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,..
MUSICA CARIBENA
Tres países y un solo ritmo

Ensayos

Rocío Cárdenas Duque

Universidad del Valle
Rector: Jaime Galarza Sanclemente

([)Centro Editorial
Universidad del Valle
([)Rocío Cárdenas Duque
Primera edición: septiembre de 1992
Apartado Aéreo 25360
Cali, Colombia

ISBN: 958-9047-39-4.

Editor responsable: Umberto Valverde.

Impreso y hecho en [Link] __talleres gráficos
de la imprenta central de la Universidad del Valle.

Prohibida la reproducción total o parcial,

incluyendo las lecturas universitarias,
sin autorización escrita de la Universidad del Valle.
 Compadre yo soy costeño
de la región del Caribe,
de la hamaca y del guayuco
y las abarcas trespuntá,
fuerte como el coralibe,
guapo ni la mapaná
donde usamos el chinchorro
y una rula bien tcrciá.

Freddy Sanjuanelo
Trovador vallenatu.

iii
 PROLOGO

El estudio del arte popular no sólo es valioso por sí mismo, como lo es

todo conocimiento de cualquier manifestación humana, sino que, además, se
acerca a las bases fundamentales de la creatividad. Porque el arte no se
desarrolla sino mediante los movimientos: la tradición y la ruptura. Y si bien
la academia preserva los cánones establecidos por los grandes creadores del
pasado, se precisa una actitud atrevida de desafío a lo establecido para
producir arte verdaderamente nuevo.
Es a menudo en las expresiones populares donde encontramos la actitud
contestataria, la postura que reta y rompe con la ideología oficial. De allí, de
las fiestas populares, del humor desenfadado y procaz del carnaval, de su
manejo atrevido del lenguaje, toman los grandes artistas elementos para que
les permitan producir su estilo propio y novedoso.
La formación académica, es cierto, proporciona el lenguaje culto que,
fusionado, yuxtapuesto y superpuesto a los elementos populares, logra la
creación artística. Pero sin esos elementos de la fiesta popular, la academia
se convierte en un estuche estéril, capaz sólo de preservar el pasado, un
mausoleo frío y severo, ajeno a la vitalidad del arte. Por eso el estudio de lo
popular constituye una contribución fundamental al campo de la investiga-
ción de las manifestaciones artísticas.
El presente trabajo de RoCÍo Cárdenas sobre la música popular del Caribe--
se inscribe en aquel campo de investigación que pone un cúmulo de herra-
mientas académicas, empleadas con la mayor rigurosidad, al estudio de lo
. - popular. A lo largo de varios años ha venido escribiendo estos ensayos que
reúnen su cultura musicológica y su sensibilidad y gusto por lo popular. RoCÍo
Cárdenas, profesora universitaria, compositora laureada, y gran amante de
la música caribeña, conoce a fondo los instrumentos, los géneros, y las
personalidades musicales de los principales intérpretes, pues no sólo ha

v
 Rocio Cárdenas D1IJ_111':

escuchado y apreciado esta música, sino que la ha estudiado a partir de su

formación académica en Cuba, y a través de su práctica investigativa.
Esta práctica le ha permitido conformar una serie de estudios que rastrean
las identidades rítmicas y las similitudes melódicas y armónicas de la música
del Caribe en tres países: Puerto Rico, Cuba y Colombia. Al considerar la
música popular en este último, ha logrado establecer la influencia caribeña
no sólo en los vallenatos, sino también, a través del uso de ciertos instrumen-
tos, incluso en la denominada música de carrilera. Y por supuesto, no puede
faltar la consideración de la salsa caleña, en la cual una serie de factores
confluyen para plantar a Cali musicalmente en pleno Mar Caribe.
En este libro encontrarán los amantes de la música caribeña una serie de
análisis y de reseñas de la labor musical de figuras como Benny Moré y
Celina Reutilio, así corno una singular entrevista a Rafael Cuete, uno de los
integrantes del famoso Trío Matamoros, hechas con todo respeto. Y cualquier
lector con algún interés por las manifestaciones artísticas populares podrá
aproximarse aquí al conocimiento del arte musical popular en el área del
[Link] su fuerte influencia africana y su goce carnavalesco. Al hacerlo,
se estará asomando a fuentes vitales de la creatividad musical.

Gabriela Castellanos

vi
 INTRODUCCION

El fenómeno musical caribeño conlleva una serie de referentes unifica-

dores que nos permiten reunir diversas manifestaciones locales en esta
terminología.
Para el caso musical, dos parámetros he tenido en cuenta al compilar estos
ensayos: el mestizaje afro hispánico y la influencia de la contradanza europea
en América.
Estos ensayos que he venido elaborando por difere~tes motivos coinciden
en su temática con el fenómeno musical caribeño. Concretamente, se trata
de Ensayos sobre. temas musicales de Cuba, Puerto Rico y Colombia.
Una particular motivación me llevó a escribir y a producir algunas ideas
y fue la de mis propias vivencias musicales marcadas por la cultura antio-
queña (en Caicedonia, al norte del Valle, mi pueblo natal) y la cultura afro
mestiza de Cali a donde llegué a la edad de cinco años. Puedo decir que en
mi sentir musical se han unido tiples y cununos; bambucos y currulaos.
Llegar a Cali fue descubrir el vibrar de la música cubana por la radio, en
fiestas y espectáculos. Fue observar y escuchar conjuntos de la Costa
Pacífica; fue tener a la negra María empleada en mi casa cantando "su
música" y moviendo las caderas. Fue aprender mis primeros pasos de salsa
con mis compañeras de colegio.
Poco a poco y empezando con el estudio de la salsa fui intuyendo los
antecedentes cubanos y puertorriqueños en ésta y me propuse estudiarlos.
Para ello conté con el apoyo de la Universidad del Valle y su Departamen-
to de Música, mi sitio de trabajo en ese entonces. Se me concedió una
comisión de estudios para>Cuba. Fue allí donde me dediqué a la investigación
de los antecedentes cubanos y puertorriqueños en la salsa. Mi trabajo de
grado fue un libro sobre la influencia de la música popular puertorriqueña en
la obra del compositor boricua Ernesto Cordero. Esto amplió mi panorama

VII
--------------~---------------------------------------.

Rocín Cárdenas Duque

para continuar estudiando la música puertorriqueña y sus identificaciones

con la música cubana en la salsa.
Inicia esta recopilación un ensayo sobre los Referentes Musicales, con el cual
pretendo dar a conocer los fundamentos de lo que denomino ANALISIS REFE-
RENCIAL, cuyos elementos constitutivos son los referentes que consisten en
figuraciones o grupos modélicos comunes a los diferentes géneros folklóri- . "'(
cos populares en América y el Caribe.
Con ello doy pie para la investigación de nuestros antecedentes musicales,
de su síntesis cultural y abro un camino para involucrar dichos antecedentes
en la enseñanza musical.
Le siguen a éste, dos Ensayos que abordan la unidad e identidad musical
en' América y el Caribe y el papel de la contradanza europea en este proceso.
Enmarco dentro de lo musical puertorriqueño un enfoque histórico de la
cul tura nacional y puertorriqueña puesto que en ésta se conforma y desarrolla
la música nacional de ese país, base antecedente de la salsa.
Agrego la historia de tres géneros musicales populares que forman parte
del desarrollo de la salsa: el seis, la danza y la guaracha, abordando también
los instrumentos musicales acompañantes insertos hoy en los conjuntos de
salsa: el cuatro, el guiro, la guitarra y el bongó.
Dentro de lo musical cubano, reuno otra serie de ensayos que abordan
diferentes aspectos de la música popular en este país.
El primero, es una entrevista a Rafael Cueto, sobreviviente del Trío
Matamoros, extraída de un Estudio de Caso que le hiciera entre 1985 y 1986.
Esta entrevista es su testimonio sobre el son cubano y el ambiente musical
de Santiago de Cuba en aquella época.
Le sigue el ensayo sobre el bolero en su gestación y proyección y la
relación de éste con el danzón y el son, como también la incidencia de su
ritmo en la salsa.
Uno de los máximos intérpretes del bolero en Cuba fue Benny Moré. Para
estudiar su obra he realizado un análisis concienzudo de su lenguaje musical
y sus intrumentaciones. Va en ese ensayo el fruto de este trabajo, con un
recuento de su vida artística.
En dos cortos ensayos abordo temas que aluden a la.mú[Link]
cubana. Uno sobre la Guajira, sus variantes e instrumentos, y otro sobre el
Creador del Laúd y fundador del conjunto Campo Alegre refiriendo su
vínculo con Celina y Reutilio.
Entre los instrumentos musicales caribeños, el bongó ha sido motivo de
mi estudio debido al papel primordial que desempeña de los conjuntos
populares y de salsa. El ensayo sobre este instrumento muestra mis observa-
ciones acerca de una figuración rítmica que éste realiza, denominada en Cuba

viii
 Introducción

"martillo" y que considero motivadora de muchos de los movirruentos

dancisticos y enriquecedora de la base rítmica en los conjuntos.
Al guiro o guícharo dedico otro tanto porque éste además de ser otro
instrumento importante en los conjuntos salseros lo es también en los
conjuntos de música guasca y de carrilera y forma parte de los conjuntos de
chirimía indígena. Hago en ese ensayo un análisis del referente rítmico que
ejecuta este instrumento en los 4 tipos de conjuntos demostrando el hilo
conductor referencia] que los unifica.
Termino lo musical cubano con el ensayo sobre los 1RAKERE, máximos
exponentes de la música popular cubana actual.
Lo Musical Colombiano comprende en primer lugar, "La Música en el
Palenque de San Basilio" población que considero pivote de la cultura afro
colombiana del Caribe nuestro. Hago un recuento histórico del Palenque
ubicando el sitio y haciendo alusión a su cultura musical, a los bailes y al
ritual mortuorio de Lumbalú.
El vallenato forma parte de la música caribeüa por su ubicación geográ-
fica. Ensayo abarca sus orígenes y diversidades, y su validez social y musical.
En relación a la inserción del ensayo sobre "La Salsa en Cali entre lo
ancestral y el consumo" en lo musical caribeño, quiero aclarar que lo hice
por el arraigo de ésta en la ciudad, teniendo en cuenta que en Cali, desde·
épocas anteriores al surgimiento de la salsa, había ya una fuerte identificación
con las músicas car ibeñas de Cuba y Puerto Rico.
No SOIllOS caribeños pero vibramos al ritmo de los dos mares.
LOS REFERENTES MUSICALES:
UNA PROPUESTA TEORICA
 LOS REFERENTES MUSICALES:
UNA PROPUESTA PARA LA PRACTICA
PEDAGOGICA y ELANALISIS MUSICAL

1 LA OBRA DE ARTE PORTADORA DE REFERENTES

El principio creador del arte se manifiesta de dos maneras: en primer
lugar, como creación práctica espiritual, es decir, como resultado de la
actividad creadora de la imaginación que construye modelos imaginales
de la vida. Esto crea la forma interior del arte, el modo de concretización
imaginal de su contenido.
En segundo lugar, como creación práctico material, es decir, como
especie particular del trabajo, construye portadores materiales del conte-
nido artístico. Esto crea la forma externa, la propia carne material de las
. • ., I
Imagenes arusncas .
De esto se deriva el aspecto creador del arte el/ su estructura. Sus
aspectos cognoscitivo y de orientación de valores, caracterizan ante todo
el contenido y sólo afectan su forma en la medida en que la estructura
imaginal de ésta, se deriva de las particularidades del contenido. Aquí
precisamente entra en escena la energía creadora del arte. Ella continúa
la labor, iniciada por el conocimiento y la valoración, de transformación
del contenido artístico en forma artístico-imaginal interna del arte y lleva
este proceso hasta el nivel de la forma externa, de la encarnación material.
y aquí en esta órbita externa del sistema artí[Link] aspecto creador del
arte se encuentra con un componente estructural de éste: el semiotico

I Kagan, LlI estructura de III [ornutunistna, En: Criterios. No, .,-4, julio-diciembre 19X2, p. :B.

3
 Rocío Cárdenas Duque

gracias al cual la forma material adquiere carúct er signico y [uucián

comunicativo l.

De acuerdo a lo anterior y teniendo en cuenta que música es un sistema

de comunicación de información estética que se transmite mediante el
sonido", entraremos a definir los términos sistema y comunicación según
los postulados de la lingüística contemporánea.
Ferdinand de Saussure propuso como uno de los elementos definidores
de sistema una estructura que solamente aparece cuando se comparan entre
sí fenómenos diversos reduciéndolos al mismo sistema de relaciones'.
Por esto reafirmamos que la música obedece a este concepto de sistema
y se comporta como tal cuando diversos fenómenos rítmicos, tímbricos,
melódicos y armónicos se ha reducido a un mismo sistema de relaciones
sonoras. Para nuestro caso, consideraríamos que dos fenómenos diversos
de ese gran sistema musical que son la obra académica y la obra folklórica,
los hemos comparado entre sí reduciéndolos a un mismo sistema de
relaciones, el del análisis referencia].
Conforme a los parárnetros comunicativos, el sistema hace compre-
sible y comunicable una situación originaria musical. Haciéndola
comprensible, el sistema la hace comparable a otras situaciones" de
esta índole. De ahí que una obra musical podamos hacerla comprensi-
ble y comunicable -situación originaria- y, haciéndola comprensible,
el mismo sistema en que está inserta la hace comparable a otra obra
-otra situación comunicativa-.
De esta forma, dos situaciones musicales son cornprens ibles y compa-
rables entre sí por el propio sistema único musical.
Este sistema único musical, podemos pensar lo como un suprasistema
del cual se desprenden las músicas de ros diferentes países como sistemas
que a su vez contienen configuraciones como subsistemas".
De ahí que identifiquemos como suprasisterna el sistema musical uni-
versal del cual se desprende como sistema la música colombiana que a su
vez contiene configuraciones de subsisternas en el folklore y en las obras
académ icas. .

1. Op. cit., p. ~~.

:! Alcn, Olavo Conferencia. I')k(l.

:l Eco. Humbcrto. La (·.vtructuru ausrnu-, 1')7:;. p. 67.
4 Op. cit., p. 6N.
5 Markicwcz, Hcnryc. El proceso 1;1<'1"1I/,;011 111 luz de] cstruc turalismo J' del /'III/,X;SIII/J. En: Criterios,
No .. ~-4,jlllill·úicicmhrc 19K2, p. 15.

4
 los referentes musicales

En un estado de sistema no hay términos absolutos sino relaciones de

dependencia mutual, por esto Heljmselv define la estructura como una
entidad autónoma de dependencia internas'.
Por estas razones podríamos colocar en una situación sistemático comu-
nicativa la obra académica -de los compositores graduados- y, al mismo
tiempo, el género folklórico.
Respecto de la estructura o sistema agrega Eco que ésta es un modelo
construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformar
fenómenos dive~sos bajo un único punto de vista", de tal forma que con el
modelo construido de la obra musical, en virtud de operaciones simplifica-
doras llevadas a cabo por nosotros, dichas operaciones nos permitirían
uniformar fenómenos diversos de la obra académica bajo un único punto de
vista, que en nuestro caso correspondería al del género folklórico. O bien,
establecer esas operaciones simplificadoras solamente sobre la obra folkló-
rica o popular para deducir de ésta sus referentes.
Por lo tanto, todo el fundamento sistémico aquí planteado consiste en
elegir las presuntas constantes como objeto único y fin último de la investi-
gación de la obra musical -análisis musical-, punto de llegada para nuevas
contestaciones. Es el tener a mano una hipótesis sobre lo idéntico para
profundizar en el estudio unificado de lo diverso".
Nos reafirmamos en el fundamento lingüístico del análisis semiótico al
considerar que la obra constituye un sistema sígnico específico que a su vez
se inserta en un sistema separado, para lo cual tendremos en cuenta a la obra
musical como sistema sígnico específico inserto en la música, sistema sígnico
separado.
Estos sistemas sígnicos en su estructura linguamorfa / estructura interna
o contenido / consideran a la obra como un sistema binario de lenguaje" -por
la relación significante- significado que conllevan los [Link] signos se
definen como tales en su relacián de oposición a todos los demás signos del
mismo nivel y en sí mismos como una diferencia meramente inmanente. Es
en este sentido que Saussure distingue el significante y el significado"; de ahí
que el- significante apunte a la forma, envoltura externa de la obra, en tanto

I Ricocur, Paul. La estructura, la palabr«. el acontcrimionto. En: Lingiiistica, p. !O(,.

2 Op. cii., p. 107.
1 Eco, Humherto. Op. cit., p. (~.
4 Op. cu., p. (,7.
5 . Szabolcxi, Miklús. los méuulos modernos ,i"llIlIIí!isi" de 11101>1'1I, P. 2X.
(¡ Ricocur, prw,l. Op. cit., p. L07.

5
 ~------~--------~----------------------------------~--------
Rocío Cárdenas Duque

d
que significado alude al contenido o significación simbólica, ésta sería su
significación interna.
La obra musical como sistema sígnico específico, inserto en la
música, sistema sígnico separado, conlleva en su estructura signos
músicos que en su relación de oposición a todos los demás signos del
mismo sisterna emiten significados o referentes. Estos significados o
referentes los hemos encontrado bajo una simbología caribeña y lati-
noamericana por extensión, que denominaremos referentes y que se-
rán el punto de partida para el análisis referencia\.
El significado como diferencia meramente inmanente nos ha servi-
do como punto de apoyo en la búsqueda de nuevos referentes'.

Los referentes
Aluden al significante y al significado dentro de la obra. Al significante,
en tanto apuntan a la forma, a su envoltura externa. Al significado en cuanto
aluden al contenido o significación simbólica.
De ahí que nos apoyamos para describir la función que los referentes
cumplen dentro de la obra en dos planos de significación: el plano del
significante y el plano del significado. De tal manera, según nuestras posibi-
lidades de argumentación analítica, colocaremos a los referentes en estos
planos para explicar su función cornunicativa.
Creemos que, la relación que demos al referente dentro del plano del
significante, dará como resultado una descripción o análisis de la forma, y la
cerca relación que demos al referente dentro del plano del significado dará
como resultante una descripción o análisis del contenido.
Podemos situar a los referentes, según su nivel de significación, en
una relación más cercana a alguno de los dos planos, y esto, muy
vinculado al conocimiento que tengamos acerca del valor significante
de' los distintos referentes, así, dicho valor significante queda en
manos del intérprete -en este caso, nosotros-o Mientras más profundo
sea nuestro conocimiento del referente en sus múltiples manifestacio-
nes comunicativo simbólicas, más complejo será nuestro argumento
en cuanto a su valor significante estando más cercanos también al
análisis del contenido de la obra, en cuya complejidad se expresan los
semantemas artísticos '.

1 En elcaso de la obra en an:ílisis.

2 Sahouk, [Link] sistemas expresivos Y comunicativos del arte, En: Criterios, No. 5-12, diciembre
19H4,p. 25 J.

6
 111S referentes musicales

Los referentes son las constantes' extraídas del ritmo como unidades
secuenciales temporales expresados en: códigos, signos, patrones modélicos,
rítmicos, figuraciones melódicas, secuencias armónicas y todos los elemen-
tos que desprendidos de la forma hacia el contenido tengan un valor signifi-
cante +acorde a nuestra búsqueda en lo caribeño y latinoamericano- por lo
cual nos remiten a un referente o significado.
Dichas constantes han sido halladas por mí en diferentes géneros folkló-
ricos de América y el Caribe.
Siendo así, estas constantes o referentes, nos están remitiendo a lo
caribeño, a lo latinoamericano, y a lo hispánico a través del análisis refer-
encial.

2 EL ANALISIS REFERENCIAL
Llamamos análisis reterencíaf a los procedimientos que emplearemos
para el trabajo necesario de descomposición y distinción de elementos
constructivos y, de manera general diremos que consisten en el modo de
abordar aquí el estudio de la obra partiendo de lo que, por consecuencia,
llamamos referentes, los cuales vamos a identificar como caribeños, latinoa-
mericanos e hispánicos.
Expresaremos los componentes estructurales de la obra utilizando los
siguientes conceptos para su análisis referencia!':
2.1 Evento: Sección discursiva amplia, equiparable al motivo gramatical y
al período del análisis musical tradicional.
2.2 Conjuntos de significación: Partes integrantes del evento equiparable a
las oraciones gramaticales y a las frases del análisis tradicional.
2.3Subconjuntos de significación: Partes constructivas del conjunto equi-
parable a los antecedentes y consecuentes de la oración gramatical y a
las preguntas y respuestas del análisis tradicional.
2.4 Formantes: Elementos estructurales de los subconjuntos, equiparables
a las palabras en la sintaxis gramatical y a los motivos en el análisis
tradicional.

Estu denominación y su conceptualizacién obedecen a los planteamientos de la gramática gencra-

uva que Argclicrs León propone en su trabajo titulado Pura 11/1ac(!rCUm;(!/11O" la obra musical (A
lápiz de Munuc] Hcnriqncz), sobre el cual tuvimos varias charlas explicativas.
2 Para la tcrrninolugia empleada hemos recurrido al trabajo de ldalbcno Suco Campos titulado De
la estructura al hecho I///e eWJ("1J .1'// ohj('/(J. En: Música, No. 5H, mayo-junio 1976, Casa de las
Américas, pp. IR-27.
) León, Argclicrs. Entrevista. 1986.

7
 Rocfo Cárdenas DUl¡U\:

25 Soncrna: Pequeña unidad que hace parte de los formantes, asociada al

serna o unidad semántica mínima dotada de sentido, que el lenguaje da
a la palabra pero que nosotros adjudicamos a cualquiera de las unidades
pequeñas de significación musical. A diferencia del scrna, que en el'
lenguaje está compuesto por varios sonidos, el serna o sonerna musical
puede estar constituido por un solo sonido' ya que sus particularidades
intrínsecas lo cargan de posibles significados; de esta manera, sus
peculiaridades de timbre, registro, duración y altura le dan diferentes
sentidos según el lugar que ocupe -posición contextual- en el espacio
musical. Se añade a esto, la función que el sonido desempeña dentro de
la sintaxis musical.
El serna musical pueden constituirlo uno a varios sonidos y es en él como
sonemá en donde empieza a referirse el sentido o significado de los compo-
nentes de la obra; estos sonemas serían los mínimos referentes de significa-
ción, ellos constituirían la base del semanterna' artístico musical.
. Buscamos los referentes apoyándonos en el ritmo, debido al papel primordial
que ejerce en la estructura formal de la obra convirtiéndose en su armazón o
envoltura externa por lo cual le es imprescindible. No sucede lo mismo con los
planos melódicos y armónico que se encuentran jugando otro pape l respecto de
la forma, un poco más alejados de ella y más cercanos al contenido; estos dos
planos toman parte de la forma no le son imprescindibles.
El ritmo y sus formantes estructurales, imprescindibles a la forma, cohc-
sionan el discursar melódico armónico a través del sistema.
Creemos que en nuestros géneros populares elaborados bajo códigos
. tradicionales de escritura, melodía y armonía, el ritmo y sus Iorrnantes le son
definitivos al andamiaje estructural; sin ellos, éste se desplomaría.
Otra cualidad se añade al papel primordial del plano rítmico en la
estructura formal, y es el de sus propiedades intrínsecas cornunicativas por
medio de las cuales el ritmo por sí solo expresa o explícita de manera.
inmediata una relación significante-significativo; emitiendo un mensaje,
conduciéndonos a un referente. Esta cualidad no la poseen los otros dos
planos melódico y armónico del sistema, los cuales funcionan dentro de la
obra y su contexto formal unitario, en tanto insertamos en ellos el plano
rítmico, ya que sin éste, ellos sólo mostrarían una parte de su papel comuni-
cativo debido a sus cualidades tírnbricas y de altura -quedando de lado la

I Sabuuk, Sabu, Op. cu., p. 250.

2 Todo lo conirano de lo que sucede en muchax ohriL'\ clahuradax h¡ÜIl otros cúdigos, llanuuk»,
contemporáneos, en las cuales calla plano acllia indcpcndicntcmcruc e incluso Se pueden comhinar
y entremezclar segtin le interese al intérprete por indicación del compositor.
 los referentes musicales

duración-o podríamos imaginamos una obra solamente con su esqueleto

rítmico; éste podría interpretarse, por ejemplo, con instrumentos de percu-
sión. Más no podríamos concebirla sin él; los sonidos y armonías quedarían
en el vacío, perderían su sostén, dialogarían en la monotonía perdiendo su
significado.
La estructura de la obra musical, en este sentido de un todo, como ya
dijimos, elaborado en un código históricamente valuable, queda, por conver-
gencia funcional de diferentes factores integrada en tres planos: ritmo,
melódico y armónico y aun cuando el plano rítmico ejerce un papel primor-
dial como cohesionante de la forma, los otros dos planos también se hacen
constituyentes de ella, expresándose a la vez,junto a la elaboración figurativa
de las duraciones, ritmo, en su contenido.
Ya de entrada, al abordar la lectura de cualquier obra -su análisis- se nos
presentan ante nosotros estos tres planos manifiestos en la envoltura formal,
con sus respectivos contenidos.

3 ESPECIFICIDAD DE LOS REFERENTES

De estos tres planos, insertos ya en las nociones conocidas de forma,
hemos de desglosar las figuraciones o grupos modélicos en los cuales se
expresa el contenido. Pero, esta operación tan simple a primera vista, se torna
en compleja red de significantes cuando la llevamos al análisis. Aquellas
figuraciones o grupos melódicos que extraemos de esta estructura formal,
debido a su evidencia, puesto que podemos visualizarlas -por la escritura
musical-, conllevan un carácter sí[Link] en cuanto van ligadas al contenido
y es aquí en este plano en donde se nos plantean infinitas interrogantes que
a su vez nos ofrecen iguales posibilidades de resolución, entre las cuales
hubimos de encontrar aquellas que contenían los referentes de la música
popular caribeña y que por consecuencia nos remitieron a los referentes de
la música popular latinoamericana.

4 LOS REFERENTES DE LA MUSICA POPULAR

En el plano rítmico de varios géneros músico danzarios caribeños y
latinoamericanos encontré por ejemplo, una figuración o grupo modélico
llamado por mí referente giiiro',
4.1 Referente güiro
Este referente pude detectarlo en forma auditiva, pero también es reconocible
en la escritura musical (partitura).

I Debido a su ejecución reiterada en el güiro o instrumentos similares.

9
 Rocío Cárdenas Duque

El referente güiro tiene un carácter sígnico polivalente debido al entorno

efectivo caribeño y latinoamericano -que tomamos de su contenido- el cual se
inscribe en lo caribeño y latinoamericano por presentarse en los siguientes géneros
músicodanzarios de nuestros territorios, ejecutado con los siguientes instrumentos:
Por el güiro, en la guaruchu puertorriqueña.
Por las maracas, en el SOIl cubano.
Por las maracas, en la cumbia colombiana.
Por la guacharaca, en el paseo vallenato colombiano.
Por la carrasca, en la música de carrilera.
Por la carrasca, en el bambuco de chirimía.
Por el güiro, en la salsa.
Voy a demostrar como este referente güiro, hallado en el plano rítmico, de los
géneros caribeños y latinoamericanos que enumeré, se desplaza al plano melódico
de los mismos. Aparece este referente ejecutado por instrumentos melódicos, o,
por la voz cantada, pero no de manera reiterativa como en el plano rítmico, sino
formando parte de las frases rítmico melódicas como podemos observarlo:
Referente güiro en melodía (ejemplos en cuatro compases).
Transcripciones: Rocío Cárdenas.
En la guaracha puertorriqueña: "El cañón".

~: A • quíes • táel ca-ñón dis ~ pa - run-doa-quí ...

~:.-
"-' "-' '-'
En el son cubano: "Son de la loma".

Mu- má yo quic- ru sa- hcr de don-de son los can- tan- rcs.;
En la cumbia colombiana: "La pollera colorá".

·~:A~ ....."
En el paseo vallenato: "La hamaca grande".

~:7~ Com-pa-dre ru- rnón com-pa-dre ru- rnón ...

Asu vez, este mismo referente puede aparecer en el plano armónico, como
podemos observarlo ejecutado en la guitarra acompañante del son tocado por
el Trío Matamoros.
Así como en el caso del son cubano de los Matamoros, aparece este
referente ejecutado en el plano armónico por la guitarra, de igual manera, en

10
 los referentes musicales

otros géneros populares aparece ejecutado con otros instrumentos como

efecto armónico contrastante, tal como lo reconocemos en las trompetas al
aparecer acompañando las piezas de salsa.
Vemos como la estructura musical está considerada a base de la traslación
de los distintos referentes de un plano a otro y de un instrumento musical a
otro, es decir, la estructura de cualquier obra musical está dada por una
interrelación de referentes. =interrelación referencial-.

11
 UNIDAD MUSICAL EN AMERICA LATINA
y EL CARIBE

A Ernesto Cordero.
Composi tor puertorriqueño.
Nuestros géneros musicales a nivel latinoamericano y caribeño son por-
tadores de elementos comunes en sus parámetros rítmico, melódico y armó-
nico. Voy a demostrar entonces como estos elementos comunes cumplen una
función cohesionadora, para nuestro caso musical, de la cultura artística en
nuestros países corroborando nuestra unidad cultural. Tales elementos co-
munes los he denominado referenciales puesto que ellos mismos refieren el
mensaje afectivo musical característico de cada país y región intercornuni-
cándonos y a su vez diferenciándonos.
Al igual que sucedió con el idioma español que se adoptó y adaptó en
estos países con diferentes caracteres dialectales que lo distinguen en cada
uno de ellos incluso a nivel regional, ocurrió también con los códigos
musicales europeos, adoptados y adaptados en los países americanos de
manera muy característica produciéndose aquello que Jesús Gómez Cairo
llama "síntesis de los diversos". J
A esta síntesis de lo diverso le hemos podido encontrar explicación a
través del análisis referencial2 que enfoca la observación de las diversas
manifestaciones musicales extrayendo de ellas los referentes o elementos
comunes que las emparentan y distinguen.

