Introducción a los conceptos básicos

para configurar artefactos en

diseño industrial
 Introducción a los conceptos básicos
para configurar artefactos en

diseño industrial

Eduardo Serafín Guevara Melo

Diseñador Industrial. Magíster en Informática
Profesor Titular Laureado
Escuela de Diseño Industrial
Universidad Industrial de Santander
Colombia

Universidad Industrial de Santander

Facultad de Ingenierías Físico Mecánicas
Escuela de Diseño Industrial
Bucaramanga, 2022
 GUEVARA MELO, EDUARDO SERAFÍN
Introducción a los conceptos básicos para configurar artefactos en diseño industrial / Dibujo vectorial,
ilustración paramétrica y fotografía Laura Valeria Guevara Terranova
Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2022
260 p.: il.

ISBN PDF: 978-958-5188-41-9

1. ARTEFACTUALISMO 2. DISEÑO INDUSTRIAL – ASPECTOS SOCIALES 3 INGENIERÍA -

DISEÑO – FILOSOFÍA 4. ESTÉTICA 5. ANTROPOMETRÍA 6. ERGONOMÍA COGNITIVA 7. FUNCIONALISMO
(CIENCIAS SOCIALES) 8. INGENIERÍA HUMANA – ASPECTOS SOCIALES 9. INTERACCIÓN HOMBRE-COMPUTADOR

CDD : 745.4 Ed. 23

CDD : 601 Ed. 23
CDD: 620.82 Ed. 23

CEP - Universidad Industrial de Santander. Biblioteca Central

Introducción a los conceptos básicos

para configurar artefactos en Diseño Industrial

Eduardo Serafín Guevara Melo

Profesor, Universidad Industrial de Santander

Dibujo vectorial, ilustración paramétrica y fotografía.

Laura Valeria Guevara Terranova

© Universidad Industrial de Santander

Reservados todos los derechos

ISBN PDF: 978-958-5188-41-9

Primera edición, agosto de 2022

Diseño, diagramación e impresión:

División de Publicaciones UIS
Carrera 27 calle 9, ciudad universitaria
Bucaramanga, Colombia
Tel.: (607) 6344000, ext. 1602
ediciones@[Link]

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por cualquier medio, sin autorización escrita de la UIS.

Impreso en Colombia
¿Los Homo Deus configuran sus artefactos como lo han
venido haciendo los Homo sapiens?
 Contenido
Pág.

Introducción 1
¿Qué es configurar? 2
Volumen. Plano. Línea. Punto 13
Sólidos platónicos y derivaciones 35
Interrelación formal 63
Percepción visual 93
Escala. Dimensión entera. Fractalidad. Cuarta dimensión 131
Proporciones 155
Recursos para configuración artefactual 195
Glosario 237
 1

Introducción
U n artefacto es todo producto artificial logrado con intervención humana.
Los diseñadores industriales idean y configuran artefactos con calidad funcional.

La ideación permite plantear soluciones que pueden traducirse en inventos que derivan en
modelos de utilidad, y la calidad funcional se traduce en confort, usabilidad y buena forma,
siendo una simbiosis entre hipótesis derivadas de las funciones: prácticas, sensibles y
estéticas del artefacto.

Las funciones prácticas son las que hacen al artefacto usable y confortable, cumpliendo con
alta calidad el propósito para el que fue ideado, aunque sin desligarse de las funciones que
permiten experiencias de usuario.

Las funciones sensibles establecen sistemas de comunicación entre artefactos y usuarios,

logrando una semiótica perceptible y predictiva que permite intuir el cómo se usa el
artefacto, evidenciando una interfaz ecléctica que evoca la función práctica que se
amalgama con la pregnancia configuracional.

Las funciones estéticas son la que permiten configurar artefactos con buena figura, es
decir, con una correspondencia eurítmica armoniosa entre sus diferentes componentes,
lográndose un sistema equilibrado y catamorfo que se sacude los superfluos perendengues,
para convertirse en una nimiedad minimal.

En la configuración artefactual de alta calidad funcional del diseño industrial, también

se consideran otros aspectos como ergonómicos, antropométricos, estructurales,
normativos, procedimentales y el más importante, el ambiental, que impacta positivamente
disminuyendo la cuota de carbono, pues un concepto se produce con la menor cantidad de
insumos, componentes y energía.

En este libro se proponen algunos fundamentos para configurar controladamente desde

las funciones estéticas, principios que pueden considerarse atemporales y universales, es
decir, que tienen validez global, que siempre estuvieron, están y estarán ligados al alma
que diseña; sin embargo, la configuración artefactual evoluciona a la par con los modelos
proyectuales y con la tecnología que retoma conceptos como la inteligencia artificial, los
sistemas expertos, los algoritmos genéticos, las redes neuronales, la ergonomía cognitiva, el
diseño centrado en el usuario, la manufactura flexible de cuarta generación y metodologías
como el pensamiento de diseño. Esta nueva manera de hacer diseño ha evolucionado
inclusive hasta proponer metaformas de las que muchas veces es imposible establecer un
umbral entre lo real y lo virtual.

Entonces la invitación al lector es que, a partir de lo planteado en el libro, reafirme o

construya su propia manera de configurar artefactos de diseño industrial.
 3

¿Qué es configurar?
Capítulo

1
Imagen 1.0.
Nota. Zampoñas del sur, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
4

C onfigurar simplemente es dar forma: significado que aborda

Guevara (2010, p. 4), con base en una definición del diccionario
de uso del español de Moliner (1996).

En la versión de Moliner (2007, p. 1385), se define el concepto

“forma” como: <<Configuración. Conformación. Figura. Manera
de estar distribuida la materia de un cuerpo, por lo cual se
puede distinguir unos de otros por la vista o el tacto. (Otra raíz
MORF: morfología, polimorfo. Sufijo de nombres de forma,
OIDE: antropoide, solenoide)>>.

La definición no ha cambiado desde la publicación de 1996,

y se consignan además otras palabras que se relacionan
directamente con el concepto de forma:
Imagen 1-1
Configuración, conformación, contorno, estructura,
Plato con forma de triángulo curvilíneo.
facción, figura, formación, hechura, manufactura, silueta,
Nota. Adaptado de Arkdap, 2019, https:// abellotado, abocinado, abohetado, abolsado, abombado,
[Link]/dobreff-design-carbon-fiber-
triangle-plate-medium acampanado, acandilado, acastillado, acopetado,
acorazado, agudo, ahilado, ahorquillado, ahusado, alargado,
almenado, almendrado, alomado, alto, amigdaloide,
ampollar, ancho, anguiforme, angular, aovado, apaisado,
apanalado, aparasolado, aplanado, aquillado, aratriforme,
arborescente, arboriforme, arpado, arponado, arqueado,
arranado, arriñonado, arrocado, aspado, ataudado, atetado,
bajo, bicóncavo, biconvexo, ceratoideo, cilíndrico, circular,
cóncavo, convexo, cóncavo-convexo, concoideo, cónico,
conoideo, conquiforme, cordifome, cornial, corniforme,
cuadrado, cuadriforme, culiforme, curvo, dactilado,
delgado, dendriforme, dendrítico, dentado, dentellado,
denticular, elipsoidal, embocinado, encampanado,
ensiforme, escuadrado, esférico, espiciforme, esquinado,
esteliforme, estrecho, estrellado, extendido, farpado,
filiforme, flabeliforme, flecha, flecado, fusiforme, grueso,
harpado, helicoidal, horcado, infundibuliforme, laceriforme,
largo, lechugado, lenticular, lineal, lirado, lotiforme, miliar,
navicular, oblongo, ochavado, oval, ovalado, palmado,
palmeado, parabólico, pectiniforme, peniforme, picudo,
Imagen 1-2
piramidal, piriforme, pisciforme, plano, prismático, racimado,
Pluma fuente.
Nota. Adaptado de Montblanc Meisterstuck, 2019,
rechoncho, rectangular, recto, redondeado, redondo,
[Link] repolludo, romboidal, romo, sagital, saliente, semilunar,
mtb/18/46/73/0/[Link] surcado, trapecial, trapezoidal, triangular, troncocónico,
tuberculoso, umbilicado, vaginiforme, vermiforme, vesicular.
 5

En el diccionario se mencionan artefactos y conceptos que pueden

permitir entender el significado de forma:

Abanico, albardilla, alcachofa, almena, almendra, ánfora, anilla,

anillo, apéndice, árbol, aro, arpa, arpón, asa, aspa, bacinilla,
banda, barquilla, barra, barril, barrote, bellota, bola, boliche,
bolo, bonete, bordón, borne, botón, caballete, cabeza, cabezuela,
calabacilla, campana, caña, capacete, capucha, caracol, cascada,
cazoleta, cazuela, cebolla, ceda, ceja, cenefa, ceta, chinchorro,
cilindro, cimbra, cinta, cintura, círculo, circunferencia, clavillo,
clavo, cola, colín, collar, colmena, compás, concha, copete, corazón,
corbata, cordón, cordoncillo, cornezuelo, corona, cortilla, cresta,
cruz, cuadrado, cuadro, cubilete, cubilote, cuchillo, cucurucho,
cuello, cuerno, culebrilla, dado, diente, disco, ele, entrante, equis,
escalera, escalerilla, escama, escobilla, escudete, escudo, ese,
esecilla, espada, espadilla, espárrago, espátula, espiga, espinilla, Imagen 1-3
espiral, espolón, estrangulación, estrechamiento, estrella, faja, Bioforma. Mano biónica.
festón, filacteria, filamento, filete, fimbria, flan, flecha, fleje, franja, Nota. Adaptado de Microprots, 2019,
fres, fresa, gancho, garganta, garra, galla, geoide, giba, glande, [Link]

globo, gorrón, gota, grano, greca, guisante, haba, hacha, hache, uploads/2019/07/[Link]

herradura, hoja, hongo, horca, horquilla, hoz, huevo, huso, joroba,

labio, lanzadera, lazo, lemniscata, lengua, lengüeta, lenteja, libro,
línea, lira, lista, listel, lomo, losange, medialuna, mango, manzana,
manzanilla, mediacaña, morro, mosca, nariz, navícula, nervio, nicho,
nudo, o, ocelo, ocho, ojo, onda, oreja, orla, pala, palma, pan, panal,
panza, paraguas, pata de gallo, patilla, peine, pelota, penacho,
perno, pestaña, pez, pezón, pico, pincho, piña, piñón, pirulo, pitón,
pitorro, pivote, plancha, plano, platillo, platina, plato, pomo,
protuberancia, púa, punta, punta de diamante, rabillo, rabo, raya,
redondel, remate, resalto, riñón, rodete, rosa, rosario, rosca, roseta,
rueda, saliente, seta, sigma, sombrerete, sombrero, taco, tambor,
tarugo, te, teja tendido, tira, tirilla, tiza, tonel, tubo, turquesa, uña,
uve, varilla, vástago, vena, veta, vira, voluta, zapatilla.

Imagen 1-4
Lemniscata o cinta de Moebius.
Nota. Adaptado de M. C. Scher, 2019,
[Link]
images/stories/imgsznormal/expo-
[Link]
6

Otras acepciones para forma:

Amoldar, abocinar, achaflanar, configurar, conformar, cuadrar,

faccionar, modelar, moldar, moldear, ochavar, plasmar,
plástica, redondear, // deformar, desfigurar, desvanecer,
esfumar.
Proporción, simetría, // amorfo, biforme, conforme, deforme,
diversiforme, informe, isomorfo, multiforme, polimorfo,
proteiforme, reforma, semiforme, transformar, triforme,
uniforme.
Adorno // aspecto // dibujo // molde.
Aspectos o apariencia de una cosa, lo que se aprecia de ella
con los sentidos o en un examen superficial.
Forma geométrica: forma que se puede expresar en lenguaje
geométrico. Cuerpo que la tiene.
Imagen 1-5 Dar forma a algo, expresarlo o idearlo en forma ordenada
Multiforma. Aerógrafo de y sistemática, o dar expresión precisa a algo que estaba
doble acción.
todavía impreciso. Dar forma a un proyecto o una idea.
Nota. Adaptado de Aerógrafo, 2019, http://
[Link]/28-large_default/iwata-
[Link] Según Guevara (2010, p. 6), de la definición de forma
propuesta por el diccionario, se puede deducir que algunas
se nombran con referencia en objetos conocidos, pero de
esta definición se escapan otras de productos que tienen
que ver con máquinas, herramientas y artefactos propios
de un oficio o de un determinada profesión, además, estos
objetos se nombran según el argot propio de un gremio, o de
acuerdo a modismos de alguna determinada región.

Por ejemplo, el oficio de albañilería se conoce en algunas

regiones de Colombia como “la rusa”; en dicho oficio se
utilizan algunas herramientas y artefactos con nombres
como llana, palendra, garlancha, pico, palustre, nivel, fleje,
canastilla, michiroque, bichiraque, plomada, hilo, mascador,
manguera, hachuela, bates, repellador, martillo, mazo, lápiz,
escuadra, compás, billamarquín, cinturón, casco, metro,
guante, cernidor, balde, zaranda, botas, brocha, lija, pulidora,
Imagen 1-6 esponja, estaca, tubo, amarrador, balaustre, serrucho,
Garlancha. segueta, maceta, clavo, puntilla, remache, sonda, puntero,
Nota. Adaptado de Pala, 2019, [Link] cincel, codo, manopla, antifaz, gafas, máscara, filtro, escalera,
com/urrea/Herramientas-para-construccion/130600-
Pala-redonda-profesional-con-mango-de-madera-y- banco, formaleta, andamio, paral, entre otros.
[Link]
 7

Otra definición de “forma”, aparece en el Gran Diccionario de la

Lengua Española, (2016): <<f. Apariencia externa de una cosa, en
contraposición a la materia de que está compuesta; conjunto de
líneas y superficies que determinan su contorno>>.

Según Guevara (2010, p. 7), <<las formas cambian a medida

que avanza la tecnología, por lo cual cada día se construyen
productos que a primera vista no se logra identificar>>.

Las configuraciones contemporáneas producto del diseño

industrial son depuradas, denotan su función y funcionalidad,
su diseño presenta una interfaz clara que permite percibirlo sin Imagen 1-7
errores de usabilidad. Piñón múltiple.
Nota. Adaptado de Shimano., 2019, [Link]
[Link]/wp-content/uploads/2018/04/Cs-
Los artefactos no necesariamente pueden sentirse físicamente, [Link]
también es posible percibirlos con realidad artificial y realidad
aumentada. La realidad virtual, según Pérez (2008), <<es un tipo
de simulación computacional que permite recrear ambientes
para que un sujeto pueda interactuar con ellos, y vivenciar esta
experiencia como si ocurriera en un entorno verdadero>>.
La realidad aumentada, según Colado (2014), <<es el término
que se usa para definir la incorporación de elementos virtuales
con una visión directa o indirecta del entorno físico real>>.

Con la inteligencia artificial, los algoritmos genéticos, las redes

neuronales, los sistemas expertos y con tendencias proyectuales
como el pensamiento de diseño, experiencia de usuario y
la interacción entre humanos y computadores mediante
aplicaciones nativas en artefactos de uso cotidiano, es posible
vivir en un mundo cercano a la singularidad posthumana de
los Homo Deus, como lo describe Harari (2016). Singularidad
inmersa en artefactos inteligentes, intuitivos y muy distintos de
los que aún conciben los Homo Sapiens.

Cuando se habla de configuración, es decir, dar forma, el

diseñador industrial no solo tiene en cuenta lo objetual físico,
sino que también considera lo intangible inmaterial, que puede
percibirse y sentirse como real mediante simulación o realidad
virtual aumentada. La experiencia de los usuarios con estos
artefactos puede trascender el campo de la ergonomía cognitiva Imagen 1-8
y de la gestalt que sumerge al individuo en una pregnancia Audífonos.
onírica, muy difícil de ubicar en el umbral entre lo objetual Nota. Adaptado de Audífonos, 2019, https://

tangible y lo objetual imaginado, que ha sido creado con [Link]/png/81110-airpods-headphones-

strap-iphone-elago-technology
metaformas que se perciben con estimulación neuronal.
8

Imagen 1-9 Harley Motorbike. Nota. Adaptado de Harley, 2019, [Link]

Artefacto con forma icónica que denota [Link]/sites/default/files/harley-
poder y libertad. [Link]

La motocicleta que se muestra en la fotografía 1-9 se ha

concebido con base en la cultura norteamericana, que
promulga la libertad y el poder, cada detalle se ha estudiado
desde los fundamentos del diseño hasta la persuación
subliminal, en la que los usuarios, privilegiados de tener
este vehículo motorizado biplaza, se identifican con las
frases que desde el mercadeo de la empresa se divulgan:

Harley (2019) <<el modelo CVO™ Road Glide™ Limited

es muy elegante y cómodo para recorridos largos, tiene
un estilo atractivo y una potencia que siempre te dejará
satisfecho. El audio de alta calidad, las empuñaduras,
el asiento con calefacción, y la maniobrabilidad precisa
que brinda el carenado tipo sharknose del modelo
Road Glide hacen que esta motocicleta sea sinónimo de
placer al conducir>>.

La guitarra que se muestra en la imagen 1.10, que se ha

fabricado con la técnica conocida como barniz Mopa-Mopa
de Pasto Nariño y con ilustraciones aerografiadas, retoma
Imagen 1-10 la simbología e iconografía del sur de Colombia, trayendo a
tiempo presente la idiosincrasia Inca.
Eduardo Muñoz Lora.
Barniz de Pasto, guitarra andina.
Tanto el enriquecimiento con formas bidimensionales que
Nota. Adaptado de Barniz de Pasto, 2019,
se han heredado de los ancestros como el tratamiento del
[Link]
1506417_guitarra-eduardo-munoz-lora- color convierten a estos objetos en productos símbolo de
[Link] una cultura.
 9

Fornari (1989), que estudió los papeles funcionales de la forma con el propósito de desarrollar un
método de clasificación de objetos artificiales, define a la forma como:

El sentido restringido y habitual de la palabra forma, denota una cualidad parcial de los objetos
físicos, a saber, la configuración de su perímetro o de sus superficies limitantes. Así cuando se
habla normalmente de forma de ladrillo, se enfatiza en su cualidad de ser un prisma rectangular
de cantos vivos (p. 13).

Fornari propone que el concepto de forma es más amplio y que abarca otros aspectos perceptivos,
como la configuración espacial del objeto tanto a nivel exterior como interior, considerando la
textura, el color, el brillo, la temperatura y el olor. En este sentido, la forma de un artefacto sería su
configuración percibida a través de un conjunto de canales sensoriales, constituyéndose en un acto
pregnante que va más allá de solamente discriminar una forma a nivel visual, un artefacto se siente
cuando se mira y cuando se usa en contexto.

Imagen 1-11
Juguete antropomorfo que denota ternura. Imagen 1-12
Nota. Adaptado de Muñeca Abba, 2019, [Link]
Juguete antropomorfo que denota fuerza.
[Link]/images/I/81sgCHeiOQL._AC_SL1500_.jpg
Nota. Adaptado de Muñeco Toy Story, 2019, https://
[Link]/png/23340-toy-story-buzz-photos
10

Imagen 1-13
Formas en un contexto alterno.
Nota. Adaptado de Foro Alfa, 2019, [Link]
imagenes/ilustraciones/[Link]

La imagen 1-13 nos muestra tres formas de artefactos que se utilizan como ayudantes de
cocina, sin embargo, al sacarlas de su contexto y construir con ellas otro artefacto que tiene
otra función, se puede crear un escenario surrealista; ¿aún podemos llamar a estas formas
“ralladores”?, ¿o será que el artefacto es un biombo? Moles (1961), citado por Pineda
(2013), afirma que <<la piedra es una cosa, pero cuando el diseñador la hace funcionar como
pisapapel, la convierte en objeto>> (p. 2). Por analogía podemos afirmar, ahora, que en la
imagen 1-13 lo que efectivamente se muestra es un artefacto conocido como biombo.

Imagen 1-14
El sombrero vueltiao.
Nota. Adaptado de Sobrero Vueltiao, 2019, [Link]
[Link]/Documentos/Catalogo/334_sombrero-vueltiao-tuchin-cordoba-
[Link]

En la imagen 1-14 se ve un sombrero vueltiao, que es una forma propia de la región Caribe
de Colombia y se manufactura con fibras cosidas de caña flecha (Gynerium sagittatum). Los
finos hilos se trenzan en trama y urdimbre, luego se configura el sombrero dando vueltas
y cosiendo las trenzas (de ahí proviene el nombre de sombrero vueltiao); al ser propia de
una región, tanto la forma del sombrero como su nombre se protege como una marca de
denominación de origen.

En el Manual de la Superintendencia de Industria y Comercio de Colombia (2013), se define:

Las Denominaciones de Orígen son los nombres de ciertos lugares que se han vuelto
famosos porque de ellos provienen ciertos productos que, por sus características y
calidades especiales que se deben escencial o exclusivamente a dicho medio geográfico,
han adquirido gran reputación, y los consumidores tienden a preferirlos sobre productos
similares que no gozan de dicho reconocimiento (p. 9).
 11

Referencias y fuentes bibliográficas

• Colado, S., Gutiérrez, A., Vives, C., y Valencia, E. (2014). Smart city - hacia la gestión inteligente. Marcombo. https://
[Link]/reader/smart-city-hacia-la-gestion-inteligente?location=119

• Fornari, T. (1989). Las funciones de la forma. Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco.

• Gran Diccionario de la Lengua Española. Forma. Recuperado 02 de noviembre de 2020 de [Link]

com/forma

• Guevara, E. (2010). Diseño industrial. Conceptos para construcción de la forma. Ediciones Universidad Industrial de
Santander.

• Harari, Y. N. (2017). Homo Deus. Breve historia del mañana. Editorial Debate

• Harley. (2019). Para los motociclistas que son protagonistas. [Link]

[Link]

• Moliner, M. (2006). Diccionario de uso español. Gredos.

• Pérez-Salas C. P. (2008). Realidad Virtual: Un Aporte Real para la Evaluación y el Tratamiento de Personas con
Discapacidad Intelectual. Terapia psicológica, 26(2), 253-262. [Link]

• Pineda-Patrón, J. M. (s.f.). Semiótica del objeto: signos excitantes [Fotografía]. Foro Alfa. [Link]
semiotica-del-objeto-signos-excitantes

• Superintendencia de Industria y Comercio. (2013). Manual de Denominaciones de Origen. [Link]

default/files/files/Nuestra_Entidad/Publicaciones/Cartilla_Manual_ Denominaciones_Origen.pdf
3
 13

Capítulo

2
Volumen
Plano
Línea
Punto

Imagen 2.0.
Nota. Mosaico, 2020. Adaptado de [Link]
14

L as formas básicas fundamentales pueden considerarse como

la sumatoria de unidades atómicas conocidas como punto, las que
pueden representarse para entenderlas tanto en el plano como en el
espacio, así como tambien en entornos tetradimensionales, como en el
teseracto o hipercubo

VOLUMEN, PLANO, LÍNEA, PUNTO

La anatomía binocular humana hace que se perciba un mundo objetual

en tres dimensiones. EcuRed (2019) la define del siguiente modo:
<<Consiste en la coordinación e integración de lo que reciben ambos
ojos, pero en una percepción binocular única, o sea, la visión única
de un objeto obtenida a partir de las sensaciones recogidas en ambas
retinas>>. Es decir, de cualquier artefacto, se perciben dos imágenes que
se mezclan en el cerebro, lo que permite tener conciencia de la altura,
la anchura y la profundidad.

Para determinar las dimensiones de un objeto, se ubicará en frente

de nuestro campo visual, y, según una convención de la geometría
Imagen 2-1 descriptiva, se determina que la anchura es una dimensión que
Volumen, plano, línea y punto. define una longitud horizontal del objeto, de tal manera que se puede
Nota. Adaptado de Cleopatra, 2020, https://
[Link]/im/77757487/resize-
desplazar desde la izquierda hacia la derecha con respecto de un punto
h800-w800%5Ecompr-r85/4300/43007446/ de referencia. La altura se entiende como una dimensión que se puede
Cleopatra+25%2522+Table+[Link] medir de manera vertical, lo que permite desplazarse hacia arriba o
hacia abajo de un punto determinado. La profundidad determina el
espesor del objeto, lo que permite desplazamiento hacia adelante o
hacia atrás de un punto de referencia que puede considerarse el orígen
del sistema de coordenadas.

Una manera de definir las dimensiones de una artefacto tridimensional

en por medio de un sitema de coordenadas para ubicación espacial,
como lo propone Guevara (2010, p. 12):

En un cubo de lado 1 (una unidad en cualquier escala), se pueden

determinar sus dimensiones espaciales de la siguiente manera:
Anchura = 1, Profundidad = 1 y Altura = 1 . De tal modo, que para
ubicar un punto en un artefacto tridimensional, es necesario utilizar
un sistema de representación compuesto por tres dígitos, que en su
orden determinan la anchura, la profundidad y la altura. Es por esta
razón que un volumen tiene tres dimensiones. En un sistema de
Imagen 2-2 coordenadas cartesianas, la profundidad se representa en el eje X,
Volumen, en tres dimensiones la anchura en el eje Y y la altura en el eje Z.
X = Profundidad = 1
Y = Anchura = 1
Z = Altura = 1
El volumen es el espacio que ocupa un objeto, o también se puede
entender como las medidas en tres dimensiones que ocupa un
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
artefacto. Un artefacto tridimensional se puede encajonar en cajas
tridimensionales, con referencia a planos verticales y horizontales.
 15

Por ser un concepto abstracto, un plano como tal no existe en la

naturaleza, pero es posible representarlo por una forma que se ha
delimitado y que se encuentra en una superficie plana, esa forma
puede parecerse a una figura geométrica o ser completamente
irregular. Al agrupar planos, bien sea avanzando hacia la izquierda,
abajo o atrás, se generan volúmenes, es decir, estos se forman por el
desplazamiento de un plano en una dirección contraria a la superficie
propia de ubicación del plano.

Guevara (2010, p. 13) también propone:

En un volumen una forma plana se puede percibir como la

superficie de una puerta, la cual tiene mediana anchura, gran
altura y un espesor reducido.

Un plano está formado por una infinidad de líneas que se han Imagen 2-3
agrupado una detrás de otra en una superficie plana o siguiendo Forma que se puede
una trayectoria recta. percibir como plano.
Nota. Ilustración, 2020.
Una línea también es un concepto abstracto que se puede definir Guevara Terranova Laura Valeria.

como la intersección de dos planos o una arista de un volumen. La

línea solamente tiene una dimensión que determina su longitud,
por ejemplo, es algo que tiene altura, pero no tiene ni anchura
ni profundidad. Para ubicar un punto en una línea solamente se Imagen 2-4
necesita un dígito para determinar la distancia desde el orígen, es Forma como línea.
Nota. Ilustración, 2020.
por eso que la línea tiene una sola dimensión. Guevara Terranova Laura Valeria.

La línea, por ser un concepto abstracto, no existe, pero puede

ser representada por una forma que tiene la característica de ser
delgada y alargada. En una propuesta tridimensional, una línea
se puede considerar como un volumen que tiene una gran altura,
pero una reducida anchura y profundidad, es decir, que una de sus
dimensiones es considerablemente mayor que las otras dos.

Una línea está compuesta por una sucesión de puntos, sucesión

que determina su longitud y forma total, que puede ser curva,
recta, quebrada, irregular o de apariencia orgánica.

Un punto es un concepto abstracto que determina una posición

en el espacio, puede ser el inicio o el fin de una línea o la Imagen 2-5
intersección de dos líneas conceptuales. El punto no existe Forma como punto. El círculo gris
físicamente, es algo que tiene dimensión cero, es decir, que no es relativamente pequeño con
tiene anchura, ni altura, ni profundidad. Se puede representar un respecto del marco que lo contiene.
punto por una forma simple (generalmente un círculo relleno) y Nota. Ilustración, 2020.
relativamente pequeña. Guevara Terranova Laura Valeria.
16

El tamaño de la forma que se puede percibir como punto

es relativa a la superficie o al espacio que la contiene.

Imagen 2-6
Forma como punto.
Las ventanas del avión se
perciben como puntos con
respecto de todo el artefacto.
Nota. Adaptado de Skeeze,
2020, [Link]
photo/2015/04/27/23/47/
airbus-742843_960_720.jpg
Cleopatra+25%2522+Table+[Link]

Si una forma pequeña se ubica en una superficie grande,

se puede percibir como un punto, pero si la superficie
es pequeña, se percibe como un plano. Un volumen de
reducidas dimensiones se puede percibir como un punto
dependiendo del grado de acercamiento a otro volumen
de referencia que tiene dimensiones mayores. Un
remache en el ala de un avión se puede considerar como
un punto, comparado con el todo.

Imagen 2-7
FORMAS BÁSICAS
Forma como punto: una pelota de
golf en primer plano, comparada con
la luna en segundo plano. Tomando como referencia la geometría euclidiana, se
Nota. Adaptado de Luna, 2020, pueden proponer algunas formas básicas bidimensionales
[Link] y tridimensionales con las cuales es posible configurar
photo/2016/11/29/13/14/
astronomy-1869760_960_720.jpg una gran variedad de artefactos.

Forma como punto

Una esfera con un acabado superficial liso se puede

considerar como la forma básica tridimensional que se
puede percibir como punto, pero esta percepción es
relativa y depende de los objetos que se tomen como
referencia para realizar una comparación. La pequeña
esfera de una pelota de golf que se muestra en la imagen
2-7 se puede considerar como un punto comparada con
la esfera de mayor tamaño, la luna; sin embargo, si se
realiza un acercamiento a la pequeña esfera y se analiza
Imagen 2-8 su superficie con un microscopio electrónico, se puede
evidenciar que existen irregularidades que dejan percibir
Representación plana de un punto.
una textura rugosa, compuesta por infinidad de puntos.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
 17

A nivel bidimensional, una forma se puede apreciar

como punto cuando es simple y relativamente pequeña,
generalmente un punto se puede representar como dos líneas
en cruz, un pequeño círculo, un triángulo, un cuadrado o una
forma completamente irregular (Imagen 2-8), pero, como
ya se dijo antes, depende del tamaño de la superficie o del
marco que contiene a la forma para que sea percibida como
punto. Se supone que todas estas formas propuestas como
puntos se componen a su vez de puntos más pequeños.

Forma como línea

Una forma se percibe como línea cuando transmite una
sensación de delgadez y longitud prominente (Imagen 2-9).
Imagen 2-9
A nivel tridimensional, una línea puede ser como una varilla La base de la silla se ha configurado
de pequeña sección: circular, cuadrada o triangular, pero de con líneas curvas; en el tapizado
una gran longitud, es decir, que una de sus dimensiones es se aprecian formas como punto,
comparadas con el volumen total
considerablemente mayor que las otras dos, esto depende de
del mueble.
la posición espacial en la que se ubique, por ejemplo, una línea
se puede percibir como vertical cuando está perpendicular a Nota. Adaptado de Biju Toha, 2020,
[Link]
un plano horizontal y su altura es considerablemente mayor presidente-png-4281517/
que su longitud y su profundidad, en otras palabras, es más
alta que ancha y gruesa.

También es posible percibir una forma alargada y esbelta como

una cinta y no como una línea, esto se logra, por ejemplo,
cuando la altura es prominente, la profundidad es reducida y
la anchura es dos o tres veces la profundidad (Imagen 2-10).

Imagen 2-10
Esfera construida con una cinta.
Nota. Adaptado de M. C. Escher, 2020,
[Link]
posts/10155758843643200

Imagen 2-11 Nota. Adaptado de Pixar, 2020, [Link]

[Link]

Personaje Úrsula de la película La sirenita de Pixar.

Se ha utilizado en su configuración un modelado en malla por medio de
líneas entrelazadas y se ha ilustrado digitalmente simulando una forma
tridimensional compleja.
18

A nivel bidimensional, una forma se percibe como línea cuando una

de sus dimensiones es considerablemente mayor que la otra.

Además del color, la textura y su sección, en una forma como línea,

según Wucius Wong, se pueden considerar otros atributos:

Forma total: Se refiere a su apariencia total, que puede ser

recta, curva, quebrada, irregular o aleatoria.
Cuerpo: El cuerpo de una línea se delimita por sus bordes,
los que generalmente son lisos y paralelos, pero pueden ser
texturizados e irregulares.
Extremidades: Una línea puede tener una forma definida en
su origen y en su remate, puede ser cuadrada, circular, plana,
semiesférica o de cualquier otra apariencia.

Forma como plano

En dos dimensiones, cualquier forma que no sea reconocida como
Imagen 2-12
punto o como línea es un plano. La forma plana está delimitada por
Representación de líneas. líneas conceptuales que determinan la figura total del plano, pueden
Nota. Ilustración, 2020. ser geométricas, orgánicas, rectilíneas, irregulares y aleatorias.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En tres dimensiones, una forma se reconoce como plano cuando

dos dimensiones son amplias, y la tercera reducida, por ejemplo, la
superficie de una puerta tiene una mediana anchura, una gran altura
y una reducida profundidad, en otras palabras, es medianamente
ancha, muy alta y reducidamente gruesa.

Las formas geométricas planas son el círculo, el cuadrado y el

triángulo equilátero; con la agrupación de estas formas básicas, es
posible construir cualquier otra.

Kandinsky, (1923), citado por Lupton, (1994, p. 2) <<proclamó

una correspondencia universal entre las tres formas básicas y
los tres colores primarios, que van del cálido al frío, de claro
Imagen 2-13 a oscuro, y de activo a pasivo. Según Kandinsky, el dinámico
Kandisnky (1923). triángulo es esencialmente amarillo, el estático cuadrado,
Correspondencia universal entre intrínsecamente rojo y el sereno círculo, naturalmente azul>>.
las tres formas básicas y los tres
colores primarios.
Con base en estos argumentos, Kandinsky repartió muchos
Nota. Ilustración, 2020. formularios pidiendo que se rellenaran las formas básicas con
Guevara Terranova Laura Valeria.
los colores primarios. Esperaba que realmente hubiese una
correspondencia de carácter universal entre las formas primarias
y los colores primarios. Kandinsky logró su objetivo y esta
correspondencia, desde entonces, cobró validez, sin embargo, es
 19

evidente que para lograr la equivalencia no se siguió un

método científico convincente, por lo cual esta ecuación es
solamente una propuesta con carácter de referencia que no
puede ser considerada como verdad, depende de la visión
y de los argumentos del diseñador para aplicarla en sus
configuraciones artefactuales.

