cabeza de Medusa, diseñada alrededor de 1790,
y esculpida con gran rapidez entre los años 1800 y 1801, al regreso de su viaje de Alemania.
Fue inspirada en el Apolo del Belvedere, un trabajo considerado como cumbre de la estatuaria
griega clásica y un representante perfecto del ideal de belleza. El héroe no está representado
en combate, sino en el triunfo sereno, en el momento de la relajación de la tensión después de
la lucha con la Medusa. En esta obra se expresan dos principios psicológicos opuestos, el de la
«ira en descenso» y la «satisfacción naciente», como lo sugiere la condesa Isabella Teotochi
Albrizzi, una de sus primeras comentaristas, en vida del autor.49 Inmediatamente después de
su realización fue reconocida como una obra maestra, pero hubo quien criticó su carácter

11
demasiado «apolíneo», propio para una divinidad, pero no para un héroe, y su actitud
demasiado «elegante», indigna de un guerrero. Cicognara bromeó diciendo que los críticos,
ante la imposibilidad de poder atacar la ejecución, por ser impecable para todos, trataron de
desacreditar el concepto. Años más tarde, cuando Napoleón se llevó a Francia el Apolo, el
papa Pio VII adquirió la obra para reemplazarlo y mandó instalar el grupo escultórico en el
pedestal de la imagen robada, de ahí el apodo de «El Consolador» que la estatua de Canova
recibió.50 Existe una segunda versión que se realizó entre los años 1804 y 1806 para la
condesa Valeria Tarnowska de Polonia y que se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte
de Nueva York, que según la descripción del museo muestra un mayor refinamiento en los
detalles y una aproximación más lírica del tema.51
La última gran composición de tema heroico de Canova fue el grupo de Teseo
vencedor del centauro (1805-1819), una de sus imágenes más violentas. Había sido un encargo
de Napoleón Bonaparte con el objetivo de instalarlo en Milán, pero fue adquirida por el
emperador de Austria y llevado a Viena. Un viajero inglés en visita a su taller, dijo al ver esta
composición, aún inacabada, que había encontrado con lo que responder para todos aquellos
que tildaban a Canova como un maestro de lo «elegante y suave». El grupo está compuesto a
partir de una forma piramidal, dominada por la fuerte diagonal del cuerpo del héroe a punto
de abatir al centauro con un palo mientras le agarra por el cuello y presiona la rodilla contra el
pecho, dando un fuerte impulso con la pierna derecha. La detallada anatomía del cuerpo del
centauro es especialmente minuciosa.52 También son notables las estatuas que hizo que
representan a Palamedes, Paris, Héctor y Áyax.53
Psique y Eros, Psique reanimada por el beso del amor, Museo del Louvre.
La figura de Psique fue abordada varias veces por Canova, ya fuera sola o junto con su
compañero mitológico Eros. Entre las más notables está el grupo de Psique reanimada por el
beso del amor (1793), que se encuentra en el Museo del Louvre (y una segunda versión en el
Museo del Hermitage), este grupo escultórico se aparta bastante de los modelos clásicos y
también de las representaciones corrientes del siglo XVIII. La obra fue encargada por el coronel
John Campbell en 1787, y la escena capta el momento en el que Eros revive a Psique con un
beso, después de que ella ha tomado la poción mágica que le había arrojado a un sueño
eterno.9 Para Honour y Fleming este grupo es especialmente significativo, ya que ofrece una
imagen al mismo tiempo idealizada y humana del amor. Y también por las grandes superficies
y el fino grosor sorprendente de las alas de Eros, los puntos de apoyo estructural sabiamente
elegidos, pero formalmente atrevido y elegante entrelazado de las formas corporales, cuya
fluidez y dulzura aparecen tan naturales, todo esto esconde una notable proeza en términos
técnicos y un profundo conocimiento por parte del artista de las capacidades expresivas del
cuerpo humano. Además de la copia en el Museo del Hermitage existe el modelo original de
terracota.
Retratos alegóricos
Parte sus encargos oficiales fueron para la creación de estatuas que sintetizaban las
características del retratos con imagen alegórica, hecho muy común para la caracterización de
las principales figuras públicas, asociándolas a la aura mítica de la antigua iconografía. A pesar
de su éxito frecuente, algunos de ellos fueron criticados. Como por ejemplo está el retrato
colosal de tres metros de altura de Napoleón como Marte pacificador (mármol, 1802-1806 y
otra versión en bronce de 1807), que no obstante haber hecho un uso evidente de las
tipologías clásicas, como la del Doríforo de Policleto, era suficientemente innovador como para
no ser bien recibido por el comitente ni por la crítica de su tiempo por representarlo desnudo,
lo que era aceptable en personificaciones mitológicas, pero no para figuras públicas vivas.54
Canova debía ser, obviamente, consciente de estas normas, por lo que sorprende que eligiera
esta forma particular para este retrato. Napoleón le había dado total libertad para trabajar,