I El papel del folklore en la formación <lelas culturax nacionales. 1<JX4.p. J')

2 Plamcud« por mi en un Irahajo de invcstigacióu titulado "Ernesto Cordero y el lenguaje lid seis
puenorríq ucño".

13
 Rocío Cárdenas Duque

De tal manera planteamos el concepto de Unidad Cultural en el Caribe y

América Latina demostrando que las manifestaciones artísticas en estos
países obedecen a formas antecedentes procedentes de culturas definidas que
incidieron en el proceso de síntesis cultural en América: la indígena, la
africana y la hispana.
Dentro de estos procesos de síntesis musical, la contradanza europea
dibujó en el ritmo básico de muchos de los géneros musicales de América,
su sello. Una figuración rítmica básica de esta danza salonesca europea del
siglo XVIII, la encontramos mestizada a lo largo del Caribe y América Latina.
Esta es su representación gráfica:

~[1 r .
La llegada de la contradanza a imerica se sucede a comienzos del siglo
pasado, mestizándose como contradanza criolla desarrollada en danza, trans-
formándose a su vez en otros géneros propios de los diferentes países.
Veamos: la contradanza, por ejemplo, llega a Cuba y Puerto Rico
en el primer tercio del siglo XIX y en su proceso de evolución en la
Danza presenció las luchas libertarias afianzándose como género
nacional en la Danza misma para el caso de Puerto Rico y más tarde,
a finales del siglo pasado con el Danzón en Cuba. Además, en los
demás países de América, la Danza ocupó un lugar primordial por esa
época, debido al proceso de cambio socio político, definitorio de la
conciencia nacional en la declaración de nuestros países como Repú-
blicas. Por esto la encontramos incidiendo notoriamente en varios
géneros folklóricos que se definían como tales; géneros tanto de
compás binario como ternario: en el seis puertorriqueiio, en la cacha-
da, el danzón y el chotis de la zona antioqueña colombiana; en la
zamba brasi lera, en la milonga argentina; aparece también en aquellos
que surgieron con la influencia de la zarnbacueca ~.en compás terna-
rio-: la cueca chilena, la marinera peruana y la zamba argentina. Para
el caso, la figuración de la contradanza aparece con un valor agregado

.
para completar
.
los tres liempos:'
1 f1J]
. ..
j
Aquella figuración rítmica que mencionara anteriormen-

te
i n.J se fue adaptando y enriqueciendo en Cuba produciéndose el
)

ritmo llamado de habanera:

inJJ el cual pasó a la isla borinqueña
a causa del intercambio cultural intenso entre las dos islas. Por esto, la Danza
puertorriqueña asimiló, entre otros componentes rítmicos. este ritmo traído

14
 Unidad musical en América Latina y el Caribe

desde Cuba, en una de sus secciones escritas en 2/4 llamada merengue. El

nombrado ritmo de habanera ritmo tangueado, obedecía entonces a un
ó

enriquecimiento de la figuración rítmica básica de la contradanza.

De la misma manera, si analizamos la figuración rítmica predominante
en la Danza puertorriqueña, ésta obedece a la fusión de formantes rítmicos
africanos sumados a los europeos' quedando estructurada

ase
iJ1lr11
• .
.
obedeciendo a un nuevo concepto y desarrollo de su
antiguo patrón europeo y al aporte de la rítmica africana que los músicos
mulatos, intérpretes de ésta, fueron sintetizando en ella, proceso al cual se
sumó el ritmo de habanera.
Ese proceso de síntesis podríamos desglosarlo en el siguiente ramal
rítmico referencial:

Contradanza europea.
i[1r Algunas danzas de América.
Zamba brasilera.

Habanera cubana.
i [1[1
. . Danza puertorriqueña. Seis puertorriqueños.
Danza colombiana.
Milonga argentina.
Cachada y danzón paisas en Colombia.

i (lJ~~lJ Danza puertorriqueña.

Danzón cubano.
) Cumbia colombiana.

La traslación de formantes africanos en la última figuración rítmica que

emparenta a la danza puertorriqueña, al danzón cubano, a la cumbia colom-
biana, y, a otros géneros de antecedente africano, en estudio, tiene su
el explicación al aparecer en diversos toques en el área del Caribe, Costa
Atlántica, Costa Pacífica y el Brasil.

ta
lo 1 L, pequeña picea señala los tiempos o pulsaciones por compás.

15
 Rocío Cárdenas Duque

Para el caso de Puerto Rico, encontramos sus formantes distintivos en una

figuración rítmica que se ejecuta palitiando el cuerpo del tambor en los toques
de bomba:

En Cuba, podemos apreciar estos mismos formantes en los toques arará

al percutir el ogán (guataca que se golpea con un hierro):

La cumbia en Colombia conlleva también dichos formantes en las figu-

raciones rítmicas que la tambora realiza al acompañar este género. Dichas
figuraciones se ejecutan en el cuerpo del tambo -paliteo- y en el parche del
mismo:

,.~"I~
.. f' rJ fJ I fJ fJ fJ pf , [[ !1tf J 7
p~loc

P pf
r,filtl' [r fJ1[J 7 rJ !JfrJ I [FJ r
",""1M.
P pl P pJ

El análisis referencial, un camino.

Para llegar a este tipo de observación, hube de apoyarme en postulados

básicos de la lingüística que como ciencia del lenguaje aborda este aspecto
del ser humano en su complejidad comunicativo simbólica. Según esto, el
lenguaje conlleva una doble función semántica y semiótica. En su función
semántica, estructura, codifica la comunicación, y, en su función semiótica,
expresa el nivel simbólico -sígnico- del mensaje.
Esta relación genera la correlación dual entre el significante y el signifi-
cado que conllevan los signos lingüísticos.
Siendo la música otro sistema comunicativo simbólico codificado con
signos músicos que conforman su estructura y que a su vez expresan el nivel
simbólico del lenguaje musical, cumple funciones equiparables a las del
lenguaje mismo.

16
 Unidad musical en América Latina y el Caribe

Los signos musicos que conlleva la obra musical en .su estructura, se

encuentran en una relación dual de oposición a todos los demás signos del
mismo sistema I emitiendo significados o referentes.
Estos significados o referentes los hemos encontrado bajo una simbología
caribeña y latinoamericana y ellos nos han permitido en su dimensión
referencial como unidades significantes, dar les explicación a la unidad del
fenómeno musical caribeño-latinoarnericano. Postulamos, a través de los
referentes, la existencia de un lenguaje musical propio en estos territorios,
lenguaje musical mestizo y original que nos une e identifica.
Hemos visto entonces como del Caribe al Cono Sur hablamos un lenguaje
musical estructurado bajo los mismos patrones de contenido -REFEREN-
TES- que nos emparentan y que conforman el parecido de nuestros géneros
musicales. Este parecido no es otra cosa que el manejo de ingredientes
comunes rnestizados por las tres culturas que irrumpieron en territorio
americano: indígena, hispana y africana.

'.-.

Observado [Link] en la relación de "posición 4l1c la nunicu mcxtiz» establece con la rümicn
europea en la e ontr¡¡d ••nza, por ejemplo, pruducréndoxc el ramal rúmico rctcrcnciul que hemos
trunscrito (el cual c:-;mucho más extenso).

17
 TRAS LA OPTICA DE LA CONTRADANZA

Las Repúblicas de América hispánica y la nacionalidad.

La colonización hispánica fue portadora, en sí misma de su propia
negación; es decir, que debido a las leyes objetivas de la historia de la
sociedad, el colonialismo en toda América, gestó su propio sepulturero: las
formaciones nacionales).
Resulta necesario enfatizar primeramente que la autoconciencia étnica
ocupa un lugar fundamental en la conciencia social e individual de los
pueblos. Según Koslov, se exterioriza en el uso de un solo nombre para las
personas que integran el etnos: el etnénimo; surge bajo el influjo de la
comunidad de lengua, territorio, hábitos y costumbres comunes, y en su
formación ejerce gran influencia la idea de comunidad de origen",
Aun cuando para Latinoamérica no podemos plantear un origen étnico
común, debido a la inmigración heterogénea, el proceso de asentamiento
gesto un destino común en el orden histórico y sentó las bases para una
tradición de lucha contra la dominación colonial.
Es necesario distinguir los contenidos de los términos nacion y nacionalidad.
La etnografía interpreta el concepto de nación no sólo como la comunidad
humana de tipo étnico, sino también en el orden socio político''. La etnografía
marxista interpreta la nación en su esencia social, la cual posee diversos
aspectos: el socio económico, el clasista y el étnico, los cuales se
consideran como formas de la existencia de una nación-l.

1 Guanchc, Jesús. Amccedcnu» lI;sl,t;n;nJs dclu Culturu C"blllHl It)H3. púg. 1'.
2 Knslov. Víctor. El ("011("(·1"0 1/(* etno» (J comnnidud (:(II;CII. 1973. P,íg. 127.
:> Bromlcr, Yu. iNllóá/l o nucionalidtul? 1'/1: sociatismo; trorin y práctica, No. lO. Octubre IW'().
püg.127.

4 Gunnche, JeSlIS. Or. en. P:íg. 12.

Jl)
 Rocío Cárdvnas Duque

Nación y nacionalidad son conceptos íntimamente relacionados pero

no idénticos.
La nu cionali da d abarca, junto a la conciencia étnica, el carácter, la
cultura y la lengua de determinado pueblo.
La nacián es un concepto más amplio, comprende además de la
autoconciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua; la estructura
socioc1asista, la economía y el territoriol.
Inserto en toda esta conceptualización a las naciones latinoameri-
canas y sus culturas artísticas.
Antecedentes, origen y desarrollo de la nacional en la [Link] de
América Latina.
Entre los siglos XVI y al XVIII los procesos económicos, sociales,
culturales y étnicos producidos en la sociedad de los pueblos latinoame-
ricanos, prepararon efectivamente las modificaciones cualitativas ocu-
rridas en la etapa posterior. Estas manifestaciones se componían, antes
que nada, de la creación de un campo fértil para la consolidación
nacional de las repúblicas.
En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen los primeros intentos
de sistematizar nuestra historia.
Gran desarrollo tuvo en este período el folklore, surgiendo en toda
América muchas canciones, bailes y cuentos, fruto ya de la síntesis
cultural indo y afro hispánica. La creación de las premisas para la
formación de las naciones se expresó no solamente en el desarrollo
étnico y económico, sino también en la formación del mundo espiritual
de los habitantes de todos nuestros países.
Pero los procesos decisivos ocurrieron en el siglo XIX. El proceso
de la forrn alización de lo nacional en las culturas de los diferentes
países, empezó en el siglo XIX, bajo las condiciones de unidad terri-
torial, del idioma, de la composición étnica de la población y de un
más activo desarrollo de las relaciones capitalistas.
Este desarrollo socio económico y político de América en el siglo
XIX, hizo posible el desarrollo de la enseñanza, el arte y la ciencia.
La etapa precedente fue una continuación impuesta de la cultura
española. En el siglo XIX surgen los rasgos de las culturas naciona-
les como un primer asomo a la Identidad Cultural Latinoamericana,
A com ienzos del siglo XI X se hicieron proyectos para crear centros
de enseñanza en América.

1 Brornlci, Yu. oro en. Púg. 12.:

20
 Tras la óptica de la contradanza

Desde los años 30, se difunde entre las familias criollas la costumbre de
enviar a sus hijos a Europa para perfeccionar sus conocimientos. Estos
jóvenes al regresar a su Patria, traían grandes deseos de actividad ilustradora,
el interés por el estudio de su país, las ideas del humanismo y de la libertad.
De España arribaron maestros cuyas ideas liberales prepararon todas una
generación que dirigió el desarrollo nacional y patriótico. Con los diferentes
gritos de independencia de España y demás países colonialistas se erigió lo
nacional como comienzo de una identidad cultural para la América y para
cada uno de sus países. En lo nacional se reconocen los diversos rasgos
culturales y se enarbolan para el arte musical los diferentes géneros músico
danzar íos que se destacan en cada república. Tal es el caso del bambuco para
nuestro territorio colombiano y la danza para Puerto Rico, por ejemplo.

Rasgos de la Identidad Musical en América Latina y el Caribe, tras la

óptica de la Contradanza.
El siglo XIX marcó para la cultura en América el surgimiento de valores
nacionales evidentes en todos los campos.
El siglo XIX presenció en la música el reconocimiento de géneros síntesis
. de la simbiosis antecedente, ya mencionada. A partir de ese momento se
consideraron las primeras músicas nacionales.

La Contradanza en América. Nuevas formas.

La Contradanza o Anglaise europea, surgió en Inglaterra hacia el siglo
XVII y de allí fue difundida a todos los demás pueblos europeos'. La
contradanza en inglés country dance designa un baile aldeano. Esta danza
era en el siglo XVIII, después del ninué, la danza más solicitada en la corte
para las fiestas y grandes casamientos; su carrera triunfante se extiende hasta
fines de ese siglo"
Esta contradanza llega a América en el siglo XIX, desde sus comienzos;
traída por españoles, ingleses, franceses, holandeses y portugueses. Podría-
mos decir que se bailó en toda la América. Su llegada, coincidió con el
proceso independentistas y tomó parte en la estructuración de nuevos géneros
reconocidos en cada país como nacionales. Su influencia fue ambivalente;
estructuró nuevas danzas y nuevas ideas musicales. La contradanza generó
las llamadas DANZA en América y la tan mencionada habanera cubana del
siglo pasado, que se introdujo en España con el nombre de "contradanza

l Blassis, e Bailes en general, figuras del ballet y bailes nacionales. 1964. Pág. LOS.
2 Graetzer, Guillermo. Danzas de siete siglos. 1963. Pág. lO6.

21
 Rocío Cárdenas Duque

criolla'", y con la cual Bizet elaboró para la ópera Carmen su "habanera".

También se difundió ampliamente en toda la América, reforzando el ritmo
básico de las nuevas piezas instrumentales bailables que la contradanza había
motivado, como el caso de la milonga argentina-uruguaya.
La evolución y enriquecimiento de la contradanza europea en suelo
americano pasa por tres fases fundamentales:
1 Contradanza criolla.
II Danza nacional.
III Géneros nacionales con otras denominaciones pero en cuyo ritmo
básico está implícito el de contradanza.

El caso de la DANZA en algunos países de América.

La DANZA en América fue una consecuencia de las Contradanzas
criollas, es decir, de aquellas contradanzas que habían asimilado elementos
musicales afro americanos e indígenas tanto en lo rítmico como en lo
melódico.
Estas contradanzas criollas generaron las llamadas DANZA, presentes en
los diferentes países americanos.
Me detendré en la figuración rítmica básica de la contradanza y la
danza, para demostrar como ésta se convierte en uno de los hilos conduc-
tores -llamados por mí referentes- de la identidad musical americana.
Jorge Muffat en su Florilegium Secundum (de 1968), nombra a la contra-
danza como "saltus a organum absimilis, con este ritmo:fTJ. He en~on-
trado esta misma figuración rítmica en contradanzas europeas a 6/8 que he
examinado, como ésta:
Allegreuo Contradanza europea a 618

!:i::r:I:': 1::1
Allcg reno Contradanza euro~iI a 2/4

1 Graetzer, ?uillermo. qp. Cil. Pág. 108.

22
 Tras la óptica de la contradanza

En las contradanzas europeas a 2/4 que he investigado, no he encontrado

dicha figuración, sino la siguiente como base de las mismas:
De todas maneras, las contradanzas y danzas de América llevan como
nn
figuración rítmica básica ésta: que al asimilar la acentuación
afro o la indígena, toma parte de lo que los musicólogos llamamos cadena
[1 n
aditiva, o sistema al cual se avienen figuraciones rítmicas desprendidas de
una matriz (llamada por mí, Cadena referencial).

Cadena referencial del ritmo básico de contradanzal

;rn rr;
__________________ 0

___ i"--n"'--=---=n'--=- Contradanza europea.

2 Il J
___ 4----'- n::..- _- -....:-:.....-_-..::.h_- _- =..- -_-_-_-_- _- -_' Contrada nza cubana.

____ . ....:i1-~.n___!~...!!.n:_.._~ Contradanza peruana.

gITI n
____ 4----!nL-...!L-E-n---"'-- Danza colombiana.

____ r r: n
..=J~L..-'!"---=----'<--=_ Habanera cubana.
_____ i'---.::f1----'' '--¿n--=- Danza cubana.
_____ i=--n1----''-> _<<...m.;:....;:.. Danza puertorriqueña.
_____ i:-JTI_~·-<...m Danzón cubano.

____ ~nn
-=~"---''''_~__'''---'''-
~ 111
Danza perua na.
_____ --"~L...:J.::....!'
~:..!~:_.._ Sanj uanito ecuatoriano.

____ --"i'-=n:-....=--=n:........:~ Milonga argentina.

Milonga uruguaya.
____ ~i....::n___'_·_n<_....:. Bajo de Son cubano.
Vale la pena ampliar algunos conceptos acerca de esta Cadena referencia!.
Primeramente, cada figuración básica para la contradanza o la danza en
cada país (región o zona), conlleva en sus formantes las acentuaciones y la

1 Cárdenas, Rocío. La rítmica en América. [9g0. Púg. 10. .

23
 Rocío Cárdenas Duque

dinámica interna aportadas por las culturas que han predominado en su

formación. Para el caso de la DANZA CUBANA:
LOS TRES GOLPES
Danza Cubana Ignacio Ccrvante...•
A
23 [Link];RO (J••U) , =-<1 1 fl'9-

v m~'{.1'! ~
.
...
~•••rr. '-Ir'" -fht illT r ur r
1
If

'7 r r 11 ·1 . ... '-.J

Observemos un ligado entre la semicorchea y la corchea siguiente en

su figuración básica (en marcada en el fragmento) en el tercer compás.
Este ligado es la manera de indicar un acento de antecedente africano que
el compositor ya había asimilado y que está indicado por mí en la pág. 23
con ~ . Este acento se fue evidenciando tanto en las partituras como en la
música popular cubana hasta llegar a llamarse BAJO DE
SON: UU
Si observamos el ritmo básico de la antecedente contradanza cubana,
vemos como se encuentra sin ligar, no está tan mestizado como en la de su
congénere Danza: nj
EL PAÑUELO DE PEPA
Contradanza cubana

. _ r--...
~ .- .- Manuel Saumell

. ,.•.. .....
..
ti

... r-1 ...

... --...J
U U
Para el caso de la danza colombiana de la zona andina, sucede lo mismo,
no está tan mestizada con lo afro, presenta el mismo ritmo básico de la

contradanza cubana; escrito así:J11 n

Siguiendo la cadena referencial del cuadro por países, para el caso de
la Danza puertorriqueña yel Danzón cubano, con la' siguiente figuración

24
 Tras la óptica de la contradanza

MALVA LOCA
Danza columbianu
Luis A. Calvo
•

básica: ITI_m esta proviene también de toques de antecedente afro.

Para la Danza puertorriqueña, de los toques de Bomba y para el danzón
cubano de los toques de tumba francesa.
La milonga argentina, cuyo antecedente es el candombe afrorioplatense,
heredó de éste su ritmo básico. En el candombe se alternan dos figuraciones
ya comunes para nosotros en la Cadena Referencial de la pág. 23, son
éstas:Il J y n__
JJJ.
En el sanjuanito ecuatoriano, hallé la figuración básica de contradan-
za: IlJ en contrapunto con la de la melodía: Il n
he expuesto aquí el desplazamiento de un referente rítmico en varios de
nuestros países. Si a éste, sumamos los muchos otros referentes rítmicos, los
melódicos y los armónicos, podríamos decir que en América hablamos un
mismo lenguaje musical, producto de la síntesis étnica y cultural y que
nuestra identidad está como dijo Alejo Carpenter en ser "una civilización
completamente original".
Complementan y enriquecen los referentes musicales, aquellos implícitos
en los pasos danzarios, los cuales he estudiado para poder sustentar más
ampliamente 10 expuesto anteriormente.

25
DE LO MUSICAL PUERTORRIQUEÑO
 ·LA CULTURA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA

Conceptos de nación y nacionalidad.

La colonización hispánica -fue portadora, en sí misma, de su propia
negación; es decir, que debido a las leyes objetivas de la historia de la
sociedad, el colonialismo en toda América, gestó su propia sepulturero: las
formaciones nacionales1•
Resulta necesario enfatizar primeramente que la autoconciencia étnica
ocupa un lugar fundamental en la conciencia social e individual de los
pueblos. Según Koslov, se exterioriza en el uso de un solo nombre para las
personas que integran el etnos: el etnónimo; surge bajo el influjo de la
comunidad de lengua, territorio, hábitos y costumbres comunes, y en su
for~ación ejerce gran influencia la idea de comunidad de origen".
Aun cuando para Puerto Rico no podemos plantear un origen étnico
común, debido a la inmigración heterogénea, el proceso de asentamiento
gestó destino común en el orden histórico y sentó las bases para una tradición
de lucha contra la dominación colonial.
Es necesario distinguir los contenidos de los términos nación y naciona-
lidad.
En las ciencias sociales marxistas y particularmente en la etnografía, la
nación se interpreta no solo como la comunidad humana de tipo étnico, sino
también en el orden socio político'. La etnografía marxista interpreta la
nación en su esencia social, la cual posee diversos aspectos: el socioeconó-

BlÍguina, Shilra. Puerto Rico. En América Latina:

Estudios de cicnut'icos soviéticos. No. 2~ año 19H4, p. l31.
2 Stcward, Ll-l. Thc pcoplc of Puerto Rico. A study in social antropology. 195(" p.49.
3 Wagcnhcirn, K. Puerto Rico. A. Profile. 1970, p, 16').

29

~-------------
 Rocío Cárdenas Duque

mico, el clasista y el étnico, los cuales se consideran como formas de la

existencia de una nación '.
Nación y nacionalidad son conceptos íntimamente relacionados pero no
idénticos.
La nacionalidad abarca, junto a la conciencia étnica, el carácter, la cultura
y la lengua de determinado pueblo.
La nación es un concepto mas amplio, comprende además de la autocon-
ciencia étnica, el carácter, la cultura y la lengua; la estructura sociocIasista,
la economía y el territorio"
Insertamos en toda esta conceptualización a la nación puertorriqueña y
su cultura, motivo de nuestro estudio, reafirmándonos en las palabras de su
poeta José Luis González:
Somos una nación poseedora de los atributos esenciales que forman
cualquier nación de acuerdo con la definición marxista generalmente
aceptada: nación es una comunidad humana estable, históricamente
formada y surgida sobre la base de la comunidad de idioma, territorio,
de vida económica y de psicología manifestada en esa comunidad de
cultura'.
A lo que agrega José Luis Méndez:
A partir de esos atributos, José Luis González define a Puerto Rico
como una nación hispanoamericana que forma parte del gran conglo-
merado histórico de América Latina y del subconglomerado antillano".

Antecedentes, origen y desarrollo de lo nacional en la cultura

puertorriqueña.
Entre los siglos XVI al XVIII los procesos económicos, sociales, cultu-
rales y étnicos producidos en la sociedad puertorriqueña prepararon efecti-
vamente las modificaciones cualitativas ocurridas en la etapa posterior. Estas
manifestaciones se componían, antes que nada, de la creación de un campo
fértil para la consolidación nacional del pueblo puertorriqueño."
En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen los primeros intentos de
sistematizar la historia de Puerto Rico. En 1772 llegó desde España el monje
benedictino Fray Abbad y Lasierra, autor del primer trabajo histórico sobre
Puerto Rico, publicado en Madrid-en 1789. De esta época es también el

1 Bulavin, Vladimir. Puerto Rico: Población y economía.

En: América Launa: Estudios de cicnuficos snviéticos. No. 23, año 19H4, pp. 24-25.
Z Alegría, Ricardo. Integración racial y cultural en Puerto Rico. Conferencia grabada. 1982.
3 Maru, José. Carta a Ramón Emctcrio Bctanccs, 198:\, pp. 54- 57.
4 Méndez, José Luis. Par" una sociología de la literatura puertorriqueña. 1982, p. LB.

30
 La cultura nacional puertorriqueña

primer pintor puertorriqueño importante, José Campeche (1751-1809) de

humilde familia, hijo de mulato y emigrante canaria, conocido como maestro
retratista y paisajista.
Gran desarrollo tuvo en este período el folklore, surgieron muchas can-
ciones y cuentos'.
Según lo señala el historiador puertorriqueño Tomás Blanco, el siglo
XVIII fue memorable porque precisamente en este período se echaron las
semillas de la futura sociedad puertorriqueña'. La creación de las premisas
para la formación de la nación puertorriqueña se expresó no solamente hn el
desarrollo étnico y económico, sino también en la formación del mundo
espiritual de los habitantes de la isla.
Pero los procesos decisivos ocurrieron en el siglo XIX. El proceso de
formalización de lo nacional en la cultura puertorriqueña empezó en el siglo
XIX, bajo las condiciones de unidad territorial, del idioma, de la composición
étnica de la población y de un más activo desarrollo de las relaciones
capitalistas.
Este desarrollo socioeconómico y político de la isla en el siglo XIX hizo
posible el desarrollo de la enseñanza, el arte y la ciencia. El siglo XIX
-incluyendo hasta 1898- es llamado por los historiadores puertorriqueños
"tiempo de despertar y principio'". Si la etapa precedente no fue otra cosa
que la fiel continuación de la cultura española, en la nueva etapa surgieron
rasgos de una cultura nacional puertorriqueña independiente.
A comienzos del siglo XIX se hicieron proyectos para crear centros de
enseñanza especiales. Desde los años 30, se difunde entre las familias
criollas la costumbre de enviar a sus hijos a Europa para perfeccionar sus
conocimientos.
Estos jóvenes al regresar a la patria, traían grandes deseos de actividad
i1ustradora, el interés por el estudio de su país las ideas del humanismo y de
la libertad.
De España arribaron maestros cuyas ideas liberales prepararon toda una
generación que dirigió el desarrollo nacional patriótico; entre ellos figuró
Ramón Baldorioty de Castro quien en 1851 junto con otros jóvenes crearon
una sociedad con el objetivo de reunir y buscar fuentes sobre la historia de
su país aspirando a fundamentar el derecho a que Puerto Rico tuviera una
historia nacional propia.

1 Charles, Gerard Pierre. El Caribe a la hora de cuba. 1981,p.426.

2 Op. cit. p. 428.
3 Torres Benjamín. Pedro Albizu Campos: un adclantado.1985, p.l4.

31
 Rocío Cárdenas Duque

Como resultado de estas actividades apareció un trabajo titulado Biblio-

teca Histárica de Puerto Rico que inició una escuela histórica científica en
la isla. Miembro de este grupo fue Ramón Emeterio Betances, ideólogo y
luchador por la independencia.
En IH43 apareció la primera recopilación literaria de obras puertorrique-
ñas Aguinaldo puertorriqueño, que se convirtió en la cuna de la prosa y la
poesía artística nacional.
En esta etapa, la joven literatura puertorriqueña se desarrolló bajo las
concepciones de libertad, igualdad, progreso y patriotismo'. De la misma
manera, las demás manifestaciones culturales artísticas abrigaron las mis-
mas concepciones. La pintura costumbrista tuvo su máximo representante en
Francisco Oller. Se desarrollaron considerablemente en este período el arte
teatral, la pintura y el folklore.
Al sucederse la invasión norteamericana se inició en el país un proceso
de "americanización" en diferentes aspectos de la cultura. Como actitud
. defensiva, Los intelectuales manifestaron una tendencia a mirar hacia el
pasado, hacia el tiempo de la dominación española, defendiendo un mundo
cultural que si bien, recogía parte de la cultura nacional puertorriqueña,
representaba una visión excluyente de importantes elementos de la misma
como lo eran los elementos de la cultura negra.
Se tuvieron en cuenta las manifestaciones culturales del jíbaro blanco del
interior y se defendió el uso del español como idioma nacional.
La clase obrera que se desarrolló con fuerza, producto de los cambios en
la estructura productiva del país, dio elementos culturales propios como las
obras de teatro combativas que apoyaban las actividades huelguísticas.
Pero a la vez que, como dijimos, se tuvo en cuenta la cultura del jíbaro,
se le ve a éste bajo una óptica muy romántica, idealizándolo y hasta cierto
punto falsificando su imagen. En resumen: bajo el inicio de la dominación
norteamericana, los sectores dirigentes criollos, propietarios, profesionales
e intelectuales-agrupados en el partido Federal Unionista- asumieron frente
a los procesos de dominación colonial posiciones regionalistas, con aspira-
ciones de gobierno propio, de autonomía, con una posición defensiva tratan-
do de buscar en el pasado cultural una reafirmación nacional en contra de los
intentos de americanización del país -instrurnento ideológico que deforma
la realidad cultural nacional- 2. Se ofreció un cuadro idealizado del carnpe-

I Poíanco Gcigd. Vicente. La 1'""" <Id Estau" Libre Asociado. 1<)72.'). 1\).
2 Hermandad tic Artistas Gráíico» de Pm.:J1o Rico, Pintura y Gráfica de Ins años 50. 1()~S. p. I H.