Formas básicas en volumen

Partiendo de las formas bidimensionales, se puede realizar
una equivalencia con formas tridimensionales de la siguiente
manera: un círculo en revolución, es decir, girando sobre
un eje de simetría, genera una esfera, pero si el círculo es Imagen 2-14
extruido, se obtendrá un cilindro. La superficie de esta mesa
se ha propuesto como una
Cuatro triángulos equiláteros, agrupados en una forma forma plana orgánica.
tridimensional, definen un tetraedro o una pirámide de Nota. Adaptado de Muma, 2020, [Link]
[Link]/img/uploads/products1_pictures/mesa_
cuatro lados cuyas caras son triángulos equiláteros, pero si livi_organica_T2_3P.jpg
el triángulo está en revolución, se genera un cono, es decir,
que un cono es una pirámide de caras triangulares y base
de lados con número igual a las caras; entre más caras tenga
la pirámide, se apreciará un cono más definido y con mejor
resolución, cercana al volumen macizo.

Un cuadrado en extrusión define un cubo, pero si se rota sobre

su eje de simetría, genera un cilindro; si es rotado tomando la
diagonal del cuadrado como eje, entonces, se pueden percibir
dos conos unidos por su base.

A partir del análisis anterior, se puede afirmar que las formas

básicas tridimensionales son la esfera, el cono, el cilindro,
el tetraedro y el cubo. Con la combinación de estas formas
básicas o con la repetición y agrupación en el espacio de una
misma forma básica, es posible construir cualquier artefacto.
Imagen 2-15
Se perciben formas planas circulares
Agrupando esferas de diferente diámetro es posible construir en la llantas, líneas orgánicas en
cualquier forma tridimensional; este recurso es muy utilizado el tejido y línea delgada en el
en gráficos digitales para la construcción de formas complejas, manubrio. El conjunto muestra una
que posteriormente son editadas con acabados superficiales y forma volumétrica orgánica.
animadas en secuencias de movimiento. Nota. Adaptado de Gerhard Gellinger, 2020,
[Link]
beb%C3%A9-nostalgia-aislado-2444638/
Una esfera en modelado paramétrico es una característica,
como lo afirma Femex (1997), citado por Solano (2001): <<una
característica se define como una unidad de información
que describe un conjunto de propiedades de un modelo,
relevantes respecto a un punto de vista>> (p. 7).
20
 21

La silla roja y azul de Gerrit Rietveld es un ícono del diseño.

En su configuración se han utilizado las formas básicas planas y una paleta

cromática que retoma los colores primarios y el negro.

Los puntos, las líneas y los planos se han dispuesto eurítmicamente,

logrando un artefacto minimalista casi puro.

Su forma más que un artefacto funcional denota una función sensible que
trasciende a la contemplación.

Imagen 2-16
Nota. Adaptado de Gerrit Rietveld, 2020, [Link]
996USH5GtIGCJfdmqXdGwCLcBGAs/s1600/[Link]
 22

Imagen 2-17
Formas básicas en
volumen:
esfera, cono, cilindro,
tetraedro y cubo.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La forma de la imagen 2-18 se ha construido agrupando e introduciendo

parte de unas esferas dentro de otras. La esfera puede considerarse como la
foma básica fundamental, ya que permite conformar infinidad de respuestas
formales tridimensionales.

El cubo, por ser una forma básica tridimensional, permite construir por
agrupación otras posibilidades formales y estructurales:

Columna. Se logra cuando se coloca un cubo encima de otro, logrando

un crecimiento vertical; si se ubican cubos alternadamente, se logra una
columna escalonada.
Viga. Su construcción se puede apreciar cuando se coloca un cubo detrás
de otro, o un cubo a la izquierda y a la derecha de otro, logrando un
crecimiento horizontal.
Pared. Esta estructura se logra cuando se ubica una columna detrás de otra,
o una columna a la izquierda o a la derecha de otra. La pared también se
Imagen 2-18 puede lograr colocando una viga encima de otra.
Agrupación de esferas. Plancha. Cuando se ubica una viga detrás de otra, o una viga a la izquierda o
Nota. Ilustración, 2020.
a la derecha de otra, se logra una plancha horizontal.
Guevara Terranova Laura Valeria.
Las posibilidades formales se amplían cuando se combinan estas estructuras
que pueden convertirse en módulos que permitirán un crecimiento
controlado en tres direcciones.

Existen cinco polígonos regulares: el cubo, el tetraedro, el octaedro, el

dodecaedro y el icosaedro, que son poliedros que forman un conjunto que
se conoce con el nombre de sólidos platónicos. La característica fundamental
de estos poliedros es que sus caras son regulares y tienen la misma forma,
además, todas sus aristas y todos sus ángulos son iguales.
 23

Imagen 2-19
Viga y plancha. Imagen 2-20
Nota. Ilustración, 2020.
Columna y pared.
Guevara Terranova Laura Valeria. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

El cubo tiene ocho vértices (en donde se intersectan sus aristas), doce aristas y seis caras
de forma cuadrada. El tetraedro tiene cuatro caras en forma de triángulo equilátero, cuatro
vértices y seis aristas. Un octaedro tiene ocho caras en forma de triángulo equilátero, seis
vértices y doce aristas. Un dodecaedro se compone de doce caras en forma de pentágono
regular, veinte vértices y treinta aristas. El icosaedro tiene veinte caras en forma de triángulo
equilátero, doce vértices y treinta aristas.

Imagen 2-21 Esfera facetada conformada por polígonos. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Una esfera se puede considerar como un poliedro que tiene un número infinito de caras o
facetas; de esta manera, un tetraedro sería una aproximación primitiva de la esfera.

Landaverde (1997, p. 343) define a la esfera como: <<Un cuerpo sólido generado por un
semicírculo que gira alrededor de su diámetro. La superficie esférica puede definirse como el
lugar geométrico de los puntos en el espacio que equidistan de un punto fijo llamado centro.
En esta situación, topológicamente, se puede hablar de frontera, que es el conjunto de
puntos de la esfera de distancia igual al radio; interior, el conjunto de puntos de distancia
menor que el radio; exterior, el conjunto de puntos de distancia mayor que el radio>>.

Es pertinente distinguir entre una esfera sólida que puede fabricarse por mecanizado con
arranque de viruta o por moldeo colado, y una esfera hueca que puede fabricarse mediante un
desarrollo o moldeo por inyección.
24

Desarrollo de un tetraedro.
Desarrollo de un hexaedro.

Desarrollo de un octaedro.

Desarrollo de un icosaedro.
Desarrollo de un dodecaedro.

Imagen 2-22
Nota. Ilustración, 2020.
Desarrollo de los sólidos platónicos. Guevara Terranova Laura Valeria.

Las formas básicas tridimensionales se pueden construir como sólidos macizos de

una sola pieza, sin embargo, utilizando un recurso de la geometría descriptiva, es
posible visualizar esos volúmenes en forma plana, esto se logra mediante lo que
se conoce como desarrollo.

Wellman (1989) afirma que <<el desarrollo de una superficie es la figura plana
que se obtiene al desdoblar su figura total en un plano>> (p. 298).

El desarrollo se realiza en láminas delgadas y luego mediante dobleces en sus

aristas, se puede construir los artefactos tridimensionales.
 25

Imagen 2-23 Círculo, cuadrado y triángulo utilizados como formas básicas para la
configuración de artefactos de una colección.

Imagen 2-25
El triángulo se
Imagen 2-24 El cuadrado se proyecta en el cubo. proyecta en el cono.

Nota. Imágenes 2-23 a 2-25. Adaptado de Designs Katachi para Longchamp, 2020, [Link]

Imagen 2-26 Estructura modular para división de espacios en oficinas, el artefacto se ha

configurado con puntos, líneas y planos, logrando una estructura muy depurada
que denota la esencia minimalista de la forma y la funcionalidad.

Nota. Adaptado de Caterina Vianna y Ferran Gesa, 2020, [Link]

26

Imagen 2-27
Agrupación y
tratamiento de
formas básicas.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 2-27 se pueden observar formas tridimensionales construidas a partir

de la agrupación o del tratamiento de formas básicas: cubo y cilindro con aristas
redondeadas, espiral con sección circular, cápsula, conos unidos por la base y una
estructura orgánica a partir de un tubo.

Imagen 2-28
Nota. Adaptado de Bauhaus, 2020, [Link]
Cuna Bauhaus - diseñada por Peter Keler - Tecta.
tecta_wiege_blau_-gelb_-rot_-weiss-lackiert_peter-keler_naturrohrgeflecht_
Diseño fundamental con base en puntos, líneas y planos. persp_3_7ea9643b95.[Link]
 27

Imagen 2-29
Estructura construida con
módulos en forma de esferas,
que se enlazan con otras formas
cilíndricas que se han intersectado.
La forma resultante se vuelve
compleja y define una transición
de continuidad topológica.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 2-30
Estructura con forma de toro anular.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 2-31
Juguete configurado
con la esfera truncada
como forma principal.
Nota. Adaptado de Rabit, 2020, https://
[Link]/png/33504-wooden-toy-
transparent
28
 29

Imágenes 2-32 / 2-33

Cubo mágico.
Nota. Adaptado de Cubo mágico, 2020,
[Link]

Ernő Rubik patentó su cubo mágico en 1974.

Su forma cúbica básica fundamental se ha configurado con vigas, columnas planchas y paredes.
Es un cubo que se ha construido con cubos, desde ese punto de vista se puede considerar como
una estructura cúbica que se compone de celdas tridimensionales cúbicas y que evoca una
fractalidad con invarianza de escala, en la que la parte es igual al todo.

Si se analizan las caras del cubo, se percibe una cuadrícula que es una retícula con ritmo
simple cuya celda es un cuadrado, el plano resultante es un teselado que se itera con
submódulos, módulos y supermódulos.

Los elementos visuales como el color (en su primera versión) están directamente relacionados
con el círculo cromático, de tal forma que el artefacto permanece en equilibrio, pues en la cara
opuesta de cada color primario se ha utilizado su color complementario, es decir, al polígono
rojo le corresponde el polígono verde; al amarillo, el violeta, y al azul, el naranja.

Existen versiones monocromáticas del cubo mágico que ahorran esfuerzo en la solución, pues
siempre permanecerán sus caras resueltas.

Los físicos han desarrollado la teoría de la existencia de un mundo tetradimensional, que han
denominado hipercubo o teseracto. Un hipercubo es una dimensión que no se percibe con
los sentidos humanos, sin embargo, se vive inmerso en el; se compone de 8 celdas cúbicas, 24
caras cuadradas, 32 aristas y 26 vértices; es la hipersuperficie de un cubo tridimensional.
30

Imagen 2-34.
Sistema de empaque.
Nota. Adaptado de Patrick Sumg, 2020,
[Link]
de-empaque/

Imagen 2-35.
Empaque con base en el desarrollo
de Patrick Sung.
Nota. Adaptado de Empaque, 2020, [Link]
[Link]/forums/uploads/FileUpload/fe/8e7a023c7
[Link]
 31

Imagen 2-36.

Diseño de lámparas que se configuran mediante un

desarrollo a partir de un material laminado, conformando
una superficie alabeada.
Nota. Adaptado de Igor Lobanov, 2020, [Link]
com/a_point/AERONAUTICS-Pendant-Lights

Todo artefacto tridimensional se puede construir mediante desarrollos.

Patrick Sung ideó un sistema de empaque universal tomando como

referencia una superficie plana que se ha triangulado. Con la superficie
triangular plana es posible envolver cualquier artefacto tridimensional,
amoldándose a su configuración.

La triangulación es un recurso de la geometría descriptiva y del modelado

paramétrico; se pueden lograr geometrías complejas tridimensionales
por medio del desarrollo de una superficie plana triangulada. Entre
más pequeña sea el área de la superficie del triángulo, mejor será la
resolución y transición de la forma en volumen.
32

Imagen 2-37.
Esfera por triangulación.

Imagen 2-37A.
Cubo.
Nota. Adaptado de Cubo, 2020, [Link]
com/forums/uploads/FileUpload/fe/8e7a023c7b17f
[Link]

El cubo y la esfera son formas básicas fundamentales para la configuración de

artefactos, su aplicación es recurrente en el ámbito del diseño en general. La
esfera que se muestra en la imagen se ha modelado con software paramétrico,
mediante la iteración de un polígono triangular equilátero.
 33

Referencias y fuentes bibliográficas

• EcuRed. (s.f.). Visión binocular. Recuperado el 4 de noviembre de 2019 de [Link]

Visi%C3%B3n_binocular

• Guevara, E. (2010). Diseño industrial. Conceptos para construcción de la forma. Ediciones UIS.

• Kandinsky, V. (2003). Punto y línea sobre el plano. Paidós.

• Landaverde, F. (1987). Curso de geometría. Editorial Progreso, S. A.

• Lupton, E. (1994). El abc de la bauhaus y la teoría del diseño. Ediciones G. Gilli, S. A.

• Solano, L., Vigo, M. y Puig, A. (2001). Funciones en el modelado de sólidos y paradigmas de diseño [Archivo
PDF]. [Link]

• Wellman, L. (1989). Compendio de geometría descriptiva. Editorial Reverté.

• Wucius, W. (1991). Fundamentos del diseño bi y tri-dimensional. Editorial Gustavo

3
 35

Capítulo

Sólidos
platónicos y
3
derivaciones

Imagen 3.0.
Nota. Esferas facetadas, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
36

C on las formas básicas tridimensionales, cubo, esfera, cilindro y tetraedro, es posible

construir estructuras más complejas por agrupación; sin embargo, existen otros poliedros
fundamentales, que se conocen como sólidos platónicos y que son aproximaciones primitivas
de la esfera.
Los sólidos platónicos pueden derivarse interviniendo sus caras a nuevas configuraciones, ya
sea por truncamiento o por adición en sus facetas, obteniendo los poliedros de Arquímedes,
los de Catalan y los estrellados.

SÓLIDOS PLATÓNICOS

Orígenes. Es complicado definir con exactitud el orígen de los llamados sólidos platónicos.

Díaz (2012, p. 60) afirma que <<se tiene referencia de algunas formas similares
encontradas en un yacimiento con una data de 2000 años a.C. (neolítico), que hoy se
exhiben en el Ashmolean Museum de Oxford>> (Ver imagen 3.1). Sin embargo, no hay
certeza en que las cinco formas encontradas realmente sean los sólidos platónicos.
Según Díaz, <<Empédocles (480 – 430 a.C.) asoció formas naturales como el cubo, el
tetraedro, el icosaedro y el octaedro con cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego.
Posteriormente Platón (447 – 347 a.C.) relacionó el dodecaedro con la sustancia
desconocida de la que se componen las estrellas>>.

Platón se dedicó a estudiar los sólidos comunes en la naturaleza y determinó el número

de aristas, el de vértices y los ángulos diedros que forman sus polígonos en el espacio. Es
a partir de los estudios y observaciones de Platón que los poliedros regulares, tetraedro,
hexaedro, octaedro, dodecaedro y el icosaedro, se conocen como sólidos platónicos.

Imagen 3-1 Supuestos sólidos platónicos procedentes de un yacimiento neolítico en Escocia.

Nota. Adaptado de Platónicos, 2020, [Link]

Peña (2012, p. 208) dice de Leonardo da Vinci (1452-1519):

Fue la quinta esencia del hombre del Renacimiento: artista, matemático, científico e
ingeniero. Gran amante de la geometría, dedicó mucho tiempo al estudio de los sólidos.
Su más famosa muestra de los poliedros son las ilustraciones para el libro de Luca Pacioli
(1509) La divina proporción.

En la imagen 3-2 se puede apreciar un estudio ilustrado de los sólidos platónicos y algunas
derivaciones. Nótese la calidad de los trazos y la perspectiva de las ilustraciones de
Leonardo da Vinci.
 37

Imagen 3-2
Leonardo da Vinci, ilustraciones para el libro La divina proporción de Luca Pacioli.
Nota. Adaptado de Leonardo da Vinci, 2020, [Link]
38
Propiedades de los sólidos platónicos

Regularidad y esquema
Todas las caras de un sólido platónico son polígonos regulares iguales; en todos los vértices
concurren el mismo número de caras y de aristas; las aristas tienen la misma longitud.
Todos los ángulos diedros, que se forman en la intersección de dos caras, de un sólido platónico
son iguales.

Euler en 1972, según Guillem, p. 2, demostró que <<en los sólidos platónicos la suma de las caras,
y de los vértices, menos el número de aristas es siempre 2>>. Esto se conoce como esquema.

Simetría
Pérez (2003) define la simetría como: Del latín symmetrîa, denota que un objeto tiene
correspondencia exacta en forma, tamaño y posición entre dos o más de sus partes, lo cual
significa que un objeto simétrico podrá ser visto desde dos o más puntos de vista con la misma
apariencia (p. 226).

Los sólidos platónicos:

-Tienen simetría central respecto a un punto del espacio (centro de simetría), que equidista de sus
caras, de sus vértices y de sus aristas.
- Todos ellos tienen además simetría axial respecto a una serie de ejes de simetría que pasan por
el centro de simetría anterior.
- Tienen también simetría especular respecto a una serie de planos de simetría (o planos
principales), que los dividen en dos partes iguales.

Esta particularidad permite una simetría que se conoce como aquiralidad, que consiste en que la
imagen reflejada es axial, es decir, que se puede encajar sobre sí misma, lo que no ocurre con la
quiral, que no es simétrica. En química orgánica una molécula es quiral cuando ella y su imagen en
un espejo no son superponibles. La quiralidad se asocia con la presencia de carbonos asimétricos.

Esferas tangentes. Betancur (2019) afirma:

Es posible ubicar en todo sólido platónico tres esferas, todas ellas centradas en el centro de
simetría del poliedro:
· Una inscrita, tangente a todas sus caras en su centro geométrico (punto medio del polígono).
· Otra media, tangente a todas las aristas en su parte media (la mitad de la arista).
· Una circunscrita, que pasa por todos los vértices del poliedro.

Esfera inscrita en un hexaedro. Esfera media en un hexaedro. Esfera circunscrita en un hexaedro.

Imagen 3-3
Nota. Adaptado de Esferas, 2020, [Link]
datos/1373015430/contido/poliedros/regulares/[Link]
 39

Conjugación
Si se traza un poliedro empleando como vértices los centros de las caras de un sólido
platónico, se obtiene otro sólido platónico, llamado conjugado del primero, con tantos
vértices como caras tenía el sólido inicial y el mismo número de aristas.

Imagen 3-4
Sólidos platónicos.
Nota. Adaptado de Sólidos Platónicos, 2020, [Link]

Sólidos platónicos

Nombre Caras Aristas Vértices Conjugado

4 triángulos
Tetraedro 6 4 Tetraedro
equiláteros

Hexaedro 6 cuadrados 12 8 Octaedro

8 triángulos
Octaedro 12 6 Hexaedro
equiláteros

Dodecaedro 12 pentágonos 30 20 Icosaedro

20 triángulos
Icosaedro 30 12 Dodecaedro
equiláteros
40

El conjugado de un tetraedro es un tetraedro. El conjugado de un hexaedro es un octaedro.

El conjugado de un octaedro es un hexaedro. El conjugado de un icosaedro es un dodecaedro.

El conjugado de un dodecaedro es un icosaedro.

Simetría axial de un icosaedro.
Imagen 3-5
Conjugados de los sólidos platónicos.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 41

Cámara con forma de tetraedro, diseñada

por Diego Miralles.

Se puede observar que en cada una de las

caras del tetraedro se ha posicionado una
cámara digital, de tal manera que es posible
capturar imágenes en 360 grados.

Obsérvese que las aristas se han

redondeado, lo que mejora su coherencia
formal y eurítmica por catamorfía.

Imagen 3-6
Cámara digital.
Nota. Adaptado de Miralles, 2020, [Link]
[Link]/diegomiralles/Spherical-Camera
42

SÓLIDOS DE ARQUÍMEDES

Los sólidos de Arquímedes son derivaciones de los sólidos platónicos.

Arguedas (2014, p. 5) menciona que: Los sólidos de Arquímedes son

un grupo de poliedros convexos cuyas caras son polígonos regulares de
dos o más tipos. Todos los sólidos platónicos son de vértices uniformes,
sin embargo solamente dos de los sólidos arquimedianos la tienen, el
cuboctaedro y el icosidodecaedro.

Peña (2012) describe que: Cortando adecuadamente los poliedros regulares

o de Platón se obtienen otros poliedros que tienen todas sus caras regulares
pero no iguales (aunque sí de la misma arista). A estos poliedros se les
llama arquimedianos, en honor a Arquímedes que los describió por primera
vez, o semirregulares ya que mantienen la regularidad de las caras y de los
vértices, aunque no la igualdad de las caras (p. 204).

Siete sólidos arquimedianos se pueden obtener truncando sólidos platónicos: el

tetraedro truncado, el cuboctaedro, el cubo truncado, el octaedro truncado, el
icosidodecaedro, el dodecaedro truncado y el icosaedro truncado.
Los dos rombicuboctaedros se pueden obtener a partir del cuboctaedro
mediante sucesivas operaciones de truncamiento y desplazamiento radial de
las caras. De forma similar, los dos rombicosidodecaedros se pueden obtener a
partir del icosidodecaedro mediante sucesivas operaciones de truncamiento y
desplazamiento radial de las caras.

En Trazoide (2016) se encuentra la siguiente afirmación: la notación de

Schäfli en los poliedros consiste en dos números dentro de unos corchetes y
separados por comas, por ejemplo {p, q}, siendo p el número de lados que
tiene el polígono que forma las caras, y q el número de ellas que concurren
en cada vértice. Así el tetraedro se simbolizara como {3, 3}, donde el primer
3 significa que cada cara tiene tres lados (un triángulo), y el segundo 3
indica que en cada vértice concurren tres caras. Así los símbolos de Schäfli
para los cinco poliedros regulares son: tetraedro {3, 3}, cubo {4, 3}, octaedro
{3, 4}, dodecaedro {5, 3} e icosaedro {3, 5}.

El símbolo de Schäfli en los polígonos estrellados consiste en dos números

dentro de unos corchetes y separados por una barra horizontal (como
en una fracción), por ejemplo {p/q}, siendo p el número de vértices del
polígono inicial, y q el número de vértices que se deben de saltar para unir
un vértice con otro (p. 1).

Tanto los sólidos platónicos como los de Arquímedes se pueden considerar

como aproximaciones de la esfera; por ejemplo, si a un hexaedro se le realizan
truncamientos iterativamente en sus vértices, se puede obtener un esferoide
con infinidad de caras poligonales, tal como se puede apreciar en un domo
geodésico (ver Gráficos 3-1, 3-2, 3-3, 3-4 y 3-5).
 43

Gráfico 3-1 Nota. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.

Desarrollo del tetraedro truncado: 4 hexágonos regulares, 4 triángulos

equiláteros, 18 aristas y 12 vértices.

Desarrollo del cuboctaedro: 6 cuadrados, 8 triángulos equiláteros, 24

aristas y 12 vértices.

Desarrollo del cubo truncado: 6 octágonos regulares, 8 triángulos

equiláteros, 36 aristas y 24 vértices.
44

Desarrollo del octaedro truncado: 8 hexágonos regulares,

6 cuadrados, 36 aristas y 24 vértices.

Desarrollo del rombicuboctaedro menor: 8 triángulos

equiláteros, 18 cuadrados, 48 aristas y 24 vértices.

Desarrollo del rombicuboctaedro mayor: 6 octógonos regulares,

8 hexágonos regulares, 12 cuadrados, 72 aristas y 48 vértices.

Gráfico 3-2 Nota. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.
 45

Desarrollo del cuboctaedro romo:

32 triángulos equiláteros, 6
cuadrados, 60 aristas y 24 vértices.

Desarrollo del icosidodecaedro: 12 pentágonos regulares,

20 triángulos equiláteros, 60 aristas y 30 vértices.

Desarrollo del dodecaedro truncado: 12

decágonos regulares, 20 triángulos equiláteros, Gráfico 3-3
90 aristas y 60 vértices. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
46

Desarrollo del icosaedro truncado: 20 hexágonos regulares, 12 pentágonos

regulares, 12 cuadrados, 90 aristas y 60 vértices.

Desarrollo del rombicosidodecaedro menor: Gráfico 3-4

12 pentágonos regulares, 30 cuadrados, 20, Nota. Ilustración, 2020.
triángulos equiláteros, 120 aristas y 60 vértices. Guevara Terranova Laura Valeria.
 47

Desarrollo del icosidodecaedro truncado: 12 decágonos regulares 20

hexágonos regulares, 30 cuadrados, 180 aristas y 120 vértices.

Desarrollo del dodecaedro romo: 12

pentágonos regulares, 80 triángulos
Gráfico 3-5 equiláteros, 150 aristas y 60 vértices.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
48

SÓLIDOS DE CATALAN
Estos sólidos son una familia de poliedros que se generan con el dual o conjugado de los sólidos
de Arquímedes; fueron nombrados así por el matemático belga Eugène Charles Catalan.

Según Flórez (2016), <<En el siglo XIX, Eugène Catalan (1814-1894), retoma los sólidos de
Arquímedes , y crea unos nuevos con base en los puntos medios de cada polígono, obteniendo
otros poliedros con caras iguales, pero no regulares>>. Los ángulos diedros son iguales en todo
el poliedro.
Son 13 los sólidos de Catalan: el triaquistetraedro, el dodecaedro rómbico, el triaquisoctaedro,
el tetraquishexaedro, el icositetraedro deltoidal, el hexaquisoctaedro, el icositetraedro
pentagonal, el triacontaedro rómbico, el triaquisicosaedro, el pentaquisdodecaedro, el
hexecontaedro deltoidal, el hexaquisicosaedro y el hexecontaedro pentagonal (ver Gráficos
3-6A, 3-6B).

2. Rombododecaedro o
1. Triaquistetraedro o tetraedro dodecaedro rómbico: Es el
triakis: Es el conjugado del conjugado del cuboctaedro, 12
tetraedro truncado, 12 triángulos rombos, 24 aristas y 14 vértices.
isóceles, 18 aristas y 8 vértices.

3. Triaquisoctaedro u octaedro
triakis: Es el conjugado del cubo
truncado, 24 triángulos isóceles,
36 aristas y 14 vértices.

4. Tetraquishexaedro o hexaedro
tetrakis: Es el conjugado del 5. Icositetraedro deltoidal: Es el
octaedro truncado, 24 triángulos conjugado del rombicuboctaedro,
Gráfico 3-6A 24 deltoides, 48 aristas y 26 vértices.
isóceles, 36 aristas y 14 vértices. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
 49

6. Hexaquisoctaedro,
disdiaquisdodecaedro,
octaedro hexakis o
dodecaedro disdiakis: 7. Triacontaedro rómbico:
Es el conjugado del Es el conjugado del
cuboctaedro truncado, icosidodecaedro, 30
48 triángulos rombos, 60 aristas, 32
escalenos, 72 aristas y vértices.
26 vértices.

8. Icositetraedro
pentagonal: Es el 9. Pentaquisdodecaedro o
conjugado del cubo dodecaedro pentakis: Es
romo: 24 pentágonos el conjugado del icosaedro
irregulares, 60 aristas truncado, 60 triángulos
y 38 vértices. isóceles, 90 aristas y 32
vértices.

[Link],
10. Hexecontaedro disdiaquistriacontaedro,
deltoidal : Es el icosaedro hexakis o
conjugado del triacontaedro disdiakis:
rombicosidodecaedro, Es el conjugado del
60 deltoides, 120 icosidodecaedro truncado,
aristas y 62 vértices. 120 triángulos escalenos,
180 aristas y 62 vértices.

12.
Triaquisicosaedro
o icosaedro triakis:
Es el conjugado
del dodecaedro
truncado, 60
triángulos isóceles,
90 aristas y 32 13. Hexacontaedro
vértices. pentagonal: Es el conjugado
del icosidodecaedro romo,
60 pentágonos irregulares,
150 aristas y 92 vértices.
Gráfico 3-6B
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
50

POLIEDROS ESTRELLADOS

Johann Kepler (1571-1630) estudió los poliedros estrellados, obtenidos a partir del
pentagrama o dodecaedro de los platónicos. La diferencia principal de estos poliedros
estrellados con el resto es que son cóncavos. Son cuatro: dos de puntas estrelladas con
pirámides pentagonales y otros dos de puntas estrelladas con pirámides triangulares.
Kepler los llamó gran y pequeño dodecaedro estrellado (de 12 puntas) y gran y pequeño
icosaedro estrellado (de 20 puntas) (ver Gráfico 3-7).

5/2, 5 5/2, 3 5, 5/2 3, 5/2

Pequeño dodecaedro Gran dodecaedro Gran Gran
estrellado estrellado dodecaedro icosaedro
Cara: pentagrama. Cara: pentagrama. Cara: pentágono. Cara: triángulo.

Gráfico 3-7 Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Segun Trazoide (2015, p. 1):

Kepler en 1619 se dio cuenta de que existían dos maneras diferentes de pegar doce
pentagramas (polígono estrellado de cinco puntas) a lo largo de sus aristas para obtener
un sólido regular. Cuando cinco de ellos se unen en un solo vértice, se construye el
pequeño dodecaedro estrellado. Si son tres pentagramas los que se encuentran en cada
vértice, se obtiene el gran dodecaedro estrellado.

Posteriormente, en 1809 Louis Poinsot descubrió los otros dos poliedros no-convexos
regulares, el pequeño icosaedro y el gran dodecaedro. Las doce caras del gran
dodecaedro son pentágonos, pero que, a diferencia del dodecaedro, se intersecan unas
a otras. Si se observa detenidamente el gran dodecaedro parece que contiene varias
estrellas que conforman su estructura, pero sólo se puede ver una. El gran icosaedro se
obtiene con veinte triángulos, intersecándose entre sí. Los sólidos de Poinsot son los
duales de los sólidos de Kepler.

Se puede construir versiones ampliadas de los sólidos estrellados, ubicando tetraedros

centrados en cada cara de un sólido platónico, a su vez en cada cara expuesta de los
tetraedros se puede ubicar otro tetraedro; esto dará como resultado un poliedro estrellado
que tiende a la fractalidad.
 51

Imagen 3-7
Estudio de sólidos platónicos y derivaciones por M. C. Escher año 1940.
Nota. Adaptado de Escher, 2020, [Link]
52

Imagen 3-9
Imagen 3-8
Nota. Adaptado de elempaque, 2020, [Link] El balón de fútbol es un
la-eficiencia-en-distribucion/ icosaedro truncado.
Nota. Adaptado de fútbol, 2020, http://
Empaque con forma de tetraedro irregular. [Link]/c-futbol/cuanto-pesa-y-
mide-un-balon-de-futbol/
Revista [Link] (2019):
Tetra Pak presentó el nuevo modelo Tetra Classic Aseptic 65 ml Cube,
que ofrece una solución de packaging eficiente para lácteos, jugos y
alimentos líquidos. Las dimensiones del envase fueron diseñadas para
permitir que cada seis unidades formen un cubo, optimizando así el uso
del espacio en la distribución y el almacenamiento.

Imagen 3-10
Geomag. Estructura iterativa
construida con barras
enlazadas con esferas.
Nota. Adaptado de Geomag, 2020,
[Link]

Imagen 3-11
Lámpara derivada de un
sólido estrellado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
 53

Imagen 3-12
Forma poliédrica con
aproximación a la esfera.
Lámpara Pelussa, diseñada
por Mooi.
Nota. Adaptado de Moi, 2020, https://
[Link]/blog/2015/09/24/
la-lampara-pelusa-la-mas-especial-del-
hogar/

Imagen 3-13
Mueble fractal con forma de hexaedro regular.
Takeshi Miyakawa.
Nota. Adaptado de Takesi,2020, https://
[Link]/design/takeshi-
miyakawa-mobius-chair-07-26-2014/

Imagen 3-14
Estructura natural con forma
de poliedro estrellado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
54

Imagen 3-15
Connectic por Cooper Carry.
Estructura para oficinas, configurada con base en un sólido de
Arquímedes, logrando un crecimiento en las tres dimensiones.
Nota. Adaptado de Cooper, 2020, [Link]
 55

Imagen 3-16
Sandler Seating.
Diseño de una silla con base en el desarrollo de un hexaedro, la apilabilidad de
la estructura de la silla sugiere un poliedro estrellado.
Nota. Adaptado de Seating, 2020, [Link]
56

Imagen 3-17A
Sofá. ODESD2. Buckyball.
Nota. Adaptado de Seating, 2020, [Link]
 57

Imagen 3-17-B
Sofá. ODESD2. Buckyball.
Nota. Adaptado de Seating, 2020, [Link]

El mueble es una propuesta multifuncional, diseñada con base en el dodecaedro,

lo que demuestra que con formas aparentemente simples se pueden configurar
alternativas espaciales de gran complejidad.

Del mueble, Buckyball (2020, p. 1) afirma:

Al igual que una molécula de carbono estable y multifuncional, Buckyball

puede soportar cargas pesadas sin perder su forma. Seis esferas, que
consisten en doce pentágonos cada una, forman una estructura inusual. Para
sentarse en el centro, cambiar a una de las esferas o incluso girar Buckyball y
hacer una ‘isla’ para cinco personas: cualquier aplicación es posible.

Hay una cámara llena de aire dentro de cada una de las esferas de Buckyball.
Hecho de PVC con la adición de silicona, tiene una resistencia especial, y
la tecnología antiexplosión evita daños en caso de colisión con un objeto
afilado. Las cubiertas de la esfera están hechas de microshenilo con
tecnología Easy Clean. Este recubrimiento proporciona al tejido una barrera
protectora y permite eliminar la suciedad fácilmente. Los altos índices de
resistencia del tejido en la prueba de Martindale, permiten que Buckyball
se use tanto en interiores privados donde hay niños y mascotas, como en
interiores con alto tráfico de personas.
58

Imagen 3-18
Mano robótica Festo.
Nota. Adaptado de Seating,2020, [Link]
 59

LaBionicSoftHand es una mano robótica neumática incorporada con

inteligencia artificial.

Una mano humana es una herramienta muy compleja que permite

realizar tareas de motricidad fina, como el agarre de pinza con
oposición del pulgar, y de motricidad gruesa, como un agarre palmar.

La mano puede realizar las tareas más diversas, por ejemplo, palpar,
tocar o apretar, así como agarrar, sujetar o girar objetos.

La mano artificial no se comporta como la mano natural, sin

embargo, mediante un proceso biomimético, en el que se analizan
los principios formales y biomecánicos de la forma y función natural,
es posible proponer analogías que muchas veces superan las
limitaciones orgánicas.