12
pero esto no parece suficiente para justificar el hecho. Lo más probable es que las ideas de
Quatremere Quincy, expresadas en la correspondencia con el artista, lo debieron de inducir a
tomar esta decisión tan polémica, donde lo francés enfatizaba en la necesidad de
representarlo a la manera griega, rechazando la forma romanizada con una toga o una imagen
en ropa moderna. Aún con el fracaso del encargo, la estatua fue expuesta en el Museo del
Louvre hasta 1816, cuando fue expoliada por los ingleses y ofrecida como regalo para Arthur
Wellesley primer duque de Wellington, en cuya mansión londinense de Apsley House, abierta
al público como museo se exhibe.55 Se encuentra una copia en bronce (1811) en la Pinacoteca
de Brera, Milán.
El retrato de George Washington realizado para el gobierno de Carolina del Norte en
los Estados Unidos en 1816, lamentablemente se perdió en un incendio pocos años después,
fue otro ejemplo del uso de los modelos clásicos modificados, representándolo como César,
vestido con una túnica y una armadura antigua, pero sentado escribiendo y con su pie derecho
pisando su espada en el suelo. La obra fue recibida también entre polémicas, ya que se
considera muy alejada de la realidad republicana de América, aunque incluso allí la cultura
clásica estaba en gran boga.
Retrato alegórico de Paulina Bonaparte como Venus victoriosa.
También es notable el retrato que hizo de Paulina Bonaparte como Venus victoriosa
(1804 -1808). Canova sugirió inicialmente que fuera representada como Diana, la diosa de la
caza, pero ella insistió en ser mostrada como Venus la diosa del amor, y por la reputación que
adquirió en Roma parece justificar esta asociación. La escultura la presentó reclinada sobre un
diván y sosteniendo una manzana en su mano izquierda como atributo de la diosa. No es como
otros retratos alegóricos del autor, una obra muy idealista, pero aunque hace referencia al arte
antiguo, muestra un naturalismo típico del siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, su
marido el príncipe Camillo Borghese, y autor del encargo, mantuvo la escultura oculta a los
ojos del público, y en raros casos permitía su visión y siempre bajo la tenue luz de una
antorcha. De cualquier manera, el trabajo fue muy bien recibido y se considera una de las
obras maestras de Canova.
En cuanto a los retratos convencionales, Canova demostró una gran capacidad para
captar las expresiones faciales del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque
formalista que remitía a la importante retratística de la antigua Roma. Recibió numerosos
encargos de retratos, muchos más de los que pudo atender, y se encuentran un número
significativo de modelos terminados, pero que no llegaron a pasarse en mármol.58
Monumentos fúnebres
Los monumentos funerarios realizados por Canova se consideran creaciones altamente
innovadoras por el abandono de las tradiciones funerarias excesivamente dramáticas del
barroco, y por su alineación a los ideales que respondían al equilibrio, moderación, elegancia y
reposo defendidos por los teóricos del neoclasicismo. En ellos estaba presente también, un
diseño original que colocaba representaciones sobrias e idealistas de la figura humana en un
contexto de osadas ideas arquitectónicas. Entre las composiciones más significativas de este
género se encuentran los cenotafios papales y el que había diseñado para Tiziano y que
terminó siendo construido post-mortem por sus ayudantes para utilizarlo para Canova, de
todos los mencionados antes, el más destacado en la opinión de la crítica moderna es el
Monumento fúnebre de María Cristina de Austria (1798-1805), que provocó una gran
extrañeza cuando fue entregado a sus clientes, la Casa Imperial austriaca.

Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas representadas en

distintas etapas de la vida que no son ni retratos ni personificaciones alegóricas, difieren

13
radicalmente de los modelos fúnebres que se aplicaban entonces. La imagen de la persona
fallecida no se encuentra ni siquiera entre ellas, y sólo aparece en un medallón sobre la
entrada. Para un miembro de la casa reinante que había sido reconocida por su obra caritativa
y de gran piedad personal, la composición es extraordinariamente reticente sobre su
personalidad. Christopher Johns lo interpreta como una declaración deliberadamente apolítica
y antipropagandística del autor, en un momento en que la situación en Europa estaba en crisis
por la Revolución Francesa y los monumentos públicos eran encargos de las asociaciones
políticas, expresó su deseo de afirmar la superioridad de las escuelas estéticas sobre el tema.
Al parecer, el trabajo fue aceptado sólo por su ubicación en una iglesia tradicionalmente ligada
a los Habsburgo y su apariencia recordaba los monumentos de la Roma imperial lo que
garantizaba una lectura suficiente libre de ambigüedad.
Estos monumentos establecieron varios hechos significativos con los adoptados por
sus sucesores. En todos ellos aparecen figuras similares, como el genio con la antorcha
invertida y apagada que simboliza el fuego de la vida extinta, el león alado dormido esperando
la resurrección, las mujeres plañideras que indican directamente el luto, las figuras de
diferentes edades que significa la universalidad de la muerte y la fugacidad de la existencia, y
una puerta que conduce a un espacio oscuro que indica el misterio del más allá. El desfile de
diversas figuras sólo está presente en los grandes cenotafios de Viena y en el suyo propio, pero
algunos aparecen en las tumbas papales y en varios epitafios más pequeños en bajo relieve
que produjo para clientes sin muchos recursos económicos. Por lo general, el retrato del
difunto es sólo secundario, esculpido en forma de busto sobre una columna o en un medallón
y separado del grupo principal, como en las placas conmemorativas de Ercole Aldobrandini,
Paolo Tosio y Michal Paca, una práctica que sólo se rompió a finales del siglo, cuando el arte
fúnebre comenzó a ser protagonista la persona a la que estaba dedicado. Un monumento más
pequeño, pero de gran importancia para el desarrollo del nacionalismo y el arte funerario
italiano, fue el creado en 1810 para el poeta Vittorio Alfieri, que se convirtió en un modelo de
la exaltación del difunto como ejemplo de virtud, representó la primera alegoría de Italia como
una entidad política unificada y fue aclamada en su estreno como un hito de la unificación de
Italia. Se encuentra en la Basílica de la Santa Cruz (Florencia).
Pintura y arquitectura
La pintura y la arquitectura fueron actividades muy secundarias para Canova, pero
pudo llevar a cabo algunos experimentos. En las últimas décadas del siglo XVIII comenzó a
practicar la pintura como afición privada, concluyendo veintidós obras antes de 1800. Se trata
de obras de escasa importancia en el conjunto de su producción, en su mayoría recreaciones
de pinturas de la antigua Roma, que vio en Pompeya, junto con algunos retratos y algunas
obras más, entre ellas un Autorretrato, Las tres gracias bailando y una Lamentación sobre
Cristo muerto colocado en el Templo de Possagno. De hecho, una cabeza que pintó fue
tomada en su tiempo como una obra del afamado Giorgione.
Proyectó una capilla de estilo de palladiano en el pueblo de Crespano del Grappa,
algunos de sus monumentos funerarios presentan importantes elementos arquitectónicos y su
trabajo en este campo fue coronada con gran éxito en el llamado Templo de Canoviano en
Possagno, que él diseñó con la ayuda de arquitectos profesionales. La primera piedra fue
colocada el 11 de julio de 1819 y su estructura sigue de cerca al Panteón de Roma, pero en una
versión de diseño más compacta, concisa y de menor dimensión, con un pórtico con
columnata dórica que sostiene un frontón clásico y con el cuerpo principal del edificio cubierto
por una cúpula. También incluye un ábside, ausente en el modelo romano. El conjunto está
situado en lo alto de una colina, dominando la población de Possagno y crea un paisaje de
efecto impactante. Es en este templo donde se encuentra el cuerpo del artista enterrado.60