32
 La cultura nacional puertorriqueña

sino blanco, desconociendo los aportes y manifestaciones de los negros y

obreros a la cultura nacional.
Positiva fue la posición frente a la defensa del idioma español. Los
republicanos anexionistas manifestaron una tendencia a desvalorizar la cul-
tura nacional restándole importancia favoreciendo abiertamente los procesos
de americanización .
De aquí en adelante -década del 30- el ideario nacionalista de Albizu
Campos daría fuerza a la lucha por la cultura nacional. Los artistas se
acercaron a la realidad expresando temas sociales y tradiciones populares.
Se erigieron dos importantes centros culturales: La División de Educa-
__. ción de la Comunidad -1949- y el Centro de Arte Puertorriqueño. Estos
centros incidieron en la reafirmación de la cultura popular debido a los
propósitos que perseguían y los medios de los cuales se valían para lograrlo.
La División de Educación de la Comunidad, que es una agencia guberna-
. mental, se originó en el taller de Cinema y. Gráfica de la Comisión de Parques
y Recreos. Sus objetivos obedecían a las pretensiones del gobierno populista
de entonces, que pretendía favorecer a los habitantes de la áreas rurales
incu1cándoles hábitos de higiene, construyendo viviendas y obras públicas y
controlando enfermedades.
Todo esto se llevó a cabo a través del Cartel Educativo elaborado
artísticamente bajo un mensaje social por los mejores artistas del momento.
como lo hemos mencionado anteriormente, la década del 50 fue una época
convulsa políticamente; las fuerzas independentistas yla ideología naciona-
listas lograron atraer a los sectores mas cercanos a las masa para lograr la
llegada al poder, de ahí la insurrección del cincuenta.
Todo esto repercutió en el afianzamiento de los valores nacionalistas a
todo nivel y especialmente entre los intelectuales. Así vemos surgir en la
literatura, por ejemplo, un estilo realista, la inclusión del tema del negro, el
jibarismo idealizado ya no cuenta y se afronta la temática del tema urbano
como consecuencia de la inmigración del jíbaro a la ciudad en calidad de
proletario.
El centro de Arte Puertorriqueño es una continuación del Estudio 17,
fundado por artistas Plásticos, es un taller independiente y sus objetivos
abocan por una cultura propia:
1. Desarrollar un arte puertorriqueño.
2. Fomentar la identificación entre el arte y el pueblo.
3. Realizar un trabajo colectivo.
4. Promover la preferencia por las arte gráficas para llegar a un público mas
amplio.

33
 Rocío Cárdenas Duque
1
Estos artistas implementan nuevos temas a través del cartel; temas cos-
tumbristas, folklóricos, bien críticos y que abordaban una política social.
Este Centro de Arte puertorriqueño motivó la creación de otros Centros-
Talleres: Mirador Azul (Universidad de Puerto Rico); Taller Campeche
(Instituto de Cultura Puertorriqueña); Taller Alacrán (del pintor Martorell);
Taller Bija (de Rivera Rosa y Nelson Sambolín).
Se da un auge vigoroso al movimiento cartelístico independiente, buscan-
do concientizar al pueblo de su problemática social.
Hoy, los intelectuales y artistas consientes aportan a la cultura nacional
sus obras cargadas de elementos configuradores de una identidad puertorri-
queña como reflejo de la ideología independentista y nacionalista.
Diremos con José Luis Méndez que:
cuando los cambios sociales se dan al ritmo con que ocurre en un país
como Puerto Rico, que es la principal colonia política y económica del
país mas poderoso del mundo capitalista, las transformaciones en las
formas expresivas/ de una cultura nacional! tienen que ser necesaria-
mente proporcionales al ritmo de esa vida social tan intensa'.

Lo nacional en la cultura puertorriqueña del siglo XX.

La cultura nacional puertorriqueña del presente siglo sienta sus bases
ideológicas en el nacionalismo y las ideas independentistas de Pedro Albizu
Campos. Ya desde 1930 cuando fuera elegido por la asamblea del Partido
Nacionalista como su presidente, continuó una desafiante lucha en pro de sus
ideales tendentes a despertar la dignidad y la conciencia nacionales y para
unir a todas las fuerzas progresistas del país en la lucha por la libertad.
La idea de la independencia, vinculada estrechamente a la defensa de la
cultura nacional, tuvo extraordinaria difusión entre los diferentes sectores
sociales puertorriqueños y de manera relevante entre los artistas, profesores
.. universitarios y numerosos intelectuales.
El prestigio moral de Albizu Campos creció de modo excepcional. Uno
de sus compañeros de lucha, el destacado poeta Juan Antonio Corretjer,
recuerda que cuando conoció a Albizu Campos en 1930 fue cautivado por la
profunda y brillante argumentacién que hacía de sus puntos de vista, la
voluntad indomable que transmitía, pero antes que nada por su aspiración de
dar todo de sí y por la claridad de sus fines para alcanzar la independencia y
la soberanía nacional.
Así nos habla de él otro intelectual puertorriqueño, Manuel Maldonado Denis:

1 Méndez, José Luis. Op. cit,. p. 10.

34
 La cultura nacional puertorriqueña

"Albizu Campos logra cristalizar en su figura el espíritu de resistencia

al colonialismo, la lucha contra la asimilización cultural, el a la entrega
de nuestro patrimonio nacional, el respeto a nuestros valores tradicio-
nales y la tradición revolucionaria de Betances y Martí!".
Si bien la insurrección de 1950 no fue exitosa desde el punto de vista
militar, logró los objetivos propuestos por los nacionalistas: demostrarle a la
metrópoli que Puerto Rico no era una nación asimilable y asestar un duro
golpe a su política internacional; desenmascarar al gobierno de Muñoz Marín
condicionado a los intereses yanquis demostrar al mundo que el pueblo
puertorriqueño luchaba por su independencia',
Este acontecimiento repercutió intensamente en la vida cultural del país
pues debido a ello grandes sectores intelectuales tomaron posiciones mucho
mas decididas en el afianzamiento de sus ideas nacionalistas lo que se reflejó
en todos los campos de la producción artística tanto en la música como en la
pintura y en la literatura. Una de las instituciones que fomentó el trabajo por
la cultura nacional fue la División de Educación de las Comunidades del
Departamento de Instrucción pública.
Más tarde, en 1955 se fundaría el Instituto de Cultura Puertorriqueña que
creó a lo largó del país Centros de Promoción Cultural tendentes a desarrollar
actividades de recolección y estudio del folklore regional, fomento y expo-
sición de las artesanías locales, publicación de obras de escritores locales,
organización de exposiciones, establecimiento de museos, conmemoración
de acontecimientos históricos, cuidado y conservación de monumentos
históricos, audiciones y conciertos de los músicos locales, publicación de
partituras e impresión de discos en sus obras. Todo esto abarcando tanto el
campo de la cultura popular como el de la cultura académica'.
Revivieron las expresiones artísticas y la creatividad popular trabajando
en ello los mejores artistas e intelectuales del país. Se aunaron esfuerzos por
conformar un bloque por la cultura nacional. Los principales artistas plásti-
cos, por ejemplo, expresaron su clara intención de exaltar lo puertorriqueño
asumiendo una posi~ión crítica ante la realidad colonial. Lograron así pro-
yectar la imagen de Puerto Rico en el plano del arte asumiendo valores
universales a partir de lo propio vinculando su creación a la vida del pueblo 4.

l Maklonado Dcnis, Manuel. Puerto Rico, una interpretación histórico social. 1971. p. 46.
2 Mcncses Alhiza Campo, Rosa. Albizu Campo y el Partido Nacionalista () 9:10-) 950). 1986, p. 84.
:1 Alegría, Ricardo. El instituto de Cultura Puertorriqueña) 955-1.973: ) H años contribuyendo a
fortalecer nuestra conciencia nacional. .1973.
4 Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico. Op. cit., p. 5.

35
 CONFORMACION y DESARROLLO DE UNA
MUSICA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA

El siglo XIX marca para la cultura puertorriqueña el surgimiento de

valores nacionales evidentes en todos los campos que esta comprende. Este
siglo presenció en la música el nacimiento de un género, síntesis de la
simbiosis antecedente: la danza puertorriqueña. A partir de ese momento
esta se consideró como la primera música nacional. De ella surgió La
Borinqueña, danza que es considerada el himno nacional borincua.
La danza se ha reflejado en la música folklórica específicamente en el
seis, género cultivado entre losjíbaros del interior, campesinos de la montaña.
El seis toma el ritmo de habanera en el acompañamiento de la guitarra y en
los giros melódicos del cuatro y la voz cantada.
Muchos compositores de esa época cultivaron la danza identificando en
ella su propia valoración de lo nacional.
En todas las épocas, ésta ha sido motivo para la creación musical tanto
popular como académica.
A la par con la danza, que fue una música para la aristocracia producida
por artesanos' -músicos del pueblo- tenemos otros géneros que representan
el acervo musical nacional que inclusive la nutrieron y a su vez ella influyó
en estos. Entre ellos figura en primera instancia el seis - del cual hablaremos
en el capítulo Il- y que según la opinión respetable de Francisco López Cruz,
estudioso en este campo, el mismo constituye "la espina dorsal de la música
puertorriqueña'". Este fue cultivado en la isla por los campesinos "jíbaros",
descendientes de grupos étnicos hispanos manifestándose hasta hoy en la

Quintero Rivera, Angel. Pancc, L. danzn y lo nacional. I <JXfl, p. 1>.

2 !...Lipa Cruz, Francisco. LI música tulklórica <le Puerto Rico. 1'>67. p. 3.

37
 R¡'c;Í" Cárdenas Duque

población urbana y citadina. En la nueva canción puertorriqueña se le utiliza,

esgrimiendo en sus textos el afán de autoafirmación y lucha nacionales.
La Bomba, que constituye un complejo de danza, canto y baile surgió
entre los grupos étnicos descendientes de africanos, asentados en las costas
para el laboreo del azúcar desde el siglo XVI, pero de la bomba como tal,
solo se tiene noticia a partir del siglo XIX atribuyéndosele a esclavos venidos
de las colonias francesas, de ahí los nombres de los bailes, su coreografía y
vestuario y con todo ello el aporte de una nueva síntesis cultural afro francesa
al fenómeno musical puertorriqueño. La bomba incide también en los demás
géneros folklóricos; en ellos hemos encontrado sus formatos rítmicos.
La guaracha, llegada de Cuba en el siglo XIX se incorporó al patrimonio
musical puertorriqueño y constituye hoy, junto al seis, uno de los géneros
más representativos de la música nacional. La salsa por ejemplo, guarda
fielmente algunos de los elementos formales de su ritmo, igualmente el seis
en su manifestación mas contemporánea tiene un marcado ritmo de guaracha
. con el acompañamiento del bongó, determinando éste fundamentalmente por
el empleo del toque llamado martillo.
La plena es un género popular de origen urbano, surgido en este siglo en
Ponce; de allí se difundió por toda la isla. Su valor como género nacional está
centrado en los hechos que recogen sus textos: hechos sociales traumáticos
para la clase obrera con textos que denuncian situaciones reales del pueblo.
Actualmente la plena se acoge a la nueva canción y al compás de su ritmo
se protesta y evidencian acciones represivas.
En julio del año pasado, escuchamos a un grupo de jóvenes cantando una
plena que denunciaba la presencia de los federales en la isla.
La música religiosa traída de España ha jugado un papel primordial en la
conformación de la música puertorriqueña. Esta subsiste en los aguinaldos y
villancicos, y en los rosarios cantaos.
Los aguinaldos pertenecen a la tradición campesina y 105 villancicos a la
tradición urbana 1; ninguno de los dos se bai la,manteniéndose aferrado a la
práctica religiosa del ritual navideño, pero al proyectarse en la salsa se
convierte por supuesto en géneros bailables debido al contexto no ritual de
la misma. El aguinaldo se expresa en muchas ocasiones en el seis confun-
diéndose con esto que también forma parte del ritual navideño.
Los rosarios cantaos deCruz de Mayo son cánticos vinculados a los rezos
del rosario en esté mes. Aun cuando están muy circunscritos a esta práctica
religiosa, han transcendido, igual que el aguinaldo, a la música salsa como

1 Lópcz Cruz. Fruncisru. 01'. cir. p. IX5.

3X
 Conlonunción y desarrollo de una música nacional puertorriqueña

aquel tan conocido titulado Guaracha de Mayo (arreglo de Eddie Martínez

y Francisco Cabrera, en la voz de Fe Cortijo).
Todo este representativo legado musical popular se reflejó en las obras de
los compositores académicos a partir del siglo XIX y en las obras de aquellos
que cultivaron la llamada música bailable de salón desde las primeras décadas
del presente siglo.
Los músicos académicos del siglo XIX se distinguieron por haber culti-
vado la danza, producto de los ideales nacionalistas e independentistas de la
época. Pero esta ha continuado en la creación de los diferentes compositores
hasta hoy, como parte de la identificación nacional que ella revive.
Observando los títulos de las obras de los compositores desde el siglo
pasado, vemos en muchas de estas el mensaje nacionalista en la alusión que
en el título hacen al folklore ya los temas puertorriqueños. Tavarez (1843-
18R3), llamado el padre de la danza puertorriqueña, trabaja la temática del
seis en su rapsodia Souvenir de Puerto Rico"; otro tanto hacen muchos que
no iremos a enumerar aquí. Por consiguiente, el tema folklórico ha sido fuente
de inspiración a través del desarrollo de la música puertorriqueña hasta el
presente.
De igual manera ha sucedido con los compositores de los géneros llama-
dos bailables o de salón; ellos también han utilizado el folklore de manera
directa para reinterpretarlo en diverso formatos instrumentales y para difun-
dirlo como música bailable a través del disco. La plena, por ejemplo,
constituyó el motivo de creación de Manuel Jiménez "Canario" y otros que
lo difundieron con sus conjuntos en las décadas del veinte y del treinta. La
guaracha cubana se popularizó en manos del Plácido Acevedo y su conjun-
to,instaurándose como guaracha puertorriqueña.
La canción en Puerto Rico ha sido cultivada de manera relevante tanto
por los músicos populares como por los músicos académicos. En ella se
enmarca la canción de Arte que obedece a dos fenómenos·simultáneos
ocurridos en la vida musical de la isla hacia 1940: la aparición de un nutrido
grupo de cantantes profesionales y el renacer del interés por lo autóctono
. 1
entre Ios cornposuores .
La canción popular tuvo su expresión primordial en el bolero, género en
el cual se expresaron ampliamente conocidos compositores (como Rafael
Hernández (1892-1965) Y Pedro Florez (l 894-1979) con temas que resalta-

J consultar los folletos impresos por el instituto de Cultura Puertorriqueña titulados: Compositores
Pucnurriqueñox del siglo XIX y Compositores puertorriqueños del siglo XX. 191';1.
2 Vcray, Amaury. Manuel G. Tavarcz, 1957. p. 6.
3 Instituto de Cultura Puertorriqueña. La Canción de Arte en Puerto Rico. 19Hl. p. 2.

39
 Rocío Cárdenas Duque

ban no solo lo amoroso sino también el amor patrio y la problemática social.

Un alto exponente de la canción y el bolero en Puerto Rico ha sido Bobby
Capó (1922) que cuenta con unas dos mil de ellas': ampliando con esto el
panorama expresivo popular de su país. El cuatro (instrumento nacional) y
la música nativa entran a engrosar el repertorio popular difundido a través
del disco con Ladislao Martínez (1 ~l)~- 1979), primer tocador de cuatro en la
2
radio .
A partir de la década del 60, la música popular puertorriqueña se reafirma
en la salsa. Este estilo se ha nutrido de la música tradicional y de la guaracha.
"La música popular puertorriqueña ha tomado otros derroteros. Tre-
mendamente viva y creativa, va desarrollando nuevas expresiones y
significados. Podemos hoy en los años 80 del siglo XX, gozar y
apreciar la extraordinaria música que contienen las danzas, recono-
ciendo, sin embargo, que lo nacional anda ya por otros rumbos. Yes
en la salsa, extraordinariamente desarrollada musicalmente, donde
encontramos, en el baile y en el canto, nuestros himnos del futuro").
La década del 70 fue de gran efervescencia política y artístico musical en
Puerto Rico. Surgen por esta época los grupos de Nueva Canción con Roy
Browna la vanguardia; estos grupos aparecen debido a una clara identifica-
ción ideológica musical motivada o esclarecida por la influencia de la Nueva
Trova cubana y de los cantantes de la Nueva Canción latinoamericana entre
los jóvenes. Este movimiento, vivo hasta hoy, tiene un gran valor en dos
sentidos: como difusor y nuevo cultivador del folklore como punto de apoyo
de la lucha obrera y estudiantil.
Así nos lo expresa Flora Santiago ( a nuestro criterio, la cantante mas fiel
a estos intereses):
"Comenzamos a ir a la comunidad, a los centros de trabajo, a las
escuelas, a la universidad; a ello se sumaron otros artistas, esto
contribuyó a acercamos más a los problemas del pueblo y permitió al
pueblo acercarse más a nosotros. El hecho era que cuando nos presen-
tábamos con buena música y un mensaje de lo que estaba pasando, la
gente se identificaba con nosotros. Antes la música típica no estaba
difundida en esta forma y el cuatro estaba relegado, ahora cuanto grupo
y orquesta hay tiene cuatro. Antes, si tu cantabas un seis fuera de las
navidades, te decían: mira este jíbaro. Además los cantantes jíbaros no

I Instituto de Cultura Puertorriqueña. Compoxiturcx de Música Popular. 11m l. p. 2.

2 Oro cit., p. ú.
:1 Quirucru Rivera, Angel. Oro cit. I ()Xfl, p. 14.

40
 Conformación y desarrollo de una música nacional puertorriqueña

guisaban a menos que fuera en las navidades. Ahora tu ves grupos y

personas cantando típico en cualquier parte?'.
En la década de los 50 se empieza a gestar el movimiento nacionalista en
pro de la composición musical académica, fruto del auge por la lucha
independentista y por los ideales nacionales. Se desarrolla ese "nuevo cuño
de la música académica,,2 cuyos principales exponentes son Amaury Veray,
Héctor Campos Parsi y, Jack Delano.
El documento que mejor ilustra el espíritu con que los músicos puertorri-
queños respondieron al fermento político de la "década de los 50, es el
manifiesto que firmaron el 5 de octubre de 1950, en el Ateneo Puertorriqueño
los fundadores de Acción Musical:
"Sentimos el imperativo deintegrarnos en grupo de acción para laborar
en pro de una expresión musical auténticamente puertorriqueña. Pre-
tendemos: estudiar la música nuestra y propender a su desarrollo y
difusión por medio de conciertos, la radio y publicaciones. Por música
nuestra entendemos: a) nuestro folklore en su fuente de origen, como
medio de inspiración para composiciones de música culta; b) la música
de generaciones pasadas, para ser estudiada con espíritu selectivo,
I depurando valores y rescatándola; e) la producción actual con fines de
elevación y dirección hacia las corrientes contemporáneas de orden
universal, sin perder de vista nuestra personalidad'".
Al crearse el instituto de Cultura Puertorriqueña en 1955 y encomendár-
sele el mismo a Ricardo Alegría, el ánimo por el apoyo y desarrollo de la
música fue decisivo y fructífero desembocando en el movimiento musical
, más importante en la historia artística del país.
i- La función a través del instituto de los Centros Culturales a lo largo de
toda la isla dinamizó el desarrollo de la música popular y académica. Se
promovieron conciertos, grabaciones, publicaciones de las obras de los
compositores en ambos campos. Esto fue una revelaciÓn artística. A los
artistas académicos se les exigía presentar una proporción sustancial de
música puertorriqueña en sus recitales.
A los músicos populares se les promovió y se les llamó a presentarse en
todos los lugares con-trasmisiones radiales y televisivas, actividades estas
que hasta hoy continúan.

Cepcro, Juan. Taoné y en contnbución al movimicmo sindical y patriótico puertorriqueño. En :

Taoné en tres tiempos. 17 de mayo de 19!«í.
2 Diaz, Edgardo, Entrevista. Julio 20 de 1986.
3 Campos Parsi, Hécior. La Música Culta. En: Gran Enciclopedia de Puerto Rico. Vol. 7. 1976, P
273 .:

41
 Rocío Cárdenas Duque

Este gran impulso que se diera ( y a un hoy se da) a los artistas nacionales,
el apoyo a su producción y los fines que perseguían tanto el director del
Instituto como muchos de sus colaboradores hacia el desarrollo de los valores
musicales nacionales, cosechó una nueva y actual generación de músicos que
en sus obras revelan el apego y acercamiento a la música popular como
consecuencia de una dinámica nacionalista reafirmadora de una cultura
propia.
Estos sectores ocupados en mantener los valores más autóctonos puerto-
rriqueños tanto en el terreno de la música académica como en el de la música
popular, neutralizan la desviación que el mercado discográfico norteameri-
cano instaura en otros sectores de la población en cuanto a preferencia
musical.
Afortunadamente ese polémico fenómeno que trata aún el binomio no
resuelto en la terminología: música culta, música popular, se ha ido resol-
viendo en Puerto Rico (como en otros países de América Latina) en la práctica
y este es el caso de Ernesto Cordero quien ha creado obras nacionales debido
o a su actitud hacia el pueblo, convirtiéndose en portador de la estructura
psíquica de su nación y de los ideales que la autoafirman en sus propios
valores culturales musicales. Su obra responde 'a la asimilación de los
elementos musicales populares y a su educación recibida en determinadas
condiciones socio históricas.
En estos momentos un gran número de músicos populares y académicos
trabajan por dar una respuesta artística creadora a los problemas del actual
período histórico. Muchos de estos trabajos han logrado reafirmar la cultura
musical nacional.

42
~-

-EL SEIS~LA DANZA. Y LA GUARACHA

PUERTORRIQUEÑOS

El seis y sus componentes estructurales se introducen en el fenómeno·

musical debido a sus características antecedentes como producto de un
mestizaje que ha tocado todos los lugares del área insular caribeña y de
manera muy similar a Cuba y Puerto Rico. El seis recurre al empleo de varios
cordófonos, a la reiteración de fórmulas entonacionales melódicas, rítmicas
y tímbricas, que lo emparentan con el punto cubano por ejemplo y con varios
géneros folklóricos latinoamericanos. La definición de sus textos en décimas
lo emparentan también con los demás géneros folklóricos que nuestra Amé-
rica hacen uso de ello. Hay que tener en cuenta que en líneas generales la
décima desempeñó un importante papel en la definición de los ideales
revolucionarios de las masas populares, en las ideas de independencia y en
la conciencia de la liberación nacional en todos estos países.
Un proceso poblacional heterogéneo, el rápido surgimiento de generacio-
nes sucesivas, mestizadas desde los primeros momentos, y las sucesivas
oleadas migratorias, hicieron nacer formas culturales que iban adquiriendo
caracteres de marcada peculiaridad, y, frente a la heterogeneidad de elernen-
__.. [Link], a su desintegración como consecuencia de las profundas
contradicciones de clase que se daban en estas áreas de asomo histórico
reciente, se daba una unidad de estructura y organización social que no se
puede atribuir a meras coincidencias'. Esta unidad se reflejó también en el
fenómeno cultural musical dando pie a lo que hoy denominamos como
caribeño.

León, Argclierc. del canto y el tiempo. Edil. Letras cubanas. La Habana, 1984, p.125.

43
 .~

Rocío Cárdenas Duque

Origen y desarrollo del seis.

Durante el siglo XVII se celebraba en Puerto Rico la fiesta del Corpus
Cristi. Para esta festividad la iglesia se vestía de gala y además de cantar
composiciones alusivas al santísimo sacramento y a la madre de dios, se
realizaban bailes dentro de la iglesia. Para estos bailes se utilizaban seis
parejitas de niños vestidos como angelitos, casi siempre mulaticas púberes,
que eran las que más propensión tenían para el baile. Estas niñitas con alas
y vestidos de tul imitaban a los ángeles bailando al compás de una música
[Link] seis o música de seis por el hecho de bailar con ellas las seis parejitas.
La existencia ya en el siglo XV de grupos de niños cantores danzarines
en número de seis en las catedrales de españa, primero en Sevilla, después
en otros lugares de España introdujo la costumbre de denominar seises a estas
agrupaciones infantiles', costumbre que pasó a varios de nuestros países y
en este caso a Puerto Rico, de donde pudo'haberse tomado esta denominación
de seis para esta forma de canto y baile populares.
Los músicos de la iglesia utilizaban la décima o la decimilla2 con temas
marianos para cantar el seis. Un ejemplo de estas décimas es el siguiente:
Eres la voz celestial
hermosísima María
disputándose a porfia
tu excelencia sin igual.

Tu perfume celestial
es mas grande que un crisol
y tu divino arrebol
difundido por fortuna hace cristal a la luna
dejando sin brillo el sol.
Estas músicas de seis y sus respectivos bailes fueron prohibidas debido a la
pubertad-de las niñas bailadoras, desarrolladas sexual mente y que según el
obispo Don Fray López de Aro, despertaban la lujuria en vez de invitar al
recogimiento. Pero estos cánticos y bailes del seis estaban arraigados ya en las
gentes que asistían a la iglesia y que provenían de las zonas urbanas y del campo.

Un grupo de seis o mas niños cantores ejecutan-danzas con cantos y golpeteos de castañuelas ante
al altar mayor de la catedral de Sevilla y en otras catedrales de España posteriormente en los días
de grandes fiesta s.
Los seis fueron establecidos en ti siglo XV. Victoria, Guerrero, Morales y otros, escribieron música
para ellos. Son muy conocidos los seis en la catedral de Toledo.
Harvard Dietionary ofMusie. Apel, Willi. Blanck Press, 1975, p. 762.
2 La decirnilla es una décima construida con versos de solo seis sílabas. La décima como tal se
construye con versos de ocho sílabas.

44
 El seis, la danza y la guaracha pucrtorriqucrios

El campesino, alejado de las áreas urbanas, de los pueblos y por consi-

guiente de las autoridades eclesiásticas, lo siguió practicando hasta involu-
erario como tradición incluyendo en esto décimas con temas profanos. De
esta manera, las décimas se fueron diferenciando muy bien en décimas a lo
humano y décimas a lo divino, según la temática abordada en ellas; esta es
una de las razones por las cuales el seis se une al aguinaldo, al cantárselo en
decimilla como aguinaldo, llamado entonces seis-aguinaldo. Como nos dice
Camino Salgado, el campesino trasladó la música de seis, del ámbito religio-
so al suyo propio en el campo.
Ese ámbito religioso danzarío le aporta al género el estilo barroco en la
danza y la música. Agrega el autor que esa música barroca era interpretada
en la iglesia en Puerto Rico en acompañamiento de virginelo, instrumento de
púa antecesor del c1avecín, en cual se debieron ejecutar todos los arabescos
propios del estilo mencionado en la melodía, al igual que sus armonías y
ritmos. Dice el mismo autor que de ahí saldrían los fundamentos de lo que
iba a ser el seis puertorriqueño o lo que es lo mismo, Ladécima en seis! .
De esta forma el campesino une al aporte musical religioso aquel que ya
habría tomado de lo profano traído por las gentes laicas tocadores de
cordófonos y cantadores de tonadas populares, tratando de imitar las armo-
nías y melodías, con sus giros ornamentales, escuchadas en la iglesia y en
las interpretaciones de los que llegaban a otras actividades. Estas imitaciones
se produjeron en la voz cantada, en los cordófonos criollos: tiple, bodonún y
cuatro, y, en la guitarra.
Al arribar el siglo XIX, para esta época la vida en la isla dependía de la
actividad cañera, fuente principal de trabajo con los hacendados como dueños
y señores. Aproximadamente en lX49 se crea la clase jornalera, junto a la
costa de esclavos, para suplir brazos a la actividad cañera, por descontinuarse
y prohibirse el tráfico de estos. Esta clase jornalera engrosó el campesinado
puertorriqueño que celebraba las fiestas religiosas de Reyes, Las patronale~:·
la Semana Santa y la Navidad. Para estas ocasiones cantaban Las décimas
cun seis, los villancicos y aguinaldos: es decir, el seis se continuaba en la
tradición campesina.
Pero para esta misma época (mediados-del siglo) hace su aparición la
Danza puertorriqueña como un género que llamaba la atención por su
connotación de música nacional, inscrito en la relación entre jornaleros y
hacendados puesto que fue hecha por el pueblo para que los ricos señores

1 Canino Salgado, Marcelino. Origen y desarrollo de la décima. Conferencia. San Juan, 191;0. Nuevo
arte incorporado. Fundación puertorriqueña para el dcsarrullo de las humanidades.

45
 Rocín Cárdenas Duque

bailaran en los grandes salones. De tal manera, esta música hecha por gentes
del pueblo recibió de ellos el aporte de los diferentes géneros populares y a
su vez, ella, por constituir la música representantes de unos intereses domi-
nantes, incidió también en los diferentes géneros populares así como lo
evidenciamos en el seis con el ritmo de habaneracU U)
presente en el
acompañamiento de guitarra y en el transcurrir de las líneas melódicas
cantadas e instrumental es del cuatro.
Además el aporte que la danza hizo al desarrollo del seis, otros géneros
han contribuido en este proceso como la guaracha cubana de este siglo con
su tempo (un poco más rápido que el del son) y su característico toque martillo
que interpreta el bongó cuando se incluye en el acompañamiento del seis.
Respecto de la bomba puertorriqueña, nos hemos preguntado si de esta no
habrá tomado el seis los tresillos (presentes en los tambores de bomba) de
constante aparición en sus líneas melódicas y en los demás ritmos de la
guitarra.

