Fotografía

INSTITUCIONALES ......................................................................................................................................... 1

Introducción ...................................................................................................................................................... 5

Esquema ............................................................................................................................................................. 6

SP1 / De la cámara obscura a la cámara lúcida ........................................................................................ 7

SP1 / H1 Irrupción del medio fotográfico ........................................................................................................................ 8
REFERENCIAS 1 ..................................................................................................................................................... 22
SP1 / Autoevaluación 1 ........................................................................................................................................ 27
SP1 / H2 Casos paradigmáticos en la historia de la fotografía. Géneros y trans-géneros. .................................... 30
REFERENCIAS 2 ..................................................................................................................................................... 49
SP1 / Autoevaluación 2 ........................................................................................................................................ 50
SP1 / H3 La especificidad de la imagenfotográfica como lenguaje ........................................................................... 61
REFERENCIAS 3 ..................................................................................................................................................... 75
SP1 / Autoevaluación 3 ........................................................................................................................................ 83
SP1 / H4 La inserción contextual de la imagen fotográfica ....................................................................................... 87
REFERENCIAS 4 ................................................................................................................................................... 102
SP1 / Autoevaluación 4 ...................................................................................................................................... 103
SP1 / Ejercicio resuelto .................................................................................................................................................. 107
SP1 / Ejercicio por resolver ........................................................................................................................................... 111
SP1 / Evaluación de paso .............................................................................................................................................. 113

SP2 / Bocetos fotográficos ...................................................................................................................... 117

SP2 / H1 La sintaxis fotográfica .................................................................................................................................. 118
REFERENCIAS 5 ................................................................................................................................................... 124
SP2 / Autoevaluación 1 ...................................................................................................................................... 125
SP2 / H2 El formato ....................................................................................................................................................... 128
SP2 / Autoevaluación 2 ...................................................................................................................................... 133
SP2 / H3 Organización básica del campo fotográfico. ............................................................................................. 141
REFERENCIAS 6 ................................................................................................................................................... 165
SP2 / Autoevaluación 3 ...................................................................................................................................... 179
SP2 / Ejercicio resuelto .................................................................................................................................................. 182
REFERENCIAS 7 ................................................................................................................................................... 184
SP2 / Ejercicio por resolver ........................................................................................................................................... 188
SP2 / Evaluación de paso .............................................................................................................................................. 189

Fotografía
SP3 / Trabajar el movimiento: trabajar con niños .............................................................................. 192
SP3 / H1 La cámara SLR de 35 mm. ........................................................................................................................... 193
REFERENCIAS 8 ................................................................................................................................................... 196
SP3 / Autoevaluación 1 ...................................................................................................................................... 197
SP3 / H2 El sistema de visión ....................................................................................................................................... 200
REFERENCIAS 9 ................................................................................................................................................... 207
SP3 / Autoevaluación 2 ...................................................................................................................................... 212
SP3 / H3 El enfoque ....................................................................................................................................................... 215
REFERENCIAS 10 ................................................................................................................................................ 223
SP3 / Autoevaluación 3 ...................................................................................................................................... 232
SP3 / H4 Diafragma ...................................................................................................................................................... 236
REFERENCIAS 11 ................................................................................................................................................ 245
SP3 / Autoevaluación 4 ...................................................................................................................................... 263
SP3 / H5 El obturador ................................................................................................................................................... 266
REFERENCIAS 12 ................................................................................................................................................ 277
SP3 / Autoevaluación 5 ...................................................................................................................................... 286
SP3 / H6 Exposición ....................................................................................................................................................... 289
REFERENCIAS 13 ................................................................................................................................................ 294
SP3 / Autoevaluación 6 ...................................................................................................................................... 302
SP3 / H7 Objetivos ........................................................................................................................................................ 305
REFERENCIAS 14 ................................................................................................................................................ 325
SP3 / Autoevaluación 7 ...................................................................................................................................... 332
SP3 / Ejercicio resuelto .................................................................................................................................................. 335
REFERENCIAS 15 ................................................................................................................................................ 337
SP3 / Ejercicio por resolver ........................................................................................................................................... 342
SP3 / Evaluación de paso .............................................................................................................................................. 344

SP4 / En el supermercado... ..................................................................................................................... 348

SP4 / H1 La luz ............................................................................................................................................................... 349
REFERENCIAS 16 ................................................................................................................................................ 358
SP4 / Autoevaluación 1 ...................................................................................................................................... 377
SP4 / H2 Colores luz ...................................................................................................................................................... 380
REFERENCIAS 17 ................................................................................................................................................ 389
SP4 / Autoevaluación 2 ...................................................................................................................................... 393

Fotografía
 SP4 / H3 Iluminación: características principales. .................................................................................................... 397
REFERENCIAS 18 ................................................................................................................................................ 410
SP4 / Autoevaluación 3 ...................................................................................................................................... 432
SP4 / H4 Criterios de iluminación y posibilidades expresivas .................................................................................. 435
REFERENCIAS 19 ................................................................................................................................................ 443
SP4 / Autoevaluación 4 ...................................................................................................................................... 457
SP4 / Ejercicio resuelto .................................................................................................................................................. 464
REFERENCIAS 20 ................................................................................................................................................ 467
SP4 / Ejercicio por resolver ........................................................................................................................................... 474
SP4 / Evaluación de paso .............................................................................................................................................. 476

SP5 / "En el festival de teatro de Avignón, todos bailan, todos cantan..." ................................... 481
Sp5 / H1 Registro químico y digital. ............................................................................................................................ 482
REFERENCIAS 21 ................................................................................................................................................ 491
SP5 / Autoevaluación 1 ...................................................................................................................................... 502
SP5 / H2 Materiales sensibles en la fotografía analógica ........................................................................................ 505
REFERENCIAS 22 ................................................................................................................................................ 513
SP5 / Autoevaluación 2 ...................................................................................................................................... 525
SP5 / H3 Formatos ........................................................................................................................................................ 528
REFERENCIAS 23 ................................................................................................................................................ 530
SP5 / Autoevaluación 3 ...................................................................................................................................... 532
SP5 / Ejercicio resuelto .................................................................................................................................................. 535
REFERENCIAS 24 ................................................................................................................................................ 541
SP5 / Ejercicio por resolver ........................................................................................................................................... 543
SP5 / Evaluación de paso .............................................................................................................................................. 544

SP6 / Retratos locales ................................................................................................................................ 547

SP6 / H1 Registro digital. Características y captura. ................................................................................................ 548
REFERENCIAS 25 ................................................................................................................................................ 566
SP6 / Autoevaluación 1 ...................................................................................................................................... 573
SP6 / H2 Almacenamiento digital ................................................................................................................................ 576
REFERENCIAS 26 ................................................................................................................................................ 584
SP6 / Autoevaluación 2 ...................................................................................................................................... 586
SP6 / Ejercicio resuelto .................................................................................................................................................. 588
REFERENCIAS 27 ................................................................................................................................................ 593

Fotografía
 SP6 / Ejercicio por resolver ........................................................................................................................................... 615
SP6 / Evaluación de paso .............................................................................................................................................. 616

Bibliografía ................................................................................................................................................... 619

Cierre ............................................................................................................................................................. 621

Fotografía
 INSTITUCIONALES

AGRADECIMIENTOS
Agradecemos a todos aquellos que han aportado su investigación, su experiencia y su tiempo para la
elaboración de este TID.

AUTORES
Alicia Cáceres
Licenciada en Cine y televisión egresada de la UNC
Perito Fotógrafa en la Escuela de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo
Realizadora audiovisual en la línea del documental social
Experiencias en educación popular a través del lenguaje audiovisual y fotográfico
Docente en la cátedra "Montaje" de la licenciatura en Cine y TV de la UNC
Docente de "Cine 1" y "Cine2" en Diseño Gráfico y Publicidad en la UE Siglo 21
Docente de "Fotografía" en la carrera de Diseño de Multimedios y en Diseño Gráfico y Publicitario
del Colegio Universitario IES.

Alejandra Perié
Licenciada en Pintura, egresada de la Escuela de Artes (Facultad de Filosofía y Humanidades de la
UNC)
Fotógrafa, egresada de la Escuela Lino Enea Spilimbergo y en el taller del fotógrafo Juan Travnik
(Buenos Aires). Ha tomado cursos de fotografía con Humberto Rivas.
Cursando estudios de Doctorado en la Universidad de Castilla La Mancha, España.
Profesora adjunta de la materia "Lenguaje plástico y geométrico 2" de la Escuela de Artes (UNC)
Docente de: "Estética", "Semiótica", "Tipografía" y "Fotografía" en el Colegio Universitario IES.

Gerardo Repetto
Técnico superior en publicidad del Colegio Universitario IES.
Docente en el Colegio Universitario IES, desde 1999, en las carreras de Publicidad y Diseño Gráfico.
Fotógrafo. Escuela de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo.

Fotografía 1 de 621
 Desarrollo en el campo de la Fotografía artística - experimental. Expone desde el 2000.
Fotógrafo independiente.

EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Producción y dirección general
Director general: Alberto Rabbat
Directora Académica: María Fernanda Sin
Vicedirectora Académica: María Teresa de las Casas

Planificación y coordinación general

Coordinador de estudios a distancia: Érica Bongiovanni

Producción Multimedial
Sebastian Benito
Nicolás Irusta
Sabrina Monteverde
Facundo Moreno
Diego Oliva

Producción Académica
Ana Paula Gamba
Ana Giró
Telmo Torres

Coordinación de sistemas
Marcela Giraudo
Marco Moretti

Diseño y Desarrollo
M. Rosario Figueroa
G. Alejandro Zabala

USO DE MARCAS
Cláusulas de uso de marcas y derechos de autor de terceros.
A. Uso atípico de marca ajena: Exclusión de los usos no comerciales del Derecho

Fotografía 2 de 621
 [Link] S.A. en su carácter de titular de los derechos intelectuales sobre la
presente obra declara por esta vía que el uso que realiza de marcas comerciales de terceros lo es
sólo a los fines informativos y didácticos, para mejor comprensión de los lectores y alumnos del
contenido de la obra, siendo el mismo de carácter atípico (uso atípico de marca ajena) y lícito. Este
uso, a tenor de la jurisprudencia vigente queda fuera del ius prohibendi, que detenta el titular de
cada marca registrada, atento no ser el mismo de carácter comercial en relación al producto que
distinguen las referidas marcas, y por ende de índole marcario.-
B. Uso de derechos de autor en videos, diskettes, imágenes y audio: Libre utilización -Uso privado- de
obras protegidas. PERSPECTIVAS S.A. en su carácter de titular de los derechos intelectuales sobre
la presente obra declara por esta vía que el uso que realiza de determinadas grabaciones (audio y
video), e imágenes (fotografías) de terceros, lo es a los fines informativos y didácticos, para mejor
comprensión de los alumnos del contenido de la obra, siendo el mismo de carácter privado y no
comercial, y desde ya respetando el derecho de cita, esto es declarando en toda ocasión la cita o
fuente (obra y autor) de la cual se toman los fragmentos de obras de terceros para incorporarlos a
la presente (Convenio de Berna, Acta de París, 1971 – Art. 10, § 2 y § 3).-

COPYRIGHT
Cáceres Alicia ; Alejandra Perié ; Gerardo Repetto
FOTOGRAFÍA / Cáceres Alicia ; Alejandra Perié ; Gerardo Repetto ; coordinado por María Teresa de las
Casas ; dirigido por José Alberto Rabbat. - 1a ed. - Córdoba : IES Siglo 21, 2010.

DVD-ROM.
ISBN 978-987-600-140-3

1. Diseño Gráfico. 2. Publicidad. I. Perié, Alejandra II. Repetto, Gerardo III. Casas, María Teresa de las,
coord. IV. José Alberto Rabbat, dir. V. Título
CDD 659

1er Edición
© 2013 - Editorial IES Siglo 21
Buenos Aires 563
TE: 54-351-4211717
5000 - Córdoba

Queda hecho el depósito que establece la Ley 11723

Libro de edición argentina

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la

transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico,
mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su

Fotografía 3 de 621
infracción está penada por las leyes 11723 y 25446.

Se terminó de replicar durante el mes de julio de 2012 en el departamento de Logística en Editorial IES
Siglo 21.

Fotografía 4 de 621
 Introducción
En el esquema conceptual de la materia Fotografía habrá podido observar que nuestro punto de partida para
concebir y comprender la imagen fotográfica, es la posición del fotógrafo frente a la realidad. También
podríamos enunciarlo como el tipo de representación de la realidad que configura el fotógrafo, creador de las
imágenes.

Este punto de partida se complejiza aún más una vez que abordamos el modo en que el fotógrafo pretende
materializar su representación de la realidad a partir de la fotografía, pues, es entonces cuando aparece en
escena la articulación de otros tres conjuntos de variables:
Elementos formales
Proceso de producción
Manipulación de elementos técnicos
¿Cómo entender el orden entre tales conjuntos de variables? Tal vez, sea imposible establecer un orden lineal
infalible para comprender este proceso. Ante todo, el fotógrafo configura conceptualmente un tipo de
representación –como decimos, fotográfica- y al mismo tiempo, gran parte de las veces, concibe los medios
técnicos y formales que habilitarán la materialización de la obra.

Nosotros, en este texto hemos ideado un orden secuencial para el desarrollo de dichos contenidos.
La primera parte de este texto, por un lado, está fundamentalmente dedicada a la comprensión del lenguaje
fotográfico (SP1); y por el otro, al análisis de los medios compositivos disponibles para este lenguaje (SP2).

En la segunda parte del texto (sp3, sp4, sp5, sp6), en cambio, se trata de abordar el vasto conjunto de variables
técnicas que posibilitan la materialidad de la imagen fotográfica, incluyendo las nuevas dimensiones que abre el
horizonte digital.

Insistiremos en todo momento en la posibilidad de que el lector altere dicho orden, cada vez que lo considere
pertinente, ya que los tres ejes de desarrollo planteados (recursos formales, proceso de producción y aspectos
técnicos) se combinan permanentemente en la construcción de sentido en todas las etapas del proceso
fotográfico: desde el momento de la realización de la toma hasta la instancia de expectación de la fotografía.

Los autores

Fotografía 5 de 621
 Esquema

Fotografía 6 de 621
Situación Profesional 1: De la cámara obscura a la cámara lúcida
La Biblioteca del Centro Cultural San Telmo celebra cada año una semana de la Fotografía que denomina "De
la cámara obscura a la cámara lúcida". Ocasión en la que se organizan numerosas actividades en torno a la
técnica de los tiempos modernos.
El primer día de la semana, los lectores de la biblioteca y otros visitantes del centro reciben año a año un
catálogo en el cuál se relata, en tan solo diez imágenes, la Historia de la Fotografía.
Este año, el Centro Cultural ha decidido convocar a un estudio de Diseño Gráfico y Publicitario, con gran
experiencia en el tópico de la fotografía, para la realización de dicho catálogo.
Esta pieza, que reúne imágenes fotográficas pertenecientes a muy diversos géneros, es creada con el objetivo
de difundir ante lectores de muy variada formación en el tema, la evolución de la fotografía desde sus orígenes
hasta la actualidad.
El requerimiento de la Biblioteca, ha sido el de especificar el modo en que dicha fotografías han de ser
dispuestas. Las imágenes, deberán ser acompañadas por un breve comentario destinado a orientar al lector
acerca del significado e importancia de cada una de ellas para la Historia de la Fotografía.
Usted habrá de acompañarnos en este proceso de análisis y producción, para el cual hemos de revisar con
atención las siguientes herramientas.

Fotografía 7 de 621
 SP1 / H1 Irrupción del medio fotográfico
SP1 / H1: Irrupción del medio fotográfico:
La conjunción de una invención óptica y una invención química.

La cámara oscura. El concepto de imagen latente.

¿Qué es –básicamente- la fotografía?

La clave del término fotografía está –según Joan Costa * 1.1 et Alt (1988, p.12) - en su raíz: "...del griego phos,
que significa luz". En este sentido, la fotografía es concebida tanto como el procedimiento como el resultado
de un sistema técnico de obtención de imágenes por medio de la luz. La luz, por una parte, baña los objetos
que son susceptibles de ser captados fotográficamente; y por otro, lado actúa físicamente sobre superficies
que han sido convenientemente preparadas y sensibilizadas a esta acción de la luz. He aquí nuestra primera
definición, aunque provisoria. Sin luz, no tendríamos "imagen fotográfica".

¿Qué invenciones han posibilitado la creación de imágenes fotográficas?.

La fotografía, de hecho, ha sido posible gracias a la conjunción de dos invenciones:
a Un dispositivo óptico -"la cámara obscura" (que después deriva enlas cámaras que hoy conocemos)-

Fotografía 8 de 621
b y un dispositivo químico -"la emulsión sensible a la luz" (con sus correspondientes procesos químicos de
revelado posterior)-.

Los siguientes gráficos (a y b) ejemplifican claramente la conjunción mencionada:

a Veamos cómo funciona el dispositivo óptico:

Fotografía 9 de 621
 b Veamos cómo funciona el dispositivo químico a partir de la explicación que lleva a cabo Langford (La
fotografía paso a paso, p.70):

* 1.2 Imágenes
Imágenes "Cómo funciona el dispositivo químico"

Dicho de otro modo: la fotografía es posible gracias al registro, sobre un soporte físico (película o papel

Fotografía 10 de 621
fotográficos) de los haces de luz que son reflejados por los objetos iluminados que se encuentran frente a la
entrada (de luz) de la cámara.

Las dos invenciones referidas han dado lugar a este tipo de imágenes (fotográficas) y han sido
–frecuentemente- definidas como réplicas o representaciones de la realidad. A propósito, afirma Joan Costa
(1988, p.13):

"...la imagen fotográfica, como toda imagen, en el sentido estricto deimago, es la representación de un modelo
preexistente en la realidad:la imagen es "un fragmento de realidad", "la representación de algoreal sensible", una
"réplica de la realidad", una "doble realidad",etc.".

Observemos las siguientes imágenes (dibujos):

Fotografía 11 de 621
Fotografía 12 de 621
Así como en los dibujos -que hemos observado (arriba)- es evidente que en la representación de las siluetas la
realidad ha sido fragmentada intencionalmente (gran parte de ella ha quedado fuera del marco de la
representación), en la fotografía también asistimos a un fenómeno similar. La realidad es recortada por la
mirada del fotógrafo, y aun así, nosotros como espectadores, "creemos" que esa imagen es la fiel
representación de la realidad.

Existe, sin duda, una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotográfico
"rinda cuenta del mundo" (represente fielmente la realidad). Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real
absolutamente singular. Y esta idea irreductible del testimonio, descansa en la conciencia que se tiene del
proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de constitución y de
existencia...("El acto fotográfico", Philippe Dubois, p.20). * 1.3

Cuando alguien que conocemos, al regresar de un viaje intenta impresionarnos con sus relatos acerca del
mismo, dependiendo del grado de fantasía de su relato, podremos creer –con cierto esfuerzo- en su veracidad.
No obstante, la recurrente solicitud "¿tienes fotografías del viaje?" da cuenta de la idea –desde el sentido
común- de que la fotografía "no puede mentir". De hecho, la fotografía "...es percibida como una especie de
prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua indudablemente la existencia de lo que da a ver" (Dubois,
[Link]., p.20).

Fotografía 13 de 621
El efecto de realidad de la fotografía ha sido atribuido muchas veces (sobre todo en los primeros tiempos de la
fotografía * 1.4 ) a una de sus características principales: la "semejanza" existente entre la foto y su referente (u
objeto). En principio, puede decirse que la fotografía es percibida por el ojo natural como un "análogo" objetivo
de lo real: es, en esencia, "mimética" * 1.5 . (Dubois, [Link]., p.20). Esta fuerte impresión de realidad está
íntimamente relacionada con la modalidad en que es "producida" la imagen fotográfica.

Veamos cómo opera dicha semejanza o mimetismo:

Fotografía 14 de 621
El hombre del dibujo está dibujando la intersección de las visuales que de los objetos, arriban a sus ojos. Es
decir, realiza un dibujo en perspectiva. Este principio, es en cierto modo, el que reproduce la cámara oscura *
1.6 .

Ahora bien... ¿es realmente su aspecto mimético lo que hace creíble una fotografía?

Fotografía 15 de 621
Muchos autores han discutido esto, y acuerdan en afirmar que la semejanza, es tan sólo uno de sus resultados,
tan sólo una de las características del producto fotográfico. (Philip Dubois, [Link]., p.30)

Fotografía 16 de 621
Es importante –llegados a este punto- destacar que lo que estamos explicando es sumamente importante para
poder analizar las imágenes, y por tanto para llevar a cabo nuestra situación profesional. ¿Cómo proceder si
antes no comprendemos esta invención?

Debemos tener en cuenta que, en su nivel más elemental, la imagen fotográfica aparece de entrada, simple y
únicamente como una huella luminosa (más precisamente como el rastro, fijado sobre un soporte
bidimensional sensible a la luz), de una variación de luz emitida o reflejada por fuentes situadas a distancia en
un espacio de tres dimensiones. (Dubois, [Link]., p.55) De ahí, la conocida expresión que define a la fotografía
como "el arte de dibujar con luz".

Ahora bien, la huella luminosa que registra una superficie sensibilizada (con plata), es tan débil que no puede
apreciarse a simple vista: es por ello que se le ha dado el nombre de imagen latente. La imagen latente
(presente en la emulsión sensible a la luz), requiere de un proceso químico (de revelado y fijado de la imagen)
posterior para hacerse visible (recuerde el * 1.2 Imágenes de esta herramienta).

El concepto de imagen latente ha sido fundamental para el desarrollo de la imagen fotográfica, desde sus
orígenes hasta nuestros días. Incluso, a los fines de saber –con precisión- "cuándo estamos frente a una imagen
fotográfica": ¿cuándo la imagen es producto de esa imagen latente?, ¿cuándo es obtenida directamente por la
acción de la luz?, ¿cuándo es obtenida indirectamente por medio de una cámara fotográfica (afectando antes
un negativo o placa)?...

¿Qué se necesita –entonces- para que exista imagen fotográfica?

En lo que concierne al plano técnico, no es estrictamente indispensable que "la cámara" (o aparato de toma de
vista) medie en la producción de la imagen fotográfica: se puede lograr un tipo de fotografía sin este
dispositivo: por ejemplo en los denominados "fotogramas". (Dubois, [Link]., p.63)

Fotografía 17 de 621
Fotografía 18 de 621
Fotografía 19 de 621
 Se trata de fotografías obtenidas sin cámara fotográfica, por la simple acción de la luz: en un sitio oscuro, se
colocan objetos opacos o translúcidos directamente sobre el papel sensible, se expone el conjunto así
compuesto a un rayo luminoso y se revela (químicamente) el resultado.

En el caso de los fotogramas, no se pasa por un aparato de toma de vista (cámara), es decir, que se elimina toda
la parte óptica del dispositivo fotográfico.

Tampoco se pasa por ningún elemento intermediario, como lo es el negativo fotográfico (del que luego, se
obtiene el positivo en papel): se desemboca directamente en una prueba negativa sobre papel (lo que hace que
el fotograma sea una pieza única, irreproductible). (Dubois, [Link]., p.63).

Veamos cómo funciona cada procedimiento:

Fotograma

Prueba negativa sobre papel o fotograma:

Lo que vemos en la imagen es la exposición a la luz del papel fotográfico. La emulsión se oscurece a la luz,
pasando de un gris claro a negro. Esto ocurre incluso sin revelado por medio de químicos especiales. Para que
esto ocurra, basta exponer a la luz del sol un pedazo de papel fotográfico sobre la que se ha colocado algún
objeto opaco.
Usted verá que gradualmente las sales fotosensibles se irán volviendo cada vez más oscuras.

Fotografía 20 de 621
Cuando se quite el objeto, se puede comprobar que ha dejado una imagen blanca, pero negativa. Esta imagen
blanca no será permanente, porque una vez que reciba la luz, comenzará también a oscurecer. Si se efectúa
sobre ella el habitual proceso de revelado y fijado de la imagen los grises serán, ahora sí, negros intensos. Y el
blanco que dejó el objeto, suficientemente blanco.

Obtención de un positivo a partir de un negativo:

Para transformar un negativo en positivo, es preciso copiarlo en una superficie sensible. El negativo (siempre y
cuando sea un acetato), se debe apoyar por contacto en un papel fotográfico y exponerlo a la luz.
Luego del revelado, se podrá ver la imagen en positivo.

Todo lo analizado en torno al fotograma es fundamental, pues, esta experiencia con la fijación de la luz ha
constituido uno de los aspectos originarios de toda la fotografía. Experiencia que usted mismo puede realizar
en este momento. Basta con que consiga en una casa de venta de materiales fotográficos, un fragmento de
papel sensible. Apoye algún objeto (de silueta definida) sobre él, durante un cierto tiempo. Comprobará, con el
paso de los días, que el papel, se irá ennegreciendo por la acción de la luz. En la zona de apoyo del objeto, en
cambio, el tono de gris será más claro. La imagen del papel, es una imagen fotográfica, más específicamente, un
fotograma. Como usted podrá corroborar a lo largo de este texto, este principio fundamental es el que funda la
esencia misma de la fotografía. Es por tanto de gran interés para comprender más acabadamente sus
posibilidades y sus utilidades.

Fotografía 21 de 621
 REFERENCIAS 1
1.1 : Joan Costa

Joan Costa: Autor de numerosos libros entorno al diseño y a la fotografía; es, al mismo tiempo, un célebre diseñador.
Escribe el texto que referimos, Fotodiseño, junto al conocido fotógrafo Joan Fontcuberta.

1.2 Imágenes: Cómo funciona el dispositivo químico

Fotografía 22 de 621
Fotografía 23 de 621
Fotografía 24 de 621
1.3 : El acto fotográfico, Philippe Dubois

1.4 : Fotografía

Fotografía 25 de 621
Fotografía: El origen de la fotografía puede circunscribirse en un período que va desde 1840 y hasta comienzos de 1900.

1.5 : Mimética

Mimética: El término mimesis en relación a la imagen corresponde a semejanza perceptiva. Semejanza de la imagen con el objeto
percibido.

1.6 : Principio de la cámara oscura

Principio de la cámara oscura: Este procedimiento, cercano al de la cámara oscura, dio credibilidad, a siglos de representaciones...
Usted puede ampliar estos conocimientos recurriendo al texto de Historia del Diseño, Carrera de Diseño Gráfico y Publicitario.

Fotografía 26 de 621
 SP1 / Autoevaluación 1

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

La fotografía es tanto el procedimiento como el resultado de un sistema técnico de obtención de
imágenes por medio de la luz

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
La fotografía ha sido posible gracias a la conjunción de dos invenciones: un dispositivo óptico “la cámara
oscura”, y un dispositivo químico “la emulsión sensible”.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
La imagen fotográfica es la representación fiel de todos y cada uno de los aspectos de la realidad
externa al sujeto.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
La imagen fotográfica es creíble solamente por su semejanza con la realidad.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
La huella luminosa que registra una superficie sensibilizada (con plata), ha recibido el nombre de imagen
latente porque no es visible hasta tanto se la procese químicamente.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 27 de 621
6. Indique la opción correcta
La cámara fotográfica es indispensable para obtener una imagen fotográfica.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 28 de 621
 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

La fotografía es tanto el procedimiento como el resultado de un sistema técnico de obtención de
imágenes por medio de la luz

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
La fotografía ha sido posible gracias a la conjunción de dos invenciones: un dispositivo óptico “la cámara
oscura”, y un dispositivo químico “la emulsión sensible”.

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
La imagen fotográfica es la representación fiel de todos y cada uno de los aspectos de la realidad
externa al sujeto.

○ Verdadero
X Falso
4. Indique la opción correcta
La imagen fotográfica es creíble solamente por su semejanza con la realidad.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
La huella luminosa que registra una superficie sensibilizada (con plata), ha recibido el nombre de imagen
latente porque no es visible hasta tanto se la procese químicamente.

X Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
La cámara fotográfica es indispensable para obtener una imagen fotográfica.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 29 de 621
 SP1 / H2 Casos paradigmáticos en la historia de la fotografía.
Géneros y trans-géneros.
SP1 / H2: Casos paradigmáticos en la historia de la fotografía.
Géneros y trans-géneros.
Para comprender el alcance y la relevancia que la fotografía tiene para el diseño o la publicidad, es preciso
detenerse en las referencias históricas más significativas. Analizar los casos paradigmáticos de la historia de la
fotografía, nos permitirá aprehender los gérmenes de las diferentes concepciones y tendencias, que han
generado posteriormente una proliferación de desarrollos en todos los campos de la comunicación visual por
medios fotográficos (Fotodiseño, Joan Fontcuberta, p.24). Dicha tarea, además, nos permitirá –a la hora de
seleccionar las imágenes para nuestra situación profesional- tener un panorama más claro acerca de los
diferentes "tipos" de imágenes fotográficas.

Para Fontcuberta, la fotografía no sólo es difícil de ser analizada "históricamente" por ser "joven", sino porque
sus creaciones son muy variadas:

"Toda la historia de la fotografía puede entenderse como una constante interrogación acerca de su esencia. Y ésta es
todavía hoy, por suerte o por desgracia, una pregunta que sigue abierta. La causa subyace en la gran versatilidad que
ha mostrado esta feliz combinación de sistemas ópticos, mecánicos y fotoquímicos...(...) no existe hoy actividad
humana que en alguna de sus fases no utilice la fotografía, y de este enorme repertorio de aplicaciones deriva el
principal obstáculo a la hora de definir la naturaleza de este medio" ([Link]., p.24)

Tenemos por un lado, la historia "ortodoxa" * 2.1 de la fotografía, historia que podríamos sintetizar (muy
brevemente) mediante el siguiente esquema * 2.2 , que resume los géneros fotográficos a partir de su
perfeccionamiento técnico:

Interactiva "Esquema histórico"

Esquema histórico

Siguiendo las referencias de los autores Newhall y Lovell er Alt.

Fotografía 30 de 621
 1800:

Daguerrotipo: 1830/1840 [Link]

Calotipo: 1830/1840

La invención 1800/1840
Primeros descubrimientos.
Formacion y fijación de la imagen.
J:Nièpce (heliografia)
[Link] (fotograma, calotipia)

La fotografía como la forma de arte 1839/1920

1850
R:Steiner
A:Stieglitz
[Link]
[Link]

Perfeccionamiento del proceso

1865 Emulsiones secas de colodión
1871 Emulsión de la gelatina en placa seca
1888 Película en rollo [Link]

Uso del colodíon Desde 1850

Reemplaza los sistemas precedentes
1850. Colodión húmedo
Nadae (retratos)[Link]
1880 Maximo desarrollo de esta técnica
1900
Experimentalismo vanguardista
fotomontaje/fotogramas
Man Ray
Permite viajar a los fotógrafos con sus equipos
Mayor capacidad para documentar

Fotografía documental
1900/1950 (realismo fotográfico)
Fotografías de guerra, prensa y documentación social
1920.Cámaras fijas de pequeño tamaño
[Link] con película de cine 35mm
[Link] LIFE

Fotografía-color
1925 Película diapo
1947 Sistema Polaroid
1950 Peliculas negativas
Inserción de la fotografía en los medios de

Fotografía 31 de 621
 comunicacion de masas

2000 Imagen digital

Como usted puede observar en nuestro esquema y en los breves comentarios, la imagen fotográfica fue
utilizada desde sus comienzos para fines muy diversos. Sin detenernos en este punto, hemos de señalar que
gran parte de las discusiones acerca de este género, se han centrado, por ejemplo, en discernir si la fotografía
pertenece al conjunto genérico del arte o más bien es un medio de comunicación al servicio de la prensa, la
publicidad, y otros ámbitos afines. Hasta aquí, nos hemos ocupado de la historia de la fotografía desde un
punto de vista, como dijimos, "ortodoxo" o "tradicional".

Tenemos por otro lado, la posibilidad de construir –tal y cómo lo propone Fontcuberta * 2.3 en su texto - una
historia "alternativa" de la fotografía, que pueda proponer "otro tipo de mirada" (otra clase de análisis) sobre
casi dos siglos de creaciones fotográficas (tarea que le encomendamos en la SP1 de este texto). Esta práctica le
será de gran utilidad para comprender cómo en una misma década histórica, conviven muy diversos estilos
fotográficos, lo que ocurre, sin ir más lejos, en el ámbito de la fotografía contemporánea. En esta misma SP del
texto multimedial, le sugerimos que consulte otros aspectos acerca de la evolución de la fotografía en páginas
de internet, en revistas de fotografía, y en libros que seguramente encontrará en las bibliotecas de su ciudad.

Géneros y transgéneros
La noción de género indica un conjunto de textos (en este caso de fotografías) en los que puede observarse
una serie de regularidades (coincidencias). Éstas, no únicamente conciernen a los aspectos sintáctico-formales
de la fotografía, los que definirían más bien un "estilo", sino que se extienden inclusive a los aspectos
pragmáticos, relativos a la producción, recepción y uso de la fotografía. Fotografías producidas con
procedimientos comunes, fotografías destinadas a un uso semejante, o fotografías necesitadas de un mismo
tipo de lectura, constituyen conjuntos genéricos atendibles como tales.

Fotografía 32 de 621
Fotografía 33 de 621
Fotografía 34 de 621
"Naturaleza muerta": Este género –también heredado del ámbito de la historia de la pintura- refiere a
representaciones de animales muertos y flores y frutas o verduras separados de las plantas, además de objetos
inanimados. Cuando lleva el nombre de "bodegón" se extiende a toda representación de conjuntos de
alimentos (carnes, verduras, frutas), y objetos de uso cotidiano (jarras, vasos, platos). Los objetos son retratados
en posiciones estratégicas, a fin de destacar algunos aspectos formales, volúmenes, sombras arrojadas,
contrastes cromáticos, o texturas. Aquí vemos dos ejemplos: uno de ellos (a) es un bodegón tradicional y
célebre en la historia de la fotografía, en cambio el otro ejemplo (b) corresponde al empleo de ciertas
características del género, para un anuncio contemporáneo de una comida típica australiana (plátanos a la
brasa).

Fotografía 35 de 621
Fotografía 36 de 621
Fotografía 37 de 621
Fotografía 38 de 621
Estas tres últimas imágenes corresponden al género documental de guerra: en ellas podemos determinar
algunos rasgos comunes. Aparecen elementos arquitectónicos que dan cuenta de edificios típicos del territorio
en el cual se desarrolla el conflicto, junto a otros indicios del conflicto: fuego, humo, explosiones, derrumbes,
muertos, etc.

La noción de transgénero, por el contrario, puede ser empleada para dar cuenta de aquellas fotografías que no
pertenecen a ningún conjunto genérico. Con el paso del tiempo, y con la reiteración de sus características, ya
sea formales o bien relativas al empleo de la fotografía, catalizarán un nuevo género con sus propias normas o

Fotografía 39 de 621
regularidades.

Fotografía 40 de 621
Fotografía 41 de 621
Fotografía 42 de 621
En los "fotogramas" –subgénero de las fotos que hemos llamado experimentales- se observan "puros juegos
formales" o "composiciones abstractas" * 2.4 y no una representación iconográfica. La marca que caracteriza

Fotografía 43 de 621
este subgénero es la desaparición de su dimensión mimética de los objetos que aparecen en la fotografía, a
partir de su huella.

Sin duda, la dificultad de identificar con precisión los objetos colocados sobre el papel –en la operación de
exposición a la luz- y el efecto de sólo percibir la huella, la "sombra blanca", más o menos deformada, definible
sólo en términos generales como ‘círculo’, ‘rejilla’, ‘espiral’, ‘barra’; impedía al mismo tiempo, incluir este
procedimiento como un género junto a otros géneros como lo eran por ejemplo, el retrato, o el paisaje. Y esto
aparentemente sucedió en un principio, porque –como afirma Dubois ([Link]., p.64), el comportamiento
(performance) del fotograma no estaba del lado de la semejanza icónica, de la fidelidad, de la reproducción.

"Se trata más bien de un trabajo (de laboratorio, justamente) sobrelos efectos de la materia luminosa como tal,
más allá o más acá de toda idea de mímesis realista. Sólo cuenta, en el fotograma, el principio del depósito, de la
sedimentación, de la estratificación de las capas de luz. Asunto de sombras en negativo, la imagen fotogramática
sólo presenta huellas fantasmagóricas de objetos desaparecidos que no subsisten más que de una forma
inmaterial de efectos y texturas, de modulaciones, de degradados, de transparencias, de deformaciones, etc.
Moholy-Nagy (...) que abordó la fotografía por el fotograma (ha sido uno de los inventores del [ahora llamado]
género), resumía bien el procedimiento con su célebre fórmula: ‘fotografiar es estructurar por medio de la luz".
(Dubois, p.64)

No fue inmediata la conexión entre este modo de hacer fotografía, y el de la "semejanza icónica" (imágenes de
mucha fidelidad obtenidas con cámara, por medio de técnicas indirectas o negativos fotográficos). Si bien esta
experiencia directa se hallaba en el propio origen de la fotografía (por ejemplo, en los experimentos de W.H.
Fox Talbot) no se constituyó como género sino hasta pasada la experiencia vanguardista.

Algo semejante sucedió con la aparición del fotomontaje. Veamos:

Fotografía 44 de 621
Fotografía 45 de 621
Fotografía 46 de 621
Fotografía 47 de 621
Este tipo de procedimientos –más distante del tipo de fotografías de máxima iconicidad- se incorporaron al
conjunto llamado "fotografía", una vez sucedidos los hechos vanguardistas. Distorsiones, montajes, efectos de
fotogramas, solarizados, etc., no se incorporaron rápidamente al universo de la fotografía debido al bajo grado
de verosimilitud de las imágenes. Volveremos sobre estos aspectos en la herramienta 4.

Breve reflexión como conclusión de esta herramienta:

Lo que hemos estudiado en este apartado es fundamental para que usted inicie su experiencia como "lector de
imágenes fotográficas".
Habrá podido observar que no es preciso haber "leído" todas y cada una de las imágenes fotográficas
existentes hasta hoy para construir un panorama estilístico de la fotografía. No obstante, cuanto mayor sea su
experiencia como "observador" y "lector" de imágenes, la elección de sus imágenes (para esta situación
profesional) estará fundada en un plano de mayor experiencia y conocimiento respecto al contexto fotográfico
(histórico y cultural).

Fotografía 48 de 621
 REFERENCIAS 2
2.1 : Ortodoxa

Ortodoxa: Significa, tradicional, clásica.

2.2 : Esquema

Esquema: El esquema que presentamos no pretende explicar en detalle todos los acontecimientos históricos de la fotografía, sino
más bien, ordenar aquellos hitos que más han sido comentados en los textos de historia de la fotografía. Reconocemos –entre
otros factores la ausencia- en nuestro esquema de personajes fundamentales en la
historia de la fotografía, tales como Weston, Ansel Adams, Evans, M. Bourke-White y otros.

2.3 : Fontcuberta

Fontcuberta: Costa y Fontcuberta –en su texto "Fotodiseño"- narran una suerte de historia de la fotografía, a través de 26
imágenes.

2.4 : Composiciones abstractas

Composiciones abstractas: Usted puede recurrir –en este momento- al texto de Elementos 1 (Carrera de Diseño Gráfico y
Publicitario), a fin de ampliar los conceptos
referidos a juegos compositivos formales. Del mismo modo podrá recurrir al texto de Historia del Diseño (Carrera de Diseño
Gráfico y Publicitario) para ampliar algunos contenidos referidos a la historia del diseño. En páginas de Internet podrá visitar sitios
que le permitan indagar y profundizar sus conocimientos acerca de los fotógrafos mencionados.

Fotografía 49 de 621
 SP1 / Autoevaluación 2

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

La imagen que observamos podría ser comprendida dentro del género "retrato", por la presencia de un
sujeto (en la imagen) que mira a cámara.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 50 de 621
2. Indique la opción correcta
La imagen que observamos podría ser comprendida dentro del género "retrato", porque el porcentaje de
superficie ocupado por el sujeto dentro del plano es el más habitual en los retratos. Del mismo modo, el
porcentaje de superficie ocupado por el objeto "piano de cola" es el porcentaje habitual ocupado por
cualquier objeto que aparezca acompañando al sujeto retratado.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
La imagen que observamos podría ser comprendida dentro del género "retrato", porque el objeto "piano
de cola", en este caso, es un elemento de importancia a los fines del tema del retrato (recordemos que
se trata del retrato de un músico).

Fotografía 51 de 621
 ○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Como podemos ver, la imagen pertenece claramente al género tradicional del "retrato", especialmente si
tenemos en cuenta la presencia del sujeto y su posición frente a la cámara.

Fotografía 52 de 621
 ○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Los elementos gráficos que se superponen al plano ocupado por el sujeto (su espalda, especialmente)
indican que se trata del género "fotomontaje", ya que imagen icónica y signos escriturales no forman
parte del mismo lenguaje, tan sólo han sido "montados".

Fotografía 53 de 621
 ○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Como podemos observar en la imagen -e inferir del propio título de la obra- la fotografía de Trujillo se
presenta como un documento de un acontecimiento histórico importante. Este tipo de fotografías, que
han recibido históricamente el nombre de "fotografías documentalistas" tienden a caracterizar con
fidelidad el instante que se pretende "capturar".

Fotografía 54 de 621
 ○ Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
El efecto del vapor (humedad en el aire) y la perspectiva elegida no afectan -en lo absoluto- el carácter
genérico de "fotografía documentalista", y alejan definitivamente esta imagen del conjunto de
fotografías designadas como "artísticas".

Fotografía 55 de 621
 ○ Verdadero
○ Falso
8. Indique la opción correcta
Esta imagen es la típica imagen de "paisaje" ya que todas sus características principales se corresponden
con las del género histórico "paisaje": selección de los motivos, tipo de iluminación, situación en la que
aparecen los objetos, etc.

Fotografía 56 de 621
 ○ Verdadero
○ Falso
9. Indique la opción correcta
La distorsión de los colores en esta fotografía está motivada por el tipo de empleo que se hará de ella,
probablemente formará parte de "mensajes publicitarios", un indicio de ello puede ser las dificultades
inherentes al montaje de la escenografía. La escenografía montada para esta toma fotográfica es la
habitual, cualquier persona montaría estos dispositivos para retratar.

Fotografía 57 de 621
○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 58 de 621
 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

La imagen que observamos podría ser comprendida dentro del género "retrato", por la presencia de un
sujeto (en la imagen) que mira a cámara.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
La imagen que observamos podría ser comprendida dentro del género "retrato", porque el porcentaje de
superficie ocupado por el sujeto dentro del plano es el más habitual en los retratos. Del mismo modo, el
porcentaje de superficie ocupado por el objeto "piano de cola" es el porcentaje habitual ocupado por
cualquier objeto que aparezca acompañando al sujeto retratado.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
La imagen que observamos podría ser comprendida dentro del género "retrato", porque el objeto "piano
de cola", en este caso, es un elemento de importancia a los fines del tema del retrato (recordemos que
se trata del retrato de un músico).

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Como podemos ver, la imagen pertenece claramente al género tradicional del "retrato", especialmente si
tenemos en cuenta la presencia del sujeto y su posición frente a la cámara.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
Los elementos gráficos que se superponen al plano ocupado por el sujeto (su espalda, especialmente)
indican que se trata del género "fotomontaje", ya que imagen icónica y signos escriturales no forman
parte del mismo lenguaje, tan sólo han sido "montados".

X Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Como podemos observar en la imagen -e inferir del propio título de la obra- la fotografía de Trujillo se
presenta como un documento de un acontecimiento histórico importante. Este tipo de fotografías, que
han recibido históricamente el nombre de "fotografías documentalistas" tienden a caracterizar con
fidelidad el instante que se pretende "capturar".

X Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta

Fotografía 59 de 621
 El efecto del vapor (humedad en el aire) y la perspectiva elegida no afectan -en lo absoluto- el carácter
genérico de "fotografía documentalista", y alejan definitivamente esta imagen del conjunto de
fotografías designadas como "artísticas".

○ Verdadero
X Falso
8. Indique la opción correcta
Esta imagen es la típica imagen de "paisaje" ya que todas sus características principales se corresponden
con las del género histórico "paisaje": selección de los motivos, tipo de iluminación, situación en la que
aparecen los objetos, etc.

○ Verdadero
X Falso
9. Indique la opción correcta
La distorsión de los colores en esta fotografía está motivada por el tipo de empleo que se hará de ella,
probablemente formará parte de "mensajes publicitarios", un indicio de ello puede ser las dificultades
inherentes al montaje de la escenografía. La escenografía montada para esta toma fotográfica es la
habitual, cualquier persona montaría estos dispositivos para retratar.

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 60 de 621
 SP1 / H3: La especificidad de la imagen fotográfica como
lenguaje * 3.1
Usted necesita profundizar este punto en particular, para resolver cualquier tipo de decisión respecto de la
imagen fotográfica ya sea para planificarla, para emplear una existente, o para analizarla. En especial, para
resolver esta situación profesional necesitamos saber –ante todo- cuáles son los aspectos específicos del
lenguaje fotográfico.

¿Qué es lo que caracteriza –específicamente- la imagen fotográfica?

De hecho, muchas veces se ha considerado que la fotografía constituye una reproducción no mediatizada
capaz de facilitar la aprehensión directa de las cosas. Es importante señalar el carácter equívoco de tales
consideraciones, puesto que la fotografía como afirma Zunzunegui ("Pensar la imagen", p.132), "...se basa en la
manipulación de lo técnicamente visible, no de lo humanamente visual". Esta situación nos obliga a considerar
una serie de "convenciones" que constituyen la especificidad de la imagen fotográfica.

Antes que nada:

1 Debemos señalar que la fotografía no reproduce automáticamentetodos los datos de la realidad, sino que
–precisamente- elimina toda información (sonora, tactil, gustativa, olfativa) no susceptible de ser
transformada o convertida a términos ópticos.
2 Otro aspecto fundamental: reduce la tridimensionalidad del mundo a dos dimensiones.
3 A lo que debemos agregar el hecho de que la imagen fotográfica, implica un punto de mira estático y
monocular (Zunzunegui, p.132).
4 Por otra parte, cuando la foto es en blanco y negro, se reduce evidentemente la cualidad cromática del
mundo, la que también se altera con la foto en color.
5 Finalmente, la imagen fotográfica supone una necesaria selección de un espacio que se decide mostrar y
una simultánea eliminación del espacio que queda por fuera del "encuadre" (exclusión del espacio en off).

Es por todo lo dicho anteriormente, que la fotografía dejó de ser considerada un mero analogon * 3.2 de la
realidad, para ser entendida como "producto de un sistema de reglas de transformación". Motivo por el cual
puede ser entendida como lenguaje convencional sobre la realidad, o bien, como un "discurso", cuyo efecto de
realidad puede ser utilizado con fines manipulatorios, como por ejemplo, mentir.

Fotografía 61 de 621
La imagen que vemos puede ser un buen ejemplo sobre lo que decimos: vemos a un niño de tez "oscura" que
duerme plácidamente entre ositos paradójicamente "blancos". Las connotaciones "positivas" * 3.3 de la
tolerancia y de la inter-racialidad, las que no se asocian directamente a la industria textil italiana, se atribuyen
mediante este procedimiento (ciertamente manipulador), a la marca Benetton.

La paradoja fotográfica. Los planos de la significación.

Si bien es cierto -como hemos dicho- que la imagen fotográfica no es meramente un analogon de la realidad,
debemos reconocer que la característica particular de la fotografía es la de ser en primera instancia, un
mensaje sin código * 3.4 cuyo funcionamiento se fundamenta en la semejanza perceptiva con la escena, el
objeto, el paisaje, o el estado del mundo que representa.

Fotografía 62 de 621
Como vemos en este ejemplo, si bien no se trata exactamente de la réplica de la madre del fotógrafo (pues,
entre otras cosas es una imagen bidimensional), la semejanza icónica con la madre "real" del fotógrafo hace que
vinculemos (sin la necesidad del código convencional) representación y sujeto representado. Quien haya
"visto" la madre del fotógrafo unas cuantas veces, recuerda ciertas características peculiares: la forma de sus
mejillas, de su boca, su ceño fruncido cuando lee con gafas, etc; características que aparecen representadas
icónicamente y con gran verosimilitud, en la fotografía.

¿Qué leemos denotativamente?

Podríamos decir "un objeto tridimensional compuesto por semiesferas, cilindros y otros sólidos geométricos".
Hasta aquí el mensaje con seguridad, no necesita de un código para ser leído.
También podríamos decir "se trata de un objeto tridimensioinal parecido a una tetera, porque su pico de parece
al de otras teteras que hemos visto. También su mango es parecido al de otras teteras que hemos visto en
anterioridad", y así sucesivamente.

En este tramo del mensaje –al menos con alguna reserva- tampoco necesitamos de un código para leer.
Decimos con alguna reserva, porque la separación o la división entre mensaje literal icónico y mensaje cultural
connotado es -según Roland Barthes ("La retórica de la imagen", 1963) * 3.5 - meramente operatoria; pues,
alguna convención o experiencia previa de contacto con el objeto, siempre se requiere y no por esto, llega a
ser una significación cultural verdaderamente codificada.

De hecho, se trata de un producto de la Bauhaus: la tetera de bronce, plata y ébano, diseñada y realizada en la
Bauhaus por Marianne Brandt * 3.6 . Lo que acabamos de decir, forma ahora parte de un mensaje codificado
culturalmente de la imagen fotográfica; este nivel está regulado verdaderamente por convenciones

Fotografía 63 de 621
establecidas: sabemos, por ejemplo, que se trata de un objeto típico de la Bauhaus porque lo hemos estudiado,
o nos lo han contado alguna vez (así funciona el nivel de las connotaciones).

Llevemos a cabo otra lectura –denotativa y connotativa- para fortalecer este punto. Observemos la siguiente
imagen fotográfica del puerto de Vigo, Pontevedra (España):

Respecto del contenido icónico primario se podría afirmar que la fotografía muestra una gran cantidad de
objetos reconocibles en función de su semejanza con equivalentes de la realidad. Todos estos objetos se
distribuirían en profundidad a partir de las cercanías del observador sobre un plano horizontal, pavimento o
superficie del agua. La distribución de blancos y grises hace posible el reconocimiento de volúmenes de
distintas dimensiones, forma, materiales. Objetos de geometría compleja que, a su vez, habrían de reconocerse
como cuerpos humanos, botes, cestas, cables, frutos de mar, manos, orejas, vegetales, sogas, etc. Recordemos
que la división entre denotación y connotación -que propone Roland Barthes en el texto mencionado- es
meramente operatoria, porque en una etapa de la primera comienza a cumplir un rol casi imperceptible el
hábito cultural y la familiaridad con los objetos representados: tenemos la experiencia cultural de que ciertos
tronco-conos corresponden al objeto de uso llamado "cesta".

Por otra parte, en un plano decididamente connotacional, podemos seguir la lectura de esta fotografía leyendo
ahora signos discontinuos y simbólicos. Podemos leer la disposición temporal del momento de la toma: entre
los años 50’ y 60’ (del siglo XX); probablemente por la mañana. Como signos discontinuos podemos dar cuenta
pormenorizada de sus significantes. En el primer caso: las características de las embarcaciones así como de las
vestimentas de los sujetos, teniendo en cuenta el carácter agreste y tradicionalista de estas comunidades
portuarias, indiferentes a las modas urbanas. En el segundo caso: el grado de concurrencia en el muelle y el
tipo de actividad que allí se reconoce, es decir, los pescadores vendiendo su captura, son significantes del
momento del día en el que el suceso se desarrolla, además de la característica humedad de la bruma matutina y
de la longitud (y dirección) de las sombras arrojadas. Hemos reconocido, según decimos, que en esta escena se

Fotografía 64 de 621
llevan a cabo transacciones. Las diversas posiciones de los sujetos representados, sus disposiciones
interpersonales, los instrumentos que manipulan, cómo unos muestran y otros observan la mercadería, son
–entre otros- significantes destinados a connotar este último significado. Por último, en función de la actividad
que se observa y que hemos descrito (significante), probablemente la ciudad era próspera y la pesca movía
grandes cantidades de dinero y de trabajadores (significado). Éstos, casi con seguridad, obtenían en el muelle
un complemento de su salario que les permitía –por así decirlo- sufragar sus gastos personales (significado). El
significante que motiva esta última conclusión, ha de ser el reconocimiento de que estas transacciones
fotografiadas no se llevan a cabo en la Lonja (mercado), lugar habitual de intercambio en el mercadeo oficial.
Efectivamente, la reglamentación permitía vender por cuenta propia "la primera cesta" directamente en el
muelle.

Veamos el siguiente esquema:

Procedimientos de connotación:

Esta connotación o desarrollo de un sentido cultural, secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se
elabora en diferentes niveles de la producción de la fotografía: selección, tratamiento técnico, encuadre,
compaginación, etc. Es posible, por consiguiente, desentrañar, reconocer, clasificar, diversos procedimientos
relativos a la elaboración de la connotación.

a Trucaje. Se trata de una intervención en la fotografía, llevada a cabo sin dar aviso, dentro del plano de la
denotación. Así, se emplea fraudulentamente la particular credibilidad de la fotografía.
Simplemente se hace pasar por denotado, un mensaje que es fuertemente connotado (engañoso).

Fotografía 65 de 621
b Selección de objetos. El sentido connotado, surge de la cualidad de los objetos fotografiados, pues éstos
son inductores corrientes de asociaciones de ideas (por ejemplo: biblioteca = intelectual). Los objetos son
verdaderos símbolos para nuestra cultura. "Una composición de objetos: una ventana abierta sobre techos
de teja, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores;
estamos pues en el campo, al sur de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa),
cuya anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías):se trata de Francois Mauriac en
Malagar (foto aparecida en París Match)" (Barthes, El mensaje fotográfico, p.120)

* 3.7 Imágenes
Imágenes "Mobiliario diseñador por Marcel Beuer"

Fotografía 66 de 621
c Pose. Lo que provee de los significados de connotación es la pose misma de los sujetos u objetos
representados: juventud, dinamismo, quietud, etc.

Observemos ahora el mismo objeto (biblioteca) en dos poses diferentes:

Fotografía 67 de 621
Estas fotografías, en función del objeto fotografiado, significan lo mismo: versatilidad, flexibilidad, humor y
vida. De acuerdo con cada una de estas dos poses, significan diferencialmente –por ejemplo, si lo estipulamos
en términos zoológicos- gusano (a) y caracol (b).

d Fotogenia. Se trata de los significados conseguidos mediante eluso de técnicas, de iluminación, de

impresión o de revelado, a las que en sí mismas, corresponde un conjunto de significados de connotación
suficientemente constante como para hablar de un léxico cultural de efectos técnicos (floo y
emborronado=movimiento).

Fotografía 68 de 621
 e Encadenamiento. Cuando varias fotografías o varios objetos en la misma fotografía se transforman en
secuencia, la connotación ya no se encuentra entonces a nivel de los fragmentos sino a nivel del
encadenamiento.

* 3.8 Imágenes
Imágenes "Encadenamiento por Duane Michals"

Fotografía: ícono, índice y símbolo.

Fotografía 69 de 621
En suma, decimos que la imagen fotográfica es icónica en la medida en que siendo un analogón de la realidad
es portadora de un mensaje sin código cuyos signos son continuos (a diferencia, por ejemplo, de lo que sucede
con los signos lingüísticos).

Decimos que la imagen fotográfica por aquello que representa o por cómo lo representa, es simbólica respecto
de determinados códigos culturales puestos a funcionar por los ya descritos procedimientos de connotación.

Sin embargo no debemos olvidar que el primer plano de significación o denotación, tiene como fundamento un
ícono-indicial. Dicho de otro modo, además de análoga, la fotografía es una huella física del mundo y –como
dijimos antes- buena parte de su excepcional poder de denotación, vale decir de su credibilidad, es producto
de su principio físico de producción.

Fotografía 70 de 621
El texto y la imagen

¿Cómo leemos una fotografía? Y ¿en relación a qué otros tipos de mensajes?
La fotografía impresa constituye un mensaje cuyo centro mismo es la imagen, y cuyos contornos son: el título,
la leyenda, la compaginación, y el medio en el que está impresa (diario, revista, página web, etc). La estructura
de la fotografía no es una estructura aislada; se retroalimenta por lo menos con otra estructura, que es el texto
que la acompaña. Ambas estructuras sostienen la totalidad de la información; son concurrentes pero son
heterogéneas; se complementan, pero no se mezclan. Respecto de esta relación podemos hacer tres
observaciones:

En primer lugar, el texto verbal constituye un mensaje destinado a colaborar con la imagen a nivel
de la connotación: "a insuflarle uno o varios significados secundarios" (Barthes, [Link]., p.122).

Fotografía 71 de 621
En segundo lugar, el efecto de connotación difiere según el modo en que se presente la palabra.
Cuanto más cerca se encuentre de la imagen, parecerá participar de su objetividad, y menos
contribuirá a controlar sus significados connotados.

En tercer lugar, la palabra podrá estar dirigida a enfatizar determinados significados secundarios, es
decir, amplificará un conjunto dado de connotaciones que estén ya incluidas en la fotografía. Podrá,
en otros casos, producir o agregar significados enteramente nuevos, que de alguna manera puedan
proyectarse retroactivamente en la imagen.

Fotografía 72 de 621
Otras veces, la palabra podrá también llegar a contradecir, -en alguna medida- la imagen de modo de producir
una connotación compensatoria.

Fotografía 73 de 621
Resumiendo...
Todo lo desarrollado hasta aquí –en esta herramienta- le permitirá comprender con mayor
pertinencia cada tipo de imagen a la que usted se enfrente. La "práctica" de la lectura de las
imágenes fotográficas –mediante estas herramientas- mejorará notablemente su capacidad de
observación y, en consecuencia, su capacidad de aná[Link] concluir esta herramienta, sugerimos
una serie de interrogantes * 3.9 que usted debería formularse cada vez que se enfrente a una
imagen fotográfica:
¿Cómo significa una fotografía?,
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico?
¿Cuántos tipos de significado tiene una fotografía?
¿Cuántos niveles de significación podemos establecer en la imagen fotográfica?.
El significado de la fotografía,
¿Es algo se ve a través de ella o bien es algo que se sabe, se recuerda o se evoca a partir de ella?
¿De qué modo influye la composición y el encuadre en la significación de la fotografía?.

Fotografía 74 de 621
 REFERENCIAS 3
3.1 : Lenguaje

Lenguaje: Sería de gran ayuda –para que usted pueda comprender con mayor exhaustividad esta herramienta- que recurra al
texto de Comunicación visual de la Carrera de Diseño Gráfico y Publicitario, y estudie las herramientas referidas al signo, a la
significación, y a las funciones de la comunicación.

3.2 : Analogon

Analogon: Se entiende por analogon a un signo que se parece o es análogo a un objeto de la realidad. Se suele decir que este
signo, posee casi todos los rasgos del objeto. Le recomendamos, en este punto, que recuerde (estudie y analice nuevamente) los
contenidos de Comunicación visual.

3.3 : Positivas

Positivas: Decimos positivas,porque se suelen considerar "políticamente correctas".

3.4 : Sin Código

Sin Código: En este punto es importante que usted recuerde lo estudiado en Comunica-ción Visual. Decimos que la foto grafía es
un mensaje sin código porque como usted verá en los ejemplos, no necesita de un código preestablecido para establecer el
primer reconocimiento.

3.5 : Foto de Roland Barthes

3.6 : Marianne Brandt

Fotografía 75 de 621
Marianne Brandt: Fue alumna y profesora de la Bauhaus, dedicada principalmente al taller de metales.

3.7 Imágenes: Mobiliario diseñador por Marcel Beuer

Fotografía 76 de 621
3.8 Imágenes: Encadenamiento por Duane Michals

Fotografía 77 de 621
Fotografía 78 de 621
Fotografía 79 de 621
Fotografía 80 de 621
Fotografía 81 de 621
3.9 : Interrogantes

Interrogantes: Interrogantes que retomaremos para resolver la situación profesional.

Fotografía 82 de 621
 SP1 / Autoevaluación 3

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

Debajo se encuentran nombrados 4 enunciados que describen el funcionamiento de la significación de
la imagen; uno de ellos no corresponde, márquelo.