Festo (2019) ha ideado la mano inteligente y le ha incorporado

el método del reinforcement learning, es decir, del aprendizaje
por refuerzo. Esto significa que, en lugar de recibir una acción
concreta para imitarla, a la mano se le fija únicamente un objetivo
predeterminado, que intenta alcanzar a través de un proceso de
prueba y error (trial and error). A partir de las respuestas que
obtiene (tanto positivas como negativas), va optimizando poco a
poco sus acciones hasta que, finalmente, consigue realizar la tarea
de forma correcta.

Lo interesante es que la mano aprende las funciones que

desempeñará luego, con un dodecaedro, que es un sólido platónico
que puede considerarse como una forma primitiva de la esfera. Cada
cara del dodecaedro tiene un sensor que le permite al procesador
ubicarse en un espacio tridimensional.

La mano de Festo tiene además una sensibilidad táctil artificial que

le permite realizar por imitación tareas delicadas con racionalización
de fuerza y motricidad fina.

La mano inteligente propuesta por Festo es una máquina que

nos aproxima a la singularidad tecnológica, momento en que los
artefactos con inteligencia artificial serán autónomos, tomarán
decisiones por sí mismos y realizarán actos inteligentes con un
procesamiento neuronal análogo al del homo deus contemporáneo.
60

Imagen 3-19
Artefacto poligonal.
Nota. Adaptado de Seating, 2020, [Link]
felix-hardmood-beck-felix-groll-mategon-traditional-calabesh-gourd/

Con base en polígonos planos, es posible configurar artefactos tridimensionales

complejos. Un ejemplo, es el recipiente de la imagen 3-19, que se divulga en
Designboom (2019), quienes afirman:

Los diseñadores con sede en Berlín, Felix Hardmood Beck y Felix Groll, han
desarrollado ‘mategon’. La tetera y la taza son una nueva investigación del
tradicional jarrón de calabaza, un recipiente hecho de la cáscara seca y
hueca de una fruta del mismo nombre. Los objetos se configuraron mediante
estructuras poligonales parametrizadas con las características orgánicas
de la planta. La apariencia de madera de cada receptáculo se logró con
tecnologías modernas como la impresión 3D para pruebas preliminares y el
enrutamiento multieje para el resultado final.
 61

Referencias y fuentes bibliográficas

• Alimarket. (2019). Tetra Pak [Fotografía]. Todo Empaque. [Link]

pak-mejora-la-eficiencia-en-distribucion/

• Arguedas, V. (2014). Luca Pacioli forjador de grandes obras. Matemática, Educación e Internet, 14(2).
[Link] M_0J:[Link]/+s%C3
%B3lidos+de+arqu%C3%ADmedes&hl=es&as_sdt=0,5

• Betancur, M., Martínez, D., Pacheco, D., Fernández García, P., Gallegos, C., Caero, A., Vera, C.,
De Son de Vida, G., De Son de Vida, J., Urdillo, M., León, S., Linares, G., Donaire, M. y Vieyra, P.
Cuaderno 29-Geometría Universal I [Archivo PDF]. Pedagogía 3000. [Link]
cuadernillos/29_Cuaderno_29v2018.pdf

• Designboom. (2019). Mategon traditional calabesh gourd [Fotografía]. Recuperado el 04 de

noviembre de 2019 de [Link]
mategon-traditional-calabesh-gourd/

• Díaz Caballero, J. R. y Canino Ramos, C. A. (2012). Heurística de los poliedros regulares para
la investigación. Revista Cubana de Ingeniería, 3(2), 59-69. [Link]
Revistacubanadeingenieria/2012/vol3/no2/[Link]

• Flórez Ocampo, C. M. (2016). Poliedros - Unidad didáctica. Recuperado el 08 de noviembre de 2019 de

[Link]

• Guevara, E. (2010). Diseño industrial. Conceptos para construcción de la forma. Ediciones UIS.

• Guillem Ortiz, F., y Claramunt Viana, R. (s.f.). Cuerpos Geométricos: Clasificación y propiedades
[Archivo PDF]. [Link]
•
• ODESD2. (2020). Buckyball [Fotografía]. Dexigner. [Link]

• Peña Viñamil, D. M. (2012). Aplicación de los principios del tensegrity a las constucciones textiles
atirantadas [Tesis doctoral, UPC]. UPCommons. [Link]

• Pérez-Benítez, A. y Arroyo-Carmona, R. E. (2003). Simetría para principiantes con un modelo

octaédrico plegable. Educación Química, 14(4), 225-231. [Link]
publication/276205758_Simetria_para_principiantes_con_un_modelo_octaedrico_plegable

• Platón. (1982). Diálogos, vol. 6. Editorial Gredos, S. A.

• Trazoide. (12 de octubre de 2015). Poliedros de Kepler-Poinsot. Símbolo de Schläfli. [Link]

com/poliedros-de-kepler-poinsot/
3
 63

Capítulo

Interrelación
formal
4
Imagen 4.0, página opuesta.
Nota. Distanciamiento modular, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
64

E n el capítulo anterior se mencionó que, a partir de los

conceptos de punto, línea, plano y volumen, se pueden definir
unas formas básicas con las cuales es posible configurar otras
nuevas de manera controlada.
La configuración de un artefacto de diseño industrial no es
consecuencia de la inspiración, del azar o de la casualidad; las
formas se construyen de manera controlada, aplicando principios
y recursos básicos del diseño.

Uno de los principios más utilizados para plantear alternativas

formales es la interrelación de formas.

Wucius Wong (1991) propone ocho maneras de cómo unas

Imagen 4-1 formas se pueden interrelacionar:
Distanciamiento
bi y tridimensional.
Nota. Ilustración, 2020. Distanciamiento. Se logra cuando las formas están muy cerca
Guevara Terranova Laura Valeria.
entre sí, se aproximan pero no se tocan, las formas se pueden
percibir de manera separada sin crear confusión.
En el ejemplo que se muestra en la imagen 4-1, se aprecian
tres formas planas en distanciamiento y dos formas básicas
tridimensionales en distanciamiento.

Toque. En dos dimensiones se logra cuando las formas se

aproximan tanto que se tocan en un punto o en un lado del
polígono. Entre las formas que se tocan, no hay espacio de
separación.
Imagen 4-2 En el ejemplo que se muestra en la imagen 4-2, se percibe un
Toque de formas en un punto. cuadrado, un círculo y un triángulo que se tocan en un punto.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
A nivel tridimensional, las formas se pueden tocar en una cara,
en una arista, en un vértice o en una superficie (Imagen 4-3).

Imagen 4-3
Toque. Dos formas
tridimensionales que se
tocan en una cara o en una
superficie o en una arista
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
 65
Superposición. Cuando las formas se acercan tanto que ya no
se tocan, sino que pareciera que unas están detrás o encima
de otras, se dice que se superponen. Es posible aun discriminar
las diferentes formas, a pesar de que en algunos casos no se
pueden apreciar totalmente. En el ejemplo de la imagen 4-4, se
aprecian las formas básicas que se superponen unas a otras, lo
que determina niveles de acercamiento o planos de referencia: el
triángulo se encuentra en el primer nivel, el círculo en el segundo
nivel y el cuadrado en plano posterior.
Imagen 4-4
En tres dimensiones, las formas que se superponen (Imagen 4-5) Superposición bidimensional.
pueden estar delante, detrás, arriba, abajo, a la izquierda o la Nota. Ilustración, 2020.
derecha de un volumen que se toma como referencia. Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 4-5
Superposición tridimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Penetración. En dos dimensiones una forma se introduce en otra,

pero se perciben completamente sus contornos. En la imagen
4-6 se puede observar que el cuadrado y el triángulo están
penetrando al círculo; en la porción que se ha penetrado, se
mezclan sus colores. En tres dimensiones la penetración puede
ser total cuando un objeto atraviesa a otro, o parcial cuando un
objeto no es atravesado totalmente por otro (Ver imagen 4-7).

Imagen 4-6
Penetración bidimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 4-7
Penetración de formas
tridimensionales.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
66

Unión. La unión de dos formas genera otra nueva, en la cual las

formas iniciales pierden alguna parte de su contorno. En la imagen
4-8 se pueden observar las tres formas básicas planas, con las
cuales se ha construido una nueva.

A nivel tridimensional (Imagen 4-9), se observa la unión cuando

una forma está compuesta por la suma de varias partes, que a la
vista de un observador conforman un todo dando la apariencia de
que el objeto ha sido fabricado de una sola pieza.

Imagen 4-8
Unión bidimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 4-9
Unión tridimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Sustracción. Sustraer significa quitar o eliminar una parte de una

forma original mediante otra forma (Imagen 4-10), es el caso
contrario de la unión, ya que en la sustracción se crean nuevas
formas quitando partes de las originales.
La ilustración 4-11 muestra formas tridimensionales en
penetración; luego se ha realizado la sustracción de una parte
común, obteniendo así nuevas configuraciones.

Imagen 4-10
Sustracción bidimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 4-11
Sustracción tridimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Ejemplos de sustracción en formas tridimensionales. Una esfera ha

penetrado las caras de un cubo, al eliminar la parte común se obtiene
una depresión, lo mismo sucede cuando la esfera penetra al cono.
 67

Intersección. Se logra cuando se conserva la parte común de dos formas

que se han penetrado o se han superpuesto y se elimina el resto; esto
permite crear formas más pequeñas, pero es posible que esa nueva
forma no permita reconocer las formas originales.

Imagen 4-12
Intersección bidimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Las formas de la parte derecha de la imagen 4-12 son producto de la intersección.

Imagen 4-13
Intersección tridimensional.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Un cono ha penetrado a una esfera, luego se puede observar la parte común del
cono y de la esfera, y finalmente se obtiene una nueva forma.

Coincidencia. Se logra cuando una forma se superpone

totalmente a otra que tiene la misma forma y el mismo
tamaño; en el ejemplo que se muestra en la imagen 4-14,
se observan las tres formas planas básicas que coinciden
con otras tres del mismo tamaño.

En tres dimensiones no es posible la coincidencia, ya que

físicamente es imposible introducir un volumen en otro
de igual forma y tamaño. Claro está que si un artefacto
se coloca delante de otro de igual forma y tamaño y si un
Imagen 4-14
observador lo mira desde el frente, entonces solamente
Coincidencia bidimensional.
se podrá apreciar el del primer plano, ya que este oculta al
Nota. Ilustración, 2020.
que está en segundo plano. Guevara Terranova Laura Valeria.
68

Guevara (2010) propone que la interrelación de formas es un recurso

que permite, de manera simple y sencilla, crear nuevas configuraciones
a partir de la agrupación de varias formas básicas; sin embargo, muchas
veces, afirma que en su desempeño profesional o académico como
diseñador la ausencia creativa hace una mala jugada y las ideas o el
“chispazo” no llegan, es entonces cuando es posible hacer uso de un
método que ofrece una gran posibilidad de alternativas formales a nivel
bidimensional y tridimensional. El método consiste en analizar unas
formas existentes y definir unas formas básicas o elementos modulares
constitutivos, para luego, mediante la interrelación de formas, crear
otras con los mismos elementos.
Guevara analizó los elementos constitutivos con los que se han
construido las letras de un alfabeto, dándose cuenta de que cada letra
tiene unas características únicas, pero, si se las compara con las otras
letras, se pueden definir elementos comunes, con los cuales es posible
crear cualquier letra, de tal manera que en conjunto se observan como
miembros de una familia.
En las siguientes imágenes, se documenta el método mencionado,
realizando una propuesta formal a partir del análisis de los módulos
constitutivos de los caracteres A y O del alfabeto español:

AO
Imagen 4-15
Caracteres de análisis.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 69

Variaciones de la configuración inicial mediante agrupación de sus elementos

constitutivos en diversas posiciones. Se ha utilizado el recurso de interrelación formal.

Imagen 4-16
Variaciones a partir de módulos.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
70

Variaciones de la configuración inicial mediante agrupación de sus elementos

constitutivos en diversas posiciones más textura, color y fondo.

Imagen 4-17
Variaciones a partir de módulos.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 71

Variaciones de la configuración inicial mediante agrupación de sus elementos

constitutivos en diversas posiciones. Se ha utilizado el recurso de interrelación formal.

Imagen 4-18
Variaciones a partir de módulos.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
72

Variaciones de la configuración inicial mediante agrupación de sus elementos constitutivos

en diversas posiciones más textura, color y fondo.

Imagen 4-19
Variaciones a partir de módulos.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 73

Un ejemplo interesante de interrelación de formas es el que se realiza con el tangram

(Imagen 4-20), que es un juego de ingenio muy antiguo, inventado por los chinos y
luego extendido por Occidente en el siglo XIX.

El juego consiste en armar, con unas fichas que conforman un cuadrado, múltiples
figuras aplicando el concepto de toque, bien sea en un vértice o en una arista.

Imagen 4-20
Estas son las siete fichas que
conforman el tangram.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 4-21
Mobiliario basado en el tangram.
Nota. Adaptado de Pixar, 2020, https:// [Link]

Plantilla de las piezas del tangram. Con las mismas fichas, es posible armar
una forma rectangular o una forma triangular.

Imagen 4-22
Piezas del Tangram. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
74

Imagen 4-23
Dos maneras de llegar a la misma figura usando el tangram.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la forma de color negro se aplica el concepto de unión

(Imagen 4-23), la cual se ha logrado de dos maneras
diferentes: la primera, utilizando cuatro fichas del
tangram, y la segunda utilizando las tres fichas restantes.

Imagen 4-24
Subdivisiones internas de un
triángulo curvilíneo.
Nota. Fotografía, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 4-25
Concepto de unión en el tangram.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Las posibilidades formales en categorías semánticas son infinitas, la

configuración se logra aplicando los conceptos de toque y distanciamiento.
 75

Imagen 4-26
Categoría semántica: Aves.

Del juego del tangram se pueden hacer muchas variaciones

como la que se muestra en la imagen 4-26. Se ha realizado una
subdivisión interna o un teselado de una forma ovoide.
Las partes se pueden interrelacionar mediante toque y
configurar otras formas con coherencia interformal en la
que predomina la curva. Con las piezas es posible proponer
categorías semánticas, es decir, conjuntos de formas con
coherencia y pertenencia a un sistema que las conecta.

Imagen 4-27
Reordenamiento de las piezas obtenidas de la subdivisión
interna del triángulo curvilíneo. Las fichas se tocan.
Nota. Fotografía, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
76

Imagen 4-28
Subdivisión interna de un formato ovoide.
Nota. Fotografía, 2020. Jesús Daniel Mateus Pino.

Un recurso creativo interesante consiste en tomar como referencia una

configuración base para realizar subdivisiones internas, luego, mediante un
proceso de construcción controlada y la interrelación formal, realizar un
reordenamiento proponiendo nuevas agrupaciones que se perciban de manera
distinta a la forma punto de partida.

La estrategia se puede utilizar cuando se quiere crear un conjunto de

configuraciones , que eventualmente se consideren como categoría semántica y
tengan una coherencia formal por similitud o catamorfía.

El recurso mencionado se ha aplicado en el curso de Diseño II del programa Diseño

Industrial de la Universidad Industrial de Santander.

El autor, Jesús Daniel Mateus Pino, ha realizado una subdivisión interna mediante
una retícula de un formato ovoide, proponiendo luego un reordenamiento formal
con base en un concepto creativo que le permitió idear categorías semánticas
como personajes, paisajes, símbolos, artefactos y escudos. Las formas obtenidas
las condensó en un libro de cuentos ilustrados.
 77

Categoría semántica: Humanos.

Subdivisión. Calixto. Ministro. Princesa Melibea.

Soldado. Sirviente. Rey salomón.

Imagen 4-29
Retículas para subdivisión interna de formato ovoide y reordenamiento en
personajes de formas modulares.
Nota. Fotografía, 2020. Jesús Daniel Mateus Pino.
78
Categoría semántica: Quimeras.

Bruja. Duende. Gigante.

Subdivisión.

Categoría semántica: Sentimientos y artefactos.

Bolso. Dolor. Amor.

Subdivisión.

Valor.

Platería. Dinero.
Imagen 4-30
Retículas para subdivisión interna de formato ovoide y reordenamiento en
personajes de formas modulares.
Nota. Fotografía, 2020. Jesús Daniel Mateus Pino.
 79

Categoría semántica: Escenarios.

Subdivisión.
Habitación Princesa. Sala del trono.

Castillo. Cueva.

Categoría semántica: Ambientes.

Ambiente cercano. Ambiente exterior.

Subdivisión.
Imagen 4-31
Retículas para subdivisión interna de formato ovoide y reordenamiento en
personajes de formas modulares.
Nota. Fotografía, 2020. Jesús Daniel Mateus Pino.
80

Categoría semántica: Símbolos.

El sello de las brujas. Sello de Sasir.

Conjuro hermético.
Cuerpo, alma y mente.

Viva la humanidad. Marca buscada.

Imagen 4-32
Retículas para subdivisión interna de formato ovoide y reordenamiento en
personajes de formas modulares.
Nota. Fotografía, 2020. Jesús Daniel Mateus Pino.
 81

Pacto de la servidumbre. Escudo de rosas.

Maldición del ángel. Esquema de la mágia.

Imagen 4-33
Cuentos retorcidos.
Nota. Fotografía, 2020. Jesús Daniel Mateus Pino.
82

Imagen 4-34
División base del cuadrado.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Consuegra (1992) menciona que en 1965 Bruno Munari, inspirado

en el tangram, dividió un cuadrado aplicando el concepto de
simetría bilateral (Imagen 4-34), luego recortó las partes y propuso
múltiples posibilidades de reordenación, pero siguiendo en sus
alternativas el mismo concepto de simetría bilateral y que la forma
final sea otro cuadrado. Si se rompe la simetría se pueden obtener
una gran cantidad de figuras nuevas.
 83

Imagen 4-35
Problemas de disecciones geométricas propuesto por Jean Etienne Montucia.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

A finales del siglo XVIII, según Consuegra, <<el matemático Francés

Jean Etienne Montucia, propuso el problema de disecciones
geométricas, que consiste en cortar en fragmentos una figura
geométrica para luego reordenarlos en otra figura geométrica>>
(Imagen 4-35). Por ejemplo, un cuadrado que se puede convertir
en cruz, en triángulo o en un rectángulo. A medida que el tema
cobró interés, el problema aumentó de complejidad; el objetivo es
diseccionar un polígono de cualquier número de lados y reordenarlo
en otro polígono de área igual.
84

Imagen 4-36 Mobiliario con elementos de interrelación formal.

La imagen 4-36 muestra la Colección

Torquemada (Driade), de Starck (2017), quien
diseñó los muebles con un acabado rústico,
transformando materiales con herramientas
manuales. En la configuración predominan las
líneas en distanciamiento y los planos en unión;
de la obra se refirió Starck en los siguientes
términos: <<Muy a menudo tenemos malas
opiniones sobre el hombre de Cro-Magnon, su
amigo de Neanderthal y la familia Picapiedra.
Sin embargo, eran más sofisticados de lo que
pensamos. Con suerte>>.

El artefacto exprimidor (Imagen 4-37) de

Philippe Starck es una obra maestra que
cambió el paradigama para obtener el jugo de
un limón. Un claro ícono del postmodernismo
en el diseño industrial, la ruptura definitiva
con el modelo modernista de la forma sigue
a la función; el artefacto parece más que una
escultura conceptual. Starck lo definió así:
<<este exprimidor no está pensado para exprimir
limones, si no para iniciar conversaciones
prolongadas>>.

Imagen 4-37 Wingfield (2018) cita dos frases de Starck; la

primera: <<Subversivo, ético, ecológico, político,
Exprimidor Juicy Salif de Philippe humorístico ... así es como veo mi deber como
Starck para Alessi®. Predomina el diseñador>>. El diseñador es un irreverente
distanciamiento en las patas y la unión
del diseño. Y la segunda: <<Ya sea un cepillo de
con el cuerpo.
dientes, un avión o una silla, siempre es la misma
Nota. Adaptado de Philippe Starck, 2020, https://
[Link]/officio-mondo-exprimidor-juicy-salif-de-
filosofía: pensar en lo que el usuario ganará>>.
phillipe-starck-para-alessi/#.XapD5egzaUk La frase resume la esencia del diseño industrial:
la funcionalidad.
 85

Imagen 4-38
Zampoña cromática.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Zampoña cromática.
Diseño con identidad y denominación de origen Inca, el aerófono se ha configurado con
repetición de forma, toque y gradación de tamaño, además con un gran aporte ergonómico,
pues es más fácil interpretar una melodía con la zampoña escalonada donde en un nivel se
emplaza la escala natural y en el otro la pentatónica con sostenidos.

Imagen 4-39
Distanciamiento en las ranuras de la tostadora, que se ha
configurado con bordes redondeados. El color amarillo
contrasta con el brillo del acero inoxidable, denotando
elegancia en un artefacto de uso cotidiano.
Nota. Adaptado de Kenwood, 2020, [Link]
equipa-tu-hogar-con-las-mejores-marcas-de-pequeno-electrodomestico/
86

Imagen 4-40
IVECO - Moto GP Raceliner. Anja Didrichsons.
Nota. Adaptado de Iveco, 2020, [Link]
gallery/55215147/MotoGP-Raceliner

La propuesta de este medio de transporte se ha concebido con un control

absoluto de la forma: los elementos visuales a manera de textura se aprecian
por la repetición en toque, logrando una retícula de celda hexagonal que se
repite en ritmo simple.

La formas circulares de las llantas, además de cumplir una función, se han

dispuesto en distanciamiento con un equilibrado principio de proporciones.

La superposición se observa en la ventana que aparece en primer plano,

integrándose con la carcasa logrando una unión con la misma.

El conjunto se puede encajar en dos paralelepípedos derivados del rectángulo

dorado; uno se ha emplazado de forma horizontal y el otro de forma vertical.
 87

Imagen 4-41
Bota con cordones híbridos. Alexander M. C. Queen.
Nota. Adaptado de M. C. Queen, 2020, [Link]

El accesorio se ha configurado a partir de la unión de patrones de cuero,

y se ha propuesto una textura con formas cónicas básicas que se han
distribuido con distanciamiento.
88

Imagen 4-42
Silla ergonómica para gamers.
Herman Miller y Logitech.
Nota. Adaptado de L.H.M., 2020, [Link]
com/2020/07/logitech-herman-miller-silla-gamers

En febrero de 2018, Herman Miller y Logitech anunciaron que

unirían el talento de sus equipos para crear una silla ergonómica
para gamers. En noviembre de 2020, se presentó el resultado
de su asociación. La silla, bautizada como Embody Gaming Chair,
promete “una excelencia ergonómica” para gamers de ordenador;
también es un producto enfocado en los streamers y jugadores
profesionales del sector e-sports.

Para el diseño se creó un equipo multidisciplinario conformado por

ingenieros, diseñadores, ergónomos, fisiatras y biomecánicos.
El interés de esta alianza estratégica obedeció a que muchos
gamers utilizaban las sillas de Herman Miller, aunque estas no
estaban diseñadas para ese fin.

En su configuración controlada se han utilizado todos los principios

de interrelación formal.
 89

Imagen 4-43
Cochecito inteligente.
KIM HOGYOM LEE JEONGWON
Nota. Adaptado de Hogyom, 2020, [Link]
concept-awards?#/pages/page/entry/284343-take

Este cochecito está equipado con tecnología inteligente y funcionamiento de

sensores para mejorar la seguridad y comodidad de los bebés.
Las características clave incluyen una función de parada automática, sensores de
temperatura y humedad en el asiento, una función de cinturón inteligente que
indica si el cinturón de seguridad está colocado correctamente y una función de
luz para uso nocturno. La capucha con sombra completa protege eficazmente a
los bebés de la contaminación, el viento o las inclemencias. Hogyom (2020).

En su configuración controlada se han utilizado los principios de interrelación

formal, logrando una alta calidad eurítmica y funcional.
90

Imagen 4-44
Termo con dos tazas. Ping Lee.
Nota. Adaptado de Termo, 2020, [Link]
pin/430727151837115857/

En la configuración del artefacto predomina la intersección, aunque se puede

percibir como penetración.
 91

Referencias y fuentes bibliográficas

• Consuegra, D. (1992). En busca del cuadrado. Ediciones Universidad Nacional de Colombia.

• Guevara, E. (2010). Diseño industrial. Conceptos para construcción de la forma. Ediciones UIS.

• Starck. (2017). Torquemada Collection (Driade) [Fotografía]. [Link]

torquemada-collection-driade-p3335

• Wingfield, J. (s.f.). Philippe Starck Biography by Jonathan Wingfield. Starck. [Link]

[Link]/about

• Wucius, W. (1991). Fundamentos del diseño bi y tri-dimensional. Editorial Gustavo Gilli, S.A.
•
3
 93

Percepción visual
Capítulo

5
Imagen 5.0.
Nota. Pregnancia, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
94

E l Diccionario de la lengua española define a la sensación como <<impresión que percibe un ser vivo
cuando uno de sus órganos receptores es estimulado. Se puede tener sensaciones olfativas, visuales,
táctiles y de dolor>> (2020).

La percepción es el proceso por el cual la información sensorial es organizada, analizada e

interpretada por el cerebro.

Los humanos, al tener visión binocular, perciben el mundo en tres dimensiones.

Uriarte (2019, p. 1) afirma que la mayoría de vertebrados, entre ellos los humanos, tienen
visión binocular. Cada uno de nuestros ojos forma una imagen diferente en su retina y es la
superposición que hace el cerebro de estas dos imágenes la percepción de visión que finalmente
tenemos y que nos permite ver los objetos en tres dimensiones. A través de la vista recibimos
aproximadamente el 50 % de la información sobre nuestro entorno.

La vista, según Uriarte, es uno de los sentidos que más información lleva al cerebro, pero el cuerpo
humano cuenta con otros sentidos que le permiten distintas maneras de percibir el entorno
circundante, como la propiocepción a través de los músculos.

Con frecuencia la percepción se clasifica de acuerdo con los sentidos clásicos: visión, audición, tacto,
olfato y gusto. Sin embargo, la lista es más amplia al hablar de tipos de percepción: Percepción
visual. Percepción espacial. Percepción olfativa. Percepción auditiva. Cenestesia o de los órganos
internos. Percepción táctil. Percepción del dolor. Percepción gustativa. Percepción térmica.
Quimioestesia, de los sabores fuertes. Percepción del equilibrio. Cinestesia, del movimiento de
tendones y músculos. Percepción del tiempo. Percepción del campo magnético. Percepción de la
forma.

PERCEPCIÓN VISUAL

Muñoz (2019, p. 1) define la percepción visual como <<la capacidad de detectar la luz e interpretarla
a través del sentido de la vista>>.

El ojo recibe información en forma de luz que se refleja de los objetos y superficies del entorno en
que se encuentre el observador. El total de luz del entorno que estimula a los ojos se denomina
campo visual.

Alberich (2014, p. 42) determina que el campo visual humano tiene una forma ovalada de unos
170° en su horizontal y unos 150° en su vertical, donde sólo la zona central se ve nítida. Nuestra
percepción no desenfocada de la realidad responde al movimiento del ojo y a la composición que
se hace nuestro cerebro de la información recibida. Si realmente fijáramos la vista en un punto y
la dejáramos quieta, el resto lo veríamos desenfocado.

La luz que se refleja del campo visual forma una imagen retiniana, que consiste en la distribución
bidimensional de la luz, de varias intensidades y longitudes de onda en la retina. La intensidad y la
longitud de onda de cada punto luminoso de la imagen están determinadas por la combinación de
 95

cuatro aspectos generales del entorno y su relación con el observador: fuente de luz,
reflectancias, orientaciones de la superficie y posición de visión.

Fuente de luz
La fuente de luz se refiere a la dirección e intensidad de las regiones del entorno que
emanan luz. Por ejemplo: en un escenario natural al aire libre, existe una sola fuente de
luz primaria (el sol). La mayor parte de luz que reflejan los objetos proviene de la fuente
primaria, aunque los reflejos de luz de una superficie a otra pueden proporcionar fuentes
secundarias de iluminación. En una escena interior podrá haber más de una fuente primaria
de luz (varios focos) y muchas secundarias (espejos o muros reflectantes).

Según DeConceptos (2019), <<existen fuentes luminosas naturales, como el Sol, que es una
fuente primaria o la Luna, que es una fuente secundaria pues refleja la luz del Sol; y otras
de tipo artificial, de creación humana como una lámpara eléctrica>>.

Reflectancia
El segundo factor que determina la naturaleza de la imagen retiniana son las propiedades
de reflectancia de las diversas superficies que entran en contacto con la luz. Unas
superficies absorben más luz de una región del espectro de longitudes de onda que de
otras regiones, por lo cual podemos percibir superficies de distintos colores. Por ejemplo,
si una superficie absorbe longitudes de onda cortas y medianas y solo refleja las mayores,
entonces la parte de la imagen retiniana de esta superficie contendrá únicamente luz roja.
Además de las características de reflectancia y longitudes de onda, las superficies absorben
diferentes cantidades de luz. Algunas son muy reflectantes y lucen brillantes como un
espejo, otras absorben gran parte de la luz y se observan como opacas o mates.
Thefreedictionary (2019) define la reflectancia como: <<Capacidad de un cuerpo o material
que refleja la luz>>.

Iluminet (2019) afirma que la reflectancia es el fenómeno en que un espectro de la luz

es reflejado por la superficie de un objeto. El grado en que esto sucede depende del
material del objeto pues determinados elementos absorben cierto espectro del rango
luminoso mientras reflejan otro. El color reflejado es el que vemos.

Los humanos perciben un espectro que va de del rojo al violeta y discriminan los
colores según su longitud de onda. El espectro visible de luz es el espectro de radiación
electromagnética que es visible para el ojo humano. Va desde una longitud de onda de 400
nm hasta 700 nm. También se conoce con otro nombre: el espectro óptico de la luz.
Se puede establecer la siguiente categorización en cuanto a las longitudes de onda y el
color que vemos: 625 - 740: Rojo. 590 - 625: Naranja. 565 - 590: Amarillo. 520 - 565: Verde.
500 - 520: Cian. 435 - 500: Azul. 380 - 435: Violeta.

Imagen 5.1 Expectro visible con colores intermedios.

Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
96
Orientación de la superficie

La orientación de la superficie se refiere a la relación que existe entre la fuente de

luz y la posición del observador. Se determina con respecto a una línea imaginaria,
perpendicular a la superficie, conocida como normal a la superficie. Por ejemplo, una
superficie orientada para una reflexión óptima sería una en la que el ángulo entre la
dirección del observador y la superficie fuera exactamente el mismo que el ángulo
entre la dirección del observador y la normal a la superficie. En la medida en que
estos dos ángulos se vuelvan más desiguales, se reflejará menos luz de los objetos en
la imagen del artefacto que se percibe.

Imagen 5-2
Propiedades del entorno visual.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-2 la superficie de la pirámide refleja más luz hacia el ojo del
observador que las superficies de los bloques orientados en la misma dirección. Esto
se debe a que el ángulo entre la superficie y la fuente de luz es aproximadamente
igual al ángulo entre la superficie y el ojo.

Posición de visión

La posición de visión es la relación que existe entre los ojos del observador y la
escena. Si la persona se mueve alrededor o se aleja de un objeto que está observando,
entonces la imagen retiniana en sus ojos también cambia, haciendo que la forma se
perciba de manera distinta. La imagen es muy diferente si se observa un objeto desde
alguno de sus planos principales (frente, planta o perfil) o en perspectiva. Esto en
geometría descriptiva se conoce como proyección ortogonal y vistas dirigidas.

En la imagen 5-3 se puede analizar el concepto de orientación de la superficie, pues se

observan diferentes superficies que reflejan la luz de formas distintas, algunas regiones
están completamente iluminadas y otras en penumbra, se ven diferentes tonos de
gris. La posición de visión o vista dirigida se puede apreciar en la región que muestra
al artefacto en perspectiva, al usuario en una vista frontal en una secuencia de uso y
en el empaque que muestra parcialmente el taladro y sus accesorios. En el empaque
también es evidente la luminosidad con respecto de la orientación de las superficies.
 97

Imagen 5-3
Taladro diseñado por Pascal Ruelle.
Nota. Adaptado de Ruelle, 2020, [Link]
gallery/21573095/HOYO-drill
98

Perspectiva isométrica de un
cubo. Se pueden observar
las vistas superior, frontal y
lateral derecha.

Imagen 5-4
Proyección ortogonal y vista dirigida de un cubo.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-4 se muestra un cubo con los conceptos de posición de visión,

proyección ortogonal y vistas dirigidas. La proyección ortogonal muestra un
cuadrado del cubo en las vistas superior, frontal, lateral izquierda, lateral derecha,
inferior y posterior.
En la vista Auxiliar A, el observador puede ver dos caras que corresponden a la
vista posterior y lateral derecha.
En la proyección Auxiliar B es posible observar tres caras del cubo, y que
corresponden a las vistas inferior, lateral izquierda y posterior; es una vista dirigida
en donde la diagonal del cubo se ve como punto. Es lo mismo que la posición de
visión, que puede lograrse de dos maneras: la primera dejando fijo el cubo en el
espacio y el observador gira alrededor, y la segunda cuando el observador no se
mueve y es el cubo el que gira en el espacio.
 99

Imagen 5-5
24 posibilidades de observar un cubo cuando la diagonal aparece como punto.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-5, se pueden apreciar 24 alternativas de posición de

visión. El cubo va girando en el espacio, ubicando siempre tres vistas de
la proyección ortogonal. El observador mira la diagonal del cubo como
un punto; cuando este observador se ubica en otras posiciones del
espacio, como en las vistas auxiliares A o en B, la persona modifica su
percepción del artefacto.
100

PERCEPCIÓN DE CONTORNOS

Según Palmer (2007), el sistema visual parece dividirse

en regiones de brillantez uniforme, que por lo general se
conocen como formas. Estas se separan del fondo, o de otras
formas, mediante contornos.

Un contorno es una imagen retiniana que cambia con la

intensidad de la luz generando contraste, como por ejemplo,
una línea negra pintada sobre un fondo blanco consta de dos
Imagen 5-6 contornos: el primero donde el fondo blanco cambia a negro
Contorno de una línea. y el segundo donde la tinta negra cambia a fondo blanco
Nota. Ilustración, 2020. (Imagen 5-6).
Guevara Terranova Laura Valeria.

También los colores complementarios generan contraste

y permiten discriminar con más resolución una figura del
fondo, como por ejemplo, una forma estrellada de color azul
sobre un fondo anaranjado (Imagen 5-7).