El cuatro.
El arribo mayoritario del componente étnico hispano, a Puerto Rico, trajo
consigo un aporte cultural predominante y evidente en su cultura musical:
los cordófonos y con ellos la estructura tonal del componente armónico
melódico.
En el seis, en su interpretación con cuerda pulsada, ha intervenido un
instrumento característico de la organografía puertorriqueña. Este es el
cuatro, instrumento de cuerda muy conocido y difundido en toda la isla y que
pertenece a aquellos que se tocan con plectro.
El cuatro según sus característica de construcción, desciende de la vihuela
española que muy tempranamente entró registrada por aduana, en 1513 pero
que seguramente ya habían introducido los primeros navegantes. Junto con
las primeras vihuelas traídas como mercancía en 1513, según datos obtenidos
en los Documentos de la Real Hacienda de Puerto Ricol. Dichas vihuelas o
vijuelas como las llamara el borincano, eran de cuatro, cinco, seis y siete
cuerdas. La que mas se popularizó fue la de cuatro cuerdas, deahí el nombre
genérico del instrumento nacional. Con el paso del tiempo y obedeciendo a
su propio desarrollo, este cordófono fue cambiando en cuanto a los materiales
utilizados para su construcción y en cuanto al número de cuerdas que pasaron
a ser cinco, a principios de siglo. Mas tarde cada una de estas cuerdas se hizo
doble convirtiéndose entonces en un cordófono con cinco cuerdas dobles. El

1 Tanodi, Aurclio. Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico. Vol. 1. 1510 a 1519.

46
 El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

tamaño de su caja de resonancia también aumentó produciéndose un incre-

mento en su sonoridad.
Pero el cuatro implica algo mas que su presencia organográfica en la
música puertorriqueña, y para nuestro caso en el seis. El cuatro lleva la
melodía en, el seis, no es un instrumento acompañante, es el instrumento
principal en el toque de seis, es el cantante junto a lo voz humana; en el se
da la repetición de elementos expresivos de la música española trasladados
ahora a un nuevo plano sonoro y salpicados de patronos rítmicos afro
boricuas. El cuatro aporta al seis un síntesis de elementos musicales hispano
africanos predominando los primeros debido a su papel como instrumento
melódico. El cuatro emite en los entretejidos melódicos los elementos
hispanos comprobables por la combinatoria de sonidos e intervalos y las
funciones que los mismos conllevan.
Elcuatro anuncia el comienzo del seis con una parte introductoria
construida con una serie de patronos melódico rítmicos fijos que se van
repitiendo durante toda la pieza dando las funciones armónicas a la guitarra
y apoyando la melodía de la décima ejecutada por el cantante.
El cuatro hace parte de un conjunto de instrumentos que con el paso del
tiempo se ha ido encontrando para acompañar los seis con décimas. Ya desde
1849 encontramos el cuatro conformando una orquesta jíbara junto a la
bordonúa, el tiple, una maraca y un carrachol. Actualmente la orquesta jíbara
se compone de : cuatro, guitarra y güiro, habiendo entrado en desuso el tiple
y la bordonúa.

El güiro.
El güiro es un idiófono de fricción que utilizaban los taínos para acom-
pañar sus cantos según lo describen los cronistas de la época".

Esta orquesta jíbara también la encontramos citada sesenta y seis años mas tarde (en 1915) por
Don Fernando Callejo conformada con los mismos instrumentos, Con este tipo de conjunto se ha
dicho que se tocaba música brava.
Tornado de: [Link]. El cuatro Ayer y Hoy.
Conferencia. 1982. Fundación puertorriqueña para el desarrollo de las humanidades. Centro de
investigaciones folklóricas de Puerto Rico,
2 A,¡ lo describe Fray Ramón Pané quien llegó a América en el segundo viaje de Colón en 1493 en
una cita que hace en su "Relación acerca de las antigüedades de los indios", refiriéndose a los
indígenas de estas Antillas: "Pues lo mismo que con los moros, tienen su ley compendiada en
canciones antiguas, por las cuales se rigen como los moros por la escritura, Y cuando quieren cantar
sus canciones. tocan cierto instrumento, que se llama mayohahao, que es de madera, hueco, fuerte
y muy delgado, de un brazo de largo y medio de ancho. La parte donde se toca está hecha en forma
de tenaza, de herrador y la otra parte semeja una maza, de manera que parece un calabazo con el
cuello largo. Y este instrumento tocan, el cual tiene tanta voz que se oye a legua y media de distancia,
A su son cantan las canciones que aprenden de memoria, que aprenden a tañerlos desde niños y a
cantar con él segun su costumbre".

47
 Rocío Cárdenas Duque

Debe su nombre a la fruta de la planta de la cual se fabrica, perteneciente

a las cucurbitáceas y que da dos clases de esta: una larga y otra redonda; la
primera, se la llama marimba y a la segunda candunga. De la primera, se
fabrica el güiro i guícharo, extrayéndole la pulpa para ahuecarla y horadando
e un lado de su superficie ranuras paralelas antes de ponerla a secar. Para
tocarlo se pasa sobre estas ranuras una horquilla da alambre. Los indígenas
lo frotaban con púas de madera o trozos de concha marina'.
En el seis, el güiro hace las veces de instrumento acompañante producien-
do forrnatos reiterativos que en algunos trozos coinciden con los de la guitarra
corno sucede con el que hemos llamado referente danza puertorriqueña-mi-
longa (U U). A estos formatos rítmicos reiterativos el güirero añade
otros de su improvisación pero realmente esta se realiza a plenitud en los
interludios instrumentales (donde no participa la voz cantada) para demostrar
el virtuosisrrioy poder creativo del ejecutante.
AlIado de la danza, durante el siglo XIX, el güiro se erige como otro de
. los instrumentos nacionales. A partir de 1853 se incorporó a las orquestas de
baile, formando parte del acompañamiento rítmico de la danza. Así comienza
a afirmarse la revolución rítmica que gradualmente se venía operando en este
género, la danza puertorriqueña, que ya no era nueva, ni de la habana' si no
que había tomado sus propios caracteres nacionales.

La guitarra.
Traída a Puerto Rico por los españoles, la encontramos registrada por
aduana desde 1516 junto a las primeras vihuelas o vijuelas''. Este cordófono
desempeña en el seis un papel acompañante tras las funciones armónicas que
va realizando durante su ejecución. Estas funciones armónicas pueden suce-
derse de dos maneras: sobre formatos fijos que van dando pie a las frases
melódicas que emiten el cuatro y la voz cantada. Entre estos formatos
armónicos fijos hemos encontrado en varios seis aquel que suele llamarse
Cadencia andaluza (desplazamiento de acordes por los grados 1- VII - VI -
V - 1). De la misma forma se encuentran otras combinatorias armónico

Pané, Fray Ramón. 1974. relación acerca de las antigüedades de los indios. Siglo XX Editores, S.
A., México, p. 33- 34.
Tomado de: Escahí Agostini, Pedro. El significado del areito en la sociedad indígena de las Antillas.
Revista Musical Puertorriqueña. No. 1, enero-junio 1987, p. 33. .
Instituto de Cultura Puertorriqueña. Instrumentos típicos puertorriqueños. Centro de Investigacio-
nes y Ediciones Musicales, 1981, p. 1.
2 Veray, Amaury. Manuel G. Tavarez. Ateneo Puertorriqueño, 1980, p. 42.
3 Tanodi, Aurelio, Op. cit. 1510 a 1519.

48
 El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

melódicas que se repiten durante toda la pieza. La otra manera,consiste en

acompañar la melodía según la funciones armónicas que esta requiera.
Es evidente que el acompañamiento de la guitarra lleva en el seis, el ritmo
de habanera ( a mas de otros), presente en la danza puertorriqueña y denominado
por nosotros para el trabajo de análisis: referente danza-milonga.

El bongó.
La cercanía geográfica y la composición étnica similar entre Cuba y
Puerto Rico ha motivado mutuas influencias culturales y en este caso,
musicales. Un ejemplo es la utilización del bongó y su ritmo específico
conocido con el nombre de martillo, de origen cubano, presente en Puerto
Rico en la guaracha puertorriqueña 'i en los seis que llevan este acompaña-
miento.
Acerca del bongó nos dice Argeliers León que:
Viejos informantes nos comunican la existencia de tambores que se
hacían con pequeñas bateas abriéndole el fondo de manera que que-
dara un aro de madera que sujetara las duelas, poniéndoles un cuero
fino, como unas panderetas, que se encaraban con piel de venado. Las
duelas se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas
algunos golpes incidentales mientras se decía un rezo paraElebwa, o
bien otros tamborcitos, por pares, que se colocaban como ofrenda a
los Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte,
en algunos sitios del sur de la isla de Cuba se empleaba, para los
conjuntos de son, un solo tamborcito, el cual se sujetaba con una mano
o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el empleo de dos
tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre
una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó, cuya forma
definitiva se sitúa en este siglo'.
Acerca del bongó y su aparición en Puerto Rico no tenemos referencias.
Lo mencionamos en este trabajo puesto que aparece en el acompañamiento
rítmico de varios seis que hemos escuchado en interpretaciones de artistas
actuales. Dicho acompañamiento se hace con el ritmo martillo, presente,
como dijimos, en la guaracha puertorriqueña, y en la salsa.

Características del canto.

El canto en "el seis forma parte del plano melódico del mismo,junto al
cuatro.

1 León, Argelicrs. Oro cit. t984, P: 120.

49
 Rocío Cárdenas DU411c

En la estructura del seis interviene el canto como parte fundamental de

esta, alternando con los interludios instrumentales de la manera siguiente:
Introducción / décima cantada con acompañamiento instrumental! interludio
instrumental/décima cantada con acompañamiento instrumental! y así suce-
sivamente, terminando con el interludio instrumental.
El canto se adecúa al ritmo silábico de la décima por lo cual de la
impresión de ir desarticulando de los ritmos de los demás instrumentos;
varios elementos lo cohesionan al conjunto: los ritmos y las funciones
armónicas de la guitarra y el ritmo constante del güiro; el cuatro va entrete-
jiendo su propia melodía que no obedece a una imitación de la que realiza el
cantante por lo cual se produce una pluralidad rítmico melódica bastante
agradable y curiosa.
Las melodías de los seis escuchadas no las hemos estudiado a profundidad
en el marco de este trabajo. De ellas solo podemos hacer una descripción de
su observación global. Estas se desenvuelven tanto en tonalidades mayores
como en menores, conservando la tonalidad inicial durante toda la pieza.
Es característico en el canto, la unidad melódica a manera de patrón fijo
con que se interpreta la primera décima y la cual se repite en todas las demás
que se canten dentro del mismo seis. estos patrones melódicos fijos del canto,
junto a los demás patrones, también fijos en la armonía y la melodía del
cuatro, son los que identifican a los diferentes seis en su tipología individual.
Es por esto que con determinado tipo de seis se puedan cantar cada vez,
décimas diferentes. A estos patrones fijos se han unido las diversas denomi-
naciones a lo que es lo mismo: el nombre de un seis obedece a determinados
patrones rítmicos armónicos y melódicos; estas denominaciones han surgido
de la coreografía, del pueblo de origen, de los músicos que los han popula-
rizado o de la representación del comportamiento de algunos animales l.
Respecto a los textos empleados para el canto, ya hemos mencionado a
la décima como tal, siendo además uno de sus elementos originarios, con-
formadores del género e inseparable de este ..
La décima en el canto define al seis como religioso o como profano. Si
se canta con décimas a lo divino, se convierte en seis religioso ritual, no
bailable; las décimas a lo divino siempre son décimas cortas hexasilábicas
llamadas decimillas.
Cuando en el canto se utilizan las décimas a lo humano, el seis tomará
varias connotaciones, según el tema que enuncie la décima: de baile y fiesta,
de controversia (desafío entre dos cantantes), de protesta, de nueva canción,

I López Cruz, Francisco. Op. cit; 1967, pp. IS-Ir..

so
 El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

amoroso, etc. Las décimas a lo humano siempre se construyen en versos

octosílabos.

El baile del seis.

Ya vimos como este género surgió en Puerto Rico en el siglo XVII de una
danza ejecutada por niños en la iglesia. De allí pasó al campo y mas tarde a
. los predios urbanos.
Para 1849 Manuel A. Alonso escribe su libroEljíbaro y en este nos cuenta
lo que conoció de la coreografía del seis:
El seis, aunque en rigor deben bailarlo seis parejas, yo he visto muchas
más: colócanse las mujeres frente a los hombres en hilera, y se cruzan
varias veces, zapatean un poco en ciertos compases marcados por la
música, y terminan valsando, 10 mismo que en la contradanza'.
Hace veinte años (en 1967) cuando Francisco "Paquito" López Cruz
escribió su libro La música [olclárica de Puerto Rico, en el nos habla y
describe los diferentes seis bailados por lo cual inferimos que para esta época
aún se conservaba esta costumbre. Nos dice López Cruz que existen varios
seis que se nombran por su coreografía y entre ellos tenemos el seis chorreao:
es el preferido del campesino puertorriqueño.
Con su música se logra el más alegre, móvil y ágil de cuanto bailes
existen en la isla. El jíbaro dice que este seis se baila "valseando" y es
así realmente. Por la rapidez de los movimientos, se requiere que las
parejas giren vertiginosamente alrededor del salón en posición cerra-
da, manteniendo los pies pegados al piso, sin levantarlos en ningún
momento mientras dan vueltas a izquierda y derecha. El movimiento
de los bailadores da la impresión de pies que se escurren o deslizan,
sin golpes en el piso. Ruedan como si fuesen patines que resbalan. Si
los observamos de cerca dan la impresión de pies que se van chorrean-
do. Del movimiento de los pies se escapa un runrún o murmullo
causando una agradable combinación rítmica y parlera que se une al
conjunto de los instrumentos típicos, como si los pies de los bailadores
formaran parte de la pequeña orquesta típica'.
Mencionaremos por su estilo otro de los seis bailables: seis Sonduro o
Zapateao: Se emparenta con los bailes zapateaos que existen en toda la
América, producto de este estilo traído de España. Como su nombre lo indica,

López Cruz, Francisco. La Música Folcláricu de Puerto xico 1967, p. 4.

2 Lópcz Cruz, Francisco. Op. cit; 1967, pp. 15-16

51
 Rocío Cárdenas Duque

recalca al bailarse el zapateo que realiza el varón con gran fuerza y destreza.
De este nos dice Francisco del Valle Atiles en 1887:
En el sonduro, el zapateao ha de ser fuerte, tanto, que a veces los
bailadores suelen poner chapas de hierro al calzado para hacer mas
ruidol.
Agrega Paquito López Cruz que:
La música para bailar el sonduro o zapateao puede ser la de cualquier
seis que sea movido y alegre. La del seis chorreao parece ser de las
favoritas2.
Otro de los seis que se bailan son los llamados: seis bombeao, seis enojao,
seis amarrao, seis de la enramada, seis del dorado, seis fajardeño.
Según lo observado por nosotros en las descripciones que Paquito López
Cruz hace en el mencionado libro, existe la posibilidad de bailar con cualquier
seis salvo con aquellos destinados a la controversia y con aquellos en los
cuales se dramaticen movimientos de animales. Dos pasos aparecen descrip-
tos para realizar el baile: el paso valseado y el zapateao.
Acerca de la existencia actual del baile del seis, no tenemos información.
En julio de 1986 solo tuvimos la oportunidad de verlo en televisión por un
conjunto folklórico.

Influencia de otros géneros nacionales en el seis.

Influencia de la danza.
En el primer tercio del siglo XIX llegaron a Puerto Rico inmigrantes
españoles, venezolanos, franceses e ingleses.
Con esta inmigración se introdujo en la isla la contradanza española, baile
de figuras que en aquel momento dominaba a una España afrancesada. A la
contradanza se unieron los ritmos y formas de otras danzas de la época,
traídas también inmigrantes; entre estos ritmos estaba el de habanera o ritmo
tangueado (en el cual centraremos nuestro interés debido a su aparición en
el acompañamiento de guitarra en el seis) evidenciado a través de dos fuentes:
la primera nos cuenta que:
En 1834 a la llegada del Conde de Mirasol a Puerto Rico, lo acompa-
ñaban en su séquito gubernamental unos jóvenes cubanos que traían
una nueva modalidad de danza cuya unidad rítmica era mas cadenciosa
que la de la contradanza con un arpegio cuya primera nota era una
corchea. El nuevo baile era la forma de baile que hacía tiempo venía

1 Valle Atilcs, Francisco del. El campesino puertorriqueño. 1887, p. 112.

2 Lópcz Cruz, Francisco. Op. cit, p. 27.

52
 El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

aclimatándose en Cuba con el nombre de Habanera. Una vez tomó

incremento este nuevo baile empezaron a componerse en este estilo
por los compositores puertorriqueños de aquella época'.
La segunda fuente nos dice que:
inmigrantes venezolanos en 1821 trajeron a Puerto Rico la contradan-
za española y un danzón que juntos dieron origen a la danza actual,

con esta, la frase tangueacla:U Uz.

De esta manera, la danza se fue conformando como una expresión
auténticarnente popular en la cual se transforman una serie de elementos de
la música tradicional: el seis campesino y la bomba de plantación,tomando
ya su vez incidiendo en ellos debido al auge que ella tomó como expresión
de la música nacional.

Influencia de la guaracha.
Para las últimas décadas del siglo XIX empezaría a tomar parte de la
síntesis musical puertorriqueña, la guaracha cubana, cuyo ritmo se encuentra
en numerosos seis próximos a la época actual.
"se habla de la guaracha como género de función lírica, interpretada
por la primera compañía de Puerto Rico (187Y), o divulgada en
recitales y otras actividades que siguieron a esta época. Era una música
interpretada en el teatro musical, dirigida primordialmente a sectores
opulentos o de clase media, pero sin embargo podemos inferir su
arraigo popular ya desde el principio -si es que las postrimerías de los
años 1870 podrían considerarse iniciales en la llegada de la guaracha
a Puerto Rico-, No encontramos evidencia de que tocaran guaracha en
las áreas rurales, ni siquiera en las área urbanas (semirrurales) del
centro de la isla, donde floreció el café, al menos en el período
comprendido entre Ig79 y 1969. Es muy posible que las trayectorias
de las guarachassiguiera el itinerario pautado en aquellos años por las
compañías de zarzuela y teatro lírico, esto es, ciudades y villas de las
costas, principalmente de las áreas azucareras. Sin embargo, es curioso
que los aires del pa ís (de reconocida procedencia rural cafetalera)
figuraran como piezas que alternaban con guarachas en las repre-
sentaciones de los bufos, particularmente una pieza de Morel Campos

Vcruy, AI11,,"ry. Manuel G. Tavarcz. Ateneo Puertorriqueño, 1<)(,0, p. 42. TOI11<1uode : Alejandro
Tapia y Rivera, Mis memorias. San Juan, scguntl" edición, I ()4(,.
2 Ca 1111111;", [Link] danza pucnornqucña: punto de partida sociológico, r <):->f>,
1'.2:->4.

53
 ..,
Rocío Cárdenas Duque

y el famoso seis de Andino (atribuido al violinista y compositor Julián

Andino)'".
Esta última observación de Edgardo Díaz nos sirve para ampliar nuestra
apreciación acerca de la influencia de la guaracha en el seis en tanto este
alternaba con ella en las funciones de los bufos. Lo cierto es que el lempo y
el toque martillo del bongó ----cuando este se incluye- en el seis, son los
mismos de la actual guaracha cubana.

El seis en la actualidad.
La décima asociada al seis se arraigó en los medios rurales y es así como
hoy lavemos en las pequeñas fondas o güinches de los pueblos, lugares donde
las gentes se reune a tomarse sus traguitos y a charlar sus cotidianeidades
que al final se convierten en décimas cantadas y acompañadas con sus
instrumentos. Puede ser que algún viejo' entone décimas antiguas como
aquellas de los Doce Pares de Francia, o las de Carlo ingno, Las de Cristobal
Colón o las del Descubrimiento de Puerto Rico o las de don Gaspar de
Andino, que son décimas que se han ido trasmitiendo por generaciones - de
la misma forma que los cantos infantiles y los romances- y que dan pie para
que otros sigan improvisando. En décimas se evidencia todo tipo de temas,
la vida del boricua está cantada y referida en décimas; asombrosamente ellos
han volcado en este género literario todo su sentir, de ahí la importancia del
seis en este país, siempre asociado a la décima con la cual nutre mutuamente.
La décima canta los conocimientos, la ideología, los temas patrios, las
bellezas naturales, el amor, la política, todo el diario vivir.
Pedro Escabí2 quien ha recorrido toda la isla investigando los rosarios
cantados nos afirman que por todo Puerto Rico se cantan décimos con seis:
"En los rosarios se acostumbra hacer unos Intermedios llamados
tercios y en estos se cantan seis con décima. He conocido una familia
que conoce por tradición acerca de tres mil décimas. El seis con décima
es una costumbre viva en Puerto Rico;,3.
Luis Manuel Alvarez", musicólogo investigador nos refiere la costumbre
delseis en navidad cuando nos cuenta que:

1 Dfaz, Edgardo. Entrevista. Julio 17 de 1986.

2 Escab], Pedro. Entrevista. Julio 19H6.
3 Escabi, Pedro. Musicúlogo investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Puerto Rico.
4 Alvarez, Luis Manuel. Musicólugo y compositor del Departamento de Música de la Universidad
de Puerto Rico.

54
 El seis, la danza y la guaracha puertorriqueños

"Para esta época se forman grupos que van de casa en casa cantando
aguinaldos (otro de los géneros folklóricos), la dueña o dueño de la
casa salen en actitud de aceptación haciendo entrar al grupo para que
adentro de la casa canten seis. Esta forma ritual se ve en todos los
campos de Puerto Rico, afuera se canta el aguinaldo y adentro el seis.
En Trujillo Alto, donde he estado investigando, esto se realiza para la
Trulla de los Inocentes los días 27,28 y 29 de diciembre en lo cual
participan los niños con los adultos yendo de casa en casa después de
haber escuchado un toque (caracol marino heredado de los taínos), al
acercarse a la casa le entran a garrotazos para lo cual sale la dueña, allí
cantan aguinaldos y al hacerla entrar cantan los seis.
Una vez cantado el seis se baila, se toca y se cantan otras cosas como
guaracha, merengue, plena y lo que está de moda; pero sucede una
cosa curiosa y es que casi siempre está de moda alguna décima con
seis, dada a conocer por algún grupo o algún cantautor ' y entonces
todos lo entonan.
La música instrumental se hace con la orquesta jíbara conformada por
sinfonía de mano o bellota (acordeón de botones) o sinfonía de boca
(armónica), estos como sustitutos del cuatro para llevar la melodía,
agregando la guitarra y el güiro. También estos grupos instrumentales
se componen de dos cuatros, guitarra y güiro.
En estas investigaciones en Trujillo Alto me encontré con que además
de cantar los aguinaldos fuera de la casa, también cantan cabayos y
cadenas, luego el seis, como dije, dentro de la casa; a esto los viejos
lo llaman música completa. Las cadenas responden a una tradición
muy antigua (desde 1800) y de origen canario, se entonan con voz de
cabeza y con un grito; generalmente lo hacen los viejos.
Otro aspecto curioso de toda esta tradición y estos cantos es el hecho
de que muchos cantantes viejos cuando van a entonar una cuarteta
octosílaba dicen que van a cantar un punto, esto es muy parecido al
punto cubano pero también muy parecido al cabayo; podríamos decir
que cabayo y punto cubano son lo mismo.
Esto del seis y la décima se da día a día aquí. Basta con meterse a algún
negocio o güinche (fonda) donde los trabajadores estén tomando unos
tragos para que uno escuche las décimas que en seguida se improvisan'?'.

Como las que se Ic escuchan a Roy Brown, Andrés Jiméncz, Tony Croato y en algunos grupos de
salsa.

2 Alvarez, Luis Manuel. Entrevista. Julio 21 de 19K(i. Río Piedras,

55
 RoCÍo Cárdenas Duque

Un domingo visitamos la plaza de mercado de Caguas y ahí escuchamos

improvisaciones las cuales fueron además transmitidas por radio, allí estaban
las emisoras promoviendo la actividad; para ello vinieron trovadores de
diferentes sitios.
Podríamos haber observado esto igualmente en otro sitio de la isla cercano
a la playa, pues no solo se da en la montaña.
Se difunde y se cultiva la décima y su consecuente el seis.
Existe un programa de televisión llamado Borinquen canta en el cual
participan los trovadores.
Esta tradición es muy fuerte en la isla y va unida a la época navideña muy
significativa para los boricuas.
El seis se ha trasladado para la Nueva Canción; en esta se utiliza mucho
la décima, ya en su forma tradicional o bien, elaborada por los mismos
cantautores o tomada de las que han hecho los poetas académicos. Agrega
Alvarez que:
"Este fenómeno de la Nueva Trova en Puerto Rico se da por la
influencia de la nueva trova cubana pero aquí podríamos lIamarlo
Nueva Trova jíbara dada su connotación folklórica ya que en ellas se
recogen los diferentes géneros nacionales: seis, aguinaldo, plena,
bomba; pero ante todo por su canto en décima que incluye el seis".
Recordemos la CANTATA de Andrés Jiménez con décimas de José
Ramón Meléndez, joven poeta puertorriqueño.
La décima y el seis forman parte del diario vivir de los borincanos, en
ellos vuelcan sus diversos sentimientos y en ell~s se reafirman cantando a su
patria.

56
DE LO MUSICAL CUBANO
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RAFAEL CUETO: UNA HISTORIA DELBON

Mi búsqueda de Rafael Cueto ha sido mi búsqueda del son porque el son

y sus elementos fundamentales tanto rítmicos como melódicos armónicos
han estado incidiendo en el imaginario musical afectivo de la gente que habita
mi región de origen: Cali, Valle, Colombia. Desde hace sesenta años se
escuchan allí los viejos sanes del Trío Matamoros, de los Guaracheros de
Oriente, del Septeto Habanero, de Ignacio Piñeiro y su Septeto Nacional, de
Benny Moré ya otras cuantas glorias de Cuba que proporcionaron su música
desde la década de los treinta. Este proceso de identificación con la música
cubana nos ha llevado, no de manera gratuita, a asimilar todo aquello que se
le parezca y que podamos reconocer como tal. Se da entonces en Cali,
Colombia, un nuevo fenómeno de asimilación identificación con una "nueva
música", lanzada al comercio desde los Estados Unidos, la salsa. Pero esta
asimilación-aceptación no sólo se lleva a cabo allí tras el bombardeo comer-
cial, un remanente psíquico le permite afianzarse, remanente que en el
aspecto musical obedece a elementos antecedentes de lo musical cubano (que
definitivamente no es sólo cubano) que se apoya en sistemas de comunica-
ción independientes "cuyo producto es una metacomunicación que se ha ido
gestando en toda la música del área de influencia africana en América".l Los
caleños formamos parte de esta nombrada área de influencia africana y es
por esto que la música cubana y su congénere la música puertorriqueña
siempre han tenido vigencia en la región. La salsa se baila.y se interpreta
hace quince años en Cali (y en otras regiones de Colombia) tras ella siguen
llegando los patrones del son, transformados, evolucionados. De ahí mi
. interés en ver a Rafael Cueto sumado al cariño que siento por el Trío y sus
canciones. Por eso vaya conocerlo una farde caminando las estrechas calles

1 León Argeliers. Entrevista grabada. Junio/8S

59
 Rocío Cárdenas Duque

de La Habana vieja evocadoras y coloniales. Me dirijo a Someruelos entre

Gloria y Apodacada donde me habían dicho que vivía. Allí me sale a la puerta
una simpática señora quien me dice que Rafael Cueto "se fue pal norte" ..."fi-
gúrese, estuvo un mes aquí y regresó, charlando con ella aclaramos que el
que se había ido era su hijo y que el padre que antes vivía con ella (su hija)
se había mudado a Línea y dieciséis, al edificio El Carmelo a un apartamento
que le había dado Armando Hart. Permanecí en aquella vieja casa de Rafael
Cueto conversando un buen rato y evocando momentos de infancia. Una foto
del Trío encima del piano y un jarrón con flores quedaban tras mi búsqueda ...

Línea y dieciseis .

Llego al apartamento de Rafael Cueto, me recibe su esposa Rosita quien

va a llamarlo mientras espero en la sala. Cárninando hacia mí tenía a Rafael
Cueto, ¡fue un abrazo grande! grande como esa "Noche triunfal" en que lo
estaba conociendo, me dijo: "bienvenida a mi casa juventud, yo soy unjoven
con muchos años, me gusta mucho. que los jóvenes vengan a verme, hace
poco se fue de aquí una muchacha de la Nueva Trova". Enseguida estuvimos
hablando del Trío, su música, sus canciones. Me contó de los viajes, de la
visita del Trío a Colombia, de cómo conoció a Carlos Julio Ramírez y con él
visitaron la Catedral de sal de Zipaquirá. Con el trío recorrieron la mitad de
Colombia en el año treinta y tres, visitaron Bogotá, Cúcuta, Pamplona,
Málaga, Ibagué, Armenia, Tulúa, Cali, Palmira, Pereira, Manizales, Bucara-
manga, Río Sucio, La Pintada, Puerto Berrío, Barrancabermeja, Cartagena,
Barranquilla. Durante ese recorrido celebraron uno de los cumpleaños de
Miguel.
De sus ricas y amenas charlas averigüé lo que el tiempo no me había
permitido: un amplio conocimiento del son que interpretaba el Trío "Mata-
moros" sus elementos antecedentes y consecuentes y su importancia para el
desarrollo de la música cubana.
Me fue provechoso conocer las experiencias musicales de Cueto en su
niñez, adolescencia y madurez porque estas etapas dejan ver la vida musical
de Santiago durante las primeras décadas del presente siglo. Todas estas.
vivencias forman parte de una historia de la música regional y nacional como
también forman parte de la historia de la música popular de América a través
de los países que el Trío visitó.
Queda pues para un tiempo inmediatamente posterior continuar con este
TESTIMONIO histórico musical para dejarlo consignado a plenitud.