○ La palabra le sirve de anclaje a la imagen, porque –al estar próxima de la imagen- parece participar de

Fotografía 83 de 621
 su objetividad.
○ La palabra le sirve de anclaje a la imagen, porque -al estar próxima de la imagen- contribuye menos a
controlar los significados connotados.
○ La significación denotativa de la imagen fotográfica coincide con la significación denotativa de la
palabra "ventilador".
○ El conocimiento previo acerca de este objeto, es decir, saber que se trata del ventilador diseñado por
Peter Behrens, influye en la significación denotativa de la imagen fotográfica y en la de la palabra.
2. Indique la opción correcta
Debajo se encuentran nombrados 4 enunciados que describen el funcionamiento de la significación de
la imagen; uno de ellos no corresponde, márquelo

○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido secundario, la relación texto-imagen,
en este caso, connota varios significados, por ejemplo, quien diseñó las sillas: Mies Van der Rohe.
○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido secundario, la relación texto-imagen,
en este caso, connota varios significados, por ejemplo, movimiento moderno.
○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido secundario, la relación texto-imagen,
en este caso, connota varios significados, por ejemplo, "menos es más".
○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido primario, el texto ayuda a delimitar la
lectura denotativa, es decir, a leer "sillas".
3. Indique la opción correcta
El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido primario, el texto ayuda a delimitar la
lectura denotativa, es decir, a leer "sillas".

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta

Fotografía 84 de 621
 Hoy por hoy, se entiende a la fotografía como un analogón de la realidad, dada su capacidad para
reproducir automáticamente todos los datos del mundo exterior.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
En la relación texto-fotografía, la función de la palabra es enfatizar los significados de la imagen o
producir otros nuevos, pero sin contradecir dicha imagen.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 85 de 621
 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Debajo se encuentran nombrados 4 enunciados que describen el funcionamiento de la significación de
la imagen; uno de ellos no corresponde, márquelo.

○ La palabra le sirve de anclaje a la imagen, porque –al estar próxima de la imagen- parece participar de
su objetividad.
○ La palabra le sirve de anclaje a la imagen, porque -al estar próxima de la imagen- contribuye menos a
controlar los significados connotados.
○ La significación denotativa de la imagen fotográfica coincide con la significación denotativa de la
palabra "ventilador".
X El conocimiento previo acerca de este objeto, es decir, saber que se trata del ventilador diseñado por
Peter Behrens, influye en la significación denotativa de la imagen fotográfica y en la de la palabra.
2. Indique la opción correcta
Debajo se encuentran nombrados 4 enunciados que describen el funcionamiento de la significación de
la imagen; uno de ellos no corresponde, márquelo

○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido secundario, la relación texto-imagen,
en este caso, connota varios significados, por ejemplo, quien diseñó las sillas: Mies Van der Rohe.
○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido secundario, la relación texto-imagen,
en este caso, connota varios significados, por ejemplo, movimiento moderno.
○ El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido secundario, la relación texto-imagen,
en este caso, connota varios significados, por ejemplo, "menos es más".
X El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido primario, el texto ayuda a delimitar la
lectura denotativa, es decir, a leer "sillas".
3. Indique la opción correcta
El texto que acompaña la imagen le está insuflando un sentido primario, el texto ayuda a delimitar la
lectura denotativa, es decir, a leer "sillas".

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Hoy por hoy, se entiende a la fotografía como un analogón de la realidad, dada su capacidad para
reproducir automáticamente todos los datos del mundo exterior.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
En la relación texto-fotografía, la función de la palabra es enfatizar los significados de la imagen o
producir otros nuevos, pero sin contradecir dicha imagen.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 86 de 621
 SP1 / H4: La inserción contextual de la imagen fotográfica.
A la hora de resolver la SP1 (ejercicio) usted se dará cuenta de que gran parte de las imágenes fotográficas que
usted conoce y recuerda forman parte de sistemas complejos de comunicación visual (televisión, revistas, y
múltiples casos que hemos de comentar).

Es notable cómo la imagen fotográfica ha cobrado una importancia decisiva en la comunicación visual en
general. Basta que usted observe su entorno, por ejemplo, su entorno urbano, para apreciar el rol de
importancia que la imagen fotográfica juega en la comunicación visual. Observe los carteles de las calles por las
que transita, deténgase a ver los anuncios publicitarios en la prensa y en las revistas, se dará cuenta de que la
imagen fotográfica es omnipresente. Es difícil no ver que las fotografías han "invadido" de algún modo,
espacios antes ocupados por otros tipos de signos. ¿A qué se debe este panorama?

Responder este interrogante es un asunto complejo, pero podemos decir que existen ciertos elementos
determinantes para explicar el "éxito" de la inserción de la fotografía en los diversos ámbitos comunicacionales:
Aparenta ser veraz...
Es relativamente sencillo conseguirlas (como afirma Fontcuberta, la fotografía tiene la característica
de inmediatez)...
En muchas ocasiones, causan un efecto más inmediato en la recepción...
Es habitual observar actualmente, por dar un ejemplo, en anuncios publicitarios y en gran cantidad de casos de
diseño gráfico, cómo toda la superficie aparece ocupada por una fotografía y el texto, además de ser muy
breve, desempeña un rol secundario (si lo comparamos con el rol que cumple la imagen).

Fotografía 87 de 621
Fotografía 88 de 621
Del mismo modo, fotografía y diseño mantienen actualmente un nexo evidente: observe esta relación en la
gráfica de envases, en el diseño de todo tipo de catálogos, en la gráfica editorial en general, en el diseño digital,
y muchos otros casos. La especificidad de la imagen fotográfica, es –hoy- de gran interés para una gran
cantidad de casos de diseño o de publicidad.

Fotografía 89 de 621
Fotografía 90 de 621
Usted –gracias a estas referencias acerca de la inserción de la imagen fotográfica en los medios masivos de
comunicación- cuenta ahora con un nuevo repertorio a la hora de elegir las imágenes representativas de los
diferentes momentos de la historia de la fotografía. Al mismo tiempo, podrá apreciar –mediante el análisis de
las últimas herramientas- la diferencia existente entre:
Imágenes obtenidas por medios directos e,
Imágenes manipuladas a posteriori de la obtención de la toma fotográfica.
El medio fotográfico como un elemento –entre otros- de la comunicación visual.

Como dijimos, gran parte de las experiencias fotográficas parecían estar orientadas al objetivo de "representar
fielmente el mundo empírico de la realidad" (Fotodiseño, Costa et Alt, p.9). No obstante, otro conjunto de
producciones fotográficas, se puede circunscribir en una voluntad opuesta:
"... la de modificar la imagen de la realidad exterior, para mostrar nuevos aspectos del mundo visual más allá de
las cosas directamente perceptibles en nuestro entorno, y provocar nuevos hábitos en la visión" ([Link]., p.9)

Fotografía 91 de 621
Joan Costa y Joan Fontcuberta, ([Link].) describen gran parte de las variantes de manipulación de la imagen
fotográfica, ejemplificando así, la tendencia –en el ámbito de la comunicación visual- a forzar la naturaleza
misma del medio:

"Ya sabemos que los modos de utilizar un medio o un procedimiento técnico dan nacimiento a nuevas formas
expresivas. Esta operación es, en síntesis, una operación no tan manual, artesana o técnica como intelectual. Es
de hecho, un proceso típicamente humano: el de abstracción" (Costa et Alt, [Link]., p.9)

Fotografía 92 de 621
Los diversos ámbitos de la comunicación visual, los del diseño, de la publicidad, del periodismo gráfico y
televisivo, han establecido un fuerte nexo con la fotografía, empleándola muchas veces, desde un rol
testimonial, pero gran cantidad de veces, como ya hemos visto, explotando sus posibilidades expresivas.

Veamos otros ejemplos y analicemos los comentarios adjuntos:

Fotografía 93 de 621
La imagen fotográfica es susceptible de ser manipulada en relación a un objetivo: es decir, se puede realizar a
partir de ella un conjunto de variaciones o distorsiones (técnicamente) con la finalidad de comunicar de un
modo más óptimo una determinada idea o mensaje a los individuos a los que va destinado. Cabe recordar, en
este punto, lo que hemos mencionado cuando explicamos los procedimientos de connotación (Herramienta 3).
Si la distorsión es técnica –por ejemplo- remite a lo que denominamos "fotogenia".

No obstante, no debemos olvidar que, parte de la trascendencia que la imagen fotográfica ha tenido en la
comunicación visual general, es su carácter de documento fotográfico, pues como dice Anna Zelich (en
Fotodiseño, Costa et Alt, p.58) éste: "...permite precisamente lograr, mediante la manipulación ciertos efectos
más fantásticos, chocantes, o diferentes de lo que pudiera lograr [por ejemplo] el dibujo, ya que éste por otro
lado, exige una mayor sensibilidad del espectador. Digamos en principio que la foto tiene, por su realismo, un
poder de comunicación más directo y más fácil" ([Link]., p.58)

La autora ofrece un ejemplo muy pertinente para comprender la fusión de este lenguaje con otros lenguajes
que conforman la comunicación visual: la tipo-fotografía...
"La fotografía, en su nueva forma gráfica, con ayuda de elementos tipográficos, adopta el nombre de tipo-foto.
Esta síntesis se ha convertido en uno de los medios de expresión gráfica más característico del grafismo y la
publicidad actual, hasta el punto que un mensaje gráfico plenamente logrado debe formar, con una tipografía
apropiada, una unidad indisoluble" (Íbid.)

Veamos dos ejemplos muy similares acerca de lo dicho en la cita:

Fotografía 94 de 621
Fotografía 95 de 621
Veamos ahora otros dos ejemplos –también similares entre sí- sobre la integración entre tratamiento
tipográfico y fotográfico de la imagen:

Fotografía 96 de 621
Observe –además- cómo algunas de las más antiguas formas de manipulación fotográfica, el fotograma y el
fotomontaje, extendidos rápidamente por el mundo, han sido empleados y potenciados en las artes gráficas
como en la publicidad.
"En el momento en que la fotografía comenzó a tener un desarrollo industrial, la publicidad que la impulsaba se
centró en su aspecto espectacular y en el elemento de truco y magia que contiene.
El fotomontaje pasó a ser un género artístico con una finalidad alegórica y moralizadora, y encontró una
difusión popular notable a través del cartel y de la postal de tema humorístico, patriótico, turístico o
sentimental. Aquí, los trucos fotográficos encuentran un espacio libre de limitaciones para toda clase de
desarrollos y experimentos" (Fontcuberta, [Link]., p.59)

Como veremos a continuación y en la SP6, los avances técnicos y el desarrollo de nuevas modalidades de
trabajo en laboratorio, han abierto el campo de posibilidades de aplicación de la fotografía en los ámbitos de la
comunicación visual.

Fotografía 97 de 621
La manipulación (artesanal y digital) de las variables de pre y post-
producción en función del mensaje fotográfico.

La mayoría de las imágenes que identificamos como fotográficas en las revistas, en la publicidad, en diseño,
han sido producto de una manipulación posterior a la toma fotográfica. Dicha manipulación puede dividirse en
dos grandes grupos:
a Manipulación artesanal.
b Manipulación digital.

a Manipulación artesanal. Esta modalidad refiere, sobre todo, al tratamiento de las imágenes en laboratorio.
Se trata de posibilidades técnicas que han surgido de un modo experimental en el laboratorio fotográfico, y
han sido controladas y aplicadas posteriormente tanto en diseño como en publicidad, para generar
determinados efectos plásticos o expresivos.
Las posibilidades que ofrece dicha manipulación está claramente definida por Anne Zellich: "El doble o
múltiple positivado...(...) la tonalidad sepia (virados) es también muy conocida a partir de las fotografías
antiguas, y siempre es posible añadir un cierto movimiento al sujeto desplazando el papel de copia durante
la exposición (fotodinamismo). La reticulación es el efecto de un calor excesivo sobre la emulsión de la
película (...) la solarización es una combinación de imágenes negativas/ positivas y se obtiene exponiendo la
película a la luz en la mitad del proceso de revelado. El bajorrelieve, que da una impresión de grabado, (...)
También están los efectos de trama, moirée, grano, flou, movimiento de zoom, etc." (Fontcuberta et alt,
p.77)

No disponemos aquí de la circunstancia apropiada para desarrollar este contenido extensamente * 4.1 , no
obstante abordaremos el análisis de algunos ejemplos:

Fotografía 98 de 621
Fotografía 99 de 621
b Manipulación digital. Esta modalidad de post-producción * 4.2 , refiere, en cambio, a una manipulación
electrónica, más precisamente, de orden digital. La posibilidad de almacenar y digitalizar (convertir en
información numérica) una imagen real, capturándola a través de determinados procedimientos, ha
permitido efectuar múltiples operaciones de transformación: de color, de sombra, de brillo y luminancia,
además de numerosos efectos especiales.
"También es posible pintar una imagen y aumentarla obteniendo una imagen pixelada o tramada. El píxel es el
elemento menor (un cuadrado) que forma una imagen en pantalla, y que al ampliarlo produce un determinado
efecto de contornos (quebrados o escalonados), y su superficie como una trama de cuadros con distinto color y
luminosidad" (Anne Zellich, en Fontcuberta, p.83)

Fotografía 100 de 621

 Algunas conclusiones fundamentales para esta situación profesional:
Como usted habrá podido comprobar a lo largo de esta situación profesional, existe un gran abanico de
posibilidades técnicas al servicio de la imagen fotográfica, pero tales posibilidades deberían estar
subordinadas, en la medida de lo posible, al mensaje fotográfico. Dicho de otro modo, las posibilidades
técnicas –ya sean artesanales o digitales- deberían entenderse como "herramientas" para construir de
un modo más óptimo, el mensaje que se desea comunicar. Si tuviéramos que organizar los pasos que
sigue un diseñador de imágenes fotográficas (publicista, fotógrafo, diseñador gráfico o multimedial)
cuando desea articular el mensaje a los procedimientos de trabajo, presentaríamos el siguiente esquema:

Fotografía 101 de 621

 REFERENCIAS 4
4.1 : Extensamente

Extensamente: Usted podrá ampliar estos conocimientos –si lo desea- leyendo revistas de fotografía (en fascículos) o accediendo
a direcciones de Internet.
En la plataforma virtual de IES usted podrá consultar las páginas de Internet existentes en cada momento.

4.2 : Post-producción

Post-producción: En las SP 5 y 6 de este texto de estudio, usted podrá ampliar sus conocimientos sobre estos tópicos.

Fotografía 102 de 621

 SP1 / Autoevaluación 4

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

Seleccione la opción correcta, luego de observar atentamente la imagen y su epígrafe:

Fotografía 103 de 621

 ○ Se trata del empleo de la fotografía como parte de un recurso meramente artístico.
○ La fotografía ha sido manipulada a posteriori de la toma a fin de reforzar los efectos relativos a la
"novedad" (nueva vestimenta, nueva moda, etc).
○ Esta fotografía ha sido tomada intencionalmente -mediante complejos procesos de postproducción- a
fin de que participe de un mensaje más amplio: el de la comunicación masiva, en este caso, un anuncio
publicitario.
○ Esta fotografía ha sido tomada intencionalmente -casi sin procesos de postproducción- a fin de que
participe de un mensaje más amplio: el de la comunicación masiva, en este caso, un anuncio publicitario.
2. Indique la opción correcta
Junto a la imagen aparece un párrafo que la explica brevemente. Marque las oraciones que no
correspondan.

○ Mediante la técnica del collage y la desmembración sistemática de una imagen trivial, Dutton recrea
paisajes imposibles donde la desproporción de la forma y la incoherencia del contenido alcanzan a
complementarse.
○ Es evidente que la imagen que observamos es el resultado directo de la toma. El grado de
verosimilitud de la imagen acompaña y refuerza la semántica de la imagen.
○ Este tipo de recursos (collage, fotomontajes, etc) -según Fontcuberta- han sido los antecedentes de
gran parte de las modalidades de empleo de fotografías en los medios masivos de comunicación.
3. Indique la opción correcta
Se entiende por tipo-fotografía a la sustitución del lenguaje tipográfico por imágenes fotográficas.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
En ámbitos como el Diseño o la Publicidad, la función testimonial de la fotografía es más importante que
sus posibilidades expresivas.

Fotografía 104 de 621

 ○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
La tecnología digital ha abierto un campo de posibilidades tan amplio en materia de post producción
fotográfica, que hoy, priorizar el mensaje fotográfico por sobre estas herramientas de retoque, sería
desaprovecharlas.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 105 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Seleccione la opción correcta, luego de observar atentamente la imagen y su epígrafe:

○ Se trata del empleo de la fotografía como parte de un recurso meramente artístico.

○ La fotografía ha sido manipulada a posteriori de la toma a fin de reforzar los efectos relativos a la
"novedad" (nueva vestimenta, nueva moda, etc).
○ Esta fotografía ha sido tomada intencionalmente -mediante complejos procesos de postproducción- a
fin de que participe de un mensaje más amplio: el de la comunicación masiva, en este caso, un anuncio
publicitario.
X Esta fotografía ha sido tomada intencionalmente -casi sin procesos de postproducción- a fin de que
participe de un mensaje más amplio: el de la comunicación masiva, en este caso, un anuncio publicitario.
2. Indique la opción correcta
Junto a la imagen aparece un párrafo que la explica brevemente. Marque las oraciones que no
correspondan.

○ Mediante la técnica del collage y la desmembración sistemática de una imagen trivial, Dutton recrea
paisajes imposibles donde la desproporción de la forma y la incoherencia del contenido alcanzan a
complementarse.
X Es evidente que la imagen que observamos es el resultado directo de la toma. El grado de
verosimilitud de la imagen acompaña y refuerza la semántica de la imagen.
○ Este tipo de recursos (collage, fotomontajes, etc) -según Fontcuberta- han sido los antecedentes de
gran parte de las modalidades de empleo de fotografías en los medios masivos de comunicación.
3. Indique la opción correcta
Se entiende por tipo-fotografía a la sustitución del lenguaje tipográfico por imágenes fotográficas.

○ Verdadero
X Falso
4. Indique la opción correcta
En ámbitos como el Diseño o la Publicidad, la función testimonial de la fotografía es más importante que
sus posibilidades expresivas.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
La tecnología digital ha abierto un campo de posibilidades tan amplio en materia de post producción
fotográfica, que hoy, priorizar el mensaje fotográfico por sobre estas herramientas de retoque, sería
desaprovecharlas.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 106 de 621

 SP1 / Ejercicio resuelto
El Estudio de Diseño Gráfico y Publicitario para llevar a cabo el catálogo solicitado, tuvo que diseñar las etapas
de su labor proyectual. Como dijimos, la pieza, debía ser creada con el objetivo de difundir (ante lectores de
muy variada formación en el tema) la evolución de la fotografía, desde sus orígenes hasta la actualidad. Para
conseguir un óptimo resultado en esta tarea, se implementaron los pasos a seguir.

En la primer etapa del proceso de diseño, los integrantes del Estudio se abocaron al análisis del problema
planteado por el comitente (biblioteca del centro cultural):

a Antes que nada, fue necesario seleccionar las imágenes más representativas de los diferentes momentos
de la historia de la fotografía.
¿Qué criterios se siguieron para dicha selección?. Estos interrogantes guiaron la selección:
¿Qué secuencia de cambios técnicos hubo en la historia de la fotografía?
¿Qué etapas de usos característicos de la fotografía hubo en la historia?, o ¿para qué se fue usando
la fotografía en la historia?
¿Qué objetos típicos fueron requiriendo la atención en las distintas épocas de la fotografía?
¿Qué relaciones ha ido teniendo la fotografía con el arte?
b También resultó indispensable hacer una investigación para recabar los datos fundamentales de las
imágenes seleccionadas, con la finalidad exclusiva de poder dar respuesta a los interrogantes señalados. En
esta primer etapa (a y b) se le encomendó a usted –como ayudante- a realizar ‘lecturas’ (denotativas y
connotativas) en calidad de diseñador en formación.

Con las ideas (nociones y reflexiones) obtenidas en la primer etapa, se pasó a una segunda etapa:
c Llegados a este punto, se utilizó todo lo recabado, para llevar a cabo una lectura denotativa y connotativa
de las imágenes, redactando lo leído a modo de comentario junto a cada imagen (tal como lo había
solicitado el comitente). Hemos extraído tres ejemplos de lo realizado a fin de establecer un vínculo con la
situación profesional:

Fotografía 107 de 621

Fotografía 108 de 621
Fotografía 109 de 621
Como usted podrá observar, para llevar a cabo una adecuada y pertinente lectura de las imágenes, los
integrantes del Estudio han debido tener presentes las herramientas desarrolladas en la situación profesional.
La tarea final de diseño del catálogo fue llevada a cabo por otro grupo del estudio.

Fotografía 110 de 621

 SP1 / Ejercicio por resolver
La editorial "Cartier Bresson" ha programado la edición de una serie de fascículos que llevan por título "El
mundo a través de la mirada de los fotógrafos".

Los realizadores de este emprendimiento cuentan con un gran banco de imágenes (para la realización de los
fascículos); pero desean llevar a cabo la selección de tan sólo 6 imágenes fotográficas para la confección de un
desplegable que difunda –anticipadamente- la edición de los fascículos. Para la confección de este desplegable,
la Editorial solicita asesoramiento a una Agencia de arte-diseño y publicidad, por dos razones:

Es necesario consultar a profesionales que –sin ser expertos en fotografía- tengan un conocimiento
acerca de los diversos modos en que funcionan los mensajes fotográficos (y las imágenes en
general)...
Los que seleccionen las imágenes, deberán hacerlo intentando prefigurar el tipo de consumidor y
sus preferencias.

A usted, en calidad de pasante-fotógrafo de esta Agencia se le ha solicitado un informe que contenga:

a La selección de las imágenes fotográficas.

b Una lectura (denotativa y connotativa) que resuma las principales características de las imágenes
fotográficas. Usted debe tener en cuenta, que de dicho análisis, el estudio de diseño ha de seleccionar los
párrafos para la realización del desplegable. Es necesario, por tanto, que la redacción de esta lectura sea:
clara, correcta, amena, interesada. El léxico deberá ser apropiado y es necesario indicar las referencias de
todos los datos empleados para el análisis (si los datos se han obtenido de un libro, se debe indicar el título,
el nombre del autor, la editorial, la ciudad de edición, fecha, y página; si se han obtenido de algún sitio de
Internet, indicarlo con la mayor precisión posible).

Para llevar a cabo el punto "a", se le ha recomendado tener en cuenta los siguientes interrogantes:
¿Qué secuencia de cambios técnicos hubo en la historia de la fotografía?
¿Qué etapas de usos característicos de la fotografía hubo en la historia?, o ¿para qué se fue usando
la fotografía en la historia?
¿Qué objetos típicos fueron requiriendo la atención en las distintas épocas de la fotografía?
¿Qué relaciones ha ido teniendo la fotografía con el arte?
Para realizar el punto "b", se han dispuesto las siguientes preguntas a fin de que lo puedan guiar en el
momento de pensar y redactar el comentario para cada imagen (informe).

¿Cómo significa una fotografía?, ¿cuál es el contenido del mensaje fotográfico?, ¿cuántos tipos de significado
tiene una fotografía?, ¿cuántos niveles de significación podemos establecer en la imagen fotográfica?. El
significado de la fotografía, ¿es algo se ve a través de ella o bien es algo que se sabe, se recuerda o se evoca a
partir de ella?, ¿de qué modo influye la composición y el encuadre en la significación de la fotografía?

Forma de presentación del informe:

Impreso, formato A4, con las imágenes en color y el texto en blanco y negro.
La lectura de cada imagen debe estar correctamente redactada y tipeada. El texto escrito, debe
acompañar –en la diagramación- a la fotografía correspondiente. Las páginas impresas serán
encarpetadas convenientemente, según el formato.
La carpeta deberá contener, además, un disquete, con las imágenes fotográficas (es importante que

Fotografía 111 de 621

 las imágenes posean adecuada definición, siendo su cantidad de información no superior a decenas
de Kb).
Los alumnos de la modalidad "distancia" presentarán este ejercicio por correo postal (los detalles
serán convenidos con el tutor en el momento oportuno).
Criterios de evaluación:
1 Adecuada conceptualización del tema.
2 Dominio de las herramientas.
3 Uso del léxico especializado.
4 Correcta redacción y ortografía.
5 Prolijidad en la presentación.

Fotografía 112 de 621

 SP1 / Evaluación de paso

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

La cámara oscura es un antecedente remoto de la actual cámara fotográfica, y se trata, básicamente, de
una caja con un pequeño orificio por donde ingresa la luz. En su interior se forma una imagen
completamente invertida, es decir, girada de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Una cámara fotográfica tiene la capacidad de reproducir automáticamente todos los datos de la realidad,
tal como los percibe un sujeto en forma directa; de ahí, que la imágenes fotográficas resulten tan
creíbles.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Un fotograma es una fotografía hecha sin cámara.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Decimos que la fotografía es indicial, en tanto se trata de una huella física del mundo; es decir, es la
acción de la luz reflejada por un objeto, sobre un soporte fotosensible.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Se entiende por “estilo” a un conjunto de regularidades o coincidencias que comparten una serie de
imágenes; tanto en lo referido a los aspectos formales como a los aspectos pragmáticos (producción,
recepción y uso de la fotografía).

Fotografía 113 de 621

 ○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
La posibilidad de retocar o modificar las imágenes fotográficas, surgió con el advenimiento de la
tecnología digital.

○ Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
El fotoreportaje, el paisaje, el retrato y la naturaleza muerta, son géneros que surgieron con la
Fotografía.

○ Verdadero
○ Falso
8. Indique la opción correcta
La fotogenia es un procedimiento de connotación que consiste en alterar la imagen fotográfica, por lo
general, procurando que esto no se note.

○ Verdadero
○ Falso
9. Indique la opción correcta
Si observamos el panorama de la comunicación publicitaria actual, resulta muy claro que en la mayoría
de los casos, la imagen fotográfica aparece subordinada al texto.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 114 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

La cámara oscura es un antecedente remoto de la actual cámara fotográfica, y se trata, básicamente, de
una caja con un pequeño orificio por donde ingresa la luz. En su interior se forma una imagen
completamente invertida, es decir, girada de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Una cámara fotográfica tiene la capacidad de reproducir automáticamente todos los datos de la realidad,
tal como los percibe un sujeto en forma directa; de ahí, que la imágenes fotográficas resulten tan
creíbles.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
Un fotograma es una fotografía hecha sin cámara.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Decimos que la fotografía es indicial, en tanto se trata de una huella física del mundo; es decir, es la
acción de la luz reflejada por un objeto, sobre un soporte fotosensible.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Se entiende por “estilo” a un conjunto de regularidades o coincidencias que comparten una serie de
imágenes; tanto en lo referido a los aspectos formales como a los aspectos pragmáticos (producción,
recepción y uso de la fotografía).

○ Verdadero
X Falso
6. Indique la opción correcta
La posibilidad de retocar o modificar las imágenes fotográficas, surgió con el advenimiento de la
tecnología digital.

○ Verdadero
X Falso
7. Indique la opción correcta
El fotoreportaje, el paisaje, el retrato y la naturaleza muerta, son géneros que surgieron con la
Fotografía.

○ Verdadero

Fotografía 115 de 621

 X Falso
8. Indique la opción correcta
La fotogenia es un procedimiento de connotación que consiste en alterar la imagen fotográfica, por lo
general, procurando que esto no se note.

○ Verdadero
X Falso
9. Indique la opción correcta
Si observamos el panorama de la comunicación publicitaria actual, resulta muy claro que en la mayoría
de los casos, la imagen fotográfica aparece subordinada al texto.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 116 de 621

 Situación Profesional 2: Bocetos fotográficos
Con motivo de cumplirse el centenario de Villa Huidobro, localidad del sur cordobés, la comisión organizadora
de festejos, creada desde la municipalidad, ha decidido, en el marco de las actividades culturales, editar un libro
con la historia del pueblo, desde su fundación hasta la actualidad.

Uno de los capítulos estará destinados a la actividad económica. Dentro de él, una mención especial necesita el
Molino Fénix. Éste fue una de las principales industrias que se instaló en el pueblo e impulsó su desarrollo
económico y social, aunque ya han pasado más de 20 años desde que molió sus últimas toneladas de trigo.

Usted se desempeña como pasante en el área de diseño de la editorial que lleva a cabo le ejecución del libro,
se le ha pedido que realice una serie de tomas, relevando el estado actual de las instalaciones del molino, para
luego entregar el material al fotógrafo que realizará el registro definitivo con equipamiento, recursos y
materiales profesionales, pero a partir de los criterios compositivos sugeridos para sus tomas.

Fotografía 117 de 621

 SP2 / H1: La sintaxis fotográfica
En lo que lleva desarrollado de su carrera, sin lugar a dudas se ha tenido que enfrentar varias veces al proceso
de composición para resolver una determinada situación visual. Este proceso, que al principio usted habrá
experimentado de manera sencilla y quizás bastante intuitivamente, una vez instalado y desarrollado como
tema de estudio, habrá podido comprobar que puede alcanzar niveles de complejidad muy avanzados,
conforme a los autores, teorías, modelos de análisis, o simplemente puntos de vista desde los que se haga el
abordaje.

Así por ejemplo, Donis Dondis (La sintaxis de la imagen , Ed. GG, pág.33) nos plantea lo siguiente respecto al
tema:

"Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el significado de la declaración visual y
tienen fuertes implicancias sobre lo que recibe el espectador. (...) Pero el medio visual no prescribe sistemas
estructurales absolutos. ¿Cómo podemos controlar nuestros complejos medios visuales con cierta certidumbre de
que al final habrá un significado compartido? En el lenguaje, la sintaxis significa la disposición ordenada de
palabras en una forma y ordenación apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que hemos de hacer es
aprenderlas y usarlas inteligentemente. Pero en el contexto de la alfabetidad visual, sintaxis sólo puede significar
la disposición ordenada de partes y sigue en pie el problema de cómo abordar el proceso de composición con
inteligencia y saber cómo afectarán las decisiones compositivas al resultado final"

Probablemente, usted ya ha resuelto piezas publicitarias, de diseño o multimediales, y ha ejercido una lectura
más crítica de las ajenas, con la posibilidad de establecer conclusiones sobre los resultados, elaborando teorías
y modos operativos propios al momento de encarar el proceso compositivo.

Igualmente probable es que su experiencia se haya limitado, hasta el momento, a soportes tales como una hoja
de papel o una pantalla de computadora. Es aquí donde debe capitalizar todo lo aprendido hasta ahora y
disponerse a una nueva forma de pensar y actuar.

La elaboración de la imagen fotográfica implica el ejercicio de mirar mediante la cámara y aprender a ver como
ella ve: es decir, componer a través del visor * 5.1 .

1 El encuadre
El mundo exterior se presenta ante nuestros ojos de manera prácticamente "ilimitada". Hasta donde la
capacidad fisiológica de nuestros órganos visuales lo permitan, podremos dominar la información visual que
nos rodea. No obstante, dado que la visión está en parte controlada por el ojo y en parte por el cerebro,
cualquier escena estará limitada por la atención. De esta manera uno sólo ve lo que le interesa, prescindiendo
del resto de la información. Comprobémoslo: usted está viendo claramente las palabras que está leyendo, en
tanto las demás que componen este texto le resultan borrosas, ¿es así?

Recapitulando, usted posee dos ojos que además están en constante movimiento, lo que permite un campo de
visión muy amplio, no obstante, se establece una acción selectiva donde el ojo discrimina los elementos
importantes de los superfluos.

Ahora bien, cuando la mirada se ejerce a través de la cámara fotográfica los límites son mucho más definidos.
La escena se enmarca por líneas y esquinas nítidas.

Fotografía 118 de 621

Es imprescindible en este punto detenernos para hacer el siguiente análisis:
La idea de encuadre ligada a la de parcialización de la realidad implica que aquello que recoge la
cámara es más limitado que lo que nuestra "visión directa" puede captar (esto se relativiza cuando
se consideran objetivos tales como los gran angulares extremos, SP 3).
Pero hagamos una experiencia concreta: sitúese frente a un paisaje y contémplelo por algunos
minutos. Sus ojos se desplazarán de un lado a otro, indagando detalles muy distantes entre sí.
Ahora tome su cámara pocket * 5.2 , con la cual nos manejaremos a lo largo de toda esta situación
profesional, y mire a través del visor. Pregúntese:
¿Cuánto puedo ver ahora respecto de la experiencia anterior?
¿Qué elementos se sitúan dentro del campo de visión establecido por el visor?
¿Qué elementos han quedado por fuera de sus márgenes?
La cámara toma la imagen desde un punto fijo definiendo lo que se incluye y lo que no. En tanto, el ojo se
mueve constantemente.

Por otra parte, debemos considerar un segundo aspecto del encuadre, para lo cual volvamos
nuevamente al paisaje. Prescindiendo de la cámara por unos minutos, observe otra vez lo que tiene
frente a usted concentrando puntualmente su atención en algún elemento: un árbol, una piedra, un
animal tal vez. Como dijimos anteriormente, su interés en un elemento concreto del cuadro le
permitirá aislarlo del resto. Pero si usted tomase esta fotografía, una vez procesada y con la copia
en sus manos, seguramente experimentaría alguna decepción al comprobar que el árbol, la piedra,
el animal, están integrados al resto del paisaje minimizando el criterio de jerarquización que usted
había establecido.
"La cámara no discrimina. Muchas fotografías resultan confusas porque mientras que el ojo se centra en
lo que le interesa, la cámara recoge todo lo que tiene delante sin establecer diferencias." (LANGFORD,
Michael. La fotografía paso a paso. Ed. Blume. Pág. 21)
Es fundamental insistir en que estamos desarrollando la explicación tomando como referencia una cámara
pocket compacta, ya que existe en otro tipo de cámaras la posibilidad de apelar a recursos técnicos, tales como
la profundidad de campo, el enfoque selectivo, la variación de la distancia focal (temas que se desarrollarán

Fotografía 119 de 621

más adelante), que modificarían considerablemente los conceptos hasta aquí enunciados.
Analicemos el tema en una de las fotografías más conocidas de la historia:

Esta imagen de Ernesto Che Guevara, tomada por el fotógrafo cubano Alberto Díaz Gutiérrez (Korda) * 5.3 es
considerada, según la crítica, una de las cien mejores de toda la historia; se ubica asimismo entre los diez
mejores retratos; es tal vez la más difundida desde que se inventó la Fotografía y hay hasta quienes aseguran
que es la segunda imagen más reproducida luego de la de Jesucristo en la cruz. ¿Pero cómo fue hecha en
realidad esta foto?

Fue durante unos funerales... "Habían reventado el barco La Coubre. Hubo 136 muertos. Cuando él se asoma al
borde de la tribuna mira aquella multitud que cubría toda la calle, la gente tirándole flores desde los balcones a los
féretros, yo hacía mi trabajo (...). Fue tomada con una rapidez vertiginosa porque él estuvo apenas un minuto o
minuto y medio asomado allí. Ya era tarde y la luz estaba declinando. Parece que los seres humanos que lo admiran,
consideran en esa mirada todo el carácter que había en él, su vida interior." (De una entrevista realizada por Tomás
Barceló Cuesta, para La Voz del Interior, publicada el 29 de abril de 2001).

Veamos además la fotografía que ilustra la nota, ya que en ella se nos devela un detalle tan curioso como
importante, para el desarrollo de nuestro tema.

Fotografía 120 de 621

Se ve a Korda junto a su fotografía más conocida, pero en sus manos sostiene otra muy similar, aunque a su
vez con algunas diferencias. Esta es en realidad la fotografía original, que presenta el "encuadre completo"
registrado en el negativo.

Fotografía 121 de 621

Observamos con claridad que se trata de un formato rectangular en posición apaisada (horizontal). Dentro de
sus límites vemos en primer plano a un personaje cuyo rostro cargado de expresividad se ubica en el centro de
la composición. Seguramente, y como confirma la cita anterior, Korda estaba asistiendo a un panorama mucho
más amplio que lo que esta foto nos muestra y, no obstante, decidió simplificar la compleja información del
entorno mediante el encuadre. Esto nos sitúa frente a otro aspecto constitutivo del concepto de encuadre, que
hace referencia a que la acción de "encuadrar" implica una toma de decisión, más o menos deliberada, pero tal
vez la más importante del acto fotográfico.

Pero volvamos a nuestro ejemplo y veamos qué otros elementos componen el cuadro:
En el ángulo superior derecho: parte de una palmera
En el lateral izquierdo: el perfil de un hombre

¿Por qué el fotógrafo incluyó estos elementos en el encuadre?

Una hipótesis sería que dada la rapidez con la que nos cuenta que debió actuar, no tuvo tiempo de
hacer una composición más ajustada.
Una segunda hipótesis, podría ser que "emocionado" (como de hecho afirma en otro pasaje del
reportaje completo) y atraído por la expresión del Che en ese instante, no se haya percatado que
otros elementos ingresaban al cuadro.
Lo más probable es que ninguna de las dos hipótesis sean íntegramente acertadas. Más bien, la distancia a la
que se encontraba el fotógrafo respecto del personaje y el tipo de objetivo que usaba en su cámara (se sabe
que era un teleobjetivo * 5.4 de 90 mm.) hayan sido los motivos auténticos del encuadre. No obstante para
nuestro desarrollo, ambas hipótesis resultan válidas.

Sea como fuere, hay algo que está suficientemente claro: el encuadre original no es el que se nos presenta en
la foto que ha trascendido. De hecho, conocer el antecedente de aquella imagen, para algunos puede resultar
una verdadera extrañeza o novedad.

Fotografía 122 de 621

Pues bien, en este caso, el fotógrafo al comprobar en su negativo la inclusión de elementos distractivos,
decidió eliminarlos durante el proceso de copiado * 5.5 . Aunque no vamos en este momento a desarrollar los
detalles técnicos de este proceso, sí debemos dejar claro que sobre el encuadre original se aplicaron nuevos
límites; hablamos entonces de un reencuadre. No sólo se cercena el cuadro dejando fuera cierta información,
sino que además se modifica la relación de los elementos que quedan comprendidos en él.

Si usted maneja algún programa de computación para el diseño de imágenes, habrá comprobado cuán sencillo
y frecuente es el reencuadre mediante estos medios digitales. Y aún si usted no domina esta tecnología, es
posible que alguna vez haya recortado una fotografía, por ejemplo para adaptarla al formato de un
portarretrato, y habrá estado definiendo en este acto un reencuadre.

Fotografía 123 de 621

 REFERENCIAS 5
5.1 : Visor

Visor: Dispositivo de la cámara que permite ver la imagen que se va a fotografiar.

5.2 : Cámara pocket

Cámara pocket: Utilizaremos en este texto el término cámara pocket, para referirnos a las cámaras sencillas de 35mm de uso
doméstico.

5.3 : Alberto Díaz Gutiérrez

Alberto Díaz Gutiérrez:

Fotógrafo cubano. Nace en La Habana en 1928 y muere en París en mayo de 2001, donde estaba asistiendo a una exposición de
su obra. Comienza su carrera como fotógrafo de moda para diferentes firmas.
Toma el seudónimo de Korda, por la similitud fonética con Kodak. A partir de 1950, abandona la fotografía comercial por el
fotoperiodismo, trabajando hasta 1969 como fotógrafo personal de Fidel Castro. Se convierte en uno de los principales
exponentes de la fotografía épica revolucionaria.

5.4 : Teleobjetivo

Teleobjetivo: Objetivo de distancia focal larga y reducido ángulo de visión. Permite, entre otras cosas,ver elementos lejanos de
manera ampliada.

5.5 : Copiado

Copiado: Proceso por el cual se obtiene, por lo general, una copia positiva sobre papel, a partir de un negativo.

Fotografía 124 de 621

 SP2 / Autoevaluación 1

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique las opciones

De las siguientes opciones, tres no se refieren específicamente al ENCUADRE. Señálelas:

□ Decidir qué zonas se verán nítidas y cuáles no.

□ Definir a través del visor la relación entre campo y fuera de campo.
□ Detener una acción en movimiento.
□ Elegir entre hacer una foto horizontal o hacerla vertical
2. Indique la opción correcta
De las siguientes opciones, una define adecuadamente el concepto de REENCUADRE. Señálela

○ Elegir el momento oportuno para hacer una toma

○ Delimitar el espacio visual que se va registrar.
○ Parcializar una fotografía ya resuelta eliminando información innecesaria o molesta.
○ Hacer zoom
3. Indique la opción correcta
De las siguientes opciones, una define de forma adecuada la acción de ENCUADRAR. Señálela:

○ Hacer foco en un sector específico de la escena a fotografiar.

○ Recortar una parte de la realidad
○ Decidir la altura desde dónde hacer una foto.
4. Indique la opción correcta
El reencuadre es una operación que se debe ejecutar a través de la cámara fotográfica.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Reencuadrar una foto implica incluso la posibilidad de cambiar el formato de la misma, o sea, una toma
originalmente vertical puede volverse apaisada, o viceversa.

Fotografía 125 de 621

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 126 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique las opciones

De las siguientes opciones, tres no se refieren específicamente al ENCUADRE. Señálelas:

X Decidir qué zonas se verán nítidas y cuáles no.

○ Definir a través del visor la relación entre campo y fuera de campo.
X Detener una acción en movimiento.
X Elegir entre hacer una foto horizontal o hacerla vertical
2. Indique la opción correcta
De las siguientes opciones, una define adecuadamente el concepto de REENCUADRE. Señálela

○ Elegir el momento oportuno para hacer una toma

○ Delimitar el espacio visual que se va registrar.
X Parcializar una fotografía ya resuelta eliminando información innecesaria o molesta.
○ Hacer zoom
3. Indique la opción correcta
De las siguientes opciones, una define de forma adecuada la acción de ENCUADRAR. Señálela:

○ Hacer foco en un sector específico de la escena a fotografiar.

X Recortar una parte de la realidad
○ Decidir la altura desde dónde hacer una foto.
4. Indique la opción correcta
El reencuadre es una operación que se debe ejecutar a través de la cámara fotográfica.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
Reencuadrar una foto implica incluso la posibilidad de cambiar el formato de la misma, o sea, una toma
originalmente vertical puede volverse apaisada, o viceversa.

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 127 de 621

 SP2 / H2: El formato
Llamamos formato al "tamaño y forma de la superficie de la imagen de una fotografía" (LANGFORD, Michael.
Op. Cit. Ed. Blume. Pág. 217).

Una película de determinado formato sólo podrá ser utilizada en una cámara que admita sus medidas, y
viceversa. Por ejemplo, su cámara pocket utiliza seguramente una película cuyo formato se lo designa por el
código 135 y se presenta en un chasis y embalaje, del siguiente modo:

Películas 35mm.:

Comunmente se las define como películas de 35mm., respondiendo esto a su ancho nominal. Dada la relación
ya mencionada entre película y cámara, esta recibe también la denominación de "Cámara de 35mm.".
Ahora bien, la imagen que se registra en este formato de películas es rectangular, midiendo exactamente

Fotografía 128 de 621

24mm. x 36mm.

Cabe dejar claro que no se hallan impresos en la película. Es decir, el material virgen no posee divisiones, sino
que es la cámara a través de su estructura física y su funcionamiento la que va registrando la sucesión de
fotogramas.

Dado que se trata de un rectángulo, tenemos dos posiciones básicas que nos posibilitan componer horizontal o
verticalmente. Aunque esto parezca bastante obvio, si usted revisa su archivo personal de fotos, es probable
que se encuentre con que predomina la disposición horizontal. Busquemos algunas explicaciones para ello:
Si fotografiamos por ejemplo un paisaje, que es uno de los motivos más usuales, encontramos que
los elementos se disponen, la mayoría de las veces, en función de la línea de horizonte, ya sea por
encima, por debajo o repartidos en ambos sectores.
Si pensamos también en definir el formato de lo que vemos a través de nuestros ojos, es sencillo
concluir justamente en la horizontalidad, dado que poseemos dos ojos dispuestos uno al lado de
otro (y no uno por encima de otro), por lo que nuestro campo de visión es más ancho que alto.
Y desde lo estrictamente fotográfico, resulta más cómodo sujetar la cámara en posición horizontal
que vertical. De hecho, en algunos tipos de cámara que estudiaremos más adelante, como la de
formato medio (sin pentaprisma), para hacer tomas verticales es necesario además de girar la
cámara, girar también la cabeza para poder

Fotografía 129 de 621

El formato vertical de esta fotografía refuerza la altura de los árboles, a cuya dimensión podemos aproximarnos
tomando como referencia las figuras humanas. Los límites laterales que cercenan la arboleda, la perspectiva
tan marcada y un punto de fuga claramente definido en el centro, contribuyen de forma sustancial al concepto
de altitud. La imagen parece comprimirse desde los laterales hacia arriba, pero ¿hasta dónde? En este sentido
fue muy acertada la decisión del fotógrafo de hacer un encuadre lo suficientemente cerrado proponiendo al
espectador la tarea de continuar, completar (y hasta exagerar) la extensión de los árboles.

Fotografía 130 de 621

En esta fotografía, comparándola con la anterior, más que la altura lo que predomina es la anchura, o más bien,
la falta de ella. La angostura de la calle es el "tema" de esta imagen. Así, los planos laterales se van
aproximando uno a otro para hacer desaparecer este concepto. Es interesante también la manera en que están
planteadas las líneas de fuga, especialmente las determinadas por las veredas, donde la izquierda se curva
sobre la derecha y en el lugar que parecen interceptarse se nos presenta un automóvil. Este elemento de
reducido tamaño pero jerarquizado por su ubicación, sus cualidades cromáticas y el contraste con el entorno
puramente arquitectónico, contribuye a la lectura de la calle como espacio reducido, poniendo al espectador
en situación de formularse cuestionamientos tales como: ¿de qué manera se da la circulación? ¿cómo se
relacionan vehículos con peatones en un ámbito tan estrecho? ¿qué significaría en un lugar así la presencia
inminente de un vehículo de grandes dimensiones, por ejemplo un autobomba? ¿dónde estacionan sus coches
los vecinos de esta calle?

Fotografía 131 de 621

Fotografía 132 de 621
 SP2 / Autoevaluación 2

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

Una de las 4 fotografías acentúa en la composición la línea diagonal, con su intención direccional
descendente. Indique de cuál se trata:

Fotografía 133 de 621

 ○A
○B
○C
○D
2. Indique la opción correcta
Una de las 4 fotografías da protagonismo central al molino y ubica la línea de horizonte baja. Indique de
cuál se trata:

Fotografía 134 de 621

 ○A
○B
○C
○D
3. Indique la opción correcta
Una de las 4 fotografías muestra la relación del molino con su entorno enfatizando las ideas de soledad,
aislamiento, llanura. Indique de cuál se trata:

Fotografía 135 de 621

 ○A
○B
○C
○D
4. Indique la opción correcta
En una de las 4 fotografías se centra la línea de horizonte equilibrando la parte superior (dominada por el
molino) con la inferior, dando protagonismo al conjunto de flores. Se busca concordancia cromática.
Además se destaca la distancia entre elementos reconociblemente próximos y lejanos. Indique de cuál
se trata:

Fotografía 136 de 621

 ○A
○B
○C
○D
5. Indique la opción correcta
Uno de los formatos de película más populares es el de 35mm y recibe esta denominación porque el
lado más largo del fotograma mide justamente tres centímetros y medio.

○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
La opción del formato (horizontal-vertical) al hacer una toma, sólo es posible en cámaras que producen
imágenes rectangulares.

Fotografía 137 de 621

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 138 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Una de las 4 fotografías acentúa en la composición la línea diagonal, con su intención direccional
descendente. Indique de cuál se trata:

XA
○B
○C
○D
2. Indique la opción correcta
Una de las 4 fotografías da protagonismo central al molino y ubica la línea de horizonte baja. Indique de
cuál se trata:

○A
XB
○C
○D
3. Indique la opción correcta
Una de las 4 fotografías muestra la relación del molino con su entorno enfatizando las ideas de soledad,
aislamiento, llanura. Indique de cuál se trata:

○A
○B
XC
○D
4. Indique la opción correcta
En una de las 4 fotografías se centra la línea de horizonte equilibrando la parte superior (dominada por el
molino) con la inferior, dando protagonismo al conjunto de flores. Se busca concordancia cromática.
Además se destaca la distancia entre elementos reconociblemente próximos y lejanos. Indique de cuál
se trata:

○A
○B
○C
XD
5. Indique la opción correcta
Uno de los formatos de película más populares es el de 35mm y recibe esta denominación porque el
lado más largo del fotograma mide justamente tres centímetros y medio.

○ Verdadero
X Falso
6. Indique la opción correcta
La opción del formato (horizontal-vertical) al hacer una toma, sólo es posible en cámaras que producen
imágenes rectangulares.

Fotografía 139 de 621

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 140 de 621

 SP2 / H3 Organización básica del campo fotográfico.
SP2 / H3: Organización básica del campo fotográfico.
Escala de planos de cámara. Puntos de vista

Hasta el momento podemos decir que hemos dado el primer paso en la elaboración de la imagen fotográfica. O
sea, hemos visto las implicancias de hacer un recorte de la realidad a través del encuadre y la importancia de la
decisión de adoptar un formato vertical u horizontal, dado el contorno rectangular que impone la cámara al
plano fotográfico. (Hemos obviado el formato cuadrado que estudiaremos en la SP 5).

Ahora, podemos decir que ingresamos en la segunda etapa del proceso de composición de una toma
fotográfica. Cabe aclarar que esta secuencialidad, que bastante claramente podemos ir desarrollando sobre el
texto, trasladada a la práctica, presenta límites algo más difusos. Usted tendrá oportunidad de comprobarlo en
el ejercicio por resolver.

Aunque enunciadas como una serie de principios, las herramientas que estudiaremos a continuación, no
pretenden tener un carácter absoluto sino más bien orientativo y estratégico. Le aportarán elementos para el
análisis de imágenes fotográficas y, en términos pragmáticos, le facilitarán y acortarán el aprendizaje que se
completa: fotografiando, estudiando resultados y volviendo a fotografiar. De esta manera, la composición se va
incorporando paso a paso al acto de ver. Como dice Edward Weston * 6.1 "consultar las reglas de la composición
antes de fotografiar es como consultar las leyes de la gravitación antes de dar un paseo" (citado por LOVELL,
ZWAHLEM Y FOLTS, "Manual completo de fotografía", Celeste Ediciones, pág. 74) y luego agregan los autores
"...no obstante, esto no significa que la composición carezca de importancia, sino que por lo general no domina el
pensamiento en el momento de fotografiar".

Para finalizar este apartado, nuevamente le sugerimos integrar contenidos de otras materias anteriores o que
esté cursando actualmente, donde se aborda el diseño de la imagen. Dado que la fotografía es una forma de
expresión visual, se halla subordinada a criterios compositivos básicos, al tiempo que define y se rige por
principios más o menos propios, de los cuales nos encargaremos a continuación. La metodología que
utilizaremos para el desarrollo del contenido de esta herramienta se basará en la mostración de ejemplos y el
análisis de los mismos.

La simplicidad vuelve más fuerte una imagen fotográfica

"El orden contribuye considerablemente a la síntesis visual de la simplicidad, técnica visual que impone el carácter
directo y simple de la forma elemental, libre de complicaciones o elaboraciones secundarias." (DONDIS Donis,
[Link]., pág. 133).

Cuando se hace un boceto, un dibujo, un diseño mediante un programa de computación, se tiene dominio
sobre los elementos que se van integrando al plano básico. La composición parte generalmente de un estado
mínimo y de gran economía para luego complejizarse conforme se van incorporando más elementos y estos
empiezan a vincularse entre sí. Cuando estamos organizando una toma fotográfica no siempre se tiene
posibilidad de "manejar" todos los elementos que integran el cuadro. Se puede decidir por ejemplo la ubicación
de una persona pero no la altura de un edificio. El fotógrafo opera generalmente sobre una "realidad dada" que
es compleja, múltiple, caótica... y debe hallar en ella la sencillez que recogerá en el fotograma.

"Esto no significa que todas las fotos deban ser un ejemplo de simpleza, sino que todos sus elementos deben aportar
algo coherente. Hay que estar atento a los fondos que distraen, a los objetos que compiten, a las presencias extrañas

Fotografía 141 de 621

y prescindibles." (LOVELL, ZWAHLEM Y FOLTS, [Link]., pág. 75).

A esto debemos sumarle lo que ya hemos mencionado al hablar de encuadre, respecto a que el ojo puede
establecer categorizaciones y formulaciones visuales muy acotadas y simples, condicionadas por el interés
pero desatendiendo lo que ocurre en el resto del cuadro que se ve a través del visor.

Sin embargo, aunque la persona tatuada está en foco y el resto carece de nitidez, el fondo es lo
suficientemente complicado y extenso para interferir y distraer. Observe además cómo la superposición de
elementos, en este caso, resulta tan poco acertada: por detrás del personaje principal emerge un segundo,
fragmentado y que a su vez se superpone a la barca, que también se superpone a un tercer personaje. Por otro
lado, todos los sujetos que se encuentran sobre el lateral derecho, podrían fácilmente haber sido obviados ya
que sólo aportan ruido visual a la imagen.

Fotografía 142 de 621

En esta imagen el sentido se impone a la forma, o podría formularse al revés: que lo formal se ha minimizado
para realzar el sentido. Se ve un cartel que dice "Prohibido animales en la playa" (en portugués), al que se hallan
amarrados dos caballos. La copresencia de estos dos elementos antagónicos genera humor a través de lo
insólito, lo paradójico, lo irreverente. Para que esto pueda ser leído como tal, la composición ha apelado a una
formulación muy sencilla: una toma prácticamente frontal, un elemento en primer plano (el cartel) fácilmente
legible y luego un recorrido visual guiado por una línea descendente definida por las riendas. A través de ellas
se arriba primero a un caballo, que "desafía" a la cámara y luego a otro, que parece querer "obviarla". El fondo
confirma que la escena sucede efectivamente en la playa, ya que en el primer plano la presencia de pasto
resulta algo confusa.

Fotografía 143 de 621

Veamos esta imagen como ejemplo extremo de sencillez y austeridad. Aunque fácilmente podríamos
confundirla con un dibujo de línea, se trata de una fotografía. Su autor es Harry Callahan * 6.2 , cuyo trabajo se
caracteriza por extraer cualidades abstractas, no figurativas, de los objetos que fotografía (generalmente
fachadas de edificios, desnudos o motivos vegetales, como en este caso). Aunque cuestionado por algunos
críticos, otros admiran su economía formal y su raro sentido del diseño gráfico.

Un centro de atención definido aporta claridad a la imagen

En general, cuando una fotografía presenta un elemento en torno al cual se organiza el resto de la imagen, su
lectura es muy simple y el resultado, en términos comunicacionales no depara grandes riesgos, ya que lleva una
intención claramente dirigida.

Fotografía 144 de 621

En esta toma, el paisaje se muestra con gran neutralidad. La sutileza de tonos se van continuando gracias a la
perspectiva aérea * 6.3 . No obstante, la figura de los personajes sobre la canoa, que resultan lumínicamente en
contraluz * 6.4 , pone el acento en esta fotografía constituyéndose en motivo de atención.

Este recurso es bastante frecuente en la fotografía publicitaria, sobre todo en piezas que deben ser percibidas
en tiempos muy breves, tales como la vía pública * 6.5 .

Fotografía 145 de 621

Aquí los elementos son muy escasos. Las manos ocupan una amplia porción del campo gráfico y se hallan
situadas en el centro, quedando dotadas de una gran fuerza visual. El único elemento que "compite" es el
envase de crema, pero no rivaliza sino que apoya y completa el concepto publicitario. Veamos de paso cómo la
iluminación y la pose connotan rápidamente las ideas de suavidad y tersura. En tanto, el fondo (resuelto en
tonos celestes) aporta la sensación de frescura.

Fotografía 146 de 621

La publicidad de vinos Pinar del Río, difiere de la anterior en tanto aquí el plano se halla casi saturado de
elementos. Sin embargo, la atención recae claramente en la botella y la copa; todo el resto está orquestado en
función del vino. Aunque el espectador escrute con su mirada cada rincón de la imagen, es fácil suponer que
arribará finalmente a la botella.

Aquí se empleó para jerarquizar unos elementos sobre otros, el recurso técnico de la profundidad de campo. Si
bien lo estudiaremos en la SP siguiente, sepamos por ahora que permite controlar la nitidez de los elementos
que se hallan por delante y por detrás del objeto enfocado.

Ya pudimos visualizar las ventajas de que la fotografía presente un motivo o centro de atención claramente
definido. Ahora bien, esto mismo puede acabar a su vez en una composición poco dinámica y que agote
rápidamente el atractivo para el espectador.

Por lo tanto, pueden establecerse en la imagen diferentes puntos de atención, proponiendo un ritmo visual
más interesante.

Fotografía 147 de 621

Aquí, ante todo, hay una línea de horizonte muy fuerte que asienta toda la imagen. Un primer elemento que
capta la atención, es la imagen del personaje (la figura humana casi siempre se impone sobre elementos
inanimados). En este caso, el contraste (es prácticamente una silueta negra) y la postura, le aportan cierta
intriga. Es extraño que el personaje nos dé la espalda, pero a su vez parece indicarnos con su mirada algún sitio.
Es así como la atención se desplaza ahora hacia la otra parte del cuadro.

Allí nos encontramos con unas formaciones rocosas que se hallan parcialmente veladas por niebla; o sea, no
hay nada allí tan importante como para detener nuestro recorrido visual. Por otro lado, la forma triangular del
montículo nos indica una nueva dirección que nos trae de regreso al ángulo inferior del sector derecho donde
se sitúa, precisamente, el perfume.

El centro de interés no necesariamente debe coincidir con el centro de la fotografía

Centros de interés

Desde el punto de vista gráfico, el centro geométrico es el punto más débil de un rectángulo.
Los puntos más fuertes vienen determinados por la llamada "Regla de Tercios", y corresponden a las
intersecciones de las cuatro líneas imaginarias que dividen al rectángulo en partes iguales, tanto en vertical
como en horizontal.

Uno de los motivos más frecuentes por el que el sujeto suele situarse en el centro de la fotografía, obedece a
que el dispositivo de enfoque se halla justamente en la zona central. Aunque esto no cuenta para la cámara
pocket que tiene foco fijo.

Fotografía 148 de 621

Analicemos este ejemplo

Fotografía 149 de 621

La actitud de los personajes es de tranquilidad (no pasemos por alto que se trata de una Compañía de Seguros).
A esto suscriben también los colores apastelados con los que se resolvió la imagen. Si a esto se sumase una
composición centrada, la armonía y la estabilidad podrían atentar por exceso, restando interés a la imagen en
su conjunto. Por el contrario, si se observa el rostro de la niña, constituido en centro de atención, se sitúa en
uno de los puntos de intersección que establece la regla de los tercios.

Por su parte, las manos del padre cobran gran importancia, no sólo por las implicancias connotativas
(obsérvese de paso la alianza que completa la idea de familia), sino por su disposición en el plano: la ubicación
sobre los ángulos ejerce una gran atención para el ojo, sobre todo en este caso donde además parecen
disponerse sobre una de las diagonales del mapa estructural.

Fotografía 150 de 621

 Los motivos simétricos pueden beneficiarse con la disponibilidad central

La regla de los tercios que presentamos anteriormente, se adecua mejor a motivos asimétricos. En tanto, los

Fotografía 151 de 621

que presentan simetría o pueden ser tratados fotográficamente como si fueran simétricos, suelen ganar fuerza
visual al centrarlos en el plano.

En esta fotografía, la imagen de la mujer se constituye en un eje que atraviesa verticalmente la composición
dividiéndola en dos sectores prácticamente iguales. A esto se le suma la iluminación, que siendo lateral,
determina a su vez una partición central de la figura de la modelo. Todo contribuye a un gran equilibrio axial.

La estructura del fondo enmarca la imagen de la protagonista mediante una rigidez geométrica, que contrasta
con las texturas blandas y delicadas del abrigo (producto publicitado).

El fondo además, reproduce escenográficamente el diseño del logo.