En términos generales, las formas son regiones de la imagen

retiniana rodeada por contornos. Además de las dimensiones
espaciales de las regiones, las formas pueden tener otros
atributos: color, textura, profundidad e incluso movimiento.
Los atributos de la forma se denominan características.
El sistema visual interpreta las formas en la imagen retiniana
como objetos del mundo real, pero debido a que esto es una
Imagen 5-7 interpretación que sucede en el cerebro, puede haber errores
Contorno de una forma estrellada de interpretación e inclusive ilusiones visuales.
que genera contraste con el fondo.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
Los contornos son elementos básicos de la percepción visual,
si los contornos desaparecen, se pierde la capacidad para
percibir formas. Si un forma se ubica en un ambiente que no
tiene cambios bruscos de luminancia, es decir un entorno
homogéneo de estimulación, entonces el contorno de la
forma desaparece y no es posible, en este caso, discriminar la
forma del fondo. Es similar a observar un artefacto de color
blanco ubicado delante de una gran pared blanca que se
extiende más allá de nuestro campo visual, o a observar una
forma que contrasta muy poco con el fondo, generando así
una situación de camuflaje (Imagen 5-8).

El camuflaje artificial utiliza el mismo principio natural del

mimetismo, estrategia que han desarrollado muchas especies
Imagen 5-8 para confundirse con el entorno y pasar desaparcebidos.
La forma estrellada tiene muy Ese mismo principio se ha tomado como referencia para
poco contraste con el fondo. configurar artefactos (principalmente en el campo militar)
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
que puedan confundirse con el entorno (Imagen 5-9).
 101

Imagen 5-9
Camuflaje y mimetismo.
Nota. Adaptado de Camuflaje, 2020, [Link]
[Link]

Cuando se diseña un artefacto que involucre elementos de

dirección y control, las formas deben ser completamente
discriminadas del fondo, de lo contrario se corre el riesgo de
crear confusiones y errores de percepción, llevando al usuario a
realizar maniobras incorrectas por una mala interfaz.

1
Dacarett (2019) cita a Hermann quien, en 1870, planteó una
rejilla de color blanco sobre fondo negro, creándose una 2 3
ilusión que se caracteriza por la aparición de zonas grises en la
intersección de las líneas horizontales y verticales de la rejilla; a
veces las zonas parecen centellar. 4 5 6
Es importante resaltar que las intersecciones blancas que se
observan directamente no parecen tener manchas grises,
las manchas grises aparecen solamente en las intersecciones 7 8 9
blancas que no se observan con fijeza (Imagen 5-10).

Dacarett llama al fenómeno descrito <<inhibición neural lateral,

manifestado por influencias periféricas en la percepción de un
contorno, que parece provenir de las interacciones que ocurren
* 0 #
Imagen 5-10
entre las neuronas de la retina>>. Las neuronas ganglionares Rejilla de Hermann aplicada en
de la retina tienen una organización centro-periferia, lo que un teclado numérico.
significa que si el centro del campo es excitado por una luz, Esta configuración puede
entonces la periferia será inhibida. Una cantidad de células conducir al usuario a interpretar
ganglionares tiene la organización contraria, con una respuesta mal la información.
inhibitoria a la luz en el centro y excitatoria en la periferia. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
102

Imagen 5-11
Copa llena y copa vacía.
LSA International. Copas De Champán Moya.
Nota. Adaptado de LSA International, 2020, [Link]
images/I/61i0cy4icjL._AC_SL1500_.jpg
 103

EXTRACCIÓN DE CARACTERÍSTICAS

Las formas que percibe el cerebro a partir de la imagen retiniana poseen unas
características que las diferencian de otras, como por ejemplo el color, la
textura, la reflectancia o el tamaño.
En la imagen 5-11 se muestran dos copas de champán, una está llena y otra
está vacía; las diferencias sutiles de las dos situaciones se pueden percibir por
el contraste que genera el líquido sobre la superficie. Por experiencia previa
con los artefactos y el contexto, se perciben dos copas fabricadas con vidrio y
metal, una está llena con un fluido espumoso y la otra está vacía.

Existe un experimento llamado Búsqueda Visual que permite determinar

cuáles son las características básicas del sistema visual humano. El experimento
consiste en que un sujeto busca la presencia de un solo elemento objetivo
que se encuentra rodeado de otros elementos distintos, la cantidad de
elementos, por llamarlo así, distractores se presentan al sujeto cada vez con
mayor complejidad. Si el tiempo que necesita el sujeto para hallar el objetivo
permanece aproximadamente igual cuando se incrementa la cantidad de
distractores, se considera que es una característica visual básica.
En la imagen 5-12, se trata de encontrar la forma completamente circular.

La configuración de los artefactos de diseño industrial debe ser depurada,

denotando una interfaz que evidencie la manera de usarlo, es decir, su
característica debe ser de alta calidad funcional.

Imagen 5-12
Búsqueda visual.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
104
ORGANIZACIÓN PERCEPTUAL

Los objetos perceptuales recuerdan de manera fiel a los objetos del mundo real; una silla en
nuestra conciencia es idéntica a una silla del mundo real.

Existen personas con memoria eidética o fotográfica, esta habilidad permite recordar con gran
detalle las características de un artefacto o una escena, y reproducirla en un dibujo o en una
maqueta, o describirla verbalmente.

Pero ¿cómo se percibe esto en nuestra conciencia? Parece ser que el objeto perceptual se
construye a partir de un conjunto de características o atributos que se detectan en un lugar
espacial. A continuación se analizará la forma en que esto ocurre.
Figura y fondo

Según Oviedo (2004), para el grupo de psicólogos que

formaron la escuela de la psicología Gestalt (Max Wertheimer,
Kurt Koffka y Wolfang Kohler), fue fundamental la pregunta
general sobre el modo en que la percepción llega a organizarse
en patrones y formas.

El término Gestalt se traduce como forma o contorno. Los

contornos son los límites de un objeto, y constituyen la
información que es llevada de la retina al cerebro para ser
percibida e interpretada.
Los gestaltistas se interesaron en los procesos que hacen que
ciertos elementos visuales parezcan formar parte de la misma
figura o grupo y otros que parecen pertenecer a otras figuras o
grupos. Formularon varias leyes de la organización perceptual
que rigen el surgimiento de una figura visual.

Pérez (2012, p. 1) afirma que:

Una figura es, entre otras cosas, la apariencia o el aspecto
externo de un cuerpo u objeto, a través de la cual se puede
distinguir frente a otros. En la geometría, una figura es
una línea o un conjunto de líneas que cumplen el objetivo
de representar un objeto. También se le dice figura a
la superficie delimitada por líneas cerradas (como un
Imagen 5-13 cuadrado o un rectángulo)
Figura y fondo.
Nota. Ilustración, 2020. Una figura es un conjunto de contornos cerrados que tiene
Guevara Terranova Laura Valeria.
cierta clase de propiedades, como las del objeto en nuestra
conciencia. La figura se percibe en primer plano, y se distingue
del fondo por ser este más abierto y distante del observador.
Un ejemplo básico de figura y fondo es el que se muestra en la
imagen 5-13, en la que se observa en primer plano una esfera
como figura, y en segundo plano un fondo negro. El color de
la esfera reafirma el sentido de figura y fondo, pues el amarillo
sobre negro es el mayor contraste que se puede generar.
 105

Cuando hay poco contraste entre figura y fondo, se derivan errores

de percepción, a veces el fondo se ve como figura y en algún
instante se invierte la percepción. Esto puede verse en la figura
del rostro o del florero que propuso Rubin (Ver imagen 5-14).
Cuando se la observa es posible que se vea un par de siluetas de
rostros que se miran entre sí, o bien, un florero.
El florero se ve blanco sobre un fondo negro, en tanto que los
rostros se ven negros contra un fondo blanco. Nótese que, durante
un corto tiempo, las dos organizaciones de patrones se alternan
en la conciencia, es decir, que unas veces percibimos los rostros
y otras veces el florero, lo que demuestra que la organización de
figura-fondo no está en el estímulo, sino en la mente de quien
observa, además los rostros y el florero nunca aparecen juntos,
aunque sabemos que existen dos imágenes diferentes, pero no es
posible verlas al mismo tiempo.
Es imposible que una parte determinada de un patrón visual se
Imagen 5-14
interprete de manera simultánea como figura y como fondo.
Imagen dual de Rubin.
En términos generales, mientras más pequeña sea el área de la Nota. Ilustración, 2020.
forma, que se ubica sobre un fondo, es más probable que se la Guevara Terranova Laura Valeria.
perciba como figura. En la figura de Rubin, es más fácil percibir los
rostros cuando el área negra es más pequeña y se discrimina el
florero cuando en área blanca es más pequeña (Ver parte superior
de la imagen 5-14).

Esta dualidad o inversión perceptual es muy

utilizada en el diseño de identidad gráfica, como
son los logos y marcas; un ejemplo se muestra
en la imagen 5-15 en donde se puede apreciar,
confundidos en el logotipo de Toblerone,
un triángulo irregular, una montaña y un oso
mimetizado con la nieve de la montaña. El
logotipo fue diseñado por Theodor Tobler en
1908, en la palabra Toblerone, aparecen las
letras ‘B’, ‘E’, ‘R’, ‘N’ que es el nombre de la
ciudad de origen de la marca; aparentemente la
montaña es Matterhorn, que se encuentra en los
Alpes suizos. Toblerone se ha convertido en una
marca con denominación de origen que identifica
una región.

En diseño bidimensional, es importante resaltar

la figura del fondo y no crear espacios ambiguos
que lleven a interpretaciones erróneas de lo
que se quiere comunicar. Igual enfásis se debe
tener cuando se diseñan artefactos con tableros Imagen 5-15
Imagen dual con base en la figura de Rubin.
de interfaz para el accionamiento de mandos y
Nota. Adaptado de TOBLERONE, 2020,
controles operacionales. Fuente [Link]
106
Sobre la discriminación formal se pueden establecer cuatro principios: asimilación, contraste,
figura y fondo.
La asimilación es la tendencia a homogeneizar las diferencias entre los estímulos visuales,
logrando cohesión en el entorno.
El contraste es la tendencia a magnificar las diferencias entre los estímulos visuales, logrando
segregación de artefactos independientes, reconocibles y diferenciados.
La figura es delimitada, estructurada, contrastante, reconocible, adquiere significado, sobresale
en primer plano y se recuerda eidéticamente.
El fondo es disfuso, indeferenciado, periférico, se ubica en segundo plano y se evoca sin
detalles distinguibles.
En la imagen 5-16 se observan varias alternativas de discriminación de figura fondo: en A, no
se discrimina la figura del fondo, en B y C, el efecto persiste pero con menor intensidad, y en
D y E, las formas cuadradas se perciben en primer plano. La percepción puede cambiar si se
aplica el principio de urgencia de organización de las formas.

A B C D E
Imagen 5-16 Discriminación figura fondo. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Pregnancia

Dziekonski (2003, p. 12) cita a Vaisman (1968), quien afirma:

El hombre tiene una visión estereoscópica, puede acomodar la retina, no solo para ver,
sino también para distinguir un objeto de un fondo. Pero para hacer esto tiene que enfocar
y desenfocar lo demás. Puede, pues, ver y distinguir todos los objetos, unos de otros. Y,
sin embargo, el hombre no ve todo, sino lo que le interesa, y lo que le interesa aparece
condicionado por lo que busca.

Muchas veces enfrentamos un estímulo visual que carece de contornos o que presenta
ambigüedad de percepción. El cerebro tiende a organizar la información de la manera más
simple posible, y muchas veces se recurre a situaciones conocidas o referentes para realizar una
comparación; este proceso de simplificación se conoce como pregnancia.
La pregnacia está directamente relacionada con el principio de urgencia de organización de las
formas, que consiste en buscar patrones o formas conocidas en entornos caóticos. Un ejemplo
muy sencillo es buscar imágenes en un cúmulo de nubes.
Oviedo (2004, p. 93) define la pregnancia como: <<La tendencia de la actividad mental a la
abstracción dentro de la mayor simplicidad posible>>.
En el diccionario castellano pregnancia significa cualidad de las formas visuales que captan la
atención del observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su estructura, sin embargo,
en diseño se considera la pregnacia como la percepción más simple que el individuo realiza con
respecto a un estímulo visual.
 107

Imagen 5-17
Urgencia de organización de las formas. ¿Qué evoca la imagen?
Nota. Fotografía, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 5-18 Pregnancia. Mural: Reinaldo Flórez. Nota. Fotografía, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 5-18 muestra un mural emplazado en la Escuela de Diseño Industrial de

la Universidad Industrial de Santander de Colombia. Se puede observar que es una
composición o un arreglo con base en un módulo cuadrado que se repite con un ritmo
simple y en diferentes tonos de gris. En una primera aproximación visual, se observan
unas formas dispuestas como al azar, luego se realiza una acción pregnante y, acudiendo
al principio de urgencia de organización de las formas, se compara el estímulo visual con
una situación conocida. La percepción final es un ojo, aunque realmente no está definido
por contornos; entre más lejos se encuentre el observador del mural, percibirá una mezcla
óptica a manera de puntillismo, discriminando la imagen con mayor resolución.
108

AGRUPAMIENTO DE FIGURAS
La mayor parte de las formas y artefactos que observamos se componen de varios
elementos y es posible tener muchas maneras de organizar los estímulos visuales.
Los investigadores de la Gestalt dedujeron la forma en la que los elementos de los
patrones visuales tienden a organizarse en percepciones similares a objetos o formas.
Enumeraron los diversos principios que descubrieron en lo que ahora se conoce como
leyes gestálticas de la organización perceptual.

LLorente (2016, p. 108)

Argumenta que las nociones de la Gestalt se han reformulado y ampliado,
concluyendo que los principios de agrupamiento perceptual de las formas se
sintetizan en diez conceptos básicos fundamentales: proximidad, similitud/semejanza,
destino común generalizado, simetría, cierre, continuidad, paralelismo, sincronía,
región común y conectividad.
Se incluyen algunas sub-clasificaciones dentro de los principios básicos anteriores.
Por ejemplo, dentro del agrupamiento por similitud/semejanza se incluyen
especificaciones como agrupamiento por semejanza de forma, agrupamiento
por semejanza de color, agrupamiento por semejanza de tamaño, etc. Dentro del
agrupamiento por conectividad, puede existir la conectividad de elementos o la
conectividad uniforme.

Proximidad
Este principio afirma que los artefactos más cercanos entre si tienden a percibirse como
una unidad o un grupo de formas. Un estímulo visual de formas adyacentes con un corto
distanciamiento entre ellas, se percibe como un sistema independiente y diferente de
otro grupo que se distancia a mayor longitud.

Imagen 5-19 Agrupación por proximidad. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-19, se observan tres grupos de formas que se perciben por proximidad: un
grupo en la parte izquierda, otro en el centro y otro en la derecha.
En el grupo de la izquierda se muestran unas formas con igual distanciamiento, que se
perciben como filas o columnas, incluso en diagonales. Si se miran las formas durante un
lapso prolongado, parecerá que la organización cambia de manera espontánea. Ciertos
patrones, como las filas y columnas, parecen tener preferencia, y las organizaciones
diagonales se perciben con menor frecuencia, pues el distanciamiento en diagonal cambia.
 109

En el grupo del centro se muestran distintas formas con variaciones de tamaño y dirección y
el distanciamiento entre las formas varía; por el principio de agrupamiento por proximidad es
posible percibir subgrupos.
En el grupo de la derecha puede observarse lo que Wertheimer concluyó: cuando se altera el
espaciado entre formas adyacentes, de modo que algunas queden más cercanas que otras, las
más cercanas se agrupan en pares.
El pareamiento también puede darse por similitud de distanciamiento, aunque las formas no
sean las mismas.

Imagen 5-19A
Proximidad.
Se puede percibir como pares a las líneas
que tienen menor distanciamiento,
predominando sobre el pareamiento de
líneas con mayor distanciamiento.

Similitud

Los artefactos similares en forma, color, textura y brillantez se agrupan

en conjuntos.

LLorente (2016, p. 104) cita a Wertheimer (1923) quien afirma: <<Si

todas las demás formas son iguales, los elementos más similares (en
color, tamaño, orientación o textura) tienden a ser agrupados entre sí>>.
Imagen 5-20
Los artefactos también se pueden agrupar en categorías semánticas, como Similitud de color.
por ejemplo las formas que se pueden armar con las fichas del tangram.

La imagen 5-20 muestra un arreglo de filas y columnas de una forma en

repetición de tamaño; se agrupan las formas coloreadas de gris en un
conjunto, y en otro las coloreadas de negro. La organización por filas,
columnas o diagonales se pierde, así mismo se pueden percibir dos
cuadrados, uno de color negro y el otro de color gris. La imagen siendo
plana nos evoca cierta profundidad en la región gris.
En la imagen 5-21, la organización que persiste es la similitud de forma,
color y tamaño.
En la imagen 5-22 se muestra unas formas que cambian gradualmente
en una transición; los elementos visuales como el tamaño, el color y la
textura son similiares; sin embargo, la agrupación se da por pareamiento Imagen 5-21
Similitud de forma.
de formas adyacentes.

Imagen 5-22 Similitud de formas adyacentes. Nota. Imágenes 5-19A a 5-22., Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
110

Destino común

El agrupamiento por destino común es <<la tendencia de percibir como entidades unitarias a
aquellos elementos que se mueven juntos o en la misma dirección>> (Llorente, 2017, p. 78 ).

Por el principio de pregnancia, se tiene la tendencia de atribuir una dirección a las formas
que se peciben, esto se puede hacer con base en el concepto de lateralidad, es decir, que se
puede asumir que una forma se dirige hacia arriba, abajo, delante, atrás, izquierda, derecha,
arriba-derecha, delante-abajo, atrás-derecha-abajo, y muchas otras posibilidades determinadas
por el rumbo y la pendiente del vector que determina la dirección del artefacto. Entonces la
organización por destino común es la agrupación de formas que se dirigen a un sector que se
determina por coordenadas del sitio de llegada, bien sea en el plano o en el espacio.

Imagen 5-23
Agrupación por destino común.

Nota. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-23, por el principio de destino común, se pueden percibir dos conjuntos:
uno que se dirige a la izquierda y hacia arriba, y otro que se dirige a la derecha y hacia
abajo. Lo que realmente determina la dirección son las aristas que forman un vértice
en un extremo de cada forma, aunque las que se muestran en la imagen no están en
repetición, pero sí en similitud; adicionalmente, se observa que el distanciamiento entre
cada forma aumenta de longitud directamente proporcional con la reducción del área de
cada una. Nótese que la disminución gradual del tamaño de cada forma permite percibir
cierta profundidad de un arreglo de formas que son planas.
 111

Simetría

Se agrupan por pares las formas que tienen simetría bilateral. La simetría bilateral
está presente en las formas naturales, por ejemplo, el cuerpo humano tiene un eje de
simetría sagital que lo divide en dos regiones: izquierda y derecha, siendo cada una el
reflejo de la otra. La forma izquierda no es la misma que la derecha.
Cuando se tiene un estímulo visual de formas que tienen simetría bilateral, la
pregnancia nos lleva a percibirlas como un conjunto, lo que no sucede cuando se
perciben formas totalmente simétricas.

Imagen 5-24 Agrupamiento Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

por simetría bilateral.

En la imagen 5-24 se percibe un grupo de formas con similitud. Se pueden organizar por
pares las formas adyacentes que tienen simetría bilateral (a manera de supermódulos);
es más complicado percibir pares de formas adyacentes que tienen similitud, aunque
su distribución en el plano es simétrica. También es posible formar conjuntos de
cuatro formas, reuniendo las simétricas de la fila superior con las simétricas de la
fila inferior. Nótese que predomina el agrupamiento por simetría bilateral, aunque el
distanciamiento sea el mismo.

Imagen 5-25
Agrupamiento por similitud de
forma y repetición de color.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Este principio de agrupación por simetría se muestra en la figura 5-2. Tal principio se
refuerza por el tratamiento de las superficies de las formas, en las que se repiten los
elementos visuales como el color y la textura, pero las formas distribuidas simétricamente,
no son las mismas; tienen similitud formal.

Imagen 5-26
Múltiples agrupamientos
por simetría.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-26 se pueden percibir múltiples conjuntos pares por simetría bilateral, la
organización depende de la pregnancia que realice el observador del estímulo visual.
112

Imagen 5-27
Variaciones de percepción por simetría.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-27 se muestra una composición en el plano con una forma que se
repite con ritmo simple. Las formas se pueden percibir de muchas maneras por
el principio de pareamiento simétrico, esto demuestra que la percepción no está
en el estímulo visual, sino en la conciencia del individuo que observa. Si la misma
composición se gira algunos grados, la percepción cambia drásticamente.

La distribución de retículas planas o tridimensionales es una variable crítica para la

configuración de artefactos de diseño industrial, pues, si el usuario se enfrenta a
estímulos visuales que lo conducen a interpretaciones ambiguas o diversas, puede
tomar decisiones equivocadas por una deficiente interfaz.
 113
Cierre
La formas cerradas se perciben más estables, es por esta razón que, ante un estímulo visual
con formas abiertas, se tiene la tendencia de cerrarlas, es decir, mentalmente se agregan los
elementos faltantes para cerrar las formas y percibirlas lo más simple posible.

Imagen 5-28 Imagen 5-29

En la imagen 5-28 se puede percibir los puntos
con distanciamiento y continuidad como un rombo
enmarcado en dos líneas verticales; también es
posible observar una letra W colocada encima de una
letra M, o bien como una K con su reflejo en un eje
vertical, pero lo que predomina es el efecto de cierre y
la forma de rombo prevalece sobre las otras opciones.

En la imagen 5-29, por efecto del principio de cierre,

es posible observar un cuadrado de color blanco
superpuesto sobre cuatro círculos de color negro,
aunque en realidad son cuatro formas circulares a las
que se les realizó una sustracción en un cuarto del Imagen 5-30
área y luego se reflejaron en simetría bilateral por la Nota. Imágenes 5-28 a 5-30,

diagonal del cuadrado imaginario. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-30 es posible percibir tres círculos en

tercer plano, en segundo plano un triángulo blanco
con bordes negros y en primer plano un triángulo de
color blanco superpuesto sobre los círculos y el otro
triángulo; aunque realmente no hay ni círculos ni
triángulos completos.
La organización depende de la pregnancia que realice
el observador del estímulo visual, predominando la
más simple y cerrada.

La imagen 5-31 muestra el logo de Carrefour, en Imagen 5-31

el que se puede percibir la letra C de color blanco, Logo de Carrefour.
aunque realmente no existe, lo que realmente existe
Nota. Adaptado de Carrefour, 2020, [Link]
son las formas adyacentes de color rojo y azul. [Link]/carrefour-logo-5148/
114

Continuidad

Las formas que parecen seguir la misma dirección

(una línea recta o curva sencilla) tienden a
agruparse. Cuando los elementos están en
movimiento se dice que los que se mueven en
conjunto tienen un destino común. Una variante
de ley de continuidad afirma que las formas que se
mueven juntas tienden a agruparse. A veces a esto
se le conoce como la ley del movimiento común.
Imagen 5-32
Continuidad. En la imagen 5-32 se aprecia el efecto de
Nota. Ilustración, 2020. continuidad. Los puntos tienen cierta separación,
Guevara Terranova Laura Valeria.
pero se tiende a percibir una forma general
continua. Los puntos forman líneas curvas
continuas, a veces la continuidad se pierde y se
observan líneas con cambios de dirección.

Imagen 5-33
Continuidad y distanciamiento.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Llorente (2017, p. 79) menciona que el principio de continuidad estipula que:

<<Cuando dos elementos se encuentran, se tiende a agrupar la parte inicial de
un elemento con la final del otro, si estas muestran una continuidad de
dirección y sentido>>. Este principio también se conoce como colinearidad.

La imagen 5-33 muestra en la parte izquierda dos formas angulares con un

distanciamiento y reflexión especular; en la parte derecha el distanciamiento se
eliminó y las formas se tocan en un punto, ahora ya no se perciben dos formas
angulares, se tiende a percibir dos líneas rectas que se cortan en un punto, o
dos líneas que se cruzan, o que una línea está superpuesta sobre la otra. Sin
embargo, si no existiesen las formas previas de la parte izquierda, entonces
percibir dos formas angulares pasa a una segunda opción.
 115

Región común

Este principio afirma que hay la tendencia

de agrupar formas en conjuntos a
aquellas que se encuentran en la misma
área delimitada aunque las formas no
sean las mismas.

En la imagen 5-34 se observa un arreglo

con distintas formas, algunas de las
cuales se han delimitado con una línea
negra, logrando con esto una percepción
forzada, es decir, que el concepto de
agrupación se refuerza por la ubicación
intencional de un contorno que rodea a
las formas. Los demás principios antes
mencionados, como por ejemplo la
continuidad, se pierden; es más, en la
imagen se observan tres conjuntos: dos Imagen 5-34
que se perciben por el principio de región Destino común.
común y el otro por proximidad. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Conectividad

Se tiende a percibir formas como

integrantes de un conjunto a las que
tienen algún elemento conector, como
puede ser una línea que las une o que
comparten algún borde común.

La imagen 5-35 tiene la misma

distribución en el plano de las formas
que se muestran en la figura 5-34, sin
embargo, en este caso se perciben como
conjunto las que tienen un conector
como un segmento de línea recta
que une formas adyacentes; de esta
manera es posible agruparlas, inclusive
ver a esas formas con dirección y
sentido común, que es reforzado por la
continuidad de los segmentos de recta Imagen 5-35
que se perciben como una sola línea con Conectividad.
cambios de dirección. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
116

Influencia del contexto

La percepción de la forma tiende a ser influida por las características del entorno
o del contexto en el que se ubique. Según Pérez (2012), contexto es un término
que deriva del vocablo latino contextus y que se refiere a todo aquello que rodea,
ya sea física o simbólicamente, a un acontecimiento.

El contexto es uno de los principios fundamentales que se debe considerar en el

diseño de la interfaz de un artefacto, pues su influencia puede derivar en errores
de interpretación de los usuarios y provocar conflictos en su manipulación. La
interfaz de un artefacto debe ser simple, sin ambigüedades y directa, es decir,
que muestra la función y la funcionalidad del artefacto.

A
B

Imagen 5-36 Percepción según contexto. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-36 se muestran ejemplos de cómo la ubicación de las formas y el

contexto pueden variar la percepción: en A, las formas son de igual tamaño, sin
embargo, por el tratamiento del color y la orientación, se perciben de tamaños
distintos; en B, los círculos de color gris son iguales, pero uno se percibe de un
color y tamaño distinto, también se puede percibir un aro de color blanco sobre
un fondo gris; en C, las dos líneas son de igual longitud y calibre, se percibe la
horizontal como de mayor longitud y calibre; en D, las líneas diagonales de las
formas romboidales son de igual longitud, aunque no parezca.
 117

Imagen 5-37 Variaciones de percepción. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Otros ejemplos de percepción según el contexto en que se colocan las

formas se aprecian en la imagen 5-37:
En A, la forma del fondo es un cuadrado; en B, las diagonales son paralelas;
en C, las líneas del rectángulo son rectas; en D, la línea que parece
truncada, o que está detrás de un plano vertical tiene continuidad; en
E, hay un cuadrado superpuesto en unos círculos negros en radiación
concéntrica, y finalmente en F, dependiendo de la organización perceptual
que le demos a la figura, es posible observar escalera vista desde arriba o a
veces vista desde abajo.
118

Las leyes de la teoría Gestalt operan para crear las formas

más estables, congruentes y sencillas que sea posible
dentro de un arreglo visual determinado. A este proceso
se lo conoce como ley de pragnanz o pregnancia, la
cual afirma que la organización del arreglo visual en
objetos perceptuales siempre será tan buena como lo
permitan las condiciones predominantes. En este caso, el
significado de bueno abarca conceptos como regularidad,
sencillez y simetría.
La pregnancia es también una forma de decir que los
sistemas perceptuales trabajan para producir un mundo
de percepciones que transmite la esencia del mundo
real, es decir, organizan la información de los estímulos
Imagen 5-38 para percibir un mundo conceptual.
Agrupamientos basados en
la ley de proximidad. Los principios enunciados por la teoría Gestalt
Nota. Ilustración, 2020. demuestran la importancia en el diseño de la interfaz
Guevara Terranova Laura Valeria. de los artefactos, pues son responsables de algunas
ilusiones visuales. Por ejemplo, las distancias entre las
partes de un patrón que se organizan en el mismo grupo
o figura y toman más importancia que otros grupos que
se pueden organizar a partir del estímulo.

En la imagen 5-38 se ilustran estos efectos; en ella se

muestran dos agrupamientos que se forman con base en
la ley de proximidad. Se perciben pares de líneas tanto
en la parte superior como en la parte inferior, pero no se
tiene conciencia de que la separación entre cada par de
líneas de la parte inferior es igual a la separación que hay
entre dos pares de líneas de la parte superior.

En la imagen 5-39, se puede percibir varias opciones, por

ejemplo, el arreglo de puntos puede dar una sensación
de profundidad en una estructura conformada por filas
y columnas; pero también es posible percibir una forma
plana en perspectiva. Si se percibe que los puntos se
alejan, entonces la estructura se hace profunda.

Imagen 5-39 Segregación de texturas

Es posible generar formas y figuras mediante cambios
Agrupamientos basados en los en el patrón de estímulos que no sean la intensidad
principios de la teoría Gestalt.
o la longitud de onda. Por ejemplo, los límites de los
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
objetos podrían estar definidos por regiones de la
imagen retiniana que solo difieren entre sí en la textura
visual. Las texturas visuales son conjuntos de pequeños
elementos o formas de contorno que no son distintos en
la brillantez o color promedio.
 119

En la imagen 5-40, se observan tres regiones rectangulares

con texturas diferentes, obsérvese que en apariencia hay un
contorno en los límites de cada región, aunque las formas o
módulos que se repiten no tienen contornos definidos. Estos
contornos son subjetivos, realmente no están, a estos se los
conoce como contornos de textura.
La facilidad con la que es posible construir formas definidas
con solo contornos de textura depende de la configuración del
estímulo visual y de la percepción del receptor. En realidad,
percibir formas por segregación de texturas es lo mismo que
sucede cuando agrupamos formas por similitud, y se organizan
perceptualmente con base en el principio de urgencia de
organización de las formas.
Bondad de las figuras

Según el concepto de pregnancia, se puede afirmar que las

figuras con buena forma se perciben cuando en su concepción
eurítmica se han utilizado los principios de simetría, ritmo
simple y uniformidad; sin embargo, esta afirmación es
demasiado imprecisa y limitada. Por ejemplo, ¿es posible
determinar si la letra F es distinta de la letra R en términos
de buena forma , si ninguna de ellas presenta ritmo simple y
simetría? Lo que predomina en su concepción es el equilibrio.

Aznar (2017, p. 143) cita a Hochberg y Brooks, quienes

plantearon un modelo para definir la bondad de las figuras
en términos de cantidad y complejidad de la información
necesaria para percibirlas con claridad (en una ilustración)
como bidimensionales o tridimensionales:

Cuanto mayor es el número de ángulos que posee la figura,

más compleja resulta en 2-D y más probablemente se
percibirá como una representación 2-D de un objeto 3-D con
apariencia tridimensional.

Cuanto mayor número de ángulos desiguales tenga, es decir,

cuanto más asimétrica sea, más fácil resultará percibir la
tridimensionalidad aparente.

Cuantas más líneas continuas haya, más discontinuidades

Imagen 5-40
existen en la figura y, por tanto, será más fácil de percibir
Regiones con texturas
como una figura 3-D. diferentes sin contornos en
los límites.
Concluyen que una imagen plana, entre más compleja, Nota. Ilustración, 2020.
asimétrica y discontinua sea como estímulo visual, con Guevara Terranova Laura Valeria.

más probabilidad se percibirá que representa a una figura

tridimensional que se percibe en perspectiva.
120

En la imagen 5-41 se muestran figuras

planas que varían de la más compleja
a la menos compleja. Las figuras con
complejidad baja pueden verse como
bidimensionales, por lo tanto la figura
D puede verse como un hexágono
dividido en triángulos. La figura A se
ve tridimensional, ello supone una
mayor complejidad de la imagen. Sin
embargo, es posible ver un cubo en
la figura D, ello supone que se deben
observar 24 ángulos (cuatro en cada
Imagen 5-41 cara) en vez de los 18 (tres en cada
Variación de la complejidad. triángulo) que se requieren para ver
Nota. Ilustración, 2020. la figura plana.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 5-42
Organización de la complejidad.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Por lo común, es más probable que la organización con menor complejidad

de figura sea la que se perciba en realidad, como si el sistema visual estuviera
enfocado a realizar la menor cantidad posible de procesamiento al observar
cualquier estímulo.

En la imagen 5-42 se observa una matriz con un arreglo de 64 celdas blancas o

negras, organizadas en filas y columnas.
Cada celda tiene la posibilidad de dos colores (cualquier color), entonces se dice
que tiene un bit de información. Para definir la figura presente en este arreglo
sin simetría (como una organización aleatoria sin patrón aparente), se necesitan
64 bits de información, pero si el lado superior de la matriz es el reflejo del lado
inferior, en lo que se llama patrón verticalmente simétrico, entonces solo se
necesitan 32 bits de información, y si la matriz se ordena en un patrón de simetría
vertical, horizontal y diagonal, entonces se necesitan 16 bits de información. Esto
significa que las figuras que siguen este patrón son las menos complejas y tienen
menor cantidad de información.
 121

Debido a que, por lo general, las buenas figuras son simétricas y regulares,
ahora podemos afirmar que también tienen menor información, esto significa,
por lo tanto, que es más fácil recordarlas y reconocerlas. Los agrupamientos de
características lineales sencillas (los que forman figuras buenas, cerradas o con
patrones simétricos de poca información) son más fáciles de reconocer que los
que se componen de las mismas características pero en un arreglo distinto.

Imagen 5-43 Variaciones propuestas por Garner. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Garner planteó un modelo sobre la bondad de las figuras, definiendo de manera

diferente la cantidad de información en un patrón: la cantidad de información de
una figura depende del número de posibles variaciones que se pueden obtener de
una figura mediante rotación y reflexión. Si es menor la cantidad de variaciones,
entonces la figura tendrá menor información.

La imagen 5-43 representa un conjunto de patrones posibles para tres diseños

diferentes de puntos.
Es claro que según esta definición la mejor figura es la A y la peor es la C. Debido
a que la figura A es única, es la menos informativa con respecto al conjunto
de opciones, en contraste con la figura C, que tiene ocho variaciones posibles
mediante rotación y reflexión. Cuanto más pequeño es el conjunto de variaciones
de una figura, el observador tiende a juzgar la figura como buena.
122

Imagen 5-44 Principio de la holografía. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 5-44 se observan dos arreglos de formas:

En la parte inferior se observa un arreglo de menor complejidad en donde
la composición se ha propuesto con repetición de forma, tamaño, dirección,
elementos visuales y ritmo simple; nótese que el distanciamiento entre cada
forma es el mismo, además se han alineado por el extremo inferior.
En la parte superior se obseva una composición más compleja con variaciones
en el distanciamiento y la alineación de las formas; el tamaño y los elementos
visuales se repiten.