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 Recepción y valoración crítica
La primera fuente de documentación importante sobre su vida y carrera artística
apareció cuando aún estaba en vida, un catálogo completo de sus obras hasta 1795, editado al
año siguiente por Tadini en Venecia. En el momento de su muerte se produjo un amplio
catálogo general en 14 volúmenes, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi,
1824), varios ensayos biográficos, entre ellos Notizia intorno alla vita di Antonio Canova
(Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) y Memorias de Antonio Canova
(Memes, 1825), además de una profusión de elogios recogidos y publicados por sus amigos,
obras que siguen siendo las principales fuentes para la reconstrucción de su trayectoria.39
Recibió algunas críticas en contra en vida, entre ellas los artículos que Carl Ludwig Fernow
publicó en 1806, condenando su excesiva atención a la superficie de las obras, que para él
desvirtuaba el idealismo estricto defendido por Winckelmann y las degradaba a objetos de
apelación sensual, pero indirectamente reconoció el efecto hipnótico que del extraordinario
dominio de la técnica en las obras de Canova ejercía en el público.61 A su muerte, la opinión
general acerca de él fue muy favorable, incluso entusiasta. A pesar de ser considerado el
escultor neoclásico por excelencia, y de que el neoclasicismo predicaba la moderación y el
equilibrio, sus obras a menudo despertaron las pasiones más ardientes de su público, en un
período donde el neoclasicismo y el romanticismo estaban uno al lado del otro.3 32 Poetas
como Shelley, Keats o Heinrich Heine lo alabaron en sus obras.19 El recorrido que hizo desde
sus primeras obras con rasgos del naturalismo rococó incluso más adelante con el dramatismo
del barroco que se aprecia el grupo Hércules y Licas y en el de Psique, en el que su amigo y
teórico del neoclasicismo Quatremere de Quincy ya le había advirtido del «peligro de
convertirse en un antiguo Bernini», consiguió que su versatilidad dificultara la lectura crítica de
sus trabajos, que según Honour: «rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y
estableció la noción de la ‘moderna’ escultura»; su interés por la forma y por encontrar en sus
esculturas múltiples puntos de vista forzando al espectador a rodear sus obras para poder ver
todos los detalles, ha sido uno de los puntos que hacen que sea reconocido como uno de los
más interesantes e innovadores escultores de su época.
Canova fue muy imitado en Italia, atrajo a numerosos admiradores de diferentes
partes de Europa y América del Norte, como a Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John
Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen y Richard Westmacott, fue coleccionado con avidez
en Inglaterra y su estilo dio frutos en la escuela en Francia, donde se sentía favorecido por la
simpatía que Napoleón le tuvo, encargándole para él y su familiares varias obras. Se convirtió
en un referente para todos los artistas académicos del siglo XIX.32 En su vida Canova siempre
trató de ser distante de la política, pero como se ha visto en varias ocasiones su talento fue
cooptado por los poderosos. De todos modos, incluso en estos casos, sus obras manifiestan un
notable apolitismo. Eso no impidió que después de su muerte fuese asociado con el
movimiento nacionalista italiano y muchas de sus creaciones excitaron los sentimientos de
orgullo nacional. Cicognara lo colocó como una figura central en el Risorgimento italiano, y
durante todo el siglo XIX, incluso a través de romanticismo, Canova fue recordado con
frecuencia como uno de los genios tutelares de la nación.
A inicios del siglo XX, cuando la modernidad ya era la tendencia dominante, comenzó a
ser señalado como un mero copista de los antiguos, y su obra cayó en un descrédito
generalizado, junto con todas las otras expresiones clásicas y académicas.32 Su importancia
volvió a ser apreciada en la segunda mitad del siglo XX, después de la aparición de los estudios
dedicados a él por Hugh Honour y Mario Praz, quienes lo presentaron para la crítica como un
vínculo entre el mundo antiguo y la sensibilidad contemporánea.63 La crítica contemporánea
ve todavía a Canova como el mayor representante de la corriente neoclásica de la escultura, y

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reconoce su importante papel en el establecimiento de un nuevo canon que al referirse a la
tradición de la antigüedad no estuvo servilmente ligado a ella, se adaptó a las necesidades de
su propio tiempo, con la creación de una gran escuela de difusión e influencia. También se
reconoce el mérito de su vida personal ejemplar y su entrega total al arte.
Museo Canoviano de Possagno
En Possagno fue creado un importante museo enteramente dedicado a su memoria, el
Museo Canoviano. El museo alberga una colección de esculturas y muchos de los modelos para
sus obras definitivas, así como pinturas, dibujos y acuarelas, bocetos y proyectos,
herramientas de modelado junto con otros objetos, colección que se formó inicialmente con
las obras dejadas a su muerte en su estudio romano. Desde allí fueron trasladadas a Possagno
por medio de su hermano Sartori, uniéndose con lo que permanecía en el taller que Canova
mantenía en su casa natal de Possagno. Sartori en 1832 construyó un edificio para albergar la
colección, junto a la casa donde nació, y en 1853 se creó una fundación para gestionar el
legado canoviano. A mediados del siglo XX el edificio fue ampliado y equipado con una
infraestructura expositiva moderna.

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