La presencia de líneas dominantes ayuda a organizar la composición

Esto puede comprobarse claramente en el aviso que acabamos de analizar.

Las líneas trazan un mapa estructural (esqueleto visual) que son muy valiosas para establecer puntos de
interés, conducir la vista y en definitiva ordenar los elementos de la composición.

La línea que aparece con mayor frecuencia es la línea de horizonte. En general, es preferible situarla en el
tercio superior o inferior, evitando colocarla en el medio (arribamos nuevamente a la regla de tercios).

Fotografía 152 de 621

Definir la relación del sujeto con el fondo aporta claridad a la composición

Fotografía 153 de 621

"Lo que casi siempre interesa es simplificar el fondo, pero esto no significa que deba ser una extensión vacía. Lo más
importante es determinar si contribuye a comunicar el significado de la imagen y refuerza sus cualidades gráficas o si
sólo distrae. Si contiene información esencial para la imagen o ayuda a establecer un motivo gráfico poderoso, habrá
que reproducirlo con nitidez y darle presencia. Pero si es innecesario o si distrae, hay que esforzarse por simplificarlo y
atenuarlo. Hay varias estrategias para lograrlo y la más eficaz de todas es acercarse al sujeto para que ocupe todo el
visor." (LOVELL, ZWAHLEN, FOLTS, [Link]. pág. 79)

Si observamos esta imagen podemos establecer en una primera lectura, que la talla de madera situada a la
derecha del plano es el sujeto/objeto de la fotografía, en tanto la pared se constituye como fondo. No
obstante, ¿considera usted que la sombra proyectada sobre la pared se lee también como fondo? Esta imagen
cuestiona y relativiza el concepto de figura y fondo.

Para ampliar el tema en sus fundamentos teóricos, sugerimos leer o releer los estudios y experimentos que la
Psicología Gestalt ha aportado al campo de la percepción.

Por nuestra parte, lo invitamos a continuar en un terreno más pragmático y acotado a lo fotográfico,
analizando algunos ejemplos.

Fotografía 154 de 621

Otro aspecto para tener en cuenta es la relación tonal entre sujeto y fondo. Como se ve en las tallas de
madera, un motivo oscuro contra un fondo claro gana intensidad y lo opuesto (sujeto claro sobre fondo oscuro)
tiene un efecto similar.

En esta fotografía, con un insinuado carácter teatral, se nos muestra un fondo neutro color negro que
contrasta con los tonos claros de la piel. A pesar del contraste tonal, sujeto y fondo no se hallan demasiado
escindidos dado que la figura parece fusionarse con el fondo o bien emerger de él.

Fotografía 155 de 621

A diferencia de lo planteado en el caso anterior, en esta fotografía, sujeto y fondo están engamados en tonos
claros minimizando el contraste y ofrecen, no obstante, una interesante propuesta visual. Esto, en términos
lumínicos, recibe el nombre de clave alta * 6.6 . Lo desarrollaremos en la SP 4.

Algunas veces la "confusión" entre el sujeto y el fondo, da lugar a imágenes sugestivas que funcionan muy
bien. No obstante, por lo general se trata de mantenerlos separados sin elementos que establezcan relaciones
difusas entre ambos.

Fotografía 156 de 621

Fotografía 157 de 621
En la fotografía superior, la imagen de la flor está íntimamente ligada al fondo. Los elementos que la distinguen
como figura son:
La nitidez
La iluminación
La posición privilegiada con respecto al plano (recuerde regla de tercios)
Y fundamentalmente la intercesión de la imagen de la hoja seca que oculta y bloquea parte del
fondo, a la vez que genera un nuevo plano sobre el que se destaca la flor/figura.

Fotografía 158 de 621

En tanto en esta imagen, si bien existe una estrecha relación de significados entre el Moai de la Isla de Pascua y
la fachada del Museo, no hacen falta demasiados recursos visuales para diferenciar lo que funciona como
sujeto de lo que funciona a modo de fondo. Aún cuando éste se presenta absolutamente nítido.

Escala de planos de cámara

Así como el concepto de encuadre, que ya hemos desarrollado, podríamos decir que responde a la decisión
sobre ¿qué voy a registrar en el fotograma?, el concepto de plano responde a la pregunta ¿cuánto de eso voy a
registrar?
Para tipificar los planos se toma como referencia la figura humana. A partir de ella se establece:
Plano general, incluye al sujeto, abarcando además información sobre el fondo.
Plano entero, circunscrito al sujeto; se extiende desde la cabeza hasta los pies.
Plano americano, desde la cabeza hasta las rodillas.
Plano medio, desde la cabeza hasta la cintura.
Primer plano, barca la cabeza hasta la altura de los hombros.

Fotografía 159 de 621

 Primerísimo primer plano, se entiende desde el mentón hasta la frente.
En la siguiente fotografía, extraída de una publicidad de Arnet y que parte de un Plano General, trazamos el
resto de la escala de planos.

Veamos ahora algunas consideraciones sobre el tema:

Los espacios que se extienden más allá del sujeto y hasta los bordes del cuadro, reciben el nombre
de aire.
Además de los planos mencionados, existen situaciones intermedias.
Cuando un plano abarca más allá de los "límites" que se le asignan, estamos en presencia de un
plano largo/abierto. Si por el contrario abarca menos de lo correspondiente, decimos que se trata
de un plano corto/cerrado. Esto da lugar a ciertas confusiones, dado que:
¿dónde termina un Primer Plano Abierto y comienza un Plano Medio Cerrado? No hay precisión
sobre ello.

Fotografía 160 de 621

A lo dicho anteriormente, se agrega que si bien los planos abarcan, por ejemplo hasta la rodilla (el
Plano Americano) o la cintura (el Plano Medio), "cortar" los personajes justo sobre las articulaciones
suele producir un efecto visualmente desagradable. Por lo que, generalmente, se sitúa el corte
ligeramente por encima o debajo de ellas.
El Primerísimo Primer Plano, tiene como dijimos, el propósito de mostrar el rostro del sujeto. Pero si
se hace un acercamiento aun mayor, de modo tal que el encuadre abarque solo "detalles" (como
por ejemplo los labios, un ojo, etc. ó cualquier otra parte del cuerpo) estaremos en presencia de un
nuevo plano que se denomina, justamente, Plano Detalle. Este mismo concepto se utiliza también al
tratarse de partes de objetos.
Si bien la clasificación de planos mencionados hasta el momento, responde a una convención
ampliamente aceptada (sobre todo en el ámbito fotográfico), es necesario aclarar que suelen
emplearse algunas variaciones en la definición de los mismos y además agregarse otras categorías.
Por ejemplo: Gran Plano General, que designa a aquel en donde el entorno cobra gran
preeminencia respecto del sujeto, quedando éste reducido a un elemento más del cuadro.
Si observamos la escala de planos de la siguiente manera:

Fotografía 161 de 621

 * 6.7 Imágenes
Imágenes "Planos"

podemos leer claramente un efecto de acercamiento o alejamiento (según desde donde comencemos la
secuencia). De hecho, la forma que tenemos de conseguir un determinado plano es aproximándonos o
distanciándonos del sujeto, comprobando a través del visor.

Otra posibilidad es utilizar un objetivo denominado zoom, que posee distancia focal variable (tema de la SP 3)
y que por tal razón permite modificar la relación aparente de distancia sujeto-cámara, pero sin un
desplazamiento físico del fotógrafo ni del motivo fotografiado. Es decir, desde un mismo sitio y sin moverse de
él, un fotógrafo puede conseguir un Plano General o un Primer Plano con sólo girar un anillo situado en el
objetivo de la cámara, que produce un desplazamiento de las lentes.

* 6.8 Imágenes
Imágenes "Planos publicidades"

Puntos de vista
Los puntos de vista indican desde qué ángulo se observa la imagen. Lo que equivale a señalar cuál es la
relación de altura de la cámara respecto del sujeto, al momento del registro; por lo que también se los
denomina puntos de cámara.

Recapitulando entonces, podemos sintetizar de modo muy esquemático:

Fotografía 162 de 621

Encuadre ------------------ ¿Qué porción de realidad voy a registrar?
Plano ---------------------- ¿Cuánto de esa realidad seleccionada incluiré?
Puntos de vista ---------- ¿Desde qué altura lo voy a hacer?

Los puntos de vista se clasifican en:

• Normal: a la altura de los ojos del sujeto (o de la línea de horizonte, en el caso de un paisaje)
• Picado: cuando la cámara abandona el punto normal desplazándose hacia arriba.
• Contrapicado: a la inversa del anterior, la cámara toma al sujeto desde abajo.
• Cenital: indica la posición extrema de la cámara justo por encima del sujeto.
• Nadir: opuesto al cenital (de ahí que se lo suele denominar contra cenital). La cámara se sitúa exactamente
por debajo del sujeto.

Pero visualicémoslo a través de estos gráficos:

A su vez, existe otra categoría de angulación, que se denomina "aberrante". Este punto de vista no se establece
en función de la altura de la cámara respecto del sujeto, sino por la posición de la línea del horizonte. Cuando
ésta se presenta oblicua respecto de los bordes del cuadro, se trata entonces de una angulación aberrante.

Fotografía 163 de 621

 * 6.9 Imágenes
Imágenes "Puntos de vista 2"

Fotografía 164 de 621

 REFERENCIAS 6
6.1 : Edward Weston

Edward Weston: Nació en Highland Park, Illinois, EEUU. Fue uno de los primeros en considerar la fotografía como una forma de
arte. Inició su carrera en 1911 haciendo retratos de estudio, pero luego abandonó la luz artificial y empezó a trabajar en
exteriores y a concentrarse en los problemas de la luz natural. Desde 1927 empezó a fotografiar los temas que lo harían famoso:
verduras (su foto “Pimiento" de 1930, que vimos en la SP 1, es una de las más conocidas), frutas, piedras y otros elementos
banales, pero tratados con un dominio magistral de la luz. A mediados de los años 40 fue afectado por la enfermedad de Parkison
y se vio obligado a abandonar la fotografía en 1948. Falleció en 1958.

6.2 : Harry Callahan

Harry Callahan: Fotógrafo norteamericano. Nació en Detroit en 1912. Empezó a tomar contacto con la fotografía a finales de los
años 30. Su obra se caracteriza por la perfección técnica, la brillantez, la precisión y la claridad, aprehendida de grandes maestros.
Fue docente del Ilinois Institute of Design de Chicago, al que muchas veces se describe como la "nueva Bauhaus". En 1961 se
incorporó a la Rhode Island School of Design, donde creó el departamento de Fotografía, referencia fundamental en las
enseñanzas de fotografía de Estados Unidos. En 1977 deja de dar clase para dedicarse exclusivamente a fotografiar y viajar.
Muere en Atlanta en 1999.

6.3 : Perspectiva aérea

Perspectiva aérea: Sensación de profundidad en una escena, que se da por la variación de tonos entre oscuros y claros,
producida por la neblina y la distancia.

6.4 : Contraluz

Contraluz: Iluminación natural o artificial que se dirige a la cámara, desde detrás del sujeto. Ver SP 4.

6.5 : Vía pública

Vía pública: Pieza gráfica de carácter publicitario, que se presenta por lo general en determinados circuitos urbanos. Se
caracteriza por la simplicidad argumental y formal y al mismo tiempo un fuerte impacto visual, dado que el tiempo para su
interpretación es mínimo (3 a 30 segundos).

6.6 : Clave alta

Clave alta: Tipo de imagen constituida casi exclusivamente por tonos claros.

6.7 Imágenes: Planos

Fotografía 165 de 621

Fotografía 166 de 621
Fotografía 167 de 621
Fotografía 168 de 621
Fotografía 169 de 621
Fotografía 170 de 621
6.8 Imágenes: Planos publicidades

Fotografía 171 de 621

Fotografía 172 de 621
Fotografía 173 de 621
Fotografía 174 de 621
Fotografía 175 de 621
6.9 Imágenes: Puntos de vista 2

Fotografía 176 de 621

Fotografía 177 de 621
Fotografía 178 de 621
 SP2 / Autoevaluación 3

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

Primerísimo Primer Plano y Plano Detalle son términos indistintos.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Un Primer Plano Cerrado de un sujeto, podría ser una resolución eficaz si se pretende generar tensión
sobre el personaje.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
El objetivo zoom permite variar los puntos de vista sin que el fotógrafo se desplace de lugar.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
La regla de tercios es en general, más apropiada para las imágenes asimétricas que para las simétricas.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
El centro de interés suele coincidir con el centro de la imagen por dos razones: la ubicación,
precisamente central, del dispositivo de enfoque, y el gran dinamismo que gana la composición.

○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Las líneas dominantes se imponen en la composición, distrayendo la lectura del resto de los elementos y

Fotografía 179 de 621

 desorganizando el cuadro.

○ Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
La relación entre el sujeto y el fondo siempre es más interesante cuanto más alto es el contraste tonal.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 180 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Primerísimo Primer Plano y Plano Detalle son términos indistintos.

○ Verdadero
X Falso
2. Indique la opción correcta
Un Primer Plano Cerrado de un sujeto, podría ser una resolución eficaz si se pretende generar tensión
sobre el personaje.

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
El objetivo zoom permite variar los puntos de vista sin que el fotógrafo se desplace de lugar.

○ Verdadero
X Falso
4. Indique la opción correcta
La regla de tercios es en general, más apropiada para las imágenes asimétricas que para las simétricas.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
El centro de interés suele coincidir con el centro de la imagen por dos razones: la ubicación,
precisamente central, del dispositivo de enfoque, y el gran dinamismo que gana la composición.

○ Verdadero
X Falso
6. Indique la opción correcta
Las líneas dominantes se imponen en la composición, distrayendo la lectura del resto de los elementos y
desorganizando el cuadro.

○ Verdadero
X Falso
7. Indique la opción correcta
La relación entre el sujeto y el fondo siempre es más interesante cuanto más alto es el contraste tonal.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 181 de 621

 SP2 / Ejercicio resuelto
Para resolver la situación profesional planteada se han realizado una serie de tomas en las instalaciones del
Molino Fénix (Villa Huidobro). De ésta, se han seleccionado cuatro imágenes que serán entregadas al
fotógrafo, quien realizará la tarea en condiciones profesionales.

Las fotografías servirán de "bocetos" para orientar al profesional respecto del tipo o estilo de registro que la
Editorial necesita. Para acotar aún más la información, se ha adjuntado un breve análisis, referenciando el uso
de algunos recursos formales en virtud de determinadas significaciones que, se pretende, las imágenes
transmitan.

* 7.1 Imágenes
Imágenes "ER2 Fotos"

En esta serie se han privilegiado los formatos apaisados, acentuando la amplitud y extensión de los espacios,
tanto interiores como exteriores, sobre la altura. Aunque ésta queda demostrada en un par de tomas verticales,
como la foto N° 1, donde además el punto de cámara contrapicado acentúa la perspectiva. También permite
tener detalles del techo, en el cual la ausencia de unas chapas genera un alto contraste tonal que se convierte
en centro de atención y cuya ubicación en el plano, coincide sobre la intersección de las líneas que determina
la regla de tercios. En tanto, en el punto diagonalmente opuesto se sitúa una especie de mesa o escritorio, que
a la inversa de la anterior, se trata de un objeto oscuro sobre fondo más claro.

Se ha resuelto la fotografía N° 2 pretendiendo dar cuenta del estado de abandono en que se halla la
deshabitada fábrica harinera. La composición organizada a partir de un eje vertical centrado, atrae la mirada
hacia las paredes despintadas o rotas. No obstante, la inclusión de la ventana sobre el lateral derecho y la
puerta sobre el izquierdo, constituyen dos "focos" luminosos (que, en general, ejercen más atracción que las
sombras), creando de este modo una fuerza de tensiones entre centro y borde.

En la toma Nº 3, el encuadre permite tener una vista del exterior del edificio pero ejecutada desde el interior,
"introduciendo" de este modo al espectador en la escena. Toda la composición está organizada en función del
centro, a tal punto que la información de la periferia desaparece por completo. Las líneas de fuga también
coinciden en el centro y la línea de horizonte se insinúa en el medio del cuadro. Se genera una suerte de "túnel"
que, mediante relaciones espaciales, connota relaciones temporales.

La toma Nº 4 es otra versión del mismo sitio que la toma Nº 3, se varió la altura colocando la línea de horizonte
alta, que permite de este modo, obtener información ampliada sobre lo que acontece en el suelo: los vidrios
rotos dispersos por todas partes ofrecen una variante del mismo: la construcción del lugar.

Fotografía 182 de 621

Resumiendo, se pueden enunciar los criterios dominantes de la siguiente forma:
• Composiciones en general simétricas y equilibradas.
• No obstante, puntos de vista diferentes que le otorgan variación e interés al conjunto de las tomas.
• Planos generales, combinados con planos más cercanos.
• Encuadres con intenciones claras: mostrar deterioro, vacío, abandono, ruina.
• Resolución en tono de grises que aportan dramatismo a la escena.
• Texturas que exaltan los materiales y su situación actual.

Fotografía 183 de 621

 REFERENCIAS 7
7.1 Imágenes: ER2 Fotos

Fotografía 184 de 621

Fotografía 185 de 621
Fotografía 186 de 621
Fotografía 187 de 621
 SP2 / Ejercicio por resolver
Las modalidades de Presencialidad Acotada y Distancia implementadas por Colegio Universitario IES Siglo 21
permiten, entre otras cosas, reunir en una misma institución a personas de muy diversa procedencia
geográfica. Aprovechando esta situación, ha surgido la iniciativa de convocar a los alumnos de la cátedra
Fotografía de las distintas carreras, para que realicen tomas de su ciudad/pueblo, destinadas a ser colocadas
en una galería fotográfica virtual en el web site del IES, bajo el formato de postales que podrán ser enviadas
por los visitantes del sitio.

Usted tendrá que resolver una serie de tomas, centrando el interés en los temas vinculados con los rasgos de la
arquitectura y entorno local (edificios, monumentos, esculturas, espacios verdes, fuentes, etc.). Cada fotografía
estará acompañada de una breve referencia sobre el motivo registrado.

El trabajo debe reunir además, los siguientes requisitos:

• Utilizar para la realización de las tomas, una cámara pocket sencilla, ya que el énfasis deberá recaer sobre
la composición de la imagen. No obstante, no se descarta el empleo de cámaras más sofisticadas, si es que
usted domina dicha tecnología.
• Trabajar con película negativa color de 100, 200 ó 400 ASA.
• Aprovechar la luz natural y preferentemente realizar tomas del mismomotivo en distintas condiciones
lumínicas (amanecer, atardecer, mediodía; día muy luminoso, día nublado; etc.)
• Deberán presentarse entre seis y diez tomas sobre papel mate y en tamaño 13 x 18 cm., acompañadas
por sus respectivos negativos.
• También deberán ser almacenadas digitalmente en un disquete o CD, en formato JPEG y con resolución
de 70 dpi.
• Por cada fotografía, deberá adjuntarse una justificación de los elementos formales trabajados y obtenidos
en la imagen.

Criterios de evaluación:
• Dominio y aplicación pertinente de las herramientas
• Creatividad y capacidad de innovación
• Uso adecuado de la técnica
• Capacidad para fundamentar lo realizado
• Uso del lenguaje técnico
• Correcta redacción y ortografía
• Prolijidad en la presentación

Los trabajos serán presentados en tiempo y forma de acuerdo con las instrucciones del profesor.

Fotografía 188 de 621

 SP2 / Evaluación de paso

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

El formato apaisado de una fotografía se corresponde mejor con nuestro campo de visión que el
formato vertical.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Una angulación aberrante es cuando la línea de horizonte está por encima o por debajo del centro de la
imagen.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Los puntos de cámara altos o bajos, denominados Picado y Contrapicado respectivamente, tienden a
exagerar la perspectiva.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Un plano largo permite mostrar al sujeto completo.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
La simplicidad de una fotografía depende, básicamente, de la economía de elementos.

○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta

Fotografía 189 de 621

 La cámara, a diferencia del ojo, registra todo lo que tiene al frente sin discriminar, puesto que no
intervienen aspectos tales como el interés o la atención.

○ Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
Dadas las significaciones atribuidas a los puntos de vista o ángulos de cámara, si se hace una foto para
una campaña política, lo ideal sería registrar al candidato desde un ángulo picado.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 190 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

El formato apaisado de una fotografía se corresponde mejor con nuestro campo de visión que el
formato vertical.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Una angulación aberrante es cuando la línea de horizonte está por encima o por debajo del centro de la
imagen.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
Los puntos de cámara altos o bajos, denominados Picado y Contrapicado respectivamente, tienden a
exagerar la perspectiva.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Un plano largo permite mostrar al sujeto completo.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
La simplicidad de una fotografía depende, básicamente, de la economía de elementos.

○ Verdadero
X Falso
6. Indique la opción correcta
La cámara, a diferencia del ojo, registra todo lo que tiene al frente sin discriminar, puesto que no
intervienen aspectos tales como el interés o la atención.

X Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
Dadas las significaciones atribuidas a los puntos de vista o ángulos de cámara, si se hace una foto para
una campaña política, lo ideal sería registrar al candidato desde un ángulo picado.

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 191 de 621

 Situación Profesional 3: Trabajar el movimiento: trabajar con
niños
Trabajar el movimiento: trabajar con niños

En los próximos meses, una empresa que fabrica y vende ropa para niños va a abrir un local comercial en uno
de los shoppings de la Ciudad de Córdoba.
La marca está posicionada entre los consumidores como la combinación óptima entre diseño y calidad,
fundalmentalmente para la durabilidad de las prendas.
En el marco de esta condición, deberá desarrollarse el trabajo de un fotógrafo que ha sido contratado para
producir una serie de fotografías de niños que luego serán ampliadas a gran escala y servirán para la
decoración de las vidrieras y el salón de ventas.
A la primera reunión con su cliente, el fotógrafo ha decidido convocarlo a usted para que también participe. Le
ha asignado el rol de asistente, puesto que domina variados aspectos de la comunicación visual, al tiempo que
conoce cada vez mejor los códigos de la Fotografía.
En esa oportunidad, usted ha apuntado textualmente el siguieunte comentario, expresado por un
representante de la empresa:
"No pretendemos la clásica imagen del niño que posa frente a la cámara para mostrar la ropa.
Lo que queremos es que se vea a los chicos en acción, jugando, divirtiéndose... y la ropa integrada con total
naturalidad a esa situación.
En definitiva, queremos transmitir la comodidad, buen diseño y resistencia que ofrece nuestro producto
sometido a las exigencias de los pequeños usuarios."
Con este panorama bastante claro ofrecido por su empresa, su función será la de colaborar en la búsqueda de
la idea que resuma las necesidades y requerimientos del trabajo, aportar al fotógrafo elementos del área de la
Comunicación Visual y asistirlo técnicamente en la producción de las tomas.

Fotografía 192 de 621

 SP3 / H1: La cámara SLR de 35 mm.
Nos enfrentamos ante una nueva situación "profesional". Este adjetivo amplía aquí su dimensión puesto que
desarrollaremos y ensayaremos condiciones de trabajo que se aproximan a la actividad profesional de un
fotógrafo. De este modo, accederemos a un conocimiento más cabal que repercutirá favorablemente en el
vínculo entre la Fotografía y las respectivas disciplinas desde las cuales la estamos abordando: el Diseño de
Multimedios, la Publicidad y el Diseño Gráfico.

Mientras que la primera situación profesional fue de orden analítico, y en la segunda la práctica se circunscribió
a ejercicios de composición con una cámara conocida por todos (la cámara pocket), esta tercera situación
profesional se centrará en el conocimiento y manejo de la herramienta fundamental de la que dispone el
fotógrafo: la cámara fotográfica.

Es preciso hacer una serie de aclaraciones generales antes de introducirnos en el estudio detallado de sus
componentes y funciones. Desde aquí en adelante nos referiremos a una cámara SLR de 35 mm (aunque
oportunamente se mencionarán otros tipos para compararlos con ésta). La sigla SLR responde a la definición
inglesa de Single Lens Reflex, adaptada al español como Reflex de un solo objetivo (o de objetivo único).
El término reflex se debe al sistema de visión que emplea este tipo de cámaras, basado en una serie
de espejos que interceptan el rayo luminoso "reflejándolo" hacia determinadas direcciones.
En tanto la categoría de objetivo único, la distingue de otro tipo de cámaras como la TLR (Twins
Lens Reflex o reflex de dos objetivos). Al tratarse de un solo objetivo por donde ingresa la imagen,
lo que se observa a través del visor coincide exactamente con lo que se registra en la película.
Finalmente, la especificación de 35 mm hace referencia al formato, tema que ya hemos
mencionado en la SP 2 y que puede consultarse también en la SP 5.
Debemos dejar claro que en esta instancia sólo estamos haciendo una presentación general de la cámara, por
lo que algunos conceptos pueden resultar algo difusos al momento; a medida que avancemos por las sucesivas
herramientas los iremos precisando.

Ahora bien, ya hemos hablado sobre la SLR de 35 mm, pero veamos qué aspecto tiene esta cámara.

Seguramente, usted ha visto alguna vez una cámara similar a ésta. También es probable que si le pidiésemos

Fotografía 193 de 621

que la identifique de alguna manera la defina como "cámara profesional". Esto no es del todo acertado, pero
ante el desconocimiento de la terminología adecuada es común atribuirle el rango de profesional, para
distinguirla de la cámara pocket cuyo uso se limita al ámbito doméstico.

No obstante, hay muchas personas que sin ser profesionales de la fotografía adquieren y aprenden a manejar
cámaras SLR de 35 mm. Por otra parte, muchos fotógrafos deciden trabajar con formatos diferentes y mayores
a éste, con los cuales consiguen mayor calidad técnica; por lo que si consultásemos a alguno de ellos
posiblemente nos diga que la SLR de 35 mm no le permite alcanzar cierto nivel de profesionalismo en algunos
trabajos.

Desde otra perspectiva, algunos fabricantes de cámara establecen dentro de las reflex de objetivo único de 35
mm, categorías tales como: amateur, amateur avanzado y profesional, conforme a la cantidad y complejidad de
las funciones incorporadas.

Resumiendo, lo que queremos decir es que si bien hablar de cámara profesional no es erróneo, tampoco es
demasiado preciso. Por eso, ante el relativismo que implica definir la cámara por su ámbito de aplicación,
tomaremos como parámetro su funcionamiento y diseño estructural. De este modo nos evitaremos continuar
una discusión, de antemano estéril, y comenzar a dominar lenguaje técnico.

Pero, ¿cómo reconocer una cámara SLR de 35 mm?

Si emplea una película 135 (el chasis o "rollo" que todos conocemos), decimos entonces que su
formato es de 35 mm.
Al mirarla de frente es muy sencillo reconocer si tiene uno o dos objetivos.
En cuanto al sistema reflex, al hallarse en el interior de la cámara no resulta tan evidente; no
obstante, si vemos que el cuerpo de la cámara presenta una "protuberancia" en la parte superior a
la altura del objetivo, estaremos en presencia de una reflex ya que allí se aloja el pentaprisma * 8.1
que integra este sistema óptico de visión.

En el objetivo se hallan:
Anillo de enfoque: sirve para enfocar o desenfocar la imagen; es el de mayor tamaño.
Anillo de diafragmas: regula el tamaño del diafragma o abertura del objetivo; es más fino que el
anterior y se ubica, por lo general, más próximo al cuerpo.

En el cuerpo, en la parte anterior y superior (que nos permite ver el gráfico) se encuentran:
Disparador: se pulsa para exponer la película, activando el obturador.
Palanca de arrastre: luego del disparo, permite bobinar la película desplazando el fotograma ya
"impreso" para posibilitar la toma siguiente. Además, tensa el obturador.
Manivela de rebobinado: se la hace girar para volver a introducir la película en el interior del chasis.
Mando de velocidades: sirve para elegir la velocidad de obturación.
Liberador de objetivo: se pulsa para separar el objetivo del cuerpo.
Autodisparador: se acciona para retrasar el momento de la exposición.
Zapata del flash: se usa para montar un flash externo.

En la parte posterior del cuerpo, se hallan:

Ocular del visor: presenta al ojo el área de la escena que registrará la película.

Fotografía 194 de 621

 Respaldo: es la "tapa" que se abre para introducir el chasis * 8.2 y, una vez cerrada, evita el ingreso
de luz a la cámara, al tiempo que mantiene la película fija durante la exposición.

Y finalmente en la parte inferior del cuerpo, encontramos:

Rosca del trípode: sirve para montar la cámara en un trípode y mantenerla fija durante
exposiciones largas o cuando es necesario encuadrar con mucha exactitud.
Receptáculo de la pila: aloja la/s pilas necesarias para el funcionamiento de la cámara.
Botón de seguridad: debe presionarse al mismo tiempo que se desliza el pestillo de apertura del
respaldo. Este doble sistema evita que la cámara se abra accidentalmente.
Lo que hemos mencionado hasta aquí son mandos básicos de una cámara y, no obstante, se circunscriben al
modelo que presenta el gráfico; que de hecho se ajusta con bastante precisión a una Pentax K 1000, modelo
de cámara muy popular.

Lo que sugerimos en este momento y con vistas al próximo Ejercicio por Resolver, es que intente procurarse
desde ahora una cámara reflex. Dado que éstas varían según los fabricantes, y dentro de la misma marca,
según las líneas o modelos, sería imposible contemplar aquí todas las posibilidades. Por lo tanto, le compete a
usted indagar y estudiar el equipo fotográfico con el cual va a trabajar.

De este modo, al confrontar la información con la cámara que tiene en sus manos, encontrará sin duda
diferencias. Por ejemplo, puede que no posea disparador automático, ya que esto puede ser considerado una
función accesoria y, por ende, muchos equipos no lo incorporan. Por otro lado, si la cámara posee una
tecnología más moderna, varias de las funciones serán automáticas: así por ejemplo, al poseer la cámara un
motor, rebobinará automáticamente la película cuando ésta llega al final del carrete, prescindiendo entonces de
la manivela de rebobinado.

Ante esto, usted tiene otras posibilidades (más allá de la experimentación) como consultar el manual de
instrucciones o interrogar a la persona que maneja habitualmente la cámara; dando por descontado las
consultas con su profesor.

Hasta aquí hemos realizado una mirada general y externa de la cámara. Botones, manivelas, anillos, son
dispositivos que ponen en marcha mecanismos internos. Pero entonces, ¿qué ocurre concretamente en el
interior del cuerpo o del objetivo?

De ello nos encargaremos a continuación, estudiando individualmente cada uno de los mandos más
importantes de la cámara y viendo el efecto práctico que ejerce sobre el resultado final.

Este gráfico nos muestra una SLR que puede parecernos algo antigua (y de hecho lo es) pero que nos
permitirá identificar fácilmente sus componentes y comprender su funcionamiento, dado que posee un
mecanismo completamente manual, lo que implica absoluta participación del operador.

Fotografía 195 de 621

 REFERENCIAS 8
8.1 : Pentaprisma

Pentaprisma: Prisma de cristal de cinco caras, normalmente empleado en las SLR de 35 mm para facilitar la visión de la pantalla de
enfoque. Presenta la imagen sin inversión alguna.

8.2 : Chasis

Chasis: Envase de metal o plástico con una ranura, que deja paso a la película y permite su carga a la luz. Empleado por lo general
en las cámaras de 35 mm.

Fotografía 196 de 621

 SP3 / Autoevaluación 1

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

Las cámaras analógicas SLR aceptan películas de 35mm en chasis. Estas son un tipo especial y diferente
de las que se emplean en las cámaras domésticas de 35mm.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
La presencia de un pentaprisma es indicador de que la cámara es de objetivo único.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
En una SLR la imagen que se ve a través del visor ingresa por el objetivo.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
El disparador automático es un elemento constituyente del sistema réflex.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Las SLR no poseen en la parte frontal una ventanilla, que se corresponda directamente con el ocular del
visor en la parte posterior.

○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
La independencia entre cuerpo y objetivo, tiene en una SLR, el propósito fundamental de facilitar el

Fotografía 197 de 621

intercambio de distintos cuerpos.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 198 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Las cámaras analógicas SLR aceptan películas de 35mm en chasis. Estas son un tipo especial y diferente
de las que se emplean en las cámaras domésticas de 35mm.

○ Verdadero
X Falso
2. Indique la opción correcta
La presencia de un pentaprisma es indicador de que la cámara es de objetivo único.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
En una SLR la imagen que se ve a través del visor ingresa por el objetivo.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
El disparador automático es un elemento constituyente del sistema réflex.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
Las SLR no poseen en la parte frontal una ventanilla, que se corresponda directamente con el ocular del
visor en la parte posterior.

X Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
La independencia entre cuerpo y objetivo, tiene en una SLR, el propósito fundamental de facilitar el
intercambio de distintos cuerpos.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 199 de 621

 SP3 / H2: El sistema de visión
"El visor permite al fotógrafo estudiar al sujeto antes de tomar la imagen. Este dispositivo proyecta una
representación en miniatura de la imagen final" (LOVELL, ZWAHLEN, FOLTS, "Manual Completo de
Fotografía", Celeste Ediciones, pág. 21) * 9.1

Obviamente, todas las cámaras poseen un visor, pero no todas "ven" de la misma forma. Existen dos sistemas
de visión básicos que son:
El de Visión Directa.
El Sistema Reflex.
Para poder visualizar y comprender más claramente el tema, lo óptimo sería que siga el desarrollo teniendo
junto a usted una cámara SLR y la pocket o doméstica con la que trabajó en la SP 2. De todas maneras, los
gráficos y el texto le permitirán entender los conceptos sin dificultad alguna.

El visor directo:
En las cámaras pocket o sencillas, el visor suele tratarse de un tubo o túnel negro mate con una lente en cada
extremo; a través suyo se observa directamente (de allí el nombre) el sujeto a tamaño reducido. Así, tenemos
en la parte frontal de la cámara la ventanilla del visor y, en la parte posterior, a la misma altura, el ocular
mediante el cual se ve la imagen. El visor presenta además unas líneas a modo de ángulos esquineros o
márgenes.

* 9.2 Imágenes
Imágenes "Imagen por visor"

Esto se debe a que abarca una zona ligeramente superior a la que entrará en la fotografía. De este modo, las
líneas indican de manera aproximada lo que recogerá el fotograma. Esto pone de manifiesto la falta de
precisión inherente a este sistema de visión.

Pero éste no es el principal inconveniente; dado que el visor se sitúa encima del objetivo, la imagen que ingresa
a uno y otro no es la misma. Es decir, lo que se ve a través del ocular del visor no coincide exactamente con lo
que registrará la cámara, debido a la independencia y la distancia (unos centímetros) que separa visor de
objetivo.

Fotografía 200 de 621

 * 9.3 Imágenes
Imágenes "Error de paralelaje"

Esta diferencia que existe entre el punto de mira de la lente del visor y el verdadero punto visual del objetivo,
recibe el nombre de error de paralaje.

Este error es poco apreciable en tomas distantes, pero al fotografiar de cerca, el visor enmarcará una escena
cuya parte superior queda oculta al objetivo. Por eso, cuando se trabaja entre dos y cuatro metros
aproximadamente, debe encuadrarse de modo que el sujeto quede algo bajo, para no "cortarle" la parte
superior.

A esto se agrega que la situación del visor no sólo suele ser por encima del objetivo, sino además hacia un lado.
Esto implica considerar el error de paralaje también en sentido lateral.

Cuántas veces al hacer por ejemplo un retrato en plano medio, nos hemos enfrentado, al observar la fotografía
resuelta, que al personaje le hemos "cortado parte de la cabeza o de un brazo". Y nos preguntamos cómo es
posible que no hayamos visto tal defecto al momento de tomar la foto. La respuesta es que efectivamente no
lo veíamos y la explicación técnica nos la da, como dijimos, el error de paralaje.

Fotografía 201 de 621

 Sistema de visión reflex:
Si toma la cámara reflex y observa la parte posterior encontrará el ocular del visor. Pero si gira la cámara,
mirándola frontalmente, no hallará ninguna ventanilla que coincida en forma directa con el extremo posterior.
Esto nos permite comprobar con facilidad que ya no se trata de un "tubo". Puede también observar los gráficos
anteriores que corresponden a las cámaras SLR y comprobará lo mismo.

Entonces, ¿por dónde ingresa la imagen que vemos al momento de hacer el encuadre?
Veamos el gráfico para comenzar a responder esta pregunta.

Fotografía 202 de 621

Antes de continuar, debemos dejar claro que estamos explicando el sistema de visión reflex aplicado a una
cámara de objetivo único de 35 mm, que es el equipo que usaremos en esta situación profesional y en el
Ejercicio por Resolver.
Hecha la aclaración, veamos paso a paso cómo funciona el sistema reflex:
1 La luz (imagen) ingresa por el objetivo de la cámara. Al atravesar las distintas lentes, la imagen se invierte
en todas direcciones, debido al principio físico de refracción que estudiaremos en la última herramienta de
esta misma SP. Es decir, que inmediatamente después de ingresar a la cámara, tenemos una imagen que
está "cabeza para abajo" y también invertida lateralmente.

2 Siguiendo su trayectoria (rectilínea), la luz choca con un espejo articulado, situado detrás del objetivo y
que tiene una inclinación de 45°. Este espejo es el primer elemento constitutivo del sistema reflex
propiamente dicho. Dada la condición especular * 9.4 de la superficie a 45°, el rayo "rebota" o se refleja
hacia arriba. En esta instancia, la imagen experimenta la primera corrección, quedando "boca arriba", pero
aún invertida lateralmente.

3 Luego del espejo, la luz asciende hasta la placa de enfoque. Ésta, se trata de una pantalla de vidrio
esmerilado, (podríamos compararlo con una hoja muy delgada de papel vegetal, pero dejando claro que es
sólo para establecer una idea aproximada a través de un elemento más familiar para usted, ya que entre una

Fotografía 203 de 621

 placa de enfoque y un trozo de papel vegetal hay varias diferencias).
Lo cierto es que la función del vidrio esmerilado es tan sólo un medio para llegar a un fin, puesto que
permite que nuestros ojos puedan enfocar. ¿Qué quiere decir esto? La imagen se forma también sin placa
de enfoque y a esto le llamamos "imagen aérea".
Pero no nos es fácil ver una imagen aérea porque nuestros ojos sienten dificultad de enfocar sobre un
punto situado en el espacio y tienden a vagar hacia algo más corpóreo. Por tal motivo, la placa brinda una
superficie tangible en la que puede enfocarse el ojo.

Para hacer más comprensible esto, recordemos cuando hemos presenciado la proyección de diapositivas.
La luz que emite el proyector podríamos compararla con la luz que ingresa a la cámara.(Vamos a obviar el
espejo a 45° para no confundirnos). De hecho, ese haz de luz es la imagen, pero no podemos identificarla
como tal hasta tanto llegue a una superficie; por eso las diapositivas se proyectan sobre la pared (o una
pantalla opaca). Esa pared o pantalla cumple la misma función que la placa de enfoque de la cámara.
Cuando la imagen llega hasta allí, se hace foco hasta conseguir nitidez. La diferencia es que en la cámara la
imagen debe "atravesar" la placa de enfoque y seguir la trayectoria, por lo que no es una superficie opaca
sino justamente translúcida (vidrio deslustrado * 9.5 ) que permite la transmisión * 9.6 de la luz.

4 Luego de pasar por la placa de enfoque la imagen ingresa al pentaprisma que consiste en un bloque de
cristal con cinco caras, dos de las cuales son parcialmente plateadas. El rayo luminoso es reflejado dos
veces más al incidir, respectivamente, sobre estas superficies reflectoras del pentaprisma.

En esta trayectoria que realiza la imagen en el interior del pentaprisma, se anula la inversión lateral. O sea,
termina de acomodarse direccionalmente y llega al visor completamente restituida tal como se presenta en la
realidad.

En muchas cámaras, entre la placa de enfoque y el pentaprisma, se adiciona un cristal de aumento de modo
que cuando se mira por el visor, la placa parece tener dos o tres veces su verdadero tamaño. Así, se puede
apreciar la imagen grande y luminosa.

Fotografía 204 de 621

Lo que hemos desarrollado hasta acá nos permite comprender lo que ocurre en la SLR al momento de
encuadrar. Pero, ¿qué sucede cuando se hace el disparo?

Observe primeramente el gráfico.

La imagen que ingresaba por el objetivo y llegaba hasta el visor, ahora debe llegar hasta la película donde se
registrará. Ésta se aloja en la parte posterior y por detrás del obturador * 9.7 , que consiste en unas cortinillas
que la protegen de la luz. (El obturador es la cuarta herramienta de esta SP, pero puede dirigirse a ella si quiere
profundizar el tema en este momento).

Entonces, al pulsar el disparador, el espejo se suelta replegándose hacia arriba. ¿Qué permite esto?:

Dejar el camino libre a la luz, apartándose de la trayectoria de ésta entre el objetivo y la película,
Tapar la abertura debajo de la placa de enfoque para impedir que la luz penetre en la cámara a
través del vidrio esmerilado. Esto se debe a que los rayos luminosos también pueden realizar una
trayectoria inversa a la que hemos descripto anteriormente; es decir, ingresar por el visor, reflejarse
en las caras espejadas del pentaprisma y atravesar la placa de enfoque. En definitiva, el visor es
también una abertura que conduce al interior de la cámara.
Cuando el espejo llega a la posición horizontal, acciona el obturador que se abre permitiendo la exposición de

Fotografía 205 de 621

la película a la luz. Es el momento del registro de la imagen.

Las distancias están dispuestas de tal modo, que entre el objetivo, espejo y placa de enfoque sea igual a la
distancia objetivo-película. De esta manera, todo lo que se haya visto nítido al encuadrar aparecerá enfocado
en el negativo.

Pero volvamos a la situación del espejo al momento del disparo; si como dijimos, éste obstruye el ingreso por el
visor, ¿significa que no podemos ver mientras se hace la toma?

Así es, ésta es una de las desventajas que presenta el sistema reflex en una cámara de objetivo único: durante
la toma, la visión de la escena a través del visor, queda anulada. Es muy probable que usted se esté
preguntando qué incidencias negativas puede tener esto para ser considerado desventaja, siendo que el
disparo es tan "breve". Justamente, lo que ocurre es que en una cámara SLR el tiempo que dura la toma no
siempre es "breve", sino que puede variar desde milésimas de segundo a varios segundos, minutos y hasta
horas. Esto puede resultarle algo extraño por el momento, pero en cuanto avancemos sobre el tema
Obturadores, podrá comprenderlo con facilidad.

Ahora bien, esta desventaja nos sitúa al mismo tiempo frente a la principal ventaja del sistema de visión
aplicado a una SLR: si la exposición de la película y la visión de la escena no pueden darse en forma simultánea,
es porque tienen un origen común. Es decir, la imagen que vemos previo a la toma es exactamente igual a la
que se registrará, ya que ambas ingresan por el mismo objetivo. De este modo, se elimina el error de paralaje
que caracteriza a las cámaras de visor o de visión directa que vimos anteriormente, y se constituye en uno de
los principales atributos de las SLR.

Hasta aquí hemos estudiado los dos sistemas de visión básicos, aplicados a las cámaras más comunes que los
implementan en su estructura. También hemos podido fundamentar la definición "reflex" al distinguir las
múltiples reflexiones especulares que realiza la luz en su trayectoria. Y fundamentalmente, ya hicimos una
síntesis del funcionamiento general de la cámara que implementaremos en la situación profesional.

Ahora nos resta aproximarnos en forma particular a los mandos específicos y más importantes.

Fotografía 206 de 621

 REFERENCIAS 9
9.1 : Lovell, Zwahlen, Folts, pag21

9.2 Imágenes: Imagen por visor

Fotografía 207 de 621

Fotografía 208 de 621
9.3 Imágenes: Error de paralelaje

Fotografía 209 de 621

Fotografía 210 de 621
9.4 : Especular

Especular: Relativo al espejo.

9.5 : Deslustrado

Deslustrado: De deslustrar: quitar la transparencia a un vidrio.

9.6 : Transmisión

Transmisión: Se llama transmisión, cuando la energía luminosa llega a una superficie no opaca, atravesándola. El tema se
desarrolla en la SP 4.

9.7 : Obturador

Obturador: Dispositivo mecánico que controla el tiempo durante el cual la luz actúa sobre la película.

Fotografía 211 de 621

 SP3 / Autoevaluación 2

¿Estás listo para un desafío?

1. Completar espacios

En una cámara réflex, si la distancia entre: el objetivo, el espejo y la placa de enfoque, fuera diferente a
la distancia entre: el objetivo y la película, las fotos saldrían ___________

2. Completar espacios

En las cámaras réflex de objetivo único, no existe el _________________________________ dado que la

imagen que se visualiza y la que se registra es exactamente igual.

3. Completar espacios

Cuando se pulsa el disparador de una cámara SLR, se levanta el espejo a 45º y se abre el ___________
para dejar pasar la luz.

4. Completar espacios

Al momento de hacer la toma en una cámara SLR, el espejo a 45º asciende colocándose debajo de la
_________________________________obstruyendo la visión del fotógrafo en el visor.

5. Ordenamiento
Ordene secuencialmente del 1 al 7 las etapas del proceso de visualización de la imagen en una cámara
SLR de [Link] imagen:

llega hasta una placa de vidrio esmerilado que permite enfocar.

llega al visor sin inversiones ni alteraciones de dirección.
ingresa por el único objetivo, invirtiéndose en todas direcciones.
se corrige direccionalmente en sentido lateral.
ingresa al pentaprisma donde se producen dos reflexiones especulares.

Fotografía 212 de 621

choca con un espejo a 45° reflejándose hacia arriba.
queda corregida verticalmente.

Fotografía 213 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Completar espacios

En una cámara réflex, si la distancia entre: el objetivo, el espejo y la placa de enfoque, fuera diferente a
la distancia entre: el objetivo y la película, las fotos saldrían desenfocadas

2. Completar espacios

En las cámaras réflex de objetivo único, no existe el errordeparalelaje dado que la imagen que se
visualiza y la que se registra es exactamente igual.

3. Completar espacios

Cuando se pulsa el disparador de una cámara SLR, se levanta el espejo a 45º y se abre el obturador para
dejar pasar la luz.

4. Completar espacios

Al momento de hacer la toma en una cámara SLR, el espejo a 45º asciende colocándose debajo de la
placadeenfoqueobstruyendo la visión del fotógrafo en el visor.

5. Ordenamiento
Ordene secuencialmente del 1 al 7 las etapas del proceso de visualización de la imagen en una cámara
SLR de [Link] imagen:

ingresa por el único objetivo, invirtiéndose en todas direcciones.

choca con un espejo a 45° reflejándose hacia arriba.
queda corregida verticalmente.
llega hasta una placa de vidrio esmerilado que permite enfocar.
ingresa al pentaprisma donde se producen dos reflexiones especulares.
se corrige direccionalmente en sentido lateral.
llega al visor sin inversiones ni alteraciones de dirección.

Fotografía 214 de 621

 SP3 / H3: El enfoque

En las cámaras que tienen foco fijo, como la pocket (para seguir remitiéndonos a un ejemplo próximo al que
podamos acceder fácilmente para comprobar los conceptos teóricos), el objetivo está situado de manera tal
que puede reproducir con nitidez los objetos que se encuentran aproximadamente entre 2 metros e infinito.
Cuando las distancias son menores, la imagen aparece cada vez más desenfocada.

Es probable que usted alguna vez, atraído por algún detalle, se haya aproximado con su cámara lo suficiente
como para que el motivo ocupe todo el campo fotográfico, con la intención de que se vea claramente. Pero al
revelar y copiar la fotografía, se habrá encontrado ciertamente con una imagen borrosa y desvaída: mal
enfocada.

Las cámaras más complejas, tal es el caso de la mencionada SLR, incorporan un mecanismo de enfoque: una
forma de controlar qué partes de la fotografía aparecen nítidas y qué partes borrosas e indistintas.

A primera vista el enfoque parece algo muy sencillo, tan sólo una cuestión de asegurarse de que el sujeto
aparezca nítido. No obstante, no siempre se reduce a un simple procedimiento mecánico, sino que comprende
decisiones complejas acerca de la importancia relativa de las diferentes partes de la imagen. Estas
determinaciones son algo más delicadas y exigen una noción y apreciación estética por parte del fotógrafo.

* 10.1 Imágenes
Imágenes "Enfoque selectivo"

Funcionamiento del Enfoque:

Los objetivos permiten formar imágenes nítidas de los sujetos que se encuentran por delante de ellos.
Las imágenes nítidas de los objetos distantes, se forman cerca del objetivo (lógicamente por
detrás de él).
Las imágenes nítidas de los objetos próximos se forman más allá (siempre por detrás).

Fotografía 215 de 621

El gráfico nos muestra claramente lo descripto anteriormente. Ahora bien, para que la imagen enfocada del
objeto, que se forma detrás del objetivo, pueda registrarse de la misma forma (es decir enfocada) en la película,
ambas deben coincidir en el mismo sitio. O sea, el plano de la película tiene que estar situado en el plano de
enfoque nítido del sujeto a fotografiar. A la vez, hemos visto que este plano se desplaza, acercándose o
alejándose de la parte posterior del objetivo, según la distancia del sujeto respecto a la cámara. Pero la película,
¿tiene las mismas posibilidades de desplazamiento?

En algunas cámaras, que nosotros aún no hemos mencionado, esto sí es posible. Pero en la SLR que constituye
nuestro modelo de estudio y equipo de trabajo para esta SP, la película no experimenta desplazamiento alguno.
Si tiene una SLR junto a usted, podrá comprobarlo fácilmente. Una vez colocada la película, ésta sólo avanza
lateralmente, para bobinarse o rebobinarse, entre unos topes que la sujetan por el frente y el "respaldo", que
como describimos en la herramienta 1, la mantienen fija por detrás.

Entonces, si la película no se mueve, ¿cómo es que se registra una imagen nítida?

Porque lo que se desplaza es el objetivo, constituyendo esto la acción de enfocar. Se dirige el objetivo hacia
adentro o hacia fuera, alejándolo de la película para los primeros planos y aproximándolo para las vistas
panorámicas. La separación entre el objetivo y la película, es proporcional a la distancia entre el objetivo y el

Fotografía 216 de 621

sujeto.

Para visualizar mejor el tema, sugerimos hacer la experiencia de la lupa (o al menos recordarla). Aquélla, en que
se toma una hoja de papel y se "enfoca" el sol. La lupa funciona como objetivo y la hoja pensémosla como la
película. Para formar el punto luminoso (imagen nítida del sol) tenemos dos posibilidades:
• Dejar fija la lupa y mover el papel, o
• Dejar fijo el papel y mover la lupa.

Esta última situación es la que se asemeja al enfoque en una cámara SLR con su objetivo de foco variable o
regulable.

Empleo del Mando de Enfoque:

La mayoría de los objetivos se enfocan con el anillo más grande ubicado en su montura. Esto hace avanzar o
retroceder lentamente la óptica, dado que el diseño en forma de cilindro roscado permite una regulación muy
precisa de la separación entre el objetivo y la película. Tiene la ventaja que una gran rotación angular del
cilindro repercute en un leve desplazamiento del objetivo, hacia delante o hacia atrás.

Al girar el anillo una escala de distancias, desfila ante una referencia fija. Un extremo de la escala de enfoque
lleva la indicación "infinito" ( * 10.2 ); en esta posición el objetivo, como ya hemos dicho, está a la menor
distancia posible de la película, y enfoca a sujetos lejanos (en la práctica, los situados a más de unos 15 metros).

En el otro extremo de la escala, puede leerse la distancia de enfoque mínima y en esa posición es cuando el
objetivo está más lejos de la película. La distancia mínima, varía en cada objetivo. ¿Cuál es la de su SLR?
Probablemente observe dos escalas paralelas; mientras una utiliza como unidad de longitud el metro (m), la

Fotografía 217 de 621

otra emplea el pie (ft) * 10.3 .

Dispositivos de Determinación del enfoque:

Hay dos dispositivos básicos de determinación del enfoque correcto:
La pantalla de vidrio esmerilado
El telémetro
La pantalla de vidrio esmerilado
Como vimos en la herramienta anterior, la cámara reflex de un solo objetivo, nos permite comprobar
minuciosamente la posición de la imagen nítida de un sujeto, mediante una pantalla de vidrio
esmerilado que funciona como placa de enfoque. La imagen allí formada es reflejada hasta el visor y
dado que ésta proviene del único objetivo que posee la cámara, para enfocar basta mover dicho
objetivo hasta ver una imagen nítida.

Hay distintos modelos de pantallas de vidrio esmerilado que mejoran la precisión del enfoque,
facilitando la operación.
Casi todas las cámaras SLR de 35 mm incorporan uno o más elementos en el diseño de sus pantallas
de enfoque. Existe una gran variedad, pero hay tres elementos estándar, cada uno de los cuales
resulta adecuado sobre todo, para enfocar determinados tipos de sujetos. Las pantallas que se
venden con muchas de las cámaras, presentan los tres:
Lente Fresnel, formada por una serie de círculos concéntricos en relieve, que iluminan los
bordes de la pantalla. Permite un enfoque detallado aunque más lento.
Retícula de microprismas, formada por numerosos prismas muy pequeños que exageran el
desenfoque de la imagen y se hacen invisibles cuando el sujeto está bien enfocado.

Fotografía 218 de 621

 Telémetro de imagen partida, formada por dos pequeños prismas que tienen la propiedad de
generar una imagen dividida por la mitad cuando el sujeto está desenfocado. Cuando el
enfoque es correcto, las dos mitades se funden en una sola imagen. (Vaya al próximo título -
El telémetro-, para completar la información).

* 10.4 Imágenes
Imágenes "Lente Fresnel"

* 10.5 Imágenes
Imágenes "Telemetro de imagen partida"

El telémetro
"Las cámaras reflex son difíciles de utilizar cuando hay poca luz, y el espejo reflex oscilante aumenta
el volumen de la cámara y produce ruido. Cuando el silencio es fundamental, con una luz tenue y en
determinadas condiciones, muchos fotógrafos prefieren utilizar cámaras provistas de telémetro".
(FREEMAN Michael, "Guía Completa de Fotografía", Ed. Blume, pág. 88).

Fotografía 219 de 621

Observe detenidamente el gráfico para comprender de qué tipo de cámara estamos hablando. ¿Es una cámara
pocket o una SLR?

Ni una, ni la otra. Es una cámara de visor sencilla, pero de gran calidad. Tiene un objetivo de foco variable, que
no tiene la pocket y un sistema de visión directa (observe la ventanilla del visor), con su respectivo
inconveniente del error de paralaje, que no tiene la cámara SLR.

Estas cámaras con telémetro, "parten de un principio completamente diferente del de las cámaras reflex. Poseen un
telémetro independiente del objetivo de la cámara, que presenta una imagen del sujeto ligeramente empequeñecida,
como si miráramos por el extremo equivocado de un telescopio de escasa potencia. La imagen del telémetro es nítida
y clara en toda su superficie, porque no contiene el cristal mate de la cámara reflex.

Para enfocar, el fotógrafo mira el centro del visor, donde hay dos puntos coloreados. Uno de estos puntos no es más
que una tonalidad que cubre la parte central del visor propiamente dicho. El otro punto de color en realidad es una
segunda imagen del sujeto, formada por un pequeño espejo de prisma a escasos centímetros de la ventana principal
del visor. Unas conexiones mecánicas, hacen girar el espejo o el prisma cuando se enfoca el objetivo, cambiando de
este modo la superficie del sujeto que aparece en el segundo de los dos fragmentos coloreados. Cuando la imagen que
aparece en cada uno de los fragmentos coloreados es idéntica, las dos imágenes parecen fundirse en una, y la
fotografía está enfocada con nitidez." (FREEMAN Michael, [Link]., págs. 88-89).

Fotografía 220 de 621

El telémetro de imagen partida que se mencionó anteriormente, es una variante de este dispositivo de
enfoque que acabamos de desarrollar.

Algunas cámaras sencillas que no están dotadas de telémetros pero que tienen objetivos de foco variable, emplean
una escala de símbolos como la que se presenta aquí, que indica primeros planos, distancias medias y tomas
generales. Por supuesto, carece de precisión.

En definitiva, "el telémetro es un método de enfoque rápido y luminoso, pero a diferencia de la pantalla de
enfoque, no permite ver el aspecto que la escena tendrá en la fotografía, porque en el visor las partes
desenfocadas del primer plano o del fondo aparecerán también nítidas." (LANGFORD MICHAEL, "La
Fotografía Paso a Paso", Ed. Blume, pág.29).

Fotografía 221 de 621

A su vez, la pantalla de cristal esmerilado, difunde y dispersa la luz uniformemente, pero a costa de una imagen
menos intensamente iluminada, por lo que requiere la presencia de elementos que faciliten al fotógrafo la tarea
de enfocar. Aunque cabe mencionar, que las innovaciones tecnológicas actuales, han introducido importantes
mejoras en estas pantallas; así, por ejemplo, la Nikon F 80 (por sólo mencionar un caso de una SLR) define la
característica material de su placa de enfoque como: transparente mate.

Fotografía 222 de 621

 REFERENCIAS 10
10.1 Imágenes: Enfoque selectivo

Fotografía 223 de 621

Fotografía 224 de 621
10.2 : infinito

10.3 : Pie

Pie: Medida de longitud usada en varios países, aunque con distintas dimensiones.

10.4 Imágenes: Lente Fresnel

Fotografía 225 de 621

Fotografía 226 de 621
Fotografía 227 de 621
10.5 Imágenes: Telemetro de imagen partida

Fotografía 228 de 621

Fotografía 229 de 621
Fotografía 230 de 621
Fotografía 231 de 621
 SP3 / Autoevaluación 3

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Las cámaras de visor directo de mayor calidad, disponen de “una pantalla esmerilada” para el enfoque
de precisión.
○ Las cámaras de visor directo de mayor calidad, disponen de “un telémetro” para el enfoque de
precisión.
2. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ En las cámaras de visor directo el visor está “comunicado con el” objetivo. Algunas, poseen un
dispositivo de enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “doble” de los sujetos, que se funde
en una sola cuando están “enfocados”.
○ En las cámaras de visor directo el visor está “separado del” objetivo. Algunas, poseen un dispositivo de
enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “doble” de los sujetos, que se funde en una sola
cuando están “enfocados”.
○ En las cámaras de visor directo el visor está “separado del” objetivo. Algunas, poseen un dispositivo de
enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “doble” de los sujetos, que se funde en una sola
cuando están “próximos a la cámara”.
○ En las cámaras de visor directo el visor está “separado del” objetivo. Algunas, poseen un dispositivo de
enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “triple” de los sujetos, que se funde en una sola
cuando están “enfocados”.
3. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Para utilizar el telémetro en una cámara de visor directo, basta dirigir la zona coloreada del visor hacia
la parte más importante del sujeto y a continuación, girar el “anillo de diafragma” hasta que las dos
imágenes formadas en el centro, “coincidan”. De este modo, la parte central del área de la imagen se
registrará nítida en la fotografía.

Fotografía 232 de 621

 ○ Para utilizar el telémetro en una cámara de visor directo, basta dirigir la zona coloreada del visor hacia
la parte más importante del sujeto y a continuación, girar el “anillo de diafragma” hasta que las dos
imágenes formadas en el centro, “desaparezcan”. De este modo, la parte central del área de la imagen se
registrará nítida en la fotografía.
○ Para utilizar el telémetro en una cámara de visor directo, basta dirigir la zona coloreada del visor hacia
la parte más importante del sujeto y a continuación, girar el “anillo de enfoque” hasta que las dos
imágenes formadas en el centro, “coincidan”. De este modo, la parte central del área de la imagen se
registrará nítida en la fotografía.
4. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Algunas cámaras SLR poseen en el centro de su pantalla de enfoque, dos pequeños prismas; cuando la
imagen está “desenfocada” se ve partida en esta zona.
○ Algunas cámaras SLR poseen en el centro de su pantalla de enfoque, dos pequeños prismas; cuando la
imagen está “enfocada” se ve partida en esta zona.
5. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Existen cámaras réflex cuya pantalla de enfoque presenta una retícula de “círculo concéntrico”, que
hace que la imagen desenfocada aparezca “granulosa”.
○ Existen cámaras réflex cuya pantalla de enfoque presenta una retícula de “prismas minúsculos”, que
hacen que la imagen desenfocada aparezca “granulosa”.