Este es un principio interesante de la holografía, mediante el cual es posible

percibir imágenes tridimensionales a partir de imágenes planas.
Para percibir el efecto tridimensional, basta con pegar la página del libro a
tu nariz y mirar con los párpados entrecerrados hacia el punto central de
la composición; luego vas alejando el libro muy lentamente sin desviar la
atención, hasta percibir la composición con profundidad.
En el arreglo con menor información, las figuras aparecen en el mismo
plano (segundo plano, más lejado de quien observa); en el arreglo con más
información, las figuras aparecen en primero, segundo y tercer plano, es decir, a
diferentes profundidades.

En la imagen 5-45 se puede apreciar una

matriz en la que se ha dispuesto una
composición con 16 formas en ritmo
alternado; las formas centrales están en
reflexión con respecto de las adyacentes
superiores o inferiores.

En esta composición también es posible

percibir un efecto tridimensional
sorprendente (si se sigue el procedimiento
descrito).
Imagen 5-45 Unas formas son cóncavas y otras convexas;
Dualidad de percepción. si se gira 180 grados la página del libro, se
Nota. Ilustración, 2020. puede percibir que las formas que antes se
Guevara Terranova Laura Valeria.
veían cóncavas ahora se ven convexas.
 123

Imagen 5-46
Principio de cierre.
Nota. Adaptado de Jaconsen, 2020, [Link]
net/2009/08/[Link]

Silla Huevo. Arne Jacobsen.

La silla es un clásico el diseño, se trata de un sillón de grandes dimensiones

creado originariamente en 1958 para el Hotel SAS de Copenhague, su
funcionalidad combina la estética con la función.

Por el principio de cierre, es posible percibir la forma ovoide del sillón, lo que
le confiere coherencia intraformal por catamorfía; si se obseva el reposapiés,
también se puede percibir una sección del huevo, lo que confiere al conjunto una
correspondencia interformal coherente.
124

Imagen 5-47
Recipiente para bellotas; se percibe un artefacto completo.
Nota. Adaptado de Calloway. 2020, [Link]

Imagen 5-48
Muleta. Kelsey Campbell-Dollaghan.
Detalle de soporte de la parte anterior para el muslo en una muleta.
Nota. Adaptado de Campbell. 2020, [Link]
dispositivo-reinventa-por-completo-las-m-1624529013

Pregnancia y urgencia de organización de las formas.

El artefacto que se muestra en la imagen lo podemos completar en nuestra
percepción, y su reconocimiento depende del grado de referencia que se tenga de
su función. ¿Cómo podrá ser el resto de la muleta?, ¿o será que es una camilla?
 125

Imagen 5-49
Tobin Dorn.
Cuando no se tiene una referencia de escala o de la función
Suela para calzado FILA.
del artefacto, o si no se tiene experiencia previa, entonces
Nota. Adaptado de Dorn. 2020, [Link]
com/tobindorn/FILA-ADVANCED-CONCEPT la pregnancia se obtiene por el principio de urgencia de
organización de las formas. ¿Qué evoca la imagen?

Imagen 5-50
Silla Rabbit. Stanislav Katz.
Nota. Adaptado de Rabbit. 2020, [Link]
[Link]/gallery/80417/Rabbit-Chair

Ley de cierre. El espaldar de

la silla se percibe como una
elipse completa.
126

Imagen 5-51
Gento. C. Rameshkanth.
Nota. Adaptado de Gento. 2020, [Link]
com/2010/03/24/eggy-furutistic-wheels/

Gento es un vehículo monoplaza autoequilibrado.

El diseñador ha tomado como referencia la forma natural del pingüino Gentoo.

La analogía de las patas del pingüino con las ruedas del artefacto no tienen
correspondencia formal, pero sí funcional, en ambos casos sirve para
desplazamiento lineal en el plano o en una superficie irregular.

El artefacto no se muestra en contexto con la figura humana, lo que hace

complicado percibir su funcionalidad y su escala real, en este caso recurrimos al
principio de urgencia de organización de las formas y depende de las referencias
formales, funcionales o tecnológicas intuir su función.

La forma topológica permite percibir la continuidad y coherencia intraformal.

 127

Imagen 5- 52
Brazo para robot Kuka.
Nota. Adaptado de Kuka. 2020, [Link]
hRJxxio_kuka-robots-franka-emika-panda-gif/

El brazo de un robot Kuka permite posicionar en el espacio, con diferentes

grados de libertad, herramientas multitarea.

Debido a su complejidad tecnológica y a que los componentes electrónicos

y mecánicos no están a la vista, su función no se intuye a primera vista.

La forma se percibe como una línea curva por el principio de continuidad.

Imagen 5- 53
Logo de Apple.
Nota. Adaptado de Apple. 2020, [Link]
com/2019/01/17/apple-logo-png-free-dow/

En el logosímbolo de Apple, por el

principio de ley de cierre se percibe la
manzana completa.
128

Imagen 5- 54
Artefacto cerámico.
Nota. Adaptado de Freepng. 2020, [Link]
4w0hyn/[Link]

El estímulo es una cosa y la percepción es otra; la imagen 5-54 muestra un

artefacto cerámico que a primera vista no se reconoce, entonces se acude al
principio de urgencia de organización de las formas y se compara el estímulo
visual con alguna imagen almacenada en nuestra memoria, luego de varios
intentos, se percibe un jarrón, lo que pasa es que la imagen está invertida.
 129

Referencias y fuentes bibliográficas

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100
3
 131

Escala
Dimensión entera
Fractalidad
Capítulo

6
Cuarta dimensión

Imagen 6.0.
Nota. Crecimiento exponencial, Fotografía, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
132

E n el proceso proyectual de configuración artefactual, la escala y las

dimensiones permiten visualizar al artefacto, bien sea en su tamaño
real o también de forma ampliada o reducida.
En la proyección ortogonal, que se usa en geometría descriptiva,
se muestran dos dimensiones del artefacto, como la altura con la
profundidad, la anchura con la altura y la anchura con la profundidad;
en una vista topográfica con curvas de nivel, se puede percibir un
artefacto tridimensional que se ha representado en una superficie
plana, al estilo cartográfico.

ESCALA

La escala se refiere a la relación que existe entre el tamaño real de un

Imagen 6-1
artefacto con su representación gráfica en una superficie plana o su
Escala real, reducción
y ampliación. configuración tridimensional en una maqueta, en prototipo formal o
en un modelado paramétrico digital.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
Cuando un artefacto se ha modelado con su tamaño real, se visualiza
en escala natural, o escala 1:1, si su tamaño es el doble del real, se
dice que está en una escala de 2:1, en cambio si su tamaño se ha
reducido a la mitad del real, se dice que está en una escala de 1:2.

En la imagen 6-1 se muestran tres cuadrados dibujados en tres escalas

diferentes. El primer dígito indica el grado de aumento o reducción
del objeto con respecto a su tamaño real, que es representado por el
segundo, es decir, por cada unidad que representa el primer dígito,
corresponde a tantas unidades representadas en el segundo. Si el
primer dígito es menor que el segundo, hay reducción de escala,
en caso contrario hay ampliación. Si la escala es 1:2, entonces cada
unidad representada, corresponde a dos de la realidad; si la escala es
2:1, dos unidades representadas corresponden a una de la realidad;
si la escala es 1:1, se muestra la representación del artefacto en su
tamaño real.

Guevara (2010) menciona que en diseño bidimensional la escala

se utiliza para plantear formas con decrecimiento o crecimiento
proporcional a una forma original; una de las estrategias es la
reproducción de formas mediante el concepto de similitud,
modularidad y repetición. En un diseño una forma se puede
repetir conservando un patrón de escala y cambiando su posición
y dirección, o simplemente repetir su forma a la misma escala en
Imagen 6-2 una agrupación modular homeomórfica.
Decrecimiento de
formas a escala.
En la imagen 6-2 se aprecia una composición con homeomorfía,
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
a manera de supermódulo, en la que como recurso eurítmico se
ha utilizado la repetición de forma con una gradación de tamaño,
evidenciando un crecimiento o decrecimiento escalar.
 133

La imagen 6-3 muestra unos rectángulos que crecen y se

escalan proporcionalmente con base en la diagonal.

En la parte izquierda de la imagen 6-4, se observa

una forma que se ha enmarcado o encajonado en un
rectángulo, considerando el extremo izquierdo, el extremo
derecho, el extremo superior y el extremo inferior, es decir,
en un sistema de coordenadas cartesianas X mínimo y
máximo y para Y mínimo y máximo; en la parte derecha
se observa la misma forma ampliada a escala mediante la
diagonal del rectángulo.

Imagen 6-3
Ampliación y reducción
proporcional de un
rectángulo por su diagonal.

Imagen 6-4 Ampliación de escala enmarcando el artefacto.

Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 6-5
Los rectángulos no
están a escala.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Muchas veces se cae en el error de creer que si el ancho de un rectángulo se amplía

en 2 unidades, lo mismo se debe hacer con la altura, es decir, aumentarla en dos
unidades; esto dará como resultado un rectángulo que no está en escala y proporción
con el rectángulo base.
En la imagen 6-5, se puede observar un rectángulo de 3 unidades de altura por 5
unidades de base, cada rectángulo siguiente se ha aumentado en dos unidades
tanto en la altura, como en la anchura; si se traza la diagonal del rectángulo inicial,
se observa que al proyectarla no coincide con la diagonal de los otros, se evidencia
entonces que su crecimiento no se hizo con un factor de escala proporcional.
También es un error dar por sentado que si un artefacto funciona a una escala
funcionará igual a otra escala. Esto sucede muchas veces cuando se realizan
maquetas a escalas reducidas y luego se costruye el artefacto con escala natural,
observando que la resistencia de los materiales está sobredimensionada, aunque
formalmente sea de alta calidad eurítmica.
134

Imagen 6-6

Configuración a escala reducida.

Nota. Adaptado de Coches. 2020, [Link]
[Link]/fotos/noticias/el-arte-de-modelar-en-
arcilla?f=1078100

La imagen 6-6 muestra un artefacto configurado a una escala reducida

con respecto del diseño en su tamaño real. Los modelos a escala, ya sean
paramétricos o en maquetas tridimensionales, son un recurso ampliamente
utilizado en diseño industrial, pues permiten un mejor acercamiento a la forma
final que se le dará al artefacto, visualizar detalles constructivos y realizar
depuraciones con el propósito de optimizar las formas configuradas que se
fabricarán en serie.

Imagen 6-7
Un artefacto ergonómico, diseñado con
base en la antropometría del usuario.
Nota. Adaptado de Freepng. 2020,[Link]
[Link]/png-73a0sy/

Los artefactos se diseñan con base en la escala humana, es decir, que corresponden con
los alcances y limitaciones de los seres humanos, considerando factores ergonómicos,
biomecánicos y antropométricos, así como también las características morfológicas
endomórficas, mesomórficas y ectomórficas de los usuarios.
En la imagen 6-7 se observa un juguete que no corresponde con la escala humana y una
silla silla ergonómica que se adapta a la antropometría y proporciones del somatotipo y
edad, permitiendo realizar adaptaciones para mejorar el confort del usuario.
 135

Imagen 6-8
Pespectiva a escala con acotado.
Nota. Adaptado de Pinterest. 2020, [Link]
[Link]/pin/581386633120767073/

López (2013) menciona que, como resultado de la fase de detalle, se deben elaborar
los planos del artefacto con las especificaciones necesarias para su fabricación.

Los planos del artefacto se realizan a escala, consignando detalles constructivos

(generalmente a escala ampliada), especificando procesos de fabricación, materiales,
acotado con normas técnicas, perspectivas de ensamble y planos independientes de
los diferentes componentes del artefacto, muchas veces en escala real.

Mediante software paramétrico, es posible modelar los artefactos, con sus diferentes
componentes y asignarles un material, para luego ensamblarlos en una simulación
análoga al ensamble en físico, así como también renderizar los artefactos con
simulación de acabados superficiales; la misma tecnología permite la elaboración de
planos y diagramas de despiece y la simulación de resistencia mecánica en situaciones
estáticas o dinámicas.

Imagen 6-9
Calzado modelado con
software paramétrico.
Rhinoceros.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
136

Patiño (2017) afirma que los estudios

de la simbología etnológica de la
plástica, la estética, la iconografía y las
representaciones escénicas que resultan de
las actividades culturales, son importantes
para definir el arte de una cultura como
expresión del sistema de valores que
la rigen. En Tumaco, Tolita, desde la
perspectiva del arte plástico, podemos
distinguir dos elementos importantes de
análisis, ambos se refieren a pensar las
ideas iniciales que motivaron a sus artistas
para: (1) representar simbólicamente un
Imagen 6-10
hecho, una costumbre o un ritual y (2) realizar obras
Máscara de barro.
Cultura Tumaco. cuya figura central es la representación humana
Nota. Adaptado de Patiño. 2017, https://
para plasmar las imágenes de personas (retratos),
[Link]/asset/mask-tumaco- escenas de la vida real y la cotidianidad (los ciclos de
la-tolita-culture-department-of-nari%C3%B1o/
FQGaqBeX2WQVsQ?hl=es-419 la vida y la condición humana).

La imagen 6-10 muestra un artefacto elaborado por la cultura Tumaco; es una

arcilla esculpida a manera de máscara de una osamenta humana que conserva
los rasgos naturales, pero no la escala. La máscara tal vez se usaba en un culto
mágico religioso o quizás en una conmemoración cosmogónica y carnavalera.

La escala y las proporciones humanas

son un referente para la configuración
de artefactos con características
humanoides, sin embargo, las
representaciones no siempre se ajustan
a la antropometría, y se convierten en
una suerte de caricaturas del humano
representado; muchas veces los
humanoides han sido configurados con
tecnologías de inteligencia artificial, sus
mecánicos accionadores y componentes
cyber electrónicos le permiten realizar
tareas como lo hace un ser humano
inteligente; pero esos artefactos
humanoides realmente no necesitan esa
apariencia, pues muchas veces superan
en alternativas funcionales al hombre.
Estos artefactos humanoides son
configurados con semejanza icónica y
muchas veces eidética.

En la imagen 6-11 se observa un robot Imagen 6-11 Robot ASIMO.

humanoide que no corresponde con la Nota. Adaptado de Freepng. 2020, [Link]
escala ni con la proporciones humanas. [Link]/png-z9h9hp/
 137

LA DIMENSIÓN

Páez (2018) afirma que, de manera informal, se dice que la dimensión es la forma como se
pueden ver las cosas, o el punto de vista como se presenta un determinado fenómeno en un
contexto determinado; si se toma de referencia a las enciclopedias, se encuentra el concepto
como una de las propiedades del espacio, se usa para definir un volumen necesitando
tres medidas (dimensiones): longitud, ancho y alto. En matemáticas y en física se usa un
concepto de dimensión más abstracto, a menudo se utilizan espacios con cuatro o incluso
con un número infinito de dimensiones. Se habla también que la dimensión se refiere al
grado de libertad de movimiento de un objeto en un espacio determinado. Se entiende esta
libertad como el número de direcciones ortogonales diferentes que se pueden tomar. De
hecho, en la geometría euclidiana las únicas dimensiones posibles son las que corresponden
a los números enteros 0, 1, 2 y 3. Otra forma de definir la dimensión es con la cantidad de
coordenadas necesarias para determinar un objeto en el espacio, así mismo, se define como
el número de direcciones ortogonales diferentes que se puedan tomar. En álgebra lineal, se
usa un concepto de dimensión más abstracto como es el número de vectores de la base; a
menudo se utilizan espacios con cuatro o incluso con un número infinito de dimensiones.

DIMENSIÓN ENTERA

Según Guevara (2010, p. 109), la geometría euclidiana

define las formas básicas como el punto, la línea, el plano
y el volumen. El punto es un concepto abstracto que
indica posición, su dimensión es cero, sin embargo, es
posible definir una dimensión topológica para una línea
que tiene dimensión 1 porque cualquier punto puede
referirse en ella mediante un número real, positivo o
negativo, que indica la posición con respecto a otro
punto que puede ser el origen; la línea solamente tiene
longitud, no tiene profundidad ni altura.

Para ubicar un punto en un plano se necesitan dos

números reales, positivos o negativos, que determinan
la altura y la anchura en la que se ubica el punto con
respecto a otro que puede ser el origen; un plano
tiene dimensión 2, tiene altura y anchura, pero no
profundidad.

Para ubicar un punto en un volumen se necesitan tres

números reales, positivos o negativos, que determinan la
anchura, la altura y la profundidad de la ubicación de un Imagen 6-12
punto con respecto de otro que se toma como referencia David Felipe Trejos Ramírez.
y que puede ser el origen de un sistema de coordenadas. El perchero es un volumen
Un volumen, por tanto, tiene tres dimensiones. compuesto por líneas y planos.
Nota. Adaptado de Coroflot. 2020, [Link]
[Link]/silla/portfolio
138

Una definición matemática de la dimensión se basa en el crecimiento

de la línea, el plano y el volumen en función de un factor de escala.
La expresión matemática que relaciona el crecimiento C en función
de la escala E es:

C=ED

donde D es la dimensión. Esto significa que el crecimiento aumenta

de manera exponencial según la dimensión.

De la expresión anterior se puede despejar la dimensión D en

función del crecimiento C y el factor de escala E:

D = Log C / Log E

Obsérvese que para la línea, el plano y el volumen se obtienen

dimensiones enteras. Se puede ilustrar de la siguiente manera:

Si a una línea con escala natural se le aplica un factor de escala de

2, entonces su longitud se amplía en 2, es decir, que el crecimiento
es el doble del original; esto nos permite aplicar la expresión de la
dimensión:

D = Log 2 / Log 2 = 1 (3/3 =1)

La línea tiene una dimensión entera de 1 (Imagen 6-13)

Imagen 6-13
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Si a un cuadrado con escala natural se le aplica un factor de escala

de 2, entonces su área crece 4 veces; resolviendo la expresión de la
dimensión obtendremos:
D = Log 4 / Log 2 = 2 (6/3 =2)

Entonces un plano tiene dimensión entera de 2 (Imagen 6-14).

Imagen 6-14
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 139

Si a un cubo con escala natural se le aplica un factor de escala de 2, entonces su

volumen crece 8 veces; al aplicar la expresión de la dimensión obtendremos:

D = Log 8/ Log 2 = 3 (9/3 =3)

Entonces un volumen tiene dimensión entera de 3 (Imagen 6-15).

Imagen 6-15
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

DIMENSIÓN FRACCIONARIA Y GEOMETRÍA FRACTAL

La geometría euclidiana es la rama de las matemáticas

que se encarga de las propiedades y de las mediciones
de elementos tales como puntos, líneas, planos y
volúmenes.

Sin embargo, las formas encontradas en la naturaleza,

como montañas, franjas costeras, circunvoluciones
cerebrales, nubes, hojas, árboles, vegetales, copos de
nieve, escamas de serpiente y otros, no son fácilmente
descritos por la geometría tradicional.

De Spinadel (2002, p. 85) afirma que la geometría

fractal es una teoría matemática moderna que se
aparta radicalmente de la geometría euclidiana
tradicional, describe objetos geométricos que son
autosemejantes o simétricos en escala. Esto
significa que, cuando se amplifican tales objetos,
sus partes guardan una semejanza exacta con el
todo, prolongándose la similitud con las partes de las
partes, y así hasta el infinito. Los fractales, que es el
nombre que se les da a estos objetos, carecen de
simetría traslatoria, esto es, carecen de la suavidad
asociada con líneas, planos y esferas euclidianas.
En cambio, mantienen en cualquier escala un
contorno rugoso y mellado.
Imagen 6-16
Satre (2004) afirma: <<Se puede decir que la geometría
Forma fractal natural.
fractal es el lenguaje de la naturaleza. A base de repetir
Nota. Adaptado de Bloger, 2020, [Link]
instrucciones sencillas (contraer, estirar, eliminar, [Link]/blogger/4343/1958/1600/fotos%20
plegar...), se generan formas y estructuras complejas>>. angel%20(8).jpg
140

Imagen 6-17
Forma fractal natural. Vista satelital de una cadena montañosa.
Nota. Adaptado de Blogger,. 2020, [Link]
fotos%20angel%20(14).jpg

Mandelbrot (1982) observó que este tipo de

estructuras presentaban características similares
al ser ampliadas o reducidas de escala, además de
una especie de fraccionamiento que les daba una
apariencia quebradiza, pero luego descubrió que su
dimensión es fraccionaria y no entera, es decir, algo
que puede ser más que una línea pero menos que un
plano, o algo que puede ser más que un plano pero
menos que un volumen. Mandelbrot, tratando de
explicar este fascinante descubrimiento, no encontró
en el diccionario o en los conceptos de la geometría
tradicional un término que agrupara estas formas,
ante lo cual, y en función de su apariencia, decidió
llamarlas fractales.

Guevara (2010, p. 112) manifiesta que una forma es

considerada fractal cuando cumple con tres atributos:
el primero es la autosimilitud, es decir, que una parte
de la forma puede repetirse en el todo; el segundo es
la invarianza de escala, es decir, que las proporciones
y la similitud se mantienen bien sea ampliando o Imagen 6-18
reduciendo la forma a cualquier escala, y el tercero es Alfombra de Sierpinski.
la dimensión fraccionaria. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
 141

Imagen 6-19
Curva de Koch.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Lo expuesto por Mandelbrot y Guevara se puede ilustrar con el ejemplo de

fractal que se conoce como la curva de Koch (Imagen 6-19). Esta curva se
genera a partir de un segmento de recta que se divide en tres partes iguales,
es decir, tiene una escala de tres, que luego se convierte en cuatro segmentos
iguales, es decir, su crecimiento es de cuatro.

Aplicando la expresión de la dimensión referenciada anteriormente, se

concluye que la curva de Koch tiene una dimensión fraccionaria de 1,261, es
decir, es una forma que es más que una línea, pero menos que un plano:
D = Log C / Log E
D = Log 4 / Log 3 = 1.261...

Imagen 6-20
Fractal basado en la
curva de Koch.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Ahora, si en cada segmento de la curva de Koch resultante, se realiza

el mismo procedimiento y se mide la longitud de la línea, entonces se
observa que la curva ha crecido hasta una longitud 12 veces mayor. Si
a esta línea resultante se itera en cada segmento el mismo algoritmo,
entonces se obtendrá una línea quebrada de una longitud 48 veces la
original; si se realiza este procedimiento hasta el infinito, se obtiene
como resultado una curva que tendrá una longitud infinita en la cual se
puede observar que la forma se conserva a cualquier escala, y que la
línea completa es idéntica a una parte; estos dos conceptos se conocen
como invarianza de escala y autosimilitud (Imagen 6-20).
142

Imagen 6-21
Si se ubica, en radiación
concéntrica, tres curvas de
Kosch, con una rotación de 60
grados, se obtiene una forma
parecida a un copo de nieve.

Imagen 6-22

La imagen 6-22 muestra una composición iterativa con la forma copo de nieve,
que se ha emplazado con radiación concéntrica, lo interesante es que también se
obtienen formas de copo de nieve que se logran percibir por la ley de cierre.

Otro fractal famoso es el que

se conoce como el triángulo de
Sierpinski (Imagen 6-23), que
consiste en que a un triángulo
inicial se le sustrae una área
triangular equivalente a una
cuarta parte del total y que se
ubica en el centro; con esto
se forman tres nuevas áreas
triangulares a las cuales hay que
realizar el mismo procedimiento.
Hay que observar que si esto
se realiza de manera iterativa
hasta el infinito, se obtendrá
un triángulo con una área que
tiende a cero. En el ejemplo de
la ilustración, a un triángulo de
color negro se le ha sustraído
una forma triangular que se
representa con color blanco, al
Imagen 6-23
avanzar recurrentemente con este
proceso, se obtiene al final una Triángulo
forma triangular de color blanco. de Sierpinski.
 143

La dimensión del triángulo de Sierpinski es de 1,58496

y se calcula de la siguiente manera: si se dobla el
lado de un triángulo de Sierpinski, se obtendrá
otro triángulo de Sierpinski que contiene a su vez
tres triángulos de Sierpinski de igual tamaño que el
primero, entonces, aplicando la expresión para la
dimensión, tendremos:
D = Log 3 / Log 2 = 1,58496
Imagen 6-24
Mediante agrupación de módulos con diferentes
Desarrollo en plano de un tetraedro,
etapas del triángulo de Sierpinski es posible usando triángulos de Sierpinski.
crear formas globales que también conservan las
características de cualquier forma fractal.

La composición que se muestra en la imagen 6-24,

se observa el desarrollo en plano de un tetraedro; en
cada faceta se han realizado diferentes iteraciones del
triángulo fractal de Sierpinski.

En la ilustración de la imagen 6-25 se muestra el

desarrollo en plano de un octaedro, que se puede
configurar tridimensionalmente; en esta forma plana
y tridimensional, se podrá observar la evolución de
la estructura fractal del triángulo de Sierpinski. Al
aplicarle el algoritmo del triángulo de Sierpinski a la
forma triangular de color negro (eliminar una forma
triangular equivalente a un cuarto del área total),
avanza hasta convertirse en una forma triangular de
color blanco (que representa el vacío).

Imagen 6-25
Desarrollo de un octaedro en
el que se observa la evolución
de la estructura fractal del
triángulo de Sierpinski.

Imagen 6-26

Nota. Imágenes 6-21 a 6-26 Ilustración y fotografía, 2020.

Triángulos de Sierpinski
Guevara Terranova Laura Valeria. configurados como tetraedros.
144

Imagen 6-27
Fractal Cantor.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

El conjunto de Cantor (Imagen 6-27) tiene una dimensión

fraccionaria de 0,63093 y se construye de la siguiente manera:
a una recta se la divide en tres partes iguales y se elimina
el segmento central; el mismo algoritmo se aplica a cada
segmento resultante. Obsérvese que los segmentos de recta
decrecen de manera paulatina hasta convertirse en líneas tan
pequeñas que tienden a punto, es por esta razón que a este
fractal también se lo conoce como “polvo de Cantor”.

El fractal de la imagen 6-28 se ha construido tomando como

referencia el crecimiento de un árbol a partir de un tronco
central; en un extremo se realiza una bifurcación y se colocan
dos troncos más pequeños, el proceso se realiza luego de
manera iterativa hasta el infinito.

Construir una forma fractal es relativamente fácil, basta con

definir las reglas de producción eurítmicas o las variables con
Imagen 6-28 que se va a componer y luego realizar un proceso de iteración;
proceso que consiste en repetir un conjunto de operaciones
Árbol fractal.
hasta lograr un resultado concreto.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 6-30 Imagen 6-29

Fractal natural. Romanescu. Coliflor. Fractal. Escher Maurits Cornelius.
Nota. Adaptado de 123rf, 2020, [Link]
Nota. Adaptado de Escher, 2020, [Link]
com/photo_12710905_raro-especial-el-br%C3%B3coli- [Link]/mc-escher-muzeum-i-tworczosc/
romanesco-br%C3%[Link]
 145

Imagen 6-32
Propuesta fractal en 3D basado en la
flor de hortensia.
María Irene Sarmiento.

Imagen 6-31
Construcción de un puente con formas fractales.

Imagen 6-33
Conociendo la forma básica
de un puente, se ordenan los
módulos hasta obtener una figura
bidimensional cercana a la forma
deseada, que posteriormente es
trabajada en tres dimensiones.
María Irene Sarmiento.

Nota. Imágenes 6-31 a 6-33. Ilustración, 2020. María Irene Sarmiento.

146

LA CUARTA DIMENSIÓN

Para los físicos, la cuarta dimensión está representada por el tiempo, en el mundo de las
matemáticas ese concepto tiene una connotación muy distinta. La geometría euclidiana
prevé una o más dimensiones por encima del mundo tridimensional en forma de
teoría matemática. Esto es, aparte de las tres dimensiones conocidas (altura, anchura y
profundidad), se supone como mínimo otra dimensión más, la cuarta en discordia, que
cumpliría perfectamente las propiedades cartesianas, es decir, sería perpendicular a las
otras tres y partiría de un origen de coordenadas común.

Es complicado imaginar cómo sería el mundo en 4D, porque percibimos un universo

de solo tres dimensiones. Si se parte de un sistema de coordenadas en el espacio 3D,
tenemos un eje X que representa la anchura, un eje Y que es la altura y un eje Z que
representa la profundidad. La cuarta dimensión vendría simbolizada por un hipotético
eje W que sería perpendicular a X, Y y Z. Algo que con nuestra mente es imposible
comprender porque pensamos y vemos en tres dimensiones. Pero ello no quiere decir
que no exista una cuarta dimensión, sino simplemente que no podemos verla.

La cuarta dimensión se conoce como teseracto o hipercubo, este término fue propuesto
y utilizado por primera vez en 1888 por un matemático inglés, Charles Howard Hinton.

Un teseracto es una extensión tetradimensional del cubo tridimensional, por analogía, se

puede afirmar que el teseracto guarda una correspondencia con el cubo así como el cubo
la guarda con el cuadrado. En el cubo se distribuyen, en tres dimensiones, seis celdas
bidimensionales de forma cuadrada; en el teseracto se ubican, en cuatro dimensiones,
ocho estructuras cúbicas tridimensionales. En la configuración del teseracto se pueden
considerar 8 celdas cúbicas, 24 caras cuadradas, 32 aristas y 16 vértices.

Es complicado comprender la fractalidad y mucho más la tetradimensionalidad, sin

embargo, en diseño nos interesamos más en los principios de configuración y la euritmia
de estos artefactos, y retomamos la autosimilitud, es decir, que la parte es idéntica al
todo, y la invarianza de escala, que es la gradación con un factor de escala, en otras
palabras es la disminución de tamaño con repetición de forma con un ritmo constante.

Imagen 6-34 Pequeño dodecaedro estrellado, con múltiples iteraciones en sus caras
poligonales, acercándose a un fractal con autosimilitud.
Nota. Adaptado de Deviantart, 2020, [Link]
Stellated-Dodecahedron-Fractal-283456678
 147

Imagen 6-35 Esponja de Menger.

Forma fractal por la iteración del submódulo de color rojo.
Nota. Adaptado de Wikipedia, 2020, [Link]
[Link]
148

Imagen 6-36
Teseracto.
Representación de la cuarta dimensión.
Nota. Adaptado de Facebook, 2020, [Link]
com/Teseractosistemas/photos/552383311926217

Imagen 6-37
Fractal, Royaltyfree, Universo Alternativo
Forma con aproximación a la fractalidad.
Nota. Adaptado de Escher, 2020, [Link]
es/png-fv3ni6/

Imagen 6-38
Diseño paramétrico con repetición y transición de forma.
Nota. Adaptado de Escher, 2020, [Link]
Parametric-Pattern-Design-1
 149

Imagen 6-39
Interior del palacio de la música. Cataluña, España. La repetición de formas y los efectos
de luz del vitral evocan una forma fractal del art nouveau.
Nota. Adaptado de architecturaldigest, 2020, [Link]
150

Imagen 6-40
Composición con base en el fractal de Mandelbrot, con invarianza de escala,
repetición de forma y gradación de tamaño.
Nota. Adaptado de Mandelbrot, 2020, [Link]
 151

Imagen 6-41
Silla Eames. Las patas de la silla nos recuerda al teseracto.
Nota. Adaptado Eames, 2020, [Link]
and-ray-eames-eames-fib-1780798/[Link]
152

Imagen 6-41
The Infinity Set. Cubiertería fractal, diseño de Lhogho Nurbs. Con base en el
polvo de Cantor y el copo de nieve de Koch.
Nota. Adaptado de Infinity, 2020, [Link]
 153

Referencias y fuentes bibliográficas

• De Spinadel, V. W. (s.f.). Geometría fractal y geometría Euclidiana. Revista Educación

y Pedagogía, 35, 85-91. [Link]
view/5945/5355

• Guevara, E. (2010). Diseño industrial. Conceptos para construcción de la forma. Ediciones

Universidad Industrial de Santander.

• López Soto, J., Toledo Gandarias, N., Jimbert Lacha, P., Herrero Bengoechea, M. I. y Caro
Rodríguez, J. L. (s.f.). El diseño industrial y desarrollo de producto. Proyecto OpenCourseWare
(OCW). [Link] eus/[Link]/272/3-Proceso_de_diseno.pdf

• Mandelbrot, B. (1982). The Fractal Geometry of Nature. Editorial W.H. Freeman & Co.

• Páez Ortigón, J. E., Orjuela Osorio, C. P. y Rojas Morales, C. E. (s.f.). El concepto de dimensión:
errores y dificultades. Funes. [Link]

• Patiño, D. (2017). Tumaco-Tolita: cultura, arte y poder en la costa pacífica. Antropología

Cuadernos de Investigación, 18, 40-54. [Link]

• Sastre, M. A. (s.f.). Geometría fractal. [Link]. [Link]

Geometria%[Link]
100
3
 155

Proporciones
Capítulo

7
Imagen 7.0.
Nota. Crecimento proporcional, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
156

E n el anterior capítulo se trató el concepto de escala que está relacionado con el concepto de
proporción; aunque al principio ambos podrían ser sinónimos, existen algunas sutiles diferencias: la
escala se refiere a la relación de tamaño, ampliada o reducida, que tiene un artefacto con otro de
referencia, recurso con el que se logra semejanza y homeomorfía, mientras que las proporciones
son la invarianza de escala que se logra con derivaciones de la forma; también se refiere a la relación
directa o inversamente proporcional de una parte del artefacto con otra o con el todo.

Rodríguez (2020, p. 1) menciona que <<la proporción juega un papel primordial ya que se refiere a la
relación armoniosa de una parte con otra o con el todo, mientras que la escala sugiere la relación de
tamaño del objeto con respecto a su entorno y con otros objetos>>.

Una razón permite entender el concepto de proporción: una razón entre dos números A y B es el
cociente de A / B. Una proporción numérica es una igualdad entre dos razones numéricas.

En [Link] (2020), definen que, en matemáticas, semejanza se refiere a las figuras

geométricas que tienen la misma forma pero distinto tamaño. Para determinar si una figura es
semejante a otra, debe cumplir con tres características: poseer la misma forma, tener ángulos
iguales, y conservar medidas proporcionales.

Porto (2015) menciona que la proporción es un término que procede del vocablo latino proportĭo. Se
trata de la correspondencia, el equilibrio o la simetría que existe entre los componentes de un todo.
La proporción puede calcularse entre los elementos y el todo o entre los propios elementos.