60
f
Rafael Cueto: Una historia del son

Testimonio.
Antes de yo nacer sé que se tocaba son en Santiago, desde el siglo
pasado ...
Nací ~l catorce de marzo ge 1900 en la Calle San Agustín entre Pozo
del Rey y Enramadas en Santiago de Cuba. Me crié allí. Primero. iba a una
escuelita de esas de barrio hasta los ocho años cuando me pusieron en una
escuela pública y de ahí pasé a aprender un oficio, el mismo de mi padre
r' __ _ •. ~ r'

que era sastre.

Mi madre se llamaba Carlota Echevarría casada con Rafael Cueto
Vignas sastre y barbero de profesión, mi mamá trabajaba en la casa.
Eramos cinco hermanos de los cuales soy el mayor (una hembra y cuatro
varones).
En casa vivía con nosotros un tío (hermano de mi mamá) llamado José
Echevarría. Tocaba el tres y lo mantenía colgado del comedor. A los seis
años empecé a tocarlo sin que él quisiera porque decía que yo se lo iba a
romper. Siempre lo cogía a escondidas hasta que undía llegó y me cogió
tocándolo pero no me dijo nada, así me fue dejando hasta que me lo regaló
porque decía que yo tocaba mejor que él.
Como ve, me inicio en la música lo hice prácticamente sólo.
Me decidí, ya un poco más grandecito, a salir con mi tres a la calle
donde me encontré con un muchacho al que le decían "Manolo Huezo"
El tocaba guitarra y entonces nos pusimos a tocar juntos, él me acompa-
ñaba y yo tocaba la melodía. Aquello me gustó mucho y le pedí que me
enseñara a tocar la guitarra. Le pusimos cuerdas de guitarra a mi tres y así
fue como aprendí, desde allí estoy tocándola, fíjese, en el Trío yo era la
guitarra acompañante y Miguel la guitarra puntera.
Mi hermana estudiaba piano, cuando tenía como ocho años ella apren-
día teoría y solfeo, yo también quise aprender junto con ella pero en la
casa no querían sino que yo fuera sastre como mi papá, él decía que el
pobre tenía que aprender algún oficio porque ir a la Universidad costaba
mucho y más si era en La Habana. Fue así cómo después de que estuve
en la escuela pública entré al tecnológico a aprender el oficio de sastre,
más tarde empecé a trabajar en sanidad.
A mi hermana le daba clases una profesora joven de veinte años que
tocaba muy lindo piano. Se llamaba Antilia Fabré y estaba vinculada a
nosotros por razones familiares porque la había criado una tía mía.
Mi preparación musical se debe a mi esfuerzo, la hice prácticamente
sólo. Aprendí a tocar piano en el piano que mi papá le compró a mi
hermana. Ya usted ve como aprendí a tocar el tres y la guitarra y el solfeo
también al alado de mi hermana, luego fui donde un sargento que tocaba

61
 Rocío Cárdenas Duque

en la banda del ejército y él me enseñó más solfeo. Aprendí también cornetín

con el método Bertrand, después estuve aprendiendo con Fermín Creas y
tocando en una orquesta que él tenía en Santiago.
En Santiago no había ningún Conservatorio ni algo parecido. Las clases
las daban particulares y también se aprendía mucho con los profesores que
organizaban orquestas porque a estas iban entrando los interesados y allí iban
enseñando.

Serenatas y reuniones familiares.

Las serenatas en Santiago en las primeras décadas de este siglo (1910
al 30) motivaron e impulsaron la organización de grupos musicales que
más tarde se convertirían en difusores inmediatos del son. Si bien en las
serenatas no se tocaba son porque estas se ofrecían fundamentalmente
para enamorar, el repertorio entonces incluía canciones amorosas cimen-
tadas en el bolero y la canción. Estas serenatas que al día siguiente
devenían reuniones familiares (en la casa de la congratulada) fomentaron
también la inclusión-exclusión de instrumentos musicales (intercambio
de éstos) así como la interpretación del son.
Había dos ocasiones de tocar eñ grupo: durante las serenatas de madru-
gada y en las reuniones familiares al otro día cuando íbamos a "fiestar"
porque casi siempre al terminar la serenata los dueños de la casa y la
muchacha que era la novia le pedían a uno volver al día siguiente. Eran
reuniones muy agradables porque los dueños de la casa preparaban trago,
comida, vinos y una bebida que la llamábamos "cirgüelón" y se hacía una
botella con ron añadiéndole carne deshilachada (pájaro) y yerbas aromáticas.
A esas reuniones asistíamos los que habíamos dado la serenata, más otros
que iban llegando a tocar a cantar o a participar, nosotros dejábamos que el
que quisiera tocara pero cuando llegaba uno que no tocaba bien nos poníamos
a charlar y se tenía que ir. Tocábamos tres, guitarra, botijuela y maracas. Las
maracas en Santiago de Cuba son o fueron un instrumento acompañante muy
importante porque como ahí nosotros no usábamos claves (porque eran de
la Habana) le dábamos mucha importancia a las maracas además habría que
observar la manera de tocarlas, es una forma muy especial no con un ritmo
cuadrado sino con un ritmo muy bailado.

Las estudiantes y los trios.

Las serenatas motivaron los Tríos y estos las Estudiantinas. Es importante
hacer notar de como indistintamente se daban serenatas con Trío o con
Estudiantina. Estas dos maneras de agruparse para hacer música fueron a mi
manera de ver la columna vertebral para el desarrollo de la música popular

62
-------~~--~--------------------------------------------------------------
fif-
,

Rafael Cuelo: Una historia del son

en Santiago. A través de estos conj untos se ejecutaban una serie de canciones,

de aires antecedentes y a la vez se ensayaban, se involucraban otros nuevos
como en este caso y para la época en mención lo fue el son.
Las Estudiantinas surgen de la ampliación de los conjuntos pequeños
que en las reuniones familiareso callejeras se ponían a tocar para recrear-
se. Podía suceder que el fenómeno se diera a la inversa y es, como nos
cuenta Rafael, que de la Estudiantina surgiera el conjunto pequeño al ir a
-tocar allí a no ser que previamente contratadas' ibana amenizar-las fiestas
más grandes preparadas con antelación pero como esto resultaba tan caro
por el número de músicos no se hacía a menudo. Realmente lo que siempre
tuvo continuidad fue la conformación de grupos pequeños.
En las reuniones familiares formábamos los grupos que nosotros
llamábamos Estudiantinas que consistían en: dos guitarras, dos tres,
botijuela (que después se remplazó por el contrabajo), pailitas, maracas y
güiro. Estas Estudiantinas utilizaron nombres cuando la empezaron a
comercializar.
Las Estudiantinas tocaban música española, pasodobles, boleros, dan-
zones, danzas, canciones. . .
Estas Estudiantinas tuvieron mucho auge entre 1910 y 1920, luego las
fueron desplazando conjuntos como el Septeto Habanero. Las Estudian-
tinas eran de la ciudad, no del campo, fue un invento de la ciudad.

El Trio Matamoros.
Antes de conocer a Miguel yo era amigo de Ciro porque él vivía en mi
barrio, era mucho más joven que Miguel, Miguel nos llevaba unos-cuantos
años.
Conocí a Miguel porque ese "amigo mío que nombré antes Manolo
Huezo me llevó donde él para que viera lo bien que yo tocaba la guitarra.
Manolo me dijo ¿"quieres ver a un mulato que toca la guitarra de los más
bien?, vé a la calle Martí esquina Calvario hoy por la tarde y así fue, afinó
mi guitarra y no fui a verlo tocar, allí estaba Manolo, me lo presentó, lo
oí tocar y yo también toqué. Después él me busco para que tocáramos
juntos porque se había enfermado un primo que lo acompañaba y tenía
que cumplir un contrato en La Habana. Yo era muy jovencito y además
estaba trabajando en sanidad. Me tocó pedir un permiso por enfermedad
para poder ir con él a La Habana.
Ciro en ese entonces nos estaba con nosotros, esto fue en el /24 y Ciro
ingresó al Trío en el /25 cuando yo lo llevé a un cumpleaños de Miguel el
día 8 de mayo de 1925, Miguel cantó con él y le gustó también mucho, lo
buscó luego para hacer una actividad y así fue como continuamos tocando

63
 Rocío Cárdenas Duque

juntos, por eso decimos que el Trío se fundó el ~ de mayo de 1925. En

Santiago no había un Trío establecido como tal, sólo se juntaban para dar
serenatas.
En el Trío, Ciro tocaba claves o maracas. Las claves las incluimos
después que fuimos a La Habana porque nos dimos cuenta de lo funda-
mentales que eran acompañar, le daban más cuadratura al canto. Ciro y
yo hacíamos, según se necesitara, la segunda voz a Miguel.
Miguel tocaba la guitarra puntera y hacía los solos cantados.
Yo tocaba la guitarra acompañante y hacía muchas veces la segunda
voz. Cuando intercalábamos los solos con las otras voces entonces Ciro
hacía la segunda voz y yo la primera, cuando respondíamos a los solos de
Miguel. Esta forma la empleábamos más que todo en los sones porque el
son va con parte solista y estribillo. En los boleros, los dúos los hacían
Miguel y Ciro.

El son en el Trio.
El Son yo creo que nació en la Sierra Maestra entre los guajiros de esa
zona; nació allí entre Guantánamo y Baracoa. El son era cortico y sabrosón
como lo dice Miguel en una de sus composiciones. Nosotros fuimos los
primeros que nos atrevimos en un Trío, ya conformado, a cantar ya tocar
Son porque este siempre lo cantaban los guajiros o la gente en las casas
, cuando se reunían.
A Miguel le gustaba mucho ese ritmo del son y su voz se prestaba para
cantarlo.
Los primeros aires que nosotros interpretamos con el Trío no fueron
precisamente sones. Empezamos con distintos ritmos entre ellos música
española como pasodobles, boleros y tangos pues en Santiago se estaba
poniendo de moda el tango. Entre las primeras canciones que grabamos
había una con saborcito a tango que se llamaba "Visiones" que dice: "Yo
soy como las ruinas de un viejo campanario ..." y fue la que nosotros
siempre creímos que más iba a gustar y no fue así, los éxitos fueron los
que tenían aire de Son a pesar de estar de moda el tango.
Lo de tocar Son con el Trío lo hicimos muchas veces para amen-izar
bailes pero con otras personas más porque nosotros tres no nos oíamos,
entonces a Miguel se le ocurrió incorporarle otros instrumentos como
Clarinete, bongó y hasta piano; estos sumados a las marcas ya las claves.
Fue en esta época cuando se empezaron a formar conjuntos parecidos al
Septeto Habanero, fíjese que en el mismo barco en que viajamos a Estados
Unidos a grabar iban los del Septeto Habanero con el mismo objetivo. Eso
no nos pareció raro porque el Son ya había llegado a La Habana desde

64
 Rafael Cuero: Una historia del son

1910, lo llevó un cuerpo del ejército llamado "El Permanente", en esa forma
siguió yendo a La Habana el Son de Oriente.l
Cuando ya tuvimos conformado el Trío íbamos a tocar en funciones
que se daban en el Teatro Aguilera de Santiago para recolectar fondos y
ayudar a alguna persona necesitada; así fue como nos conoció un ameri-
cano llamado Mister Terry que fue a la función acompañado por un
cubano, Juan Castro, disque a "buscar talentos". El nos propuso viajar y
grabar y así lo hicimos en 1928! Grabamos veinte selecciones entre ellas
la que le nombré con saborcito a tango:
"Visiones", "El que siembra su maíz", "Olvido" y otras. Del encuentro
con ese" americano salió el nombre para el Trío porque cuando él nos
preguntó como se llamaba el Trío nos quedamos mirándonos y Miguel
dijo Trío Matamoros, todos estuvimos de acuerdo porque él era el promo-
tor y el principal. La grabación la hicimos en Cambridge con los números
que le dije antes y también con "Promesa", "Juramento", "Son de la loma".
El primer disco que llegó a Santiago de aquello que grabamos fue uno
que traía "El que siembrasu .malz" y "Olvido". Esto tuvo un éxito
tremendo en Santiago, empezó a venderse en la "La Dichosa" una tienda
de discos, se agotó rapidísimo y enseguida se empezaron a vender las otras
grabaciones.
De ahí en adelante empezaron los contratos, tuvimos que abandonar
los trabajos y dedicamos al Trío. Nos propusieron venir a La Habana
donde la gente estaba arrebatá, tanto que las presentaciones ahí fueron
hasta de poner asientos en los pasillos del Teatro Campoamor donde
estábamos actuando. Este teatro estaba situado en el antiguo Arvizur
frente al parque central. Cantamos entre otras el Son de la Loma, muchas
canciones y boleros.
El "Son de la loma" que fue y siempre ha sido un éxito nació en 1923
una vez que Miguel estaba cantando en una casa (antes de conformar el
Trío) a la cual llegó una niñita preguntando" ¿de donde son los que
cantan? Algo parecido pasó con "La mujer de Antonio". Eso fue cuando
a Santiago llegó una artista mexicana llamada Celia .Montalván que
siempre andaba con una perrita media coja, cuando Miguel la vio empezó

Nos dice Ma. Teresa Linares en el álbum discográfico "Cancionero hispano cubano" que "el Son
dcvcnido a zonas rurales de la provincia de Oriente se difundió rúpidamcntc en el resto de la Isla
a principios de este siglo al incrcmcntarse la industria azucarera y el comercio de cabotaje por los
puertos del sur; así se ihan a la zafra azucarera y regresaban en tiempo muerto a la ciudad en busca
de trahajo urbano. Esquemas nluy anuguos del Son se conocieron en Guantánarno, Santiago y
Manzanillo en Oriente; en Cicnlucgos y en Isla de Pinos.

65
 ------------------------------

Rafael Cuelo: Una historia del son

Ahí tocábamos como conjunto para amenizar los bailes sábados y

domingos y como Trío para amenizar las comidas durante la semana.
A mi juicio tuvimos más éxito siempre como Trío porque nosotros
conservamos la forma del Trío en lo musical. Cuando surgieron todos esos
conjuntos parecidos al Septeto Habanero, ellos hacían muchos arreglos y
cambiaban una cosa, otra. Nosotros no cambiamos, tocábamos lo que
componía - Miguel y lo que
. componíamos Ciro -y yo algunas piezas que nos
gustaban de algunos otros como Félix B. Caignet el compositor de "Frutos
del Caney" y "Te Odio".
En La Habana nos explotaron mucho. Cuando estuvimos contratados
en el Teatro Campoamor nos pagaban $30 diarios' y el dueño del teatro se
ganaba con nuestras presentaciones $50 diarios, eso 10' descubrimos y
entonces Miguel (que era el que negociaba) consiguió que nos pagaran
$60 diarios.
Todo lo que nos ganábamos lo repartíamos por igual y yo creo que por
eso el Trío siempre permaneció unido.

El son y las Claves.

Un aspecto fundamental para analizar el desarrollo del Son fue la
inclusión en su acompañamiento de las claves. Yo oí por primera vez tocar
claves al cuerpo ese del ejército que se llamaba Permanente" y creo que
ellos fueron los primeros que trajeron las claves a Santiago.
También en las Comparsas de Carnaval cuando yo tenía diez años (en
1910) en una de las comparsas, la de Ramoncito habanero, salían tocando
con claves y otros instrumentos.
Cuando viajamos la primera vez a La Habana no llevábamos claves y
un músico de ahí que nos oyó nos dijo que nos faltaban las claves, nos
enseñó a tocarlas y desde ahí nos dimos cuenta de la importancia de éstas
para el acompañamiento porque le dan cuadratura al canto. La clave es
básica, sin claves no hay música cubana y yo que al principio creía que
eran un par de palitos cualquiera.

Las claves y su referente rítmico.

Las-claves tienen dos formas de acompañar, así lo hacíamos nosotros.
Con ellas se puede hacer un toque "quebrado" y otro "entero".
Con este toque que es el "quebrado" uno puede cantar [o que quiera,
por ejemplo: --
Toque:

67
 RoCÍo Cárdenas Duque

Toque y canto:

~f

En esta otra forma que es la de "toque entero" que se hace así podríamos
cantar en esta forma:
Toque:

Toque y canto:

No hay diferencia aparente eri el acompañamiento de las claves en

ambos toques. Este se torna en una u otra forma dentro de su readecuación
a la estructura melódica.
Argeliers León fundamenta que "el toque de las claves en el Son obedece
a un sistema de comunicación independiente del melódico que es otro sistema
de comunicación cuyo producto sería una metacomunicación que no es la
suma aritmética de los sistemas sino algo que se produce por encima de ésto.
Esta metacomunicación se ha ido gestando en toda la música del área de
influencia africana que es donde se da este principio que no encontraremos
en la música europea por ejemplo por otras razones históricas, por otras
formas de concepción, porque el hombre europeo obedece a una serie de
condiciones y a una historia distinta, no porque tenga el cerebro diferente
sino que obedece a un acondicionamiento totalmente diferente.
Cuando se habla de lo cubano en nuestra música, se está aludiendo
precisamente a este metalenguaje o rnetacomunicación".'
Nos dice también que lo que Cueto denomina como "quebrado" y
"entero" obedece a un ritmo interno del ejecutante que el mismo va reade-
cuando al ritmo que lleva la melodía y a la forma de lo que esté acompañando.

I León, Argcliers. Entrevista cit.

68
 Rafael Cuero: Una historia del son

En esto juega un papel fundamental el ritmo afectivo interno de cada CUal

manifiesto a lo largo de la ejecúción pues no suena igual el acompañamiento
a lo largo de la pieza que en el clímax de la misma; hay desplazamientos de
los golpes, apresuramientos de los mismos que sólo son medibles con
aparatos especiales y estableciendo esquemas apropiados.

La comparsa y la conga en Santiago.

La Conga no es de Santiago, no, la conga la llevaron de La Habana en la
década del' 10. El toque de conga que yo recuerdo y que tocaba cuando
muchacho
-
..
es éste:
.~

iIJIJlj·.hjljjll>~j
Yo creo que la conga la trajeron de Guanabacoa.
Otros tambores como las tamboras sí los trajeron de Santo Domingo y
Haití cuando yo todavía no había nacido.
La música o mejor dicho los toques con que se salía bailando en los
carnavales correspondían al ritmo de los instrumentos que las comparsas iban
tocando por eso cuando se tocó en una comparsa la conga uno decía a "paso
de conga" por el ritmo del tambor.
Cuando yo era pequeño, fíjese, cuando Garay salía en carnavales cantando
boleros y haciendo el ritmo con cucharitas, él se acompañaba con cucharitas.
Cada comparsa de cada sitio llevaba su nombre e iba haciendo sus propios
ritmos, por ejemplo la "Carabalí" tocaba así:

f n jI O j I [Link] I J l> ~
y los muchachos iban diciendo:

A-gus-lín le lla-ma a-quí...

.... La primera vez que yo oí una comparsa de conga fue la de uno que había
venido de La Habana llamado Ramoncito que llevaba claves también. Había
otra comparsa llamada de los colombianos que hacían un toque muy parecido
al que le hice ahora.
Las comparsas también tocaban bokú, un tambor de más o menos un
metro de largo. Otras se llamaban "Los hijos de Columbia", "Los hijos de
Quirina", "Los chinos buenos" y salían la corneta china.

El triunfo del Trio fue el triunfo del Son.

Basta con analizar numéricamente el repertorio del Trío Matamoros con
no menos de doscientos cincuenta piezas para damos cuenta de que la
mayoría de estas eran Sanes u otros géneros con su apelativo de Son.

69
 Rocío Cárdenas Duque

Entre las ciento noventa y seis composiciones de Miguel, ciento veinte

figuran como Son y treinta y siete como bolero Son, guaracha Son, afro Son.
El bolero fue otro de sus géneros favoritos y le sigue numéricamente al Son.
Figuran entre su producción treinta y cuatro boleros, diecisiete congas y entre
las demás están criollas, caprichos, habaneras, rumbas, guarachas, un dan-
zonete, punto cubano, pasodoble, vals, estilo tango, canciones y una samba.
El más prolífero fue Miguel porque Ciro y Cueto compusieron poco, entre
los dos tienen un número cercano a dieciséis piezas.
Miguel, trovador inmortal, daría al Trío con su obra ese carácter trascen-
dental que aún pasando los años sigue vigente y que hoy los grupos de música
popular vuelven a tocar retornando el formato del Son. ~
No sólo las características rítmico melódicas de su obra la hacen impere-
cedera, la poesía de sus textos le cantan a todo lo que le rodeó. su música
recoge en el Son el amor, el paisaje, la vida del campo, los carnavales, las
fiestas caseras, el ingenio, la vida santiaguera.
El Trío cantó y cantó el Son, ese son que se oyó por toda América y que
. aún se escucha en muchos países.
Ellos fueron, ellos son Cuba y suafecto musical, ese afecto que nos liga,
que nos vincula porque sentimos igual.
El Son debe gran parte de su divulgación y éxito al Trío Matamoros, ese
Trío que lo paseó en la primera mitad de este siglo.
Nuestros países han quedado identificados en el Son.

70
 EL BOLERO

El teatro tonadillesco español, llamado también tonadilla escénica, dio

cabida al surgimiento de varios géneros músico danzarios en América, entre
ellos el bolero, del cual fue compositor preciosista Rafael Hernández.
Este teatro tonadillesco se desplazó por las islas antillanas y la costa
veracruzana durante el siglo XIX, difundiendo unas piezas bailables, con
acompañamiento de guitarra, llamadas boleras o boleros cuyo formato
rítmico específico se definía como toque abolerado que se fusionó a la
canción cubana (antecesora del bolero cubano) y a los Sanes yucatecos.
El toque abolerado coincidió con la presencia de cuatro fenómenos
musicales en Cuba y dos en Puerto Rico, los cuales considero como antece-
deutes del bolero conocido por nosotros. Estos son:
En Cuba la canción lírica
la canción cubana
el Son
eldanzón
En Puerto Rico la danza puertorriqueña
el seis puertorriqueño
La canción lírica, llegó de Europa con la difusión de las arias operáticas.
La canción cubana, tomó elementos de la canción lírica aportando los
suyos propios y manifestándose como canción amorosa y canción patriótica.
El Son, surgió como género nacional propio del mestizaje hispano-
afrocubano, con elementos del canto guajiro (de influencia hispana) y los
ritmos afrocubanos.
El danzón, reconocido a finales del siglo pasado, surgió de un proceso de
desarrollo y enriquecimiento de la contradanza europea transformada en
danza cubana y proyectada en danzón o gran danza.
La danza puertorriqueña, reconocida como género nacional por excelen-
cia, surge de igual manera que el danzón cubano, como un enriquecimiento

71
 Rocío Cárdenas Duque

de la contradanza europea con elementos rítmicos hispano-afroboricuas. Su

ritmo básico coincide con el del danzón.
El seis puertorriqueño, de la misma manera que el Son cubano, surge
como género nacional propio del mestizaje, con elementos del canto del
jíbaro-campesino blanco- de influencia hispana, y los ritmos afroboricuas.
Es importante este proceso de fusión de elementos musicales tanto en
Cuba como en Puerto Rico, porque esta es una de las razones por las cuales
el bolero fue predilecto de conocidos compositores puertorriqueños como
Rafael Hernández y Don Felo.

Ritmo básico del bolero caribeño.

. La figuración rítmica básica del bolero caribeño forma parte de una
cadena referencial que he encontrado partiendo de la canción cubana, pasan-
do por el Son, el danzón, el seis puertorriqueño y la danza puertorriqueña.
Esta sería la cadena referencial:

Canción cubana nn
Son Cubano u'-'u
Danzón W'-'CU
Seis puertorriqueño UU
Danza puertorriqueña W-CU
BOLERO L111J a) cinquillo cubano
c.í.J b) otra figuración característica
del bolero

Lo nacional patriótico, otro antecedente.

Como hemos visto, fue en el siglo pasado donde se originó el bolero. Ese
siglo presenció en América las luchas independentistas provocando a su vez
el reconocimiento de la nacionalidad tras lo cual se reconocieron también las
manifestaciones musicales propias de cada país.
La canción patriótica mencionaba la lucha por la libertad y la inde-
pendencia, razón por la cual muchos de los primeros boleros contienen este
tipo de textos, como también algunos de Rafael Hernández, abanderado de
estos ideales.
Transcribo el texto de un bolero cubano de 1900 escrito por Enrique
Moreno con música de Ramón Moreno:

72
 El seis, la dnnza y la guaracha pucnnrr iqucños

Bolero de Manzanillo
Allá II/u)' cerca de'Manzanillo
desembarcaba una perdición
y eral/ cubanos que a esta tierra
querian ver libre -de la opresión
Viva Cuba, patria querida
de CO/1 fiereza luchó el mambi
vivan el rifle y el yaguarama
que defendieron este país.

La canción amorosa, antecedente definitivo.

La canción amorosa, prolífica en textos románticos, dio al bolero este
sello que hasta nuestros días conlleva. Bolero, es sinónimo de romántico, así
lo escuchemos en serenatas o bien, 10 bailemos.
Rafael Hernández es un exponente de este tipo de textos y sus boleros
contienen toda una poesía vernácula propia de su época.
Pero volvamos a los primeros boleros y veamos uno de estos escritos a
principios de siglo por Patricio Ballagas, en Cuba:
Cruento padecer (bolero)
Yo quisiera que tu alma
se fundiera COIl la mía
y que juntas fueran siempre
sin separarse jamás.
}'<J pensé que en este mundo.
junto a mí siempre estaría
la que anhelo por instantes
queriendola más y más.
Ya que quieres [Link]
sufriré bien mío
las torturas del destino
ya que tú no puedes ser
la que soñó mi mente
y si la que sólo sus desvíos
aumentan mis penas
riendo de mi cruento padecer:

Difusión y proyección del bolero.

El bolero cubano pasó a México a comienzos de siglo en donde se arraigó,
se desarrolló y tuvo gran auge. Fueron muchos los boleros compuestos por
Rafael Hernández durante su permanencia en México.

73
 Rocío Cárdenas Duque

Los primeros en grabar bolero-Son y boleros fueron Los Matamoros con

lo cual se abrió la difusión de este género a toda la América. El Trío
Matamoros marcó una época con el sello de su estilo tanto instrumental como
vocal, ejemplo de ello son el Trío Borinquen y el Cuarteto Marcano de Puerto
Rico, quienes interpretaron la música y los boleros de Rafael Hernández con
gran acierto.
Fueron entonces las décadas del treinta y el cuarenta las que presenciaron
el florecimiento del bolero y el surgimiento de numerosos compositores e
intérpretes en tríos y cuartetos. Los puertorriqueños como Rafael Hernández
y Don Felo (el autor del "Madrigal" que hoy escuchamos) tuvieron la fortuna
de poder divulgar su música.

Hoy,el bolero,
Aún podemos escuchar este género interpretado por tríos y cuartetos el
estilo de las épocas pasadas. Pero también las orquestas populares lo inter-
pretan si'n llamado por su nombre. Lo encontramos en las piezas lentas de
salsa fusionado con el ritmo del Son cubano o el ritmo del Son cubano o el
ritmo de la danza puertorriqueña como en el caso del "Borinquen" que canta
Yolanda Rivera con la Sonora Ponceña, cuya primera parte bailamos como
un bolero siendo nada más y nada menos que una danza puertorriqueña con
un bien marcado ritmo de fines del siglo pasado.
Otro caso es de "Son al son" que canta Elena Burke con La Aragón el
cual bailamos como bolero porque su ritmo básico no es otro que la fusión
de Son y bolero.
Queda por mencionar para el caso contemporáneo, la balada, lenta y
romántica que sería para mi apreciación una forma de bolero actual.
Termino con un cuadro acerca del desarrollo del bolero en Cuba:

Desarrollo del bolero en Cuba,

Boleras ~r<lñolas
b:tile y toque de guitarra

Canelón lírica europea. Canción amorosa cuhana.

Canción p:llriúlicOI curnma.