Fotografía 233 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Las cámaras de visor directo de mayor calidad, disponen de “una pantalla esmerilada” para el enfoque
de precisión.
X Las cámaras de visor directo de mayor calidad, disponen de “un telémetro” para el enfoque de
precisión.
2. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ En las cámaras de visor directo el visor está “comunicado con el” objetivo. Algunas, poseen un
dispositivo de enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “doble” de los sujetos, que se funde
en una sola cuando están “enfocados”.
X En las cámaras de visor directo el visor está “separado del” objetivo. Algunas, poseen un dispositivo de
enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “doble” de los sujetos, que se funde en una sola
cuando están “enfocados”.
○ En las cámaras de visor directo el visor está “separado del” objetivo. Algunas, poseen un dispositivo de
enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “doble” de los sujetos, que se funde en una sola
cuando están “próximos a la cámara”.
○ En las cámaras de visor directo el visor está “separado del” objetivo. Algunas, poseen un dispositivo de
enfoque llamado telémetro que muestra una imagen “triple” de los sujetos, que se funde en una sola
cuando están “enfocados”.
3. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Para utilizar el telémetro en una cámara de visor directo, basta dirigir la zona coloreada del visor hacia
la parte más importante del sujeto y a continuación, girar el “anillo de diafragma” hasta que las dos
imágenes formadas en el centro, “coincidan”. De este modo, la parte central del área de la imagen se
registrará nítida en la fotografía.
○ Para utilizar el telémetro en una cámara de visor directo, basta dirigir la zona coloreada del visor hacia
la parte más importante del sujeto y a continuación, girar el “anillo de diafragma” hasta que las dos
imágenes formadas en el centro, “desaparezcan”. De este modo, la parte central del área de la imagen se
registrará nítida en la fotografía.
X Para utilizar el telémetro en una cámara de visor directo, basta dirigir la zona coloreada del visor hacia
la parte más importante del sujeto y a continuación, girar el “anillo de enfoque” hasta que las dos
imágenes formadas en el centro, “coincidan”. De este modo, la parte central del área de la imagen se
registrará nítida en la fotografía.
4. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

X Algunas cámaras SLR poseen en el centro de su pantalla de enfoque, dos pequeños prismas; cuando la
imagen está “desenfocada” se ve partida en esta zona.
○ Algunas cámaras SLR poseen en el centro de su pantalla de enfoque, dos pequeños prismas; cuando la
imagen está “enfocada” se ve partida en esta zona.

Fotografía 234 de 621

5. Indique la opción correcta
Señale cuál de las afirmaciones es correcta:

○ Existen cámaras réflex cuya pantalla de enfoque presenta una retícula de “círculo concéntrico”, que
hace que la imagen desenfocada aparezca “granulosa”.
X Existen cámaras réflex cuya pantalla de enfoque presenta una retícula de “prismas minúsculos”, que
hacen que la imagen desenfocada aparezca “granulosa”.

Fotografía 235 de 621

 SP3 / H4: Diafragma
Próximo al anillo de enfoque y también en el objetivo de nuestra SLR, se encuentra el anillo de diafragma. A
través de este mando, se regula la "abertura" del objetivo. El diafragma, "es precisamente eso, un agujero a
través del cual pasa la luz que va desde el sujeto hasta la película. Lo peculiar que tiene la abertura de la
cámara, sin embargo, es que se puede regular desde un agujero diminuto (como la cabeza de un alfiler) hasta el
diámetro interno del propio objetivo". (FREEMAN Michael, Op. Cit., Ed. Blume, pág. 94)

* 11.1 Imágenes
Imágenes "Diafragma"

¿Qué es el diafragma?
Ante todo, la denominación más adecuada es la de diafragma iris, aunque, por lo general el concepto se reduce
sólo a diafragma.
También hay quienes lo denominan simplemente iris; esto se debe a la similitud con el funcionamiento del iris
del ojo. Recordemos que la luz ingresa al ojo a través de la pupila, un pequeño orificio cuyo diámetro varía
gracias a la acción, precisamente, de los músculos del iris. Esta acción depende a su vez, de la intensidad de la
luz.
Para comprobar esto basta observar los ojos de otra persona (o los propios frente a un espejo) y ver las
variaciones que experimenta al dirigir la vista a sectores u objetos de distinta luminosidad, o al modificarse la
cantidad de luz ambiente.

Pero lejos de una membrana orgánica, el diafragma de la cámara consiste en una serie de laminillas metálicas
semicirculares que se superponen delimitando una abertura circular en medio del objetivo. El diámetro de
dicha abertura se regula girando, como dijimos, el anillo de diafragma que se encuentra en la parte exterior de
un objetivo. Para un lado, el anillo inclina las laminillas hacia afuera y agranda la abertura; hacia el otro, la
empequeñece.

Fotografía 236 de 621

En una cámara con telémetro, el diafragma y su mando externo están vinculados en forma directa. Por lo que si
se mira el interior del objetivo por su parte frontal, se puede observar cómo varía la abertura al girar el anillo.

No obstante, observe qué ocurre en su cámara SLR:

El anillo se mueve hacia un lado y hacia el otro, pero el diafragma parece no responder. Es más, tampoco
parece estar, no se lo ve. En realidad, el diafragma está en su sitio correspondiente, aproximadamente en el
centro del objetivo, pero completamente abierto. Sólo se cerrará hasta el valor fijado cuando se presione el
obturador y mientras dure la exposición. Una vez concluida la toma, vuelve a su posición de máxima abertura.

Para visualizar esto, primero sitúe el anillo en el número más alto de la escala que lleva impresa (16, 22, 32).
Luego, vuelva a mirar frontalmente el objetivo y haga un disparo estando muy atento a lo que sucede adentro.
Las laminillas que integran el diafragma se cerrarán desde el contorno formando un pequeño orificio central y
volviendo a abrirse luego.

¿Cuál es el fundamento de esta organización bastante compleja, que recibe el nombre de "diafragma
completamente automático"?

Seguramente, no le será difícil responder a esto. En lo que hemos desarrollado desde el comienzo de esta
situación profesional, están todos los elementos para deducir la respuesta:

Dado que en las SLR, la imagen que vemos a través del visor ingresa por el objetivo, las aberturas de diafragma
muy pequeñas impedirían que gran parte de la luz ingresase hasta la placa de cristal esmerilado. En tales
condiciones de oscuridad, el proceso de enfoque perdería precisión. De modo que esto constituye el sentido
de mantener bien abierto el diafragma para enfocar y componer la imagen, y cerrarlo inmediatamente antes de
abrir el obturador. A partir de ese momento, la disminución de la luz no tiene incidencia para la visión ya que
ésta, como sabemos, queda completamente bloqueada debido al ascenso del espejo a 45°.

Si desea observar las distintas posiciones del diafragma, puede desacoplar el objetivo. Estando éste separado

Fotografía 237 de 621

del cuerpo de la cámara, el movimiento del anillo se articula con el del propio diafragma.

La escala de números f
Como ya hemos mencionado, el anillo de diafragma lleva impreso una escala numérica. A primera vista, esos
valores pueden resultar algo extraños, lo cierto es que van aumentando progresivamente. El número más bajo
suele ser 1,4 ó 1,8 y el más alto quizás ascienda hasta 22, o incluso 32. Observe su cámara, ¿cuáles son los
valores extremos de la escala?

Las escalas pueden ser más largas o más cortas, según los objetivos pero siempre se presentan dentro de una
serie estándar:

1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32

Estos números no son para nada casuales. Si observa detenidamente, la serie se va duplicando cada dos
valores, excepto en el caso del 11 que se ha hecho un redondeo hacia la cifra inmediata que resulta más
cómoda.

A estos números, se los denomina números f o también puntos f. Así, cada vez que se pasa de un valor a otro,
decimos que "movemos" o que "abrimos o cerramos" (según hacia donde giremos) un punto de diafragma.
Cuanto mayor es el número f, menor es la abertura y, por consiguiente, menor también el haz luminoso. A
números más bajos le corresponden aberturas mayores.

Pero, ¿de dónde procede un número f?

Cada número no es el diámetro de la abertura, sino el número por el cual hay que dividir la distancia focal del
objetivo para obtener el diámetro de abertura.

Antes de avanzar por esta página, le aconsejamos que se dirija a la Herramienta número 7 y estudie
detenidamente el concepto de distancia focal; resulta prácticamente imprescindible para arribar a la
comprensión íntegra del tema.

Simplificaremos aquí la definición diciendo que la distancia focal es la longitud entre el objetivo y el punto por
detrás de éste donde la imagen se forma nítida (coincidiendo sobre el plano de la película).

Fotografía 238 de 621

Si un objetivo tiene una distancia focal de 50 mm y se lo regula en un f 2, el diámetro de la abertura será de
50/2, es decir 25 mm.

diámetro de la abertura efectiva = distancia focal

número f

O, dado que lo que nos interesa es deducir la procedencia del número f, podemos plantear la fórmula de la
siguiente manera:

número f = distancia focal

diámetro de la abertura efectiva

Volviendo al ejemplo: 50 mm =f2

25 mm

Decimos entonces, que el número f expresa la "abertura relativa", siendo esta la relación entre la distancia
focal y el diámetro de la abertura. Por lo tanto, los números se pueden escribir como f/2, f/11, etc.; f es la
abreviatura de "distancia focal". No obstante, para designarlos en forma hablada, se dice "efe dos", "efe once",
sin mencionar la barra. Al escribirlos, comúnmente también se la ignora: f 2, f 11.

Esto puede ser una manera muy complicada de medir la capacidad de un objetivo para transmitir la luz. Sin
embargo, como existe una gran variedad de objetivos, que se diferencian entre sí, justamente por su distancia
focal (como habrá visto en la Herramienta 7); "el sistema del número f resuelve este problema, porque es
independiente de la distancia focal. Un número f es una proporción, no una medida real; de modo que una
abertura de f 8, en un objetivo de 50 mm, admite exactamente la misma cantidad de luz que una abertura de f
8 en un objetivo de 400 mm.

Fotografía 239 de 621

Esto es importante a la hora de cambiar los objetivos. Un fotógrafo que pasa de un objetivo a otro, puede
mantener el mismo número f en ambos. Si la abertura se midiera en milímetros, en vez de con una proporción
numérica, habría que regular de forma diferente los objetivos que tuvieran distintas distancias focales."
(FREEMAN Michael, Op. Cit. Ed Blume, pág. 96).

Ya sabemos de dónde procede un número f y cuál es su razón de ser. Sin embargo, observando la escala en su
conjunto nos preguntamos, ¿cuál es el criterio de una progresión numérica tan particular?

Ante la necesidad de una serie útil de trabajo de números f, con los cuales indicar el control de la abertura, la
elección evidente sería:

f 1; 2; 4; 8; 16; etc.

Pero una escala estructurada de esta manera, implica que cada vez que avanzamos de un punto a otro, el
diámetro de la abertura se reduce a la mitad,

Pero reduciendo a la mitad el diámetro de una abertura circular, su superficie se reduce a una cuarta parte, y
en la misma proporción, la cantidad de luz que deja pasar. Es decir, la escala de números f que acabamos de
mostrar, daría una reducción de la iluminación a cuartas partes por cada aumento del número f.

"Desde el punto de vista fotográfico resultaría más útil disponer una escala para reducir la iluminación a la
mitad. Esto puede hacerse añadiendo más números f a la escala, en posiciones intermedias. En lugar de una

progresión de dos veces, podemos aumentar cada número f por la raíz cuadrada de dos ( 2 = 1,4)."
(LANGFORD MICHAEL, "Fotografía Básica", Editorial Omega SA, pág. 68).

De esta manera, arribamos a la escala que presentamos al comienzo, a la que están calibrados casi todos los
anillos de diafragma:
f1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32

Existen, a su vez, posiciones intermedias, pero éstas por lo general no aparecen impresas en el anillo.

En síntesis, lo que debe quedar muy claro hasta aquí, es que cada posición del anillo de diafragma deja pasar el
doble de luz que la anterior. Así por ejemplo, si se regula el objetivo en f 5,6 la imagen que aparece en la
película será el doble de brillante que en f 8 y la mitad de brillante que en f 4.

Quizás, esta duplicación/división en dos, le resulte por ahora un dato sin demasiado fundamento práctico. Sin
embargo, cuando avancemos por las próximas herramientas, comprenderá su verdadera dimensión. Por lo
tanto, le sugerimos tenerlo muy presente.

Profundidad de campo
Dijimos al comenzar esta herramienta que la abertura regula también la nitidez de la imagen. Debemos hablar
más precisamente de Profundidad de Campo, que se define como la cantidad de elementos nítidos que
aparecen por delante y por detrás del sujeto enfocado.

Fotografía 240 de 621

Este gráfico, junto a las imágenes, nos ilustran con total claridad el tema de la profundidad de campo. Pero
analicémoslo detenidamente:
Unas piezas de ajedrez, ubicadas sobre un tablero y a distintas distancias respecto de la cámara,
Ésta, permanece en una posición fija desde donde captura dos imágenes,
En ambas fotografías, el foco está también fijo sobre la misma pieza: el caballo.
Entonces, si no se modificó nada en la escena, ni tampoco cambió la situación de la cámara y sobre todo el
enfoque se mantuvo constante, ¿cómo es que en la fotografía superior todo se ve nítido, en tanto en la inferior
sólo el caballo permanece en foco y el resto borroso?

La respuesta está dada por la situación del diafragma. Justamente es la abertura lo que ha ido variando en
ambos casos y ha generado dos fotografías de aspecto muy diferente. La toma superior, fue realizada con un
número f 16 (abertura muy pequeña) y la otra con un f 2,8 (diafragma muy abierto), generando mucha y poca
profundidad de campo respectivamente.

Podemos enunciar entonces, la siguiente conclusión:

A mayor abertura de diafragma (números f bajos) menos profundidad de campo, y a menor abertura de
diafragma (números f altos) mayor profundidad de campo.

Leamos algunas precisiones sobre el tema en las palabras de Michael Freeman:

"Sólo uno de los planos del sujeto (el plano de mayor nitidez) aparece en la película con total claridad. Los sujetos
próximos a este plano, pero que no pertenecen a él en realidad, quedan registrados con menos nitidez, aunque no
quedan repentinamente desenfocados. La transición de lo nítido a lo no nítido, a ambos lados del plano de mayor
nitidez es, por lo tanto gradual y progresiva. En realidad, los sujetos se perciben con mayor nitidez aceptable no sólo
en un plano sino en varias distancias: una zona de mayor nitidez. La profundidad de esta zona es lo que se conoce
como profundidad de campo. (...)

Cuando la totalidad del sujeto tiene que verse con nitidez, hay que diafragmar el objetivo a aberturas pequeñas,

Fotografía 241 de 621

como f 11 ó f 16. Sin embargo, no siempre conviene tener una gran profundidad de campo, y es posible que el
fotógrafo escoja, deliberadamente, una abertura amplia para reducirla, tal vez para dar un aspecto borroso a un
fondo desagradable, situado detrás del sujeto que se retrata." (Op. Cit., pág. 96)

En estas últimas líneas, Freeman comienza a hablarnos de las potencialidades narrativas de este recurso
técnico. Veamos la opinión de Michael Langford:

"El verdadero control de la profundidad de campo es un arma de primer importancia en el arsenal del fotógrafo. Con
este control podemos realzar a los sujetos importantes, suprimir los detalles que carezcan de importancia, y sugerir el
medio ambiente. Ello se logra restringiendo intencionadamente la profundidad de campo a sólo los sujetos
importantes. En cambio, podemos dar igual énfasis a todas las partes del sujeto, registrando todos los detalles con
una exactitud superior a la de cualquier artista pintor. Este es el resultado de extender la profundidad de campo
hasta que se incluya todo el contenido de la escena." (Op. Cit., pág. 100)

* 11.2 Imágenes
Imágenes "Ejemplos de Profundidad de campo"

La fotografía publicitaria saca gran partido de este recurso, y es particularmente frecuente el uso de la poca
profundidad de campo, sobre todo en fotografía de producto.

Pero analicemos esta pieza gráfica:

Fotografía 242 de 621

Aquí se combinan dos imágenes fotográficas resueltas con mucha y poca profundidad de campo
respectivamente. En la de más arriba, podemos suponer (pues no tenemos elementos para afirmar con
exactitud) que el foco está en el sujeto, ya que es el protagonista de la escena. No obstante, al haber mucha
profundidad de campo, la nitidez se expande por el muelle (que se aproxima al espectador) y hasta el velero
(que se sitúa muy lejos). Si las montañas del fondo no se ven también nítidas, se debe más bien a la bruma que
las cubre. De esta manera, se nos proporciona gran información sobre la mayoría de los elementos que
integran el cuadro.

En la fotografía inferior, por el contrario, la profundidad de campo es mínima. Hay una franja muy limitada de
nitidez, obsérvese que aún sobre el mismo zapato la punta y la parte del talón se encuentran fuera de la zona
de nitidez. No obstante, por mínimo que sea el foco es suficiente para concentrar al espectador en el producto
publicitado y comunicar sus características de diseño, confección, materiales y textura. Al mismo tiempo,
permite "leer" al personaje ya situado en el interior de la embarcación y calzado con sus Hush Puppies modelo
"náutico". De ahí en más, los valores asociativos que se pueden establecer conducen al espectador a un
segundo nivel de lectura.

Realice el ejercicio de tomar una o varias revistas y analizar sus publicidades ilustradas fotográficamente.
¿Reconoce la aplicación del recurso técnico que estamos tratando? ¿Cómo se vincula éste con el mensaje (en
términos generales)? ¿Predominan las imágenes con mucha profundidad de campo, con poca o es indistinto su
uso? ¿Y en relación con las otras fotografías de la publicación (deportivas, periodísticas, de moda, etc.)?

Fotografía 243 de 621

 Otros factores que afectan la profundidad de campo

* 11.3 Imágenes
Imágenes "Factores que afectan a la profundidad de campo"

En ambos casos, el objetivo enfoca a la figura del hombre, que se registrará nítida en la película puesto que en
ella convergen los puntos focales. La imagen del árbol (por detrás del sujeto, en la escena) queda enfocada
antes de la película, pero como los rayos continúan su trayectoria finalmente la interceptarán. La diferencia
radica en que con un diafragma cerrado, el cono de luz es más estrecho y, por consiguiente, los círculos que
representan cada punto luminoso del sujeto tienen un diámetro menor. En tanto, si la abertura se agranda los
círculos también, como en el gráfico superior.

Puesto que la imagen se forma por la yuxtaposición de puntos (y de círculos), podemos hacer la relación con
los píxeles de una imagen digital; cuando el píxel es muy grande la imagen carece de nitidez y si es pequeño,
presenta mucha resolución. Aquí ocurre algo similar.

Esos discos luminosos que forman imágenes, reciben el nombre de círculos de confusión. Cuando éstos son
muy pequeños, el ojo los acepta como puntos y la imagen aparece nítida. Así, volviendo al ejemplo del gráfico,
en la toma hecha con un f 16, la imagen del árbol se verá nítida puesto que estará formada por círculos de
confusión lo suficientemente diminutos para "engañar" la visión. Decimos entonces que el hombre está en foco
y el árbol está nítido; es bueno reconocer esta distinción conceptual, aunque finalmente en la imagen todo se
verá igualmente claro y definido. Estaremos así ante una fotografía con mucha profundidad de campo. Todo lo
opuesto se cumple en el caso que presenta el gráfico superior.

Como hemos visto hasta aquí, la profundidad de campo tiene una importante incidencia en el control de la
nitidez y, por lo tanto, opera de manera articulada con el enfoque, que desarrollamos en la herramienta
anterior. ¿Cómo podemos sintetizar la relación entre ambas funciones?

Pues bien, concluyendo que:

• El enfoque determina DÓNDE se sitúa el plano de mayor nitidez, y
• El diafragma, CUÁN amplia será la zona de nitidez aceptable a partir de dicho plano.

Fotografía 244 de 621

 REFERENCIAS 11
11.1 Imágenes: Diafragma

Fotografía 245 de 621

Fotografía 246 de 621
Fotografía 247 de 621
Fotografía 248 de 621
Fotografía 249 de 621
Fotografía 250 de 621
Fotografía 251 de 621
Fotografía 252 de 621
11.2 Imágenes: Ejemplos de Profundidad de campo

Fotografía 253 de 621

Fotografía 254 de 621
Fotografía 255 de 621
Fotografía 256 de 621
Fotografía 257 de 621
11.3 Imágenes: Factores que afectan a la profundidad de campo

Fotografía 258 de 621

Fotografía 259 de 621
Fotografía 260 de 621
Fotografía 261 de 621
Fotografía 262 de 621
 SP3 / Autoevaluación 4

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

Si el número f es alto, se conseguirá mucha profundidad de campo.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Cuando el círculo de confusión es bastante pequeño, aparece a la vista como un punto y entonces la
imagen parece nítida.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
En tomas de sujetos planos, como la fachada de un edificio, la variación de la profundidad de campo
apenas se nota, porque al estar la mayoría de los puntos a distancias parecidas del objetivo siempre
aparecerán todos nítidos a cualquier altura.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
A cada posición del diafragma corresponde un número f igual al cociente entre la longitud focal del
objetivo y el diámetro de la abertura.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Si se desplaza el anillo del diafragma de un f11 a un f22, la cantidad de luz que ingresa por la abertura se
reduce a la cuarta parte.

○ Verdadero

Fotografía 263 de 621

 ○ Falso
6. Indique la opción correcta
Los diafragmas abiertos son de mayor valor cuando la fotografía se destina fundamentalmente a
proporcionar información.

○ Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
Cuando se diafragma el objetivo a una abertura muy pequeña, por ejemplo f22, se observa por el visor
de la SLR que la imagen presenta mucha profundidad de campo.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 264 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Si el número f es alto, se conseguirá mucha profundidad de campo.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Cuando el círculo de confusión es bastante pequeño, aparece a la vista como un punto y entonces la
imagen parece nítida.

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
En tomas de sujetos planos, como la fachada de un edificio, la variación de la profundidad de campo
apenas se nota, porque al estar la mayoría de los puntos a distancias parecidas del objetivo siempre
aparecerán todos nítidos a cualquier altura.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
A cada posición del diafragma corresponde un número f igual al cociente entre la longitud focal del
objetivo y el diámetro de la abertura.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Si se desplaza el anillo del diafragma de un f11 a un f22, la cantidad de luz que ingresa por la abertura se
reduce a la cuarta parte.

X Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Los diafragmas abiertos son de mayor valor cuando la fotografía se destina fundamentalmente a
proporcionar información.

○ Verdadero
X Falso
7. Indique la opción correcta
Cuando se diafragma el objetivo a una abertura muy pequeña, por ejemplo f22, se observa por el visor
de la SLR que la imagen presenta mucha profundidad de campo.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 265 de 621

 SP3 / H5: El obturador
El obturador, no sólo es uno de los componentes imprescindibles de la cámara fotográfica y de amplia
influencia en el registro de la imagen, sino que además será para nosotros en este momento,
fundamentalmente útil para resolver la situación profesional. Recuerde que debemos registrar imágenes "con
movimiento" de niños jugando. Esto nos da los primeros indicios de la función del obturador. Nos
encargaremos oportunamente de desarrollar con amplitud esta relación. Por ahora comenzaremos por los
aspectos operativamente básicos de este dispositivo.

Como venimos viendo, la trayectoria del rayo luminoso procedente del sujeto hasta la película, que es su
destino final, se va complejizando al ingresar por el objetivo. Acabamos de estudiar cómo el diafragma impone
modificaciones al flujo lumínico, sobre todo en términos de cantidad, aclarando u oscureciendo la imagen,
mediante una abertura variable.

Luego de sortear el diafragma, el rayo de luz debe atravesar el obturador. Mientras que el diafragma puede
admitir hasta cantidades mínimas de luz (pero nunca cerrarse del todo), el obturador "obstruye" por completo
su paso. Su finalidad primera es proteger la película hasta el momento de la exposición. Luego se abre durante
un tiempo calculado con exactitud antes de volver a cerrarse; controlando, por tanto, la cantidad de luz
admitida.

"Las cámaras primitivas carecían de obturador, no lo precisaban porque los materiales fotosensibles de la época
eran muy lentos y las exposiciones duraban varios minutos, incluso bajo un sol brillante.
Los fotógrafos solían cubrir el objetivo con la gorra (...) A medida que fueron mejorando los materiales
fotográficos, el tiempo de exposición se redujo hasta llegar a ser inferior a un segundo. Tomar estas fotografías
"instantáneas" sin un obturador resultaba difícil porque era imposible descubrir y volver a cubrir el objetivo con la
rapidez suficiente.
Las películas modernas son mucho más rápidas que las que se usaban alrededor de veinte años atrás, y la
velocidad de los obturadores ha seguido el ritmo de la velocidad de las películas" (FREEMAN Michael, Op. Cit.,
Ed Blume, pág. 90)

* 12.1 Imágenes
Imágenes "Fotografía ultra rápida"

El manejo del obturador

Mientras que algunas cámaras sencillas, como la pocket, poseen una sola velocidad de obturación, la mayoría

Fotografía 266 de 621

de las cámaras, tal el caso de la SLR, incluyen una gama de tiempos de exposición bastante amplia.

Las velocidades se seleccionan mediante el botón o mando de velocidades.

Como se ve en el gráfico, este mando externo lleva impreso una escala de velocidades que responde a valores
normalizados para casi todas las cámaras. Aunque, como ocurre con la escala de diafragmas, esta serie puede
ser más extensa o más acotada según el modelo de cámara.

En general, podemos enunciar la siguiente sucesión de valores:

B 2s 1s 2 4 815 30 60 125 250 500 1000 2000

Muchas escalas comienzan de 1, indicando éste un segundo. Los valores siguientes son fracciones, es decir, 2:
un medio, 4: un cuarto, 8: un octavo, 15: un quinceavo de segundo y así sucesivamente. Los segundos enteros
suelen aparecer con la observación "s" (2s) o bien, indicados con un color diferente.

Aparte de esta serie de números, el dial que señala la velocidad de obturación a veces lleva otros símbolos. La
letra B que es la inicial de "bulbo" (bombilla), retiene abierto el obturador al máximo mientras se oprime el
disparador; cuando se deja de presionar recién vuelve a cerrarse. Algunas cámaras tienen junto a la letra B, una
T. En esta posición el obturador queda abierto cuando se lo presiona y se cierra cuando se lo pulsa por
segunda vez, o se cambia el dial a una velocidad diferente.

Por otra parte, la letra X (vuelva a ver el gráfico del mando de velocidades), marca la velocidad máxima en que
el obturador se sincroniza con el flash. También suele usarse un símbolo que se asemeja a un rayo, o
simplemente dicha velocidad está grabada con un color diferente. Por lo general, cuando se trabaja con flash
en una SLR, el obturador debe ajustarse a una velocidad máxima de 1/60, 1/125 o 1/250 (este último valor
sólo en algunas cámaras modernas), porque el mecanismo no descubre por completo la película a velocidades
más elevadas. (Lea el funcionamiento del obturador de plano focal, para entender mejor este fundamento).

Pero dejemos las "letras" y concentrémonos en la serie numérica de esta escala. Si se observa con
detenimiento, se comprenderá que los valores se van duplicando en forma progresiva. (En realidad, la
secuencia no se duplica exactamente porque de 8 pasa a 15 y de 60 a 125, pero los errores son mínimos y la
escala es más práctica).

De todos modos, recordemos que son fracciones que además no están escritas como tal; entonces, a medida
que los números son más altos, los tiempos de exposición que indican son más breves. O lo que es igual, las
velocidades de obturación son más rápidas.

Lo cierto, es que cada vez que nos movemos un paso en esta escala, se divide por dos o se duplica el tiempo de
exposición, respecto del siguiente o del anterior. Por ejemplo: si pasamos de 500 a 1000, la cantidad de luz que

Fotografía 267 de 621

llega a la película se reduce a la mitad. Asímismo, al pasar de 500 a 250, esa cantidad se duplica.

Como probablemente ya habrá observado, esta escala funciona de la misma manera que la de diafragmas. Por
supuesto que no se trata de una coincidencia, sino que han sido graduadas de este modo para facilitar y
simplificar los cálculos de exposición. Posiblemente continúe sin comprender por completo la ventaja de esto;
pero sumemos este dato al que ya conocíamos sobre la escala de diafragmas y recordémoslo, dado que en la
próxima Herramienta se hablará de la exposición y es allí donde se vinculan recíprocamente el obturador con el
diafragma.

Si tiene una cámara SLR junto a usted, es momento de hacer una comprobación empírica de lo que hemos
venido hablando: tome la cámara por la parte posterior y abra el respaldo. Si tiene también la cámara pocket,
realice simultáneamente la operación para poder compararlas. Mientras que esta última permite ver el interior
del cuerpo, la SLR presenta una suerte de cortinilla oscura y muy frágil, (¡que no debe ser tocada con la mano ni
con ningún instrumento!) que no nos deja ver más allá. Esto es justamente el obturador. (No quiere decir que la
pocket no lo tenga, sino que es diferente y se ubica en otro lugar). Si su cámara lo permite, porque en algunas
se bloquean al estar abiertas, realice varios disparos cambiando las velocidades cada vez. Incluya en este
ensayo la posición "bulbo"; si además retira el objetivo, podrá estudiar claramente el interior de la cámara.

Tipos de obturadores
Hay dos tipos básicos de obturador:
Central
De plano focal
Obturador central

Reciben el nombre de obturadores centrales por la posición que ocupan, dado que están situados -por lo
general- entre los elementos (lentes) de un objetivo. También se los llama "de laminillas" por su diseño
estructural: se trata justamente de unas hojas curvas que trabajan interconectadas para dar una abertura que
se expande y se contrae, según el principio del iris. Por lo tanto, se asemejan mucho al diafragma, con la
diferencia que se cierran por completo.

Fotografía 268 de 621

"Los obturadores centrales casi cumplen los requisitos del obturador ideal pero no alcanzan la velocidad máxima de
los obturadores de plano focal. (...)

Al presionar el disparador, las hojas se abren de golpe, permitiendo el paso de la luz. Después de abrirse, las hojas
permanecen inmóviles antes de cerrarse para dar por terminada la exposición. Por lo tanto, la luz llega a toda la
superficie de la película mientras el obturador permanece abierto, de modo que el flash electrónico puede funcionar
con estos obturadores a cualquier velocidad.

Los obturadores centrales están limitados por el paso de las láminas que no se pueden acelerar ni inmovilizar de
forma instantánea. En consecuencia, pocos obturadores de este tipo le ofrecen al fotógrafo velocidades superiores a
1/500 seg." (FREEMAN Michael, Op. Cit., Ed. Blume, pág. 91)

Los obturadores centrales son utilizados en las cámaras de visor y en todas aquéllas en que la luz no deba
atravesar el objetivo hasta el momento de la exposición. Por eso, este mecanismo no puede instalarse en una
SLR, de ser así no podríamos ver la imagen para enfocar y componer.

El obturador de plano focal

A diferencia del obturador central, que se halla en el objetivo, el de plano focal está montado en el cuerpo de la
cámara. Su nombre se debe a que ocupa, precisamente, un plano situado inmediatamente por delante del
plano de enfoque (donde se posiciona la película) y que es la zona donde el objetivo forma una imagen nítida.

Dado que en el equipo del fotógrafo, lo que generalmente permanece estable es el cuerpo, en tanto los
objetivos van variando, una cámara con obturador de plano focal, constituye una importante ventaja puesto
que se le puede acoplar cualquier objetivo intercambiable. Los cuerpos que no poseen estos obturadores, sólo
admiten objetivos diseñados indefectiblemente con obturadores centrales, lo cual conlleva a ciertas
limitaciones.

Pero, ¿qué aspecto tienen y cómo funcionan estos obturadores de plano focal?

Estos obturadores se presentan como persianas; en realidad son cortinillas de tela opaca o de un metal
revestido, dispuestas sobre unos rodillos accionados por resorte. A estos obturadores también se los llama "de
cortinillas".

Fotografía 269 de 621

En realidad, el mecanismo se compone generalmente por dos cortinillas que trabajan juntas y corren por la
"ventana" que forma la superficie rectangular delante de la película. Cuando se hace una exposición a
velocidades de obturación baja, una de las cortinillas (situada a un lado de la "ventana") se libera desplazándose
hacia el otro extremo de la "ventana" y se enrolla alrededor de un rodillo. De esta manera, queda
completamente descubierta la superficie que antes cubría la película, por lo que en este momento se registra el
fotograma. Luego de transcurrido el tiempo preseleccionado (mediante el comando de velocidades), la otra
cortinilla completa el proceso haciendo el mismo recorrido que la anterior y "cerrando" la ventana que dejó
abierta aquélla.

Cuando las velocidades de obturación son muy rápidas, la segunda cortina no le da tiempo a la primera para
llegar hasta el otro extremo de la "ventana". Es decir, "corre" la primera y en cuanto dejó al descubierto una
pequeña porción, se libera la segunda; o sea, mientras una cortinilla va abriendo el paso a la luz, la otra corre
por detrás, restringiéndolo. Esto significa que la imagen se imprimirá por el recorrido de una ranura. Cuando las
velocidades de obturación se van incrementando, la ranura se hace cada vez más estrecha en tanto el tiempo
que tarda en atravesar el fotograma es constante.

Esto guarda cierta similitud con el funcionamiento de un escáner plano. Si usted ha escaneado alguna vez una
imagen o ha visto hacerlo, recordará cómo una fuente luminosa recorre la imagen lentamente. Esto permite a
un sensor electrónico (CCD) captar línea por línea la información luminosa contenida en el original y
reconstruirá con ella un modelo de píxeles que representa la imagen.

Como hemos dicho, a partir de determinadas velocidades, la "ventana" nunca queda completamente abierta, o
sea que la totalidad de la superficie de la película no está expuesta al mismo tiempo. Por lo tanto, en estas
circunstancias, no se puede utilizar el flash electrónico, dado que el brevísimo destello sólo iluminará una franja
estrecha, que quedaría impresa como tal en el fotograma.

Esto nos devuelve a unas páginas más atrás, donde explicábamos que el flash debe estar sincronizado con el
obturador. Por eso en la escala del dial, se señala con un símbolo o un color la velocidad máxima permisible.
Por debajo de ese valor, se puede trabajar la luz del flash satisfactoriamente; pero más allá de él, se nos
presentará el inconveniente que acabamos de explicar.

Si bien hemos realizado la descripción del funcionamiento tomando como referencia un obturador de recorrido
horizontal (como el que ilustra el gráfico), muchas cámaras SLR utilizan uno de recorrido vertical que tiene
ciertas ventajas, dado que debe recorrer menos distancia: el fotograma es más ancho que alto.

Otros obturadores de plano focal, están diseñados a partir de una compleja organización de placas metálicas
deslizantes u hojas delgadas de láminas de titanio.

El peso de un obturador es un factor trascendental en su construcción, ya que cuanto más liviano sea más
veloz será. Por consiguiente, mayor será la velocidad máxima de obturación (que en la actualidad llega a
1/8000 seg. en algunas cámaras) y mayor también la velocidad de sincronización con el flash.

Fotografía 270 de 621

 El registro del movimiento
Dada la posibilidad de exponer la película a distintas velocidades de obturación, es posible trabajar en distintas
condiciones lumínicas y obtener imágenes correctamente expuestas. Es decir, si se realiza por ejemplo, una
fotografía nocturna, es factible que debamos trabajar con velocidades lentas; así compensaremos la "poca luz"
de la escena con el "largo tiempo" que ésta tendrá para imprimir la imagen.

Esto fundamenta de alguna manera, todo lo que hemos venido explicando hasta este momento. Pero el
obturador tiene otra función que repercute tanto o más claramente que la primera, en el aspecto que presenta
la imagen fotográfica resuelta: define gráficamente cómo se registrarán los sujetos móviles.

Es decir, si se fotografía un bodegón * 12.2 , un motivo arquitectónico, un producto, o cualquier otro elemento
que se presente inmóvil, será lo mismo emplear una velocidad baja (por ej. 1/30) que alta (por ej. 1/500),
siempre que la cámara esté fija. Pero si el motivo a fotografiar se desplaza, los resultados variarán
considerablemente. Ante una situación tal, las posibilidades que ofrece el obturador son básicamente dos:

a "Congelar" el movimiento, o
b Registrar "sensación de movimiento".

Es preciso focalizar nuestra atención en este punto en particular, dado que la resolución de la situación
profesional nos demanda conocer con precisión las diferentes maneras de registrar el movimiento.
Recordemos que las imágenes que se pretenden conseguir deben expresarlo claramente.
a Por congelado, entendemos aquellas imágenes donde el obturador ha captado un instante muy breve del
transcurso de una acción. Tanto, que el sujeto/objeto fotografiado, aparece detenido y sus detalles nítidos.
A esto se le llama también "instantánea". En la SP1, veíamos que el instante fue una de las aspiraciones
principales de la fotografía en sus inicios, pero debieron pasar varios años hasta dar con esta adquisición
que le daría un rasgo identificatorio sobre otras formas de registro. Es aproximadamente a partir de 1874
que se puede hablar de imágenes instantáneas, gracias al proceso de gelatino-bromuro * 12.3 introducido
por Richard Leach Maddox.
Pero volviendo al obturador, ¿cómo se consiguen imágenes "congeladas"? Pues bien, en un principio,
trabajando con velocidades de obturación altas o rápidas.

Veamos algunos ejemplos de "congelado":

* 12.4 Imágenes
Imágenes "Ejemplo de congelado"

Fotografía 271 de 621

b "Desde luego, las imágenes completamente nítidas no siempre sugieren el movimiento de un sujeto. Pueden
parecer estáticas y opacas, como una escultura en bronce que representa una figura en movimiento. Con poca
velocidad de obturación, la cámara vuelve borrosa la imagen de los sujetos en movimiento, produciendo de este
modo una sensación de acción más convincente." (FREEMAN Michael, Op. Cit., Ed. Blume, pág. 93)

Quizás la expresión "sensación de movimiento", tampoco sea del todo acotada; sin embargo, con ello se
designa comúnmente a las imágenes que presentan cierto grado de emborronamiento, y que se consigue
trabajando con velocidades de obturación baja.

Para que las fotografías muestren sensación de movimiento, se puede recurrir a las siguientes técnicas de
toma:

b.1 Cámara fija y sujeto en movimiento. Puede decirse que éste es el recurso más comúnmente
empleado. Durante la exposición, el sujeto en movimiento tiene tiempo suficiente para que su
imagen se desplace sobre la película. Los elementos inmóviles aparecen nítidos.

* 12.5 Imágenes
Imágenes "Cámara fija y sujeto en movimiento"

Cámara en movimiento y sujeto quieto. Si la cámara se mueve, nada de lo que se registra en la

película podrá verse nítido, aunque el sujeto a fotografiar esté inmóvil. Esto puede ocurrir
muchas veces cuando se fotografía a bajas velocidades y con la cámara sostenida con la mano.
Al no tener la cámara suficiente estabilidad, registrará sobre la película su propio movimiento.
La velocidad mínima a la cual se puede sujetar la cámara con la mano, depende de la distancia
focal del objetivo que se utilice.
Con un objetivo estándar (normal: 50 mm), la velocidad mínima segura es de 1/60 seg.

Fotografía 272 de 621

La cámara sigue el movimiento del sujeto. Esta técnica es denominada "barrido". De este modo, si
se logra satisfactoriamente (dado que no es tarea sencilla), el sujeto aparece nítido y lo que se
registra borroso, es el entorno. Se habla también de efecto "rally", ya que es un recurso bastante
empleado en este tipo de evento deportivo.

* 12.6 Imágenes
Imágenes "La camara sigue el movimiento del sujeto"

Cámara y sujeto en movimiento. Si la cámara no sigue el movimiento del sujeto, es decir que
ambas se mueven independientemente, no se puede hablar de un barrido. El resultado visual que
se logra se parece a cuando la cámara está en movimiento y el sujeto quieto (que mencionamos
más arriba).
Todos los elementos y planos de la imagen carecen de nitidez y, por lo general, se produce una

Fotografía 273 de 621

gran confusión. Aunque esto no siempre es despreciable, una difusión deliberada de la imagen
puede ofrecer una interpretación del motivo fotografiado más interesante que si se lo viese
perfectamente definido.

Zoom-in y zoom-out. Como explicamos en otra oportunidad anterior, el zoom es un objetivo de

distancia focal variable que permite alejarnos o acercarnos a un motivo dado, sin mover la cámara
del lugar, solamente haciendo girar un anillo en la montura de dicho objetivo. Si esta operación se
hace mientras el obturador está abierto, lo que se consigue es un efecto denominado zoom in o
zoom out, según sea de acercamiento o alejamiento, respectivamente.

Fotografía 274 de 621

Por otro lado, analizando las imágenes presentadas hasta aquí, se observan diferencias que tienen que ver con
las características propias de los sujetos. Así, por ejemplo, en aquéllos que presentan luces puntuales, su
desplazamiento describe líneas por lo general muy definidas. Por el contrario, los sujetos que reflejan luces
difusas, convierten sus movimientos en un rastro suave, una suerte de estela "fantasmagórica".

Es preciso que vayamos pensando esto en función de las fotografías que pronto resolveremos en el marco de
nuestra Situación Profesional. ¿Qué luces usaremos? ¿Nos interesa registrar "líneas" de luz o tan sólo el
emborronamiento característico de los elementos que reflejan luz difusa? ¿Connotan de igual manera estos
rastros del desplazamiento?

Hemos propuesto algunas técnicas para conseguir sensación de movimiento. Usted, aplicará sin duda, alguna
de ellas en el Ejercicio por Resolver, donde deberá trabajar con animales. También es posible que combine y
que encuentre otros recursos nuevos, ya que pretendemos animarlo a la experimentación. Pero hay algo que
(aunque relativo), es invariable: para registrar desplazamiento en una fotografía, hay que trabajar con
velocidades de obturación baja.

¿Y por qué decimos "relativo"?

Porque deberíamos preguntarnos qué es una velocidad baja. De hecho, se parte de la generalidad de
considerar como punto medio a los sesentavos de segundo (1/60). Por ejemplo, las cámaras pocket, que tienen
velocidad fija, utilizan comúnmente este valor (o 1/125) porque a esta velocidad, se congelan la mayoría de las
escenas cotidianas, y quien se compra una cámara para tomar fotos en sus vacaciones o en los
acontecimientos familiares, querrá contar, seguramente, con la mayor nitidez posible. Además, observe que
1/60 es un valor que se sitúa prácticamente en el centro de la escala estándar de velocidades.

Así a partir de esto, los valores inferiores indicarán velocidades bajas y los superiores, altas o rápidas.

No obstante, para expresarnos con más precisión, deberíamos hablar de velocidades lentas o rápidas, siempre

Fotografía 275 de 621

en referencia al motivo a fotografiar.

Otros factores vinculados al movimiento, que alteran la nitidez

Además de la velocidad del sujeto, de la que acabamos de hablar, hay que tener en cuenta otros factores:

La distancia sujeto – cámara: cuanto más alejado se encuentre el sujeto de la cámara, menos
evidente será su desplazamiento. Así por ejemplo, si se fotografía un tren que se halla a un
kilómetro de distancia, por más veloz que sea su recorrido, tardará un tiempo considerablemente
largo en atravesar el fotograma, durante la exposición.
Si se toma el mismo tren, pero ahora desde el andén y a unos pocos metros de las vías, aun
cuando este haya disminuido su velocidad, le tomará poco tiempo cubrir el trayecto que abarca el
fotograma. A pesar de realizar ambas fotos con la misma velocidad de obturación, es fácil suponer
en cuál de ellas el tren se verá más nítido y en cuál más emborronado.
La dirección del movimiento: cuando el sujeto se desplaza en dirección a la cámara o alejándose
de ella, la difusión es menor que en ningún otro caso. Por el contrario, si el recorrido es
perpendicular al eje óptico de la cámara (atraviesa el fotograma de derecha a izquierda o de
izquierda a derecha), la nitidez será menor. Y si la dirección del movimiento es diagonal, la difusión
será intermedia respecto de las dos situaciones anteriores.
Por lo tanto, si nos vemos obligados por determinada situación a usar velocidades bajas, y a la vez queremos
conseguir cierto grado de nitidez, nos convendrá posicionarnos frente o tras el movimiento (si el motivo lo
permite) para hacer la toma.

Fotografía 276 de 621

 REFERENCIAS 12
12.1 Imágenes: Fotografía ultra rápida

Fotografía 277 de 621

12.2 : Bodegón

Bodegón: Escena o motivo donde se disponen elementos comestibles, cacharros, vasijas, etc.

12.3 : Gelatino-bromuro

Gelatino-bromuro: También denominado placa seca; este proceso consistía en una solución de bromuro de cadmio, agua y
gelatina sensibilizada con nitrato de plata, que se extendía sobre vidrio, brindando así un material negativo de fácil manejo, larga
duración y sobre todo altamente sensible.

12.4 Imágenes: Ejemplo de congelado

Fotografía 278 de 621

Fotografía 279 de 621
12.5 Imágenes: Cámara fija y sujeto en movimiento

Fotografía 280 de 621

Fotografía 281 de 621
12.6 Imágenes: La camara sigue el movimiento del sujeto

Fotografía 282 de 621

Fotografía 283 de 621
Fotografía 284 de 621
Fotografía 285 de 621
 Autoevaluación 5

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

Una de las desventajas de los obturadores centrales es que no pueden alcanzar velocidades tan rápidas
como los obturadores de plano focal.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Cuanto menor es la distancia entre la cámara y el sujeto en movimiento, mayores son la probabilidades
de que este último salga congelado.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Si se fotografía un objeto en movimiento y se lo logra congelar con una velocidad de 1/125 seg., al
fotografiarlo con 1/500 seg. se verá más congelado.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Para hacer un efecto barrido, la cámara debe seguir el desplazamiento del objeto que se mueve; así,
dicho objeto se verá nítido y el fondo emborronado.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Las cámaras réflex de objetivo único emplean obturadores de plano focal, porque si se usaran
obturadores centrales (que van dentro del objetivo) nunca se podría ver la imagen a través del visor.

○ Verdadero

Fotografía 286 de 621

 ○ Falso
6. Ordene relaciones
Observe el registro del movimiento en las imágenes y asocie cada foto con la velocidad de obturación
más adecuada.

1 seg. 1
1/4 4
1/15 3
1/60 2
1/1000 5

Fotografía 287 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Una de las desventajas de los obturadores centrales es que no pueden alcanzar velocidades tan rápidas
como los obturadores de plano focal.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Cuanto menor es la distancia entre la cámara y el sujeto en movimiento, mayores son la probabilidades
de que este último salga congelado.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
Si se fotografía un objeto en movimiento y se lo logra congelar con una velocidad de 1/125 seg., al
fotografiarlo con 1/500 seg. se verá más congelado.

○ Verdadero
X Falso
4. Indique la opción correcta
Para hacer un efecto barrido, la cámara debe seguir el desplazamiento del objeto que se mueve; así,
dicho objeto se verá nítido y el fondo emborronado.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Las cámaras réflex de objetivo único emplean obturadores de plano focal, porque si se usaran
obturadores centrales (que van dentro del objetivo) nunca se podría ver la imagen a través del visor.

X Verdadero
○ Falso
6. Ordene relaciones
Observe el registro del movimiento en las imágenes y asocie cada foto con la velocidad de obturación
más adecuada.

1 seg. 4
1/4 2
1/15 5
1/60 1
1/1000 3

Fotografía 288 de 621

 SP3 / H6: Exposición
El ajuste de la exposición, es una de las instancias centrales de la toma fotográfica e integra múltiples factores.
Así, veremos a continuación, cómo la abertura y la velocidad, estudiadas en las herramientas anteriores, son
fundamentales en esta etapa; pero también lo son la iluminación y la consideración de los materiales
fotosensibles. Estos temas son tratados en las situaciones profesionales 4 y 5, respectivamente.

Comencemos definiendo qué es la exposición.

Se llama exposición correcta a la que hace llegar a la película la canti-dad de luz adecuada, es decir, la que
permite reproducir una escena clara-mente.

En estas condiciones, la película registra la mayor cantidad de infor-mación. Una exposición inferior produce
una imagen más "oscura" y hace que se registre menor información en las zonas más sombreadas de la
fotografía; esto se denomina sub-exposición.

Por el contrario, demasiada exposición "quema" los blancos y se pier-den así los detalles de las partes más
brillantes, produciendo lo que se conoce con el nombre de sobre-exposición.

La exposición es el producto de la intensidad de la luz que llega hasta la película por el tiempo durante el cual,
esa luz, llega hasta ella. Dado que la intensidad se controla mediante el anillo de diafragma (y se expresa en
números f) y el tiempo se determina por el mando de velocidades (y se expresa por un valor de la escala del
obturador), podemos formular, que:

E = Nº f.v

Ley de reciprocidad
La relación entre la abertura y el obturador da lugar a un principio básico de control de la exposición, que se
conoce con el nombre de ley de reciprocidad. Significa sencillamente que todo cambio hecho en una de las
variables que controlan la exposición, se compensa actuando sobre la otra. Dicho de otro modo, las
velocidades de obturación y la abertura de diafragma, operan de forma "recíproca".

Desde el punto de vista de la exposición y en condiciones normales de iluminación, da lo mismo que llegue a la
película mucha luz durante poco tiempo, o poca luz durante mucho tiempo. Que equivale a decir, trabajar con
un diafragma abierto y una velocidad de obturación rápida, o con diafragmas cerrados y velocidades lentas.
Cuando desarrollábamos las herramientas 4 y 5, insistíamos en el funcionamiento de las escalas de números f
y de velocidades de obturación. Integrándolas ahora, podemos concluir que ambas se comportan de la misma
manera: cada vez que se avanza o se retrocede un punto en cualquiera de ellas, se condiciona el paso de luz a
la mitad o al doble. Esto es lo que da lugar a la ley de reciprocidad; pues si ambas trabajan de la misma manera,
pueden también combinarse. De este modo se crea una gran gama de posibilidades para el fotógrafo.

Veamos la aplicación práctica de esta ley, mediante un ejemplo:

Imaginemos que la exposición correcta para una toma es de f 5,6 y 1/125 seg. Si cambiamos la abertura a f 4,
se duplicará la cantidad de luz que ingrese a la película y, por lo tanto, habrá sobrexposición. Pero podemos
compensar este incremento, cambiando la velocidad de 1/125 a 1/250 seg. para reducir el tiempo a la mitad.
Entonces, podemos decir que una exposición de f 5,6 y 1/125 seg. equivale a otra de f 4 y 1/250.

Observe el cuadro, donde se sigue ampliando el rango de posibilidades de exposiciones correctas a partir de la
medición dada, en virtud de la ley de reciprocidad:

Fotografía 289 de 621

Por supuesto, estas variables son intercambiables desde el punto de vista de la exposición. Distintas
combinaciones de abertura y velocidad producen la misma exposición, pero no la misma imagen. Hemos visto
que al modificar el diafragma se altera la profundidad de campo y al variar la velocidad de obturación, se
registra el desplazamiento de los sujetos móviles, de manera muy distinta. Por eso, es necesario conocer de
antemano estas "consecuencias" y utilizar la ley de reciprocidad atendiendo a ellas.

Ahora bien, seguramente usted ha comprendido cómo varían estas escalas, pero es probable que se esté
preguntando de dónde surgen los valores iniciales a partir de los cuales se pueden poner en práctica estas
variaciones recíprocas. La respuesta proviene del exposímetro.

Exposímetros
El valor de exposición correcto para cada escena, se calcula con un exposímetro. En algunos modelos de
cámaras, este instrumento va incorporado al cuerpo, en caso contrario hay que utilizar uno manual o portátil.

Dado que en el Ejercicio por Resolver usted deberá emplear una SLR de 35 mm y ésta posee un exposímetro
acoplado, avanzaremos considerando esta situación.

No obstante, en las ilustraciones que se muestran a continuación, se puede apreciar el aspecto que presentan
los exposímetros manuales.

La mayoría de los exposímetros llevan una célula fotoeléctrica * 13.1 , una aguja que se mueve ante una escala y un
calculador para convertir la lectura en valores de diafragma y velocidades. Estos instrumentos son utilizados sobre
todo por los fotógrafos profesionales, en las situaciones en las que cuentan con el tiempo suficiente para efectuar
mediciones detalladas y donde una iluminación compleja podría "engañar" al fotómetro de la cámara.

Fotografía 290 de 621

Otra ventaja es que sirven para cualquier cámara y, además, pueden ser llevados con facilidad a distintas zonas
de la escena, aun las más pequeñas e incómodas, lo cual se vuelve más favorable cuando la cámara está fija a
un trípode. Por eso, son muy prácticos y resultan muy utilizados, especialmente en fotografía en estudio
(fotografía de moda, publicitaria, etc.).

Los exposímetros incorporados

Casi todas las cámaras reflex de objetivo único, tienen un exposímetro acoplado a los mecanismos de la misma.
La medición de la luz se realiza a través del objetivo (medición TTL * 13.2 ) y la lectura aparece en el visor de la
cámara, respondiendo directamente a los controles correspondientes (mandos de velocidad y de abertura).

Estos exposímetros del tipo TTL, se componen, por lo general, de una o varias células fotosensibles ubicadas
por encima o alrededor del pentaprisma, para tomar la lectura de la pantalla de enfoque. Dado que la imagen
allí proyectada es la misma que llega a la película, la lectura contempla las diferencias que introducen los filtros
* 13.3 , los distintos objetivos o cualquier otro accesorio que pudiera adaptarse. Veamos: si se utiliza un filtro,
que se coloca por delante del objetivo, parte de la luz que ingresa será en mayor o menor medida, absorbida *
13.4 . Si se usa un exposímetro externo a la cámara, medirá la luz sin tener en cuenta esta reducción, que será
necesario compensar oportunamente y para lo cual se necesitará conocer el factor del filtro * 13.5 . El sistema
de medición TTL, resulta más cómodo y no hay demasiadas posibilidades de error.

El exposímetro de las SLR, es alimentado por una o más pilas. Si observa la parte inferior de su cámara,
encontrará el receptáculo que las aloja. Cuando la cámara es completamente manual, las baterías se destinan al

Fotografía 291 de 621

exposímetro, pero si tiene funciones automáticas, deberán alimentar también a ellas y por lo tanto su carga
dura mucho menos tiempo. Mucho menos aún, si la cámara tiene flash incorporado .

La información que lee el exposímetro, se presenta a través del visor. Las formas que adopta esta presentación
son muy variadas, dependiendo de las marcas y modelos de las cámaras. La más elemental, consiste en una
aguja, situada por lo general en el lateral derecho del visor. Cuando ésta está centrada, indica la exposición
correcta para el área que cubre el visor; si se desplaza hacia arriba (donde figura, generalmente, un signo
positivo) estará marcando que hay sobrexposición y, si se inclina hacia el signo negativo, la indicación deberá
interpretarse como subexposición. La posición de la aguja responde de manera directa al movimiento del anillo
de diafragma y al comando de velocidades.

Áreas de lectura del exposímetro

Los exposímetros de las cámaras SLR más antiguas realizan una me-dición general, es decir, consideran toda el
área de la imagen comprendida en el visor y promedian entre luces y sombras. Esto resulta efectivo cuando
unas y otras están representadas en la escena en parecidas proporciones.

Las cámaras modernas, presentan una serie de patrones de sensibilidad que permiten variar las áreas de
lectura, según el motivo a fotografiar, consiguiendo así resultados más precisos. En lugar de una lectura media,
discriminan zonas.
Medición matricial: este sistema divide a la escena en varios segmentos, comparando el brillo y el
contraste de cada uno de ellos.
Medición general ponderada al centro: mide toda la pantalla pero tiene más en cuenta el valor
central. Esto obviamente, arroja buenos resultados siempre que lo importante esté en el centro.
Medición parcial central: limita la lectura a una zona concreta y reducida de la escena. Permite
hacer lecturas selectivas.
Medición puntual: la lectura se efectúa sobre una zona sumamente reducida, que suele llegar a
abarcar el 1% de todo el encuadre.
Al ser tan concentrada el área de lectura, se consigue mucha precisión pero también es fácil
equivocarse.

* 13.6 Imágenes
Imágenes "Tipos de medición"

Modos de lectura
Si las escenas por fotografiar tuvieran una sola tonalidad, y además estuviesen siempre iluminadas con una luz

Fotografía 292 de 621

difusa y constante, sería muy sencillo decidir respecto de la exposición. Pero esto casi nunca ocurre. En la
mayoría de las escenas, se da una variedad de tonos entre claros y oscuros que llamamos "contraste de
escena".

Así, si hacemos un paneo midiendo cada una de las zonas, vamos a tener valores de exposición muy diferentes,
pero sabemos que finalmente al hacer la fotografía habrá que tomar una única decisión. Las dos posibilidades
básicas que se nos presentan son:
Lectura media: consiste en medir toda la escena desde el ángulo visual en que se hará la toma.
Como dijimos, esto funciona sólo en algunos casos, ya que por ejemplo, si hay en la escena una
gran zona muy clara, ésta hará que el resto de los elementos se vean oscuros.
Y si predominan las zonas oscuras, el resto se verá demasiado pálido (sobrexpuesto).
Lectura selectiva: ésta consiste en seleccionar cuál es la parte más importante dentro de la
escena y medir sólo eso. Si el exposímetro de la cámara hace lecturas puntuales, hay que dirigir la
zona de lectura hacia el centro de interés. Si se tiene exposímetro de lectura general, hay que
acercarse al sujeto hasta que ocupe todo el visor, tomar la lectura y hacer entonces la fotografía
con el valor obtenido, desde el encuadre que se desee. Este método puede resultar más adecuado
para muchos casos, pero también induce a error.
Entre estas dos alternativas básicas, hay una gran variedad de posibilidades. Aquí llegamos al punto de donde
partimos, porque como dijimos en un comienzo, la exposición involucra muchos otros aspectos.

Así, por ejemplo, ante una escena muy contrastada debemos saber, además de cómo medir la exposición, qué
película se adapta mejor y cómo opera el control de la iluminación para disminuir, en tal caso, los niveles de
contraste.

Por todo esto, insistimos en leer y ensayar esta herramienta en participación con las correspondientes a las SP
4 y 5, para optimizar la comprensión del tema.

* 13.7 Imágenes
Imágenes "Lectura selectiva"

Fotografía 293 de 621

 REFERENCIAS 13
13.1 : Célula fotoeléctrica

Célula fotoeléctrica: Componente sensible a la luz empleado en los exposímetros. El nombre debería aplicarse propiamente a las
que producen electricidad en presencia de la luz, aunque se aplica por extensión a componentes cuya resistencia eléctrica varía
en función de la intensidad luminosa a la que están sometidos.

13.2 : TTL (Trough The. Lens)

TTL (Trough The. Lens): Expresión inglesa: A través del objetivo.

13.3 : Filtro

Filtro: Material transparente (cristal, acetato, gelatina) que modifica la luz que lo atraviesa. Los de color por ejemplo, absorben
selectivamente algunas longitudes de onda de la luz , dejando pasar el resto.

13.4 : Absorción

Absorción: Consiste en la "captura" aparente de la luz, por una materia opaca. Es en realidad una conversión de la longitud de
onda, puesto que la energía no puede ser destruida. Ver SP 4.

13.5 : Factor del filtro

Factor del filtro: Número por el que debe multiplicarse la exposición para que siga siendo correcta cuando se emplea un filtro.
Este factor compensa la absorción de la luz por parte del filtro.