Raffino (2015) propone que en matemáticas se conoce como proporción a la relación de igualdad
que existe entre dos razones, es decir, entre dos comparaciones entre dos cantidades determinadas.
O sea: si a/b es una razón, entonces la igualdad a/b = c/d será una proporción. Una “proporción
aritmética” es una expresión de la relación de igualdad entre 2 razones. Las proporciones aritméticas
se pueden representar de dos maneras distintas:

a/b = c/d o bien a:b = c:d

y se lee “a es a b como c es a d”.

Los términos primero y cuarto de una proporción aritmética reciben el nombre de extremos,
mientras que los términos segundo y tercero se denominan medios. Así sea la proporción aritmética
10:5 = 8:4. Los términos 10 y 4 son extremos y 5 y 8 son medios. Las proporciones aritméticas cuyos
medios no son iguales reciben el nombre de proporciones aritméticas discretas.

La proporción es definida por la RAE (2020) como: <<del lat. proportio, f. Disposición, conformidad o
correspondencia debida de las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre sí>>.

Sistemas de proporciones

Teorema de Thales

El teorema de Tales tiene que ver con la semejanza y las proporciones. Existen dos versiones: el
primer teorema enuncia que, si en un triángulo dado se traza un segmento paralelo a uno de sus tres
lados, el nuevo triángulo generado será semejante al primero.
 157

Imagen 7-1
Triángulos semejantes.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 7-1 se muestra el primer teorema de Thales: en el triángulo a, b, c, se

ha trazado un recta a’, c’, paralela a uno de los lados (a, c) del triángulo, obteniendo
un nuevo triángulo a’, b, c’, que es semejante al primero, es decir, conserva la forma
con un decrecimiento proporcional con sus ángulos internos iguales.

El segundo teorema de Thales dice: si dos líneas rectas que se cruzan son cortadas
por rectas paralelas, entonces los segmentos que se obtienen en una de las líneas
son proporcionales a los segmentos que se obtienen en la otra.

1
3

12 cm 15 cm

4 cm 5 cm
0,8

8 cm 10 cm

Imagen 7-2
Segmentos
proporcionales.
2 4 Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 7-2 se observa el segundo teorema de Tales: las líneas 1-2 y 3-4
son cortadas por las rectas paralelas X, Y, Z, W, obteniendo los segmentos
proporcionales a:a’, b:b’, c:c’. La constante proporcional K es 0,8.
158

El formato de impresión

La norma DIN 476 es la que normaliza los formatos de papel. El formato

DIN 476 hace parte de la serie A0 que tiene unas medidas de 841 mm de
altura por 1189 mm de anchura, con lo cual se logra un metro cuadrado de
superficie de papel. En la referencia A1, que es la mitad del formato A0, su
lado más largo coincidirá con la longitud del lado más corto del formato que le
precede; es decir el lado más largo del A1 (841 mm) coincide con el lado más
corto de su superior el A0 y el lado más corto del A1 (594 mm) coincide con el
lado más largo del formato que le sucede el A2.

La norma DIN 476 se homologa con la norma ISO 216 de la Organización

Internacional para la Normalización (International Organization for
Standardization, ISO), que especifica los formatos de papel.

La proporcionalidad del papel ISO es que cada formato tiene una relación
de tamaño igual a la raíz cuadrada de dos (1, 4142), lo que simplifica la
ampliación o reducción de un documento para imprimirlo en otro formato de
papel ISO.
Todas las subdivisiones internas del formato ISO son proporcionales, es decir,
que cada rectángulo obtenido es proporcional en área de su derivado superior
y con el todo.

Medidas Superficie Proporción A0

A0: 841×1189 mm 1 m2 1
A1: 594×841 mm 0,5 m2 2
A2: 594×420 mm 0,25 m
2
4
A3: 420×297 mm 0,125 m2 8
A4: 297×210 mm 0,0625 m2 16
A5: 210×148 mm 0,03125 m2 32
A6: 148×105 mm 0,015625 m2 64
A7: 105×74 mm 0,0078125 m2 128
A8: 74×52 mm 0,00390625 m2 256

En Colombia, es muy popular el formato B1 de la serie ISO 216, y sus

medidas son 70,7 x 100 cm (se aproxima a 70 x 100 cm). Este formato
también es conocido como pliego y este se subdivide en medios, que
corresponde al formato B2 (50 x 70 cm), en cuartos, que corresponde
al formato B3 (35 x 50 cm), y el octavo que corresponde al formato
B4 (25 x 35 cm).
 159

Imagen 7-3
Subdivisión interna
del formato A0.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 7-3 se observa la subdivisión interna del formato A0; el lado menor
del formato (841 mm) se multiplica por la raíz cuadrada de dos (1,4142) para
obtener el lado mayor (1189 mm), el área del rectángulo resultante es de un
metro cuadrado.

Imagen 7-4
Semejanza y proporcionalidad de los
rectángulos obtenidos en la subdivisión
del formato A0.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La parte izquierda de la imagen 7-4 muestra la similitud de forma con invarianza

de escala que se obtiene de la subdivisión interna del formato A0; la parte derecha
muestra los diferentes rectángulos alineados con la diagonal del formato base A0.
Todas las diagonales de los rectángulos derivados coinciden con la diagonal del
formato punto de partida, lo que demuestra su proporcionalidad.
160

Rectángulo de Pitágoras

El rectángulo de Pitágoras se obtiene de colocar en toque o yuxtaposición

por su hipotenusa dos triángulos rectángulos de proporción [Link]. Esto
produce un rectángulo que mide 3 unidades de base por 4 unidades de
altura, es decir, con una proporción de 4:3 = 1,333.
Para configurar cualquier rectángulo pitagórico se debe multiplicar la
constante K = 1,333 por el lado menor del rectángulo, y con esto se obtendrá
el lado mayor.

Imagen 7-5
Rectángulo de Pitágoras.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 7-6
Teorema de Pitágoras.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Teorema de Pitágoras

El teorema de Pitágoras establece que, en un triángulo rectángulo, el cuadrado de la

hipotenusa es igual a la suma de los cuadrados de los catetos. Esto demuestra que el
área obtenida crece proporcionalmente a los catetos del triángulo.

En la imagen 7-6 se muestra un triángulo rectángulo que tiene base = 3 unidades,

altura 4 unidades y la hipotenusa son 5 unidades.
Tambien se demuestra que el cuadrado del lado que mide 5 unidades tiene un
área de 25 unidades, que corresponde a la suma del cuadrado del lado que mide 4
unidades (es decir, área igual a 16 unidades ) más el cuadrado de lado que mide 3
unidades (o sea, área igual a 9 unidades). Entonces 25 = 16 + 9.
 161

Imagen 7-7
Composición con
rectángulos de Pitágoras.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 7-6 se muestra una composición en la que se han emplazado

tres rectángulos de Pitágoras, que tienen un crecimiento proporcional
con base en la constante K = 1,333. Nótese que los rectángulos giran en el
plano hasta que un vértice coincide con un lado del rectángulo que también
decrece proporcionalmente.

En esta composición, se puede ver que, aparecen por superposición y

transparencia de los rectágulos de Pitágoras, unos triángulos proporcionales
con la constante K. En la zona de colores cálidos, se han ubicado rectángulos
de Pitágoras con invarianza de escala, también se ha construido una
espiral con los triángulos que se obtuvieron con la diagonal y los lados del
rectángulo. Esos triángulos también decrecen proporcionalmente.
162

El rectángulo armónico

Consuegra (1992, p. 91) describe la construcción geométrica de rectángulo armónico de la

siguiente manera:

La construcción de un rectángulo armónico es muy sencilla; se comienza dibujando un

cuadrado, luego se rebate su diagonal sobre la prolongación de su base, obteniendo
un rectángulo, donde las medidas de sus lados, independientemente de aquellas que
constituyen la unidad base, están en una relación de 1/√2.

Este rectángulo armónico tiene las mismas proporciones que el formato A0, y su
crecimiento o decrecimiento se realiza con base en la constante K = 1,4142.

Imagen 7-8
Construcción del
rectángulo armónico.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Rectángulos dinámicos

Los rectángulos dinámicos se construyen a partir del rectángulo armónico, el método

consiste en trazar la diagonal del rectángulo armónico y rebatirla hacia la prolongación de
la base del mismo; si se continúa el proceso, con el rebatimiento de la diagonal de cada
nuevo rectángulo obtenido, se logrará una serie de rectángulos cuyos lados están en
relación de 1/ √3; de 1/ √4 (un área igual a dos cuadrados) de 1 / √5, y así hasta el infinito.

Imagen 7-9 Construcción de rectángulos dinámicos. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 163
√9
√8

√7

√6

√5

√4 B

√1
Imagen 7-10
Serie de
rectángulos dinámicos. √3
A
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
√2

En la imagen 7-9 se observa una distribución en espiral de rectángulos dinámicos,

esto se conoce como serie de rectángulos dinámicos. Nótese que la línea A-B tiene la
longitud de la diagonal del cuadrado base; los demás rectángulos se construyeron con el
procedimiento planteado para la construcción de rectángulos dinámicos. En el punto C,
convergen las prolongaciones del lado más largo del rectángulo dinámico derivado.
Se utilizaron, como elementos visuales, los colores primarios y los secundarios.
164

Rectángulo de plata

Reyes (2008) define a un rectángulo de plata de la siguiente manera: <<es

aquel cuya proporción es el número de plata θ = 1 + √2. Está relacionado
con el octágono regular; en efecto, puede formarse un rectángulo de
plata con la longitud de un lado del octágono regular y una distancia
perpendicular entre lados opuestos>>.

Este rectángulo también se forma por la yuxtaposición (la interrelación por

toque en una arista) de un cuadrado y del rectángulo dinámico en proporción
1/√2 (Ver imagen 7-11).

Imagen 7-11
Rectángulo de plata.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 7-12
Rectángulo de plata y su
relación con el octágono.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 7-11 muestra de forma paulatina que el octágono se puede configurar

por la disposición en radiación de 4 rectángulos de plata. Nótese que además del
octágono se forma el octagrama o polígono estrellado.

La composición propuesta en el octagrama es similar al símbolo Quillasinga, conocido

como el sol de los Pastos; representación de Inti en la cultura Inca.
 165

Números de Pell-Lucas

Roldán (2020) afirma que en matemáticas los números de Pell son una
sucesión infinita de números enteros, que comprende los denominadores
de la fracción continua de la raíz cuadrada de dos (1/1, 3/2, 7/5, 17/12,
41/29...). Se toma los coeficientes de recurrencia con base en A=2 y B=1.
Es decir, que X(n+1)=2X(n)+X(n-1).

En otras palabras, la secuencia de números de Pell comienza con 0 y 1, y

luego cada número de Pell se obtiene de los dos anteriores: es la suma de
dos veces el número de Pell anterior y del número de Pell previo a este. Los
primeros términos de la secuencia son 0, 1, 2, 5, 12, 29, 70, 169, 408, 985,
2378, 5741, 13860...

Los numeradores de la misma secuencia de aproximaciones son las

mitades de los números compañeros de Pell o números de Pell-Lucas;
de forma que estos números (multiplicados por 2) forman una segunda
secuencia infinita que comienza con 2, 6, 14, 34, 82...

Ambas secuencias de números crecen exponencialmente, de forma

proporcional a las potencias del número plateado 1+√2.

Imagen 7-13
Representación gráfica de
la secuencia de Pell.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 7-13 se observa la representación gráfica de la secuencia de Pell,

y la construcción de la espiral de Pell. Nótese que los cuadrados y la espiral
crecen exponencialmente, de forma proporcional al número plateado.
166

Secuencia de Padovan

Jimémez (2006) define la secuencia de Padovan como <<una sucesión de números

enteros definidos por la siguiente regla de recurrencia: P(n) = P(n-2) + P(n-3). Los
valores iniciales de la recurrencia están definidos por: P(0) = P(1) = P(2) = 1>>.

Una estructura gráfica relacionada con esta secuencia se puede obtener en una
espiral de triángulos equiláteros, siendo la longitud de los lados, elementos de la
sucesión. Los primeros valores de P(n) son: 1, 1, 1, 2, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 12, 16...

Imagen 7-14
Representación gráfica de
la secuencia de Padovan.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 7-15 Composición con la secuencia de Padovan.

Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 167

PROPORCIONES ÁUREAS

Uno de los recursos con grandes posibilidades para configuración es el uso de las
proporciones áureas en el diseño de artefactos. Estas proporciones permiten que
las formas crezcan de manera equivalente y que sus componentes dimensionales
mantengan algún tipo de relación.
Si un artefacto se percibe con buena forma, es decir, que tiene una gran
calidad eurítmica estética, pero que al tiempo también se evidencia con baja
complejidad desde el punto de vista perceptual, seguramente, en su diseño se ha
seguido los postulados de construcción con base en las proporciones áureas.

Sucesión de Fibonacci

La sucesión de Fibonacci es una sucesión definida por recurrencia (Cervera, 2017).

Esto significa que para calcular un término de la sucesión se necesitan los

términos que le preceden. La sucesión de Fibonacci está determinada por :

Xn = X n - 1 + X n - 2

Los dos primeros términos de la sucesión son 0 y 1. Aplicando la fórmula descrita

para el tercer término (X3): X1 = 0, X2 = 1, => (0+1=1). El tercer término es 1, el
cuarto es 2, el quinto es 3 y así hasta el infinito. Los quince primeros términos
son: 0 , 1 , 1 , 2 , 3 , 5 , 8 , 13 , 21 , 34 , 55 , 89 , 144 , 233, 377...

Al dividir el término anterior por el siguiente, por ejemplo 21/34, se obtiene

0,61803; y si se divide el término siguiente sobre el término anterior, como por
ejemplo 377 / 233, da como resultado: 1,61803, que es el número phi (φ). La
expresión para phi es:

φ ,

Para encontrar cualquier término de la sucesión de Fibonacci, sin conocer los dos
precedentes, se utiliza la fórmula de Binet y el número Phi (φ) 1,61803 :

Xn =

La sucesión de Fibonacci está presente en la naturaleza por doquier, por ejemplo,

en las propociones del cuerpo humano, en la espiral del Nautilus, en los pétalos
de una flor, en las ramas y hojas de los árboles en las que, de acuerdo a la
filotaxia, se distribuyen buscando siempre recibir el máximo de luz para cada una
de ellas. Por eso ninguna hoja nace justo en la vertical de la anterior. Incluso se
puede encontrar la sucesión de Fibonacci en el recorrido de un huracán o en la
conformación de una galaxia.
168

Espiral de Fibonacci

La espiral de Fibonacci se construye con base en dos cuadrados iniciales

cuyos lados corresponden a los consecutivos de la sucesión de Fibonacci, los
cuadrados, van creciendo proporcionalmente con la serie y se ubican con
toque de sus aristas, para luego dibujar arcos en cada uno de ellos.

La imagen 7-16 muestra la espiral de Fibonacci, construida con base en

cuadrados cuyos lados miden 1 , 1 , 2 , 3 , 5 , 8, y que corresponde a 6
términos consecutivos de la serie.

Imagen 7-16 Espiral de Fibonacci. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 7-17 Composición Fibonacci. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 169
Sección áurea

La sección áurea es una proporción entre las longitudes de una recta que se divide en
dos partes, una parte tiene una longitud diferente de la otra. Se trata de la división
armónica de una recta en media y extrema razón. Esto hace referencia a que, si la línea
se divide en dos partes desiguales, el segmento menor es al segmento mayor como el
segmento mayor es a la totalidad de la recta.

Si se toma un segmento de longitud 1 y se realiza en él la división indicada

anteriormente, se puede resolver con la siguiente ecuación.

La solución positiva para esta ecuación es 1,61803399, o sea, el número Phi (φ), y la
solución negativa es 0,618033991, lo que determina la sección áurea.

Con base en lo anterior, si se requiere encontrar la parte mayor de esta relación y su

sección áurea de cualquier longitud de línea, es suficiente dividir esa longitud por la
solución positiva del número Phi (φ), o multiplicar la longitud por 0,161803...

Por ejemplo, al aplicar este método a una línea que mide 34 cm se obtiene la parte
mayor: 34 / 1,61813 = 21 cm y 34 x 0,61832 = 21 cm. La parte menor se obtiene de
restarle al todo la parte mayor: 34 cm (el todo), menos 21 cm (la parte mayor), se
obtiene 13 cm (la parte menor). 13 cm es la sección áurea de una línea de 34 cm.

Lo interesante es que 13 , 21 y 34 son tres términos consecutivos de la sucesión de

Fibonacci. Lo anterior se cumple para cualquier pareja de números consecutivos.

Imagen 7-18
Líneas divididas por la sección áurea.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
170
Rectángulo dorado

El rectángulo dorado es una de las figuras más utilizadas en el mundo del diseño; sus
proporciones hacen que se aprecie una forma con alta calidad estética, que algunos la
definen como bella. El rectángulo dorado es una configuración que amalgama una mezcla de
mínimal con euritmia pura.
Un rectángulo dorado ha inspirado a mentes divergentes, entre otros campos, en diseño,
arte, ingeniería, arquitectura, literatura, y música.

La forma rectángular básica evoca una pregnancia que es una síntesis depurada de
proporciones que se derivan de la sucesión de Fibonacci. Para construir un rectángulo
dorado, basta con tomar dos términos consecutivos de la sucesión, con esos números se
obtiene el lado menor y el lado mayor del rectángulo.

Imagen 7-19 Rectángulo dorado. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 7-19 muestra un rectángulo dorado de 13 unidades de base por 8 unidades de

altura. 13 y 8 son términos consecutivos de la sucesión de Fibonacci.

La imagen 7-20 muestra, en un rectángulo dorado, ilustrado con el color rojo Ferrari, color
que ha sido registrado a nivel global por esa marca, y quien desee utilizar esa mezcla
específica tendrá que solicitar autorización expresa.

Según Encycolorpedia (2020), el color rosso corsa (rojo ferrari) con el código de color
hexadecimal #cc0000 / #c00 es una sombra oscura media de rojo. En el modelo de color
RGB #cc0000, dicho color se compone de 80 % de rojo, 0 % de verde y 0 % de azul. En el
espacio de color HSL #cc0000 tiene un tono de 0° (grados), 100 % de saturación y 40 % de
luminosidad. Este color tiene una longitud de onda aproximada de 611,37 nm.
 171

Imagen 7-20
Rojo Ferrari.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
172
a b m

Imagen 7-21
Construcción
geométrica del
rectángulo dorado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

d b’ c n

La imagen 7-21 ilustra la construcción geométrica de un rectángulo dorado que

se logra con el siguiente procedimiento:

1. Dibujar un cuadrado ABCD.

2. Ubicar el punto medio B’ en la base del cuadrado.
3. Trazar la diagonal B’-B.
4. Rebatir la diagonal B’B a la base del cuadrado.
5. Por el punto N, trazar una perpendicular a la prolongación de la base del
cuadrado y con una altura de la longitud del lado del cuadrado.
6. Dibujar el rectángulo dorado AMND.

Análisis del rectángulo dorado AMDN:

• El segmento DC es la parte mayor de la división con proporciones áureas.

• El segmento CN es la parte menor de la división de la línea DN con
proporciones áureas.
• El punto C es la sección áurea de la línea DN.
• La diagonal B’B tiene la misma longitud que la línea horizontal B’N.
• El rectángulo BMNC que resulta de la subdivisión del rectángulo original por
su sección áurea, se conoce como rectángulo derivado de un rectángulo
dorado de área mayor.
• El rectángulo BMNC es un rectángulo dorado, esto se demuestra por lo
siguiente: si el lado mayor del rectágulo AMDN mide 13 centímetros,
entonces, según la sucesión de Fibonacci, el lado menor mide 8 centímetros;
8 y 13 son dos términos consecutivos. Con base en lo anterior, la sección
áurea de la base del rectángulo BMNC es de 5 centímetros y la parte mayor es
de 8 cm; 5 y 8 son términos adyacentes en la sucesión.
• Si el lado del cuadrado ABCD es 1, entonces la diagonal B’B es 1√5/2.
 173

Imagen 7-22
Rectángulo dorado policromático.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
174

Imagen 7-23
Método geométrico para
ubicar la sección áurea.

Nota. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.

Guevara (2010) describe el método geométrico, que se muestra en la

imagen 7-23, para encontrar la sección áurea de una recta:

1. La línea AC, es la que se quiere dividir por la seción áurea.

2. Por el punto A, se coloca una perpendicular AN, que mide la mitad de la
longitud de AC.
3. Se traza la diagonal NC.
4. Con centro en N y con radio NA, se traza el arco AE que corte a NC.
5. Con centro en C y con radio CE, se traza el arco hasta cortar AC por el
punto B.
6. El punto B es la sección áurea de AC.
7. Al trazar una perpendicular por el punto B y que corte a la línea NC en el
punto F, se tendrá la sección áurea de la línea NC.

Imagen 7-24
Construcción de segmento áureo.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Blanco (2020) propone el procedimiento que se muestra en la imagen 7-24.

Los segmentos AB y BC son perpendiculares e iguales a la unidad. Con

centro en O, se traza la circunferencia de radio 1/2. Finalmente, uniendo A
con O y prolongando se obtiene P. La longitud AP es la proporción áurea con
respecto de AB.
 175

El punto dorado

El punto dorado en un rectágulo dorado se encuentra en el cruce de las secciones áureas

de la base y de la altura del formato.

Ese punto dorado se ha utilizado para ubicar elementos fundamentales que se quieren
destacar en la composición eurítmica o en un artefacto. Se ha dicho que si un artefacto
se configura con base en las proporciones áureas, en el rectángulo dorado y en el punto
dorado, se percibe con buena forma.
Este argumento, es recurrente en el diseño y ha sido una convención que se ha difundido
desde su descubrimiento. Es evidente que la percepción de la buena o mala forma se da
al interior de cada individuo y no depende del estímulo artefactual que observe, pues la
apreciación de belleza es individual; es posible que un individuo perciba como agradables
los artefactos configurados con estos principios, pero otros individuos lo puedan percibir
como falto de estética. Es preferible, y se posiciona mejor en la percepción individual, un
artefacto eurítmico que un artefacto deseuritmicado.

Imagen 7-25
Punto dorado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 7-25 muestra la ubicación del punto dorado, que se obtiene por el cruce de
las secciones áureas de la base y de la altura del rectángulo ABCD.
De esta subdivisión geométrica del formato base, se derivan otros formatos y
consideraciones interesantes de análisis:

• MN es la sección áurea horizontal.

• XY es la sección áurea vertical.
• P es el punto dorado.
• MPYD es un rectángulo dorado.
• PNCY es un cuadrado.
• XBNP es un rectángulo dorado.
• AXPM es un rectágulo compuesto por un rectángulo dorado, en yuxtaposición o
toque por una arista con un cuadrado.
• La diagonal DP pasa por el punto dorado.
176

Imagen 7-26
Punto dorado en tres dimensiones .
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Un artefacto se puede configurar considerando los

puntos dorados en todas sus facetas poligonales.
 177

Derivaciones del rectángulo dorado

Del rectángulo dorado, se derivan diferentes formatos para aplicar en alternativas

de configuración bidimensional y tridimensional. Los formatos obtenidos y las
subdivisiones internas conservan de manera equivalente las proporciones áureas.

Imagen 7-27
Derivación del
rectángulo dorado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 7-27 se observa una singular derivación:

• En A se observa adyacente a un rectágulo dorado, cuya base menor es la sección

áurea de otro rectángulo dorado, que se ha construido geométricamente con el
método del cuadrado.
• En B, al rectángulo obtenido se le ha trazado la diagonal y otra línea perpendicular a
la anterior (XY), que corta a un lado del rectángulo, extendiéndose hasta un vértice.
• En C, por el punto de corte con el lado con la línea XY, se traza una perpendicular
al lado del rectángulo y que corte el lado opuesto, luego se trazan paraleas a XY,
repitiendo el procedimiento.
• En D se observa que el rectángulo inicial se ha divido en 5 rectángulos derivados, que
son proporcionales, en los que se puede iterar el mismo procedimiento.
178

El triángulo áureo

Un triángulo áureo es un triángulo isósceles en el que la longitud de cada lado igual

guarda proporciones áureas con el lado restante.

La imagen 7-28 muestra un triángulo áureo:

• Se traza la bisectriz BD del ángulo B.

• Los triángulos ABC y BCD son semejantes.
• Por semejanza, se deduce la proporcionalidad
geométrica: AB/BC = BC/DC.
• El punto D es la sección áurea de AC.
• BC y AD tienen la misma longitud.
• AB es igual a AC.
• Este rectángulo áureo se encuentra en un
pentágono regular, el ángulo menor es de 36
grados (Ver imagen 7-30).

Imagen 7-28
Triángulo áureo. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 7-29 muestra una espiral

con base en los triángulos áureos:

• Los vértices A y B equidistan del

punto D, que se toma como el
centro de una circunferencia que
pasa por los vértices A y B. Así se
obtiene el arco de circunferencia
AB. Del mismo modo, con centro
en el punto E, se traza el arco de
circunferencia BC. El procedimiento
se itera hasta el infinito.
• La espiral construida con este
procedimiento iterativo se conoce
como equiangular.

Imagen 7-29
Espiral en un triángulo áureo. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 179

Imagen 7-30
Pentagrama.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 7-30 muestra un pentágono regular que tiene inscrita una

estrella que se conoce como pentagrama. El triángulo ABC es áureo;
cada triángulo que está en toque con cada lado del pentágono interno
también es áureo. Los lados de cada pentágono y las longitudes, de cada
lado igual de los triángulos, son proporcionales.

Imagen 7-31
Laúd de Pitágoras.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 7-31 muestra una composición con un pentagrama que tiene inscrito
otro pentagrama; a la derecha se ha ubicado otro pentagrama proporcional a
los primeros, y la iteración se repite nuevamente, esto se puede escalar con
ampliación o reducción hasta el infinito. Este interesante arreglo se conoce como
el laúd de Pitágoras, pues las líneas de cada triángulo áureo decrecen como las
cuerdas de un laúd, y porque fue Pitágoras quien lo propuso.
180

El Hombre de Vitruvio

En imaginario (2020) afirman que se conoce como Hombre de Vitruvio a un dibujo

elaborado por el pintor renacentista Leonardo da Vinci, basado en el trabajo del
arquitecto romano Marco Vitruvio Polión. Sobre una superficie total de 34,4 cm x
25,5 cm, Leonardo representa a un hombre con brazos y piernas extendidos en dos
posiciones, enmarcado dentro de un cuadrado y un círculo.

Artistas y matemáticos, en el transcurso de la historia, han tratado de elaborar un

esquema de las proporciones humanas, entre ellos Policleto, quien propuso un canon
de siete cabezas, Vitruvio, Leonardo da Vinci y Alberto Durero. El módulo base siempre
fue el mismo, es decir, se tomó como referencia la altura de la cabeza, la cual, en un
esquema proporcional ideal, se repite ocho veces en la altura del cuerpo, el punto
dorado se encuentra a la altura del ombligo, las proporciones áureas también se
mantienen en las falanges de los dedos de las manos. La cabeza y la cara, de frente o
de perfil, también mantienen proporciones áureas.
Leonardo da Vinci propuso un patrón proporcional, ubicando al cuerpo humano con
los brazos extendidos, observando que de esta manera se enmarca en un cuadrado. Si
se levantan los brazos y apartan las piernas, entonces el cuerpo humano queda inscrito
en un círculo.

Imagen 7-32
Canon de Policleto.
Nota. Adaptado de Zarza, 2020, [Link]
[Link]/2015/05/ejercicios-del-cuerpo-
humano/
 181

Imagen 7-33 Método geométrico para

Hombre de Vitruvio. ubicar la sección áurea.
Nota. Adaptado de Culturagenial, 2020, https://
[Link]/es/hombre-de-vitruvio-
leonardo-da-vinci/

Leonardo da Vinci modeló la antropometría con base en la escala y las

proporciones áureas de todas las partes del cuerpo humano.
182

El Modulor

El término “Modulor” proviene de un sistema de medidas detallado por Le Corbusier y

publicado en el libro llamado Le Modulor.
Una motivación inicial de Le Corbusier para proponer el Modulor, fue establecer una
relación entre las medidas del hombre y los habitáculos que proyecta, y el otro motivo
consistió en la necesidad de unir en un sistema estándar el sistema imperial basado en pies
y pulgadas con el sistema métrico decimal.

La base del Modulor es la altura de un hombre de pie, medida con el brazo levantado y la
mano extendida, propuesta con base en la estatura promedio de un hombre de 1,75 m.

Vera (1953) manifiesta que para definir las alturas de las proporciones en el Modulor,
Le Corbusier determinó dos alturas, una para la serie azul (2,260 m.), que es la altura de
una persona con el brazo levantado, y otra para la serie roja que es la estatura de una
persona promedio. De esta base fue dividiendo las alturas con el número áureo, hasta ir
encontrando medias ideales para cada parte del cuerpo.

Por ejemplo, para la serie azul se divide 2,260 (la altura del brazo levantado) entre 1,6180
(el número áureo) y se obtiene como resultado 1,397 metros, que corresponde a la altura
del plexo solar. Esta nueva medida se divide entre el número áureo y se obtiene 0,0863
metros de altura, que es lo que podría ser la altura de un barandal. Para la serie roja se
parte de la altura de la persona, 1,75 m y se divide entre el número áureo y se obtiene
1,081 m, que es la altura aproximada, según Le Corbusier, del ombligo o de los codos, la
cual podría servir como la altura ideal para una barda. Si se divide este número entre el
número áureo, se puede obtener el número 0,66 metros, que puede servir para un asiento
o un banco.

Imagen 7-34
El Modulor.
Nota. Adaptado de El Modulor, 2020, [Link]
[Link]/site/lartedivina/a-l-architettura-ed-i-
rettangoli-aurei/il-modulor-di-le-corbusier
 183

Regla de los tercios

La regla de los tercios es un medio simple de aproximación a la proporción áurea,

consiste en dividir un formato rectangular en nueve regiones iguales por medio de dos
líneas verticales y dos líneas horizontales, el cruce de estas líneas se aproxima al punto
dorado del formato.

La regla de los tercios se utiliza para diagramar una composición con una retícula que se
ha generado por la repetición de nueve celdas rectangulares que no son necesariamente
rectángulos dorados o rectángulos armónicos.

Los puntos donde las líneas horizontales y verticales se cruzan se llaman puntos de
interés, y es ahí en donde se ubican los elementos eurítmicos que se quiere resaltar.

Imagen 7-35 Nota. Adaptado de El Modulor, 2020, [Link]

zseries_cam.php?sec=zseries&cam=4&name=z6&kit=11
Regla o ley de los tercios.

La imagen 7-34 de la cámara digital se ha enmarcado en un rectángulo que se ha

dividido mediante la regla de los tercios. En la composición se ha utilizado la región
central para resaltar el accesorio de acople de los lentes.
El display del visor le permite al fotógrafo realizar la captura de la imagen y la
composición fotográfica por la regla de los tercios.
El rectángulo estandar de captura en imagen es 36x24 mm con una relación de
aspecto de 3:2 o, lo que es lo mismo, a/b=1,5; por lo tanto, esto no corresponde con
las proporciones áureas. El cuerpo de la cámara también se ha configurado con la
constante proporcional 1:5.
184

Antropometría y ergonomía

La antropometría es la ciencia de la medición de las dimensiones y algunas características físicas

del cuerpo humano. Esta ciencia permite medir longitudes, anchos, grosores, circunferencias,
volúmenes, centros de gravedad y masas de diversas partes del cuerpo, las cuales tienen diversas
aplicaciones en diseño de artefactos.

Existe la antropometría estática y la dinámica. La estática mide al cuerpo mientras este se

encuentra fijo en una posición, permitiendo medir el esqueleto entre puntos anatómicos
específicos, por ejemplo, el largo del brazo medido entre el acromio y el codo. Las aplicaciones
de este tipo de antropometría permiten el diseño con base en percentiles de una población
determinada por variables como la edad y las posturas. La antropometría dinámica o funcional
corresponde a la tomada cuando el cuerpo está en movimiento, reconociendo que el alcance real
de una persona con el brazo no corresponde solo a la longitud del mismo, sino al alcance adicional
proporcionado por el movimiento del hombro y tronco cuando un trabajador realiza una tarea,
esto determina los alcances y limitaciones de la postura en movimiento.

La antropometría se relaciona con la ergonomía, que es la que permite crear sistemas simbióticos
entre los artefactos y los seres humanos, de tal forma que los artefactos se ideen con base en los
alcances, limitaciones y sistemas perceptuales humanos.

La ergonomía, la antropometría y los principios eurítmicos permiten que los artefactos se conciban
con alta calidad funcional, en donde lo importante es en confort del usuario.

Villareal (2020, p. 4) argumenta que la ergonomía para el diseño industrial se enfoca a la relación
hombre–objeto cuando el hombre utiliza el objeto o producto como una actividad determinada. El
diseño industrial, se ocupa de adaptar los objetos al hombre en lugar de viceversa, con la finalidad
de elevar el rendimiento del ser humano, por lo que los factores que intervienen para esta causa
pueden resumirse en 4 principales.

1. Factores inherentes al objeto: dimensiones del producto, distribución de los elementos de

indicación y de mando.
2. Factores inherentes al operario: estatura, habilidad, capacidad de aprendizaje, capacidad de
reacción, memoria, edad.
3. Factores inherentes al proceso de trabajo: grado de dificultad, volumen del trabajo,
monotonía, causas de estrés.
4. Factores inherentes al ambiente: ruidos, vibraciones, polvo presente en el aire, humedad en
el aire, temperatura, iluminación, ventilación, presión del aire.
La ergonomía cognitiva es definida por Sáens (2005, p. 39) como <<los procesos derivados de la
actividad mental de los individuos a través de las funciones perceptivas de la memoria, la conducta,
el aprendizaje, la decisión, la selección de respuestas y la interpretación de información>>; esto
permite que los artefactos se diseñen sin errores de interfaz, fáciles de comprender y usables. La
usabilidad, derivada de la ergonomía, procura la efectividad, la eficiencia y la satisfacción en el
contexto de uso de los artefactos.
La usabilidad de los artefactos se evidencia cuando el proceso proyectual se ha centrado en
el usuario, es decir, enfatizando en la necesidad de identificar y especificar los requerimientos
ergonómicos cognitivos, para proponer artefactos de alta calidad estética y funcional.
 185

Imagen 7-36
Flexita. Ely Rozenberg.
Nota. Adaptado de Yankodesign, 2020,
ttps://[Link]/2012/11/09/
are-you-flexible-to-grate/

Flexita es una propuesta ganadora del Premio Red Dot 2012.