74
 BENNY MORE: IMPERECEDERA INNOVACION

Nace en 1919 uno de los personajes más representativos de la música

popular cubana: Bartolomé Maximiliano Moré.
Santa Isabel de las Lajas -antigua provincia de Oriente- y su barrio pobre
de La Guinea lo vieron crecer. Todo un ambiente afrocubano demarcó los
linderos de su creatividad "asistiendo a las fiestas oshas de los lucumíes, en
el templo de San Francisco, presididas por el babalao Tá Genaro, y colándose
cuando podía en las ceremonias de mayombe o regla de palo de los con-
,,1
gos ....
No hay cubano sin afro y, según Nicolás Guillén "aquí el que no tiene de
congo, tiene de carabalí", rica síntesis étnica para la historia musical de la
isla.
Crece y transcurren sus años de juventud en un ambiente musical que ya
había decantado los principios básicos de la canción en el bolero y en el cual
se habían sintetizado los elementos del son reconociéndose como tal. Recor-
demos que la difusión del son marcó un desarrollo importante en la música
cubana de entonces y que de oriente llegó a L1 Habana en la en la década de
los treinta. Además habían surgido a la par con el son, otros géneros cubanos
como la rumba y sus derivados: yambú, guguancó y columbia. La guaracha
marchaba a la par con el son.
El cha cha chá y el marnbo hacían sus primeras apariciones cuando Benny
Moré contaba con la edad de 2) años, y, recordemos también que en esta
época -década de los cuarenta- los compositores ya habían insertado las
formas estilísticas del jazz en la música popular cubana.
El recorrido artístico de Benny Moré pasa por facetas muy variadas.

1 Diuv Ayula, Cristóbul. Del Arciio a la Nueva Trova. ¡'mI

75
 Rocío Cárdenas Duque

Empieza con el Trío Matamoros en 1945, quienes lo llevan a México.

Este, su primer contacto artístico se lleva a cabo con ellos, máximos repre-
sentantes del son y sus máximos difusores.
Allí en México, se suma a la orquesta de Dámaso Pérez Prado con quien
iría a descubrir los secretos del mambo, y, que más tarde volcaría en su
producción y en los arreglos orquestales.
Entrada la década del cincuenta, pasa de nuevo a Cuba.
Vale anotar que en la década del cuarenta las orquestas de Arcaño y
Arsenio Rodriguez se perfilaban como las antecedentes de las Jazz Band,
formatos que en la década siguiente adoptaron la Riverside, la orquesta de
Bebo Valdés1 y la de Benny Moré. Importantes cantantes antecedieron
también a la voz de Benny, y, fue la orquesta de Bebo la que acompañó a
estos virtuosos del canto: Orlando Guerra "Cascarita" y Rolando La Serie.
En Cuba, entra a integrar la Orquesta oriental de Mariano Mercerón,
involucrada también en el estilo jazz bando
Regresa a México donde centra su actividad en realizar grabaciones,
filmaciones y presentaciones como cantante. Actúa allí con las orquestas de
Rafael de Paz, Arturo Núñez y Memo Salamanca de estilo jazz bando
Vemos como el estilo que mas tarde imprimiera a su orquesta, ya estaba
presente, y, que su valor radicó en las innovaciones que le imprimió a éste
en los logros orquestales.
En 1953 se encuentra en Cuba trabajando con la orquesta de Bebo Valdés,
compositor y creador importante que aportó al desarrollo de la música cubana
el danzán de nuevo ritmo, nuevo concepto que involucraba elementos del
jazz al danzón, y además creó el ritmo batanga para competir con el mambo.
Por esta época Benny Moré establece contacto con Pacho Galán, quien
con su orquesta representaba el estilo banda en nuestro país. Con Pacho
Galán graba boleros, guajiras, sanes, guarachas, mambo y cha cha chá como
también géneros colombianos como Pachito e ché de Alex Tovar y La
Múcura de Toña Fuentes.
Es .esta década del cincuenta la que recibe las tan precisadas Mata
Siguaraya de Lino Frías; Santa Isabel de las Lajas, de su inspiración, Me voy
pal pueblo de Mercedes Valdés Y- Yimborá de Silvestre Méndez.
Organiza por esta época -1953- su famosa orquesta o Banda Gigante a la
cual denomina "MI TRIBU". Se presentó con ella por primera vez en CMQ

1 Padre de Chucho Valdés, director de Los Irakcre, orquesta actual cubana que ha logrado sintetizar
los elementos musicales atrn y los de la música de concierto.

76
 Bcnny More: Imperecedera innovación

radio, el 3 de Agosto de 1953, con tal éxito que fue solicitado por la RCA
Víctor para grabar'.
De aquí en adelante podemos hacer un análisis de lo que implicó su trabajo
como músico, compositor y cantante y sus aporte al desarrollo e historia de
. la música popular cubana.
Empieza aquí la cumbre de su producción llegando a la cumbre de su fama
plasmada en su propio estilo. Veamos en estas anécdotas de Leonardo Acosta
-musicólogo cubano que fuera integrante de la Banda de Benny-Ia ilustración
de una parte de su estilo: 'Sin saber notas, ni pcntagrarna, por que además no
era necesario, pl~es ahí estaba Generoso Jirnénez, el trornbonista Iy arreglista/
que tocaba en el piano cualquier ritmo cubano. Benny le decía que tenía un
montón de ideas en la cabeza. Generoso se sentaba al piano y Benny cantaba
la melodía, las partes de saxos y trompetas; de vez en cuando Generoso lo
cortaba "repíteme la última frase para seguir transcribiéndola, luego la tocaba
al piano y Benny exclamaba: "Así mismo mulato!" y finalmente, Generoso
repartía armónicamente las voces y no recuerdo un sólo arreglo que no haya
sonado. Un día pusieron un arreglo que yo no conocía, en el atril, y yo tratando
de leer de aquí para allá cuando Benny se dio cuenta del trabajo que estaba
pasando de espaldas al público me dijo "No te preocupes mulato tocad duro
nada más, bien duro, si te equivocas, no importa .... " hacía que la orquesta
acelerara o retardara el ritmo como sólo he visto hacerla a los tambores batá,
y los matices crescendo o dirninuendo los hacía muy a su manera, cuando se
paseaba frente a la orquesta y decía: "que se oiga, pero que no se oiga", o
cuando disparaba aquel famoso "a gozaa'".
¿Qué innovaciones ofrece Benny Moré a la música cubana de entonces?
Conformación de la Gran Banda cubana.
- Nuevas sonoridades y concepciones armónicas y formales.
- Profusión y síntesis rítmicas.
Veamos los ejemplos concretos y su explicación:
La Gran Banda cubana era una ampliación de la orquesta tipo Jazz Band
con adición de batería cubana conformada por pailas, bongó y turnbadoras.
Este sería el formato de la Gran Banda cubana:
Piano (Lázaro Valdés)
4 saxofones (Mauro Górnez. René Aillón. Roger Mena. Fernán Vicent.
Bebo Loredo).

Rosada, Hamik'. Bcnny More: Perfil libre. de Arnin E. Nasscr. 1<JX7.p. 24.
Acoxta Lconardo. Bcnny More. Elige 'li que canto yo. 1<)7<).pgs. 27-31.

77
 Rocío Cárdenas Duque

• 4 trompetas (Aníbal Martínez. Jorge Barona. Pedro Rodríguez Pedro

Jirnénez.)
Trombón (Genaro Ramírez) Introducido por primera vez al formato
instrumental cubano
Contrabajo (Ramón Caturla)
Pailas ( Jesús González)
Bongó (Clemente Piquera)
Tumbadoras (Jesús López)
Coro (Enrique Benítez, Gil Rarnírez y Delfín More)
Cantante solista (Benny Moré).
Las Nuevas Sonoridades se perciben en el manejo de la voz:
Amplia tesitura abarcando todo el registro vocal masculino
Inflexiones ascendentes y descendentes largas y continuas que identifi-
can su estilo propio
Gritos adecuados a los temas, empleados en el lugar preciso provocando
un efecto estético muy particular
• Giros inconexos y entrecortados de la voz, de estilo "afro"
Inclusión de cortos textos hablados a manera de "comentario onomato-
péyico"
Nuevas concepciones armónicas y formales podemos explicarlas en:
Acordes disonantes que el mambo tomó del jazz
Grandes acordes a manera de "clusters" que amplían la percepción de la
armonía
Manejo magistral de la armonía entre voz e instrumento y entre instru-
mento en dúos, tríos y demás formas de apareamientos sonoros
• Utilización de la armonía referencial cubana
Manejo de todas los géneros formales de la música cubana: son; rumba;
guajira; bolero; cha cha chá; guaracha
Inclusión de elementos formales del mambo
Inclusión de elementos formales del jazz
• Utilización de elementos formales de la música colombiana tales como
cumbia y merecumbé.
Nos asombra la sensibilidad artística de Benny Moré y su capacidad de
asimilación, creación e innovación que volcó en el manejo magistral de su
orquesta y en la proyección y mensajes de su voz. Fue un verdadero artista,
síntesis de las tendencias estéticas de la cultura popular cubana. Vivió para
la música y murió en ella.
Pasó sus últimos años en Cuba, muriendo en La Habana a los 44 años un
19 de Febrero de 1963.
El Benny quedó cantando en el alma de su p~eblo .

7H
 LA GUAJIRA CUBANA

El modo de hacer musical que actualmente se denomina g/./((jir~1 proviene

del Punto Tonada que interpreta el guajira -carnpesino blanco- en Cuba y
que por consecuencia de su desarrollo se distingue hoy como guajira.
Esta guajiras llevan en su estructura armónica melódica patrones o
referentes distintivos que en la actualidad se han sistematizado en los toques
que el piano realiza en las piezas de salsa como ostinatos estructurales
armónicos sobre los cuales se llevan a cabo virtuosas y preciosas improvisa-
ciones, o mejor, descargas, como las llaman sus intérpretes.
El punto denota las secuencias melódico armónicas que los intérpretes
campesinos realizan en los cordófonos como el laúd y el tres.
La tonada se refiere al canto acompañado por el punto.
Tanto las tonadas como los puntos han adquirido su distintivo dependien-
do de la zona en que han surgido, 0, dependiendo también de quien los haya
popularizado. Tal cual sucede con el seis en Puerto Rico.
Se distinguen dos zonas estilísticas para el punto y tonada en Cuba: la de
~la regiórroccidentalen donde se denomina lona da y [JIII/IO libre, debido a que
la tonada no va obl igada al ritmo del punto. De este esti lo es el punto pinareño
o vueltabajcro.
La otra zona, corresponde a la parte oriental de la isla e incluye a
Camagüey y Las Villas en donde se denomina tonada y punto jijo o punto en
clave camugúeyano ya que en este caso, la tonada va obligada al ritmo del
punto.
Existe otra forma llamada [JIII/lo y tonada spirituuno -de Sancti Spiritus-; en
"esta la tonada se ejecuta a dos voces. En este punto y tonada spirituanos se
nota claramente la fusión de la rítmica hispana con la africana. Sus giros
melódicos están llenos de "síncopas" como suele llarnársele a la combinato-
ria de acentos africanos y europeos. Cuando esta fusión aparece constante-
mente se habla de la totuulu CO/l punto cruzado.
 Rocío Cárdenas Duque

En Matanzas se conoce la tonada con estrillo, forma característica de la

región.
La décima, es la forma estrófica utilizada en la tonada. Esta manera de
combinar los versos es una de las mas complejas debido a su extensión y
reglas de rima. Vale anotar que la décima está muy arraigada en el Caribe.
Con ella se improvisan los textos del seis puertorriqueño y con ella también
se entonan los cantos de laboreo en la Costa Atlántica colombiana.
La décima da origen a otro tipo de tonada en Cuba, que consiste en enlazar
varias de ellas en una sola interpretación, llamándose entonces seguidilla.
Otra utilización de la tonada se da en la controversia o desafío entre dos
cantores improvisadores en donde cada uno demuestra su potencial creativo.
Este estilo de controversia cantada, se presenta a lo largo del continente
y en el Caribe, realizándose en cada país con formas estróficas diversas.
Son muy conocidas para nosotros en Colombia, por ejemplo, las contro-
versias llamadas contrapunteo entre los cantores de los llanos orientales y
aquellas otras llamadas piquertas entre los cantores de vallenato.

RO
 CAMPO ALEGRE, CELINA y REUTILIO.
UNA HISTORIA EN MEMORIA DE RAUL LIMA

Viajera peninsular
como te haz aplátanado
que sinsonte enamorado
te dio cita en el palmar
dejaste viña y pomar
soñando caña y café
y tu alma española fue
canción de arado y uataca
cuando el vaivén de una hamaca
te diste al Cucalambe.
Jesús Horda Rui:

Así nacieron Tonada y Punto cubanos que en manos de Raúl Lima

fundador del grupo Campo Alegre, llegaran a sus mas virtuosas expresión y
con ello a su mas acertada difusión a través de la dirección y participación
como intérprete del laúd en este Conjunto hasta 1981 cuando muere.
Conocí sus interpretaciones y parte de su Obra en unas grabaciones que
llegaron a mis manos a través de Efraín Amador amigo guitarrista cubano,
·en 1986. Un tesoro se me había entregado sin yo saberlo y así mismo lo
aprecie. Pasé horas escuchando las interpretaciones de quien fuera el más
grande laudista de Cuba en los últimos tiempos. A partir de ese momento me
acompañaba su nombre.
Cali, su Feria y los griles Los Compadres y los Años Locos habían de
traer, sin pensarlo, al hijo de este mago del laúd. Raúl Lima Jr. que integra
corno segunda Trompeta al grupo Campo Alegre. Ya lo había conocido en

81
 Rocío Cárdenas Duque

La Habana sin lograr entrevistarlo; ahora este diciembre me ha permitido

hablar con él y obtener de sus palabras parte de la historia de su padre.

El creador del laúd cubano.

Raúl Lima, nace el 9 de junio en Cabaiguán, región de las Villas, zona
central de la Isla de Cuba. Su descendencia canaria por vía paterna y asturiana
por vía materna lo llevan a recoger todo el caudal musical hispano que su
familia heredaba en los cordófonos y en el canto en décima que estos criollos
hicieron renacer en esa su tierra natal.
De familia de obreros constructores, albañiles y tabaqueros, pasó sus
primeros años laborando en el campo alternando desde la temprana edad de
8 años con el tres, instrumento nacional cubano. Su primer tres se lo
construyó un tío de la yagua, tejido natural donde nace la hoja de palma real.
Luego mandó a fabricar un Laúd, instrumento de origen hispano que en sus
. manos se aplatanó, como nos dice la décima citada, se volvió cubano, su
genial creatividad lo llevó a recordarle el mástil o brazo para transformarlo
en un instrumento mas agudo dándole entonces la afinación que actualmente
posee.
En esta familia campesina, como en muchas otras en Cuba, siempre había
un tres guindado en la pared. Nos cuenta su hijo que uno de los tíos tocaba
marimbula-instrumento percusivo de flejes que llevaba los bajos - otro tocaba
bongó, otro tumbadora y entre todos formaron un septeto. Pero fueron: Raúl
y Radeunda quines se dedicaron de lleno a la actividad musical. Desde
pequeños sobresalieron como instrumentalistas, cantantes y demás como
bailarines de rumba de Salón. Radeúnda Lima ha sido una de las composi-
toras mas apegadas a la temática campesina ; de su inspiración hemos
disfrutado hermosas piezas. Como Mi desafío al sinsonte y Bellezas del
Campo, en interpretación de Campo Alegre.
Raúl Lima incursionó en todos los géneros hispanos y suramericanos, de
ahí que tenga creaciones tales como Orquídea de la montaña (joropo son).
Pero sin duda sus mas bellas páginas musicales las volcó en la música
campesina cubana: punto guajira y las distintas y numerosas tonadas. Sobre
esto nos expresa su hijo: "El se sentaba en la casa a tocar laúd y se ponía a
improvisar de tal forma que yo me preguntaba como podía realizar esas frases
tan complicadas en un instrumento tan difícil. Su ejecución era impecable,
ese instrumento nació con él, lo dominaba de una manera asombrosa, le
conocía todos los secretos".

82
 Campo Alegre, Cclina y Rcutilio,

Raúl Lima, Celina y Reutilio, un encuentro feliz.

Por la década del cincuenta el conjunto Ariguanabo se hacía famoso,
varios intérpretes de mucha calidad se habían reunido para conformarlo:
Tomás Carrillo en el tres; Reutilio Domínguez en la guitarra y como cantante
aliado de Celina; Rey Caney en el bajo -hacía parte del dúo Los Compadres;
Tata Guines en la turnbadora; Tino Alonso al bongó; Celina y Reutilio a dúo
- y Radeunda Lima como vocalista. Raúl Lima úasú' director y laudista.
El vínculo de Celina al grupo actual tiene sus antecedentes en su amistad
y aprecio por Raúl Lima, ella siempre lo buscaba para su trabajo artístico.
En 1970 con ex-integrantes del conjunto de Alejandro Aguilar, y algunos
de los antes mencionados, Raúl Lima se inició el conjunto Campo Alegre.
Con un formato tímbrico típicamente campesino en el cual se fusionaba
cordofónos e instrumentos percusivos, se convertirían en portadores de esa
música que tanto disfrutamos y en la cual se mezclan dos elementos culturales
básicos en el desarrollo musical cubano, presentes también en nuestro
entorno: lo africano y lo hispano.
Sus instrumentos: laúd, tres, guitarra, y la llamada percusión cubana:
tumbadora, bongó, maraca, güiro, claves.
Desde ese momento, la carrera del grupo ha ido en ascenso. Mucha
popularidad a nivel de su país, gran acogida en el programa Palmas y Cañas
de la televisión cada domingo. Campo Alegre y Celina conquistaban el gusto
de Cooperativas y conglomerado Agrícola continuando con su triunfo mas
allá de los mares. Fueron invitados en 19H1 al Japón. Lamentablemente
muere unos meses antes de realizarse el viaje, su director y alma del grupo,
Raúl Lima. Una joven figura habría de reemplazarlo, este sería Barbarito
Torres, laudista matancero que se encaminaba por la ruta de su antecesor
con un nuevo estilo y con grandes cualidades como intérprete. P-ero no solo
Barbarito y Raúl Lima hijo, tienen su historia valiosísima. José Manuel
Rodríguez, el bongocero, es hijo de José Manuel Rodríguez, compositor de
las tonadas que llevan su nombre; Reutilio Lázaro Domínguez, cantante es
hijo de Reutilio Domínguez compañero de Celina, famosos hace años y tan
populares en nuestro país. Tres de los fundadores continúan en el grupo:
Rolando García en la paila; José Antonio Herrera en la guitarra y Calixto
Campo en la tumbadora. Otros se han ido sumando en reemplazo de algunos
y como aporte sonoro, tal es el caso de Mario Oropesa con la marimba, quien
entra a integrar el grupo en 19~1 y el de Emilio Solá en la trompeta primera.
Francisco Rodríguez el actual tresero entra como integrante en 1983. El bajo
está a cargo de Sergio Rodríguez.

83
 Rocío Cárdenas DU4l1c

Sergio Martínez Montero, tras una huella.

El actual director del grupo, joven compositor e intérprete, entra a
reemplazar a Raúl Lima en 1977. Este músico también de descendencia
campesina, nacido en Catalina de Güines, provincia Habana, recoge toda
una tradición musical familiar de su padre y madre laudista y sus hermanos
músicos. Desde los diez y seis años tocaba el tres acompañado de sus
hermanos con laúd claves y güiro. Serenatas y canturías se dej~ban oir en
reuniones familiares; a menudo formaban el guateque.
Su preparación musical ha sido autodidacta, los libros y la experiencia
sumados a su fina sensibilidad han sabido aportar al grupo su profundo
conocimiento de la música campesina dentro de la cual creció. Esta es una
de las razones por las cuales Campo Alegre tiene su propio sabor.

Cali los esperaba junto a Celina.

Los tuvimos en 19B4. No pude presenciar la magnitud de esta acogida
pero me enteraba de ello a través de la prensa. La figura de Celina, esa diosa
de la canción campesina movilizaba a miles de caleños, bogotanos y paisas.
Aquí la escucharon en el Evangelista Mora y en el estadio. Su presencia en
Cali y en Colombia se hacía inevitable. Cada Feria, cada diciembre tenemos
que escucharla .
En esta oportunidad solo se hizo una presentación a nivel popular en el
Estadio ya altas horas de la noche. Para la próxima Feria esperamos verla y
escucharla con Campo Alegre en las verbenas populares, en la Plazoleta del
CAM, en el Parque Panamericano. Todos los caleños la necesitamos.

H4
 -- ------------------

. EL BONGO CUBANO BORICUA

A Gary Domínguez
Dos pequeños tambores apareados, de origen cubano, forman el llamado
bongó. Estos dos tamborcitos unirnernbranófonos, son colocados entre las
piernas del intérprete quien ejecuta en ellos una figuración rítmica aparente-
mente simple pero de una riqueza sonernática extraordinaria: el martillo, del
cual nos ocuparemos mas adelante. Ya el bongó había hecho su aparición en
Cuba desde el siglo pasado, si no mucho antes. Acerca de este nos dice
Argeliers León que viejos informantes han comunicado la existencia de
tambores hechos con pequeñas bateas abriéndoles el fondo de manera que
quedara un aro de madera que sujetaralas duelas, poniéndoles un cuero fino,
como unas panderetas, que se enceraban con la piel de venado. Las duelas
se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes
incidentales mientras se decía un rezo para Elena, o bien otros tamborcitos,
por pares, que se colocaban como ofrenda a lo Ibeyis, deidades mellizas en
los cultos de santería. Por otra parte, en algunos sitios del sur de la isla de
Cuba se empleaba, para los conjuntosde son, un solo tamborcito, el cual se
sujetaba con una mano o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el
empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para
montarlos sobre una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó,
cuya forma definitiva se sitúa en este siglo'.
Por la cercanía geográfica y la composición étnica similar entre Cuba y
Puerto Rico, el bongó se asentó en la isla borinqueña traído desde Cuba y es
así como lo vemos formando parte de los 'conjuntos que en la isla interpretan
el seis, la guaracha y la actual salsa. Este pequeño instrumento junto a otro

León Argclicrx. Del canto y el tiempo. Edil. Letras Cubanas. La Habana, 1')S4, p. 120 .

. R5
 Rocío Cárdenas Duque

de mayor tamaño llamado conga, constituyen la base de parla rítmica en los

conjuntos salseros. La mencionada parla rítmica la conforman, entre otros,
el ritmo que los músicos populares han denominado martillo de cuya
riqueza sonemática y expresiva vaya hablar, ya que ésta vincula a diversos
géneros populares en el Caribe. Este sería un elemento más para demostrar
la existencia de un metalenguaje musical caribeño que nos une e identifica.
El elemento en mención habré de Ilamarlo grupo referencial o referente en
el plano rítmico, pues existen otros referentes en los planos melódico y ,
armónico.

El referente martillo.
Es denominada así una secuencia rítmica básica ejecutada en el
bongó. Su representación gráfico musical está dada por ocho semicor-
rrnrrn
e h eas: •••••• ,.; estos oc h o va Ioresrítmicos
,. . Ies en
aparentemente igua
su constitución formal, no lo son en su contenido. Cada uno de ellos se
.convierte en emisor referencial ya que cada uno conlleva un mensaje
auditivo diferente dado por la técnica de ejecución que emplea el intérprete.
Veamos: según el examen de la dinámica interna, estos ocho valores se
igualan y diferencian por varias razones:
1. Se reparten en dos alturas diferentes al ser ejecutados en dos tambores
de diferente tamaño: un tambor agudo llamado macho y un tambor mas
grave llamado hembra.
2. A su vez, cada tamborcito produce otras alturas, según el lugar donde
se percuta.
3. En cada tamborcito se pueden obtener diferentes efectos tímbricos
según la técnica de ejecución empleada; dichos efectos inciden en la
jerarquización que el oyente da a los sonidos producidos (los que
escucha con mas intensidad y los que escucha con menor intensidad)
...•
De acuerdo a lo anterior, Tomás Jimeno, joven cubano estudioso de los
instrumentos de percusión, ha clasificado los efectos tímbricos obtenibles en
los tamborcitos bongó, codificados por él de la manera siguiente:

Tambor macho
Tambor hembra
pleca hacia arriba: percutir con la mano derecha.
pleca hacia abajo: percutir con la mano izquierda
dos plecas: percutir con las dos manos.
Esta sería la explicación de los códigos graficados:

86
 El bongú cubano boricua

® Presionando con el dedo pulgar de la mano izquierda en el centro del

tambor agudo para imprirnirle mas tensión.
<> Dejando apoyado el pulgar de la mano izquierda en el centro del parche,
percutir con las primeras falanges de los dedos 2,3,4, y 5 en la porción
del parche que queda entre el borde y el centro del tambor con la mano
ahuecada formando una pequeña caja de resonancia.
• Con la mano derecha percutir el parche en el borde del tambor agudo
con la primera falange del dedo 2 (índice), o de los dedos 2, 3, 4. Al
percutir, la mano se levanta a una media pulgada del parche. Este toque
tiene su sonoridad propia y es llamado toque abierto por los intérpretes.
• Con la mano izquierda, apoyar solamente la primera falange del dedo
pulgar en el borde externo del tambor agudo, haciendo un movimiento

Estos dos codigos: O.

de rotación sobre el eje de la muñeca para golpear el centro del parche.
como resultado tímbrico, poseen las caracterís-
ticas del sonido tapado, llamado así por los músicos populares y que nosotros
asociamos de igual manera debido a la función de apagar el sonido que el
pulgar ejerce en ambos casos.
Ahora bien, los códigos descritos anteriormente van circunscritos a los
siguientes niveles de altura debido a la tensión que el parche recibe tras los
códigos de ejecución que ya mostramos. Los niveles de altura enriquecen el
mensaje referencial o mejor, lo multiplican. Cinco son estos niveles según
Tomás Jimeno:

agudo 8
t a 8 4
•
8
• 7 8

menos agudo
medio agudo
menos grave O
• • O
• > tambor macho

grave

A primera audición,
•
el martillo se percibe como
Tambor hembra

lo indica la gráfica
anterior en la cual los sonidos 1, 3, 5 Y7 son los mas relevantes audiblemente
por las siguientes razones: los sonidos 1 y 5 por ser los mas agudos. El sonido
7 por ser el mas grave y el Sonido 3 por estar en un nivel medio de audibilidad.
Los otros sonidos 2 y 4, 6 Y i'\ no se destacan por estarintercalados entre los
niveles relevantes por lo cual se perciben como resultados sonoros parecidos.

Papel del bongó en la salsa.

La figuración rítmica martillo y sus variantes comparten la parla constante

de las congas. El bongó coincide con la figuración rítmica que éstas llevan
como toque básico o base rítmica su ya representación gráfica es la misma,

87
 ROÓll Cárdenas Duque

estableciéndose la diferencia en la repartición de los acentos, puesto que. para

la ejecución en las congas, esta figuración se acentúa en diferentes pulsacio-
nes, multiplicándose las acentuaciones y produciendo de tal manera una
pluralidad rítmica cuya dinámica se diversifica sumándose a las demás
figuraciones rítmicas y diversas acentuaciones de los demás instrumentos,
tanto percusivos como melódicos. Esto da lugar a la incuestionable riqueza
rítmica de la salsa, presente también en toda nuestra música mestizada por
la cultura africana.
La participación del bongó está adscrita a momentos pre establecidos por
los códigos de la música popular bailable caribeña. Este interviene en la
exposición temática instrumental y durante la exposición temática del can-
tante. Interviene también en las partes irnprovisatorias de los instrumentos
de cuerda -cuatro puertorriqueño o tres cubano- y en la que está a cargo del
piano. Sus intervenciones ceden paso a otros instrumentos a manera de
continuidad rítmica y es por esto que cuando el bongocero suspende su toque
en este instrumento, pasa a tocar su cencerro o call/pal/a del bongoccro
. interrelacionándose entonces con el tirnbalero quien pasa a tocar su cencerro
o campanu del timbalero.
Los efectos contrastantes del bongó y su martillo se han empleado de
manera valiosa y relevante en numerosas piezas de salsa como lo hicieron
Willie Colón y Rubén Blades en la parte introductoria de Pedro Navaja, en
la cual se nos abre todo un interrogante de lo que va a venir cuando el bongó
empieza su repiqueteo de martillo.
De tal manera, el efecto rnultireferencial de este toque, cohesiona y
diversifica; es como si un entrelazar cerrado en ocho figuras rítmicas pusieran
en evidencia la rítmica de los demás instrumentos.
 EL GÜIRO O GÜICHARO:
DE LA SALSA A LA MUSICA GUASCA

En lo musical aparecen una serie de modelos o referentes' que repre-

sentados con una misma grafía tienen en cada país o región un carácter propio
que los distingue. Son producto de una síntesis de lo diverso que atañe a
nuestro mestizaje racial y cultural.
Mostraré como uno de esos modelos o referentes en el campo rítmico
aparece ejecutado por el güiro, gúicharo o carrasca y en el caso del vallenato
con la guacharaca, unificando músicas de un aparente antagonismo.
El mencionado referente rítmico se convierte en lenguaje común para
nuestros países musicalmente mestizos. .
El güiro o güícharo'' del Caribe produce una figuración rítmica básica
representada por dos sernicorcheas y una corchea así: Esta corta
figuración se interpreta de manera consecutiva en el acompañamiento rítmica
m.
de la música popular catibeiia; en los acompañamientos de las músicas
guasca y de carrilera; en los conjuntos indígenas de los guambiano y en las
chirimías caucanas. Se presenta también en el acompañamiento rítmico del
vulletuito ejecutado por la guacharaca '.

Explicados por mí en el ensayo sobre "Los referentes musicales. Una propuesta para la práctica
pedagógica y el amHisis musical".
2 Llamado así en Puerto Rico. Consiste en un instrumento idióluno de fricción hecho de calahazo
(de diferente lamaño), que se loca con unas tenazas de alambre fuerte, Iriccionando su parte
posterior t¡ue cstú llena de cxrnax.
3 La guaeharaca es un idiófono de fricción hecho de caña brava. De 50 a (,0 cms. de largo con un
sector central ahuecado en media caña, de unnx lO cms, llevando en su parte posterior unas estrías
sobre las cuales xc Iricciona la tenaza o tenedor.