13.6 Imágenes: Tipos de medición

Fotografía 294 de 621

Fotografía 295 de 621
Fotografía 296 de 621
13.7 Imágenes: Lectura selectiva

Fotografía 297 de 621

Fotografía 298 de 621
Fotografía 299 de 621
Fotografía 300 de 621
Fotografía 301 de 621
 SP3 / Autoevaluación 6

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

Si se trabaja con diafragmas muy abiertos, el resultado será la sobre-exposición de la imagen.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
En condiciones extremas de iluminación (mucha luz u oscuridad), la ley de reciprocidad no tendrá
demasiadas posibilidades de aplicación.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Los exposímetros manuales son más cómodos y prácticos que los TTL, pero no contemplan la absorción
de los filtros u otros elementos situados frente al objetivo.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
La ley de reciprocidad es factible, porque los valores de la escala de velocidades, disminuyen y
aumentan, a la mitad y al doble respectivamente, al mismo tiempo que en la escala de números f, el
diámetro de la abertura se reduce la mitad o se duplica, al pasar de un valor al otro.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
La sub-exposición produce reducción en el registro de los detalles, fundamentalmente en las zonas de
las altas luces.

○ Verdadero

Fotografía 302 de 621

 ○ Falso
6. Indique la opción correcta
Un exposímetro puntual está diseñado para hacer lecturas sobre superficies muy reducidas. Resulta
indispensable cuando la iluminación es difusa y pareja.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 303 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Si se trabaja con diafragmas muy abiertos, el resultado será la sobre-exposición de la imagen.

○ Verdadero
X Falso
2. Indique la opción correcta
En condiciones extremas de iluminación (mucha luz u oscuridad), la ley de reciprocidad no tendrá
demasiadas posibilidades de aplicación.

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Los exposímetros manuales son más cómodos y prácticos que los TTL, pero no contemplan la absorción
de los filtros u otros elementos situados frente al objetivo.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
La ley de reciprocidad es factible, porque los valores de la escala de velocidades, disminuyen y
aumentan, a la mitad y al doble respectivamente, al mismo tiempo que en la escala de números f, el
diámetro de la abertura se reduce la mitad o se duplica, al pasar de un valor al otro.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
La sub-exposición produce reducción en el registro de los detalles, fundamentalmente en las zonas de
las altas luces.

○ Verdadero
X Falso
6. Indique la opción correcta
Un exposímetro puntual está diseñado para hacer lecturas sobre superficies muy reducidas. Resulta
indispensable cuando la iluminación es difusa y pareja.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 304 de 621

 SP3 / H7: Objetivos
El objetivo es, como hemos dicho oportunamente, de una de las dos partes constitutivas de la cámara (junto
con el cuerpo). Del objetivo depende fundamentalmente la calidad de la imagen. Un cuerpo no demasiado
sofisticado puede arrojar excelentes resultados, si se emplea con un objetivo de buena calidad, pero no así en
sentido inverso. Su rendimiento puede inferirse, en general, de lo que cuestan. Los buenos objetivos son caros,
porque constituyen verdaderas obras de ingeniería sumamente complejas, diseñadas y fabricadas por
ordenador y montadas con gran precisión.

Pero más allá de los materiales ópticos desarrollados y los esfuerzos tecnológicos implementados por los
fabricantes para solventar problemas y producir objetivos cada vez más sofisticados, todos los objetivos
cumplen con un principio de funcionamiento básico que podemos sintetizar de la siguiente manera: recoger los
rayos de luz procedentes de la escena y proyectarlos en la película en forma de imagen invertida.

La cámara oscura, antecedente de la cámara fotográfica, carecía en sus comienzos de la mediación de un

elemento óptico. Se trataba simplemente, como hemos visto en la SP 1, de una "caja" oscura, es decir estanca a
la luz, excepto por un diminuto orificio ubicado en la parte frontal, que arroja una imagen invertida sobre la
superficie posterior (interna) de la cámara.

Este tipo de imágenes, resueltas de esta manera, reciben el nombre de imágenes estenopeicas * 14.1 .

Dado que la luz viaja en línea recta, los rayos de luz procedentes de la parte superior de un sujeto situado
frente al orificio, sólo podrán llegar a la parte inferior de la pantalla receptora en el interior de la cámara, y
viceversa. Lo mismo ocurre en sentido lateral, los rayos procedentes de la zona izquierda se proyectan a la
derecha, y los de la derecha a la izquierda.

La imagen del sujeto creado de este modo, en una cámara sin objetivo, tiene las siguientes tres características
básicas:
Estará invertido en todas direcciones (de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda), debido a la
trayectoria rectilínea de la luz.

Fotografía 305 de 621

 Es muy tenue, dado que la mayor parte de la luz no ha podido ingresar por el pequeño orificio hasta
la pantalla receptora.
Carece de nitidez, puesto que los rayos de luz divergentes a partir de cada punto del sujeto, siguen
divergiendo luego de atravesar el orificio, y se proyectan sobre la pantalla, no como puntos, sino
como pequeños discos de iluminación.

Esto hace que las imágenes estenopeicas, sean confusas y poco nítidas. Sus limitaciones prácticas son
fácilmente comprobables. Usted mismo puede hacerlo construyendo una cámara estenopeica, para lo cual sólo
necesitará una caja de tamaño reducido, pintada de negro en su interior y con una diminuta perforación
conseguida mediante un alfiler. Eso sí, deberá reemplazar el extremo opuesto al extremo perforado, por un
papel vegetal o papel de calcar. Así podrá ver la imagen; puesto que si no, ésta, es sólo observable desde el
interior de la cámara. Orientando el orificio hacia una escena muy iluminada, se conseguirá, entonces, una
imagen invertida proyectada sobre la pantalla de papel.

Si en el interior de una cámara estenopeica (esta vez sin el papel vegetal, sino completamente oscura), se
coloca una superficie de material fotosensible, como una película o un papel fotográfico, se puede conseguir
un registro como el siguiente:

En su evolución histórica, la cámara oscura cuenta hacia el año 1550 con un importante avance; un milanés
llamado Girolano Cardamo añade a la cámara, en el sitio del orificio, un "disco de cristal", probablemente la
primera lente para mejorar la visión.

La lente positiva simple:

Una lente positiva simple, no es más que un disco de cristal cuyas superficies anterior y posterior, no son
paralelas sino curvas, determinando una zona central más gruesa, que se afina hacia los bordes. Pensemos en
una lupa, que es un claro y familiar ejemplo de lente positiva simple.

Para comprender el funcionamiento de una lente positiva, debemos antes conocer el concepto de refracción,
que se define como "la variación de la dirección que experimenta un rayo luminoso, al pasar oblicuamente, de
un medio transparente a otro de diferente densidad".

Fotografía 306 de 621

Observemos el gráfico:

Una lente simple, funciona como si estuviese compuesta por pequeños prismas individuales. Sólo el rayo que
se aproxima perpendicularmente a los dos límites del vidrio, es transmitido sin refracción. Pero a medida que
los rayos se van alejando del eje del objetivo (que pasa por su centro óptico), quedan sometidos al mencionado
principio de refracción, ya que llegan de forma cada vez más oblicua a la superficie del cristal. Además, vienen
viajando a gran velocidad por un medio transparente a su energía (el aire), y chocan con otro, también
transparente pero más denso (el cristal). Se produce entonces, un cambio en la dirección del rayo.

En función de lo que acabamos de explicar y como nos muestra el gráfico, un objetivo positivo se comporta de
tal manera, que los rayos luminosos que divergen a partir de un punto del sujeto, son reunidos por la lente
hasta un solo punto, denominado punto focal. Dado que el sujeto está integrado por una cantidad infinita de
puntos, la concentración de todos ellos sobre un plano (plano de enfoque), dará por resultado la restitución de
la imagen del sujeto, por detrás del objetivo.

Debido entonces a esta propiedad para concentrar los rayos luminosos en dirección a un punto común, es que
se las denomina también, lentes convergente.
El poder de "desviación de la luz" de un objetivo, depende fundamen-talmente de dos factores:
El índice de refracción del vidrio del objetivo (que se refiere a la capacidad desviadora propia de
una determinada sustancia o material), y
La curvatura que determinan las superficies anterior y posterior.
Cuanto más "gruesa" sea la lente, más cerrado será el ángulo de inclinación de los rayos y por lo
tanto, mayor su poder de desviación.

Fotografía 307 de 621

Ahora bien, esta capacidad que tiene un objetivo de desviación de la luz, determinada por su índice de
refracción y por su forma, es mensurable (se puede medir), dando lugar a una unidad llamada, distancia focal.
"Supongamos que un objetivo se emplea para hacer converger luz procedente de un objeto situado a una
distancia relativamente tan grande, que los rayos luminosos llegan al objetivo virtualmente paralelos (o sea un
objeto situado "en el infinito"). El punto en que se enfocan estos rayos, se conoce con el nombre de "foco
principal" del objetivo. La medición de la distancia entre el foco y el centro de un objetivo positivo simple, nos da
la distancia focal del objetivo". (LANGFORD Michael, Op. Cit. Ed Omega SA, pág. 44)

Fotografía 308 de 621

Sintetizando, la distancia focal de una lente positiva simple, es la distancia entre el centro de la lente y el punto
en que los rayos se reúnen a foco, cuando el objetivo está enfocado a infinito.

Para comprender fácilmente esto, basta volver al ejemplo de la lupa y a una situación que ya hemos citado
anteriormente: cuando se utiliza una lupa para "quemar" un papel, se la sujeta de tal modo, que todos los rayos
paralelos del sol converjan hasta formar un punto muy brillante, que en realidad es una pequeña imagen del
sol. Esta distancia entre la lupa y el papel, está determinando precisamente la distancia focal.

Ya finalizando el tema, veamos cuáles son las formas características de las lentes positivas simples y
convergentes, usadas en la confección de objetivos:

Más allá de sus particularidades, todas deben ser más gruesas en el centro que en los bordes; de lo contrario
no podrían hacer converger la luz.

Hasta aquí, hemos podido demostrar que una lente positiva (como una lupa) puede formar una imagen. No
obstante, el problema no se resuelve tan fácilmente para la Fotografía. Sólo las cámaras más elementales,

Fotografía 309 de 621

utilizan una lente convergente simple, que además consiste, la mayoría de las veces, en un plástico moldeado.

Para construir un objetivo de considerable calidad, una sola lente positiva no basta, ya que ésta presenta
muchos defectos, que se conocen con el nombre de aberraciones. No vamos a identificarlas ni profundizar en
el tema, sólo diremos que estas aberraciones se neutralizan, en gran parte, mediante la colaboración de lentes
negativas.

Lentes negativas
Como sin duda se estará imaginando, una lente negativa tiene todas las cualidades opuestas a una positiva;
partiendo de su forma, que aunque se trata nuevamente de un disco de cristal con dos superficies no paralelas,
en este caso resulta más delgado en la parte central que en los bordes.

Así, debido a su forma y en conformidad con las propiedades de la refracción, estas lentes negativas hacen que
los rayos luminosos que divergen del sujeto, acentúen todavía más su divergencia. De allí su denominación de
"lentes divergentes".

Identifiquemos las formas más caracterÌsticas en ellas:

Si estas lentes no logran reunir los rayos de luz, ¿podemos determinar su distancia focal?

Sí, de la siguiente manera: Consideremos los rayos de luz paralelos procedentes de un sujeto situado en el
infinito; luego de atravesar la lente estos rayos se separan. Si seguimos su dirección en sentido inverso, es decir
hacia atrás, llegaremos a un punto (por delante del objetivo) de donde estos haces de luz parecen emerger.
Éste es el punto focal principal, y su distancia respecto al centro de la lente, puede considerarse finalmente
como la distancia focal de la lente negativa.

Observemos el gráfico, que ilustra claramente este concepto:

Fotografía 310 de 621

 Objetivos compuestos
Como ya hemos dicho, una lente positiva simple permite formar una imagen, pero no resulta demasiado eficaz
a la hora de constituirse en un objetivo de calidad. Por su parte, las lentes negativas o divergentes, menos aún
pueden utilizarse individualmente para hacer fotografías, ya que las imágenes que producen son siempre
virtuales.

Los fabricantes de objetivos pretenden crear las mejores lentes que sea posible, pero ese proceso de
optimización es muy largo y difícil. Como no hay ningún elemento óptico que pueda ser "corregido"
individualmente, la solución es combinar distintos tipos de lentes, positivas y negativas, para reducir las
aberraciones de la imagen. Así, los objetivos modernos estándar, suelen contar con siete u ocho elementos; y
otros más complejos, como el objetivo zoom, más todavía.

De esta manera, ya no podemos hablar de lentes simples, sino que se trata de objetivos compuestos. Debemos
aclarar que las lentes negativas presentes en un objetivo compuesto, siempre tienen que ser de menor
potencia que los elementos positivos, puesto que de lo contrario, el objetivo en su conjunto no podría hacer
converger la luz.

Fotografía 311 de 621

 Entonces, si usted observa el objetivo de su SLR, podrá comprender ahora la razón por la cual éste posee
físicamente varios centímetros de espesor entre la parte anterior y posterior. Aunque no podrá identificarlos,
salvo el primero y el último, sabrá que dentro del barrilete (tubo del objetivo), se encuentran varios elementos
positivos y negativos.

Lo cierto, es que cada uno de ellos posee una distancia focal propia y que colectivamente producen una
distancia focal para el conjunto del objetivo.

Ahora bien, cómo se calcula esta distancia focal?

Sabemos que los rayos de luz que atraviesan un objetivo compuesto, son refractados hasta converger en un
punto común (tal como ocurre en una lente positiva simple). Damos así con el "punto focal", que constituye
uno de los dos parámetros que necesitamos para medir la longitud que buscamos. El otro extremo es, en
apariencia, un poco más complejo de hallar. No se encuentra ni en el centro del objetivo, ni en su primera
lente, ni en la última, que son las posibilidades más comunes que se nos pueden ocurrir.

Pero veamos cómo nos explica Michael Langford, de manera sencilla, la resolución de este "problema" de
medición:

"Si un haz de rayos luminosos paralelos se deja pasar por el frente de un objetivo compuesto, aparecerá por el
elemento posterior un haz convergente. Si trazamos líneas que indiquen el avance de los rayos incidentes y el
retroceso de los rayos refractados, descubriremos que se encuentran en un plano imaginario situado en el interior
del objetivo.

Naturalmente, sabemos en realidad que ha habido refracción en las muchas superficies interiores del objetivo,

Fotografía 312 de 621

 pero por razones de comodidad podemos decir que la luz se ha curvado en este único e imaginario "plano principal
de refracción de la imagen" de refracción.

En el lugar donde el plano principal de la imagen cruza el eje, encontramos el "punto nodal posterior", que es el
punto de medición de la distancia focal que estamos buscando." (Op. Cit. Ed Omega SA, pág 62)

Así, podemos concluir definiendo que: la distancia focal de unos objetivos compuesto, es la distancia entre el
punto nodal posterior y el punto focal, cuando el objetivo está reproduciendo la imagen de un objeto situado
en el infinito.

Posiblemente, usted se esté preguntando a esta altura, por qué le hemos dado tal trascendencia al tema de la
distancia focal. Pues bien, empezaremos a responder esto de una manera muy sencilla: Cuando usted se
compra una prenda de vestir hay diversos factores que determinan su elección, como el precio, el color, el
diseño, la marca,... pero, fundamentalmente, el talle. De la misma manera, cuando se adquiere un objetivo, se
consideran una serie de cualidades, como su luminosidad (la abertura máxima que puede dar), el peso, el
volumen; también la marca y el precio, por supuesto, pero básicamente su distancia focal. Éste es el parámetro

Fotografía 313 de 621

más importante a partir del cual se clasifican los objetivos.

Trabajar con distintas distancias focales, implica obtener imágenes de muy diferente aspecto. De esto nos
encargaremos a continuación.

Los objetivos para cámaras SLR de 35 mm

Estas cámaras son las más versátiles en cuanto a la posibilidad de admitir el intercambio de objetivos. Los más
frecuentemente empleados son:
El objetivo normal
Los objetivos gran angulares
Los objetivos de focal larga (teleobjetivos)

El objetivo normal
También llamado estándar, este objetivo se encuentra en un punto medio entre los gran angulares y los
teleobjetivos, y es el que se comercializa, por lo general, junto al cuerpo de la cámara.

Para una cámara de 35 mm, un objetivo normal tiene una distancia focal práctica de 50mm. Su ángulo
de visión ronda en torno a los 45º - 50º, aproximándose al de un ojo humano inmóvil. Por esta razón, no
presenta en general distorsión de las perspectivas.

Estos objetivos normales, permiten entonces, un tratamiento bastante fiel de los sujetos fotografiados,
de modo tal que constituyen la opción más adecuada cuando se pretende una versión literal del motivo.

Otra característica favorable que poseen, en comparación con los gran angulares y los teles, es que el
normal permite por lo general aberturas muy grandes (números f bajos: 1,2 - 1,4); de este modo, se
incrementa la capacidad para concentrar la luz, con lo cual se posibilitan también velocidades de
obturación más rápidas. Además, se consigue un rango mayor de trabajo de la profundidad de campo.

Fotografía 314 de 621

 * 14.2 Imágenes
Imágenes "Fotografías realizadas con objetivo normal de 50mm"

Objetivos gran angulares

Los objetivos cuya distancia focal es menor a la de un normal, se denominan gran angulares. En la
práctica se presentan comúnmente desde los 35 mm para abajo (28mm, 24mm, 20mm).

Como su nombre lo indica, ofrecen ángulos de visión muy grandes, aproximadamente de 62º en
adelante. Esto da lugar a una de sus principales ventajas de uso, que consiste en abarcar ampliamente la
escena cuando se tiene que trabajar en circunstancias de espacio reducido: interiores de habitaciones,
automóviles, etc. , donde el fotógrafo no puede retroceder lo suficiente. Su cobertura da gran sensación

Fotografía 315 de 621

de espacio y, a menudo, resulta la opción más apropiada para abarcar la amplitud de un paisaje abierto.

Los gran angulares además, acentúan la perspectiva. Sabemos que la sensación de profundidad en una
fotografía es puramente ilusoria, pero constituye una técnica de composición muy importante. En un
objetivo de distancia focal corta, los elementos del fondo aparecen a un tamaño mucho menor y las
líneas y planos convergen muy claramente, aumentando de esta manera esa sensación de profundidad.

Otra característica fundamental de estos objetivos es que presentan mucha profundidad de campo
(revise la herramienta número 4). Esto se debe, por un lado, a que una abertura determinada (por
ejemplo f 5,6), es efectivamente inferior en los objetivos más cortos, y sabemos que cuanto, más
pequeña es la abertura, mayor es la profundidad de campo. Por otro lado, los objetivos de menor
longitud focal, tienen un poder de refracción mayor, lo que significa que los elementos del primer plano
y el fondo se enfocan mucho más cerca. En consecuencia, a cualquier abertura hay una porción de
imagen aceptablemente enfocada, muy superior a la presente en longitudes mayores.

Pero trabajar con un gran angular, también tiene desventajas. La más evidente, es la distorsión
inconfundible que impone a la imagen. Concretamente, "alarga" las formas de los objetos situados cerca
de los bordes de su campo visual. En un gran angular medio, esta distorsión es bastante moderada, pero
a medida que va disminuyendo la distancia focal, se vuelve cada vez más pronunciada.

No obstante, observemos como en esta publicidad, se ha capitalizado esa desventaja. La distorsión del
gran angular, hace que se acentúe aún más la forma circular del recinto, creando un espacio
"envolvente" que compromete más al espectador. Además permite continuar desde lo formal la analogía
planteada, ya que como se observa, el hidrosauna anunciado posee una estructura cilíndrica.

Fotografía 316 de 621

Por otra parte, cuando los objetivos superan un ángulo de visión de 100º, suelen ser considerados
dentro de la categoría de objetivos súper gran angulares. Todas las características mencionadas
anteriormente, se presentan en estos objetivos de forma acrecentada. Los objetos de la escena
disminuyen rápidamente de tamaño, dando sensación de una perspectiva muy exagerada. La
profundidad de campo es enorme, llegando a reproducir nítidamente todos lo objetos situados entre
unos pocos centímetros y el infinito, lo cual hace innecesaria la tarea de enfocar.

Fotografía 317 de 621

En cuanto a la distorsión , es tan acentuada, que condiciona y restringe el uso de este tipo de objetivos.
Aunque es posible, para el fabricante, corregir la distorsión curvilínea, sólo se consigue mediante un
objetivo que resulta voluminoso, muy caro y que, además, produce un "estiramiento" hacia los extremos
(distorsión en almohadón), aunque mantiene las líneas rectas.

Los súper gran angulares no corregidos, se denominan "ojo de pez". Las líneas rectas se curvan, y en los
casos extremos, como el ojo de pez de 8 mm (que da un increíble ángulo de visión de 220º), la imagen
que arroja sobre la película, es circular.

Fotografía 318 de 621

 Objetivos de distancia focal larga (teleobjetivos)

Si ha comprendido lo que hemos desarrollado respecto de los gran angulares, será muy sencillo entender
los teleobjetivos, puestos que éstos representan todas las características opuesta a aquellos.

Ante todo, sus distancias focales se encuentran por encima de las de un objetivo normal. Las longitudes
habituales de los teles son: 70 mm, 85 mm, 105 mm, 135 mm, 200 mm, 400 mm, 500 mm, 600 mm,
1000 mm, 1200 mm.

Un objetivo de focal larga, resulta especialmente útil para producir una imagen grande y cercana, cuando
el sujeto está inevitablemente distante: vida silvestre, fotografía deportiva, etc.), o cuando se trabaja con
personas (por ejemplo en la fotografía de moda), para conseguir cierta distancia y generar así una
situación cómoda de trabajo tanto para el modelo como para el fotógrafo.
El ángulo de visión de estos objetivos varía considerablemente, pero dentro de un marco muy estrecho,
que se extiendo por lo general, desde los 35º hacia abajo. En el caso de los teleobjetivos extremos, por
ejemplo el de 1000 mm, su ángulo es tan sólo de 2,5 º.

La sensación de perspectiva disminuye a medida que aumenta la distancia focal. Los grandes teles
aumentan el tamaño de objetos distantes que normalmente deberían aparecer muy pequeños,
haciéndolos parecer casi mayores que los más cercanos (una forma de ilusión óptica).

Respecto de la profundidad de campo, también es escasa. Como tienen que recoger más luz para sus
imágenes ampliadas, estos objetivos tienen aberturas relativamente grandes, en consecuencia la
profundidad de campo es limitada, incluso cuando el objetivo está totalmente diafragmado (cerrado a la
abertura más pequeña). Así, el sujeto enfocado, suele aparecer contra un primer plano y un fondo
borrosos. Por eso se dice, que el tele es un mecanismo que aísla y separa, en la medida que puede
recoger elementos individuales de una escena.

Fotografía 319 de 621

En sus aspectos negativos, hay que considerar ante todo el peso y el volumen; aunque actualmente se
incorporan en su diseño, elementos que permiten modificar la forma de los rayos, a fin de conseguir una
estructura más compacta y más corta que su verdadera focal. En rigor, sólo estos deberían llamarse
teleobjetivos. Nosotros hemos empleado de forma indistinta, a lo largo del texto, los términos
teleobjetivo y objetivo de focal larga, puesto que en su uso corriente esa distinción terminológica
prácticamente no tiene lugar, ni aún en los ámbitos más profesionales.

Pero volviendo a sus inconvenientes, debido a la estructura más o menos voluminosa, los teles más
grandes suelen necesitar soportes seguros para la cámara, como por ejemplo un trípode * 14.3 . Pues
además de la dificultad para sostenerlos, cualquier movimiento de la cámara puede hacerse evidente en
la imagen, debido al grado de ampliación de ésta.

En algunos casos, suele emplearse un dispositivo denominado monopié, que sostiene directamente el
objetivo. Aunque esto le parezca algo extraño, seguro lo ha visto alguna vez o podrá comprobarlo
próximamente, si presta atención durante una transmisión televisiva de fútbol, a los fotógrafos que
trabajan en el perímetro del campo de juego.

* 14.4 Imágenes

Fotografía 320 de 621

 Imágenes "Fotografía realizada con teleobjetivo de 300mm"

Objetivos zoom
Un zoom no es un objetivo muy diferente de los otros tres que acabamos de mencionar, sino uno que
puede llegar a comprender a todos ellos. Es decir, un zoom tiene distancia focal variable, lo cual significa
que en un mismo alojamiento se pueden combinar una serie de ampliaciones y ángulos de visión
diferentes. Así por ejemplo, un 28-105 mm, comprende desde un gran angular (28 mm), hasta un tele
(105 mm), pasando por el normal (50 mm) y demás puntos intermedios.

Pero también puede ser que un zoom abarque solamente una gama de teleobjetivos, por ejemplo:
80-200 mm ó 100-300 mm. Utilizando técnicas de diseño muy recientes, se fabrican también zooms
gran angulares, de gran calidad óptica, como el modelo 28-45 mm.

La ventaja de estos objetivos es bastante evidente, pues radica en la flexibilidad para conseguir
diferentes encuadres y modificar distancias focales, con sólo girar un anillo.
Aunque pueden resultar algo más pesados y más voluminosos, naturalmente son más ligeros y prácticos
que una serie de objetivos de distancia focal fija, del mismo tipo.

Actualmente, la calidad de imagen de los objetivos zoom de buena marca, resulta muy buena. No
obstante, en aquellas situaciones en las que resulta fundamental una alta resolución, sigue siendo mejor
un objetivo de distancia focal fija.
Además, por grande que sea la abertura del zoom, nunca será tan grande como la de un objetivo
convencional. Y finalmente, estos objetivos enfocan con menos proximidad que los tradicionales.

Fotografía 321 de 621

 * 14.5 Imágenes
Imágenes "Zoom"

El siguiente gráfico, muestra la relación entre distancia focal y ángulo de visión. También se indican
datos sobre las distancias mínimas de enfoque. Así, por ejemplo, un objetivo cuya distancia focal sea de
135mm (teleobjetivo), logrará abarcar un ángulo visual de 18º, en tanto el objeto más cercano que
pueda enfocar, ha de estar a 1,5 metros.

Fotografía 322 de 621

 Objetivos especiales
No desarrollaremos más que los tres tipos de objetivos básicos y el zoom, que ya hemos mencionado;
pero debemos decir que existe una variedad muy amplia de objetivos, alguno de los cuales con
funciones muy específicas, como los que incorporan un flash en forma de anillo (para aplicaciones
médicas y científicas, sobre todo). Otros más comunes son los macro, diseñados para hacer fotografía de
aproximación, que reproducen al sujeto por lo menos al tamaño real. En arquitectura y siempre que sea
necesario controlar la perspectiva, se usan objetivos descentrables, provistos de un mecanismo que
desplaza la óptica en horizontal o en vertical. Los hay también corregidos especialmente para reproducir
objetos planos, como cuadros o páginas impresas.

Fotografía 323 de 621

Fotografía 324 de 621
 REFERENCIAS 14
14.1 : Imagen estenopeica

Imagen estenopeica: Imagen que se forma cuando la luz de una escena muy iluminada entra en una habitación o caja oscura, a
través de un orificio pequeño.

14.2 Imágenes: Fotografías realizadas con objetivo normal de 50mm

Fotografía 325 de 621

14.3 : trípode

Fotografía 326 de 621

14.4 Imágenes: Fotografía realizada con teleobjetivo de 300mm

Fotografía 327 de 621

Fotografía 328 de 621
14.5 Imágenes: Zoom

Fotografía 329 de 621

Fotografía 330 de 621
Fotografía 331 de 621
 SP3 / Autoevaluación 7

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

Al disminuir la distancia focal de un objetivo aumenta su ángulo de visión; por eso los gran angulares
tienen distancias focales cortas y son, físicamente, más compactos que los teleobjetivos.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Todos los objetivos zoom contienen un teleobjetivo, un normal y un gran angular, en el mismo objetivo.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Un objetivo de distancia focal larga es especialmente útil en los casos en que el fotógrafo no puede
acercarse físicamente al objeto a fotografiar; por ejemplo, para tomar detalles arquitectónicos de
edificios muy altos.

○ Verdadero
○ Falso
4. Ordene relaciones
Una según corresponda

En un teleobjetivo, la distancia focal es LARGA

En un gran angular, la distancia mínima de
POCA
enfoque es
La profundidad de campo que genera un
ACHATADA
teleobjetivo es
Con un teleobjetivo, la perspectiva se ve CERCANA
Con un gran angular, la perspectiva se ve ACENTUADA

5. Ordene relaciones

Fotografía 332 de 621

Dadas las definiciones de distancia focal, una según corresponda.

Distancia entre el punto nodal

Distancia focal de
posterior y el punto focal principal,
un objetivo
cuando el objetivo esta enfocado
compuesto.
infinito.
Distancia entre el centro de la lente
y el punto en que los rayos Distancia focal de
incidentes se reúnen a foco, cuando una lente positiva
la lente esta enfocada a infinito.
Distancia entre el punto desde
Distancia focal de
donde los rayos divergentes parecen
una lente negativa
emerger y el centro de la lente.

Fotografía 333 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Al disminuir la distancia focal de un objetivo aumenta su ángulo de visión; por eso los gran angulares
tienen distancias focales cortas y son, físicamente, más compactos que los teleobjetivos.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Todos los objetivos zoom contienen un teleobjetivo, un normal y un gran angular, en el mismo objetivo.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
Un objetivo de distancia focal larga es especialmente útil en los casos en que el fotógrafo no puede
acercarse físicamente al objeto a fotografiar; por ejemplo, para tomar detalles arquitectónicos de
edificios muy altos.

X Verdadero
○ Falso
4. Ordene relaciones
Una según corresponda

En un teleobjetivo, la distancia focal es LARGA

En un gran angular, la distancia mínima de
CERCANA
enfoque es
La profundidad de campo que genera un
POCA
teleobjetivo es
Con un teleobjetivo, la perspectiva se ve ACHATADA
Con un gran angular, la perspectiva se ve ACENTUADA

5. Ordene relaciones
Dadas las definiciones de distancia focal, una según corresponda.

Distancia entre el punto nodal

Distancia focal de
posterior y el punto focal principal,
un objetivo
cuando el objetivo esta enfocado
compuesto.
infinito.
Distancia entre el centro de la lente
y el punto en que los rayos Distancia focal de
incidentes se reúnen a foco, cuando una lente positiva
la lente esta enfocada a infinito.
Distancia entre el punto desde
Distancia focal de
donde los rayos divergentes parecen
una lente negativa
emerger y el centro de la lente.

Fotografía 334 de 621

 SP3 / Ejercicio resuelto
Luego de trabajar intensamente en el diseño y producción de las tomas para la casa de ropa infantil, se ha
conseguido una gran cantidad de material del cual se extrajeron cinco fotografías para presentar al cliente.

Recordemos la situación planteada, veamos los lineamientos generales que han sido pautados a razón de los
requerimientos del trabajo y analicemos cómo fueron tratados en el curso de su desarrollo, para dar finalmente
con estas piezas fotográficas.

El concepto fundamental es la "acción". Esto es lo que determinó el recurso técnico empleado en la ejecución
de las tomas. Todas fueron resueltas con velocidades de obturación baja (entre 1/8 y 1/30 seg.) para registrar
el desplazamiento producido por los protagonistas de las escenas: los niños. Se plantearon todas ellas como
juegos individuales y colectivos. Los chicos no fueron influenciados con consignas o marcaciones, se los
motivó simplemente al juego espontáneo y se realizaron numerosas tomas del mismo, desde una posición no
invasiva. Esto obedece a la intención de "evitar la pose", que fue otra de las premisas fundamentales.

Los rasgos emocionales prevalecen sobre lo descriptivo. Si bien las imágenes tienen un carácter publicitario, el
lugar y la función específicos que cumplirán, les otorgan ciertas particularidades. Por ejemplo, no ha sido
necesario mostrar la marca ya que las fotos estarán en el local y por lo tanto no se podrán disociar de la misma.
Por otra parte, tampoco las prendas necesitan ser presentadas con detalle, ya que las fotos estarán situadas en
el mismo lugar donde se exhiben aquéllas; quien sea espectador de las imágenes también lo será de la
indumentaria del local, no olvidemos que uno de los destinos de las fotos son las vidrieras.

En estas circunstancias, las imágenes podrán concentrar sus esfuerzos comunicacionales en la expresión de los
sentimientos, los estados de ánimo, la actitud, etc. de los personajes retratados. Así, las imágenes obtenidas
nos muestran diversión, alegría, candidez, soltura, espontaneidad,... ¿pero, de quién?: los niños, ¿qué niños?
Cualquiera, ya que al no proponer nitidez, prácticamente en ningún punto del plano, los personajes diluyen su
identidad particular en una condición más abarcativa: son simplemente niños. El contexto tan acotado en el
que se presentarán las piezas fotográficas permitirá inferir que además son usuarios de la marca.

Una propuesta visual basada en el "emborronamiento". Más allá de lo mencionado, a través de la sensación de
movimiento se consiguen ciertos resultados visuales que favorecen la composición de la imagen. Así por
ejemplo, siempre se trabajó con la cámara en la mano y en algunos casos, se implementó la técnica del barrido
(fotos en la hamaca, en el columpio hecho de rueda, con el caballito). De este modo, se consiguió simplificar la
información de los fondos y presentarlos como "manchas" o "rayas" de colores. Las imágenes de los propios
niños pierden a veces la definición de sus formas para aparecer distorsionadas y hasta graciosas. En todo caso,
se produce una fusión o empaste de colores planos y vibrantes, generando un resultado que guarda cierto
vínculo con los dibujos y trazos infantiles.

Por otra parte, el emborronamiento que produce el movimiento a velocidades bajas de obturación, atenta
contra lo que tradicionalmente se atribuye como rasgo inherente a la representación fotográfica: la similitud
con su referente y la fidelidad del detalle. De este modo, las fotografías no parecen tan "fotográficas" en su
aspecto, sino que tienen cierto rasgo pictórico; esto aporta a su función decorativa. Por lo demás, se ha
apelado a una gran economía de elementos; tan sólo juegos simples y fáciles de interpretar como tales, a pesar
de su falta de nitidez.

Se seleccionaron escenarios naturales y predominan los fondos con vegetación.

Otra cuestión técnica que aún nosotros no hemos desarrollado pero que lo haremos oportunamente, tiene que
ver con la película escogida para este trabajo. Se trata de película para transparencia o diapositiva, dado el tipo
de colores y la calidad de imagen que ésta proporciona en una ampliación de gran tamaño (recordemos que

Fotografía 335 de 621

éste era un requisito del trabajo).

En definitiva, observemos las piezas fotográficas que contienen los verdaderos resultados de esta ejercitación,
donde el obturador ha sido la herramienta principal y el registro del movimiento el recurso experimentado.

* 15.1 Imágenes
Imágenes "Ejercicio resuelto SP3 - Resultados"

Fotografía 336 de 621

 REFERENCIAS 15
15.1 Imágenes: Ejercicio resuelto SP3 - Resultados

Fotografía 337 de 621

Fotografía 338 de 621
Fotografía 339 de 621
Fotografía 340 de 621
Fotografía 341 de 621
 SP3 / Ejercicio por resolver
Dos amigos suyos, son propietarios de una red de Peluquerías Caninas y Servicios Veterinarios en la ciudad de
Córdoba. El negocio ha experimentado una gran expansión en los últimos tiempos, por lo que han decidido
convocarlo a usted para organizar y coordinar las acciones vinculadas con la comunicación externa.

La primera situación por resolver es la siguiente: desde hace un par de meses, la veterinaria cuenta con una
publicación propia que distribuye gratuitamente entre sus clientes. Se trata de una revista tamaño A4, full color
y con diversas secciones. El emprendimiento ha sido bastante exitoso y se sostiene con la publicidad de
importantes anunciantes. Uno de ellos es una marca de alimentos para gatos y perros, que tiene comprado un
espacio de un cuarto de página. Los veterinarios saben que este cliente está en condiciones de hacer una
inversión más importante, pero será necesario armarles una buena propuesta.

La manera arriesgada, pero innovadora y creativa con la que los veterinarios manejan la empresa, sumados a
los conocimientos y competencia en el tema que usted está aportando, han dado origen a la siguiente idea:
utilizar las dos páginas centrales de la revista para publicar una Fotonovela protagonizada principalmente por
animales. Como las historias se resolverán siempre a través del producto, se podrá vender este formato como
espacio publicitario.

Ahora el trabajo queda en sus manos. Usted deberá presentar un proyecto de una fotonovela. Deberá poner
especial atención en la producción fotográfica y trabajar técnica y experimentalmente el registro del
movimiento en sus múltiples posibilidades.

Pautas para realizar el Ejercicio:

Ante todo deberá documentarse sobre la fotonovela. Una buena fuente, obviamente será Internet,
pero también podrá recurrir a colecciones de revistas, hemerotecas, etc. Dado que el género se
emparenta con el cómic y la historieta, se podrán extraer también de ellos, elementos narrativos y
de diseño, muy apropiados.
Luego de la documentación, deberá emprender la realización de los bocetos previos. Esto incluye,
pensar una historia, armar un guión, definir personajes, lugares, época, acciones, diálogos,... sin
perder de vista que la intención es publicitar el alimento para [Link]és, diagramar la
fotonovela, ajustándola a una página A4 o más; recuerde que lo que se pretende es ofrecer al
cliente un espacio más grande del que tiene comprado actualmente (media página). En esta etapa
ya se obtendrá una idea aproximada de la cantidad de tomas, el formato, los encuadres y puntos de
cámara que se deberán hacer.
La instancia siguiente es de producción. Deberá poner especial atención a la resolución de las
imágenes fotográficas. Tendrá que aplicar las herramientas vistas hasta aquí, acentuando la
atención en el uso de las velocidades de obturación para registrar distintas circunstancias del
movimiento. Deberá emplear una cámara SLR de 35 mm, de cualquier tecnología. Preferentemente,
se recomienda el uso de película negativa color de 100, 200 o 400 ASA.
Con las fotografías ya resueltas, tendrá que realizar el diseño final, que deberá incluir no menos de
seis fotografías. Como hemos dicho, el formato de éstas puede ser constante o variar, conforme el
diseño lo requiera. También podrán ser intervenidas manual o digitalmente, en etapas de pos • La
presentación deberá tener acabado de original, es decir, si se hubiera trabajado, por ejemplo con la
técnica del collage, será necesario realizar una fotocopia color o escaneado y posterior impresión
del material. La pieza deberá mostrarse sobre soporte rígido (cartón, cartulina) planteado con

Fotografía 342 de 621

 formato de carpeta.
Los alumnos de la modalidad Distancia presentarán este ejercicio por correo postal (los detalles
serán convenidos con el tutor en el momento oportuno).
Deberá adjuntarse una ficha con los datos técnicos, sobre la cámara (marca, modelo), sobre el
objetivo (marca, distancia focal) y sobre cada toma (número f y velocidad de obturación ). También
se deberán incluir los negativos.

Criterios de evaluación
Dominio de las herramientas desarrolladas en esta SP, especialmente la número 5 (el uso del
Obturador para registrar movimiento).
Respeto del carácter publicitario de la pieza por realizar.
Adecuación de las fotografías al formato de la fotonovela.
Creatividad.
Prolijidad en el armado y presentación.
Apropiada redacción y ortografía.
Los trabajos serán presentados en tiempo y forma de acuerdo con las instrucciones del profesor.

Fotografía 343 de 621

 SP3 / Evaluación de paso

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] sujeto/objeto
que se mueve en la escena, aparece en la fotografía completamente nítido:

○ Empleo de un objetivo de distancia focal larga.

○ Obturación rápida.
○ Uso adecuado del mando de enfoque.
○ Abertura de diafragma muy pequeña.
2. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] genera en la
fotografía una gran sensación de movimiento, que se percibe como si la imagen total se “desplazara”
desde los bordes hacia el centro o, viceversa, desde un punto central hacia sus límites exteriores:

○ Efecto rally o barrido.

○ Congelado.
○ Efecto zoom in / zoom out.
3. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] los
elementos, por delante y por detrás del sujeto/objeto enfocado, aparecen nítidos:

○ Diafragma cerrado.
○ Diafragma abierto.
○ Diafragma medio.
4. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] sujeto que
se desplaza frente a la cámara y que en una toma sale movido, en una segunda foto, realizada con la
misma velocidad de obturación, sale prácticamente congelado. En la segunda toma:

○ El sujeto se desplaza en dirección a la cámara o alejándose de ella (sobre el eje óptico)

Fotografía 344 de 621

 ○ El sujeto pasa frente a la cámara, desplazándose de izquierda a derecha o viceversa (perpendicular al
eje óptico)
○ El sujeto se desplaza frente a la cámara, diagonalmente.
5. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] consigue un
acercamiento a sujetos/objetos, sin desplazamiento físico del fotógrafo:

○ Empleo de un objetivo ojo de pez.

○ Empleo de un objetivo de distancia focal larga.
○ Empleo de un objetivo normal.
○ Empleo de un objetivo de distancia focal inferior a los 28mm.
○ Empleo de un objetivo descentrable.
6. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] encuadre
resultante es diferente al encuadre realizado durante la toma.

○ Empleo de una cámara SLR.

○ Empleo de una cámara con sistema de visor directo.
7. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] el visor de la
cámara se ve una imagen duplicada, que se funde en una sola cuando se ha logrado hacer foco:

○ La cámara posee un telémetro.

○ El dispositivo de enfoque es una retícula de microprismas.
○ Es una cámara con foco fijo.
8. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] fotografía
resultante está subexpuesta:

○ Hay mucha luz en la escena.

○ Hay poca luz en la escena.
○ Se hizo la toma aplicando la ley de reciprocidad.
○ Se hizo la toma sin medir correctamente la exposición.

Fotografía 345 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] sujeto/objeto
que se mueve en la escena, aparece en la fotografía completamente nítido:

○ Empleo de un objetivo de distancia focal larga.

X Obturación rápida.
○ Uso adecuado del mando de enfoque.
○ Abertura de diafragma muy pequeña.
2. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] genera en la
fotografía una gran sensación de movimiento, que se percibe como si la imagen total se “desplazara”
desde los bordes hacia el centro o, viceversa, desde un punto central hacia sus límites exteriores:

○ Efecto rally o barrido.

○ Congelado.
X Efecto zoom in / zoom out.
3. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] los
elementos, por delante y por detrás del sujeto/objeto enfocado, aparecen nítidos:

X Diafragma cerrado.
○ Diafragma abierto.
○ Diafragma medio.
4. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] sujeto que
se desplaza frente a la cámara y que en una toma sale movido, en una segunda foto, realizada con la
misma velocidad de obturación, sale prácticamente congelado. En la segunda toma:

X El sujeto se desplaza en dirección a la cámara o alejándose de ella (sobre el eje óptico)

○ El sujeto pasa frente a la cámara, desplazándose de izquierda a derecha o viceversa (perpendicular al
eje óptico)
○ El sujeto se desplaza frente a la cámara, diagonalmente.
5. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] consigue un
acercamiento a sujetos/objetos, sin desplazamiento físico del fotógrafo:

○ Empleo de un objetivo ojo de pez.

X Empleo de un objetivo de distancia focal larga.
○ Empleo de un objetivo normal.
○ Empleo de un objetivo de distancia focal inferior a los 28mm.
○ Empleo de un objetivo descentrable.
6. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] encuadre
resultante es diferente al encuadre realizado durante la toma.

Fotografía 346 de 621

 ○ Empleo de una cámara SLR.
X Empleo de una cámara con sistema de visor directo.
7. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] el visor de la
cámara se ve una imagen duplicada, que se funde en una sola cuando se ha logrado hacer foco:

X La cámara posee un telémetro.

○ El dispositivo de enfoque es una retícula de microprismas.
○ Es una cámara con foco fijo.
8. Indique la opción correcta
Indique a qué causa corresponden los efectos mencionados. Señale la opción [Link] fotografía
resultante está subexpuesta:

○ Hay mucha luz en la escena.

○ Hay poca luz en la escena.
○ Se hizo la toma aplicando la ley de reciprocidad.
X Se hizo la toma sin medir correctamente la exposición.

Fotografía 347 de 621

 Situación Profesional 4: En el supermercado...
En el supermercado

Un supermercado tiene la intención de replantear un aspecto importante de la señalética del entorno: la

comunicación funcional de los paneles de identificación de una nueva sección de productos alimenticios.
Dicha tarea requiere de un análisis exhaustivo de cuáles son los elementos que favorecerían la mostración de
los productos, de su entorno, de su utilidad, del momento de consumo, de la expresión del placer que
proporciona, etcétera. Tarea que habitualmente exige la puesta en escena y la conjunción de dos tipos de
signos: imagen y texto.
El Comitente decide, por la experiencia adquirida y la observación de casos similarres, optar por una solución
gráfica que posea un alto grado de iconicidad y solicita a un Estudio de Diseño y Publicidad la realización de los
paneles de identificación.
¿Qué tipo de imágenes se ajustan más adecuadamente a estos requerimientos?
El Comitente, además, considera que el empleo de fotografías, por su especifidad, ha de constituir el modo más
adecuado en combinación con el texto indicativo de zonas y tipos de productos alimenticios para afectar la
percepción de los destinatarios (consumidores) que transitan entre las góndolas del supermercado.
Los integrantes del Estudio de Diseño y Publicidad deben diseñar la agenda con los bocetos que prevean las
imágenes que deben lograrse.

Fotografía 348 de 621

 SP4 / H1: La luz: Aspectos físicos fundamentales.
Una serie de problemas han de ser solucionados por el equipo técnico que debe realizar las fotografías (de
nuestra SP), problemas que han sido previstos en la agenda de diseño: ¿qué características lumínicas son
recomendables a la hora de presentar este tipo de productos, los alimenticios?, ¿de qué dependen tales
características? ¿qué reglas de iluminación son habitualmente empleadas para la exposición de este tipo de
productos? Para responder tales interrogantes de un modo adecuado, debemos analizar detenidamente una
serie de herramientas. La primera de ellas, y la más general, es la luz * 16.1 .

Como dijimos antes, la fotografía es un lenguaje posible a partir de la existencia de la luz. Como afirma Lovell:

Lovell y la Luz

Casi todo el equipo que utiliza un fotógrafo, tienen relación con la luz:
El objetivo la enfoca, la película la registra, el exposímetro la mide, el laboratorio la mantiene en reserva hasta
que es necesario.
Una cámara es como un cuarto oscuro en miniatura que protege la pelicula de la luz hasta el momento de
exposición.

Michael Langford, en su Fotografía Básica * 16.2 insiste en la importancia de la comprensión de la luz como
elemento fundamental en la producción fotográfica:
"...Como fotógrafos, la luz es nuestra ‘materia prima’ básica de comunicación. Nos transmite información sobre
objetos que quedan fuera del alcance de otros sentidos: tacto, olfato y oído. Canaliza información sobre objetos, a
través del objetivo de la cámara, hacia el material fotográfico sensible. Después del revelado [positivado de la
imagen], nuestra impresión fotográfica sería inútil si la luz no comunicara su contenido a la vista" (Langford, "La
fotografía básica",1987, p.21)

Quizás, por estar habituados a convivir con ella, no le hemos prestado la suficiente atención... se han
preguntado ¿qué es exactamente la luz?

Naturaleza de la luz.
Para quienes simplemente estudian sus aspectos físicos, la luz no es más que una forma de energía
electromagnética. Decimos que es una más, puesto que también hay otras formas de transmitir energías: la
radio, el radar, los rayos X, los rayos cósmicos, entre otros.

* 16.3 Imágenes

Fotografía 349 de 621

 Imágenes "Naturaleza de la luz"

Fuente

La luz es energía que se desplaza rápidamente a partir de un manantial en forma de rayos rectos.
Dentro de esta trayectoria recta, la energía parece describir ciclos en forma de ondas regulares que vibran
perpendicularmente a la dirección de su desplazamiento.
El tamaño de un ciclo, es decir la distancia entre cresta y cresta, se denomina "longitud de onda".

Espectro electromagnético y espectro visible

Llegados a este punto, uno debería preguntarse... ¿qué tipo de radiaciones son las que nos interesan en esta
situación profesional?; la visión humana ¿es afectada por cualquier tipo de radiación electromagnética?; la
película con la que hemos de trabajar ¿a qué tipo de radiaciones electromagnéticas es sensible? Veamos.

Cada tipo de radiación electromagnética tiene su propia longitud de onda. Las longitudes de onda de las
diversas radiaciones pueden ser muy diferentes. Por ejemplo, afirma Langford que:

"algunas ondas pueden medir más de un kilómetro y medio de cresta a cresta, y son muy conocidas como ondas
largas en radiotelefonía. Otras pueden –en cambio- tener menos de una diez millonésima de milímetro (rayos
gamma)." (La fotografía básica, p.23)

¿Cómo sabemos el rango de las radiaciones luminosas dentro de la familia de las radiaciones
electromagnéticas?: dibujando una sencilla escala de longitudes de onda, o espectro electromagnético. En este
espectro ubicamos todos los tipos de radiaciones con sus consiguientes longitudes de onda:

Como vemos, las escalas de medición, deben cambiar a lo largo de todo el espectro, a fin de mantener los
números dentro de proporciones manejables. No obstante, la parte del espectro que a nosotros nos interesa,
se mide en unidades Angström * 16.4 .

¿Para qué nos sirve saber todo lo referido al espectro electromagnético y las longitudes de onda? Porque la
visión humana no es sensible a todo el espectro. Solamente la radiación electromagnética dentro de la estrecha
faja comprendida entre 4000 y 7000 Angström tiene la capacidad de estimular la retina que hay en el fondo de
nuestros ojos, dándonos la sensación de luz. Ahora bien, dentro de este espectro visible, cada longitud de onda
produce un estímulo ligeramente diferente en nuestra visión. Cada uno de estos diferentes estímulos es
reconocido por nuestro cerebro como un "color" (Langford, "La fotografía básica", p.24). La mezcla adecuada
de todas las longitudes de onda visibles (es decir, la suma de ellas en una cierta proporción) da como resultado
la luz blanca. Veamos un esquema en el que aparecen ordenados los diferentes colores del espectro, con sus

Fotografía 350 de 621

consiguientes longitudes de onda:

Queremos destacar dos cuestiones que usted debe tener en cuenta en las próximas herramientas:
Por un lado, es importante saber qué tipo de longitudes de onda estimulan el ojo humano y cómo
se relaciona este problema con lo que denominaremos iluminación.
Por otro lado, como veremos en la SP5, buena parte del espectro no-visible afecta a ciertos
materiales sensibles de la fotografía analógica.
Por ejemplo, si uno expone una película negativa en un cuarto oscuro con un aparato de rayos X, la película
será afectada (velada) como si la hubiésemos expuesto a casi cualquier otra fuente de energía.

Temperatura del color

En esta situación profesional, usted requerirá de la máxima exactitud para reproducir los colores de la realidad,
u obtener los resultados deseados. Es esencial –por tanto- conocer el balance de color en la iluminación
empleada, así como el de la película en cuestión * 16.5 . Para dominar el tipo de iluminación disponible o elegir
la más adecuada, o incluso, corregir su coloración debemos, antes, estudiar la siguiente herramienta:

Fotografía 351 de 621

temperatura color.

El concepto de temperatura color está basado en el calentamiento de un cuerpo. Este término se usa para
describir ciertas características de la luz:
Cuando un cuerpo se calienta desprende luz.
A mayor calor, es mayor cantidad de luz emitida, y menor su longitud de onda.
Analicemos, antes de proseguir, lo que sucede con la lava:

Es importante tener en cuenta, especialmente para resolver nuestra situación profesional, que el color de
cualquier fuente luminosa depende de su longitud de onda.

Decimos que es importante, pues, cuando usted seleccione el tipo de fuente de iluminación para la realización
de las fotografías de los alimentos, necesitará saber qué componentes cromáticos posee dicha fuente. No será
lo mismo emplear una lámpara de filamento de tungsteno (bombilla de uso casero) de 100 W * 16.6 , que
emplear una lámpara fotográfica de 500 W * 16.7 , o exponer los alimentos a la luz natural del mediodía. ¿Cómo
solucionar este problema? Le presentaremos a continuación una escala, a partir de la cual, usted podrá
observar cómo se relacionan las diferentes fuentes luminosas y su correspondiente temperatura color:

Fotografía 352 de 621

Como vemos en el esquema, la temperatura de color se mide en grados Kelvin, que son similares a los grados
Celsius pero comienzan en el cero absoluto. Esta escala resulta de gran utilidad porque mide las diferencias
entre fuentes luminosas, y es mucho más sencillo seleccionar el tipo de película adecuada para la fuente
luminosa escogida. Al mismo tiempo, nos indica cómo elegir los filtros para corregir la luz en los casos que la
película así lo requiera * 16.8 .

Pensemos, ahora, en la luz solar, nuestra fuente de luz natural. ¿Cómo varía su temperatura color?. Se
considera como valor clave –en fotografía- el que corresponde a la luz del sol al mediodía, es decir, 5400 °
Kelvin. Esto significa que es el tipo de iluminación más adecuado, si queremos hallar una temperatura de color
media (si observa el esquema, verá que su color es celeste claro).

Ahora bien, la mayoría de las fuentes luminosas no emite una sola longitud de onda, sino muchas; decimos de
estas fuentes, que tienen un espectro continuo (Michael Freeman * 16.9 , [Link]., p.111). Por el contrario,
cuando una fuente de luz irradia más energía en sólo algunas líneas estrechas del espectro, decimos que tiene
un espectro discontinuo. Algunas lámparas (como veremos, las de sodio y de vapor de mercurio, por ejemplo)

Fotografía 353 de 621

tienen un espectro discontinuo * 16.10 . En cambio, los tubos fluorescentes combinan los dos tipos de espectro
* 16.11 .

Lo que define el color, es –por tanto- su temperatura, en una escala que va del rojo, pasando por el blanco,
hasta el azul.

Distribución de la luz
¿Qué sucede cuando la energía luminosa llega a la superficie de una materia? Resulta fundamental, a la hora de
controlar la iluminación –ya sea natural o artificial- conocer los cambios que experimenta la luz al chocar con
una superficie. Vamos a analizar –a continuación- los cinco resultados más habituales según Langford ("La
fotografía paso a paso", p.108); es decir, los que usted, seguramente ha de tener que manipular para esta
situación profesional:

* 16.12 Imágenes
Imágenes "Distribución de la luz"

Fuentes naturales y artificiales

¿Qué sucede cuando la energía luminosa llega a la superficie de una materia? Resulta fundamental, a la hora de
controlar la iluminación –ya sea natural o artificial- conocer los cambios que experimenta la luz al chocar con
una superficie. Vamos a analizar –a continuación- los cinco resultados más habituales según Langford ("La
fotografía paso a paso", p.108); es decir, los que usted, seguramente ha de tener que manipular para esta
situación profesional:

La fuente básica de iluminación en la mayor parte de la fotografía es la luz solar, aunque –como hemos visto-
también se suelen utilizar fuentes de luz artificiales. Los resultados –en uno y otro caso- pueden llegar a ser
muy diferentes. Para llegar a dominar bien la luz, y más específicamente, para poder "diseñar con ella", es
fundamental conocer las diferencias entre los diversos tipos de luces.

La luz natural es la que empleamos –normalmente- para denominar luz solar, la luz que ilumina la Tierra. El sol
ofrece una gran variedad de condiciones luminosas, desde la luz directa y dura del sol del mediodía, hasta la luz
envolvente y sin sombras de la niebla espesa (Freeman, p.111). El sol es un tipo de fuente que no funciona
sola, gracias a una pantalla atmosférica y, un patrón de nubes, vapor de agua y partículas de polvo, hacen que
los resultados cambien notablemente.

Como veremos, hay varios factores que pueden determinar la dirección, la calidad y el color de la luz natural:
a La estación del año.
b La hora del día.

Fotografía 354 de 621

c El clima.
d Las condiciones atmosféricas * 16.13 .

No obstante, usted puede idear formas para sacarle partido. Como afirma Lovell (op. cit 185), a veces "...todo se
reduce a esperar: a que cambien el ángulo de la luz, a que las nubes se oculten y difundan las sombras o a otro día
más prometedor. En ocasiones, basta con moverse para proteger al sujeto de la luz directa y sus sombras duras o
para mejorar el ángulo con que el sol ilumina la escena".

* 16.14 Imágenes
Imágenes "Sin nubes"

La iluminación artificial, en cambio, puede tener muchas fuentes. Denominamos luz artificial a la que se añade
intencionalmente a la luz ambiental en una escena. En este apartado, hemos de analizar desde los recursos -
materiales y técnicos- existentes para iluminar artificialmente un sujeto, hasta el montaje del estudio (el
problema de la elección de los sistemas de control de la iluminación, los veremos en la herramienta 3, llamada
"Iluminación, características principales").

Existen –como afirma Freeman ([Link]., p.70)- tres fuentes principales de luz producidas artificialmente por el
hombre:
a La luz incandescente, originada por la lenta combustión de un filamento como el tungsteno;
b El flash electrónico, que se emplea casi exclusivamente en el caso de la fotografía publicitaria y periodística;
c La descarga de vapor, que incluye las lámparas o tubos fluorescentes y las lámparas de mercurio y de sodio.

Es importante saber que la calidad de iluminación de cada una de estas fuentes, así como los espectros de
emisión y la temperatura color, varían de forma considerable * 16.15 .

Nosotros, en este texto, tan sólo trataremos el tipo de luz artificial más habitual en fotografía, a saber, la luz
–continua- de tungsteno (a). Las lámparas normales de tungsteno casi no se diferencian de las que se emplean
–profesionalmente- en la fotografía. La diferencia fundamental es que el filamento de las lámparas específicas
del uso fotográfico alcanzan mayor temperatura por varios motivos. A pesar de que en la actualidad en los
estudios de fotografía se emplea muchísimo el flash (b); la iluminación de tungsteno presenta la ventaja de ser
bastante económica y de ser más conveniente para iluminar grandes superficies * 16.16 . Tal vez, la desventaja
principal consiste en la irregularidad de su emisión luminosa, relativa, sobre todo a la temperatura color.

Veamos la diferencia en temperatura color entre estos dos tipos de fuentes:

Bombilla doméstica: 2.800 grados K.

Fotografía 355 de 621

Lámpara de tungsteno profesional: 3.200 o 3.400 grados K.

Las lámparas de tungsteno que se emplean en fotografía son, básicamente, versiones sobrevoltadas de las
bombillas domésticas: esto es útil ya que no nos obliga a trabajar con velocidades muy lentas en cámara (o
emplear películas extremadamente sensibles * 16.17 ). Como dijimos, a la vez, que sea una versión sobrevoltada
es lo que hace que se caliente más y por tanto, dure menos; como afirma Freeman, algunas tan sólo duran 2 o
3 horas. A esto debe sumarse que el tungsteno, con el uso, va oscureciendo la lámpara. Las lámparas de cuarzo
halógenas, presentan, en cambio, una ventaja respecto de las anteriores: el tungsteno vaporizado se dispersa
en el gas halógeno y luego se vuelve a depositar en el filamento. Esto ayuda a que tanto la emisión como el
color, se mantengan constantes. Dado que se necesitan temperaturas elevadas, se emplea cuarzo, en lugar de
cristal, para fabricar la envolvente (Freeman, [Link]., p.77).

Resumiendo lo anterior: cualquier lámpara de tungsteno –incluso las de tipo doméstico, de bajo voltaje- se
puede usar en fotografía, siempre que usted conozca la temperatura color y compense mediante filtros de
corrección del color * 16.18 . Los diseños de lámparas de tungsteno presentan una gama de posibilidades: desde
las unidades pequeñas y compactas, hasta los grandes reflectores que se suelen usar en los estudios
cinematográficos. Nosotros, estudiaremos tan sólo los casos más habituales en fotografía y las posibles
adaptaciones que usted podrá hacer en caso de no contar con lámparas profesionales.

¿Cuáles son las unidades de iluminación más usadas en un estudio de fotografía? Veamos. A continuación
presentaremos ejemplos de unidades de iluminación de tungsteno (profesionales):

* 16.19 Imágenes
Imágenes "Unidades de iluminación"

A la hora de elegir el equipo de iluminación para un estudio de fotografía, es importantísimo recordar que:
Es más sencillo suavizar la luz dura y direccional de una unidad compacta (rebotándola o
suavizándola con difusores) que:
Endurecer la luz de una unidad de iluminación suave y difusa de gran superficie.
¿Qué significa lo dicho? Expliquemos esto con un ejemplo: si uno sólo pudiera adquirir una sola de estas
unidades, convendría disponer de un foco halógeno sin difusor (b), o bien de un spot mediano (g), y no de una
lámpara difusora como una nitra grande (f) .