Rozengerg (2012) define este artefacto como una sencilla herramienta de

cocina que facilita mucho el rallado de alimentos. Se transforma de dos a
tres dimensiones y es eficiente para limpiar y almacenar. Simplemente se
aplana cuando no está en uso y se amolda en un agarre práctico cuando
es necesario. Hecho a mano de acero armónico, el metal que tiene una
‘memoria’ y vuelve a su forma plana original después de doblar.

Los artefactos de diseño industrial se configuran con base en los alcances

y limitaciones de los seres humanos, que como valor agregado generan
confort y eficiencia.

Imagen 7-37
Vinay
Somashekar.
Nota. Adaptado de Yankodesign,
2020, ttps://[Link].
com/2012/11/09/are-you-
flexible-to-grate/

La somatografía (representación esquemática del

hombre), establece una relación de escala y proporción
entre ser humano y artefacto.
186

Card.

Macbook.

Imagen 7-38 [Link] 7-38. Adaptado de Apple, 2020, Fuente: [Link]

Los artefactos de Apple son de altísima complejidad formalestética y

funcional, las formas se han concebido con base en las proporciones
áureas y derivaciones del rectángulo dorado.
 187

iPhone.

Empaque.

Imagen 7-39 Nota. Ilustración, 2022.

Guevara Terranova Laura Valeria.
188

Imagen 7-40 Nota. Adaptado de Yankodesign, 2020, [Link]

rafael-araujo-ilustraciones-matematicamente-perfectas?utm_source=facebook.
Caracola. Rafael Araújo. com&utm_medium=referral&utm_content=post_blog&utm_campaign=nader_
sharaf_blog

Ilustración de una forma natural con base en las proporciones áureas;

Araújo, al igual que Escher, solamente utiliza para sus dibujos regla,
lápiz y compás.
 189

Imagen 7-41
Nota. Adaptado de Yankodesign, 2020, [Link]
Botella con perfume. [Link]/images/2/[Link]

La buena forma del envase del perfume de Coco Chanel se ha

logrado por la distribución eurítmica con proporciones áureas.
190

Imagen 7-42
NOS Design.
Ha creado un cuchillo
multiherramienta para
chefs; es un artefacto
ergonómico que se
adapta a la antropometría
de la mano.
Nota. Adaptado de Nos design, 2020, https://
[Link]/2021/01/02/this-knife-
multi-tool-is-made-for-chefs-who-like-be-
equipped-even-on-adventure-trips/
 191

Imagen 7-43
Cinta para correr. Sprintbok. Nota. Adaptado de Babybjorn, 2020, [Link]

NorHrD (2020) describe a Sprintbok como una cinta para correr, es curvada y de accionamiento
con la energía del usuario, está fabricada con madera maciza no tiene ajustes ni componentes
electrónicos sofisticados para que salgas a correr en interiores. Más bien, utiliza listones de
madera flexibles e ingeniería de cojinetes de bolas para un movimiento de carrera natural que
en realidad es impulsado por las piernas del usuario. Se siente como si estuviera corriendo en
un bosque y el bajo nivel de ruido lo hace ideal para un ambiente de apartamento. Puedes
correr tan rápido como puedas o tan lento como desees en el Sprintbok, así de simple.

El artefacto se ha configurado con base en los alcances y limitaciones de los seres humanos,
es una innovación resultado del diseño centrado en el usuario, en la ergonomía cognitiva y en
los principios de usabilidad. El sistema hombre-máquina confiere una alta calidad estética y la
pregnancia de su función se intuye por la recreación del trote en terreno abierto.
192

Imagen 7-44
Escultura agustiniana.
Nota. Fotografía, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Nuestros ancestros de la cultura de San Agustín plasmaron su cultura material en las

esculturas líticas, sin embargo, las proporciones de la figura humana no guardan relación
con los cánones modernos del diseño. En estas obras se refleja un tratamiento formal que
denota un conocimento racional de los principios del diseño para configuración, logrando así
productos con identidad propios de un grupo étnico.

Imagen 7-45
En las proporciones de formas
naturales, se observa la espiral
logarítmica.
El formato de la imagen es un
rectángulo dorado.
Nota. Motaje digital, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
 193

Referencias y fuentes bibliográficas

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hombre-de-vitruvio-leonardo-da-vinci/

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[Link]
 195

Recursos para
configuración
Capítulo

8
artefactual

Imagen 8.0.
Nota. Estructura reticular, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
196

E n los capítulos anteriores se trataron conceptos fundamentales para la

configuración artefactual, que eventualmente puede connotar buena forma, sin
embargo, son los recursos del diseño los principios que permiten configurar de
manera controlada, derivando en distribuciones eurítmicas tanto en el plano
como en el espacio.

Repetición

La repetición es un recurso frecuente que se utiliza en la configuración,

consiste en ubicar en una composición la misma forma más de una vez. En una
composición con repetición se aprecian formas o patrones que se iteran bien
sea en el plano o en el espacio.

La repetición de formas puede derivar en retículas como la cuadrícula, que es

una configuración plana construida con celdas cuadradas.

Imagen 8-1
Repetición de formas
con ritmo simple.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 8-1 se observa una composición en la que se ha ubicado cuatro

formas en repetición, cada forma es igual a las otras, y los elementos visuales
como el tamaño, el color y la textura son los mismos.

El concepto de repetición está directamente relacionado con el de ritmo simple,

el que consiste en la distribución de una forma o de un grupo de formas, las que
comparten atributos como la dirección, la posición y el tamaño.

La imagen 8-2 muestra una

forma que se repite en la
composición, pero la dirección
y los elementos visuales de
cada forma son distintos;
nótese que cada forma tiene
la misma configuración de las
formas agrupadas, derivando
en una propuesta fractal con
autosimilitud.

Una composición con ritmo

simple se puede convertir
Imagen 8-2 en una con ritmo alternado,
Repetición de formas con ritmo alternado. solamente con variar sutilmente
Nota. Ilustración, [Link] Terranova Laura Valeria. los atributos de cada forma.
 197

La gradación de tamaño es un concepto de repetición de forma, con

invarianza de escala, está directamente relacionado con el principio
de coherencia formal denominado homeomorfía, que consiste en
la repetición de formas idénticas a escalas diferentes y con un factor
proporcional de crecimiento o de decrecimiento; esto se puede dar tanto
en el plano como en el espacio.

Imagen 8.3
Homeomorfía.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 8-3 muestra una composición en la que se ha utilizado como

recurso principal la repetición de forma con gradación de tamaño, es
decir, la homeomorfía con ritmo alternado.
Las formas circulares se han emplazado en una retícula base, que es la
espiral de Fibonacci, y van decreciendo proporcionalmente, al igual que
el distanciamiento, que es directamente proporcional al tamaño; entre
menor es el diámetro de la forma circular, menor es el distanciamiento.

El tratamiento del color se ha propuesto con una gradación que va del

amarillo al rojo, mostrando matices de la gama de colores cálidos.
198
Ritmo

Ya se dijo antes que el ritmo está relacionado con la repetición; es análogo al concepto de ritmo en
música, el que consiste en la repetición de una estructura o celda rítmica.

Gruposwan (2020) propone que el ritmo, en música, puede definirse como la combinación armoniosa
de sonidos, voces o frases, que incluyen las pausas, los silencios y los cortes necesarios para que
resulte grato a los sentidos.
El ritmo musical se puede medir en compases:
• El compás binario consta de dos pulsos de igual duración, el primero fuerte y el segundo débil.
• El compás ternario consta de tres pulsos, el primero es fuerte y los otros dos débiles.
• El compás cuaternario consta de cuatro pulsos de los cuales el primero y el tercero son fuertes
(siendo el primero más fuerte que el tercero), y el segundo y el cuarto, débiles.

Un ejemplo de ritmo en diseño, como lo propone Gillam (1970, p. 67) <<es la repetición de formas en
una serie regular con igual intervalo o separación entre ellas; la repetición de tres formas idénticas es
lo mínimo necesario para construir una serie con ritmo>>.

B
Imagen 8.4
Ritmo simple y
ritmo alternado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 8-4 A, se muestra una partitura con el ritmo de son cubano, en donde las claves,
el cencerro y los timbales se interpretan con ritmo alternado, en cambio, el pulso es constante
y se ejecuta con ritmo siple. Sin embargo, si se repiten los cuatro compases, entonces esas
celdas rítmicas que tienen ritmo alternado se convierten en ritmo simple por la repetición de la
secuencia una y otra vez.

En la imagen 8-4 B, se observa una composición que se ha generado a manera de matriz con
filas y columnas, tomando como referencia la partitura del ritmo de son cubano.
Cada bit audible se ha rellenado con un cuadrado de color negro. Esta estrategia creativa
se puede utilizar para generar música en el sentido inverso, es decir, una imagen se puede
desglozar en bits audibles y convertirla a notas de la escala cromática, bien sea en una
composición melódica o en un conjunto armónico.
 199

Imagen 8.5
Composición con ritmo
simple y ritmo alternado.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 8-5 se muestra una composición que se ha realizado con base en la

representación gráfica bidimensional del ritmo de son cubano. Los recursos eurítmicos
que se han utilizado permiten una pregnancia con ritmo simple, ritmo alternado,
invarianza de escala, fractalidad, repetición de forma, simetría, radiación concéntrica,
proporciones, homeomorfía y distribución reticular con distanciamiento.
200

Similitud

La similitud se percibe en un artefacto individual o relacionado con otros cuando en su

configuración se utilizan módulos parecidos con elementos visuales uniformes, como el
tamaño, la dirección y la posición en una retícula.

Cuando las formas se parecen entre sí, pero sin ser idénticas, se dice que son
similares. Como en la catamorfía, son algunos rasgos comunes los que determinan
la similitud, obviamente al hablar de similitud, se entiende que son varias formas
las que se agrupan para formar un todo; el todo se puede percibir con mejor
coherencia cuando las formas similares se construyen con uniformidad de tamaño,
color, textura y posición. Guevara (2010, p. 169).

La similitud está directamente relacionada con la catamorfía, que es un concepto de

coherencia formal, el que consiste en que la configuración coherente intraformal se da
al interior de la forma y la coherencia interformal, que se logra cuando se relacionan
familias de artefactos o sistemas interrrelacionados.
Son las formas que se parecen sin ser repetidas las que determinan la catamorfía,
que algunas veces se confunde con la uniformidad. La catamorfía es análoga a los
integrantes de una una familia (los Pérez), en donde se tiene diferentes individuos, con
edades distintas, pero que conservan rasgos comunes que son producto de la genética.
La uniformidad es la colección de artefactos que pertenecen a conjuntos o estilos
diferentes con aspectos iguales, como los materiales de construcción y los acabados
superficiales. La uniformidad se puede apreciar en un regimiento militar en donde hay
diferentes individuos que usan el mismo camuflado.

Imagen 8-6
Similitud de formas naturales.
Nota. Adaptado de freepng, 2020, [Link]
es/hd-png/[Link]

La imagen 8-6 muestra un conjunto de formas naturales con similitud; los coleópteros
tienen características biológicas y morfológicas comunes, predominando la simetría
bilateral, es decir, la repetición de módulos por reflexión especular.
 201

Imagen 8-7
Bicicletas Specialized.
Coherencia intra e inter formal por catamorfía.
Nota. Adaptado de Specialized, 2020, [Link]
[Link]/

El tratamiento de la forma de cada bicicleta se repite en otra; la catamorfía

se da al interior de cada forma, es decir, que conserva una unidad y similitud
en el tratamiento de las líneas, las superficies de transición y la ubicación de
los elementos estructurales al interior de cada artefacto. También se obtiene
catamorfía interformal cuando la similitud de configuración se presenta
interrelacionada con otros artefactos del mismo conjunto, en este caso,
bicicletas de la misma marca.
202

En el tratamiento formal del juego de cubiertos

(Imagen 8-8) se ha utilizado el recurso de
similitud formal y catamorfía. Se evidencia que
tienen formas redondeadas similares, esto
hace que los objetos, a pesar de tener formas
diferentes, pertenezcan a un grupo o una familia.

La imagen 8-9 muestra un artefacto que se ha

configurado con repetición de forma; las ruedas
se convierten, en un mecanismo funcional, y
en un elemento formal-estético a manera de
módulo que se repite con ritmo simple, lo que a
su vez forma un supermódulo.

Imagen 8-8
Arne Jacobsen
Similitud formal por catamorfía.
Nota. Adaptado de Blohosteleria,
2020, [Link]
[Link]
[Link]/2013/08/arne-
[Link]

Imagen 8-9
Repetición de forma en las ruedas de los patines.
Nota. Adaptado de Buyuviu, 2020, [Link]
patin-patines-linea-22447324/

Los principios del diseño son universales y

atemporales. El poporo quimbaya, configurado
por orfebres precolombinos, evidencia la
atemporalidad del diseño; en la composición
tridimensional se ha utilizado el principio
de repetición de formas esferadas, que se
intersectan con troncos de cono, esas formas
intersectadas se convierten en módulos que
se repiten en una organización radial. En este
Imagen 8-10 artefacto utilitario, se utilizaron las formas básicas
Poporo quimbaya.
Nota. Adaptado de Banrepcultural, 2020,
bi y tridimensionales.
[Link] El poporo quimbaya es in ícono del diseño
celebramos-78-anos-de-la-adquisicion-
del-poporo-quimbaya ancestral de Colombia aborígen.
 203

Transición y gradación

La transición es el cambio gradual de una forma a otra, con similitud

entre formas adyacentes; es análogo al proceso de metamorfosis de una
mariposa, que se puede observar en la imagen 8-11, al final del proceso se
ha pasado de un huevo a una mariposa.

Imagen 8-11
Metamorfosis de
la mariposa. Con
gradual transición
de forma.
Nota. Adaptado de
[Link], 2020,
[Link]
monarca/ciclo-de-vida/

Toda forma puede ser gradualmente cambiada hasta convertirse en otra

distinta, principio que también se conoce como Gradación.

Imagen 8-12 Transición de forma. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la imagen 8-12, las formas tienen similitud, en las posiciones

adyacentes, de tamaño, posición y forma, pero al analizar detenidamente
la secuencia, se evidencia que el cuadrado inicial solo conserva una
similitud de tamaño y posición con el círculo final, esto nos permite afirmar
que hay una transición o gradación paulatina de una forma a otra.
La transición se realiza secuencialmente y las formas adyacentes guardan
más similitud que las formas anexas.

Imagen 8-13
Transición al interior
de la forma.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La transición es un recurso muy utilizado en la optimización de formas

para lograr mejores ventajas mecánicas o facilidad en los procesos de
manufactura, como el moldeo por inyección. En la imagen 8-13, en la parte
izquierda, se muestra la configuración de una forma con líneas quebradas,
y en la parte derecha se muestra que la forma se transformó en otra,
utilizando el recurso topológico de continuidad, la manipulación que se le
hizo a la forma inicial fue un redondeo en los vértices, de tal manera que se
da una transición entre segmentos de líneas rectas; de esta manera se logra
mayor continuidad y fluidez en el contorno, y eventualmente se puede
percibir con mejor forma. La forma redondeada es un resultado proyectivo
de la forma angular, principio que Bonsiepe llama singenomorfía.
204

Imagen 8-14
Transición con curvas de nivel.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 8-14 muestra la transición de forma con el recurso de curvas de

nivel; según la técnica topográfica, cada curva está a un nivel distinto de
la otra, de tal manera que se puede modelar un artefacto tridimensional
con planos seriados que se cortaron horizontalmente a distintas alturas. La
transición genera un cambio gradual y continuo, que va desde una forma
orgánica a una forma elíptica; la similitud de forma se logra con curvas
adyacentes, tanto del nivel superior, del intermedio o del inferior.
La transición en esta composición también se da en el cambio del color, el
que se va iluminando hacia el blanco o se va saturando hacia el azul.

Imagen 8-15
Transición y continuidad al interior de la forma.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la parte izquierda de la imagen 8-15, se observa un artefacto con

modelado paramétrico, al que se le ha realizado una sustracción o vaciado
por repetición de formas circulares con ritmo simple; en la parte derecha,
se muestra un tratamiento de redondeo, continuidad y transición en
todas las aristas, logrando un cambio sutil entre las diferentes facetas
del artefacto. Esta intervención mejora la resistencia mecánica y cambia
drásticamente la apariencia final.
 205

Imagen 8-16
Transición al interior de la forma.
Nota. Adaptado de Braun, 2020, [Link]
mtree/image/upload/q_auto:eco,f_auto,dpr_auto/Braun-ES-
ES/1icTyEGGv7E0p7QkRsBS5T/dd28148fcf90cbc9996ccee6a5
84ff73/[Link]

En la configuración del artefacto diseñado

por la Braun, se ha seguido el recurso
de la transición, que obedece a criterios
formalestéticos, ergonómicos y de optimización
geométrica para los procesos de manufactura.
206

La gradación del color ocurre cuando un color cambia paulatinamente de tono hasta llegar
a ser otro color por completo.

La gradación del color puede relacionarse con la transición, pues al pasar de un tono a otro
se varían los porcentajes de RGB (mezcla óptica) o de CMYK (mezcla por pigmentos) para
cada tono específico.

En el círculo cromático para mezcla sustractiva (CMYK), por convención, se llaman colores
primarios al amarillo, al azul y al rojo; y colores secundarios los que se obtienen de la mezcla
de dos primarios: azul + rojo = violeta, rojo + amarillo = naranja y amarillo + azul = verde.

En el círculo cromático los primarios se oponen a los secundarios, que también se conocen
como complementarios, pues son la mezcla de dos primarios, a los que les falta al otro para
obtener el color blanco si es mezcla aditiva o el color negro si es mezcla sustractiva.

Se puede realizar gradación o transición de primarios a los secundarios, que en el círculo

cromático aparecen en posiciones adyacentes, a estos colores también se los conoce como
tonos análogos.

La gradación se puede realizar hacia el negro o al blanco, afectando la saturación del color;
entre más saturado sea un color, más puro es, por lo tanto, tendrá menor mezcla de blanco
o de negro.

El máximo contraste se logra cuando una figura que tiene algún tono de color se emplaza
en un fondo que tiene el tono del color opuesto en el círculo cromático, por ejemplo, si la
figura es azul, el fondo que genera mayor contraste es el naranja.

Imagen 8-18
Mezcla aditiva y
mezcla sustractiva.

Imagen 8-17 Círculo cromático. Nota. Imágenes 8-17, 8-18. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 8-17 muestra el círculo cromático en el que se pueden analizar los colores
primarios, los secundarios, los complementarios y los análogos, así como también la
gradación de tonos y la saturación cromática.
En la imagen 8-18 podemos ver los modelos para la mezcla sustractiva y la mezcla aditiva.
En la imagen 8-19 se observa la gradación de los colores primarios y secundarios hacia el
negro y al blanco; la gradación entre colores primarios para obtener los secundarios y los
análogos, y una transición del negro al blanco, que genera una escala de grises.
 207

Imagen 8-19
Gradación y
saturación de color.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
208
Retículas y estructuras

La retícula es definida por Pérez (2016, p. 1) <<como una estructura bidimensional que
permite organizar ciertos elementos o contenidos>>. Se puede considerar como una
matriz en la que se emplazan los bloques de la composición

Las retículas y las estructuras son un tipo de organización plana y tridimensional

que retoman el concepto de repetición de forma y tamaño, además de transición,
proporciones y ritmo. La retícula se compone de módulos que se conocen como
celdas (como las formas hexagonales de una colmena) y la repetición de la
agrupación de retículas conforma una estructura. Guevara (2010, p. 134).

Casi todos los diseños tienen una estructura. La estructura debe gobernar Ia posición
de las formas en un diseño.
La retícula básica es la que se usa con más frecuencia en las estructuras de
repeticion. Se compone de líneas verticales y horizontales, parejamente espaciadas,
que se cruzan entre sí, lo que resulta en una cantidad de subdivisiones cuadradas
de igual medida. La retícula básica aporta a cada módulo una misma cantidad de
espacio, arriba, abajo, a Ia izquierda y a Ia derecha. Wong (1991, p. 51).

En diseño, una organización modular plana en repetición con ritmo simple se denomina
retícula, cuya utilidad es la de servir como guía para realizar algún tipo de composición en
el plano o ser ellas mismas la composición; las retículas son como la subdivisión interna
de un formato mediante líneas que se intersectan y que generan áreas o regiones. Cada
región de la retícula se conoce como celda, y las celdas pueden ser regulares como los
cuadrados de una cuadrícula o irregulares cuando las celdas tienen formas con similitud y
son derivaciones proyectivas de las celdas regulares.
Las retículas que se repiten con ritmo simple son homegéneas, en las que el módulo es
repetido en tamaño y dirección, variando su ubicación en el plano.
Las retículas combinadas son las que se configuran con celdas con ritmo alternado, en las
que aparace más de una forma de celda.

Imagen 8-20 Imagen 8-21

La cuadrícula es una retícula regular Transformación de la cuadrícula en
básica de celda cuadrada, que se una retícula con similitud de forma, Nota. Imágenes 8-20, 8-21. Ilustración, 2020.
repite con ritmo simple. generando ritmo alternado. Guevara Terranova Laura Valeria.
 209

Nota. Imágenes 8-22, 8-23.

Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 8-22 Imagen 8-23

Retícula de celda combinada, aparece Utilización de la retícula de celda
más de una forma de celda o módulo cuadrada, para configurar las piezas
que se repite en otras coordenadas. del tangram.

Imagen 8-24
Estructura con base en la cuadrícula.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Si una retícula plana es intervenida, y se le agrega otra dimensión, entonces

se obtiene un artefacto tridimensional que se convierte en una estructura,
que se denomina estructura reticular.

La imagen 8-24 muestra una estructura que se ha configurado con base

en una cuadrícula plana; se ha organizado con vigas y columnas que se
intersectan, conformando una estructura porticada.
210

Imagen 8-25 Réticulas triangulares. Nota. Imágenes 8-20, 8-21. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 8-25 muestra alternativas de retícula, que se han configurado con

base en una celda triangular, aplicando el principio de homeomorfía y repetición
de forma con ritmo alternado; cada propuesta puede utilizarse como base para
una composición o ser ella misma la composición.
 211

Imagen 8-25
Retícula iterativa
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Composición configurada con base en una retícula de celda tringular; al interior

de cada módulo se ha iterado el mismo triángulo, logrando una homeomorfía
con rotación y gradación de tamaño. La disposición en radiación de las celdas
triangulares genera un hexágono, convirtiendo una retícula regular con ritmo
simple en una retícula combinada con ritmo alternado.
212

Imagen 8-26
Alaa Tameem. Studio 2.12.
Nota. Adaptado de Two12, 2020, [Link]
com/two12-studios-branding-by-alaa-tameem/

Aplicación de la retícula en:

• Diseño del logosímbolo.

• Emplazamiento de la identidad
gráfica en un muro.
• Configuración de un impreso
con áreas para ubicar imagen y
columnas de texto.
 213

Imagen 8-27
Tejido tradicional artesanal colombiano.
[Link]ón, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Guevara (2010) afirma que <<las retículas se han utilizado en la cestería

tradicional y en los tejidos de las comunidades indígenas latinoamericanas desde
los primeros ancestros. Las artesanías utilitarias retoman las retículas confiriendo
al producto un valor funcional y simbólico>> (p. 144).
214

Textura

La característica superficial de la forma es la textura. Esta puede definirse

como el grado de rugosidad de las superficies que puede ir de un acabado
al espejo (liso brillante) a superficies completamente irregulares y de alta
aspereza. Se percibe a través del sentido del tacto o de la vista.

Según Definicionabc (2020) existen dos tipos de textura, por un lado

se tiene la táctil y por el otro la visual. La táctil es aquella perceptible
únicamente a través del tacto y que permite distinguir entre materiales
rugosos, como puede ser un cartón con relieve, y materiales suaves,
como el terciopelo. La visual refiere a aquellas texturas impresas que
imitan la realidad (p. 1).

Los procesos de texturizado, como los menciona Guevara (2010), son

de gran diversidad y dependen de los procesos de fabricación de los
productos y de los acabados superficiales de estos, por ejemplo, se
pueden tener dos versiones de una silla fabricada por inyección de un
termoplástico: una completamente lisa con un acabado al espejo y otra
con un acabado áspero, que se obtiene al ser sometida a un chorro de
arena (p. 159).

El diseñador conjuga las características funcionales de cada material que

utiliza con la textura acorde. No es congruente seleccionar texturas con la
sola intención de obtener efectos superficiales decorativos, hay que llegar
a un equilibrio entre la textura netamente estética y la textura con criterios
funcionales y ergonómicos.

En el proceso proyectual de configuración de artefactos, el color y la textura

son dos principios que no se deben dejar a la deriva; el color no debería
ser producto solamente de una tendencia consumista o estética, debería
también seleccionarse con criterios ergonómicos y de percepción visual,
con el propósito de no inducir a errores perceptuales o de lectura, que
pueden llevar a una mala secuencia de uso. La textura permite percibir
al artefacto y eventualmente intuir los riesgos de su uso, adicionalmente
si el individuo tiene limitaciones visuales, la textura y la rugosidad de
los artefactos lo pueden orientar, para discriminar de forma táctil, los
diferentes elementos de dirección y control.

La rugosidad se define el conjunto de las asperezas de una superficie

respecto a otra idealmente lisa. En la práctica, cualquier plano, aunque
esté mecanizado con la máxima precisión, se desvía siempre, dentro
de ciertos límites, de la perfección absoluta, y las irregularidades, que
tienen forma de pequeños picos y valles, pueden variar tanto en su
amplitud como en la distancia entre sí. De todo esto se deriva una
especie de entretejido cuyo aspecto depende del método empleado
para el acabado. Diccionario Motor (2020, p. 1)
 215

Imagen 8-28
Textura visual.
[Link]ón, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Una forma individual, bien sea en el plano o en el espacio, se percibe de

manera distinta cuando se interrelaciona con otras, por ejemplo, si se
amontonan varias piezas modulares, entonces no se perciben las formas
individuales, pero sí el conjunto, el que eventualmente denota textura visual.
216

En el capítulo 5, percepción visual, se habló sobre las cualidades de las buenas

figuras, concluyendo que la simetría es una característica que contribuye a que
las formas contengan menor información, por lo tanto, son más fáciles de recordar
eidéticamente o de posicionarse en la percepción de los individuos.
La simetría es recurrente en la configuración de artefactos; es muy sencillo plantear
alternativas simétricas, pero es un tanto más complicado resolverlas con equilibrio, ya
que toda configuración simétrica está en equilibrio, sin embargo, no toda configuración
equilibrada es simétrica.

Simetría

En Drae (2021) definen el concepto de simetría como <<correspondencia exacta en la

disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura con relación a un centro,
un eje o un plano>>.

Olkhovaja (2021) aclara que <<simetría es una palabra traducida del griego y significa la
proporción y la correspondencia>>.

Puente (2008, p. 113), menciona cinco modelos simétricos:

Simetría bilateral o axial. Denominada también como simetría de reflexión. Determina

que un plano gráfico tiene simetría de espejo si el eje que lo divide muestra que las dos
partes (derecha-izquierda o superior e inferior) son semejantes.

Simetría de traslación. Las formas se ubican de manera idéntica, solo se desplazan en

el plano o en el espacio, conservando distancias y dirección constantes.

Simetría de abatimiento. El eje que divide la composición muestra dos partes idénticas
con un giro de 180°, una en relación a la otra.

Simetría de dilatación. Llamada también simetría de ampliación. En esta simetría las

partes son idénticas en forma pero no en tamaño, ya que se extiende del centro hacia
afuera (en forma concéntrica) para ser cada vez mayores.

Simetría de rotación. En esta simetría el plano gráfico está dividido por ejes radiales, los
cuales determinan los grados en que cada parte gira en forma idéntica, principalmente
a cada 90°. Sin embargo, al ser radial, pueden repetirse a cada 60°, 90°, 120°, en sentido
derecho o izquierdo.

La simetría es constante en la naturaleza, se puede observar en plantas, en animales, en

estructuras cristalinas, en los planetas, incluso en las galaxias.

La simetría es factor determinante en la evolución de las especies, como lo

manifiesta Bosch (2005): La simetría floral, por ejemplo, tiene grandes implicaciones
evolutivas ya que las flores bilaterales tienden a ser visitadas por polinizadores más
especialistas que las flores con simetría radial y que puede resultar en un aumento
del éxito reproductivo de la planta (p. 196).
 217

Imagen 8-29
Simetría.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

A una forma se le llama simétrica si existe una recta tal que, tomada como eje de
simetría, transforma a la figura en ella misma. Hay figuras que tienen varios ejes de
simetría (Imagen 8-29). Por ejemplo, un rectángulo tiene dos; un cuadrado, cuatro,
y un círculo, infinitos (cualquier recta que pasa por su centro es eje de simetría).

Imagen 8-31
Guantes para arquero,
Imagen 8- 30 en simetría bilateral,
Simetría bilateral. la mano derecha es el
reflejo de la izquierda.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria. Nota. Adaptado de Aliexpres,
2020, [Link]
com/i/[Link]

Imagen 8-32
Simetría axial.
Nota. Adaptado de imagenarchiexpo,
2020, [Link]/images_
ae/photo-g/lampara
Imagen 8-33
Las formas básicas del diseño hacen que la lámpara y su Simetría bilateral en una
reflejo en el espejo sean la misma forma. forma natural.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la simetría bilateral o axial, la forma que se refleja por el eje de simetría es la

inversa o el reflejo de la forma oiginal, esto se puede apreciar en las imágenes 8-30 y
8-31, en donde la forma reflejada es similar a la que aparece en un espejo.
Hay formas, como la esfera, que cuando se ubican frente al espejo son la misma:
tanto la forma original como la forma reflejada (Imagen 8-32).
218

Imagen 8-34
Simetría con abatimiento.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 8-34 muestra la simetría con abatimiento, en donde

inicialmente al triángulo ABC se le realiza una reflexión o simetría axial, y
después un giro de 180 grados.

Imagen 8-35
Simetría de dilatación.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

La imagen 8-35 muestra una distribución en el plano cuyo argumento principal es

la simetría bilateral en cada forma cuadrada por separado, creando agrupaciones
modulares que están en simetría axial (pares de cuadrados). Se observa la
simetría por dilatación de las formas que decrecen proporcionalmente por el
principio de homeomorfía. El resultado final es una composición simétrica con
radiación concéntica y centrífuga.
 219

Imagen 8-36
Nota. Adaptado de imagenarchiexpo, 2020, [Link]
Simetría bilateral. Isomorfía. products/lente-oftalmico-heritage-negro-heom5023-511944

La imagen 8-36 muestra un caso interesante de simetría, que Bonsiepe

denomina isomorfía; consiste en artefactos que tienen formas reflejadas
en repetición por pares, generando en el conjunto un adosamiento por
simetría bilateral. La isomorfía se entiende como la configuración de
artefactos con formas que tienen los mismos atributos visuales, pero,
emplazadas con equidistancia de tal manera que una es el reflejo de la
otra, bien sea en el plano o en el espacio.
Traslación
Trasladar una forma significa que
se desplaza por una trayectoria
lineal, de tal manera se mantiene
sin modificaciones, salvo si cambia
de ubicación lineal o espacial. La
traslación de formas es otra manera de
repetición de forma, con igual tamaño
y dirección, sin variaciones de los Imagen 8-37
elementos visuales, es decir, con ritmo Traslación.
Nota. Ilustración, 2020.
simple a igual distanciamiento. Guevara Terranova Laura Valeria.

Rotación
La rotación es un movimiento que
obliga a todos los puntos de un
sólido rígido a describir arcos de
igual amplitud pertenecientes a
circunferencias cuyos centros se hallan
en una misma recta o eje de giro, que
puede ocupar cualquier posición en
el espacio. La rotación también se
puede lograr con formas planas, y los
arcos son partes de circunferencias;
las formas finales se mantienen en
tamaño y en figura, lo que cambia es la Imagen 8-38
dirección en el plano o en el espacio; Rotación
también es posible obtener formas con Nota. Ilustración, 2020.
rotación y traslación al tiempo. Guevara Terranova Laura Valeria.
220

Mediante los movimientos de traslación, reflexión y rotación, es

posible hacer coincidir una figura con ella misma, para lograrlo
se va a utilizar la retícula de celda triangular isométrica, que se
muestra en la imagen 8-39:

Imagen 8-39
Coincidencia por movimiento.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Lo primero que hay que hacer es calcar la retícula en un papel

trasparente (puede ser acetato o pergamino), luego, si se desplaza
el duplicado desde A hasta B, entonces las formas coincidirán
nuevamente. Si se gira el duplicado 60 grados sobre el punto
C y en dirección de la flecha, entonces las formas nuevamente
coinciden. Finalmente, si se dobla el duplicado sobre la línea
PQ, entonces se tendrán las formas en reflexión especular y
coincidirán nuevamente.

Imagen 8-40 Rotación gradual de una forma. Nota. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 8-41
Tornillo.
Nota. Fotografía, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

El tornillo es un herraje que se ha

diseñado para ser fijado por rotación; se
puede intuir su función por la forma del
artefacto, aunque la ilustración afianza
el concepto, pues se ha emplazado en
rotación con respecto del eje vertical.
 221

Imagen 8-42 Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Variaciones formales en el plano mediante traslación, reflexión y

rotación de un módulo base propuesto por M. C. Scher.

Imagen 8-43
Módulo base variable. Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

Guevara (2010, p. 127) propuso una composición con una alternativa

formal del módulo propuesto por Scher (Ver imagen 8-43).
Los módulos se repiten en ritmo simple, con cambio de dirección y
posición. Con este recurso se logran estructuras complejas a partir
de celdas modulares atómicas.
222

Radiación

La radiación es un recurso combinado de rotación y traslación; consiste en

ubicar formas equidistantes de un punto de referencia. Si la equidistancia
se realiza en el plano, se obtiene una composición circular, si se realiza en el
espacio, se obtiene una esfera.

Wucius (1991, p. 87) ha definido:

• Centro de radiación. Este marca el punto focal en cuyo derredor se

sitúan los módulos. Debe anotarse que el centro de Ia radiación no
es siempre el centro físico del diseño.
• Direcciones de radiación. Esto se refiere tanto a las direcciones de
las líneas estructurales como a las direcciones de los módulos.

Ha propuesto tres formas básicas de radiación:

1. Centrífuga. Esta se compone de líneas estructurales rectas, que se

irradian desde el centro del esquema. Todos los ángulos formados en
el centro por las líneas estructurales deben ser iguales. Una variación
es la radiación que se realiza ubicando el punto de referencia de
forma excéntrica en el círculo.