89
 Rocío Cárdenas Duque

Es bien curioso que este instrumento se utilice y se ejecute con la misma

figuración rítmica en músicas aparentemente tan diferentes.
La explicación musical salta a la vista una vez analizadas las diferentes
piezas que ejecutan unos y otros conjuntos. Aquí puedo decir que la música
habla por sí sola mostrándonos unos antecedentes comunes y un mestizaje.
este último es el que vale la pena rastrear para corroborar el hallazgo musical.
Primeramente, el origen del güiro (o calabaza) en América es indígena.
Los cronistas de indias han dejado testimonio de ello tal como nos lo refiere
Fray Ramón Pané, quien llegó a América en el segundo viaje de Colón,
escribiendo acerca de los indígenas de las antillas que "cuando quieren cantar
sus canciones, tocan cierto instrumento que llaman mayohubao que es de
madera, hueco, fuerte, muy delgado, de un brazo de largo y medio de ancho.
La parte donde se toca está hecha en forma de tenazas de herrador y la otra
parte semeja una maza, de manera que parece un calabazo con el cuello
largo'".
Corrobora este origen el uso que de este instrumento hacen los indígenas
guambiano del Cauca en sus conjuntos musicales acompañando con él sus
diferentes piezas.
En México aparece también como de origen precolombino, hallado en
búsqueda arqueológicas. Se utiliza actualmente entre los grupos indígenas y
mestizos.
Volviendo al caso colombiano, fuera de su uso por los guarnbianos, lo
podemos observar empleado en un extenso ámbito geográfico en los depar-
tamentos que tienen un fuerte mestizaje indígenas: Antioquia, Caldas, Risa-
ralda, Quindío, Cauca, Nariño, Santanderes, Boyacá, Cundinamarca, Tolima
y Huila. En esta amplia región de Colombia se emplea con el nombre de
carrasca o raspa, para acompañar la música llamada guasca y de carrilera.
Veamos ahora el comportamiento del referente rítmico para los diferentes
casos musicales.

Música caribeña y salsa a 2/4 Y4/4

Música guasca y de carrilera a 2/4
Música guasca y de carrilera a 6/'1'1
Toques indígenas guambianos
y chirimía caucana a 6/8

Vallenato a 2/4 m
1 Citado por mi en el ensayo sobre el seis puertorriqueño.

90
,
¡!:r"

El güiro o güícharo: De la salsa a la música guasca

Para el caso de la música guasca y de carrilera como también en los toques

indígenas guambiano y de chirimía que manejan el compás de 6/~ quiero
aclarar que la figuración rítmica si bien no se escribe igual, se asimila por
antonomasia auditiva debido a la igual distribución temporal de los signos
musicales.
El mencionado referente rítmico se traslada a otros instrumentos dentro
de la orquesta popular. Lo encontramos ejecutado por las maracas y el
rasgueo de la guitarra en el son cubano. Por la maraca grande en la cumbia,
por el cencerro en la campana del timbalero en los conjuntos de salsa. El
guasa, que es otro instrumento idiófono de la Costa Pacífica colombiana, lo
realiza asirn ilado al 6/X.
Este mensajerítmico sonoro nos unifica afectiva y auditivamente y es otro
de los elementos del afectivo musical que nos lleva a identificamos con la
salsa.
Quiero agregar que los caleños desde niños han escuhac\o dicho referente
cuidando en el mes de diciembre lo ejecutan los conjuntos de año viejo y
diablitos en la carrasca. Lo han asimilado a través de estas fiestas decernbri-
nas y les es familiar.
Esto nos demuestra que nuestro gusto por la salsa tiene un fundamento
sonoro afectivo en los referentes rítmicos, melódicos y armónicos.

t)l
 lRAKERE:
NUEVA DIMENSION DE LA MUSICA CUBANA

Chuco Valdés, es el director de los Irakere, uno de los muchos conjuntos

que hoy nos ofrece Cuba, conformado por músicos jóvenes que apoyados en
el son y todos los demás géneros populares y folklóricos de la isla han
producido lo que desconocemos ya que de la música cubana sólo nos llega
lo que se difundiera en la década de los cuarenta y lo que disfrutamos como
salsa, producto del encuentro de inmigrantes cubanos y puertorriqueños en
u.s.A.
Chucho Valdés, es hijo de Bebo Valdés aquel músico de los años cuarenta
que con su orquesta logró sintetizar algunas influencias del jazz y los acentos
afrocubanos del danzón.
Chucho Valdés realizó estudios superiores de música y piano lo cual le
permitió llegar junto con su ingenio a conformar este grupo tan original y
valioso llegando a realizar con ellos un trabajo en el cual se conjugan diversos
estilos y géneros aparentemente antagónicos como lo son lo popular folkló-
rico y lo llamado de concierto o erudito, como el caso de la CONTRADAN-
ZA compuesta e interpretada por él al piano.
El grupo se conforma como tal a partir del /67, habiendo empezado a
trabajar mucho antes como trío, quinteto y otro tipo de agrupación. En ese
año van a una convocatoria en La Habana para organizar la ORQUESTA
CUBANA DE MUSICA MODERNA..
Ya en el /72 se acercaban a lo que actualmente producen, decidiendo en
el /73 llarnarle al grupo IRAKERE -que en lengua yorubá significa vegeta-
ción-, para trabajar con antecedentes musicales afrocubanos interrelacionan-
do lo clásico, el irnpresionismo, el jazz y lo contemporáneo logrando un
nuevo estilo musical cubano que la música de concierto, la música bailable
y la música [Link].

93
 Rocío Cárdenas Duque

Sus integrantes.
Empecemos por Arturo Sandoval considerado por la crítica como "uno
de los mejores trompetista" así lo expresó Dizzie Gillespie en el Festival de
Montreaux en Suiza; actualmente ya no pertenece al grupo porque se dedicó
a tocar como solista. Carlos del Puerto, en la guitarra bajo. Carlos Emilio
Morales, en la guitarra eléctrica. Enrique Plá, en la batería. Jorge Alfonso "El
niño", en las congas. Oscar Valdés, quien se desempeña como compositor,
cantante e intérprete de la percusión cubana. Armando Cuervo, en la percu-
sión cubana y la vocalización. Jorge Varona, en la trompeta y la vocalización.
Germán Velasco, en el saxo y los arreglos vocales. Carlos Averhof, en el
picolo y el saxo alto. Debemos mencionar la colaboración de Paquito de
Rivera en la flauta, genial artista que se separó del grupo habiendo trabajado
con ellos durante diez años. Chucho Valdés, director, pianista y compositor,
de quien hablamos anteriormente .

.Instrumental empleado por el conjunto.

Percusión cubana Tambores batá
Tambores abakuá
Chequerés
Erikundis
Maracas
Claves
Cencerro
Bongó
Congas
Güiro
Pailas y batería cubana
El tratamiento de estos instrumentos podemos apreciarlos en la obra
Juana 1600.
Veamos el instrumental restante que utiliza esta orquesta:
Sintetizador
Guitarra eléctrica
Bajo
Trompetas
Saxos
Picolo
Piano
Flauta

94
 Irakcrc: Nueva dimcnsion de la música cubana

Además, complementa al gr~po, el coro, con timbres específicos, utili-

zando en muchas de las obras giros dialectales afroides, dando a la música
cubana originalidad y atractivos.
Tres obras nos muestran el manejo virtuoso de los instrumentos de viento:
Que se sepa yo soy de la Illlhailll (son); Siete temas de café (conga); Los
caramelos (conga).

Eljazz y sus intérpretes, una guía.

El jazz, ha sido de interés constante en los músicos cubanos. De manera
consciente o no, este estilo ha influido en el desarrollo de la música en Cuba.
Cuando Dizzie Gillespies visitó a Cuba en /77, ya Irakere tenía un bagage
amplio de este estilo a través de la discografía. A Gillespie le impactó en ese
entonces el trabajo de Irakere y el grupo se sintió reconocido en su esfuerzo.
Según lo expresan ellos mismos, figuras relevantes del jazz han sido sus
guías: John Coltrane; Lionel Hampton; Chick Carea; Herbie Hamcock; Me
Coy Tyner que según Enrique Plá " es el pianista que rompe con todos los
moldes establecidos a partir de los años /60" ."El hace surgir una nueva
escuela del piano en Estados Unidos, con un nuevo estilo de improvisación".
agrega Chucho Valdés1•

Tratamiento del estilo concertante.

En el tratamiento de este estilo, logran traspolar los referentes musicales
afrocubanos a obras como la Misa negra, de la cual nos dice Chucho que
"esta inspirada en un canto ritual,,2 y que según mi criterio es de los abakuá,
ya que he escuchado un canto de wemba muy cercano a los elementos que
maneja esta obra.
Son verdaderas joyas, las obras logradas dentro de ~~te estilo. Las prime-
ras fueron trabajadas con la colaboración de compositor y guitarrista Leo
Brower; entre ellas tenemos: Concierto de Aranjuez; Preludio No. 3 de
Héctor Villalobos; Ragtime El animador, de Joplin; estas obras se mostraron
en un primer concierto realizado en el Teatro Carlos Marx de La Habana en
1978. Por esta época-estrenan el Adagio sobre un tema de Mozart que lanzo
al saxofonista Paquito de Rivera a la fama.
Posteriormente dieron a conocer obras como La M olinaria de Beethoven;
My Reverie, de Debussy;

1 Valdés, Chucho. Entrevista grabada. julio de 1981. Casa de 1<1' Américas. La Habana.
2 Vaklés, Chucho. Entrevista cit.

95
 Rocío Cárdenas Duque

Los IRAKERE. han visitado muchos países incluyendo los Estados

Unidos invitados para participar en el New Port Jazz Festival, obteniendo
éxito total. La CBS, ha grabado sus obras.
En el /K3, cumplen uno de sus mayores propósitos: grabar en conjunto
con la orquesta Sinfónica Nacional de Cuba.
Un concierto elogioso fue ofrecido en el Teatro Mella de la Ci udad de La
Habana en Abril/~D. De este magnifico espectáculo comenta el musicólogo
Leonardo Acosta: "El encuentro entre IRAKERE y la ORQUESTA SINFO-
NICA NACIONAL puede considerarse como un hito histórico en la música
cubana, y aunque experiencias similares se hallan llevado a cabo en otros
países, es poco frecuente una tan fecunda colaboración entre el mas signifi-
cativo grupo de música popular experimental y la mas importante agrupación
sinfónica del país'.
IRAKERE que ha enriquecido con espíritu renovador nuestra música
popular, ha incursionado exitosamente en el jazz y el rock,en la música
clásica europea, en los clásicos cubanos (Saumell, Lecuona) y en toda la
.gama de la música bailable como también en los ritmos afrocubanos mas
ancestrales, aportando las nuevas sonoridades empleadas por la electrónica .
...Este histórico encuentro de IRAKERE y la ORQUESTA SINFONICA
NACIONAL, que tuvo un antecedente en la colaboración entre el propio
grupo y el gran compositor y virtuoso de la guitarra Leo Brower, es ahora
una experiencia auditiva que todos podemos disfrutar puesto que ha sido
grabada en L.P. por EGREM (LO 4139) proporcionándonos un elemento
digno de análisis por parte de todo creador musical.

J. Acusta. Lconardo. Comcnrariox al L. P. IRAKERE. ORQUESTA SINFONlCA NACIONAL.

EGREM L. D. 4139. La Hahana.
DE LO MUSICAL COLOMBIANO
 LA MUSICA EN EL PALENQUE DE SAN BASILIO

A Nancy Morejón
Encontramos los palenques en diversos sitios del territorio colombiano
desde el siglo XVI -allí donde hubo asentamiento de negros esclavos-o Estos
obedecieron a un solo fin: la libertad, y fueron considerados por las leyes y
las ordenanzas verdaderas células de subversión y zonas de resistencia.
ldelfonso Gutiérrez Azopardo explica' que es necesario distinguir al negro
esclavo zapaco (el que huye de la hacienda y sigue merodeando en las
cercanías de ella pero sin enrolarse en ningún grupo o movimiento subver-
sivo) del cimarrón, nombre con que se conocía a los negros esclavos que
huían definitivamente al monte en una actitud de enfrentarniento declarada,
ubicándose generalmente en un palenque.
Entre 152lJ y 1799 están registrados en el libro de Gutiérrez Azopardo
los veintiséis más renombrados palenques a lo largo del territorio. Ellos
cubren de norte a sur, una extensa zona desde Cartagena (Departamento de
Bolívar) hasta Cali (Departamento del Valle):

Año Nombre Región Jefe

152tJ La Ramada Sta. Marta
Río Hacha
154lJ San Miguel Panamá Felipillo
155() Panamá Bayano
1575 Cauca-Nechia
15lJX Ure San Jorge
16()() La Matuna Cartagena Domingo Bioho

, ¡,klr,,"," Gut iérrvzAvopanlo: Histori« del /lC'groC/I( 'olombiu, Bogol:/. Ed. Nueva América. 19:-;0.
p. :W.
2. 01'. cu., p. 41.

l)l)
 Rocío Cárdenas Duque

Año Nombre Región Jefe

1630 Bajo Magdalena
1633 Limón Montañas de Reina Leonor
Sanaguare María
1655 Bajo Magdalena
1679 La Ramada Santa Marta
Río Haga
IóX4 San Miguel Montañas Domingo Criollo
Catenclo Coloso-Tolú
Gonzalo
1693 Tabacal Sierra de Domingo Padilla
Betancur Luruaco Francisco Arará
Matadure
1694 María Sierra de Domingo Criollo
Arenal María Pedro Mina
Barranca
Bongue
Duanga
Zaragocilla
Ió94 Norosi Serranía de Juan Brun
Cimarrón San Lucas "Cunuba"
San Pedro
1703 Santa Cruz de
Santa Marta
Mazinga
Sierra Nevada
1713 San Basilio Cartagena
1731 Guayaba! de Cundinamarca
Ziquina
1732 Castillo Valle del Patía
174R Tolú
!75X Matima Tocairna (Cuncl.)
17ól Cartago (Valle)
1777 San Jacinto Rionegro (Antioquia)
Guarne
17R5 Cerrito Valle Prudencío
Páramo Ruiz Otún
17R6 Carate San Jorge San Jorge
Betanci
!7H7 Laderas Judas Bajo Cauca .
Samba-Palizada
Lorenzana-
Guamal
1799 San Bartolomé Mompox

100
 La Música en el Palenque de San Basilio

De estos sitios, ya desaparecidos como tales. se conserva aún en las

cercanías de Cartagena, el Palenque de San Basilio. importante foco cultural
musical cuyas tradiciones han logrado vencer el paso del tiempo .

• Turbaco

San Basilio
• de Palenque

Ubicación del Palenque de San Basilio.

El Palenque de San Basilio es el fruto del más vigoroso movimiento de

insurrección esclavista conocido en el litoral colombiano del Caribe a co-
mienzos del siglo XVII. Su organizador fue Domingo Bioho, también
llamado Rey Bcnkos Bió, ex-monarca de una antigua tribu africana, quien

101
 Rocío Cárdenas Duque

con un grupo de esclavos tomó la Villa de Tolú, cercana a Cartagena. Tras

dos fallidas embestidas que contra él libraron los españoles, se asentó con su
gente en las tierras que posteriormente se llamarían San Basilio de Palenque.
Fue traicionado más tarde por el gobernador de la región, quien lo hizo
capturar y ahorcar. Muerto el Rey Benkos Bió en 1619 quedaron en el sitio
sus descendientes, cultores de ricas tradiciones africanas.
En 1774, el gobernador Don Juan de Torrezar Díaz y Pimienta cedió a los
palenqueros las comunas de San Basilio, situadas en un vallecito en las
laderas de los montes de María enmarcado por los cerros de Unché, Mian-
goma, Yapé, Orijal y Guayabal, el más encumbrado. Esta comuna se ha
mantenido, en relación con los demás habitantes de la región, muy cerrada a
influencias externas. Su actitud defensiva y la ubicación territorial han
favorecido allí una homogeneización sociocuItural muy particular, llevando
a los palenqueros a convertirse en verdaderos cultores, quizás los más
.auténticos, en los últimos tiempos, de tradiciones con marcada raigambre
africana. Su preocupación por no admitir entre ellos intromisión racial alguna
la podemos constatar desde el siglo XVIII (1774) cuando se le ordenó al
teniente Don Antonio de la Torre, ayudante de las milicias de pardos, la
fundación de una serie de poblaciones en el actual Departamento-de Bol ívar.
Al relatar su misión nos habla del palenque contándonos que "con maña y
constancia por parte de los negros del palenque de San Basilio como por la
espesura de los árboles y brozas que con dificultad descubría la claridad del
sol; a que se agregaban las muchas barrancas, despeñaderos y anegadizos y
aprovechándome del respeto que hice me tuviesen los negros de dicho
palenque, descendientes de otros prófugos al abrigo de aquellas ásperas
montañas, defendieron su libertad a costa de las vidas que quitaron a muchos
y entre ellos a varios de sus amos y dueños, que con repetidas expediciones
intentaron reducirlos a su antigua esclavitud, [...] entre otras condiciones se
les permitió el que habrán de nombrar de entre ellos mismos un capitán para
que les mandase: el que no habrá de vivir en su población ninguno que fuese
de color blanco, a excepción del cura; también la de que no admitirían ni
abrigarían en ella a ningún desertor ni esclavo; con otras varias que conservan
con mucha puntualidad"¡. En 1972, cuando visitamos el sitio, al conservar
con los pobladores, preguntamos a alguno de ellos si era primo de otro, y éste
nos contestó: "aquí naide e ná de naide, soma una sola familia".

José P. Urrueta: Documentos para la historia de Cartagcnu, Cartagcna, Tip. Araujo, UNO, t. IV, p.
51.

102
 La Música en el Palenque de San Basilio

El Palenque: Arsenal musical antecedente.

Instrumentos de vital importancia en la cultura musical de la Costa
Atlántica de Colombia son oriundos de este sitio. Allí se han construido, allí
se interpretan y de allí se han difundido, incidiendo unos más que otros en
los géneros musicales de esta extensa región. A la par con los instrumentos
musicales, existen géneros danzarios básicos que han contribuido en la
t •
conformación y desarrollo de uno de los más representativos de toda la
región.
La cumbia, que es el género costeño colombiano más difundido y cono-
cido internacional mente, debe al Palenque elementos de su estructura dan-
zaria (movimientos de los pies y el cuerpo, y la coreografía) heredados de la
cumbiamba y el bullerengue, bailes que describiremos más adelante. En su
aspecto organológico varios instrumentos con sus respectivos toques perte-
necen también al Palenque.
Describiremos y comentaremos, antes de abordar la cumbiamba y el
bullerengue, los instrumentos musicales utilizados por los palenqueros en
sus toques y rituales.
Llamará y tambo mayo. Son dos monomembranófonos de 2~ y 32 cm de
altura aproximadamente, con tronco ahuecado cónico cuyo parche está sujeto
por un sistema de tirantes de cáñamo y cuñas que lo tensan. Estos detalles de
construcción los emparenta con los tambores enkomo denominados Kuchí
Yeremá y Obiapá de los grupos abakuá en Cuba,' descendientes de la unión
de los grupos carabalí que hablan el bríkamo, dialecto de Guinea Occidental.
Estos pertenecen a grupos tribales bien diferenciados, los cuales pueden
dividirse según Lachatañeré, en dos grupos más generales: el sudanés y el
semi bantú.'
Los dos tambores mencionados cumplen funciones esenciales en los
toques de cumbiamba palenquera, y son utilizados en el toque de cumbia,
que aunque transformado por el desarrollo del género en interpretaciones con
instrumentos diferentes a los originales, le son imprescindibles por sus
toques. El llamará marca los acentos del compás de la cumbia (2/4); con él
se inicia el toque, su ritmo "llama" al tambo mayó y a los demás instrumentos
participantes. Así pues, sin golpe de llamará no hay cumbia.

l. Rucio Cárdenas: Los cnkomo de la religión abakuá, Cali, Ed. Universidad del Valle, 1984, p. 13.
2 Rómulo Lacharañcré: "Tipos étnicos africanos quc concurrieron en la amalgama cubana", en Actas
de Folklore, Centro de Estudios del Folklore del TNC, la Haban ••, mayo 1%1, p. 22.

103
 RO<.:Íll Cárdenas Duque

El tambo, nutyú responde al golpe del llamaró con una figuración rítmica
más compleja y entreteje sobre la base de los acentos y junto a la tambora
los ritmos complementarios de cumbia.
Tambora. Percutor bimembranófono que complementa los ritmos del
tambó mayó en la cumbiamba y en la cumbia, lo poseen en la región los
indígenas Kogui y arahuacos (llamados arhuacos en Colombia) de la Sierra
Nevada de Santa Marta y a su vez lo tienen también en menor tamaño los
guajiro de la Península de la Guajira.
La utilización de este instrumento por los palenqueros nos confirma la
síncresis cultural musical que se ha llevado a cabo en ellos junto a sus vecinos
indígenas. Igual evidencia podemos constatar en las melodías que los negros
ejecutan con íos instrumentos de viento (gaitas macho y hembra y caña'e
millo); éstas conllevan motivos de las tonadas y cantos indígenas.
Lumbalú () Pechil/e. Tambor de ritual fúnebre empleado para anunciar la
muerte de los adultos. Llama la atención por su altura, un metro cincuenta y
. cinco centímetros; se construye con las mismas características delllamaró y
el tambó mayó, lo que nos permite asociarlo a los tipos de percutores de los
ñáñigos, de origen carabalí,' y aun cuando éstos no poseen un tambor de gran
altura como el lumbalú, tienen el bonkó enchemiyá (de un metro aproxima-
damente) con la misma ti pología en su construcción.
Maracas. Este idiófono ampliamente utilizadoen todas la Costa Atlántica
puede haber llegado a incidir en las manifestaciones musicales colombianas,
bien por el aporte africano como por el aporte indígena. Las maracas y todo
tipo de sonajeros son un elemento constante entre los diferentes grupos
indígenas y en este caso les son' propias a los ar ahuacos y a los guaj iros,
llamada entre estos últimos zira,2 los kogui (de la Sierra Nevada de Santa
Marta) las llaman {({ni." Tenemos aquí otro elemento de tranculturización
musical entre los negros del palenque y los indígenas cercanos.
Estas maracas se fabrican con calabazo redondo al cual se le hacen
pequeños orificios por toda la superficie colocando en su interior semillas o
cuentecillas y atravesándolo con un palo el cual se extiende hacia afuera
formando el asa. De la misma forma los kogui y arahuaco fabrican su
idiófono taui,

1 Argclicrs León: D"I canto y ,,11"1/11'0, La Habana, Ed. Letras Cubanas, ,i¡X4,1'. 84.
2 Guillcrrno Ahaui,¡: Instrumentos de 111 música [otkloru:a de Colombia, Bogotá, Ed. Inxrituto
Colombiano de Cultura. 1()8ó.
3 Gcrnuin Caro Mcndcz; El chicote, danm de los illtlíg('fIllS rk: 111 Sierra Nevada de SIIIIIII Marta,
Santa Marta, Universidad Tecnológica del Magdalena, 1()83, p. 12 ([Link]).

104

~. ----------
 La Música en el Palenque de San Basilio

El guache. I Idiófono construido con hojalata, de forma cilíndrica y

agujereado en toda la superficie. En su interior se depositan semillas que al
chocar con el movimiento producen un sonido parecido al de las maracas.
Este instrumento aparece utilizado por varios grupos del ámbito negro y
mestizo en- Colombia; entre los negros de la Costa Pacífica se denomina
guasá y está elaborado con guadua (barnbúj.' También el chucho o alfando-
que de la región andina, más cercano al guasá, muestra su ascendencia
indígena de los indios sáliba de los Llanos Orientales.
Marimhu de boca. Existe este cordófono llamado soske entre los yuco
motilón de la Serranía de Perijá (límites con Venezuela)". Los guajira lo
poseen también y en este caso como un arco musical doble: el tariorai. Es
muy usual ese instrumento entre muchos de los grupos tribaJes deJ territorio
colombiano puesto que eJ mismo se emplea como armamento bélico y como
instrumento de caza y pesca. Los negros palenqueros lo denominan marimba
y este consiste en un palo o trozo de madera de guayabo flexible que mide
un poco más de un metro y se hace con una rama de unos 2 cm de diámetro.
La cuerda que ata los extremos del arco para ponerlo curvo está formada por
la vena central de una gran hoja de palmera; esta cuerda recibe el nombre de
napa y el arco se designa como palo. "El ejecutante toma en su mano
izquierda el extremo inferior del arco que va colocado sobre el muslo
izquierdo. Entre los dedos pulgar e índice lleva un palito corto de guayabo
pelado de unos diez centímetros de largo y un cm de diámetro. Con la mano
derecha golpea la cuerda o napa mediante una varita formada por un trozo
de la vena central de la palma, de unos cuarenta cm de largo. Con los labios
toma la cuerda en la parte cercana al extremo superior del arco teniendo
cuidado de no presionarla con los dientes. Con el movimiento de los labios,
la boca como una caja de resonancia. Para aminorar' la vibración se acerca el
palito de la mano izquierda apoyándolo contra la cuerda.,,4
. LOS toques ejecutados en este instrumento pueden ser imitativos del canto
de las aves o de otros animales COmo el de La mica prieta o marimonada.
Otras veces se aplican a festejos carnavalescos como el de los diablitos para
acompañar la danza del mismo nombre. Algunos corresponden a acompaña-
mientos de velorios.

No conlundirlo con el gunclu» o maraca grande.

2 Octavio Marulanda: Música folklárica drla Cosm Paciju:« Colombiana, [Link] CO/OJ/I-

biano ti" Cultnru, 11)71).1'.8.

:1 Territorio corrcspondicnrc a la Cllsta Arlánrica.
4 Gcorge List: "The Mus ic Bnw al Palenque", .I"I/m,,/ ojiln: Intcrntnionul Fnlk Music Council, v.
IH, Il)(,(" [Link].

105
 -~
,~.

Rocío Cárdenas Duque

Las gaitas. No cabe duda de que estos dos aerófonos son heredados de
los arahuaco y los kugui de la Sierra Nevada de Santa Marta. Ellos los utilizan
en sus toques y danzas llamándolos kuisis; estas dos flautas están formadas
por un tallo de carrizo ahuecado llevando en el extremo superior un fotuto
fabricado con una mezcla de cera de abejas y carbón vegetal molido; dicho
fotuto está atravesado por una pluma de animal de monte o pato silvestre. ¡
La kuisi macho lleva un solo orificio y su función es la de emitir un sonido
ostinato dando pie a que la kuisi hembra (con cinco orificios) vaya presen-
tando la melodía. El músico de la kuisi macho lleva un solo orificio y su
función es la de emitir un sonido ostinato dando pie a que la kuisi hembra
(con cinco orificios) vaya presentando la melodía. El músico de la kuisi
macho sostiene la flauta en la mano derecha y una maraca tani en la mano
izquierda.
Las gaitas macho y hembra que se encuentran en el Palenque de San
Basilio tienen las mismas características y forma de construcción, así como
también el mismo estilo de ejecución. En este caso, el ejecutante de la gaita
macho sostiene también en su mano izquierda una maraca llamada guacho
construida de idéntica manera a la tani de los kogui.
La caña' e millo. Heredada de la massi de los guajira, este aerófono se
utiliza en diversas regiones de la Costa Atlántica con el nombre de millo o
cana' e millo.
La massi de los guajira tiene una longitud de 18 a 20 centímetros.
Algunas poseen cuatro orificios; otras, cinco.
La massi de cuatro agujeros lleva una lengüeta adherida en la parte
inferior de la excavación. Ninguno de los dos modelos de la massi lleva hilo
para sostenimiento de la lengüeta como aparece en la caña' e millo?
Veamos ahora la C1l11a'e millo que se encuentra en el Palenque. Posee
cuatro orificios tonales separados entre sí por espacios de tres centímetros.
Mide aproximadamente treinta centímetros.
La lengüeta bien delgada mide de siete a diez centímetros de largo por
tres o cuatro milímetros de ancho. Una hebra de hilo por debajo del extremo
fijo de la lengüeta se interpone entre ésta y el cuerpo de la flauta, perrnitién-
dole la movilidad necesaria para-que vibre. En la cabeza del instrumento se
amarra una cuerda que permite la sujeción del mismo con los dedos de la
. mano izquierda del ejecutante, a excepción del pulgar.

l G. Caro Méndcz: op. cit., p.K

2 Guillcrrno Ahadí»: La músicu ¡i,lklúriciI colombiana, Bogotá, Universidad Nacional de Colomhia,
1<J73,p.127.

10(,
 La Música en el Palenque tic San Basilio

Los diferentes nombres con que se denomina este instrumento obedecen

a las variedades del material que sirve para su confección: la caña'e millo
(con la caña del maíz millo o maíz mijo); la cañae lata (con lata de playón,
o uveru de lata, una palma de tallos delgados espinosísimos).'
Aunque la cañae millo es hoy un instrumento del ámbito mestizo y
mulato, su origen es absolutamente indígena, como dijimos antes, copiado
de la massi o za!:/Il1!:ua guajiru,
Después de haber hecho un muestreo de los instrumentos m usicales más
usados en el Palenque de San Basilio, vamos a describir algunos de sus
toques, danzas rituales.
Cumbiamba y gaita. La cumbiamba se proyecta en la cumbia y esta última
toma de ella lo básico de sus toques y coreografía.
Estas dos formas danzarias, la cumbiamba y la gaita, se interpretan de
idéntica manera, empleando en cada una instrumentos diferentes; de ahí el
nombre de gaita que lleva la segunda, por utilizar las gaitas macho y hembra.
En ambas formas danzarias, los músicos se colocan en el centro para que a
.su alrededor las parejas formen una rueda que gira en sentido contrario a las
manecillas del reloj; los hombres van por dentro y las mujeres por fuera,
iluminando la fiesta con paquetes de velas que empuñan en la mano derecha;
dicho paquete va amarrado con un pañuelo vistoso; es costumbre que el
hombre encienda las velas antes de comenzar el baile. El ambiente se
impregna con el aroma de los jazmines, eayenas y demás flores naturales con
que se adornan la cabeza las bailacloras. Para bailar la mujer se desliza sobre
el suelo con ambos pies, casi sin mover el cuerpo; los pasos son pequeños y
rápidos y en esta misma forma hace los giros. La mayoría de las veces avanza
de costado, colocándose de vez en cuando al frente. El danzarín se apoya
sobre el pie izquierdo irnpulsándose con el derecho, hace gestos de seducción
a la hembra, la persigue con requiebros y zigzagueando alrededor de ella,
alguna que otra vez le coge la mano que lleva en alto con las velas encendidas
y la invita a dar una vuelta apartándose inmediatamente?
Antiguamente se bailaba la cumbiarnba al son de marirnbas de boca, dos
tambores y un guacho. Hoy el instrumental utilizado consta de los dos
tambores llamaró y tambó mayó, tambora, caña'e millo, guache y maracas.
La actual cumbia colombiana -de Cartagena y regiones aledañas- heredó
la coreografía y el instrumental de la cumbiatnba y la gaita antes descritos
interpretánclose de idéntica manera a estos.