Ampliaremos las posibilidades de iluminación en la Herramienta 3: Iluminación, características principales.

Importante: Debemos destacar que usted, en caso de necesidad, puede emplear dispositivos de
iluminación muy similares a los descriptos, fabricándolos con recursos caseros (con objetos que

Fotografía 356 de 621

tenga a mano o que puede conseguir fácilmente). En la Herramienta 3 de la SP4: Iluminación,
características principales, desarrollaremos este punto.

Fotografía 357 de 621

 REFERENCIAS 16
16.1 : La Luz

La Luz: Recuerde que en la SP1 hemos abordado brevemente algunos aspectos acerca de la luz.

16.2 : Fotografía básica

16.3 Imágenes: Naturaleza de la luz

Fotografía 358 de 621

Fotografía 359 de 621
Fotografía 360 de 621
Fotografía 361 de 621
Fotografía 362 de 621
16.4 : Angström

Angström: las longitudes de onda, que son la separación entre cresta y cresta, se miden en unidades Angström. Un Angström
corresponde a 1/10 millonésima de milímetro. Lo que nos interesa en este caso es tan sólo una parte del espectro, que va desde
los 4000 a los 7000 Angström.

16.5 : ...película en cuestión

...película en cuestión: recuerde que puede consultar, en este texto, la SP5, para profundizar el contenido: materiales sensibles.

16.6 : Lampara de filamento de tungsteno 100w

Fotografía 363 de 621

16.7 : Lampara de filamento de tungsteno 500w

16.8 : ...requiera

Fotografía 364 de 621

...requiera: recuerde que en la SP5 se explica qué circunstancias requieren del uso de filtros de corrección del color.

16.9 : Michael Freeman

16.10 : ...espectro discontinuo

...espectro discontinuo: este tipo de luces (de mercurio y sodio), empleadas para iluminar algunas calles, reproducen el rojo como
negro, sin
importar cuán cerca estén, ni su intensidad. Esto ocurre por que sólo produce estrechas bandas de ciertas longitudes de onda (no
produce la longitud de onda del rojo).

16.11 : ...espectro

...espectro: este tipo de luz necesita corrección, pues presenta una dominante de verde.

16.12 Imágenes: Distribución de la luz

Fotografía 365 de 621

Fotografía 366 de 621
Fotografía 367 de 621
Fotografía 368 de 621
Fotografía 369 de 621
Fotografía 370 de 621
16.13 : Condición atmosferica

Fotografía 371 de 621

16.14 Imágenes: Sin nubes

Fotografía 372 de 621

Fotografía 373 de 621
16.15 : considerable

...considerable: es conveniente que recuerde lo que hemos estudiado en la herramienta: temperatura del color.

16.16 : superficies

...superficies: recuerde que puede recurrir al incremento del tiempo de exposición.

16.17 : sensibles

...sensibles: los contenidos referidos a películas serán desarrollados en la SP5.

16.18 : Filtros de corrección de color

Filtros de corrección de color: recuerde que el tema de los filtros de corrección de color son detallados en la SP5.

16.19 Imágenes: Unidades de iluminación

Fotografía 374 de 621

Fotografía 375 de 621
Fotografía 376 de 621
 SP4 / Autoevaluación 1

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

Una de las siguientes opciones no completa correctamente la siguiente frase: “La visión humana…”

○ es sensible a una pequeña parte del espectro y, dentro del espectro visible, cada longitud de onda
produce un estímulo diferente.
○ es afectada tan sólo por una estrecha faja de la radiación electromagnética, comprendida entre los
4000 y los 7000 ångströms.
○ es sensible a la totalidad del espectro electromagnético.
○ transforma cada uno de los estímulos lumínicos en colores.
2. Indique la opción correcta
Una de las siguientes opciones no completa correctamente la siguiente frase: “La temperatura color…”

○ es el término empleado para determinar la intensidad de una fuente de luz.

○ depende de la longitud de onda, en el espectro.
○ se mide en grados Kelvin.
○ es de gran utilidad a la hora de realizar tomas color porque mide las diferencias cromáticas entre
fuentes luminosas y nos permite tomar decisiones pertinentes respecto a películas y filtros correctores.
3. Indique la opción correcta
Si se filtra una luz, colocando un material difusor frente a la fuente luminosa, con el objetivo de suavizar
el contraste de la escena, se estará aplicando el principio físico de Transmisión Difusa o Difusión.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Si se trabaja la luz de una escena a fotografiar, aplicando el principio de Reflexión Especular, el resultado
será una iluminación envolvente y general.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 377 de 621

5. Indique la opción correcta
Una desventaja de trabajar con luz natural es su inestabilidad, dado que su color, calidad y dirección
cambian bastante rápido.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 378 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Una de las siguientes opciones no completa correctamente la siguiente frase: “La visión humana…”

○ es sensible a una pequeña parte del espectro y, dentro del espectro visible, cada longitud de onda
produce un estímulo diferente.
○ es afectada tan sólo por una estrecha faja de la radiación electromagnética, comprendida entre los
4000 y los 7000 ångströms.
X es sensible a la totalidad del espectro electromagnético.
○ transforma cada uno de los estímulos lumínicos en colores.
2. Indique la opción correcta
Una de las siguientes opciones no completa correctamente la siguiente frase: “La temperatura color…”

X es el término empleado para determinar la intensidad de una fuente de luz.

○ depende de la longitud de onda, en el espectro.
○ se mide en grados Kelvin.
○ es de gran utilidad a la hora de realizar tomas color porque mide las diferencias cromáticas entre
fuentes luminosas y nos permite tomar decisiones pertinentes respecto a películas y filtros correctores.
3. Indique la opción correcta
Si se filtra una luz, colocando un material difusor frente a la fuente luminosa, con el objetivo de suavizar
el contraste de la escena, se estará aplicando el principio físico de Transmisión Difusa o Difusión.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Si se trabaja la luz de una escena a fotografiar, aplicando el principio de Reflexión Especular, el resultado
será una iluminación envolvente y general.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
Una desventaja de trabajar con luz natural es su inestabilidad, dado que su color, calidad y dirección
cambian bastante rápido.

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 379 de 621

 SP4 / H2: Colores luz.
Primarios y complementarios. Síntesis aditiva y sustractiva. Colores
pigmentarios. Aspectos constitutivos del color, saturación y brillo.

Antes que nada es fundamental aclarar, antes de proseguir, que el color, es en realidad, una sensación (Harald
Kuppers * 17.1 , "Fundamentos de la teoría de los colores", p.151). De hecho, usted debe creer que el color es
una cualidad de los materiales, pero en realidad, sólo existe como impresión sensorial del contemplador. No
podemos detenernos aquí, a esbozar una teoría del color, pero es importante aclarar, que –sin la existencia de
un contemplador- el mundo externo sería incoloro:

"El color verde no está en la hoja de lechuga. El rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de
la lechuga como el tejido tan sólo poseen un poder individual de absorción que les capacita para captar o
absorber determinadas partes espectrales de la iluminación general. La luz restante, no absorbida, es remitida
como un residuo lumínico. Pero los mismos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan sólo transmisores de
información que dan cuenta de la forma en que este estímulo de color se diferencia de la composición espectral de
la iluminación general. El color sólo nace cuando este estímulo de color motiva al órgano intacto de la vista de un
contemplador a producir una sensación de color. Si no existe contemplador, o si éste es ciego, no hay posibilidad
de que se produzca color" (Kuppers, [Link]., p.21)

¿Por qué le damos tanta importancia a lo que es el color, en realidad, y a cómo se produce? En esta situación
profesional, usted ha de manipular alimentos. En términos generales, los alimentos, una hoja de lechuga, un
tomate, etc. ¿cómo los ve?, ¿de qué color?, ¿siempre los ve del mismo color?, ¿por qué?; ¿se ha preguntado
cómo saldrán esos colores reales en la fotografía? Pues bien, como respuesta a estas preguntas, pretendemos
analizar a continuación, los aspectos fundamentales relativos al color. Aspectos que usted debe conocer para
manipular el color como una variable de la producción fotográfica en colores.

La fotografía en color es, en algunos aspectos técnicos, más compleja que la fotografía en blanco y negro. No
obstante otros aspectos, es más simple de imaginar. Los resultados que obtendremos se parecen más a lo que
estamos viendo en vivo y en directo que en el caso de la fotografía en blanco y negro.

* 17.2 Imágenes
Imágenes "Blanco y negro Vs. Color"

Un asunto de fundamental importancia para resolver esta situación profesional y para el trabajo habitual en la

Fotografía 380 de 621

fotografía color, es la comprensión del color como luz. Un modo sencillo de entender todas las variables que
intervienen en el color como luz, es observar los colores que componen la luz blanca, separados en forma de
espectro por un prisma de cristal. Como afirma Langford...

"En uno de los extremos aparece el azul oscuro, y el rojo en el otro. Si unimos ambos se forma un círculo en el que
cada color se transforma en otro gradualmente (si este círculo se hace girar rápidamente sobre su eje, se verá
blanco). Cada uno de los colores del círculo es un color puro o "saturado", lo que significa que no tiene nada de
blanco, de negro o de gris." ("La fotografía paso a paso", p.148)

Es preciso especificar que la lógica que organiza los colores depende de ciertas variables o parámetros de
análisis: por ejemplo, la longitud de onda de la radiación visible determina una escala lineal de colores
espectrales que va desde el rojo-anaranjado, pasando por el naranja pleno, amarillo, verde y azul, hasta el
violeta. En los círculos o polígonos cromáticos suele tomarse este ordenamiento uniendo los extremos violeta y
rojo con el agregado del púrpura, que no aparece en el espectro, y formando una escala circular de tintes * 17.3

Fotografía 381 de 621

En la mayoría de los sistemas existen puntos clave donde se ubican los colores que se consideran primarios o
principales, en relación a otros considerados como secundarios, derivados o intermedios. Esta cuestión, es
decir, la determinación de cuáles son primarios y cuáles son secundarios, suele prestarse a muchas
confusiones. En realidad, no existe una posición única para definirlos, ello depende de los criterios seguidos
para construir cada sistema en particular: qué aspecto del color describe y organiza o en qué basa sus
combinaciones -color-luz o color-pigmento, síntesis aditiva o mezcla sustractiva, estímulo o sensación de color-
.y a qué usos está destinado ("Sistemas de orden del color", José [Link], p.2).

Primarios y complementarios
El círculo cromático puede dividirse en tres grandes zonas: rojo anaranjado, verde y azul violáceo. Éstos son los
llamados colores primarios que, mezclados en proporciones adecuadas, dan lugar a todos los demás. Observe
atentamente el círculo cromático:

Como usted podrá observar, entre los colores primarios, quedan otras tres zonas, que las ocupan sus colores

Fotografía 382 de 621

complementarios: el magenta (púrpura), amarillo y cian (azul verdoso). También podrá apreciar que cada
primario se halla justo en frente a su complementario, por ejemplo, el azul violáceo está frente al amarillo. Es
importante saber que cada uno de los complementarios es una mezcla de los dos primarios de los cuales no es
complementario. Por ejemplo, el cian, siendo complementario del rojo anaranjado, es la mezcla de luces verde
y azul violáceo.

Síntesis aditiva y sustractiva

Normalmente se utilizan dos sistemas básicos de mezclas destinadas a la producción del color: el sistema
aditivo (utilizado principalmente en el manejo electrónico de las imágenes) y el sistema sustractivo que es el
que se emplea en la fotografía (revelado y copiado de la fotografía en color) y en las artes gráficas (impresión
fotocromática). Estos dos sistemas se basan en la mezcla de sólo tres colores a partir de los cuales se forman
todos los demás. Veamos cómo funcionan.

a Síntesis aditiva.
El sistema aditivo tiene como fundamento la experiencia cromática resultante de la combinación en partes
iguales de luces rojo-anaranjada, verde y azul-violáceo (experiencia que recrea la luz blanca). Si
proyectamos tres haces luminosos, correspondientes a cada uno de estos tres colores primarios, hacia una
pantalla de proyección, observaremos que en la zona de superposición se ve "blanco". Veamos el siguiente
ejemplo:

Haces luminosos superpuestos de colores primarios aditivos.

En la zona en la que se han superpuesto el rojo-anaranjado y el verde, se forma amarillo. En cambio, donde
se han superpuesto el rojo-anaranjado y el azul violáceo se forma magenta. La superposición del verde y el
azul violáceo da como resultado el cian.

b Síntesis sustractiva.
El sistema sustractivo es la inversa del aditivo, pues se parte de la luz blanca y se usan filtros para sustraerle
los colores. Los tres primarios sustractivos son amarillo, magenta y cian. Haciendo pasar la luz blanca por
diversas combinaciones de filtros de estos primarios se recrean todos los demás colores.
Analicemos el ejemplo que explica Lovell et Alt (p.227): "Si, por ejemplo, se colocan unos filtros de estos
colores amarillo, magenta y cian sobre un negatoscopio encendido, se forma azul en la zona donde se superponen
el cian y el magenta"

Fotografía 383 de 621

La superposición de magenta y amarillo nos da rojo-anaranjado. En cambio, la superposición de los tres filtros
bloquea la luz por completo y se ve negra. Con filtros primarios sustractivos de distintas densidades, y
mezclados en determinadas proporciones, la luz blanca puede modificarse y recrear cualquier color visible del
espectro.

Decíamos antes, que el sistema sustractivo se emplea tanto en fotografía como en artes gráficas, dado que en
ambos medios la imagen resulta visible gracias a la luz blanca que refleja el papel. Del mismo modo, los
pigmentos fotográficos y las tintas transparentes, hacen las veces de filtros primarios sustractivos que
modifican la luz blanca y reconstruyen todos los colores visibles. Aun cuando funcionan de manera distinta,
entre los sistemas sustractivo y aditivo hay una relación estrecha. En realidad, los distintos filtros sustractivos
van eliminando de la luz blanca, algunos colores primarios aditivos. Por ejemplo:

Un filtro cian absorbe el componente rojo-anaranjado de la luz blanca y deja una mezcla a partes iguales de los
otros dos aditivos primarios, es decir, el azul-violáceo y el verde:

Asimismo, la luz tratada con un filtro cian equivale a la suma de luces azul y verde. En el ámbito de la
fotografía, es habitual escuchar la siguiente afirmación: cian es igual a azul-violáceo más verde.

Fotografía 384 de 621

Un filtro magenta elimina el verde y deja una mezcla de azul-violáceo y de rojo-anaranjado. Si la luz magenta
(azul y rojo) atraviesa un segundo filtro de color amarillo, éste retendrá el azul y dejará pasar sólo la luz roja. Es
por esto que se dice, que el rojo-anaranjado es igual al magenta más el amarillo.

Aspectos constitutivos del color, saturación y brillo (luminancia).

Usted –al seleccionar los colores de los objetos a fotografiar- en esta situación profesional, habrá pensado, casi
con seguridad, en ellos, con los nombres que la gente emplea habitualmente: celestito, salmón, cremita, etc.
Tales designaciones pueden resultar útiles para la comunicación cotidiana, situaciones en la que no
necesitamos mucha precisión. Ahora bien, si lo que deseamos es hacer mención a un color con características
definidas, hemos de designarlos con mayor especificidad. Para ello se han creado diversos sistemas que
describen los aspectos constitutivos del color. La mayoría de ellos se definen objetivamente en términos de
tono, saturación y luminancia:
El tono (tinte) es el nombre del color en sí mismo, es decir, la longitud de onda dominante,
expresada como color: verde, amarillo, azul.
La saturación (o croma) indica la pureza de un color. Cuanto más blanco, gris o negro se mezcle
con un color, menor será su saturación. Los colores denominados "pastel" están desaturados,
mientras que los colores que llamamos "vivos" están altamente saturados.
La luminancia (o valor) es la medida del brillo –la cantidad de luz incidente que es reflejada por
una superficie.
Hay dos sistemas principales para medir los colores y definirlos con un número. Uno fue diseñado por A. M.
Munsell * 17.4 . Sus números son la referencia –más habitual- para la formulación de pinturas, tintas de
impresión y cualquier pigmento. Este sistema clasifica los colores a través de una colección de 40 cartas. Como
usted puede observar en el gráfico, cada color posee una referencia que identifica la carta (tono), la línea
vertical (brillo o luminancia) y la línea horizontal (croma o saturación).

Fotografía 385 de 621

Otro sistema empleado es el diagrama cromático de la CIE * 17.5 . El sistema CIE identifica los colores
comparándolos con mezclas precisas de luz azul, verde y roja. La mezcla exacta se puede buscar en el mapa,
donde figura la proporción exacta de los tres colores primarios (RGB). La mayoría de los colores tienen una
posición exacta en este diagrama, ya sean colores de luz o de pigmentos (los que veremos a continuación). De
este modo, se puede describir cualquier color, mediante las coordenadas precisas.

Fotografía 386 de 621

 Colores pigmentarios
Como ya hemos referido, la clasificación de los colores, y la interacción de los mismos, depende del criterio a
partir del cual es construido cada sistema. Así, por ejemplo, para un sistema que organice el fenómeno del
color desde el punto de vista de la síntesis luminosa, los primarios estarán dados por las luces monocromáticas
rojo-anaranjado, verde y azul-violáceo. Si usted consulta a un colorimetrista, a un iluminador o a un técnico de
televisión, le dirán que dichos colores, son los colores primarios.

Para los pintores, en cambio, acostumbrados a trabajar con pigmentos y mezclas sustractivas, los primarios han
sido tradicionalmente el amarillo, el rojo, y azul, mientras que los secundarios, obtenidos por mezclas de dos

Fotografía 387 de 621

primarios, son el naranja, el verde y el violeta.

Para un sistema cuya utilidad esté dirigida a la industria gráfica, también mezcla sustractiva, los colores
primarios de una tríada más ajustada, serán amarillo, magenta y cian (y los secundarios, rojo-anaranjado, verde
y azul-violáceo). En estos últimos dos casos, estamos hablando de colores pigmentarios.

Fotografía 388 de 621

 REFERENCIAS 17
17.1 : Harald Kuppers

17.2 Imágenes: Blanco y negro Vs. Color

Fotografía 389 de 621

Fotografía 390 de 621
17.3 : tintes

...tintes: debemos tener en cuenta que existen diversos modos de organizar los colores esquemáticamente. En el texto de
Elementos de diseño II (Carrera de Diseñográfico), usted podrá ampliar estos contenidos.

17.4 : A. M. Munsell

Fotografía 391 de 621

17.5 : CIE

CIE: Comission Internationale d’Eclairage. Este sistema ha sido introducido en 1930 (Langford, Tratado, p.89).

Fotografía 392 de 621

 SP4 / Autoevaluación 2

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

Junto a la imagen, encontrará un párrafo breve que comenta algunas de sus características cromáticas.
Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ Los tinte violeta del repollo y naranja del zapallo, son dos tonos secundarios, producto de la mezcla
pigmentaria de ciertos tonos primarios.
○ Teniendo un grado semejante o equivalente de saturación, el naranja es más brillante que el violeta (o
sea, posee más luminancia).
○ El grado de saturación del color de la cebolla supera los grados de saturación de los colores de las

Fotografía 393 de 621

 otras verduras.
2. Indique la opción correcta
Junto a la imagen, encontrará un párrafo breve que comenta algunas de sus características cromáticas.
Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ Las arvejas de la fotografía son de color verde (tinte) más o menos puro (saturación) y de brillo
intermedio (luminancia)
○ El color de la piel (del sujeto fotografiado) está en un estado de saturación mayor que el de las
zanahorias. El color de la superficie del plato es más saturado aún.
3. Indique la opción correcta
Junto a la imagen, encontrará un párrafo breve que comenta algunas de sus características cromáticas.
Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

Fotografía 394 de 621

 ○ En esta fotografía, los colores del tomate y de sus hojas son complementarios, porque ocuparían
lugares opuestos en el círculo. Sin embargo, el brillo de las superficies rojas y verdes es desigual.
○ El color de las hojas es más brillante que el del fruto.
○ El color del repollo que sirve de fondo, es uno –en cuanto tinte-, variando su luminancia entre el negro
y un violeta claro.
4. Indique la opción correcta
Los "colores pastel" son aquellos cuya luminancia o brillo es muy baja.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
El negro es la ausencia de luz, en tanto el blanco es la sumatoria en proporciones iguales de luz azul-
violácea, verde y rojo-anaranjada. En esto se basa el sistema aditivo de formación del color.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 395 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Junto a la imagen, encontrará un párrafo breve que comenta algunas de sus características cromáticas.
Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ Los tinte violeta del repollo y naranja del zapallo, son dos tonos secundarios, producto de la mezcla
pigmentaria de ciertos tonos primarios.
○ Teniendo un grado semejante o equivalente de saturación, el naranja es más brillante que el violeta (o
sea, posee más luminancia).
X El grado de saturación del color de la cebolla supera los grados de saturación de los colores de las
otras verduras.
2. Indique la opción correcta
Junto a la imagen, encontrará un párrafo breve que comenta algunas de sus características cromáticas.
Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ Las arvejas de la fotografía son de color verde (tinte) más o menos puro (saturación) y de brillo
intermedio (luminancia)
X El color de la piel (del sujeto fotografiado) está en un estado de saturación mayor que el de las
zanahorias. El color de la superficie del plato es más saturado aún.
3. Indique la opción correcta
Junto a la imagen, encontrará un párrafo breve que comenta algunas de sus características cromáticas.
Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

X En esta fotografía, los colores del tomate y de sus hojas son complementarios, porque ocuparían
lugares opuestos en el círculo. Sin embargo, el brillo de las superficies rojas y verdes es desigual.
○ El color de las hojas es más brillante que el del fruto.
○ El color del repollo que sirve de fondo, es uno –en cuanto tinte-, variando su luminancia entre el negro
y un violeta claro.
4. Indique la opción correcta
Los "colores pastel" son aquellos cuya luminancia o brillo es muy baja.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
El negro es la ausencia de luz, en tanto el blanco es la sumatoria en proporciones iguales de luz azul-
violácea, verde y rojo-anaranjada. En esto se basa el sistema aditivo de formación del color.

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 396 de 621

 SP4 / H3 Iluminación: características principales.
SP4 / H3: Iluminación: características principales.
Direccionalidad, angulación y calidad.
Como ya hemos referido, la iluminación en fotografía es fundamental. Se puede tener una excelente idea, pero
si fallamos en la puesta en práctica de la iluminación la idea no se podrá "visualizar"; es decir, sólo quedará
registrada en nuestra memoria. Por tanto, en este apartado estudiaremos aspectos técnicos de la iluminación:
El control de determinadas variables para iluminar un sujeto o un objeto, según el objetivo de la
fotografía (intencionalidad).
La elección de los sistemas de iluminación adecuados para cada ocasión.
La posición de las unidades o sistemas de iluminación en el espacio (estudio o habitación), según el
tipo de resultado fotográfico buscado.

Los conocimientos técnicos que estudiaremos deben constituir herramientas fundamentales para obtener, en
la práctica, los resultados deseados. Recordemos, ante todo, algunas características de los recursos de
iluminación disponibles: como hemos visto, las lámparas de luz continua más usuales en fotografía (unidades de
tungsteno), pueden variar en:
Tamaño
Forma
Potencia
Voltaje
Temperatura de color (3200K/3400).
La principal ventaja que tenemos al utilizar la luz continua –respecto del uso de fuentes discontinuas como el
Flash * 18.1 , por ejemplo- es que podemos ver –en vivo y en directo- los efectos que produce la luz. Usted
podrá evaluar a simple vista, es decir, antes de fotografiar, todas estas condiciones de la luz: la posición precisa
y la calidad y profundidad de las sombras y de las altas luces, así como el balance del brillo y la proporción de la
intensidad de iluminación de cada una de las fuentes empleadas. Esto resulta fundamental para la realización
de una agenda de diseño * 18.2 : todas estas variables podrían ser detalladas en la planificación de la escena a
fotografiar.

Analicemos otras ventajas que ofrece el empleo de la luz continua:

Con ella es más sencillo realizar las mediciones o lecturas con los exposímetros, a fin de comparar el
rango de contraste en una misma escena.
Podemos realizar fotografías con registro de movimiento (véase SP3).
Podemos mover una fuente de luz durante una exposición larga con el fin de suavizar el efecto de
iluminación.
Las ventajas referidas resultan de gran utilidad para esta situación profesional, en la que usted debe observar y
analizar las diferentes variables, previamente al acto de la toma. Langford en su texto "La fotografía paso a
paso" (p.109), sugiere un interesante ejercicio para aprender a iluminar:

Fotografía 397 de 621

Al realizar este ejercicio elemental, usted comprobará la gran diversidad que puede obtener variando la
posición de los objetos y de las fuentes de iluminación. Esta práctica, y el análisis de la misma, es un excelente
ejercicio de observación. Saber observar le permitirá aprender, -a su vez- imaginar las escenas deseadas y
poder plasmarlas en un papel, antes de fotografiar. El esquema o dibujo no necesita ser perfecto, tan sólo
juegue a transferir sus ideas ayudándose con dibujos y escritos.

Esta primera experiencia ha de ser de gran utilidad como punto de partida. Para continuar explorando las
posibilidades, debemos ahora preguntarnos ¿cuáles son las variables fundamentales por tener en cuenta a la
hora de manipular los recursos de iluminación (fuentes y accesorios)? Podemos, inicialmente, describir tres
variables que codifican determinados resultados en la iluminación:

a Direccionalidad
b Angulación
c Calidad

a Direccionalidad: La direccionalidad de la luz está determinada –fundamentalmente- por la posición de las

luces sobre un plano horizontal imaginario. Según cómo la fuente de luz se desplace en ese plano
horizontal, recibirá tal o cual denominación. La codificación que presentamos a continuación, es decir, las
denominaciones que recibe cada posición de la luz respecto del sujeto, es la más habitual.
En esta situación profesional, con certeza, usted ha de hacerse la siguiente pregunta:
¿cuál va a ser la dirección de la luz respecto del sujeto * 18.3 (objetos en su caso) a iluminar?
Veamos las posibilidades. La luz, según la dirección, puede ser...

Fotografía 398 de 621

Frontal (o plana).
Cuando las luces y la cámara se hallan justo frente al sujeto, y él mira a cámara, decimos que la
iluminación es frontal. Esta forma tiende a aplanar rostro, puesto que apenas proyecta sombras
visibles desde cámara, razón por la que se suele denominar también, como iluminación plana.

* 18.4 Imágenes
Imágenes "Frontal"

Lateral.
Decimos, en cambio, que la luz es lateral cuando la cámara se halla frente al sujeto, y la fuente
luminosa, se halla perpendicular al mismo. Este tipo de iluminación proyecta sombras muy
marcadas (perceptibles desde cámara), realza las texturas (si es un sujeto, de su ropa y de su
cabello, especialmente) y al mismo tiempo, tiende a dividir el volumen (rostro, si es un sujeto) en
dos mitades.

* 18.5 Imágenes
Imágenes "Lateral"

Contraluz.
Cuando la luz se coloca detrás del sujeto y de forma que no incida directamente en la cámara, se
obtiene un efecto de halo. Este tipo de iluminación se llama contraluz y es empleada para reducir
al sujeto a una silueta.

Fotografía 399 de 621

 * 18.6 Imágenes
Imágenes "Contraluz"

De perfilado o contorno.
En ocasiones, este efecto lumínico se combina con otros, empleándose el halo para separar la
cabeza de un sujeto del fondo y así, conseguir más profundidad en el retrato. La imagen
ejemplifica el empleo de este recurso con una sola fuente de luz.

* 18.7 Imágenes
Imágenes "Perfil o contorno"

b Angulación: La angulación es la altura de la fuente relativa al objeto fotografiado. Es la posición de la

fuente, en un plano imaginario vertical que contiene la línea que une a esta última con el objeto a
fotografiar. Según cómo la fuente de luz se disponga en ese plano imaginario vertical, recibirá tal o cual
denominación. Veremos, entonces, qué codificaciones se han establecido para esta variable. La luz, según
su ángulo, puede ser...

Cenital.
La angulación cenital, corresponde como su nombre lo indica –y como vemos en la imagen y en el
esquema- a la posición del cenit * 18.8 , es decir, casi exactamente sobre la cabeza del sujeto y en
una posición suficientemente alta.
Las sombras oscurecen prácticamente todos los rasgos del sujeto, salvo la frente y la punta de la

Fotografía 400 de 621

nariz. El sol, al mediodía, posee una angulación cenital y produce este tipo de sombras, salvo en
casos en que el sujeto reciba otro tipo de luces (que funcionen como luces de relleno).

* 18.9 Imágenes
Imágenes "Cenital"

Picado.
El ángulo picado, es similar al cenital ya que es un tipo de posición también alta respecto del
sujeto, como vemos en la imagen y en el esquema. Sin embargo, si observamos bien las sombras y
las luces, descubriremos que el ángulo de la luz es de 45 ° respecto de la línea vertical (imaginaria)
del eje del sujeto. En el caso de la imagen que nos sirve de ejemplo, además, la fuente está
desplazada –ligeramente- hacia la derecha del sujeto.

* 18.10 Imágenes
Imágenes "Picado"

Normal.
Decimos que la angulación es normal cuando la fuente de luz está ubicada a la altura de los ojos
del sujeto, aproximadamente. Es una altura adecuada para evitar las deformaciones características
del picado y del contrapicado (cenital o nadir, como veremos). En la imagen fotográfica que
vemos, la luz es normal, ligeramente inclinada hacia la izquierda.

Fotografía 401 de 621

 * 18.11 Imágenes
Imágenes "Normal"

Contrapicado.
El ángulo contrapicado es exactamente opuesto al que denominamos picado, indica una posición
baja respecto del sujeto como vemos en la imagen y en el esquema. Si observamos bien las
sombras y las luces, descubriremos que el ángulo de la luz es de 45° respecto de la línea vertical
(imaginaria) del eje del sujeto.
Este tipo de altura de luz, arroja sombras que dificultan el reconocimiento porque produce un
relieve inverso al de la luz diurna, que es la más habitual.

* 18.12 Imágenes
Imágenes "Contrapicado"

Nadir.
La angulación nadir corresponde, como su nombre lo indica y como vemos en la imagen y en el
esquema a la posición nadir * 18.13 , es decir, casi exactamente bajo la cabeza del sujeto y en una
posición suficientemente baja (a la altura de los pies del sujeto).
Como en el caso anterior, las sombras oscurecen prácticamente todos los rasgos superiores del
sujeto, salvo las zonas que habitualmente (con luz cenital, luz diurna) están en sombra. La
diferencia con el ángulo contrapicado es que la luz está más cerca de los pies del sujeto. El ángulo

Fotografía 402 de 621

 nadir –por tanto- es una exageración del ángulo contrapicado.

* 18.14 Imágenes
Imágenes "Nadir"

c Calidad: El aspecto que ofrecen los objetos se modifica notablemente según esta variable: la calidad. La
calidad de la iluminación depende fundamentalmente de las características que tenga el haz de luz: si los
rayos del haz de luz son paralelos entre sí, las sombras arrojadas son más duras; mientras que, cuando los
rayos son más divergentes entre sí, producen una iluminación más suave y difusa. En esta situación
profesional, usted ha de preguntarse ¿cuál es la calidad de iluminación deseada para tal o cual escena?

Ahora bien, estas posibilidades que aparecen en la lista como posibilidades opuestas, se suelen combinar entre
sí. Es decir, normalmente tenemos las siguientes combinaciones:

Fotografía 403 de 621

 Luz directa dura o puntual.
La luz solar de un día despejado suele ser bastante dura, las sombras tienen bordes muy marcados
y suelen ser muy oscuras, como en el caso que veremos a continuación:

Cuando lo que se desea es obtener este tipo de contrastes, y desea hacerlo con fuentes artificiales, existen
diversas opciones. Usted puede construir con elementos habituales, el tipo básico de iluminación de
incandescencia que produce una luz dura, el spot. Las viseras o los snoots, se usan para limitar la anchura del
haz de luz.

Luz directa dura o puntual.

La luz solar de un día despejado suele ser bastante dura, las sombras tienen bordes muy marcados
y suelen ser muy oscuras, como en el caso que veremos a continuación:

Fotografía 404 de 621

Los spots producen sólo la luz necesaria para iluminar tomas de retratos de primeros planos. Los reflectores
plateados relucientes, cuya luz es también dura, son más eficaces para el caso de planos más distantes o
grandes superficies. Recuerde que cuanto más ancho y brillante sea un reflector, menor será la dureza de su
luz.

Veamos un ejemplo realizado en estudio:

Fotografía 405 de 621

 Luz indirecta o difusa, o también llamada ambiente.
La luz solar de un día despejado suele ser bastante dura, las sombras tienen bordes muy marcados
y suelen ser muy oscuras, como en el caso que veremos a continuación:

Como podemos ver, no siempre es conveniente que la fuente de iluminación empleada afecte directamente al

Fotografía 406 de 621

sujeto. ¿A partir de qué recursos podemos obtener una iluminación artificial indirecta-difusa o ambiente?
Veamos:

Difusor de gasa: Este accesorio se puede colocar frente a un spot y así lograr una iluminación
más suave y difusa.

Paraguas reflector: usted puede dirigir la fuente hacia el paraguas y reflejar la luz hacia el sujeto.
Este recurso es indirecto.

Difusores: con un velador, o un spot puntual y una pantalla difusora, usted podrá obtener una
calidad de iluminación más indirecta que si quitara la pantalla. La pantalla puede ser de papel
de calcar o de algún tipo de gasa. Como veremos, produce una calidad suave y difusa.

Fotografía 407 de 621

 Como otro medio de obtener un tipo de iluminación más suave es útil recurrir a un
portalámparas elemental, que consiste en una caja de latón con un reflector en su interior. La
lámpara se sujeta de tal forma, que al sujeto sólo le llegará la luz reflejada. Esto suaviza
considerablemente las sombras y los bordes. Recuerde que cuanto más ancho y menos brillante
sea el reflector, mayor será la suavidad de la luz. Los reflectores de color blanco mate forman
haces suaves, aunque débiles.

Pantalla de poliuretano expandido (telgopor) o discos luminosos:

usted puede dirigir una fuente de luz dura (spot, reflector) hacia una pantalla blanca y emplear
este reflejo como iluminación. Este tipo de efectos se suele denominar, luz de relleno.
También se puede usar como recurso de luz de relleno, la misma pared de una habitación,
siempre que ésta sea blanca o clara.
En estudio, hemos realizado la siguiente imagen:

Fotografía 408 de 621

Analicemos juntos otros ejemplos que pueden ser de utilidad:

* 18.15 Imágenes
Imágenes "Analisis"

Fotografía 409 de 621

 REFERENCIAS 18
18.1 : Flash

...Flash: recuerde que algunos aspectos referidos al tipo de iluminación que ofrece el Flash han de ser abordados en el texto
multimedial.

18.2 : agenda de diseño

...agenda de diseño: recuerde que una agenda de diseño es un recurso gráfico y lingüístico empleado para organizar todas las
tareas fotográficas de un anuncio publicitario, de una imagen para ser incorporada a gráfica de envases, etc.
Permite a todos los realizadores, saber cuáles son las condiciones que deberán reunir las imágenes a posteriori: iluminación,
composición, posición de la cámara, etc.

18.3 : Sujeto

Sujeto: decimos sujeto, puesto que normalmente, este tipo de situaciones se presentan cuando debemos iluminar sujetos.

18.4 Imágenes: Frontal

Fotografía 410 de 621

Fotografía 411 de 621
18.5 Imágenes: Lateral

Fotografía 412 de 621

Fotografía 413 de 621
18.6 Imágenes: Contraluz

Fotografía 414 de 621

Fotografía 415 de 621
18.7 Imágenes: Perfil o contorno

Fotografía 416 de 621

Fotografía 417 de 621
18.8 : Cenit

Cenit: punto del cielo al que concurre una línea vertical, que corresponde verticalmente otro de la tierra. Es un término
característico de la esfera celeste (empleado en astronomía).

18.9 Imágenes: Cenital

Fotografía 418 de 621

Fotografía 419 de 621
18.10 Imágenes: Picado

Fotografía 420 de 621

Fotografía 421 de 621
18.11 Imágenes: Normal

Fotografía 422 de 621

Fotografía 423 de 621
18.12 Imágenes: Contrapicado

Fotografía 424 de 621

Fotografía 425 de 621
18.13 : Fotografía realizada por André Kertéz 1929

Fotografía 426 de 621

18.14 Imágenes: Nadir

Fotografía 427 de 621

Fotografía 428 de 621
18.15 Imágenes: Analisis

Fotografía 429 de 621

Fotografía 430 de 621
Fotografía 431 de 621
 SP4 / Autoevaluación 3

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

Una desventaja del flash frente a las fuentes de luz continuas, es que no permite visualizar con precisión
(antes de hacer la toma) los efectos de la iluminación; por ejemplo: calidad de la luz, dirección precisa de
las sombras arrojadas, etc.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Una iluminación lateral provoca, normalmente, mucho contraste

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Las luces en contrapicado provocan una iluminación “poco natural”, ya que nuestra referencia más
fuerte es la luz solar, cuya angulación siempre es picado o cenital.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Un día nublado provocará una calidad de la luz difusa o suave, dado que no se generarán sombras muy
oscuras ni altos contrastes.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Tanto un paraguas reflector, como una placa de telgopor o simplemente el techo blanco de una
habitación, pueden servir para generar una iluminación de relleno, haciendo rebotar en ellos la luz
proveniente de una fuente luminosa. En todos los ejemplos mencionados la luz reflejada adoptará una
calidad especular.

Fotografía 432 de 621

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 433 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Una desventaja del flash frente a las fuentes de luz continuas, es que no permite visualizar con precisión
(antes de hacer la toma) los efectos de la iluminación; por ejemplo: calidad de la luz, dirección precisa de
las sombras arrojadas, etc.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Una iluminación lateral provoca, normalmente, mucho contraste

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
Las luces en contrapicado provocan una iluminación “poco natural”, ya que nuestra referencia más
fuerte es la luz solar, cuya angulación siempre es picado o cenital.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
Un día nublado provocará una calidad de la luz difusa o suave, dado que no se generarán sombras muy
oscuras ni altos contrastes.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Tanto un paraguas reflector, como una placa de telgopor o simplemente el techo blanco de una
habitación, pueden servir para generar una iluminación de relleno, haciendo rebotar en ellos la luz
proveniente de una fuente luminosa. En todos los ejemplos mencionados la luz reflejada adoptará una
calidad especular.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 434 de 621

 SP4 / H4: Criterios de iluminación y posibilidades expresivas.

Las variables estudiadas en la herramienta 3, como usted habrá podido apreciar, han de permitir una gran
variedad de posibilidades de iluminación. Ahora bien ¿existen criterios adecuados o preestablecidos para
iluminar correctamente? Dicho de otro modo ¿hay formas correctas e incorrectas de iluminar un sujeto u
objeto?, ¿existen reglas para iluminar correctamente una determinada escena?

Muchos fotógrafos han sugerido, determinados criterios como más adecuados a ciertos fines, por ejemplo:

* 19.1 Imágenes
Imágenes "Criterios"

No obstante, es preciso comprender que la iluminación en realidad, es más bien un recurso que debería
enfatizar aquellos aspectos de los sujetos (o de los objetos) más importantes respecto al mensaje que
deseamos comunicar. La iluminación puede contribuir a crear la atmósfera de la imagen, a través de diversas
posibilidades: el color, la suavidad o la dureza de la luz, el contraste, la intensidad, la dirección y ángulo de la
luz, etc. Si por ejemplo, deseamos recrear la naturalidad de una escena determinada (un retrato, un bodegón,
alimentos), es preciso recordar las condiciones de iluminación natural (herramienta 1 de esta situación
profesional). Lo más habitual es que naturalmente, la luz provenga de una dirección y desde arriba (como es el
caso de la luz solar).

Fotografía 435 de 621

Como afirma Langford, es bueno recordar que la luz natural genera sombras más o menos intensas en función
de la hora del día y las condiciones atmosféricas. Como hemos visto, si empleamos en un estudio oscuro un
foco spot puntual, el resultado difiere de las condiciones naturales de iluminación:

"La iluminación de estudio es más parecida a la iluminación que reciben los astronautas en el espacio, donde la luz
no proviene de ningún otro sitio, excepto del sol. Cualquier sujeto iluminado con un foco spot tiene que recibir luz
complementaria para rellenar las zonas en sombra, si queremos que parezca iluminado de forma natural. Se puede
simular la luz natural adaptando al foco una ventana, con objeto de suavizar y ampliar el ángulo de iluminación, o
bien rebotando la luz del foco spot en el techo, una pared o un reflector." (Langford, "Tratado", p.122)

En ocasiones, el equipo de iluminación con el que usted puede llegar a contar es el que determina el criterio o
el estilo de iluminación. Puede incluso, servirle de inspiración. Los fotógrafos vanguardistas, por ejemplo, los
estudiantes y profesores de la Bauhaus, o los artistas constructivistas, experimentaron con técnicas diferentes
a las tradicionales, consiguiendo, resultados de gran interés.

Fotografía 436 de 621

Como podemos observar en los ejemplos, las recomendaciones habituales y tradicionales: evite el contraste
excesivo, no destruya en un retrato la atmósfera natural de iluminación, etc.; no han sido respetados al pie de
la letra. ¿Cuál ha sido el motivo de tal transgresión?: los aspectos semánticos. Si pensamos en la iluminación
como un procedimiento de connotación (recordemos la SP1), podremos concebirla como un recurso disponible
a los fines de la significación de la imagen.

A continuación, veremos algunas formas tradicionales de iluminación, dado que resultan muy útiles, aun
cuando –en ocasiones- nos propongamos transgredirlas.

Triangulación de luces.
Existen situaciones en las que no es suficiente una sola fuente de iluminación, por ejemplo, cuando hay
diferentes objetos con diferentes planos. Podemos utilizar una segunda fuente de luz con el fin de iluminar el
fondo o bien –como ya hemos visto- para crear un contraluz. Sin embargo, uno de los criterios de iluminación
más usuales es la triangulación de luces.

Veamos cuáles son las utilidades de cada una de las luces en una triangulación:

Fotografía 437 de 621

Como vemos en el gráfico, en realidad aparecen cuatro fuentes de luz y no tres. La cuarta fuente, puede ser la
luz de relleno, o bien la luz de efecto. En ocasiones, la luz de fondo es la cuarta fuente.

Fotografía 438 de 621

 Clave alta o clave baja.
La tonalidad general de una fotografía es otra característica del estilo de iluminación. En la mayoría de las
fotografías, podrá usted observar una gama regular de tonalidades que van del oscuro al claro. Usted puede
controlar esta variable, alterando intencionalmente el equilibrio tonal.

* 19.2 Imágenes
Imágenes "Claves"

Clave baja: Una posibilidad, es alterar el equilibrio hacia los tonos más bajos, obteniendo un
efecto de oscuridad y –normalmente- de contraste acentuado. El efecto se consigue empleando,
habitualmente, una sola fuente de luz, bastante pequeña, que llegue solamente hasta una zona
del objeto/sujeto.

* 19.3 Imágenes
Imágenes "Imagenes en clave baja"

Clave alta: usted puede alterar el equilibrio en el sentido contrario, es decir, hacia los tonos claros,
obteniendo un resultado más brillante o luminoso. Se suele decir de este tipo de imágenes, que
son más delicadas.

Fotografía 439 de 621

 * 19.4 Imágenes
Imágenes "Imágenes Clave alta" * 19.5

Es fundamental recordar en este punto que, el control de las variables de iluminación dependen, también, del
tipo de medición de la luz que usted lleve a cabo, a partir de las decisiones relativas al control del diafragma y
de las velocidades de obturación (SP3).

Claroscuro-luz brillante
La gama del brillo o contraste de una escena dada depende principalmente de los siguientes factores:

La percepción del color y su significación

Como usted mismo habrá experimentado al sacar sus propias fotografías color, o al observar las existentes, la

Fotografía 440 de 621

reproducción de los colores de lo real en la fotografía es un proceso dificultoso. Tanto en la fotografía
analógica como en la digital, la reproducción de los colores no es exacta. Dada la enorme cantidad de variables
e imperfecciones existentes en este proceso, resulta increíble que los colores fotográficos nos parezcan reales.
Los procesos técnicos de reproducción del color –no obstante- deben ser muy rigurosos, para que la única
variable (o casi la única) que exista, sea la visión humana. Gracias al grado de iconicidad de la imagen
fotográfica y a su aspecto indicial (como explicamos en la SP1), los aspectos cromáticos de la fotografía, no
llegan a jugar un rol fundamental en la credibilidad fotográfica. Sabemos que este objeto o este otro es real,
aún cuando sus colores estén alterados. No obstante, por ejemplo, la naturalidad de una imagen, puede verse
afectada considerablemente si no controlamos el tipo de iluminación que afecta a la reproducción de los
colores tal y como los vemos con nuestra visión.

Pretender explicar la significación del color en términos de objetividad, es una tarea que está aún por hacerse;
de hecho, muchos aspectos relativos a la percepción del color y a su significación son difusos.

"...estamos muy influenciados por nuestras propias experiencias y memoria a la hora de juzgar los colores. Una
persona puede no tener la misma percepción del verde de la hierba que otra, pero a las dos les parecerá
igualmente verde. Tendemos a asociar los colores a cosas cuyo color nos resulta familiar; por ejemplo, a un tipo de
flor determinada, al tono particular de nuestro coche, etc. La familiaridad incluso nos puede hacer aceptar un
color de modo distorsionado –inconscientemente transformamos los colores en lo que nosotros creemos que
deben ser-." (Langford, [Link]., p.91)

Por ejemplo, en una fotografía es casi imposible evaluar el color de cosas que no conocemos. Casi siempre, en
estos casos y en otros, es necesario tener una referencia de otro orden (escala de grises o cartas de colores
numeradas) con la que podamos establecer comparaciones. Lo más interesante de todo esto es que sólo
podemos recordar un color por comparación: ¿ha usted pensado en un color desconocido (nunca visto, jamás
percibido) alguna vez?

Del mismo modo, los procedimientos de connotación en el caso del color, presentan gran variabilidad. Usted
mismo, habrá escuchado o leído que el color rojo connota calor, o que el color azul connota frío. Debemos ser
concientes de que este tipo de asociaciones no presentan un fundamento de peso: no podemos –por tanto-
considerarlas infalibles * 19.6 . No obstante, este tipo de asociaciones tradicionales -especialmente en el ámbito
de la fotografía publicitaria- suelen ser empleadas como reglas útiles para acotar la significación de los
mensajes.

Veamos algunos ejemplos acerca de este tipo de asociaciones * 19.7

Fotografía 441 de 621

 * 19.8 Imágenes
Imágenes "Ejemplos de asociaciones"

En síntesis, es fundamental la comprensión del color y de la iluminación como uno, entre otros procedimientos
de connotación, destinados -en diseño y anuncios publicitarios- a producir determinados "efectos" de sentido *
19.9 . Dicho de otro modo, como vemos en el siguiente ejemplo...

...la relación conflictiva entre "naturaleza" y "técnica" o "progreso humano", se encuentra caracterizada por dos
elementos contrapuestos: las hojas de los árboles (que indican, por su color, vida, evolución de la vida, etc) y en el
otro extremo, el petróleo como lecho "osbcuro" en el que caen las hojas. Como es habitual en los anuncios de
Benetton, la oposición, el conflicto entre elementos, en este caso, acentuado por el contraste entre colores
bastante saturados y la ausencia de color (casi negro del petróleo), es la estrategia empleada –por parte de la
marca- para dirigir el nivel de las connotaciones: "United colors of Benetton también reflexiona sobre ...el hombre
actual y el conflicto con la naturaleza...".

Fotografía 442 de 621

 REFERENCIAS 19
19.1 Imágenes: Criterios

Fotografía 443 de 621

19.2 Imágenes: Claves

Fotografía 444 de 621

Fotografía 445 de 621
19.3 Imágenes: Imagenes en clave baja

Fotografía 446 de 621

Fotografía 447 de 621
19.4 Imágenes: Imágenes Clave alta

Fotografía 448 de 621

Fotografía 449 de 621
19.5 : Ansel Adams

Ansel Adams: Célebre fotógrafo contemporáneo que ha escrito numerosos artículos y textos acerca del modo de producir
imágenes fotográficas. Ha estudiado con gran cuidado, los sistemas de control de las tonalidades (escala de grises) en fotografía
en blanco y negro en su conocido "sistema zonal o sistema de zonas".

19.6 : infalibles

...infalibles: por ejemplo, el rojo del semáforo no connota calidez, o no frialdad, si no peligro, o advertencia.

19.7 : Asociaciones

Asociaciones: En esta misma herramienta del texto multimedial, usted podrá analizar algunos ejemplos sobre esta problemática.

19.8 Imágenes: Ejemplos de asociaciones

Fotografía 450 de 621

Fotografía 451 de 621
Fotografía 452 de 621
Fotografía 453 de 621
Fotografía 454 de 621
Fotografía 455 de 621
19.9 : sentido

...sentido: esta problemática podrá abordarse con mayor amplitud en el texto de Estética y en el de Semiótica de la carrera de
Diseño Gráfico y Publicitario.

Fotografía 456 de 621

 SP4 / Autoevaluación 4

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

A continuación encontrará párrafos breves que comentan sobre el posible significado del color en la
fotografía. Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

Fotografía 457 de 621

 ○ La fotografía de John Batho evidencia un tipo de búsqueda de abstracción en la que el color juega un
rol determinante.
○ Para este fotógrafo el color es un medio para poner en evidencia elementos tales como: ritmo, tiempo,
movimiento.
○ Importa mucho más -en esta fotografía- el reconocimiento de los objetos reales, que las posibilidades
cromáticas y la calidad de la luz que ofrecen los materiales retratados.
2. Indique la opción correcta
A continuación encontrará párrafos breves que comentan sobre el posible significado del color en la
fotografía. Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

Fotografía 458 de 621

 ○ Es habitual leer o escuchar afirmaciones que vinculan las tonalidades azul, cian y verde con el
significado "frío". Tal vez, porque determinadas escenas de la naturaleza presentan esta tonalidad: la
nieve, la niebla, los lagos helados, etc.
○ Del mismo modo, la parte cálida del espectro -rojo anaranjado, magenta y amarillo- se hallan
vinculados al concepto "calidez", posiblemente porque gran parte de los elementos vinculados al calor,
poseen dichas tonalidades.
○ En este caso, los líquidos naranja y azul celeste de los envases -que son colores complementarios
entre sí- son menos saturados que el fondo blanco.
○ Las superficies ocupadas por cada uno de estos colores producen un cierto equilibrio en el contraste
cromático.
3. Indique la opción correcta
A continuación encontrará párrafos breves que comentan sobre el posible significado del color en la
fotografía. Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

Fotografía 459 de 621

 ○ En este anuncio, el diseñador ha hecho uso de un color emblemático, en el sentido que incorpora un
elemento cromático indicador de "fumadores de tabaco mentolado" como lo es el color verde.
○ Cuando el color verde aparece asociado a una marca o embalaje de tabaco, seguramente, pretende
significar: "mentolado", "menta", "frescor".
○ El efecto que producen las gotas de agua sobre la superficie de color verde, contrarresta la
significación de "frescura", de la menta del tabaco.
4. Indique la opción correcta
En el triángulo de luces, la "luz de fondo" tiene la función principal de despegar la figura del fondo.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
A una imagen resuelta con una iluminación en "clave baja", probablemente se le asocien significados
tales como: drama, tristeza, peligro, clandestinidad, etc. Pero también se emplea este criterio de

Fotografía 460 de 621

iluminación para connotar: status, sofisticación, elegancia…Esto se observa a menudo en las fotos de
publicidades para autos de alta gama, joyas, perfumes o productos de tecnología avanzada.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 461 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

A continuación encontrará párrafos breves que comentan sobre el posible significado del color en la
fotografía. Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ La fotografía de John Batho evidencia un tipo de búsqueda de abstracción en la que el color juega un
rol determinante.
○ Para este fotógrafo el color es un medio para poner en evidencia elementos tales como: ritmo, tiempo,
movimiento.
X Importa mucho más -en esta fotografía- el reconocimiento de los objetos reales, que las posibilidades
cromáticas y la calidad de la luz que ofrecen los materiales retratados.
2. Indique la opción correcta
A continuación encontrará párrafos breves que comentan sobre el posible significado del color en la
fotografía. Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ Es habitual leer o escuchar afirmaciones que vinculan las tonalidades azul, cian y verde con el
significado "frío". Tal vez, porque determinadas escenas de la naturaleza presentan esta tonalidad: la
nieve, la niebla, los lagos helados, etc.
○ Del mismo modo, la parte cálida del espectro -rojo anaranjado, magenta y amarillo- se hallan
vinculados al concepto "calidez", posiblemente porque gran parte de los elementos vinculados al calor,
poseen dichas tonalidades.
X En este caso, los líquidos naranja y azul celeste de los envases -que son colores complementarios
entre sí- son menos saturados que el fondo blanco.
○ Las superficies ocupadas por cada uno de estos colores producen un cierto equilibrio en el contraste
cromático.
3. Indique la opción correcta
A continuación encontrará párrafos breves que comentan sobre el posible significado del color en la
fotografía. Una de las oraciones es incorrecta o no corresponde, señale cuál es:

○ En este anuncio, el diseñador ha hecho uso de un color emblemático, en el sentido que incorpora un
elemento cromático indicador de "fumadores de tabaco mentolado" como lo es el color verde.
○ Cuando el color verde aparece asociado a una marca o embalaje de tabaco, seguramente, pretende
significar: "mentolado", "menta", "frescor".
X El efecto que producen las gotas de agua sobre la superficie de color verde, contrarresta la
significación de "frescura", de la menta del tabaco.
4. Indique la opción correcta
En el triángulo de luces, la "luz de fondo" tiene la función principal de despegar la figura del fondo.

○ Verdadero
X Falso
5. Indique la opción correcta
A una imagen resuelta con una iluminación en "clave baja", probablemente se le asocien significados
tales como: drama, tristeza, peligro, clandestinidad, etc. Pero también se emplea este criterio de
iluminación para connotar: status, sofisticación, elegancia…Esto se observa a menudo en las fotos de
publicidades para autos de alta gama, joyas, perfumes o productos de tecnología avanzada.

Fotografía 462 de 621

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 463 de 621

 SP4 / Ejercicio resuelto
El director creativo y su equipo proponen la agenda: cómo manipular los productos a los fines compositivos y
sintácticos de primer orden: encuadre, ángulos de toma, etc. Para ello, como usted habrá podido observar, ha
sido indispensable el dominio de las herramientas 1-4. La agenda está expresada en una serie de bocetos que
facilitarán la comprensión del equipo técnico a la hora de materializar los aspectos semánticos que se
pretenden de la iluminación de los productos. Al equipo técnico se le presentan una serie de problemas:

1 ¿Cómo será abordado el problema de la direccionalidad de la luz?, ¿se utilizará una luz frontal?; ¿lateral?;
¿de perfilado/contorno?; ¿tendría sentido trabajar con contraluces? (etc.)
2 ¿Qué tipo de ángulos regirán la iluminación para cada uno de estos casos?; ¿cenital, picado, normal,
contrapicado, nadir?
3 La calidad de la luz ha de ser, ¿directa-indirecta, dura-suave, especular- difusa, ambiente-puntual?
4 ¿En función de qué aspectos semánticos los "técnicos" han de tomar estas decisiones?: ¿en relación a lo
especificado en la agenda de diseño?. (Otras preguntas de interés... ¿en relación a la campaña publicitaria?,
¿en relación a necesidades del partido de diseño? ¿en relación al problema de identidad corporativa?).

Observemos y analicemos los bocetos realizados en función de los criterios semanticos

preestablecidos (agenda de diseño):

A - Manipulación de los elementos (verduras), y encuadre:

Fotografía 464 de 621

B - Manipulación de la iluminación:

* 20.1 Imágenes
Imágenes "Manipulación de iluminación"

Comparemos las imágenes realizadas con la agenda de diseño:

Imágenes fotográficas tomadas para el ejemplo (a):

Fotografía 465 de 621

 * 20.2 Imágenes
Imágenes "Imágenes fotográficas para el ejemplo A"

Imágenes fotográficas tomadas para el ejemplo (b):

* 20.3 Imágenes
Imágenes "Imágenes fotográficas para el ejemplo B"

1, 2 y 3 y 1, 2.
La direccionalidad y la angulación de la luz han sido pensadas de tal modo que se subordinen al
siguiente conjunto semántico:
Naturalidad de la escena (calidad suave, luz ambiente levemente acentuada, empleo de elementos
cotidianos, temperatura color corregida para dar la sensación de luz natural, etc.).
Composición al modo de una naturaleza muerta.
Frescura de los alimentos (listos para la ingesta...).
Contrastes cromáticos y de textura entre los elementos (cualitativos y cuantitativos, etc.) que
permitan diferenciar a los alimentos y mostrar diversidad y calidad.
Jerarquización del conjunto de alimentos como figura, respecto del fondo (que servirá, en los
paneles, como fondo para la tipografía).
Jerarquización de la idea de volumen (a partir del uso de rellenos).
La nitidez y la claridad de la imagen, han sido requerimientos de identidad corporativa.

Fotografía 466 de 621

 REFERENCIAS 20
20.1 Imágenes: Manipulación de iluminación

Fotografía 467 de 621

20.2 Imágenes: Imágenes fotográficas para el ejemplo A

Fotografía 468 de 621

Fotografía 469 de 621
Fotografía 470 de 621
20.3 Imágenes: Imágenes fotográficas para el ejemplo B

Fotografía 471 de 621

Fotografía 472 de 621
Fotografía 473 de 621
 SP4 / Ejercicio por resolver
Como hemos observado en el proceso del caso ejemplificado, las decisiones que corresponden a las diferentes
opciones de iluminación, al manejo del color, a la manipulación de los objetos en relación a la composición,
están determinadas por el proyecto de diseño. La agenda de diseño, permite ordenar y –en caso de necesidad-
explicar a otro, cómo llevar a cabo todas las decisiones fotográficas.

Ahora usted debe resolver ambas instancias: (a) agenda y (b) iluminación, pero esta vez, para el sector de
"frutería". Es decir usted...
a) Debe confeccionar la agenda de diseño para la realización de las fotografías de los productos alimenticios
del sector: "frutería" (donde se exponen y venden las frutas de la verdulería). Recuerde que tales fotografías
están destinadas a la panelería de este sector.
b) Debe decidir los aspectos técnicos de la iluminación. Explicando en cada caso, cómo cada decisión
sintáctica se corresponde a tal o cual aspecto semántico (carácter expresivo de la imagen o de la
iluminación, en esta ocasión).

Pasos a seguir por usted:

1 Escribirá una lista con los requerimientos semánticos (en la agenda):
Veamos parte de lo que se contempló en el ejercicio resuelto (es sólo un ejemplo) ...
a ...las características lumínicas y de ambientación de este sector deben ser:
- ambiente claro y luminoso, brillante y nítido.
- los alimentos deben parecer frescos, imágenes, casi listos para ser comidos...
b ...por lo que las imágenes fotográficas solicitadas deberán reproducir dichas circunstancias por medio de
los siguientes
recursos:
- triangulación de luces,
- iluminación de clave alta, difusa, calidad suave.

2 Dibujará las composiciones (al menos dos o tres versiones con los mismos objetos, dispuestos de distinta
forma), buscando que las mismas transmitan ya, parte de los aspectos semánticos de la lista.
Estos dibujos sólo serán compositivos.

3 Experimentará, antes de tomar las fotografías, con la posición de las luces. Como es previsible, a veces no
se cuenta con el equipo necesario (recuerde la herramienta 1, iluminación artificial) para resolver el caso
profesional pertinente, razón por la cual, usted deberá utilizar ingeniosamente los recursos disponibles:
lámparas caseras, pantallas hechas con materiales comunes (poliestireno expandido, cartones blancos,
superficies plateadas o espejadas), difusores con gasa o papel de calcar, etc.

4 Realizará al menos una serie de 8 fotografías color (sensibilidad, 100 ASA, con cámara reflex). En caso de
no disponer de una cámara reflex con control manual, podrá encargar al fotógrafo de su ciudad o barrio, las
imágenes. Si la agenda es completa, tanto más sencillo será para quien deba tomar las fotografías.