2. Concéntrica. En una estructura concéntrica, en Iugar de irradiar desde

el centro, como en Ia estructura centrífuga, las líneas estructurales
rodean al centro en capas regulares. Se compone de capas de círculos
espaciados igualmente, que encierran al centro del diseño, el cual es
también el centro de todos los círculos.

3. Centrípeta. En este tipo de estructura, las secuencias de líneas

estructurales quebradas o curvadas presionan hacia el centro.
El centro no está donde habrán de converger todas las líneas
estructurales, sino hacia donde apuntan todos los ángulos y curvas
formadas por las líneas estructurales.

Imagen 8-44
Nota. Fotografía, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

En la configuración de rin de la llanta,

se han utilizado los tres tipos de
radiación: centrífuga en los radios que
apuntan al centro, concéntrica en las
tuercas de ajuste y en el borde exterior
del rin y de la llanta.
La radiación centrípeta se da por las
líneas estructurales que no se dirigen
al centro, logrando una superposición
que forma un cuadrado.
 223

Imagen 8-45
Radiación centrífuga.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 8-46
Radiación concéntrica.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 8-47
Radiación centrípeta.

Nota. Ilustración, 2020.

Guevara Terranova Laura Valeria.
224
Equilibrio

Oxford Languages (2020) propone tres acepciones para equilibrio:

1. Estado de inmovilidad de un cuerpo sometido a dos o más fuerzas de la
misma intensidad que actúan en sentido opuesto, por lo que se contrarrestan
o anulan.
2. Estado de inmovilidad de un cuerpo, sometido únicamente a la acción de la
gravedad, que se mantiene en reposo sobre su base o punto de sustentación.
3. Estabilidad de una cosa sometida a influencias diversas, a menudo opuestas,
que están en la proporción adecuada para contrarrestarse.

Con base en el diccionario, es posible definir el concepto de equilibrio en diseño

como la apreciación subjetiva de que los elementos de una composición no se van a
caer, es decir, que tienen estabilidad tanto física como formal.

La simetría es un principio que permite configurar equilibradamente artefactos,

tanto intraformal, así como interformalmente.

Imagen 8-48 Imagen 8-49

Equilibrio simétrico. Equilibrio asimétrico.
Tanto los artefactos como la El artefacto de la izquierda se equilibra
composición son simétricos. con los tres de la derecha.
Nota. Ilustración, 2020. Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria. Guevara Terranova Laura Valeria.

Una composición simétrica siempre será equilibrada, y una composición equilibrada

no siempre es simétrica; existen entonces dos tipos de equilibrio: el equilibrio
simétrico y el equilibrio asimétrico.

El equilbrio físico de un artefacto es fundamental para que permanezca estable

y no colapse al usarlo. Hay que considerar el cálculo estructural con base en las
geometrías optimizadas, y las cargas con el tipo de esfuerzo al que será sometido, ya
sea estática o dinámicamente.

La selección de materiales, los procesos de manufactura, los acabados y la geometría

son factores sensibles al momento de configurar artefactos, para posibilitar el cálculo
de resistencia mecánica y modelar los diferentes componentes con las tolerancias de
resistencia especificadas.
 225

Imagen 8-50
El diseño paramétrico del anillo se
ha propuesto con simetría, lo que
también denota equilibrio.
Nota. Adaptado de Puerpng, 2020, https://
[Link]/photo/27777/clipart-gold-ring-
with-diamonds
Imagen 8-52
Artefacto multifuncional en
equilibrio. Cuchara, tenedor
Kershaw 1140 Ration.
Imagen 8-51 Nota. Adaptado de Dlttrading, 2020,
Artefacto asimétrico en equilibrio. [Link]
kershaw-1140-ration-fork-spoon-tool
Chandra Jewelers.
Nota. Adaptado de Chandra, 2020, https://
[Link]/gold/gold-necklace/pc-
chandra-jewellers-22kt-yellow-gold-necklace-for-
women/22KNABCULTG49N

Imagen 8-53
Batería de cocina con
equilibrio asimétrico.
Nota. Adaptado de Elcorteingles, 2020,
[Link]
A9541064-set-de-utensilios/

Imagen 8-54
Bombardier.
Nota. Adaptado de Latam,, 2020, [Link]
tv/noticias/bombardier-embrio-2025-la-motocicleta-que-
revolucionara-el-transporte-personal-ya-esta-aqui

Bombardier es un vehículo autobalanceado, para transporte individual, que se ha

configurado con equilibrio físico y visual.

Está fabricado con materiales ultra-resistentes de última generación y cuenta con tecnología
automatizada para equilibrar la posición relativa del vehículo mediante sofisticados
giroscopios, de modo que caer durante el rodar es matemáticamente imposible.
226

Modularidad

Un módulo es una unidad atómica que puede utilizarse para configurar

artefactos tanto en el plano como en el espacio. La unidad atómica es análoga
a una celda de una retícula regular que se repite con ritmo simple.
Es posible configurar un artefacto con módulos que se interrelacionan con
otros módulos mediante una interfaz, es decir, la interfaz se convierte en la
transición entre un módulo y otro.

Un módulo puede subdivirse en submódulos, y los módulos se pueden

agrupar para convertirse en supermódulos (Ver imagen 8-55).

Un supermódulo puede convertise en un módulo (Ver imagen 8-56).

Submódulo.

Módulo.

Supermódulo.

Imagen 8-55
Subdivisión modular.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Imagen 8-56
Retícula con ritmo simple, configurada
con supemódulos en repetición.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.
 227

Imagen 8-57
Gran supermódulo.
Nota. Ilustración, 2020.
Guevara Terranova Laura Valeria.

Configuración de un gran supermódulo con base en una

celda supermodular iterativa.
La retícula es una agrupación de celdas modulares
compuestas por unidades atómicas, que, en este ejemplo,
son los submódulos, además, se ha dispuesto una
organización con ritmo alternado, tanto en tamaño como
en posición; considerando además la repetición de forma
con gradación de tamaño, es decir, la homeomorfía o
invarianza de escala con un factor de crecimiento de 2:1, o
reducción proporcional de 1:2.
228

Un sistema modular consiste en la interrelación de módulos atómicos con otros, ya

sea por toque, unión, intersección o superposición; los módulos se pueden escalar
tanto en el plano como en el espacio, con el propósito de lograr mayores posibilidades
configuracionales en estructuras repetidas con ritmo.

En diseño modular, es posible reducir tiempos de fabricación y ensamble, permitiendo

armar también artefactos personalizados a partir de ajustes individuales que se le pueden
hacer al módulo base, o lograr configuraciones espaciales distintas con el mismo módulo
atómico que se repite con invarianza de escala (Ver imagen 8-58).

Grillo. Objeto de estudio.

Image 8-58
Grados de libertad del módulo.
Nota. Ilustración digital, 2012.
Huertas Díaz Fausto Yesid.

Huertas (2012), con base en la bioforma de un grillo, como objeto de estudio, realizó
un proceso de biomimética derivando en elementos modulares, que permiten la
construcción de estructuras de crecimiento tridimensional, las cuales se pueden
aplicar en diferentes artefactos con funciones diversas; entre los módulos base se
realiza una interfaz que permite estabilizar la estructura, para evitar el colapso.
 229

Domo habitáculo.

Estructura polisombra.

Torre de comunicaciones.

Estructuras multipropósito .

Image 8-59
Artefactos configurados a partir de un módulo base.
Nota. Ilustración digital 2012. Huertas Díaz Fausto Yesid.
230
DISEÑO PARAMÉTRICO

El diseño paramétrico es una tendencia que permite configurar estructuras

complejas con más posibilidades tridimensionales que las que se logran con
la geometría euclidiana.

El principio consiste en plantear modelos matemáticos y digitalizarlos

mediante algoritmos que se ejecutan en un procesador binario.

Las geometrías complejas se logran mediante un sistema iterativo

tridimensional ayudado por ordenador, y se pueden fabricar
tridimensionalmente con impresión 3D, bien sea por adición de material o
por sustracción del mismo.

La formas que se obtienen han ampliado las posibilidades estéticas en

el campo del diseño en general, logrando artefactos con estructuras que
tienden a las que la naturaleza ha evolucionado, en un proceso conocido
como biomimética.

Con los parámetros de diseño involucrados en el desarrollo del artefacto

también es posible realizar cálculos de resistencia estructural, y de dinámica
y hacer simulaciones sin necesidad de fabricar prototipos.

Un recurso muy usado en diseño paramétrico es la repetición de formas que

se pueden lograr por la iteración de los algoritmos, logrando estructuras
mediante la utilización de submódulos, módulos y supermódulos. Se
obtienen mallas que están conformadas por celdas poligonales irregulares.
La definición de la transición del artefacto modelado depende del número
de polígonos generados, entre más polígonos se modelen, se obtiene mejor
resolución; así es posible ilustrar los modelos con simulación de materiales
y con efectos de luz y sombra.

Image 8-60
Francisco Planelles.
Diseño paramétrico
con similitud de
enmallado poligonal.
Nota. Adaptado de Coroflot, 2020,
[Link]
portfolio
 231

Imagen 8-61
Estructuras orgánicas.
Configuración paramétrica de formas orgánicas similares a las naturales.
Nota. Adaptado de Pinterest, 2020, [Link]
232

Imagen 8-62

Eggwave de WertelOberfell.

Empaque modular ondulado, configurado con diseño paramétrico y

prototipado con impresión 3D. Se ha utilizado similitud y repetición de
celdas modulares.
Nota. Adaptado de Pulpcrafts, 2020, [Link]
 233

Imagen 8-63
Estructura modular.

En el diseño de la fachada se ha utilizado un módulo con

forma de hexágono irregular, que por agrupamiento denota
supermódulos o hipermodulación.
Nota. Adaptado de Lemanossh, 2020, [Link]
234

Imagen 8-64
Panal de abejas.
Nota. Ilustración, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.

En la naturaleza se encuentran soluciones estructurales de alta

eficiencia, tal es el caso de la colmena con celdas hexagonales cuyo
diseño permite cubrir una área mayor, con el menor uso de recursos.
El biomimetismo es la práctica de buscar inspiración en la naturaleza
para resolver problemas de diseño de forma regenerativa, es decir
que por analogía funcional, formal, física y química se plantean
artefactos funcionales, como también materiales y procedimientos.
 235

Referencias y fuentes bibliográficas

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• Imprenta Online 24. (30 de noviembre de 2021). El contraste, repetición, alineación y proximidad en el diseño gráfico.
Recuperado el 4 de enero de 2022 de [Link] el-contraste-repeticion-alineacion-y-proximidad-en-el-
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• Wucius, W. (1991). Fundamentos del diseño bi y tri-dimensional. Editorial Gustavo Gilli, S.A
 237

Capítulo

9
Glosario

Imagen 9.0.
Nota. Homepmorfía, 2020. Guevara Terranova Laura Valeria.
238

A
ABSTRACCIÓN: Es una simplificación para la representación de una forma, esto se da
por la necesidad de eliminar detalles para conservar el equilibrio; es una información
representacional mínima, con mínimo grado de iconicidad, y no de manera eidética.

ACCESIBILIDAD: Tanto los objetos como los espacios deben diseñarse de manera que
puedan ser utilizados, sin modificación alguna, por el mayor número posible de personas.

ADECUACIÓN: Propiedad según la cual las características físicas de un artefacto o de un

contexto influyen en su función.

ADICIÓN: Añadidura de una cosa, puede ser entre formas de un diseño.

ALINEACIÓN: Colocación de elementos de manera que los extremos queden distribuidos

equidistantes con líneas o planos de referencia, o bien en una dirección.

AMBIGÜEDAD: Que puede entenderse de varias formas, admitir distintas interpretaciones.

Incierto, dudoso, espacio ambiguo que genera urgencia de organización de las formas.

AMETRÍA: No existe coherencia intraformal o interformal.

ANALOGÍA: Relación de semejanza entre principios de artefactos distintos.

ARTEFACTO: Toda configuración que se logra con intervención humana.

ARQUETIPO: Patrones o modelos que se usan como referentes estéticos.

ATMÓSFERA: Espacio virtual al que se extienden las influencias de un objeto con relación
a otro o al plano de imagen dentro de una composición.

AUTOSIMILITUD: Propiedad según la cual una forma se compone de partes similares al

todo o entre sí.

B
BASE: Línea o superficie en la que descansa una figura, sirve como referencia para
determinar su altura; puede ser interpretada como el fundamento teórico o técnico para
ejecutar un proyecto.

BIFURCACIÓN: Punto en donde la estructura del diseño presenta una división de

conceptos, figuras y formas en dos o más partes sin perder su esencia.

BIOMIMÉTICA. Tomar como referencia la naturaleza para configurar por analogía artefactos
formales y funcionales.
 239

BIÓNICA: Tomar como referencia los seres vivos para configurar artefactos.

BRILLO: Lustre o resplandor usado para resaltar uno o más elementos de gran
importancia en el diseño.

C
CANON: Es una medida base que se toma para medir o comparar artefactos de
forma proporcional. Paradigma de seguimiento.

CARA: Plano físico definido por los artistas y vértices en un sólido 3D.

CATAMORFÍA: Artefactos que están relacionados inter o intraformalmente y que se

han configurado con elementos comunes.

CENTRO: Es el punto interior más distante de la superficie exterior de un objeto;

en diseño se puede hablar del centro de atención, que se refiere al punto más
importante o atractivo del trabajo.

CIERRE: Tendencia a percibir un conjunto de elementos diferentes entre sí como un

patrón único e identificable y no como múltiples elementos individuales.

CICLO VITAL: Los artefactos experimentan un progreso secuencial de cuatro etapas

a lo largo de su existencialidad: introducción, desarrollo, madurez y declive.

COLOR: Manera como la luz es reflejada y percibida por el ojo a través de la

superficie de una figura o forma, esto puede estar relacionado con su pigmentación
por aplicación de la tinta o pintura. El color, en sentido amplio, incluye no solo las
tonalidades del espectro, como lo son el rojo, naranja, amarillo, verde azul y púrpura,
sino también el negro, blanco y los tonos de gris.

COMPARACIÓN: Método para ilustrar las relaciones y los patrones en los sistemas de
comportamiento mediante la representación de dos o más variables de un modo
controlado. Relación de proporcionalidad de crecimiento escalar.

COMPOSICIÓN: Resultado visual generado con la disposición de figuras o formas en

un marco de referencia con el uso conciente de una estructura formal, semiformal o
informal. Utilización de elementos eurítmicos como las retículas y las proporciones.

CONCENTRACIÓN: Es la ubicación de varias formas en una parte específica de un

diseño, esta ubicación está determinada por ejes o puntos principales.

CONCENTRICIDAD: Disposición de figuras o formas con una densidad en un punto,

líneas o áreas predeterminadas para obtener una composición dirigida a un foco.

CONCURRENCIA: Juntarse en un mismo lugar de interés diferentes formas.

240

CONEXIÓN: Punto donde dos o más elementos se unen para dar continuidad formal
o conceptual a una estructura o composición.

CONFIRMACIÓN: Técnica para evitar acciones no intencionadas, que consiste en

exigir la verificación de las acciones antes de llevarlas a cabo.

CONSISTENCIA: La utilidad de un sistema mejora cuando las partes similares del

mismo se expresan de modos semejantes.

CONSTANCIA: Tendencia a percibir los objetos como inalterables a pesar de los

cambios de los mensajes sensiorales.

CONTINUACIÓN: Los elementos distribuidos en línea recta o en una curva suave se

perciben como un grupo más compacto que los elementos que no se inscriben en
esa línea o curva.

CONTINUIDAD: Repetición de formas unitarias en una o más direcciones. La

continuidad en una o más direcciones establece un borde. La continuidad en cuatro y
seis direcciones establece un volumen que abarca el espacio.

CONTORNO: Línea continua evolutivamente que se dobla y se curva definiendo un

espacio que puede estar lleno o vacío; se pueden describir contornos básicos, como
son el círculo, el cuadrado y el triángulo.

CONTRALUZ: Aspectos de las cosas vistas desde el lado opuesto a la luz, lo que
produce un fondo claro o brillante y que el objeto se vea oscuro y opaco.

CONTRASTE: Es solo una clase de comparación por la cual las diferencias se hacen
claras; una forma se destaca de otra, mediante recursos como el tamaño, el color, la
textura y demás elementos visuales. El contraste en un diseño se utiliza para resaltar
una forma, un espacio, una área o un punto.

CONTROL: El nivel de control proporcionado por un sistema debe guardar relación

con la eficacia y los niveles de experiencia de las personas que utilicen dicho
sistema. El medio de dirección de un artefacto. Método de construcción artefacual
argumentada.

CONTRAPICADA: Enfoque que se hace de un objeto desde su base hacia arriba.

CONVERGECIA: Proceso en el cual características artefactuales similares evolucionan

de forma independiente en diferentes sistemas.

D
DENSIDAD: Cantidad de formas por área o volumen; entre más densidad hay, más
saturación. Grado de compactación y peso por volumen de un artefacto.
 241

DESTINO COMÚN: Los elementos que se mueven en la misma dirección se perciben

como más relacionados entre sí que los que se mueven en direcciones distintas o
que seencuentran inmóviles.

DISTANCIAMIENTO: Las formas quedan separadas entre sí, aunque pueden estar muy
cercanas.

DISTORSIÓN: Alteración de un diseño o de una de las formas que lo componen.

DISTRIBUCIÓN NORMAL: Término empleado para describir un conjunto de datos

que, cuando se trazan gráficamente, configuran una curva simétrica en forma de
campana.

E
ENFOQUE: Dirigir un foco de la luz hacia un objeto o cosa, orientar un diseño para
que transmita una idea determinada o siga unos parámetros establecidos.

ENLACE: Conexión entre una forma y otra.

ENCUADRE: Técnica que influye en la toma de decisiones y en los juicios mediante la

manipulación del modo de presentar la información.

EQUIDISTANCIA: Igualdad de distancias entre uno o más objetos.

EQUILIBRIO: Balance; el hombre por naturaleza tiende a buscar el equilibrio.

Todo posee un centro de gravedad, pero nada es tan exacto como la sensación de
estabilidad. El equilibrio visual se logra con formas simétricas, aunque también se
puede lograr con la distribución equidistante de formas en una área o en un espacio.

ESCALA: La escala es un factor de medida en el cual se varía el tamaño

proporcionalmente a un artefacto de referencia.

ESPACIO: Vacío que hay rodeando las formas y entre ellas, no obstante, las formas
pueden ser tomadas como espacio ocupado (positivo) y los vacíos como espacio libre
(negativo). Lugar que ocupa un artefacto tridimensional.

ESPECIE: Cada uno de los grupos de formas que conforman una categoría de
clasificación; entre las formas existe similitud.

ESTÉTICA EN LA USABILIDAD: Los artefactos con mejor estética parecen más faciles
de utilizar que los artefactos con baja estética.

ESTRUCTURA: Manera de disponer las formas en un orden específico para obtener

formas complejas de alta resistencia con elementos simples.

EURITMIA: Configuración artefactual armoniosa y con buena forma.

242

EVOLUCIÓN: Continuo perfeccionamiento de un diseño por la utilización de nuevos

recursos o la redistribución de los existentes; es afinar y depurar las formas.

FALACIA DE LA ESCALA: Tendencia a dar por sentado que un sistema que funciona a una
escala determinada también funcionará a una escala más pequeña o más grande.

FIGURA-FONDO: Los elementos se perciben como figuras cuando son ubicados en un

primer plano, discriminándose las formas con nitidez, o como fondo cuando se ubican
en planos posteriores y se perciben de forma difusa.

FORMA: Todo lo que encierra los elementos que se pueden ver; puede ser como punto,
línea, plano, volumen, clases geométricas, orgánicas, entre otras.

FRACTAL: El fractal es, matemáticamente, una figura geométrica que es compleja y

detallada en estructura a cualquier nivel de magnificación. A menudo los fractales son
semejantes a sí mismos, esto es, poseen la propiedad de que cada pequeña porción
del fractal puede ser visualizada como una réplica a escala reducida del todo. Existen
muchas estructuras matemáticas que son fractales: el triángulo de Sierspinski, la curva
de Koch, el conjunto Mandelbrot, los conjuntos Julia y muchas otras. La característica
que fue decisiva para llamarlos fractales es su dimensión fraccionaria. No tienen
dimensión uno, dos o tres como la mayoría de los objetos a los cuales estamos
acostumbrados. Los fractales tienen usualmente una dimensión que no es entera.

FRAGMENTACIÓN: Técnica que consiste en combinar unidades de información en un

número ilimitado de unidades o fragmentos, de modo que la información resulte más
fácil de procesar y recordar.

FUNCIÓN: Actividad particular de cada elemento u objeto dentro de una composición o

entorno. Propósito para lo que se ha concebido el artefacto.

FUNCIONALIDAD: Metodología ligada a consideraciones económicas y a la regla de la

utilidad. En diseño, es la efectividad que cumple un objeto en cuanto a la necesidad
para la cual fue creado. Entre mayor es la funcionalidad, mejor usable es el artefacto.

G
GÉNERO: Conjunto de seres o artefactos que tienen uno o varios caracteres comunes.

GRADACIÓN: Cambio gradual de una serie de formas unitarias en secuencia ordenada.

GRAVEDAD: Pesadez o ligereza de una forma que produce los efectos de inestabilidad y
 243

movimiento o estabilidad y equilibrio.

GRAFO: Conjunto de vértices y aristas que conforman una red, una malla o una
estructura reticular continua o discontinua.

GRUPO: Conjunto de formas con características comunes en un mismo lugar.

H
HOMEOMORFÍA: Igual forma, diferente dimensión.

HORIZONTALIDAD: Cuando el mayor desarrollo de un volumen se hace en planos

horizontales. Ubicación de un conjunto de puntos a una misma altura.

HORIZONTE: Puede ser un borde horizontal que divida el plano pictórico, sugiere
división entre las pinturas. En el campo de la perspectiva, si la figura se acerca al
horizonte se vuelve más pequeña, si se aleja se agranda. En el horizonte se ubica el
punto de fuga de observador.

I
ÍCONO. Representación esquemática de un evento, un funcionamiento o un
procedimiento; imágenes sintéticas para facilitar la identificación y el recuerdo de
señales y controles.

ILUMINACIÓN: Cantidad de la luz que entra o hay en un lugar; distribución de la luz.

IMITACIÓN: Acción de copiar propiedades de artefactos, organismos o entornos

conocidos con el fin de comprender los beneficios específicos que proporcionan
dichas
propiedades, con el propósito de configurar por analogía.

INTERSECCIÓN: Es una especie de penetración, pero solamente es visible la porción

en que ambas formas se cruzan entre sí.

INTERFERENCIA: Interrupción del flujo controlado en un evento o en una

composición.

INDULGENCIA: Los diseños deben ayudar a las personas a evitar errores y minimizar
sus consecuencias negativas cuando estos se producen.

INSTRUCCIONES: Relación entre los controles y sus movimientos o efectos.

ISOMORFÍA: Artefactos iguales en forma y dimensión sin invarianza de escala.

ITERACIÓN: Proceso que consiste en repetir un conjunto de operaciones hasta lograr

244

un resultado concreto.

J
JERARQUÍA: Orden o grado de las distintas formas de un conjunto, que le otorga más
importancia a unas que a otras.

L
LEGIBILIDAD: Presentación de los artefactos sin que se preste para ser percibidos con
errores de lectura; interfaz clara, directa y concisa.

LIMITACIÓN: Método para reducir las acciones que se pueden llevar a cabo en un
sistema, o la restricción en un parámetro de diseño.

LÍMITE: Frontera o fin de una forma o un diseño.

LÍNEA: Cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en una línea. La línea

tiene largo pero no ancho, tiene posición y dirección y forma los bordes de un plano.

LUZ: Energía radiante que un observador percibe a través de las sensaciones visuales;
es la herramienta con la cual se resalta o ilumina cualquier elemento de una
composición.

M
MALLA: Cada una de las celdas que forman el tejido de una red. Cuerdas, alambres o
líneas trabajadas en red.

MARCO: Borde que rodea una composición, puede ser el borde del papel que
contiene el diseño o un marco lineal dibujado especialmente, que define el área del
diseño o el límite tridimensional que encierra un producto.

MATRIZ: Molde y procedimiento para construir una forma.

METAMORFOSIS: A través de pasos sutiles, una forma se transforma en otra,

convirtiéndose a menudo en una imagen positiva de la figura de fondo alrededor de
la forma original; puede ir acompañada por cambios graduales de luz y oscuridad.

MÉTODO: Conjunto sistematizado de operaciones orientadas a obtener un resultado.

MIMETIZACIÓN: Efecto mediante el cual se oculta un artefacto dentro de un entorno

o espacio, aplicando propiedades, rasgos o características similares del contexto.

MODELO: Ejemplo o forma que se sigue en la ejecución de una obra artística o en un

diseño; artefacto de referencia.
 245

MODULARIDAD: Método para controlar la complejidad de un sistema, que consiste

en dividir los grandes sistemas en múltiples sistemas de menor tamaño.

MÓDULO: Son formas idénticas o similares entre sí, formas unitarias que aparecen
más de una vez en el diseño, los cuales deben ser simples. Agrupar muchos módulos
en repetición puede dar la sensación de textura.

MOVIMIENTO: Es un elemento visual muy fuerte y frecuente, puede ser el

movimiento común o aquel que nos engaña dándonos sensaciones de textura o
de perspectiva y luz. El movimiento gráfico que observamos es simplemente la
combinación de tensiones y ritmos compositivos de datos visuales, en sí, algo fijo e
inmóvil. También puede entenderse como una opción de diseño que sigue ciertos
postulados. Ejemplo: racionalismo funcional, modernismo y art nouveau.

N
NEGATIVO: Figura vacía limitada por áreas; espacio que no está relleno u ocupado.

NEUTRALIDAD: Se conoce como la falta de contraste en un diseño. En sí, toda la

composición con un marco poco provocador puede traer la atención del observador,
esta se puede ver perturbada por un punto de acento que llama la atención.

O
ORDEN: Correcta disposición de las formas entre sí en un diseño o composición,
también denota una secuencia racional de uso

ORIGEN: Principio, procedencia, raíz o causa de una forma.

ORGANIZADOR PREVIO: Técnica de instrucciones que ayuda a entender la

información nueva a partir de la ya conocida.

P
PANEO: Movimiento en el cual por medio de una cámara se sigue la trayectoria de un
artefacto, por una trayectoria lineal o por una espacio dirigido.

PARADIGMA: Ejemplo o ejemplar. Conjunto de formas que sirven de modelo en los

diversos tipos de flexión. Conjunto virtual de elementos que puede aparecer en un
mismo contexto y en el mismo lugar.

PARALELISMO: Se aplica a las líneas o planos equidistantes entre sí y que, aun

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prologadas al infinito, no podrían nunca encontrarse.

PATRÓN: Magnitud que se toma convencionalmente como unidad de medida de

otras magnitudes de la misma especie.

PENDIENTE: Ángulo de inclinación de una línea o plano respecto al horizonte.

PENETRACIÓN: Igual que la superposición, pero ambas formas parecen

transparentes. No hay una relación de arriba o abajo entre ellas, y los contornos de
las figuras creadoras siguen visibles.

PENUMBRA: Sombra débil e indeterminada entre la luz y la oscuridad.

PERFIL: Postura con respecto al observador en la cual solo se ve una de las mitades
laterales de un objeto.

PERÍMETRO: Contorno de cualquier superficie; longitud del contorno de una figura.

PERPENDICULAR: Las líneas, planos u objetos que forman entre sí ángulos rectos.

PERSPECTIVA: Modo de dibujar objetos de la forma más real posible. Existen

perpectivas cónicas con uno, dos y tres puntos de fuga, y perspectivas paralelas,
como la isométrica y la caballera

PESO: Fuerza de atracción que ejerce una forma sobre otra; en un diseño se puede
interpretar como la sensación que percibimos de lo liviano o pesado que es un
objeto o una forma.

PICADA: Enfoque que se hace de un objeto desde su parte superior hacia abajo.

PIRÁMIDE INVERTIDA: Método de presentación de la información en el que esta

aparece en orden descendente de importancia.

PLANO: Superficie plana formada por los puntos situados a una misma altura, tienen
posición y dirección, está limitada por líneas. Una forma plana está contenida en una
superficie plana.

POSICIÓN: Colocación de figuras o formas en situaciones específicas dentro de un

marco de referencia, coordenadas y lateralidad.

POSICIÓN CONSECUTIVA: Fenómeno de la memoria según el cual los elementos

presentados al principio y al final de una lista son más fáciles de recordar que los del
centro, principio clave para la configuración de mandos y contoles secuenciales.

POSITIVO: Respecto a la forma, hace referencia a una figura rellena con color, dibujo
y textura; con respecto al espacio, se refiere aun lugar ocupado por una figura rellena
y una forma positiva.
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PREGNANCIA: Percepción simplificada de estímulos. Tendencia a interpretar las
imágenes ambiguas como si fuesen sencillas y completas en lugar de complejas e
incompletas.

PROPORCIÓN: Se da en razones numéricas simples 1:3, 1:2; es muy conocida al respecto

la serie Fibonacci, que contiene una progresión rítmica; un ejemplo: girasol, pino, piña.

PROTOTIPOS: Configuraciones previas y simplificadas que permiten visualizar las

características funcionales y formales que tendrá un artefacto.

PROXIMIDAD: Cercano o poco distante en el espacio de una forma con otra. Los
elementos cercanos entre sí se perciben como más relacionados que los que están muy
separados.

PUNTO DE FUGA: Es el punto al cual llegan o convergen los rayos visuales en el dibujo de
una perspectiva.

PUNTO DE VISTA: Es aquel en donde se encuentra ubicado el observador.

R
RAÍZ: Parte de cualquier forma, de la cual, quedando oculta, precede lo que está
manifestando. Parte inferior o pie de cualquier forma. Origen o principio del que procede
una forma.

RADIACIÓN: Es la disposición de los elementos dispuestos con relación a uno o varios

centros.

REALCE: Técnica para llamar la atención sobre un área o un lugar en el espacio.

RED: Es la repetición de formas modulares, que se ubican siguiendo un orden específico

con ritmo simple o ritmo alternado.

REDUNDANCIA: Uso de más elementos de los necesarios a fin de mantener el

rendimiento de un sistema en caso de fallo de uno o más elementos del mismo.
Saturación con artefactos en un área o en un volumen.

REFLEXIÓN: Dar vuelta a una figura para producir su imagen refleja.

REGLA DE LOS TERCIOS: Técnica de composición en la que un medio se divide en tercios,

creando así posiciones estéticas para los elementos principales del diseño.

REPETICIÓN: Uso repetido de una forma, la repetición puede ser de una figura, tamaño y
textura, puede ser en su dirección, posición, espacio y gravedad.

REVELACIÓN PROGRESIVA: Estrategia para controlar la complejidad de la información,

que consiste en mostrar únicamente la información necesaria o requerida en un
momento dado.
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RITMO: Se puede dar como una repetición, se relaciona con la periodicidad y

frecuencia que se presenta en los módulos, es importante para generar un equilibrio
en la composición, se puede dar por progresión (tamaño, grosor, color, textura) o
alternación (tamaño, color, textura, grosor).

ROTACIÓN: La forma gira alrededor de un eje sin cambiar su posición.

RUIDO: Perturbación en una composición que interfiere en la percepción armoniosa

de las formas, es como una anomalía que aparece en un diseño con el objeto de
crear áreas o puntos de interés.

S
SATISFACCIÓN: Por lo general, es preferible conformarse con una solución
satisfactoria que buscar una solución óptima.

SECCIÓN ÁUREA: División proporcional de una línea en dos segmentos por medio del
número Phi 0,618.

SERIE: Conjunto de formas relacionadas entre sí y que se suceden unas con otras.

SIMETRÍA: Es el concepto de diseño, donde de un eje divide la figura o la forma

en dos partes idénticas o reflejadas. Propiedad de equivalencia visual entre los
elementos que se usan para configurar artefactos.

SIMILITUD: Las formas siguen un patrón haciendo que se parezcan entre sí pero
sin ser idénticas, ejemplos de la naturaleza son los árboles, que tienen hojas y
estructuras similares, pero no iguales.

SÍNTESIS: Son las sensaciones espaciales actuando sobre el plano pictórico,

almacenamiento, variedad de experiencias, manipulación de puntos, formas y
líneas, variando color, posición y textura. Es la forma final producto de un análisis y
procedimientos argumentados.

SOMBRA: Proyección oscura que un cuerpo manda por el espacio, de dirección

opuesta a aquella por donde viene la luz.

SOPORTE: Apoyo o sostén de una forma. En una composición puede ser el formato
que contiene a las formas.

SUBMÓDULO: Son los elementos más pequeños que son usados en repetición y dan
forma al módulo.

SUCESIÓN: Circunstancia de estar una forma tras otra en el plano o en el espacio.

SUPERMÓDULO: Al ser organizados los módulos en un diseño, se agrupan y dan origen

a una forma más grande denominada supermódulo.
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SUPERPOSICIÓN: Cuando una forma con perímetro definido se coloca encima de otra,
tapándola parcialmente, de tal manera que la forma superpuesta se observa en segundo
plano y la forma que se superpone se ve en primer plano.

TAMAÑO: Dimensiones de una forma, su magnitud y pequeñez son comparativas.

TANGENCIA: Situación de dos formas cuyos bordes están en contacto entre sí sin
superponerse.

TEXTURA: La textura es un elemento visual, de aspectos singulares que dan referencia de

la superficie de un material. Es el grado de aspereza con que se percibe una forma.

TOPOLOGÍA: Estudio de las propiedades de los espacios. Continuidad de contornos.

TOQUE: Es cuando dos figuras eliminan el distanciamiento entre ellas para así acercarse la
una a la otra y producir un contacto, bien sea en un punto, una arista o un plano.

TRANSICIÓN: Paso paulatino de una forma a otra, como pasar de un cubo a una esfera, al
final son dos formas que se perciben como una sola sin cambios bruscos en su superficie.

UNIFORMIDAD: Es cuando dos o más formas tienen características similares o iguales.

USO: Práctica o ejecución de las funciones o propiedades de un objeto.

USABILIDAD: Facilidad y comprensión de la interfaz del artefacto para entenderlo y usarlo.

VÉRTICE: Punto de intersección de dos aristas.

VERTICALIDAD: Cuando las estructuras de un diseño se basan en planos verticales en su

mayor parte.

VOLUMEN: Espacio 3D limitado por planos.

Eduardo Serafín Guevara Melo