Manuel Z'pala Olivclla: "Caña de millo, vaticdadex y ejecución". Revista Columbi.m., de folklore,
Inslilulo Cnlomhiano de Anlropologia, n. (,, 1')(, l. p. 155·(,.
2 A. Escalanrc: 01'. cir., p. <)1.

107
 Rocio Cárdenas Duque

El lumbalú ritual. Al lurnbalú confluyen toques, cantos y movimientos

corporales de valioso contenido tradicional.
Lorenzo Miranda,' oriundo de Palenque, nos ha contado este ritual tan
significativo en muchos aspectos:
Una vez muerto el adulto, un anciano de cierto rango y muy apreciado
entre el conglomerado, se encarga de difundir la noticia en aquel gran
tambor sagrado: el pechiche o lurnbalú, el cual deberá permanecer por
nueve días en la casa del difunto. Así como es un anciano el encargado
de los anunciadores toques, de la misma manera son las ancianas
cantaoras por tradición las que se encargan de esta parte de la ceremo-
nia.
Ellas y el tocaorreciben su pago (módico por cierto) y además se les
suministra la comida, el ron y el tabaco. la ceremonia habrá de iniciarse
casi siempre en horas de la noche. Para ello se trasladan a la casa del
difunto sus vecinos más allegados, los tocadores de pechiche y llarnaró
y las cantaoras.
El anciano encargado de los toques de lumbalú se coloca a la cabecera
del muerto, el tocador de llamaró en uno de los costados. Entre la
cabeza del muerto y el tocador de lumbalú se sitúan las viejas cantaoras
danzantes.
Rompe el canto la maestra: respondiendo a éste, con acompañamiento
de palmas y toques de llamaró, las demás viejas cantaoras y los
participantes, quienes entonan siempre un estribillo.
El léxico de estos cantos obedece a una mezcla de fonemas africanos y
españoles como la del siguiente ejemplo:
CALUNGA LUNGA MANQUISE
Ee, calunga lunga 1I/1I11quisé
gombe 11I111/ciale
yal/su me /a C(]

clliullgll tUllga manqnisé

elée, eláo, I/egro CO/lgo
gombe manciales yansú melaco
um )//11/ !Je.2
ano. , negro congo C himl
De este canto no tenemos transcripción musical por lo cual queremos
insertar la trascripciórr' de otro de ellos:

Lorenzo Miranda, Profesor del Instituto Popular de Cultura de Cali, [Link] lIeg<Í allí con
t:I Grupo Folklórico
de Dcliu Zapal" Olivclla en l <)(,'i.
2 A. [Link]: "p. cii., p. 7~.
J 01'. cit., r. IG.

!OH
 La Música en el Palenque de San Baxilio

CANTO DE LlIMBALlJ
Truuscripc ión: Magdalena Y. de la Hoz

1,2~
o mil 1ll1.:.<1 sarn bau ti le e e le e la

o le e lo e le e lu e e e e sam h,1U ri

le e e () mil me a

Los cantos son numerosos, portadores de diferente contenido, evidente

en algunos y en otros desconocido, ya que los palenqueros lo han recibido
de sus antecesores en forma oral.
En el ritual se realizan, además de los toques y cantos, movimientos
danzarías, cuya iniciación está a cargo de las mujeres viejas: una de ellas
rompe a bailar en el centro del sitio donde se han colocado con uno de los
miembros presentes, continuando luego su danza junto con los demás alre-
dedor del cadáver. Los movim ientos obedecen a cortos pasos como si trataran
de caminar ayudándose de los dedos y moviendo a la vez los brazos y el
vientre. Con los brazos hacen gestos invocativos colocándolos en alto, y
algunas se llevan (as manos a la cabeza en señal del dolor. A veces suspenden
ligeramente las faldas mientras pasan junto al cadáver. Estos movimientos
tienen extraorcli nario parecido con los que se ejecutan en el bullerengue.
El ritual funerario propiamente dura nueve días con sus noches, es decir,
éste se prolonga aún después de enterrado el muerto. El cadáver es llevado
a la iglesia por los hombre participantes, pues las mujeres han de quedarse
en la casa cantando y llorando. El entierro se hace al son de gaita y
bullercngue. Los nueve días siguientes serán escenario de los distintos y
numerosos "jucgos de velorio". Estos son cantos para los adultos que
conllevan un claro mensaje erótico con su contenido lúdico y se realizan
frente a la casa del difunto. Los participantes se agrupan por edades, según
sus intereses. Un ejemplo de los cantos del "juego de velorio"; es el denomi-
nado "El loro y la lora".1 La ejecución de este canto va acompañada de gestos
y movimientos acordes con ~I mensaje del estribillo que dice así: "trabaja de
catan, trabajá/trabajá medio lao, Irabajá". Para ello hacen un círculo, colo-

I Tornado del Archivo del Museo Orgalloh"gicll Folklórico de la Univcrxulad Nacional. Recopilación
de Guillcrmo Ahildi;, Morales. Bogot; •. 11)72.

---------------------------
 EL VALLENATO:
CANTAR DE LOS TIEMPOS DE MACONDO

El vallenato trasciende las laderas de Macondo. De él nos expresa Gabriel

García Márquez lo siguiente: "Cien años de soledad es un vallenato de
trescientas cincuenta páginas". Nos detenemos ante sus palabras; hablan su
entorno, su sentir y su historia.
El valor del vallenato como manifestación popular sigue vigente. Conti-
núan surgiendo hermosas descripciones cantadas en cuartetas, quintillas y
décimas con claras y artísticas interpretaciones que nada tienen que compartir
con aquellas bombardiadas comercialmente por la radio.
¿Oué ha sucedido ahora con este género musical de la gran región
vallenata? Al igual que otras manifestaciones populares llenas de sabor local,
como lo son el merengue dominicano, por ejemplo, se empieza a trabajar, a
producir de manera comercial y rutinaria perdiendo su sentido artístico.
La comercialización no es tampoco completamente negativa, cumple el
papel fundamental de difusión de la creación artística. Lo negativo de este
fenómeno radica en el consumismo que conlleva y que presiona la produc-
ción en serie de algo llamado mercancía y en lo cual entra a formar parte la
producción musical. Algunos muy talentosos producen las mejores muestras
pero la mayoría caen en la trampa consumista mercantil (igual sucede con la
salsa). Se compone música para satisfacer una demanda de producción y no
para plasmar en ella vivencias, emociones fantasías y realidades bellamente
descritas porque no obedecen a situaciones afectivas, sociales, históricas que.
hayan conmocionado al individuo, él ha producido lo que le exigieron sentir
para vender.
Vale la pena tener clara esta situación que afronta el vallenato y ljue
seguirán las diversas manifestaciones folklórico populares- pues el producir
. . .

1I1
 Rocío Cárdenas Duque

en serie conlleva lo rutinario que antes mencioné y por lo cual algo que podría
tener tanta riqueza expresiva se convierte en insoportable y tedioso sonsonete.
Para entender los valores del vallenato, hagamos un poco de historia:

Proyección geográfica.
El vallenato se proyecta en varias zonas que enmarcamos dentro de la
cultura musical costeña. En la media y baja Guajira siendo su epicentro
. Valledupar, dando lugar al llamado vallenato-vallenato.
Pasa al departamento del Magdalena partiendo de Santa Marta hasta
Tamalameque incluyendo, los pueblos de la zona bananera entre ellos Ara-
cataca. Asentándose en el Paso, da lugar al llamado vallenato bajero del cual
son fieles exponentes los hermanos Náfer y Alejandro Durán quien nos
visitara en esta Feria de 1987.
Los departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba comparten este género
musical desde San Jacinto a Gramalote hasta Ayapel en los linderos con
l·
I Antioquia. En esta extensión se da el llamado vallenato sabanero.

Formas del vallenato.

Cuatro características formas enmarcan este género. El son, el paseo, el
merengue y la puya.
El son vallenato que es el más antiguo, posee un tiempo lento que
combinado con la rítmica negra internalizada en sus intérpretes le da una
especial cadencia, un característico tumbao que no es otra cosa que la mezcla
de valores rítmicos de corte afroide con aquellos de corte europeo presentes
en toda nuestra música mestiza producto de la mezcla racial con el africano.
El son vallenato lastimosamente ha entrado en desuso quizás por sus restrin-
gidas posibilidades de construcción estrófica, pues debido a su lentitud sólo
se le acomodan cuartetas.
El paseo, es el más difundido y utilizado. De él podríamos decir que es
un son con un tiempo un poco más acelerado, lo cual permite emplear un
mayor número de formatos estróficos, razón primordial de su utilización.
El merengue, del cual no tenemos los suficientes elementos para demos-
trar su relación en el merengue dominicano hemos descubierto puntos de
contacto con este último: el tempo y su formato rítmico básico. Este meren-
gue posee un tempo más rápido que el del paseo dando pie a la construcción
de estrofas en cuartetas con su respectivo estribillo. Con esta forma de
merengue Alberto Pacheco plasmó la leyenda de Francisco el hombre quien
derrota al diablo en un famoso duelo de acordeones. Su obra y magistral
interpretación se titula "Yo soy el hombre".

112

------------- ~~ ~~
 El Vallcnato: Cantar de los tiempos de Macondo

La puya, de acelerado tempo es el formato de más difícil interpretación

tanto para la parte instrumental como para la vocal siendo en esta última en
la cual se demuestra una verdadera destreza creadora ya que los versos deben
surgir con un determinado tema, deben rimar entre sí y en forma muy rápida.

Textos y poesía.
Relatan los textos historias comunes a las gentes de las regiones antes
mencionadas. Algunas historias prevalecen en el tiempo y se trasmiten por
generaciones, otras obedecen al momento vivido con toda su problemática
afectiva y social.
En el llamado vallenato-vallenato se utilizan con mayor frecuencia las
cuartetas, acompañadas de su respectivo estribillo.
La seguidilla o estrofa de cinco y siete versos se asocia con el vallenato
bajero y sabanero.
Encontramos la sextilla en muchos merengues. La décima es de uso
frecuente en las piquerías o paseos con los cuales se llevan a cabo desafíos
contados entre dos.

El vaIlenato y sus instrumentos.

Tres instrumentos se encargan de la tutela del vallenato tradicional. El
acordeón de botones, la caja vallenata -pequeño rnernbranófono- y la gua-
characa -idiófono de fricción-, con una sonoridad parecida a la del güiro
puertorriq ueño.
Acerca del acordeón podemos aclarar que se presencia en la zona de
difusión del vallenato se remota a mediados del siglo pasado cuando marinos
alemanes e italianos lo trajeron al puerto de Rioacha, más no fue allí donde
se adoptó. Al empezarse a comercializar y por la situación de privilegio
económico que se daba en Valledupar, se adoptó y adaptó en este lugar
utilizándose juntocon el piano y la guitarra en los bailes de la aristocracia.
Pasando a manos del pueblo se convierte entonces en transmisor de
mensajes y sentires. Con él se realizan el acompañamiento armónico y las
melodías que complementan a la voz cantada.
La caja vallenata, de origen africano, tiene mucho que ver con el bongó
cubano. Su forma, tamaño y técnica de construcción son las mismas del
tamborcito macho que hace parte del bongó. Con la caja vallenata se realiza
parte del acompañamiento rítmico entretejido en complejas secuencias a
manera de improvisación sobre otras ya pre establecidas.
La guacharaca complementa al acompañamiento rítmico emitiendo un
patrón fijo con unos cuantos floreros que lo enriquecen. Este tipo de instru-
mento idiófono de fricción lo encontramos presente en algunas islas del
 Rudo Cárdenas Duque

Caribe y en el Continente heredado de la cultura musical indígena. En Puerto

Rico vemos el güiro y aquí en nuestra zona caucana lo vemos como carrasca
en las chirimías.
La feliz unión de estos tres instrumentos podemos ubicarla recientemente
en este siglo. Según nos relata Consuelode Molina en su libro Vallenatologia,
allá por los finales del siglo pasado y comienzos de este, acordeoneros de
renombre celebraban su piquerías o duelos sin acompañamiento de caja ni
guacharaca.
Terminada esta ubicación histórico formal del valIenato agreguemos que
los elementos sonoro expresivos dados en el texto, el canto y los instrumentos
pueden ampliar su marco tradicional hacia nuevas fronteras que ya han sido
tocadas en el aspecto instrumental como lo llevara a cabo Rafael Escalona
mostrándonos su mensaje con una acertada inel usión de guitarra suprimiendo
el acordeón.
Algunas orquestas han logrado también interpretaciones valiosas impri-
. miendo al género nuevas sonoridades.
Basta la sensibilidad, el talento y la preparación académica basada en un
profundo conocim iento de nuestras raíces musicales para lograr lo auténtico,
portador incuestionable de belleza.
·'Ya me despido, soy Carlos Huertas
doy mi apellido y nombre de pila
yo soy aquel cantor de Fonseca
y soy nativo de la Guajira".

114
 LA SALSA EN CALI, ENTRE LO ANCESTRAL
y EL CONSUMO

A Rafael Quintero
La sociedad de consumo parece ir desarraigando directamente de los
patrones culturales ancestrales a la población urbana y en forma tangencial
a los demás grupos (campesinos y tribus) de una determinada zona o país.
Pero el consumo a su vez incita al conglomerado a movilizar patrones de su
cultura que resisten la voracidad del mercado. Es como si la gran masa se
afianzara en sus resquicios culturales, en sus primitivos patrones para no
sucumbir al consumo. Estos patrones permanecen latentes en espera de lo
que viene para tomarlo como un espacio de Su expresión.
Si el propósito del emisor es el de instaurar un mercado homogenizante,
y para el caso de la música transnacionalizar talo cual manifestación, con
ello consigue que en la masa afloren aquellos patrones en mención que son
los que entran a la defensiva de la propia cultura musical.
Tales formulaciones surgen de un interrogante bastante complejo de
abordar pero sobre el cual tenemos que ir abriendo brecha y es el del
fenómeno de [Link] en Cali.
El pueblo caleño compra esa música, la consume en el mercado disquero
ya través de los medios de comunicación (en la radio predominantemente)
pero también la vive y la siente. La Salsa en Cali no ha sido moda pasajera
que se vende y se agota para ser reemplazada luego; la Salsa hoy hace parte
de la cultura musical caleña, elpueblo se identifica con ella en el baile
improvisando y creando al son de sus rítmicos acordes y al compás de sus
textos cantados. Cali ha hecho de la Salsa un espacio de su expresión cultural.
Tenemos entonces dos aspectos en cuestión, el primero alude a los
elementos musicales antecedentes en el sentir caleño, su etnia y músicas
pasadas, y el segundo va ligando al consumo.

liS
 Rocio Cárdenas DUt¡Ul'

El aspecto étnico que abarca el mestizaje en nuestra región y en lo cual

tomó parte el africano lo plantearemos desde el punto de vista musical
viéndolo como un remanente de vivencias sonoras que han ido quedando en
el inconsciente de las gentes para expresarse af'ectivamente a través de la
transmisión generacional en los llamados RUS/OS que a su vez se reafirman
en la medida que los patrones primarios reaparezcan así sea transformados
como sucede en la música Salsa.
Para el caso nuestro tendríamos que rememorar la llegada del africano a
nuestra región desde el siglo XVII teniendo en cuenta su aporte al proceso
sincr ético musical. Hace cuatro siglos hemos escuchado sus tambores y
cantos y hemos podido presenciar su expresión danzaria. Nuestro ancestro
cultural afianza sus raíces en patrones musicales afroides sumados a los de
otras etnias que intervienen en la síncresis, la indígena y la europea hispana.
Ese elemento africano hace parte de nuestro ser musical, por él sentimos y
vibramos con todo formato que lo contenga porque nos llega e interesa, en
. él se funden tambor, polirrítmia y movimiento sumados a las flautas, los
cordófonos y el canto. Por esto nos identificamos con lo rítmico de la salsa
cuya base percusiva nos motiva al baile; formato de clara procedencia
africana transmitida por emigrantes cubanos y puertorriqueños "latinos"
asentados en Nueva York que han sido los intérpretes de este género.
En lo referente a músicas pasadas cuya aceptación en nuestro medio
tampoco se lleva a cabo al azar sino quepor el contrario se apoyan en lo antes
expuesto, veremos la importancia que tuvo para nosotros otro elemento que
engrosa el bagaje de vivencias por medio de las cuales permanecemos en la
Salsa con agrado. Estos son los patrones formales de la música cubana y
puertorriqueña que empezaron al incursionar por esta tierra en la década de
los cuarenta cuando las casas disqueras como la RCA Víctor difundieron las
voces y conjuntos de entonces; nos han quedado de esa época el Trío
Matamoros, el Conjunto de Pedro Flórez, el Septeto de Ignacio Piñeiro, el
Cuarteto Marcaino, el Conjunto Victoria y Rafael Hernández, sin nombrar
otros muchos que nos trajeron la música cubana y puertorriqueña creándonos
un gusto por los géneros que proyectaron entre ellos el Son que hacía su
aparición en la isla y que los Matamoros difundieron e hicieron conocer fuera
de ella como en el caso nuestro. Hacemos alusión especial al Son ya que del
m ismo hemos detectado su formato rítmico y secuencias armónicas en Salsa
hallando mezclados también algunos giros melódico armónicos de la Gua-

I NON refiere Aquilcs Escarlunt« en S\1 lihro El ncgrn en Colombia un" citil de Vicente Rcstrcpo en
la t¡uc pOUCIlHlS ubicar al esclavo africano en el Valle del Cauca desde 1547 cuando se lo Irajo a
trabajar c~ los aluviones cercanos il Cartug«.

116
 La salsa en Cal i, entre lo ancestral y el consumo

jira (no la región colombiana sino el género cubano) y la Plena de Puerto

Rico presintiendo la presencia de algunos otros que seguramente hallaremos
en el transcurso de una investigación al respecto.
Vemos como estos patrones caribeño antillanos ya venían marcando una
pauta a nivel regional desde hace mucho tiempo trasplantados a nuestro
imaginario musical que tiene que ver con aquella predisposición que la
estructura psíquica formula frente a uno u otro fenómeno artístico o mensaje
musical.

Del consumo y la cultura urbana.

El enmarañado mundo de la ciudad manifiesto en la cultura urbana es el
campo mas difícil para emprender un análisis musicológico puesto que en
ella los aspectos históricos, sociales, económicos, étnico y psicológicos se
encuentran intrincadamente mezclados debido a la heterogeneidad de los
grupos que la habitan. No podemos omitir aquellos aspectos ya que el
fenómeno musical no se puede investigar aislado del medio social, no se da
per se, es el resultado de y a la vez incide en. No podríamos hacer un estudio
de la Salsa sin preguntamos cómo se ha producido y para qué está siendo
utilizada.
Sucede al conglomerado urbano que de manera inmediata recibe la
influencia dellllcrcado a todo nivel. La música entra a tomar parte de esta
mercancía que le llega directamente al consumidor a través de la venta
discográfica, la radio y la propaganda visual (vallas, avisos, prensa). ¿Qué
tipo de música recibe por estos medios? De la Salsa, en este caso, algunas
muestras muy elaboradas y bien logradas, aquellas piezas enriquecidas por
las creaciones de unos cuantos como Richie Ray y Bobby Cruz. Rubén
Blades, Willie Colón, Ray Barreto, entre otros. Pero también se escuchan
aquellas que han engrosado las filas del consumo, ejecuciones de tipo
repetitivo que a veces son plagios de viejas canciones sin ningún aporte
innovador y que podríamos denominar lo [ácil de la SalslIligado directamen-
te al mercado; muestras producidas en serie como lo exigen los empresarios
monopolistas del género a sus asalariados músicos siendo estos buenos
artistas. Si el objetivo es el dinero, la buena calidad del músico se relega a
un segundo plano y el resultado de la obra obedece a un empobrecimiento
formal y al mas aberrante simplismo. Esta dualidad en la producción va
incidiendo en el gusto musical de las masas bien para organizar oídos más
exigentes o bien para enajenarlos No sabemos a qué nivel se esté dando una
cosa u otra en el pueblo caleño pero lo cierto es que al compás de las notas
salseras se crea todo un estilo en la danza que ha perdurado pur más de una
década y sabemos también que las orquestas locales no dejan de interprerarla.

117
 Rocín Cúnknas Duque'

¿La Salsa en Cuba?

Lamentablemente América latina quedó rezagada en su aproximación a
la música de la Cuba actual y de aquello sólo nos queda la de los años 3040
1
Y 50 con la cual aún nos realizamos en el baile •
Paralelamente a la producción de los latinos en N.Y. y ajena a la difusión
mercantilista se desarrolla y se transforma en la isla en su propia música, no
como Salsa (etiqueta de consumo) sino como música cubana que se sigue
recreando en los patrones del Son y demás géneros propios.
Vale un paréntesis, puesto que el tema solo daría para mas de un ensayo,
sobre lo que allí se escucha.
La música cubana de hoy obedece a propósitos y funciones muy diferentes
a los de la Salsa.
Su propósito es el de desarrollar los géneros populares divulgándolos y
transformándolos en las diversas técnicas de composición.
Su función, educar el pueblo a través del mensaje parlante y el musical
propiamente dicho.
Si analizamos aquello que abarca el llamado folklore musical vemos que
los diferentes grupos de la música afrocubana por ejemplo se realizan en sus
prácticas musicales, se les investiga y recogen sus muestras"; fácilmente nos
podemos enterar del fenómeno a través de la discografía existente y de los
libros que se editan al respecto. Los demás géneros corren la misma suerte,
los encontramos interpretados por diferentes grupos ya en forma tradicional
o bien dentro de estilos innovadores.
La música popular cubana ha seguido su desarrollo reconocida y valorada
pudiéndonos ofrecer y mostrar hoy lo mas ancestral y lo mas contemporáneo,
lo bailable y lo de concierto. Puede ser que encontremos en mucho de la
música bailable de hoy algunos puntos de contacto con la Salsa pero esta no
se ha instaurado como un estilo y realmente ha trascendido en form~l~<;
depuradas de creación debido, entre otros muchos elementos, a la estabilidad
de los grupos y a la preparación profesional de los músicos. Tal es el caso de
los IRAKERE quienes con Chucho Valdés (hijo de Bebo Valdés) a la cabeza
se pasean por todos los estilos y géneroscorrtal acierto que han llegado a una
verdadera síncrcsis entre lo popular y lo erudito' interpretando en forma tan

En Cah Se h<tila con el nuxm» Ullu xJ;l\rl¡O una pie/;¡ S.d~;J qllt' UI) Son de \..',"):1 0roc:1.
2 Exist« \In" cokl",""',,, en ui,,:()s lilllJ;,,1;¡ ··f\NT01.()(;I,\ DE LA MUSICA J\F!{OCUBANA··

:1 No cncu,..ntro muv a¡Hopi:ldn rl h..:nnino pUl'S Igu,dmcllk lo pOj1u[;¡¡ I'lh..:tk il\li:rpn,:lars~' vu lornur
erudita.

IIK
 La salsa en Cali, entre lo ancestral y el consumo

bella y crcativa tanto un toque de batá como una pieza de concierto e

inspirándose igualmente en un Son como en una obra de Mozart o Debussy'.
A partir de este grupo cabría preguntarse si lo folklórico-popular y lo
"erudito" se excluyen y hacia adonde va la cultura musical en nuestro paises.

Cnl110 los icm.», de 1;1 "La Motinuria" de B ....cthovcn; "AlI'lgio" de Mozart: "Mv Rcvcrio' de
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' ..

125
 INDICE

PROLOGO v
INTRODUCCION VII

LOS REFERENTES MUSICALES:

UNA PROPUESTA PARA LA PRACTICA
PEDAGOGICA y ELANALISIS MUSICAL 3
1 LA OBRA DE ARTE PORTADORA DE
REfERENTES . . . . . . . . . . .3
Los referentes . . . . . . . . . . . Ó
2 EL ANALISIS REFERENCIAL . . 7
3 ESPECIFICIDAD DE LOS REFERENTES <)

4 LOS REFERENTES DE LA MUSICA POPULAR 9

UNIDAD MUSICAL EN AMERICA LATINA
y EL CARIBE l3
El anál isis referencial, un camino 16
TRAS LA OPTICA DE LA CONTRADANZA 19
Las Repúblicas de América hispánica y la
nacionalidad. . . . . . . . . . . . 19
Rasgos de la Identidad Musical en América Latina
y el Caribe, tras la ó[Link] la Contradanza 2I
La Contradanza en América. Nuevas formas 21
El caso de la DANZA en algunos países de América 22
Cadena referencial del ritmo básico de contradanza 23

DE LO MUSICAL PUERTORRIQUEÑO 27
LA CULTURA NACIONAL PUERTORRIQUEÑA 29
Conceptos de nación y nacionalidad 29

127
 ---~

Antecedentes. urigl'n y desarrollo de lo nacional en

la cultura puertoniqucúa J(l
l .o nacional en la cultura pucrtorriqucúa del si~lll
XX
CONFORMAClON y DES/\RROLLO DE lJN/\
MUSICA NACIONAL PUERTORRIQUEÑ/\ .17
ELSEIS, LA DANZA Y LA GUARACHA
PUERTORRIQUEÑOS 43
Origen y desarrollo del seis 44
El cuatro 4()

El güiro 47
La guitarra 4;-)
El hongó 40
Características del canto. 4lJ
El baile del seis 51
Influencia de la danza
Influencia de la guaracha.

DE LO MUSICALCUnANO 57
RAFAELCUETO: UNA HISTORIA DELSON
Línea y diecise is
Testimonio
Serenatas y reuniones familiares
Las estudiantes y los trius
El Trio Matamoros
FI son en el Trio
Bailar el Son
El son y las Claves
I .as claves y su referente rítmico
La comparsa y la conga en Santiago
El triunfo del Trio fue el triunfo del Son
1:1. BOLERO
Ritmo básico del bolero caribcño .
l.o nacional patriorico, otro antecedente
La canción amoroxa, antecedente definitivo
Difusión y proyección del bolero
lIoy, el bolero
Dcsarrllllo del bolero en Cuba
B¡:NNY MORE: IMPERE< 'EDER/\ INNOVAClON
l !\(i[iA.I!RACllRANA

12~
 Indico

CAMPO ALEGRE, CELINA y REUTILIO.

UNA HISTORIA EN MEMORIA DE RAUL LIMA 81
El creador del laúd cubano 82
Raúl Lima, Celina y Reutilio, un encuentro feliz. 83
Sergio Martínez Montera, tras una huella. 84
Cali los esperaba junto a Celina . 84
EL BONGO CUBANO BORICUA 85
El referente martillo . . . . . 86
Papel del bongó en la salsa . 87
EL GÜIRO O GÜICHARO:
DE LA SALSA A LA MUSICAGUASCA 89
IRAKERE:
NUEVA DIMENSTON DE LA MUSICA CUBANA 93
Sus integrantes. . . . . . . . . . . . . 94
Instrumental empleado por el conjunto 94
El jazz y sus intérpretes, una guía. 95
Tratamiento del estilo concertante 95

DE LO MUSICAL COLOMBIANO . . . 97
LA MUSICA EN EL PALENQUE DE SAN BASILIO . 99
El Palenque: Arsenal musical antecedente . . . 103
EL VALLENATO:
CANTAR DE LOS TIEMPOS DE MACONDO . 111
Proyección geográfica. . 112
Formas del vallenato. . . . . . . 112
Textos y poesía . 113
El vallenato y sus instrumentos . 113
LA SALSA EN CALI, ENTRE LO ANCESTRAL
Y EL CONSUMO . . . . . 115
fa
Del consumo y cultura urbana . 117
La Salsa en Cuba? . . 118
BIBLIOGRAFIA . . 121
INDICE . . . . . . . . . . .127

129