Tiempo de entrega:
A convenir con el docente.
Forma de presentación del informe:
Impreso, formato A4, con las imágenes* en color y el texto en blanco y negro.
Imágenes*: Las fotografías deben ser analógicas (ver SP5), las copias deben tener el formato de

Fotografía 474 de 621

 13x18.
Las anotaciones de cada imagen deben estar correctamente redactadas (pueden ser manuscritas
siempre que sean legibles). El texto escrito, debe acompañar –en la diagramación- a la fotografía o
dibujo correspondiente. Las páginas impresas serán encarpetadas convenientemente, según el
formato.
Criterios de evaluación:
1 Adecuada conceptualización del tema.
2 Creatividad en la solución de los problemas relativos a la agenda y a la composición de las
imágenes.
3 Dominio de las herramientas.
4 Uso del léxico especializado en todo el proceso.
5 Correcta redacción y ortografía.
6 Prolijidad en la presentación.

Fotografía 475 de 621

 SP4 / Evaluación de paso

¿Estás listo para un desafío?

1. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

color 5
4000 y 7000 3
longitud de onda 4
espectro visible 2
cortas 6
largas 1

2. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

Fotografía 476 de 621

 reflexión 1
reflexión especular 5
reflexión difusa 4
suaves 2
contraste 3

3. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

aditiva 2
blanco 3
electrónicas 1

4. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

frontal 4
sombras 6

Fotografía 477 de 621

 silueta 1
nadir 2
angulación 5
sombras 3
duras 7

5. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

sustractiva 2
colores 4
magenta 5
amarillo y cian 1
cian, magenta y amarillo 3

Fotografía 478 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

color 1
4000 y 7000 2
longitud de onda 3
espectro visible 4
cortas 5
largas 6

2. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

reflexión 1
reflexión especular 2
reflexión difusa 3
suaves 4
contraste 5

3. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

aditiva 1
blanco 2
electrónicas 3

4. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

frontal 1
sombras 2
silueta 3
nadir 4
angulación 5
sombras 6
duras 7

5. Ordene relaciones
De acuerdo a la referencia en el texto, indique cual es la opción correcta.

sustractiva 1
colores 2
magenta 3
amarillo y cian 4
cian, magenta y amarillo 5

Fotografía 479 de 621

Fotografía 480 de 621
 Situación Profesional 5: "En el festival de teatro de Avignón,
todos bailan, todos cantan..."
En la localidad de Avignón se celebra un festival de teatro y danza que habitualente convoca a un grupo de
todos los países del mundo.
Cada grupo de teatro que participa del evento, necesita asesoramiento acerca de ciertos aspectos técnicos
concernientes a la modalidad en que su obra de ser publicitada durante el festival.
Por tal motivo, antes de que se lleven a cabo producciones de imágenes para el festival, el comité de
organización conforma un equipo de trabajo cuya experiencia en tales eventos, especialmente a lo referido a
fotografía y gestión publicitaria, facilita la tarea de producción fotográfica.
La consulta apunta a dilucidar qué tipos de formatos, qué modos de almacenamiento de la imagen, etcétera,
son convenientes a la hora de resolver los siguientes puntos: gráfica para vía pública (impresión color),
cobertura de prensa, catálogo, difusión por correo electrónico de las actividades realizadas, volantes a un color
(tamaño 10x15cm), currículum (carpeta de presentación de antecedentes con fotos de realización de obras).
Especificamente se desea conocer el formato óptimo para utilizar en cada situación, los materiales
convenientes en función a las condiciones de toma y reproducción de las imágenes y las posibilidades de
archivo y almacenamiento de las mismas.
Usted se ha incorporado como pasante a la agencia de Diseño y Publicidad convocada por la organización del
festival, por lo que participará como colaborador en el equipo de asesoramiento al comité del mismo, y por su
intermedio a los grupos de teatro y danza participantes.

Fotografía 481 de 621

 Sp5 / H1 Registro químico y digital.
SP5 / H1: Registro químico y digital.
Características técnicas y retóricas.
La distinción entre fotografía química y fotografía digital, profundizando en sus posibilidades y limitaciones, es
la herramienta principal para abordar la presente situación profesional. La misma nos dará el esquema básico
para resolver con calidad y economía de recursos, cada situación fotográfica que solicita la organización del
festival.

A partir de la década del ‘90 se ha popularizado la clasificación entre fotografía digital * 21.1 y fotografía
química tradicional.

Existen argumentos para definir las ventajas de una sobre otra que, generalmente, remiten a criterios de
operatividad, costos e inmediatez.

Así, quienes han optado por la utilización de la fotografía digital, rescatan el bajo costo de los insumos para
realizar las tomas fotográficas (pilas y disquetes, u otro sistema de almacenamiento) que permite amortizar
rápidamente el alto costo de la cámara.

Asimismo, destacan la eliminación de los gastos de revelado y copia de la fotografía química, como así también
la inmediatez y versatilidad de la imagen fotográfica obtenida, lista para ser publicada o postproducida
digitalmente.

Por su parte, aquellos defensores de la fotografía tradicional rescatan la superioridad de la calidad del registro
químico por sobre el digital como un argumento irrefutable.

No obstante estos enfrentamientos, las razones de unos y otros cobran fuerza o, por el contrario, la pierden,
cuando analizamos las condiciones de toma y reproducción que caracterizan cada situación a fotografiar.

Por ello, es importante preservar un planteo general: no se trata de decir, a priori, cuál de estos tipos de
registro es mejor. En función del análisis de las exigencias básicas de las tomas fotográficas, debemos decidir
cuál de ellos nos permitirá alcanzar los objetivos.

En cada caso evaluaremos si las diversas instancias de la captura y postproducción de la imagen digital nos
posibilitan lograr aquello que no podríamos realizar, o haríamos con muchas limitaciones y esfuerzo, a través
de la imagen química, y viceversa.

Lo cierto es que la imagen analógica y la digital tienen características constitutivas diferentes que, hechas las
salvedades anteriores, es importante que usted conozca.

Imagen química o analógica.

Retomemos el funcionamiento de la cámara fotográfica y el concepto de imagen latente de las Situaciones
Profesionales 1 y 3. Al tomar una fotografía, la luz atraviesa la cámara e incide en la película (material sensible).
Por la exposición de la misma a la luz se forma en ella una imagen "latente", invisible.

Esta imagen se hará visible más tarde en la instancia del revelado.

Para que la formación y fijado de la imagen sean posibles tal como hoy los conocemos, han pasado muchos
años de trabajo e investigación desde la primera imagen que Niepce presentara en la segunda década del siglo
XIX.

Fotografía 482 de 621

La película que se utiliza habitualmente en fotografía blanco y negro, está constituida de la siguiente manera:

* 21.2 Imágenes
Imágenes "Imagen química o analógica"

Capa protectora: es un revestimiento de gelatina que, ubicada sobre la emulsión, la protege de la

abrasión.
Emulsión: es la capa fotográficamente activa de la película. Se trata de una suspensión de haluros
de plata en forma de cristales (granos) en gelatina transparente.
Soporte: es la base de la película, sobre la que se deposita la emulsión. En la actualidad, por lo
general, se trata de acetato de celulosa.
Capa antiabarquillado y antihalo: para evitar que la película se abarquille (se arquee) hacia el lado
de la emulsión -dada la tensión que generaría esta capa seca junto a la capa protectora- se
deposita otra capa de gelatina de grosor similar al de la emulsión más la capa protectora, al dorso
de la película. Esta capa, denominada de antiabarquillamiento, genera una tensión que compensa
la tensión de las dos superficies del soporte.
Asimismo, a esta capa se le agrega un colorante antihalo, que evita que los rayos de luz se reflejen en el
soporte y expongan la emulsión por detrás, generando defectos en la imagen.

En el momento de la exposición, la imagen proyectada sobre la película dentro de la cámara ha provocado que
parte de los iones de las sales de plata de la emulsión afectados por la luz, se convirtieran en átomos de plata.

La proporción de átomos de plata formados es muy pequeña en relación a la cantidad de iones de plata
expuestos a la luz, y naturalmente, aquellos iones que no fueron expuestos, no se convierten en átomos de
plata. Esto determina que la imagen formada durante la exposición sea invisible, es decir "latente".

En el proceso de revelado, la imagen latente pasa a ser visible. El revelador, a partir de los átomos de plata
metálica formados, reconoce al resto de los haluros de plata expuestos a la luz y los transforma en plata
metálica negra.

En este momento, aún permanecen en la emulsión los haluros de plata no expuestos, y por ende no revelados,
pero que siguen siendo sensibles a la luz. Para completar el proceso del revelado aún será necesario otro baño,
llamado "fijado". En él, el fijador hace solubles en agua los haluros de plata no expuestos a la luz, de modo que
puedan ser eliminados en el lavado posterior. Ello le agrega a la imagen visible, la característica de permanente.

El resultado visual, luego del proceso de revelado, es una imagen negativa, donde las altas luces están
representadas por zonas de densidad, es decir, grandes acumulaciones de plata metálica negra; y las sombras,

Fotografía 483 de 621

por zonas de transparencia, ausencia de plata metálica negra.

En el positivado, se produce la inversión de la imagen negativa, exponiendo nuevamente un material sensible,

generalmente papel, con la proyección sobre el mismo de la imagen negativa obtenida en el revelado.

Observemos a continuación la representación de dos motivos, con las imágenes negativas y positivas de cada
uno de ellos:

* 21.3 Imágenes
Imágenes "Imagen negativa y positiva en película ByN"

Obtener una imagen positiva a partir de un negativo, significa que durante el positivado pasará más luz por las
zonas de transparencia del negativo, y por ende expondrá mayor cantidad de haluros de plata en el papel
fotosensible; mientras que por las zonas de densidad se proyectará luz de menor intensidad y, por ello, serán
las zonas menos expuestas del papel fotográfico.

La copia positiva, luego de revelada, nos presentará una imagen que reproduce los tonos de gris invertidos
respecto del negativo y semejantes a los del motivo original.

En las películas negativas color la estructura de la emulsión se complejiza aún más. La misma está formada a su
vez por tres capas superpuestas, cada una de las cuales es sensible a un color primario aditivo.

Recordemos las herramientas de la situación profesional número 4, donde se desarrolló el tema "Colores luz.
Síntesis aditiva y síntesis sustractiva". Los colores primarios aditivos son el rojo, el verde y el azul, por lo tanto,
cada una de las capas de emulsión serán sensibles: una al rojo, otra al verde y otra al azul.

Fotografía 484 de 621

El resto de la estructura de la película es similar a la de una película negativa blanco y negro: soporte, capa
protectora y capa antihalo.

En la emulsión color, tal como en blanco y negro, en la imagen negativa los tonos aparecen invertidos; es decir,
las zonas de transparencia representan las sombras y las de densidad, las altas luces. Pero además, en la
película negativa color aparecen invertidos los colores. O sea que al fotografiar un objeto, éste aparece
representado en el negativo a través de sus colores complementarios.

* 21.4 Imágenes
Imágenes "Imagen positiva y negativa en pelicula color"

Cada capa sensible a un color, que ha sido expuesta, durante el revelado libera un pigmento de su color
complementario * 21.5 .
Así, si fotografiamos un libro rojo sobre una mesa azul, el libro se registrará en la capa con pigmento cian

Fotografía 485 de 621

(sensible a su color complementario, el rojo) y la mesa, en la capa amarilla (sensible al azul).

Respecto de la constitución de la emulsión, sobre el soporte está depositada en primer término la capa con
pigmento cian (sensible al rojo), luego la capa con pigmento magenta (sensible al verde), y por último, la capa
con pigmento amarillo (sensible al azul). Sobre ésta se deposita la capa protectora y al dorso del soporte, la
capa antihalo, que es eliminada durante el revelado.

En una fotografía química o analógica, nos encontramos con una representación de las diferentes luces y
sombras de la imagen original, registradas a través de la escala de grises. Esta representación es el producto de
los distintos grados de exposición recibidos por los haluros de plata de la emulsión, correspondientes a las
intensidades de luz reflejadas por el motivo original.

En consecuencia, en una copia positiva, las altas luces se observan en la combinación de pequeñas cantidades
de plata metálica negra con gran presencia de la base blanca del papel; las bajas luces, por el contrario,
corresponden a zonas con acumulación de plata metálica, y los tonos medios, a mezclas variadas de plata
metálica negra y papel blanco.

La denominación "analógica" deriva del modo en que la imagen se guarda, se almacena.

Recordemos el planteo de "la paradoja fotográfica" en relación al análisis de los planos de significación,
desarrollado en la Situación Profesional N° 1, donde destacábamos que en la fotografía química tradicional el
registro de la imagen fotográfica conserva una relación de semejanza (analogía) con la imagen original.

Cada punto de luz y sombra se registrará en el material sensible que se le ponga delante, justo enfrente, en
línea recta, ocupando el mismo lugar relativo en el registro que en la imagen original. De modo que se
establece una analogía entre la realidad representada y su representación, la cual a su vez tiene un correlato en
la semejanza perceptiva de la escena.

En el caso de la fotografía analógica, cada punto de luz y sombra que incide sobre la emulsión forma parte de
un registro continuo, es decir, no-discreto. Esto significa que en este tipo de registro (químico y analógico) no
podemos identificar unidades discretas, pequeñas unidades independientes unas de otras y, por tanto,
divisibles entre sí; a diferencia de lo que ocurre en la imagen digital (como veremos más adelante).

Fotografía 486 de 621

Hasta aquí, hemos conocido en detalle las características de una fotografía registrada en soporte químico
tradicional. A continuación, acercarnos a las características constitutivas de una imagen digital, nos dará los
elementos necesarios para jerarquizar una respecto de otra frente a cada una de las exigencias que la situación
profesional nos plantea.

Imagen Digital
La imagen digital está constituida por una sucesión de píxeles o elementos de imagen. Mientras que en la
fotografía química, recordemos, la mínima expresión es el grano de plata metálica negra, el elemento mínimo
de la imagen digital recibe el nombre de píxel. Éste es un cuadrado que junto a miles o millones integran una
retícula donde cada píxel adquiere un valor determinado de gris, que puede variar desde el blanco puro al
negro puro y se corresponde con el valor de gris del motivo original.

A diferencia de la fotografía química, la fotografía digital se trata de una imagen electrónica, donde la
representación de las luces y las sombras se logra a través de un conjunto ordenado de píxeles.

En la fotografía digital las variaciones de intensidad lumínica de la imagen representada son convertidas en una
señal eléctrica que luego es archivada digitalmente, en forma numérica.

Cada píxel contiene información del valor de gris que le corresponde, si se trata de una imagen monocroma, y
del color, en caso de que la imagen sea en color * 21.6 . Asimismo, el archivo reúne información de la imagen
(como tamaño, color) y los datos numéricos que representan los píxeles.
La cantidad de píxeles que contenga la imagen determina la resolución de la misma, es decir, su capacidad para
reproducir detalles. Esto implica que para un mismo tamaño de imagen, a mayor cantidad de píxeles mayor
resolución; porque cada píxel tendrá un tamaño reducido dentro de la imagen total, y por ende, reproducirá
una porción menor del motivo original. Y viceversa, a menor cantidad de píxeles la resolución será menor
porque cada elemento de imagen representará una porción mayor del motivo fotografiado.

La resolución, entonces, está determinada por el número de píxeles en relación a la superficie de la imagen y se
mide en cantidad de píxeles por pulgada (p.p.p, en inglés p.p.i.). Para una misma superficie, la mayor o menor
cifra de elementos de imagen dará la pauta del valor de la resolución.

Fotografía 487 de 621

En el ejemplo vemos graficada la representación de una misma imagen, a distintas resoluciones. Observe la
presencia visible de los píxeles en las imágenes de baja resolución, donde cada elemento de imagen representa
una porción relativamente grande del motivo, y la desaparición a la vista de éstos en la imagen de resolución
aceptable.

Hay dos formas de registrar imágenes fotográficas digitalmente: con una cámara digital o con un escáner. A su
vez, existen diferentes tipos de escáner, unos para papel y otros para película.

El elemento fotosensible en la fotografía digital se denomina CCD, y está integrado al instrumento de registro.

Fotografía 488 de 621

La imagen es captada por el CCD, cuyo nombre proviene de la sigla de "Charge Couple Device", en castellano
"Dispositivo Acoplado a la Carga".

En términos de Folts, Lovell y Zwahlen "el CCD es una matriz formada por miles de diminutos elementos
fotosensibles; cada uno de ellos convierte la luz que recibe en una señal eléctrica de intensidad proporcional a la
luminosa. Ésta señal se digitaliza y se almacena en forma numérica para utilizarla más adelante" * 21.7 .

Las diferentes posibilidades de captura de la imagen digital se presentan como alternativas para trabajar
netamente en el campo digital o como complemento de la fotografía química, combinándola con procesos
digitales. Este es un dato clave para tener en cuenta a la hora de resolver nuestra situación profesional, no
descartar necesariamente una para trabajar con la otra, sino pensar en sus posibilidades de
complementariedad. Para ello, conozcamos las posibilidades existentes.

Mientras que una cámara digital genera una imagen electrónica a partir de un motivo original existente en la
realidad, un escáner de película es el equivalente electrónico de la ampliadora y genera una imagen positiva a
partir de un negativo en película tradicional. Por su parte, el escáner plano sirve para obtener imágenes
digitales a partir de copias fotográficas u otros originales opacos.

* 21.8 Imágenes
Imágenes "Cámara y escáner"

La denominación "digital" proviene de la forma en que se archiva la imagen. A diferencia de la imagen química,
en la fotografía digital la representación de cada punto de luz tendrá un lugar asignado arbitrariamente en el
archivo y estará representado por un elemento de imagen con información específica de valor de gris, color,
etc. Sin embargo, aunque se les establezca un lugar arbitrario en el archivo, éste contendrá la información
necesaria acerca del lugar que ocupaba originariamente cada píxel, para poder reconstruir la imagen cada vez
que se lo desee.

Fotografía 489 de 621

En el ejemplo, vemos de manera exagerada la representación de los elementos mínimos de la fotografía
química y la digital.

La imagen originalmente está realizada en película negativa blanco y negro de 3200/36° ISO. Esto determina la
presencia del grano tan notorio. Luego, la misma imagen ha sido digitalizada a baja resolución para que se
observe a simple vista la presencia de los píxeles.

En esta instancia, tras el desarrollo de la herramienta número 1, usted se encuentra en condiciones de

ponderar la conveniencia de uno u otro tipo de registro fotográfico para cada situación particular, requerida
por la organización del Festival de Teatro y Danza de Avignon, en la presente situación profesional.

Sin embargo, en el caso de optar por la fotografía química nuevamente se nos abre un abanico de posibilidades
en cuanto a la elección de la emulsión y el formato, por la diversidad existente. De ahí que en las próximas
herramientas abordaremos las particularidades técnicas de los materiales sensibles en la fotografía tradicional y
sus posibilidades expresivas.

Fotografía 490 de 621

 REFERENCIAS 21
21.1 : Fotografía digital

Fotografía digital: El 30 de junio de 1981 Sony presentó el sistema Mavica (Magnetic Video Camera), que por primera vez
planteaba la sustitución de la película por soportes magnéticos. Tardaría aún varios años en ser comercializado, pero causó un
fuerte impacto y fue considerado el "invento del siglo".

21.2 Imágenes: Imagen química o analógica

Fotografía 491 de 621

Fotografía 492 de 621
Fotografía 493 de 621
21.3 Imágenes: Imagen negativa y positiva en película ByN

Fotografía 494 de 621

Fotografía 495 de 621
21.4 Imágenes: Imagen positiva y negativa en pelicula color

Fotografía 496 de 621

Fotografía 497 de 621
21.5 : Color complementario

La "transgresión de procesos" se suele utilizar como

recurso expresivo para lograr colores más saturados y llamativos con un alto contraste y un efecto especial.
Ésta consiste en revelar una película con procesos químicos no diseñados para ella (por ej. una diapositiva como negativo color o
viceversa).

21.6 : Color

Color: la codificación del color puede realizarse mediante dos modelos cromáticos: RGB y CMYK. Cada uno de ellos se
corresponde con la síntesis aditiva y sustractiva respectivamente.
RGB, iniciales de los colores aditivos red, green y blue (rojo, verde y azul), forma la representación cromática con la suma de la
información de fuentes de luz de color, por cada primario aditivo.
CMYK, iniciales en inglés de los primarios sustractivos cian, magenta, amarillo y la K que representa al negro en gráfica. Éstos a su
vez son los colores base utilizados en los procesos de película e impresión.

21.7 : Manual Completo de Fotografía

Lovell, Zwahlen y Folts en "Manual Completo de Fotografía", pág. 251.

Fotografía 498 de 621

Celeste Ediciones - Madrid, España – 1998.

21.8 Imágenes: Cámara y escáner

Fotografía 499 de 621

Fotografía 500 de 621
Fotografía 501 de 621
 SP5 / Autoevaluación 1

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Completar espacios

Al tomar una fotografía analógica, la luz atraviesa la cámara e incide en la película. Por la exposición de la
misma a la luz, se forma en ella una imagen ___________. Esta imagen se hará visible más tarde en la
instancia del revelado.

2. Completar espacios

El ___________ es el elemento mínimo constitutivo de la imagen digital. Junto a miles o millones integran
una retícula que forma la imagen representada.

3. Completar espacios

En la fotografía analógica el elemento ___________, lo constituyen específicamente los haluros de plata,

que forman parte de la emulsión de la película.

4. Completar espacios

En la fotografía digital el elemento fotosensible es el ___________ y está integrado al instrumento de

registro. Su nombre proviene de una sigla en inglés que en castellano se traduce como Dispositivo
Acoplado a la Carga.

5. Completar espacios

En cuanto al almacenamiento de la imagen digital, la representación de cada punto de luz tendrá un

lugar asignado arbitrariamente en el archivo, conservando la ___________ necesaria acerca del lugar que
ocupaba originariamente cada píxel.

6. Completar espacios

Fotografía 502 de 621

La cantidad de píxeles que contenga la imagen determina la ___________ de la misma -su capacidad para
reproducir detalles-. Por eso la calidad de la imagen depende del equipo utilizado.

Fotografía 503 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Completar espacios

Al tomar una fotografía analógica, la luz atraviesa la cámara e incide en la película. Por la exposición de la
misma a la luz, se forma en ella una imagen latente. Esta imagen se hará visible más tarde en la instancia
del revelado.

2. Completar espacios

El pixel es el elemento mínimo constitutivo de la imagen digital. Junto a miles o millones integran una
retícula que forma la imagen representada.

3. Completar espacios

En la fotografía analógica el elemento fotosensible, lo constituyen específicamente los haluros de plata,

que forman parte de la emulsión de la película.

4. Completar espacios

En la fotografía digital el elemento fotosensible es el ccd y está integrado al instrumento de registro. Su

nombre proviene de una sigla en inglés que en castellano se traduce como Dispositivo Acoplado a la
Carga.

5. Completar espacios

En cuanto al almacenamiento de la imagen digital, la representación de cada punto de luz tendrá un

lugar asignado arbitrariamente en el archivo, conservando la información necesaria acerca del lugar que
ocupaba originariamente cada píxel.

6. Completar espacios

La cantidad de píxeles que contenga la imagen determina la resolución de la misma -su capacidad para
reproducir detalles-. Por eso la calidad de la imagen depende del equipo utilizado.

Fotografía 504 de 621

 SP5 / H2 Materiales sensibles en la fotografía analógica
SP5 / H2: Materiales sensibles en la fotografía analógica.
Características y posibilidades.
Una vez tomada la decisión entre digital y analógico, se nos presentan variadas posibilidades para el caso de
decidir trabajar con película. Por ello, es fundamental que conozca esta herramienta, ya que nos permitirá
evaluar con precisión la selección de la emulsión por su rendimiento visual para cada situación en particular.

Básicamente en fotografía química nos encontramos con dos grandes categorías de materiales sensibles:
películas y papeles.

Películas:
En la Herramienta 1 veíamos que existen dos tipos de películas: las de emulsión color y las
monocromas o blanco y negro.
A su vez, dentro de las películas color nos encontramos con positivas y negativas.
La película positiva produce diapositivas, esto es una imagen positiva que se puede observar por
transparencia directamente, proyectada, o ampliarse en papel positivo para obtener copias al
tamaño deseado.
La película negativa produce imágenes negativas, las cuales requerirán la realización de una copia
positiva, generalmente en papel, para apreciar los tonos y colores acordes a los del motivo original.
Papeles:
Los papeles fotográficos se caracterizan por tener la emulsión sobre un soporte de papel, en lugar
de acetato de celulosa, como en el caso de las películas.
Es claro que no cualquier papel puede ser la base de un papel fotográfico. El mismo debe resistir el
revelado y los lavados sin deteriorarse y además, su estructura no debe interferir química ni
físicamente con los haluros de plata.
Hay dos características específicas de la base del papel fotográfico: una es la denominada
"superficie", que refiere a la textura de superficie de la emulsión (brillante, perlée, semi mate, mate)
y la otra el "peso", que indica el espesor del papel (del soporte). Además, la emulsión del papel se
identifica con diferentes "grados" que hacen referencia a la capacidad de reproducción tonal de la
misma, y por ende al grado de contraste. Profundizaremos este tema a continuación.
Características de los materiales sensibles:
Sensibilidad. Es la capacidad de reacción a la luz, es decir su "rapidez".
Cuanto más rápidamente reacciona una emulsión, la exposición a la luz necesaria para lograr el
resultado deseado es menor.
A los fines de comparar las sensibilidades relativas de las emulsiones, se han creado "escalas de
sensibilidad" que permiten establecer el rendimiento preciso de unas sobre otras.

Fotografía 505 de 621

Las películas, según su rapidez se clasifican como de sensibilidad baja, media, alta y ultrarrápida.

Se establecen como emulsiones de sensibilidad media, aquéllas de 100/21° ISO y 200/24° ISO, bajas o lentas
las que se encuentren por debajo del valor 100/21° ISO, altas o rápidas las que se ubican entre los 200/24°
ISO y los 800/30° ISO inclusive y ultrarrápidas, las emulsiones que superen los 800/30° ISO.

Estas categorías no son arbitrarias sino que responden a la estructura compositiva de la emulsión. El tamaño de
los haluros de plata que contiene la misma determinan, entre otras características, la sensibilidad de la
emulsión. A mayor tamaño de los cristales, éstos se vuelven más sensibles a la luz.

Fotografía 506 de 621

Las emulsiones de "baja sensibilidad" están formadas por haluros de plata de tamaño pequeño. Las de
"sensibilidad media" combinan granos de plata pequeños y medianos. Mientras que en las películas de "alta
sensibilidad" y en las "ultrarrápidas" la emulsión presenta haluros de plata de diversos tamaños: pequeños,
medianos y grandes.

En términos de Michael Langford, el rendimiento de la película a la luz se explica claramente en la siguiente

consideración: "Si los cristales son de tamaños mezclados (y, por lo tanto, de sensibilidad diversa), las pequeñas
cantidades de luz afectarán a los granos grandes tan sólo; más luz afectará a los tamaños grandes y medianos; y
más luz todavía afectará a los cristales grandes, medianos y pequeños. Así, estas dosificaciones de la luz se
reproducen en la emulsión revelada como gris claro, gris oscuro y negro, respectivamente, o sea, un rendimiento
menos contrastado." * 22.1

Por ello, las emulsiones de baja sensibilidad necesitarán de mayor intensidad lumínica para registrar la imagen;
ya que la luz deberá exponer los haluros de plata pequeños para que se imprima la imagen. Por el contrario, las
emulsiones más rápidas requerirán de menor cantidad de luz para ser expuestas y generar una imagen latente,
dado que las pequeñas cantidades de luz serán suficientes para afectar a los haluros de plata de mayor tamaño.

La presente situación profesional nos demanda la resolución de diversas fotografías con condiciones lumínicas
muy dispares. La selección de la sensibilidad de la emulsión se presenta, entonces, como un dato clave para
lograr las imágenes deseadas con una calidad aceptable, para cada caso en particular.

La sensibilidad de los papeles fotográficos oscila entre las 8 y 12 ASA. En este caso, el usuario no elige la
emulsión por las sensibilidades, sino por otra característica: el contraste, que viene predeterminado en distintas
gradaciones.

Contraste. Refiere a la capacidad de reproducción tonal de una emulsión, entre el registro del
blanco y el negro [Link] tamaño de los haluros de plata, además de afectar la sensibilidad de la
película, incide en el efecto visual de la reproducción del contraste tonal de las imágenes.
Una emulsión con cristales de tamaños mezclados reproducirá imágenes con registro de una amplia
escala de grises. Esto se da por la misma razón con la que explicábamos la sensibilidad de las
películas. La presencia de cristales de plata de diferentes tamaños permite registrar en distintos
tonos de gris, con suaves gradientes entre unos y otros, las intensidades luminosas variadas
correspondientes a cada punto del motivo original.
Igualmente, las películas de baja sensibilidad o "lentas" son más contrastadas dada su constitución
de grano fino y tienen una muy reducida capacidad de reproducir tonos intermedios entre el blanco
y el negro.
Por último, las de sensibilidad media bajo la clasificación de contraste medio, reproducen una escala

Fotografía 507 de 621

 relativamente amplia de tonos de gris continuos entre las altas luces y las sombras.

* 22.2 Imágenes
Imágenes "Niveles de contraste"

El contraste en los papeles fotográficos se identifica con seis "grados de contraste" que adquieren valores
numéricos del cero (0) al cinco (5). Cuanto mayor es el grado de contraste, menor es la cantidad de grises
intermedios reproducidos entre los tonos claros y los oscuros. Se establece como extrasuave el grado cero,
suave el uno, normal el dos, duro el tres, extraduro el cuatro y máximo contraste el grado cinco.

Existen papeles denominados "de contraste variable" o "multigrado" que combinados con una serie de filtros
de color, ofrecen un rendimiento del contraste variable según el filtro, o juego de ellos, que se utilice en la
ampliadora, al momento de exponer las copias positivas.

Si retomamos cada caso de la situación profesional que debemos resolver, advertiremos que la elección de una
u otra sensibilidad de la emulsión para cada fotografía o sesión fotográfica, trae aparejada una consecuencia en
la reproducción tonal de la escena. Ahora deberemos combinar estas variables al decidir las características de
las películas con las que trabajaremos.

Sin embargo, a la sensibilidad y al contraste aún deberemos sumar otros aspectos que desarrollamos a
continuación.

Poder Resolutivo. Se trata de la capacidad de una emulsión de reproducir detalles finos con una
nitidez aceptable.
Igualmente que para el contraste y la sensibilidad, el tamaño de los cristales de plata del material
sensible afecta el poder resolutivo de la película. A medida que el tamaño del grano se hace más
grueso, la capacidad de reproducir detalles se reduce.
El resultado visual de una imagen de baja resolución es un granulado evidente que delata la
presencia de los cristales de plata.
Este efecto, si bien es perjudicial en muchos campos de la fotografía profesional, con frecuencia es
trabajado por los fotógrafos como un recurso expresivo en sentido plástico.

Fotografía 508 de 621

 * 22.3 Imágenes
Imágenes "Poder resolutivo"

Observe cómo la emulsión de mayor poder resolutivo permite realzar el detalle de los terrenos cultivados o las
tejas de los techos. Mientras que la emulsión de 3200/36° ISO reproduce, con textura, incluso las superficies
uniformes como la piel de la modelo.

Latitud de Exposición. Refiere a la franja de valores de la escala de grises donde la película

reproduce de modo proporcional los cambios de tonalidad de gris respecto de los cambios de
intensidad lumínica que reflejan los elementos de la escena. De este modo se establece como
rendimiento "útil" de la emulsión a un cierto rango de valores de exposición por encima y por
debajo del valor de exposición correcto, donde la película responde de modo proporcional a los
cambios de valores de intensidad luminosa "sin pérdida apreciable de gradación de las tonalidades en
las sombras o en las grandes luces" * 22.4 .
Naturalmente, la latitud de exposición con que se cuenta en la práctica está determinada además
por las características tonales del sujeto a fotografiar y por el tipo de iluminación de la escena, así
como por la emulsión utilizada y el proceso de revelado de la misma.
Si bien la latitud de exposición nos brinda un margen de seguridad al momento de determinar la
exposición correcta, no es ese el fin útil de la misma. El mayor aprovechamiento del rendimiento de
una emulsión se logrará determinando la exposición correcta y estableciendo a partir de la misma
cuáles elementos se imprimirán en el fotograma, en qué valor de la escala de grises quedará
registrado cada objeto de la escena y cuáles objetos quedarán fuera del margen de registro
aceptable del negativo o positivo.
Sensibilidad Espectral. Más allá de si la película es de color o blanco y negro, las emulsiones tienen
otra característica denominada "sensibilidad espectral".
La misma hace referencia al rendimiento de la película a las distintas longitudes de onda del
espectro visible, influyendo de este modo en la reproducción de la escala de grises. Naturalmente,
este rendimiento se establece y mide de acuerdo con la sensibilidad espectral del ojo humano.

Existen diferentes tipos de emulsiones según su sensibilidad espectral. …estas son:

Ordinarias: estas emulsiones son sensibles, por la naturaleza de los haluros de plata, solamente a
las radiaciones de las longitudes de onda del violeta, el azul y el ultravioleta; y no presentan

Fotografía 509 de 621

 registro ante las longitudes de onda que van del verde al rojo. Son emulsiones primitivas que
gracias al descubrimiento de ciertos colorantes se han ido perfeccionando, y han dado paso a
nuevas películas sensibilizadas al resto de las longitudes de onda.
Ortocromáticas: no reproducen las longitudes de onda del anaranjado y el rojo más allá de unos
5900 ángstroms. Reproducen el rojo de modo bastante similar al negro. Estas emulsiones son
útiles para papeles fotográficos de blanco y negro, dado que permiten trabajar en laboratorio con
una luz de seguridad suave de color rojo, sin producir veladuras.
Pancromáticas: estas emulsiones reaccionan al rojo, igual que al verde y al azul. Los haluros de
plata han sido sensibilizados con colorantes para responder de manera similar a las radiaciones de
las distintas longitudes de onda, de manera más acorde a la respuesta del ojo humano. Son las que
utilizamos habitualmente para tomar nuestras fotografías.
Infrarrojas: algunos materiales contienen compuestos sensibili-zadores para la radiación
infrarroja, además de para una parte de la luz visible.
Estas películas son utilizadas para experimentación (por el ambiente irreal y fantástico que crean),
en fotografía nocturna (filtrando el flash con un filtro infrarrojo opaco para que el sujeto no se
percate de la foto), en fotografía aérea (ya que la neblina no dispersa las longitudes de onda
infrarrojas tanto como las visibles y aumenta la visibilidad de la tierra, captando además los
cambios de temperatura de la corteza terrestre) y diversos usos profesionales como biología,
botánica, forense y medicina.

* 22.5 Imágenes
Imágenes "Espectro visible dentro del espectro electromagnético"

Temperatura de Color. Recordemos las herramientas de la situación profesional N° 4 donde

desarrolláramos el concepto de Temperatura de Color. Las películas, sean color o blanco y negro,
vienen calibradas para un determinado valor de temperatura de color. Dado que las fuentes de luz
presentan dominantes de color, los materiales sensibles deben estar preparados para su
rendimiento óptimo en determinadas condiciones de iluminación.
La mayoría de las emulsiones que se comercializan están calibradas para luz incandescente (3200
°K) o luz natural (5500 °K) * 22.6 .
Expuestas a luz día, las películas para luz incandescente producen imágenes azuladas y viceversa,
las de luz día, expuestas con luz incandescente generan imágenes con tono rojizo-anaranjado.
En los ejemplos siguientes, vemos fotografías realizadas con película no calibrada para la

Fotografía 510 de 621

 temperatura de color de la fuente lumínica.

* 22.7 Imágenes
Imágenes "Temperatura de color - Imágenes"

La primera, iluminada con una lámpara de uso doméstico y la segunda, con lámparas de 3200 °K de
temperatura de color, presentan una dominante rojiza-anaranjada. La tercera fotografía, se trata de un
paisaje urbano nocturno, iluminado con luces artificiales de distintas temperaturas de color. En este caso se
conjuga la presencia de diferentes dominantes, determinadas por la temperatura de color de cada tipo de
fuente luminosa.

En caso de no contar con la película más apropiada para las condiciones de iluminación de la situación a
fotografiar, es posible realizar una compensación entre la fuente lumínica y el material sensible a través del
uso de filtros de cámara. Este ajuste del color compensa con un filtro de corrección la calidad de la luz que
ilumina la escena, con la consecuente pérdida de intensidad lumínica.

A esto se suma, como dificultad, el hecho de que la luz natural no tiene la misma temperatura de color a lo
largo de todo el día, al igual que no todas las fuentes lumínicas tienen su temperatura de color en alguno de
estos dos valores. Por ello, a veces las correcciones se establecen en rangos más acotados.

Cabe aclarar que en caso de que la escena esté iluminada por fuentes de distinta temperatura de color, la
corrección con filtros no dará un resultado suficiente, dado que podremos corregir la dominante de sólo un
tipo de fuente lumínica por vez.

Fotografía 511 de 621

Código DX. Los carretes de película tienen impreso en su exterior un motivo de cuadros negros y
plateados que representa su valor de sensibilidad, el número de exposiciones y algunos datos más,
como latitud de exposición. Algunas cámaras tienen un dispositivo que reconoce la información
del código DX y ajustan automática-mente la escala de sensibilidad del equipo.
La ventaja de este sistema de lectura del tipo de película es que se elimina el riesgo de olvidar
ajustar la sensibilidad de la cámara cuando se cambia un rollo de película. La limitación, que al
fotógrafo le resulta más complicado "engañar" a la cámara acerca de la película que tiene cargada, a
los fines de manipular intencionalmente los valores de la emulsión.
APS. En el año 1996 Kodak, junto a un grupo de empresas de la industria fotográfica, presentó un
nuevo formato de película cuyo objetivo explícito era facilitar el acto de fotografiar con un sistema
de manejo más sencillo y seguro para el usuario.
Se denominó APS, "Advanced Photography System", en español Sistema de Fotografía Avanzada, y
representa una síntesis de lo mejor de la fotografía química incorporando nuevas tecnologías de
información digital para el tratamiento posterior de las fotografías.
Sus características principales son: un formato más pequeño (16,7 x 30,2 mm), la posibilidad de
elección aleatoria de tres formatosde copia (clásico: 2:3, "HDTV" estándar de la TV de alta
definición 9:16 y panorámico 1:3), la inclusión en la película de información magnética y óptica
sobre los datos principales de la toma que permiten mejorar la comunicación entre cámara, película
y laboratorio; a la vez que medidas de seguridad para garantizar la conservación de la película,
preservándola de roces y dobles exposiciones.
Tras el desarrollo de esta herramienta nos encontramos en condiciones de elegir la película para
cada caso en particular de los requeridos por la presente situación profesional, tanto por las
posibilidades y limitaciones de su rendimiento técnico como por las efectos visuales de cada
emulsión en la reproducción de los motivos originales.

Fotografía 512 de 621

 REFERENCIAS 22
22.1 : Michael J. Langford

Michael J. Langford en "Fotografía Básica. Iniciación a la fotografía profesional", pág. 197. Omega Ediciones S.A. – Barcelona,
España – Año 1987.

22.2 Imágenes: Niveles de contraste

Fotografía 513 de 621

Fotografía 514 de 621
22.3 Imágenes: Poder resolutivo

Fotografía 515 de 621

Fotografía 516 de 621
Fotografía 517 de 621
22.4 : Grandes luces

Fotografía 518 de 621

22.5 Imágenes: Espectro visible dentro del espectro electromagnético

Fotografía 519 de 621

Fotografía 520 de 621
22.6 : Luz natural (5500 °K)

Relación entre Grados Centígrados y Grados Kelvin:

- 273° C = 0° K

22.7 Imágenes: Temperatura de color - Imágenes

Fotografía 521 de 621

Fotografía 522 de 621
Fotografía 523 de 621
Fotografía 524 de 621
 SP5 / Autoevaluación 2

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

En una película de 100/21° ISO la sensibilidad es:

○ alta
○ baja
○ media
○ ultrarrápida
○ Opción 5
2. Indique la opción correcta
En una película de 800/30° ISO el contraste es:

○ alto
○ bajo
○ medio
○ muy bajo
3. Indique la opción correcta
En una película de 25/15° ISO el poder resolutivo (definición) es:

○ alto
○ muy bajo
○ bajo
○ medio
4. Indique la opción correcta
En una película de 3200/36° ISO el grano es:

○ fino
○ medio
○ grueso
○ muy grueso

Fotografía 525 de 621

5. Indique la opción correcta
Si se emplea una película calibrada para luz día, pero la escena fotografiada tiene luces de
incandescencia, la imagen resultante:

○ tendrá una dominante verde.

○ tendrá una dominante anaranjada.
○ no tendrá dominantes de color.
○ tendrá una dominante azulada.

Fotografía 526 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

En una película de 100/21° ISO la sensibilidad es:

○ alta
○ baja
X media
○ ultrarrápida
○ Opción 5
2. Indique la opción correcta
En una película de 800/30° ISO el contraste es:

○ alto
X bajo
○ medio
○ muy bajo
3. Indique la opción correcta
En una película de 25/15° ISO el poder resolutivo (definición) es:

X alto
○ muy bajo
○ bajo
○ medio
4. Indique la opción correcta
En una película de 3200/36° ISO el grano es:

○ fino
○ medio
○ grueso
X muy grueso
5. Indique la opción correcta
Si se emplea una película calibrada para luz día, pero la escena fotografiada tiene luces de
incandescencia, la imagen resultante:

○ tendrá una dominante verde.

X tendrá una dominante anaranjada.
○ no tendrá dominantes de color.
○ tendrá una dominante azulada.

Fotografía 527 de 621

 SP5 / H3: Formatos
Hasta aquí hemos reparado básicamente en la distinción entre fotografía digital y analógica, y dentro de la
imagen analógica, en las emulsiones. Sin embargo, una vez tomada la decisión de trabajar con película y más
específicamente con determinado tipo de emulsión, aún nos quedan varios aspectos importantes que definir.

Uno de ellos es el formato.

La demanda del comité de organización del festival, requiere que analicemos la diversidad de formatos
existentes y disponibles en el mercado, para poder optar por el más adecuado en cada situación.

El "formato" hace referencia al tamaño y a la forma del fotograma. Y consecuentemente, la diferencia de

tamaño del mismo tiene su correlato en la calidad final de la imagen.

Una vez más nos encontramos ante la necesidad de elegir el formato óptimo para realizar las tomas. Al igual
que en ocasiones anteriores, el criterio de selección y elección del formato está sujeto a las necesidades de la
toma, las características de uso y la finalidad de la fotografía.

Los formatos de película se clasifican en tres grandes categorias:

Pequeño Formato
Formato Medio
Gran Formato
Dentro de la categoría de Pequeño Formato encontramos películas de cartucho de 110 mm y 126 mm, y
carretes de 35 mm (36 x 24 mm) y 120 mm.

En el grupo de Formato Medio se inscriben el 6 x 4,5 cm, 6 x 6 cm y 6 x 7 cm.

Por último, se definen como Gran Formato los fotogramas de 8,2 x 10,8 cm, 9 x 12 cm, 10 x 12,5 cm, 13 x 18
cm y 20 x 25 cm.

Cada formato exige una cámara especial, la cual brinda limitaciones y posibilidades en relación a las otras
cámaras. Por ello, la elección del formato está determinada por la capacidad de reproducción tonal, definición,
etcétera, de cada tamaño de fotograma; y además por las características de uso de cada equipo fotográfico.

Las cámaras de pequeño formato son de uso familiar y aficionado mayoritariamente. No obstante, entre ellos
se encuentra el 35 mm, también denominado "paso universal", que es el formato más popular en el mundo.

Este formato admite cámaras réflex con control de foco y exposición manuales y automáticos, visor TTL (a
través del lente), útiles para trabajar a mano alzada, en exteriores y versátiles para múltiples situaciones. Esto
determina que el formato 35 mm sea usado por amplios sectores de la prensa. Cabe aclarar que en los últimos
años los reporteros gráficos han comenzado a reemplazarlo por tecnología digital, aunque aún sigue siendo de
uso bastante masivo.

Las cámaras de formato medio, sin ser tan versátiles como las de pequeño formato para uso portátil, aparecen
como una posibilidad intermedia al gran formato. Permiten realizar trabajos a mano, ofreciendo un fotograma
con mayor tamaño que los pequeños formatos, lo que garantiza mayor nitidez y una amplia reproducción tonal
y de la profundidad de campo. Son útiles para trabajos periodísticos, modas y fotografía comercial.

A continuación vemos la representación de una misma imagen en dos formatos de película positiva.

Fotografía 528 de 621

 * 23.1 Imágenes
Imágenes "Formatos de diapositivas"

Por su parte, las cámaras de gran formato son ideales para trabajar en estudio. Su tamaño y estructura
determinan que, salvo en algunos pocos modelos, no se pueda utilizar en mano. No obstante, admiten
movimientos de cámara para realizar descentrados ascendente, descendente o lateral del objetivo respecto del
plano focal, lo que las hacen dúctiles para fotografía de arquitectura. Estas cámaras son óptimas para
arquitectura, trabajo en estudio, retratos de tipo tradicional y fotografía publicitaria. El tamaño del fotograma
permite realizar impresiones y grandes ampliaciones con una fina reproducción de detalles, gradientes tonales
y definición.

Hasta aquí nos hemos acercado a las características generales del registro digital y analógico y, a partir de las
mismas, a las ventajas y desventajas, limitaciones y posibilidades, de cada uno. Por ello, nos encontramos en
condiciones de optar por la alternativa más adecuada para el registro fotográfico de cada caso de los
requeridos por la presente situación profesional.

Fotografía 529 de 621

 REFERENCIAS 23
23.1 Imágenes: Formatos de diapositivas

Fotografía 530 de 621

Fotografía 531 de 621
 SP5 / Autoevaluación 3

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

Dadas las siguientes opciones, señale cuál corresponde a una película de gran formato:

○ 126
○ 6 x 6 cm
○ 35 mm
○ 9 x 12 cm
○ 120
2. Indique la opción correcta
Un fotograma cuyas dimensiones son 24 x 36mm, corresponde a una película de:

○ Formato pequeño
○ Formato medio
○ Formato grande
3. Indique la opción correcta
Para un reportero gráfico el formato de cámara más conveniente es:

○ Grande
○ Pequeño
○ Mediano
4. Indique la opción correcta
Si se pretende hacer una ampliación de calidad, la mejor, entre las siguiente opciones, es:

○ Una película 110

○ Una película de 35mm
○ Una película de 6 x 7cm
5. Indique la opción correcta
Una cámara de 6 x 6 cm es ideal para hacer:

Fotografía 532 de 621

○ tomas apaisadas
○ tomas verticales
○ ningunas de las dos en particular

Fotografía 533 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Dadas las siguientes opciones, señale cuál corresponde a una película de gran formato:

○ 126
○ 6 x 6 cm
○ 35 mm
X 9 x 12 cm
○ 120
2. Indique la opción correcta
Un fotograma cuyas dimensiones son 24 x 36mm, corresponde a una película de:

X Formato pequeño
○ Formato medio
○ Formato grande
3. Indique la opción correcta
Para un reportero gráfico el formato de cámara más conveniente es:

○ Grande
X Pequeño
○ Mediano
4. Indique la opción correcta
Si se pretende hacer una ampliación de calidad, la mejor, entre las siguiente opciones, es:

○ Una película 110

○ Una película de 35mm
X Una película de 6 x 7cm
5. Indique la opción correcta
Una cámara de 6 x 6 cm es ideal para hacer:

○ tomas apaisadas
○ tomas verticales
X ningunas de las dos en particular

Fotografía 534 de 621

 SP5 / Ejercicio resuelto
En una instancia previa a la elaboración de las consideraciones y conclusiones que nos permitirán resolver esta
situación profesional, es necesario tener en cuenta que la elección del formato y el material sensible por utilizar
deben estar planteados en torno a las exigencias básicas de la situación a fotografiar.

A continuación, haremos un abordaje de los criterios generales de análisis de las características y necesidades
de la realización fotográfica para poder determinar, con precisión, las exigencias de cada caso por resolver.

A partir de la aparición de la fotografía digital resulta frecuente encontrarnos con el planteo, (casi como una
exhortación) de elegir entre la imagen digital y la tradicional como si fueran alternativas excluyentes entre sí.

No obstante, debemos tener siempre presente que a la hora de decidir tanto entre la fotografía digital y la
tradicional, como el formato o la película por utilizar, debe primar la base de exigencias mínimas que presenta
la situación de toma y las condiciones de reproducción de las imágenes fotografiadas.

Estas "exigencias mínimas" son fáciles de determinar si analizamos tres aspectos importantes de la situación a
fotografiar:

1 Evento
El evento o hecho para fotografiar nos determina básicamente cuáles son las características de
iluminación: si es interior o exterior, si se puede trabajar con luz artificial y qué grado de control tenemos
sobre la existente, etcétera.

2 Destino
La idea de "para quién se trabaja" implica las pautas de cómo será reproducida la imagen fotografiada en
cuanto a tamaño, formato, etcétera. Así, según el destino de las fotografías sea web, vía pública, prensa,
se establecerán las características de la calidad final necesaria.

3 Urgencia
El tiempo máximo en el que la fotografía debe estar lista para publicar también influye en el momento
de decidir por uno u otro formato de registro.

Naturalmente, la conjunción de estas decisiones tendrá implicaciones en los costos de toma y reproducción
según el equipo y formato elegidos.

Una vez determinadas estas cuestiones estaremos en condiciones de analizar las alternativas para abordar
cada situación en particular.

En el caso que se nos presenta en esta situación profesional, está claro que cada agrupación deberá enviar sus
imágenes para que el equipo de diseño y publicidad del festival pueda trabajar en la campaña publicitaria en los
meses previos a la realización del evento.

Cada agrupación deberá incluir una serie de imágenes, algunas de las cuales probablemente ya hayan sido
producidas con anterioridad al asesoramiento que pudiera hacer el equipo del festival (registro de obras,
antecedentes, etc.); pero otros grupos sin duda estarán a tiempo de incorporar algunas, sino todas, las
consideraciones del equipo de asesoramiento.

Además, un porcentaje de consideraciones también será útil para el comité de organización del festival, en las
acciones de cobertura fotográfica del evento.

La consulta del comité apunta a dilucidar qué tipos de formato, de película y modos de almacenamiento de la
imagen son más convenientes a la hora de realizar las tomas fotográficas.

Fotografía 535 de 621

Para ello, y basándonos en los criterios de análisis de la situación a fotografiar recientemente planteados:
EVENTO, DESTINO y URGENCIA, el equipo de trabajo determina las características ideales de registro.

La primera consideración que establece el comité de asesoramiento, es la posibilidad de una simplificación

extrema de las condiciones de registro fotográfico.

Suponiendo que fuera una única situación, a partir de la cual se realiza una serie de fotografías, lo que sin lugar
a dudas convendría realizar es determinar cuál situación es la más compleja en cuanto a las condiciones de
toma y reproducción. Una vez identificada esta situación (la que demande mayor calidad por el tamaño y
medio de reproducción) sobre ella definir el formato.

La producción de la imagen, entonces, se debería hacer en la calidad requerida por la situación de mayor
dificultad de toma y reproducción (en este caso gráfica para vía pública) es decir, película de gran formato.
Luego reduciríamos la calidad, o directamente lo haría el equipo de diseño del festival, para las situaciones más
simples (donde la resolución de imagen final exigida es menor, por el tamaño o el medio en el que será
reproducida la toma).

A modo de ejemplo observemos las siguientes fotografías:

* 24.1 Imágenes
Imágenes "Ejercicio resuelto SP5 - Ejemplos"

Las mismas han definido la imagen de las ediciones 2002 y 2003 del "Concurso de video Premio Georges
Meliès". En cada edición del concurso se especifica un tema –que será interpretado libremente por los
realizadores– al que deberán remitir las obras en video presentadas al certamen. Para la edición 2002 el tema
establecido fue "20 años", mientras que para el 2003 se estableció "Día domingo".

Las imágenes han debido ser utilizadas tanto para gráfica en la vía pública, como catálogos, folletería y difusión
periodística. La responsabilidad del fotógrafo que tomó las fotografías ha sido la de realizar una imagen, que
más allá de los requerimientos discursivos y formales, fuera versátil desde el punto de vista técnico para todos
los usos previstos.

Por ello, las imágenes han sido realizadas en una alta calidad de registro para garantizar una definición
aceptable en la reproducción de mayor complejidad y exigencia: gráfica para vía pública. Luego, para el resto
de las situaciones, en postproducción se les ha modificado el tamaño y la resolución según las necesidades de
cada caso.

Pero en la actual situación profesional, teniendo presente que el armado de una carpeta de presentación de un
grupo de teatro o danza incluye muchos eventos y situaciones de las que es importante dar cuenta, y sin

Fotografía 536 de 621

desconocer que no todas las agrupaciones contarán con los recursos óptimos para todas las tomas
fotográficas, el equipo de asesoramiento recomienda la resolución óptima para cada evento o toma.

Respecto de "Gráfica para vía pública (impresión color)"

Esta situación, a priori y en líneas generales, quizá sea la más compleja.
En primer término se establecen las características del EVENTO. Si bien se desconocen las características
de las tomas por realizar, se definen dos grandes posibilidades, que son las más frecuentes en los afiches de
vía pública de teatro y danza. Estas son: una imagen de la puesta en escena de la obra o una toma elaborada
en estudio.
Si se elige incorporar en el diseño del afiche una imagen de la puesta en escena de la obra, se deberá
prestar especial atención a la iluminación de la misma. En estas situaciones no se aconseja utilizar flash,
dado que la luz dura del mismo rompe con todo el clima de iluminación de la escena. En general, la
iluminación de teatro es escasa (si no insuficiente) para las necesidades del registro fotográfico y la
temperatura de color de las fuentes lumínicas de cada obra no está predeterminada, por lo que será un dato
a tener en cuenta caso por caso.
Si por el contrario, se decide elaborar una nueva imagen en estudio, las posibilidades de control y
manipulación, tanto de los personajes como de la iluminación se amplían enormemente, lo cual permitirá
trabajar más tranquilo a todo el equipo. Por supuesto que esto encarece los costos.

DESTINO: las imágenes estarán destinadas a integrar afiches de vía pública, lo que significa un
gran tamaño de reproducción.
URGENCIA: en este caso no hay una urgencia de demanda de la imagen, ya que integrará un
paquete de envíos.
En caso de que la elección sea la fotografía de la obra, aquí se presenta como dificultad la
irrepetibilidad de los hechos; es decir, la imposibilidad de cortar la obra para preparar las tomas
(salvo que se arme una puesta en escena especialmente para la sesión fotográfica).
El fotógrafo deberá estar atento para captar los momentos esenciales de la misma.

Recomendaciones:
Estimando el tamaño de reproducción final de la imagen, la decisión entre la alternativa digital y la química
tradicional aparece como la más clara. La fotografía química parece garantizarnos una mayor calidad de
registro y reproducción.

Ahora bien, si decidimos trabajar con película para garantizar una mayor calidad de registro, aún quedan
pendientes una serie de elecciones.

Formato: Para la imagen en estudio, lo óptimo sería trabajar con gran formato, dado su alto poder resolutivo y
la capacidad de reproducción tonal del mismo. No obstante, un registro en formato medio también daría
buenos resultados.

Si la imagen se realiza en un teatro, por ejemplo, la necesidad de desplazamiento del fotógrafo, de trabajar a
mano alzada y con un equipo que le permita tener control preciso del encuadre y la exposición, lo más indicado
sería trabajar con 35 mm.

La película, en el caso del estudio, deberá ser para luz día, ya que se trabajará con flashes de estudio que
tienen una temperatura color de 5500 °K. La sensibilidad deberá ser media (100/21° ISO), para tener una
buena reproducción tonal (salvo que el grupo esté buscando un efecto visual de contraste, definición y
reproducción tonal específico).

Fotografía 537 de 621

En el caso del teatro, la película deberá ser de alta sensibilidad dada la probabilidad de que la luz sea escasa y
se tendrá en cuenta la calidad de la iluminación para seleccionar el calibrado de la temperatura de color de la
emulsión. Éste es un dato que conviene decidir con anterioridad a la compra de la película, porque la
posibilidad de compensar con filtros aquí nos quita intensidad lumínica importante.

Si el fotograma (sea negativo o positivo) es escaneado, recomendamos el archivo a la mayor resolución posible.
En general, para una impresión en alta calidad con una resolución de 300 ppp se conserva una calidad
aceptable (en tamaño de impresión).

Además, aconsejamos escanear directamente el negativo o positivo en película sin postproducir digitalmente
(es decir, sin modificar reproducción de contraste, color, etc). Es conveniente enviar la imagen con la mayor
calidad posible y sin procesados, para que el equipo de diseño pueda trabajar con cierta comodidad.

Respecto de "Cobertura de prensa"

EVENTO: la cobertura fotográfica para prensa, básicamente se realizará durante el transcurso del
festival. Sin embargo, ante la posibilidad de la realización de algunos trabajos previos aconsejamos
hacer uso de la fotografía digital, dada la calidad final de reproducción necesaria.
La reproducción de las imágenes será realizada mayoritariamente en papel prensa. Sin embargo,
existe la posibilidad de publicar en revistas culturales, las cuales por lo general imprimen en papel
ilustración. En este caso, si bien el soporte de impresión exige mayor calidad de imagen original,
no presentaría mayores dificultades por el tamaño de reproducción final.
Es importante considerar que siempre que recomendemos formato digital, estamos hablando de
registro digital en equipos de uso profesional; dado que la resolución de la fotografía digital está
determinada por la combinación de la resolución a la que se guarde el archivo, limitada ésta a su
vez, por el poder resolutivo del CCD del equipo de registro. En general, para imprimir en un
periódico, se solicita una resolución de 150 p.p.p. en tamaño de impresión.
URGENCIA: aquí aparece el factor urgencia. Si el objetivo de las tomas es dar cuenta de lo hecho
a los fines de presentación del festival, el registro cobra cierto carácter de atemporalidad. Ahora,
si la cobertura es para ilustrar la noticia, se debe trabajar coordinadamente con los tiempos de
diagramación e impresión del o los medios para los que se fotografía.
Respecto de "Catálogo"
El tema del catálogo repite algunas características de la cobertura de prensa para revistas
culturales. Esta situación podría resolverse igualmente con fotografía digital profesional o con
película.
Si optamos por registro digital es importante considerar la reducción de gastos que ello implica,
teniendo en cuenta que las fotografías tendrían las características de calidad necesarias. Aquí la
resolución requerida es de 300 p.p.p. en tamaño de impresión.
Si optamos por película, el pequeño formato de 35 mm sería una elección suficiente para la
obtención de imágenes de calidad aceptable.
La elección de la película en cuanto a sensibilidad, T° de color, contraste, etc. dependerá de la
imagen que se desee realizar.
También es importante tener en cuenta que, en general, la imagen que se incluye en los catálogos
es la misma que la de vía pública.

Respecto de "Difusión por correo electrónico de las actividades realizadas"

Aquí se repite con bastantes semejanzas el caso de la cobertura para prensa. El registro original

Fotografía 538 de 621

será digital, y aquí sí se puede usar una cámara hogareña, dada la baja resolución a la que se cargan
las imágenes para enviar telefónicamente (por internet) ya sea a mailing o web.
La URGENCIA también dependerá del objetivo del envío, si es para invitar, informar, etc.
Respecto de "Volantes a un color, tamaño 10 x 15 cm"
En esta ocasión, las exigencias de calidad de reproducción y tamaño son reducidas. Generalmente
se utiliza una de las fotografías realizadas para las otras situaciones; pero en caso de elaborarse una
imagen para tal fin, el registro podrá ser en fotografía química en pequeño formato o digital. En
caso de utilizar película, las características específicas de la imagen buscada determinarán la
elección de la emulsión más apropiada. Lo que sí podemos prever a priori, es que la emulsión podrá
ser monocromática (blanco y negro) dado que la impresión de los volantes será a un solo color.
Respecto de "Currículum (carpeta de presentación de antecedentes con fotos de realización de
obras)"
EVENTO: básicamente, esta carpeta reunirá imágenes que den cuenta de la trayectoria del
equipo, por lo que no estamos a tiempo de hacer recomendaciones para la realización de las
tomas.
DESTINO: una carpeta de antecedentes en general no tiene más alcance que la instancia de
presentación formal. Por ello, es importante que la presentación sea pertinente, que las imágenes
incorporadas sean adecuadas y correctamente realizadas; y podrán ser presentadas en papel
fotográfico, impresas o en un soporte digital, según lo decida cada equipo de trabajo.
Consideración General
En caso de que las fotografías sean enviadas en un soporte digital, se recomienda el envío del
soporte con copia, para eliminar el riesgo de que algún archivo no haya sido correctamente
guardado, o que falle el soporte.
Asimismo, es aconsejable no ajustar la resolución de cada imagen a las necesidades de
reproducción del equipo del festival, sino enviarlas en la mayor calidad posible dejando, de este
modo, un margen de trabajo y decisión a los responsables del diseño. Y considerar las
recomendaciones de resolución como límites mínimos de los archivos.
Se puede observar que el criterio de decisión que ha primado en este caso es el de considerar cuál
es el destino final de las fotografías. Esto es lógico, en primer término, porque es el festival quien
solicita el asesoramiento para garantizar un buen nivel de "imagen" general del evento y, en
segundo lugar, porque existen muchas imposibilidades de conocer las condiciones precisas en que
cada agrupación participante realizará sus tomas.
Finalmente, el equipo de asesoramiento prepara una síntesis de sus recomendaciones y la eleva,
junto con su informe completo de la tarea, al comité de organización del festival. Sugiere que se
envíe esta síntesis a las agrupaciones de diversos puntos del mundo que participarán y no tendrán
la posibilidad de un asesoramiento más personalizado.

Fotografía 539 de 621

 Interactiva "Ejercicio resuelto SP5 - Tabla"

Fotografía 540 de 621

 REFERENCIAS 24
24.1 Imágenes: Ejercicio resuelto SP5 - Ejemplos

Fotografía 541 de 621

Fotografía 542 de 621
 SP5 / Ejercicio por resolver
Ahora usted, en calidad de pasante de una Agencia de Diseño y Publicidad de las mismas características que la
que ha asesorado al Comité del Festival de Avignon, tendrá ocasión de asesorar al grupo de teatro de
marionetas "Blanco sobre blanco" que ha de realizar una gira por el mundo, en la que presentará su
espectáculo "Cajuelas".

El grupo necesita asesoramiento respecto de las piezas de publicidad que podrían necesitar realizar (y encargar
oportunamente a un fotógrafo de cada lugar) en tal gira, así como también información acerca de la
conveniencia sobre el formato óptimo por utilizar en cada situación, los materiales óptimos en función de las
condiciones de toma y reproducción de las imágenes, y las posibilidades de archivo y almacenamiento de las
fotografías.

Fotografía 543 de 621

 SP5 / Evaluación de paso

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

Algunas características del Formato Medio de cámara, son:

○ No es portátil
○ Se usa fundamentalmente para registrar acontecimientos domésticos o familiares
○ Puede emplear películas, que producen fotogramas de hasta 20 x 25cm
○ Es muy útil para trabajos comerciales: moda, publicidad, etc.
○ El formato habitual de estas cámaras es 35mm
2. Indique la opción correcta
Si una fotografía tiene una dominante de color rojizo-anaranjada, la Temperatura Color de la fuente de
luz empleada, es:

○ Inferior a 5500 ºK
○ Igual a 5500 ºK
○ Superior a 5500 ºK
3. Indique la opción correcta
La parte fotosensible de una película, se encuentra específicamente en:

○ La capa antihalo
○ La emulsión de haluros de plata y gelatina
○ La capa superior de protección
○ La capa antiabarquillado
○ El soporte de celulosa
4. Indique la opción correcta
Algunas características de una película de alta sensibilidad, son:

○ Necesita mucha luz para reaccionar

○ El número ISO es pequeño
○ Produce fotografía con alto contraste

Fotografía 544 de 621

 ○ Tiene la capacidad de registrar detalles finos
○ La imagen posee una amplia escala de grises
5. Indique la opción correcta
Las películas que reaccionan a todos los colores del espectro, se denominan:

○ Pancromáticas
○ Ordinarias
○ Infrarrojas
○ Ortocromáticas
○ Diapositivas

Fotografía 545 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

Algunas características del Formato Medio de cámara, son:

○ No es portátil
○ Se usa fundamentalmente para registrar acontecimientos domésticos o familiares
○ Puede emplear películas, que producen fotogramas de hasta 20 x 25cm
X Es muy útil para trabajos comerciales: moda, publicidad, etc.
○ El formato habitual de estas cámaras es 35mm
2. Indique la opción correcta
Si una fotografía tiene una dominante de color rojizo-anaranjada, la Temperatura Color de la fuente de
luz empleada, es:

X Inferior a 5500 ºK
○ Igual a 5500 ºK
○ Superior a 5500 ºK
3. Indique la opción correcta
La parte fotosensible de una película, se encuentra específicamente en:

○ La capa antihalo
X La emulsión de haluros de plata y gelatina
○ La capa superior de protección
○ La capa antiabarquillado
○ El soporte de celulosa
4. Indique la opción correcta
Algunas características de una película de alta sensibilidad, son:

○ Necesita mucha luz para reaccionar

○ El número ISO es pequeño
○ Produce fotografía con alto contraste
○ Tiene la capacidad de registrar detalles finos
X La imagen posee una amplia escala de grises
5. Indique la opción correcta
Las películas que reaccionan a todos los colores del espectro, se denominan:

X Pancromáticas
○ Ordinarias
○ Infrarrojas
○ Ortocromáticas
○ Diapositivas

Fotografía 546 de 621

 Situación Profesional 6: Retratos locales
El dueño de un restaurante, cuya especialidad es carnes y vinos, desea realizar una ambientación en el lugar
con fotografias que rescaten las vestimentas, costumbres y hábitos caracteríscicos de diferentes épocas del
siglo XX.

Su objetivo es asociar la imagen del comercio, con la idea del retrato costumbrista, como patrimonio colectivo,
donde a partir de la simpatia con imagenes que le despierte algun de pertenencia, las personas que concurran
se identifiquen con el concepto "sentirse en familia".

Para ello, decide recurrir a la iconografia de las imagenes familiares, a personas en sus viviendas, trabajos o con
sus parientes, en zonas rurales y urbanas. Atractivas por su valor culturar e historico y por su aporte a la
recuperacion em la memoria colectiva de los rasgos representativos de la vida cotidiana del siglo XX.

El dueño del restaurante, solicita al colegio universitario IES siglo xxi, la recomendacion de personal idoneo
para realizar un relevamiento que reuna una serie de imagenes representativas del siglo y la presentacion de
una propuesta de diseño e instalacion de una muestra fotografica en el local teniendo en cuenta el concepto
"sentirse en familia".

Ante este pedido el personal directivo de IES forma un equipo interdiciplinario de alumnos, que en calidad de
pasantes, y bajo la cordinacion de un docente de la institución se encuentran en condiciones de resolver la
tarea. Usted es convocado para trabajar desde sus formacion especifica, ademas del relevamiento, se requiere
que defina la organización de las imágenes, el enunciado de los criterios segun los cuales se establece la misma
y el diseño de la muestra en el espacio concreto del restaurante.

Fotografía 547 de 621

 SP6 / H1: Registro digital. Características y captura.
Para realizar esta tarea nos encontraremos con una diversidad de material fotográfico, en diferentes soportes,
tamaños y formatos producidos a lo largo de diferentes décadas durante las cuales la tecnología cambió
notablemente. Asimismo, el estado del material no será similar en todos los casos.

Nosotros deberemos, en primer término, conocer las posibilidades que nos ofrece el lenguaje fotográfico
actualmente para efectuar la óptima integración de las imágenes producidas en condiciones disímiles,
respetando siempre un criterio de unidad y armonía, que dé coherencia a todo el trabajo.

Para poder ordenar las imágenes y trabajar en el diseño, deberemos conocer en profundidad las características
del registro digital. De ahí la importancia de esta herramienta.

Características de la imagen digital.

En la Situación Profesional N° 5 veíamos la constitución básica de la imagen; retomemos esos conceptos para
profundizarlos, en relación a la estructura de la imagen digital.

En la Herramienta 1 de la Situación Profesional 5 decíamos que una imagen digital se compone de una
determinada cantidad de elementos de imagen o píxeles que, en conjunto, integran una matriz o mapa de bits.

Estas imágenes tienen cuatro caracterÌsticas básicas:

1 Tamaño de imagen
El tamaño de imagen se mide por el número de píxeles a lo alto y ancho de una imagen de mapa de bits.
Los mapas de bits admiten solamente píxeles enteros, por lo que es más preciso llamar al tamaño de la
imagen en píxeles que en pulgadas o centímetros, de modo de no suponer una fragmentación imposible de
píxeles. No obstante, la información en centímetros o pulgadas nos da una relación del tamaño de salida de
la imagen.
La cantidad total de píxeles que contenga una imagen dependerá de la relación entre la resolución (cantidad
de píxeles por pulgada) y la superficie de la misma.

Para dos imágenes de igual resolución, aquélla que tenga mayor tamaño de imagen, es decir, más superficie,
tendrá mayor cantidad de píxeles. La dimensión de la imagen es directamente proporcionala la cantidad de
elementos de imagen que ésta contenga.
Si capturamos dos imágenes sobre un mismo motivo donde la longitud de los lados de la primera es igual al
doble de la de los lados de la segunda, ésta (la primera) tendrá una superficie cuatro veces mayor. Y si
mantenemos la misma resolución, la más grande tendrá el cuádruple de píxeles. Ambas imágenes se podrán
reproducir en sus dimensiones finales, correspondiéndole a la imagen más grande una cantidad mayor de
píxeles para reproducir la misma porción del motivo original, por lo que se amplía la posibilidad de
reproducir detalles.

Fotografía 548 de 621

 En el ejemplo vemos dos fotografías del mismo motivo, cada lado de la segunda imagen duplica en longitud
al lado correspondiente de la primera. La resolución de ambas es la misma. Ello implica que la imagen de
mayor tamaño tiene el cuádruple de píxeles y de superficie.

Es importante aclarar la diferencia entre tamaño de imagen y tamaño de archivo. No hay una relación
directa entre el tamaño de la fotografía y el tamaño del archivo. Mientras que las dimensiones de la imagen
dependen de la cantidad de píxeles y del tamaño de los mismos, el tamaño del archivo está determinado,
además, por distintas características de la estructura de la imagen, como el modo de compresión, el
formato, el modelo cromático, profundidad de muestreo, etc.

2 Resolución
Comparativamente con la imagen química, cuando en fotografía digital hablamos de resolución nos
referimos al poder resolutivo.
En la Situación Profesional N° 5, al describir la constitución de la imagen digital decíamos que la resolución
refiere a la capacidad de reproducir detalles finos. Cuanto más definidos sean los detalles visibles, mayor
será la resolución. Así es que el tamaño de los píxeles determina la resolución de una imagen, porque según
su tamaño cada píxel representará una porción menor o mayor del motivo retratado y reproducirá con
mayor o menor grado de nitidez los detalles.

Fotografía 549 de 621

 Interactiva "Valores de resolución"
Valores de resolución

-p.p.p
Indica el número de pñixeles por unidad de longitud en una imagen. Es la sigla de "píxeles por pulgada". Teniendo en cuenta que
la denominación "ppp" refiere a la cantidad de píxeles por lado de la unidad de superficie, si multiplicamos el valor de los p.p.p. de
un archivo por sí mismo, nos dará la cantidad real de píxeles por pulgada cuadrada que contiene el mismo.

-p.p.i.
Es la sigla de la denominación en inglés de píxel por pulgada, "pixels per inch".

-d.p.i.
Sigla de "dots per inch" que significa "puntos por pulgada". Es la unidad de resolución de las impresoras. Refiere al número de
puntos de tinta por pulgada (dpi) que generan todas las impresiones láser.
Para determinar la calidad de impresión, se establece una relaciñon entre la cantidad de puntos de tinta que la impresora
registrará, por cada píxel de la imagen a reproducir.

En adelante nos referiremos a la resolución de los archivos en valores ppp.

Cuando la resolución es demasiado baja, aparece a simple vista el mosaico cuadriculado de los píxeles, al
igual que las líneas diagonales y los bordes de los objetos se ven escalonados e irregulares.

Aumentar su resolución, en este caso, apenas mejora la imagen, ya que sólo extiende la información de los
píxeles originales, repitiéndola a través de un número mayor de píxeles.

Fotografía 550 de 621

 * 25.1 Imágenes
Imágenes "Ejemplo de resolución de imagen"

Observemos en el ejemplo la representación visible de los píxeles en la imagen de baja resolución (arriba), y
la ampliación de un detalle de la misma, donde al aumentar el tamaño de impresión se baja aún más la
resolución relativa de la imagen, acrecentando el efecto de mosaico y escalonado en los bordes y líneas
diagonales. En el banco de imágenes del CD anexo, podrá apreciar, además de las fotografías precedentes,
la imagen en color y sin la representación visible de los píxeles.

En la fotografía digital hay dos momentos en que la resolución se determina. Uno, como acabamos de ver,
es la relación de cantidad de píxeles por superficie –es decir, el tamaño de los elementos de imagen- y el
otro, es el instrumento de registro, sea cámara o escáner.

La resolución del instrumento de registro está determinada por la cantidad de elementos sensibles del CCD.
Mientras más elementos tiene el "Dispositivo Acoplado a la Carga" mayor será la capacidad de reproducir
detalles finos de la cámara o el escáner. Naturalmente, esto tiene una implicancia directa en el costo del
equipo, dado lo complejo que resulta hasta el momento desarrollar esta tecnología de alta precisión.

Al modificar la resolución de salida de una imagen digitalizada previamente, estamos modificando también
su dimensión. Para controlar y variar la dimensión de un archivo digital, se establece una relación entre la
resolución inicial a un determinado tamaño de impresión y el tamaño efectivo de salida de impresión.

Por ello, para mantener la resolución de una imagen digitalizada, ésta debe igualarse a la calidad de la salida
impresa. Si el tamaño de impresión se varía respecto del archivo original, estaremos variando también la
resolución de la misma.

No obstante, algunos tipos de archivos de imagen portan la información del tamaño de impresión; es decir
que la resolución de la imagen está almacenada como un dato accesorio en el archivo (a modo de ejemplo
los archivos JPEG, TIFF, y PSD contienen dicha información; mientras que los BMP o GIF, no).
Desarrollaremos este tema en la próxima herramienta.

Para la representación en la pantalla del monitor se utiliza una resolución de 72 ppp, para la impresión en
papel prensa la resolución que se utiliza generalmente es de 150 ppp y para la reproducción en imprenta de
alta calidad por cuatricromía, un valor de 300 ppp. Por supuesto, que estos valores de resolución se
solicitan para archivos cuyo tamaño se corresponda con el tamaño de impresión.

3 Profundidad de bits o profundidad de muestreo

Fotografía 551 de 621

El sistema digital es un sistema de almacenamiento numérico binario, que en su nivel más básico, sólo
admite dos números (cero y uno) y combinaciones de ellos.

Cada dígito binario (binary digit) es la menor unidad de información de un ordenador. Se trata de un
elemento capaz de adoptar un valor de esta estructura binaria (sea cero o uno). El bit está representado por
dos condiciones eléctricas: desactivado o activado.

Los números grandes, que representan información de complejidad se almacenan agrupando bits.
Si bien un bit puede adoptar sólo dos valores (0 y 1), las combinaciones de los valores de tres bits pueden
representar 8 valores. Éstas, en una fotografía digital podrían tratarse de ocho valores de gris.

Mientras menor sea el número de combinaciones posibles, se podrán percibir a simple vista las divisiones
entre los tonos, perdiéndose la información intermedia.

Se necesitan ocho dígitos binarios para enumerar 256 valores de gris.

Con esa cantidad de valores de gris (256) se crea la ilusión de tono continuo para la percepción del ojo
humano.

Cada bit admite dos valores y la combinación con otros bits, multiplican por 2 las posibilidades de
combinación por cada bit que se sume.

De ahí que 8 bits admiten la cantidad de valores de gris que deriva de elevar dos (las posibilidades de cada
bit) a la octava potencia (porque ocho son los bits necesarios).

Entonces:

28
2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2: 256
2 4 8 16 32 64 128 : 256 (valores posibles de gris)

El número de valores de gris que admite cada píxel de un archivo digital; entonces, depende del número de

Fotografía 552 de 621

 bits.

Para simplificar la comprensión de este tema, pensemos en la representación de un archivo, sin considerar
por un momento la resolución (relación de cantidad de píxeles por unidad de superficie), como una
superposición de "capas" que engrosan la altura del archivo, donde cada capa representa un nivel de 8 bits.
Si la imagen es monocroma, el archivo constará de una capa, es decir, un nivel de 8 bits. Ello le permitirá
representar las imágenes con 256 niveles de gris, que se percibirán como una gradación continua de la
escala de grises.
Si la imagen es cromática, a cada color le corresponde una capa del archivo. Entonces, cada color tendrá
256 niveles a 8 bits por cada uno.
La representación del color se realiza de acuerdo con el modelo cromático elegido para especificar el color.
No obstante, es importante destacar en esta instancia que las imágenes en color, dada su mayor
complejidad, requerirán mayor cantidad de bits por píxel para almacenar la información que una imagen
monocroma.
Decíamos que en las imágenes en color la profundidad de bits dependerá del método de registro cromático
del archivo. En la Situación Profesional N° 5 presentábamos como alternativas el RGB y el CMYK.
Según el modelo cromático variará la cantidad de colores base, pero siempre cada color, sea el modelo que
fuere, estará representado por un canal de 8 bits. Esto aumenta la gama total de colores y la profundidad de
bits del archivo.
En RGB los colores son rojo, verde y azul, por lo que la profundidad de bits será de: 3 x 8 = 24 bits. En el
CMYK los colores son cuatro (cian, magenta, amarillo y negro), lo que determina un aumento de la
profundidad de bits: 4 x 8= 32 bits.
A continuación, veremos en detalle estas posibilidades de modelos cromáticos en las imágenes digitales.

4 Modelo cromático
El modelo cromático o espacio cromático se refiere al método de especificación de cada uno de los colores.
En un mapa de bits, el color de cada píxel está definido por la profundidad de bits, es decir, por la cantidad
de bits que representan a cada elemento de imagen.

4.1 RGB
Como ya sabemos, de las iniciales en inglés de los primarios aditivos deriva la denominación de este
modelo cromático.
El RGB describe una mezcla aditiva de fuentes de luz de los colores primarios del sistema aditivo: rojo,

Fotografía 553 de 621

verde y azul. La luz adicional produce un color más brillante y la suma de todos los colores produce el
blanco.

En las zonas donde se solapan los colores se crean el cian, el magenta, el amarillo (complementarios de
los otros tres) y el blanco.
Los colores aditivos se usan para iluminación, video y monitores.
En la pantalla de un monitor o de un televisor, con una lupa, podemos apreciar la representación del
color en una serie de puntos de colores. Cada punto de fósforo de la pantalla adopta un color de los
primarios aditivos según la imagen representada (rojo, verde o azul) y la combinación de estos genera la
percepción de los demás colores del espectro visible. Cuando los colores primarios se combinan en su
máxima intensidad, la pantalla se percibe como blanca.

En las fotografías que se encuentran a continuación, podrá percibir la graficación de los puntos de una
pantalla de televisor. En las dos primeras, aún se identifican las figuras que forman los puntos, mientras
que en la tercera, un acercamiento aún mayor sólo nos permite reconocer puntos de color rojos, verdes
o azules.
Observe con claridad la representación del color y la textura características:

* 25.2 Imágenes
Imágenes "Plano detalle"

En el RGB cada color primario se representa por 8 bits que, en sus combinaciones, pueden adoptar 256
valores tonales por color.

Fotografía 554 de 621

Esto significa que la codificación por este modelo cromático tiene una profundidad de 24 bits. Esto es 8
bits x 3 colores. Por tanto, el archivo ocupará tres veces el espacio de almacenamiento de una imagen
monocroma, ya que por cada píxel necesita 24 bits en lugar de 8.
Si cada color admite 256 valores, la combinación de los tres pri-marios admitirá 256 x 256 x 256. O sea:
16 777 216 posibilidades de color.
Si los valores de los tres colores en un píxel son idénticos, se obtiene un tono de gris neutro (blanco
puro, si el valor es 255 y negro puro si el valor es de 0).

4.2 CMYK
Describe la mezcla sustractiva de pigmentos de impresión. Cian, magenta y amarillo son los colores
primarios del sistema sustractivo. La suma, o el agregado, de un color sustrae intensidad lumínica, es
decir que el color se oscurece.

De ahí que los colores más claros (iluminados) tengan un porcentaje pequeño de tinta, mientras que los
más oscuros (sombras) tengan porcentajes mayores.

La denominación CMYK proviene de las iniciales en inglés de cian, magenta y amarillo, más la letra K
representa al negro.

El negro puro en teoría debería obtenerse por la combinación de estos tres pigmentos, que absorbiendo
todos los colores formarían el negro puro; sin embargo, debido a las impurezas de las tintas sólo se logra

Fotografía 555 de 621

un negro amarronado. Por ello es que se agrega a los pigmentos cian, magenta y amarillo, tinta negra
para ganar en contraste de reproducción. Estos colores son los correspondientes a las tintas de
cuatricromía.

En el CMYK cada color utiliza 8 bits para representar la variedad de tonos posibles por cada uno. Esto
significa que serán necesarias cuatro capas, o cuatro grupos de 8 bits, para representar la totalidad de
los colores.

Una capa entonces, corresponde al cian, otra al magenta, otra al amarillo y otra al negro. En el banco de
imágenes del CD anexo, podrá observar la representación de la siguiente fotografía en sus cuatro capas
de color.

La profundidad de bits de un archivo con modelo cromático CMYK será de 32 bits (4 x 8), aunque la
cantidad de colores que podrá reproducir no es proporcional a la cantidad de bits de cada píxel.
Una fotografía en CMYK ocupa un tercio más que la misma imagen en RGB; sin embargo, el archivo
RGB puede reproducir mayor cantidad de colores.
El modelo CMYK se utiliza para impresiones, dado que imita el funcionamiento de las tintas y que la

Fotografía 556 de 621

 constitución de las mismas y los papeles no permiten una reproducción de colores tan amplia como, por
ejemplo, un monitor.

4.3 HSB (TSB)

Su nombre proviene de las siglas en inglés de las características fundamentales del color: tinte (hue),
saturación (saturation) y brillo (brightness).
Se basa en la percepción humana del color, a través del control independiente de los tres aspectos
constitutivos del color: tinte, brillo y saturación.

Recordemos lo trabajado en la Situación Profesional N° 4, donde definíamos estas características del

siguiente modo:
Tinte o tono: que hace referencia al color propiamente dicho que transmite o refleja un objeto.
Y se identifica con el nombre del color: azul, amarillo, rojo, etc.
Saturación: es la pureza del color. La saturación representa la cantidad de gris que existe en
proporción al tinte, es decir la medida en que tiende al color puro o a una mezcla del mismo con
gris. La forma de reducir la saturación de un color es mezclarlo con su complementario.
Brillo: indica el grado de claridad, la luminosidad u oscuridad relativa del color y está
comprendido entre el negro y el blanco.
Este modelo, más que otro método de codificación del color, se constituye como una manera diferente
de manipular las variables del color en imágenes de cualquiera de los otros espacios cromáticos (sea
RGB o CMYK).

5 Respuesta visual de una imagen digital.

Algunas características
Entre las ventajas de la fotografía digital, se dice que se incluye un mayor control sobre la calidad de la
imagen durante todo el proceso, acotado en la fotografía química en las etapas de laboratorio, proce-sado y

Fotografía 557 de 621

postproducción. Sin embargo, hay algunas características de la imagen digital que aún no pueden
equipararse en calidad a las de la fotografía tradicional.
Esta conversión del registro electromagnético en un código binario, que ha dado en llamarse imagen digital,
produce una respuesta visual de menor calidad que la fotografía analógica, en algunos aspectos de la
imagen.

Se observa un menor rendimiento en la reproducción de las altas luces y de las sombras profundas debido a
las características del CCD.

La sensibilidad del CCD está determinada por dos límites relacionados con la ausencia o el exceso de luz.
Recordemos que la sensibilidad del CCD no puede modificarse como la película, sino que tiene un
rendimiento determinado y fijo. Algunos equipos que presentan la posibilidad de cambiar la sensibilidad, en
realidad, lo que hacen, es ampliar las señales más pequeñas de cada elemento, con su consecuente pérdida
de precisión.
La mayor sensibilidad del CCD refiere a la mayor capacidad de carga acumulada en cada uno de sus
elementos fotosensibles (fotositos), como respuesta a determinadas intensidades de la luz. Una carga
excesiva en los elementos del CCD provocará la saturación de los mismos (sobreexposición) y una carga
demasiado débil generará un impulso que no alcance para producir un registro que supere el umbral de
ruido (subexposición) y aparecerá señal de ruido.
La relación (o distancia de separación) que hay entre la mínima y la máxima intensidad lumínica capaces de
reproducir con detalles se denomina "rango dinámico". Éste, entendido como la capacidad de reproducir
detalle tanto en las zonas oscuras como en las más luminosas de una escena, es mayor en las emulsiones
químicas que en la mayoría de los CCD.
Cuanto mayor sea el rango dinámico y la resolución de un CCD tanto mejor será su calidad.
Por debajo del umbral de ruido, el resultado será "ruido" y el "nivel de ruido" es el límite inferior de registro
de señal del CCD. El recorte de blanco ocurre, generalmente, cuando el nivel es cien veces superior al del
umbral de ruido. Así, el nivel de ruido y el recorte de blanco determinan la amplitud del "rango dinámico"
del CCD, es decir, su capacidad de registrar con detalles en las altas y las bajas luces.

5.1 La sobreexposición.
La saturación podría describirse como el resultado del encandilamiento del CCD. A diferencia de la
película, la saturación del CCD ocurre en forma abrupta y se percibe como una mancha blanca con
bordes definidos. El recorte de los blancos es electrónico, por lo que tiene menos capacidad de
reproducir detalles en los blancos (las altas luces) que la emulsión.

Cuando la sobreexposición extrema se produce al reproducir la imagen de una fuente de luz o un reflejo
intenso, a veces, el "encandilamiento" de los elementos del CCD provoca la formación de una línea
vertical que pierde intensidad desde el punto luminoso hacia arriba y abajo, hasta perderse. Este efecto
(defecto) se denomina "smear".
Estos destellos o estelas a ambos lados de un punto de sobreexposición, se forman dada la fuga de carga
o luminosidad excesiva en los elementos del CCD adyacentes a los que reproducen la imagen de la
fuente de luz.

Fotografía 558 de 621

 * 25.3 Imágenes
Imágenes "Sobreexposición de fuente de luz"

En el ejemplo anterior, vemos claramente la representación de un smear en la fotografía de la arriba,

donde a partir de la fuente de luz fotografiada se forma una distorsión en forma de línea vertical. En la
imagen de abajo, sobre el mismo motivo se ha corregido la exposición en el momento de la toma,
evitando la saturación de los elementos del CCD, hasta que el smear desapareció.

5.2 La subexposición
En las bajas luces, el CCD tiene menor capacidad de reproducir detalles en el talón de la curva
sensitométrica que la película, a lo que se le suma la aparición de ruido eléctrico.

En ausencia de luz, el calor, campos electromagnéticos u otras condiciones del entorno generan una
pequeña carga de fondo conocida como ruido, que se acumula en los elementos de CCD.

Recordemos que la sensibilidad del CCD está determinada por la relación de dos valores: la máxima y la
mínima intensidad lumínica que es capaz de reproducir. En el caso de la mínima carga generada por la
luz, ésta debe producir una señal que supere el nivel de ruido para registrar detalle. Así, la relación señal-
ruido está determinando el registro de la mínima señal con calidad de imagen aceptable de un CCD. Las
intensidades luminosas de la escena representada que generen una señal demasiado baja en relación al
umbral de ruido, estarán subexpuestas.

Algunos instrumentos tienen la opción de "ganancia", como una forma de aumentar las posibilidades de
registro en condiciones lumínicas desfavorables. Si bien esta alternativa permite realizar algunos
registros que de otro modo no serían posibles, no significa que aumente la sensibilidad del CCD, sino
que amplifica una señal débil y por ende, también el ruido.

Con una iluminación escasa, la relación señal-ruido pasa a ser demasiado baja, con lo que resulta
imposible la realización de lecturas precisas. El ruido aparece en las zonas de sombras y se percibe como
una representación errónea del color y la luminosidad de los píxeles.

La imagen digital, a primera vista, es comparable con la analógica. Sin embargo, la película aún sigue
siendo una tecnología superior: su saturación del color, su definición, su latitud de exposición.

El conocimiento de las características de la imagen digital desarrolladas hasta aquí, nos permitirá
procesar de manera adecuada las fotografías seleccionadas para resolver la presente situación
profesional.

Fotografía 559 de 621

 Captura
La captura de las imágenes digitales en cámaras y escáners es posible gracias al CCD. Decíamos en la Situación
Profesional 5 que el CCD, integrado al instrumento de registro digital, es el equivalente al material sensible de
la fotografía química. Y recientemente veíamos la relación entre la sensibilidad y el CCD.

Existen diferentes tipos de CCD, los cuales se utilizan en diferentes instrumentos de registro (cámaras o
escáners) posibilitando mejores resultados en cada caso.

Todos los CCD se componen de miles de minúsculos elementos fotosensibles. Sin embargo, el modo en que
estos elementos están agrupados determina la existencia de dos grandes tipos de CCD. Aquéllos donde los
elementos están reunidos en hilera, denominados de "conjunto lineal", y aquéllos asociados en bloque
rectangular, "conjuntos de matriz".

Si bien los CCD registran la intensidad de la luz general, imitando la percepción humana, son más sensibles al
extremo rojo del espectro que al azul. Para compensar la sensibilidad más baja al azul en el momento del
registro de la imagen se procesan las lecturas o se deja pasar un tiempo adicional a los elementos azules para
que se acumulen las cargas en éstos.

Los sensores de conjunto lineal pueden ser lineales o trilineales, y reproducen una imagen explorando las líneas
de información de la misma. La reproducción se genera línea por línea. Los conjuntos de matriz, a diferencia de
los lineales, capturan la imagen completa en una fracción de segundo.

La Cámara Digital
Al igual que en una cámara analógica, en la cámara digital la luz atraviesa el objetivo e incide sobre el
plano focal. Allí el CCD recibe la proyección de la luz y en el momento de la exposición la transforma en
una matriz de píxeles. El CCD –en las cámaras digitales– es una matriz bidimensional rectangular de
menor tamaño que elfotograma del negativo de 35 mm, debido a la complejidad de su fabricación. El
mismo captura la totalidad del motivo a fotografiar en una fracción de segundo, lo que es fundamental
para los objetos en movimiento.
Además del registro del movimiento, estos sensores de conjunto deben reproducir imágenes a todo
color. Para ello, y dado que son monocromáticos, se han creado diferentes sistemas de representación
del color en los CCD.
En algunos casos, se utilizan conjuntos de tres matrices para captar simultáneamente todos los colores.
En otros, los elementos del CCD están recubiertos alternadamente con filtros rojo, verde y azul, lo que
posibilita el registro del color pero reduce la resolución real de las cámaras.

Recordemos que la resolución de una cámara digital está determinada por el número de elementos del
CCD. Mientras más elementos fotosensibles tenga el CCD, mayor definición tendrá el equipo.
Además sabemos que en las cámaras digitales la sensibilidad es siempre fija, y no se puede cambiar
como la película, ya que está determinada por las características del CCD.

La mayoría de las cámaras digitales portátiles tienen como visor una pantalla de cristal líquido similar a
las de las cámaras de video, que permiten encuadrar y visualizar las fotografías registradas.
Otras cámaras fijas digitales no tienen visor, por lo que mínimamente deberán estar conectadas a un
monitor que posibilite las operaciones de encuadre y enfoque de las tomas.
El CCD permite la realización de fotografías iluminadas con flash, el cual muchas veces viene
directamente incorporado en la cámara.

En cuanto al almacenamiento de las tomas realizadas existen dos modos posibles de hacerlo. En general

Fotografía 560 de 621

las cámaras, según el modelo, cuentan con uno u otro.

Uno es el archivo en una memoria digital incorporada a la cámara y el otro es el archivo en un

dispositivo de almacenamiento externo, que permanece conectado a la cámara durante la realización de
las tomas.

En el caso del trabajo conectado a otro instrumento de almacenamiento da autonomía en relación a la

capacidad de registro; pero le quita en movilidad y libertad de desplazamiento para las tomas. Si por el
contrario, se trabaja con una memoria fija incorporada a la cámara, se gana en autonomía para el
desplazamiento del fotógrafo pero aparece el condicionamiento de la necesidad de transferir
periódicamente las imágenes a otro soporte.

Algunas cámaras portátiles aceptan sistemas de memoria en miniatura (como tarjetas de PC o discos de
3 1/2) que le dan mayor comodidad y autonomía al fotógrafo.
Una vez más la fotografía nos ofrece una diversidad de opciones que cada fotógrafo deberá priorizar
según las características del trabajo que realiza.

Al igual que el concepto de sensibilidad, que en la fotografía tradicional refiere a una característica de la
emulsión, el calibrado del registro con la temperatura de color de la escena a representar, en fotografía
digital también se establece en la cámara.
En las cámaras digitales este calibrado del color recibe el nombre de "balance de blanco". Según el
modelo, ésta es una función que el equipo realiza automáticamente o que el fotógrafo puede manipular
según su conveniencia.
Se trata de compensar un gran porcentaje de los desequilibrios cromáticos de la escena a partir de la
lectura de la luz promedio de la misma. La cámara reconoce todas las presencias de colores de la escena
considerando que integrados el blanco. Entonces, establece como blanco referencial esa medición
promedio realizada.
La presencia de un objeto de gran tamaño y color uniforme podría alterar las lecturas de luz promedio
provocando compensaciones incorrectas, ya que la cámara toma como referencia del blanco otro color.

La opción de "balance de blanco manual" permite realizar la operación sobre una superficie de referencia
blanca o gris neutra, ubicada en la escena. Esto dará como resultado un balance correcto en todos los
objetos de la escena, con una reproducción tonal acorde a la percepción humana. En este caso, es el
fotógrafo quien le asigna a la cámara como valor de blanco un elemento que efectivamente es blanco.
La opción de balance de blanco de las cámaras no funciona para artefactos de iluminación intermitente.
Asimismo, en aquellas fuentes lumínicas que carecen de una franja de longitudes de onda, este

Fotografía 561 de 621

dispositivo no tiene posibilidades de equilibrar correctamente, dada la ausencia total de un color y la
imposibilidad de ampliar esa señal.
En el texto multimedial podremos apreciar algunos modelos de cámaras digitales.

Escáners
Básicamente, un escáner es un instrumento de registro que permite obtener imágenes digitales a partir
de otro soporte, que puede ser película o un original opaco.
Según el soporte a partir del cual realizan la captura, se definen tres tipos de escáners, cada uno con
diferentes características y, por ende, distintas aplicaciones dentro de la fotografía digital.

Escáner de película
El escáner de película permite obtener imágenes digitales a partir de un fotograma de película
negativa o positiva.
En estos equipos el CCD es lineal o trilineal, no bidimensional como en las cámaras. Se trata se
una serie de elementos fotosensibles dispuestos en una o tres hileras. En el caso de los
trilineales los elementos están recubiertos con filtros RGB.
La película se sitúa frente al CCD, éste registra una línea de información, luego el conjunto lineal
o la película (según el modelo de escáner) se desplaza y el CCD captura una nueva línea de la
imagen, hasta completar la reproducción del motivo original. El registro se genera línea a línea.

Este sistema permite obtener imágenes a una resolución muy superior de la que pueden ofrecer
las cámaras, dado que en estas últimas la necesidad prioritaria es capturar la imagen completa
en una fracción de segundo. Además, el costo de los CCD lineales es mucho menor que los de
matriz, por lo que ofrecen mayor calidad a menor costo.
Las desventajas están también a la vista: por un lado, las imágenes se pueden generar sólo a
partir de un original en película por lo que los costos de cada toma conservan la parte inicial del
proceso de la fotografía química (película y revelado); y por otro, el registro no es tan inmediato,

Fotografía 562 de 621

 sino que se requiere de tiempo para el revelado y el escaneado de las tomas.
Escáner plano
Funciona igual que un escáner de película, pero no produce imágenes de tanta resolución. Se
usa para generar imágenes digitales a partir de copias en papel fotográfico u otros originales
opacos.
La imagen se forma línea a línea a partir de la lectura de la información que realiza el CCD lineal
a lo largo de toda la imagen.
Este instrumento proyecta luz sobre la copia a escanear, la luz que la misma refleja incide en un
espejo, el reflejo es dirigido a través de un lente y, finalmente, enfocado en el CCD que se
encargará de transformar la información en una matriz de píxeles.

Escáner de tambor
El escáner de tambor es un dispositivo que sirve para capturar imágenes a partir de originales
opacos o películas negativas y positivas.
Su funcionamiento se basa en una tecnología distinta de la del CCD que supera ampliamente la
calidad de registro de éste. Se trata de un tubo fotomultiplicador (PMT) que convierte la luz en
señal digital.
El original se coloca en un cilindro que gira. El equipo cuenta con una fuente de luz que se ubica
fuera del cilindro, si la imagen a escanear es en soporte opaco, y dentro del mismo, si es película.
La luz reflejada o transmitida por la fotografía incide en un lente que a su vez, la enfoca en el
PMT. El PTM (tubo fotomultiplicador) recibe los impulsos luminosos y los codifica en una matriz
de píxeles.
La imagen se completa con la sucesión de líneas formadas por el PTM y la fuente de luz al
desplazarse sobre la superficie de la fotografía.
Se utiliza, básicamente, en fotomecánica para escanear fotografías para publicar.

Fotografía 563 de 621

Acerca de la digitalización de fotografías desde video
En el registro en video se generan 25 imágenes o cuadros por segundo (lo que en cine son los
fotogramas) si se trata de sistema PAL y 30 cuadros por segundo si es NTSC. Para contribuir a la
percepción de las tomas como un registro continuo y fluido, cada uno de estos cuadros –que a su
vez está formado por líneas horizontales– tiene dos etapas de registro que se denominan campos.
En un primer barrido de la señal se generan las líneas impares de cada cuadro (un campo) y en un
segundo momento, las pares (otro campo). De modo que un segundo de video está formado por
25 cuadros y 50 campos para el sistema PAL o por 30 cuadros y 60 campos, en NTSC.
Para capturar un cuadro de un archivo de video, encontramos que con frecuencia, principalmente
en las tomas con movimiento de la cámara o del sujeto, los dos campos de un mismo cuadro están
ligeramente desfasados. Esto es natural ya que entre el registro de un campo y otro ha
transcurrido una pequeña fracción de tiempo (1/50 o 1/60 segundo según sea PAL o NTSC).
La representación de la imagen se verá integrada por dos campos entrelazados entre sí, con la
imagen que forman sus líneas pares desplazada hacia un costado respecto de la imagen
representada por las líneas impares.

Fotografía 564 de 621

En el momento de capturar una imagen de video, desde un programa de edición de video, se puede
minimizar o evitar este defecto de la imagen aplicando una función denominada "desentrelazar" (de-
interlace). La imagen resultante recobra unidad y definición.

Fotografía 565 de 621

 REFERENCIAS 25
25.1 Imágenes: Ejemplo de resolución de imagen

Fotografía 566 de 621

25.2 Imágenes: Plano detalle

Fotografía 567 de 621

Fotografía 568 de 621
Fotografía 569 de 621
25.3 Imágenes: Sobreexposición de fuente de luz

Fotografía 570 de 621

Fotografía 571 de 621
Fotografía 572 de 621
 SP6 / Autoevaluación 1

¡Vamos a comprobar cuánto aprendiste!

1. Indique la opción correcta

El escáner de tambor es ideal para preparar trabajos de impresión de reducida precisión.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
Los monitores de TV representan el color con el método cromático RGB.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
A mayor tamaño de píxeles menor resolución.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
La película tiene mayor capacidad para reproducir detalles en las altas luces que el registro digital.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Existe un solo tipo de CCD que se adapta a los diferentes instrumentos de captura digital.

○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Los archivos digitales en escala de grises que admiten 256 valores gris se denominan “de tono continuo”.

○ Verdadero

Fotografía 573 de 621

 ○ Falso
7. Indique la opción correcta
La cantidad de colores que puede reproducir un archivo CMYK se obtiene de multiplicar 256 x 256 x
256 x 256

○ Verdadero
○ Falso
8. Indique la opción correcta
p.p.i. es la sigla de píxel por pulgada, en inglés.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 574 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

El escáner de tambor es ideal para preparar trabajos de impresión de reducida precisión.

○ Verdadero
X Falso
2. Indique la opción correcta
Los monitores de TV representan el color con el método cromático RGB.

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
A mayor tamaño de píxeles menor resolución.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
La película tiene mayor capacidad para reproducir detalles en las altas luces que el registro digital.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Existe un solo tipo de CCD que se adapta a los diferentes instrumentos de captura digital.

○ Verdadero
X Falso
6. Indique la opción correcta
Los archivos digitales en escala de grises que admiten 256 valores gris se denominan “de tono continuo”.

X Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
La cantidad de colores que puede reproducir un archivo CMYK se obtiene de multiplicar 256 x 256 x
256 x 256

○ Verdadero
X Falso
8. Indique la opción correcta
p.p.i. es la sigla de píxel por pulgada, en inglés.

X Verdadero
○ Falso

Fotografía 575 de 621

 SP6 / H2: Almacenamiento digital. Compresión digital y modos
de almacenamiento. Formatos. Postproducción. Archivo de
negativos.
En este momento estamos en condiciones de unificar las características del material fotográfico para resolver
la situación profesional. Sin embargo, aún nos faltan elementos para procesar digitalmente el material de
acuerdo a las conveniencias del caso. Luego de conocer esta herramienta, estaremos en condiciones de
resolver la totalidad de la demanda de la situación profesional.

Compresión digital.
En el desarrollo de la situación profesional número 5, conocimos los aspectos generales del almacenamiento de
un archivo digital. Interiorizarnos en detalle sobre las características de la imagen digital, en la presente
situación profesional, ha abierto la posibilidad de entender que aquel registro numérico en un sistema binario,
formado por una cierta cantidad de elementos de imagen que a su vez integran una matriz que representa el
motivo de la toma; y donde cada píxel tiene información independiente de valor de gris, color, etc., es aún más
complejo.

El modelo cromático, la compresión, el formato elegido, son aspectos que aún nos determinan las
características específicas del almacenamiento digital y, en definitiva, el tamaño del archivo.
Sabemos que la representación de una fotografía sólo es posible en formatos de archivos que admitan mapas
de bits. Ahora, almacenar implica la necesidad de conservar cierta información del archivo, y de acuerdo a la
complejidad, la demanda de más o menos espacio.

La posibilidad de guardar archivos, conservando la información pero ahorrando espacio, es uno de los objetivos
perseguidos en el plano de la informática.

De esta búsqueda es que surge el término "compresión", como una forma de hacer más pequeños los archivos,
suprimiendo información repetitiva o innecesaria.

Ahora bien, volviendo a uno de nuestros criterios de análisis de las situaciones fotográficas, la selección de un
método de compresión o almacenamiento dependerá del destino de las fotografías que debamos procesar.

Estar al tanto de las posibilidades y limitaciones de cada uno en función de los requerimientos de la situación
que debamos resolver, nos dará una pauta de trabajo en relación a los márgenes y límites que provocan los
distintos niveles de compresión, para obtener una reproducción aceptable.

En el ejemplo siguiente, vemos una representación de una imagen de un pez en un archivo de mapa de bits,
donde solamente hay píxeles blancos y píxeles negros. Podemos representar la imagen por una serie de letras,
donde cada una represente un píxel. Los blancos con la letra B y los negros con la letra N.

Fotografía 576 de 621

La representación con letras de la imagen sin comprimir sería:

BBBBBBBBBBBBBBBBBBBB
BBBBBBBBBBBBBBBBBBBB
BBBBBBBBBBBBBBBBBBBB
BBBBBBBBBBBBBBBBBBBB
BBBBBBBBBBNBBBBBBBBB
BBBBBBBBBBBNBBBBBBBB
BBNBBBBBBBNNNBBBBBBB
BNBNNBBBNNBBBNNBBBBB
BBNBNNBNBBBBBBBNBBBB
BBBNBBNBBBBBBNBBNBBB
BBBBNBBBBBBBBBBNBBBB
BBBNBBNBBBBBBBBBNBBB
BBNBNNBNBBBBBBBNBBBB
BNBNNBBBNNBBBNNBBBBB

Estas letras son 400 datos que representan un total de 400 píxeles.

Una forma de compresión simple sería agrupar aquellas series de píxe-les que tienen la misma información y
reemplazarlas por un solo dato que indique el valor blanco o negro y el número de píxeles que tienen ese valor.
Así, la representación comprimida del mismo archivo del pececito sería:
90BN21BN11BN7B3N8BNBNN3BNN3BNN7BNBNNBN7BN7BNBBN6B
NBBN7BN10BN7BNBBN9BN5BNBNNBN7BN5BNBNN3BNN3BNN7BN7
B3N16BNBN16BNBN18BN50B

Fotografía 577 de 621

Un total de 120 datos o caracteres.

Hay dos grandes categorías dentro de las técnicas de compresión: sin pérdida y con pérdida.

La compresión sin pérdida se caracteriza por conservar absolutamente toda la información del archivo original.
El archivo descomprimido tiene la misma información que el inicial.

La compresión con pérdida, por su parte, utilizada sólo con datos de imagen o de sonido, elimina una parte de
la información de forma definitiva para lograr archivos más pequeños; y conlleva una pérdida de detalle
respecto del archivo original. Al aumentar el índice de compresión –esto es el porcentaje de reducción del
archivo– la degradación de la información también aumenta.

Modos de almacenamiento.
Existen diversos tipos de archivos para trabajar con fotografías digita-les. Cada uno ofrece posibilidades
diferentes en relación a compresión, modelos cromáticos, programas, plataforma, etc.

A continuación presentaremos los formatos más usados para fotografía, con sus características básicas.

Archivos PICT
Éste es el formato normalmente utilizado para aplicaciones de gráficos y de diseño de páginas con
archivos orientados a objetos en Macintosh.
En cuanto a los modos de color, admite imágenes RGB con un solo canal alfa –canal de
transparencia-, imágenes de color indexado * 26.1 y escala de grises.
El formato PICT acepta mapas de bits como uno de sus objetos o como objeto único (sin canales
alfa); por lo que no es el formato idóneo para guardar mapas de bits.
Es empleado como formato de archivo intermediario para intercambiar imágenes entre
aplicaciones.
Archivos GIF
Su denominación se corresponde con la sigla de "formato de intercambio gráfico" en inglés (GIF).
Se creó para facilitar la transmisión de archivos de mapa de bits, para lo cual reduce
considerablemente el tamaño de los archivos y es aceptado por la mayoría de los navegadores.
Este formato achica el tamaño del archivo a través de la compresión sin pérdidas (LZW) y del
color indexado como única posibilidad del color.
La reproducción del color en este formato está limitada por el uso de color indexado -un máximo
de 256 colores- y, por tanto, nunca se usa para imprimir ni publicar. Sin embargo, es efectivo para
comprimir áreas uniformes de color preservando el detalle en líneas, logos o ilustraciones con
texto, lo que lo hace útil para internet.
Archivos JPEG
Siglas de Joint Photographic Experts Group, JPEG significa Grupo Conjunto de Expertos en
Fotografía.
El formato JPEG admite los modos de color CMYK, RGB y Escala de grises pero no canales alfa
(transparencia), y es aceptado por la mayoría de los navegadores.
La compresión del tamaño de un archivo se realiza descartando datos de color selectivamente. Esta
"selección" de la información a desechar prioriza la máxima reducción de la pérdida de contraste y brillo
(evidentes a la percepción humana); prescindiendo de sutilezas en el color, que pasan casi
desapercibidas al ojo. Como descarta datos, la compresión del formato JPEG se conoce como
compresión con pérdida.
Este formato permite un nivel de compresión muy alto en imágenes RGB y CMYK, lo que naturalmente

Fotografía 578 de 621

 produce una calidad de imagen inferior.
Un ajuste de mayor calidad, es decir menor compresión, da como resultado menos datos que descartar,
y por ello, mayor calidad de imagen.
Una imagen JPEG se descomprime automáticamente al abrirla. Sin embargo, es importante recordar que
cada vez que se guarda una imagen en el mismo archivo JPEG se acumulan los defectos que se forman
en la imagen por la compresión (como áreas de bandas en bloques u olas).

Archivos BMP
Se trata de un formato de imagen estándar de Windows en ordenadores compatibles con DOS y
Windows que admite mapa de bits sin canales alfa (de transparencia). Los métodos de color que este
formato acepta son RGB, color indexado y escala de grises.

Archivos TIFF
Su denominación proviene de las siglas de "formato de archivo de imagen marcada" en inglés (TIFF). Es
un formato sumamente versátil para archivos de mapa de bits: admite el cambio de plataforma (de
Macintosh a PC, por ejemplo), es compatible con la compresión sin pérdida y casi todos los programas
para trabajar con imágenes pueden reconocer y guardar estos archivos.

Archivos Photoshop
Este formato es el ideal para trabajar en Photoshop, dado que es el único que admite la totalidad de
funciones y características del programa.
Archiva la imagen en cualquiera de los modos posibles en Photoshop y además, guarda selecciones
(canales), rutas y capas; datos fundamentales para el trabajo de edición.
Dado que este formato no es compatible con una gran cantidad de programas, una vez terminado el
tratamiento de la imagen conviene guardarla en otro formato, más versátil para el resto de las
aplicaciones.

Archivos EPS
Este formato, PostScript Encapsulado, en la fotografía digital se utiliza básicamente para almacenar
imágenes en color CMYK, que luego serán impresas, o directamente transmitirlas a la impresora en
color. Además, es útil para transferir imágenes a programas de autoedición.
Este formato admite mapas de bits y objetos gráficos, ya sean archivos RGB, CMYK o de tono continuo.
Los archivos en formato EPS constan de dos partes: una vista previa de la imagen (que se guarda en otro
formato, generalmente TIFF o PICT) y la información de la imagen propiamente dicha (la cual se
conserva en un lenguaje especial de descripción de página llamado PostScript, que incluye las
instrucciones necesarias para imprimir).

Postproducción
La postproducción digital, por un lado, facilita la realización de procesos que el laboratorio químico permite
realizar y, por otro, amplía el horizonte de trabajo y exploración.

En ella podemos realizar desde las operaciones más sencillas, como reencuadrar, hasta complejos montajes
fotográficos que ensamblan una serie de imágenes creando una nuevo universo de sentido * 26.2 .

Los programas de tratamiento de la imagen ofrecen múltiples alternativas para redefinir el encuadre, modificar
la reproducción del contraste y la exposición a través de la manipulación concreta de los valores de la curva
característica (talón, hombro y latitud de exposición), alterar la reproducción y el modo de representación del
color, realizar retoques, borrar elementos, elaborar fotomontajes de alta complejidad y precisión, deformar las
objetos o sectores de la imagen que alteren la percepción habitual, etc.

Fotografía 579 de 621

Es importante tener en cuenta que éste es un campo en constante desarrollo, ya que la creación permanente
de nuevos programas aleja o borra cada vez más los límites de la tecnología al servicio de la imaginación.

En el siguiente ejemplo vemos una toma obtenida con película blanco y negro y una imagen solarizada de la
misma. Para realizar esta modificación de la imagen (la solarización) en fotografía química, ha sido necesario
elaborar un internegativo donde se formó una nueva imagen con el efecto visual. En el banco de imágenes del
CD anexo, podrá observar detalladamente las fotografías que se reproducen a continuación.

Se trata de un proceso especial en laboratorio, cuyo margen de control del resultado final logrado es reducido
respecto de las posibilidades de la postproducción digital.

La alternativa de manipular digitalmente los valores de cada píxel abre una dimensión muy amplia en la
fotografía en general. La búsqueda y la exploración visual cuentan con herramientas de control ajustado y
preciso, que demandan menos tiempo de trabajo y reducen los costos abismalmente respecto de los procesos
similares en fotografía química.

* 26.3 Imágenes
Imágenes "Solarización"

Una vez realizados todos los procedimientos de postproducción, aún queda un paso fundamental, del cual
dependerá el resultado visual definitivo. Se trata de la impresión.

El equipo para imprimir que utilicemos determina la calidad final de reproducción de la imagen digitalizada. De
modo que la elección de la impresora y la preparación de las imágenes para la impresión no son datos menores.

La resolución de las impresoras se mide en cantidad de puntos de tinta por pulgada que es capaz de reproducir
("dots per inch", d.p.i.) Este valor también suele expresarse como líneas por pulgada (l.p.p.). Recordemos que la
calidad de impresión depende de la relación entre la cantidad de puntos de tinta que la impresora registrará
por cada píxel de la imagen a reproducir.

Existen diferentes tipos de impresoras que se distinguen por el método con que registran la imagen en el
papel. Desarrollaremos las características de las mismas en el texto multimedial; no obstante, seguramente
usted esté familiarizado con la denominación de algunos de los sistemas que son de uso cotidiano, por
ejemplo: impresoras láser o a chorro de tinta.

En este momento consideramos importante destacar dos informaciones que podrían serle de utilidad para
resolver la presente situación profesional.

Por un lado, recordar que la capacidad de reproducción tonal de los equipos de impresión reduce en cantidad

Fotografía 580 de 621

de tonos la información del registro inicial del CCD. El CCD registra diez tonos sin embargo en la reproducción
por sistemas informáticos o de impresión, se reduce a ocho valores de luminosidad.

Esto no significa que la información registrada inicialmente por el CCD en diez tonos pierda la parte que le
corresponde a dos de ellos, sino implica una ampliación de las posibilidades de manipulación de la curva
característica para mover la imagen dentro de un margen, de dos tonos, hacia el hombro (zona de
sobreexposición) o el talón (zona de subexposición) de la misma. Es decir que, dentro del registro inicial del
CCD de esos diez tonos, según las características de la imagen y las condiciones de reproducción de la misma,
podremos elegir el subconjunto de ocho tonos que mejor reproduzca el objeto o situación.

La segunda información que queremos destacar es la posibilidad de "sobremuestrear" las imágenes durante el
escaneado, en función de las características de resolución de la impresora a utilizar, para mejorar el resultado
visual de la impresión.

Se trata, en términos de Lovell, Zwahlen y Folts * 26.4 de "escanear a 1,5 o 2 veces la resolución de la imagen
final; es decir, muestrear 1,5 o 2 veces más píxeles por pulgada que puntos de semitonos por pulgada puede
formar la impresora. Este sobremuestreo llamado factor de semitono, mejora la calidad de la imagen final y
cobra mayor importancia cuando se trabaja con impresoras de baja resolución."

Si el tamaño de salida de la imagen no se quiere aumentar ni reducir respecto del inicial, es recomendable
escanear al doble de resolución que la de la impresora; si por el contrario, se desea modificar el tamaño de
imagen de salida, en primer término se deberá ajustar la cantidad de píxeles, y luego escanear, duplicando la
resolución respecto del tamaño de captura asignado.

Archivo de negativos.
Es importante que cada fotógrafo organice una base de datos con la información de su archivo personal y que
garantice la conservación del mismo, fundamentalmente de las películas negativas y positivas. Para ello existe
una serie de recaudos que es conveniente conocer.

Por un lado, debe establecer un orden en su material para facilitar el acceso a los negativos o dispositivas de
distintos momentos de su desarrollo profesional, en caso de necesitar realizar copias o digitalizaciones; a la vez
que crear una base de datos con la información acerca del material con que se cuenta, para hacer efectiva la
búsqueda.

Por otro, es fundamental que el material esté conservado en condiciones propicias para garantizar la
durabilidad de las emulsiones a lo largo del tiempo.
A continuación, enumeramos algunas recomendaciones de utilidad para estos fines.

Respecto de "organizar el material"

En la actualidad, la creación de una base de datos es un proceso que trae aparejada una gran
variedad de herramientas de suma utilidad para brindar información con fácil acceso.
La posibilidad de combinar tecnología digital con sistemas tradicionales para diseñar un archivo
–que garantice la conservación de las imágenes y el fácil acceso a las mismas– amplía el margen
de rapidez y precisión en el trabajo profesional a la vez que contribuye a la conservación de la
memoria histórica.
Existen programas especiales para generar bases de datos donde se puede incorporar la
información estableciendo criterios de organización, jerarquías, una breve descripción de cada
imagen o situación e incluso, una digitalización en alta compresión de las imágenes para
referenciarlas con exactitud.
Se trata de coordinar dos instancias de trabajo: por un lado, el ordenamiento del material

Fotografía 581 de 621

concreto en cajas, debidamente codificado y señalizado y, por otro, el armado de una base de
datos que incluya esos códigos de identificación (números de caja y fotograma, subgrupo, etc.) y
la información específica de clasificación y descripción.
Generalmente, los programas para generar bases de datos admiten varios canales de acceso para
una misma información. Esto hace posible la búsqueda de imágenes a partir de alguno de los
datos con los que se las clasificó, sin necesidad de conocer toda la información sobre las mismas.
Por ejemplo, podemos establecer como criterios de clasificación y ordenamiento, la fecha en que
se realizó la toma fotográfica, el lugar, el evento de que se trate, las personas que aparecen en las
fotografías, el rubro dentro de la actividad fotográfica, las características de la emulsión utilizada,
etc. Concretamente, en la búsqueda, se deberá cargar alguno de estos datos como "palabra clave"
y la base de datos nos dará la información que esté asociada a la misma. Si se trata de la fecha,
nos mostrará el listado de fotografías correspondientes a la misma y si en cambio, se recuerda el
dato de la película utilizada aparecerá el registro de las imágenes realizadas con la emulsión
especificada.
Naturalmente, cada fotógrafo, de acuerdo con las características de su material, establece los
criterios más cómodos para ordenar y clasificar el mismo.
Respecto de "conservar el material"
La humedad, el calor y algunas emanaciones químicas deterioran rápidamente el material sensible.
Para optimizar la durabilidad y estabilidad de la emulsión fotográfica (revelada y virgen) se la debe
conservar en un lugar fresco, seco y ventilado. Lo ideal es que la temperatura del ambiente donde
se archive el material se encuentre por debajo de los 18° C.
Además, se recomienda guardar el material virgen en una heladera hasta un par de horas antes de
ser utilizado.
Por otra parte, agregar algunos sobres de gel de sílice (sales que absorben la humedad) en los
recipientes de almacenamiento, es una medida útil para eliminar cualquier exceso de humedad
próxima a la película.
En cuanto al ordenamiento del material, un modo de hacerlo es a través del armado de una
carpeta con folios especiales para archivo de negativos. Los mismos son hojas plásticas con
subdivisiones para colocar tiras de negativos de a una a lo largo de toda la carilla.
Cada subdivisión, a su vez, consta de dos divisorios. En el de adelante, en general, se coloca una
copia de contacto de la tira de negativos que se almacena en la subdivisión contigua. De este
modo, a medida que pasamos las hojas de la carpeta de negativos, vemos una pequeña imagen
positiva que nos permite identificar cada fotograma sin necesidad de sacar el negativo.
El problema de estas hojas de archivo es que cada vez que sacamos y guardamos una tira de
negativo, la exponemos a raspones por el roce de la emulsión y el soporte contra el plástico de los
folios.
Por ello es conveniente envolver cada tira de negativo en un papel y recién después, guardarla en
el folio. Así el roce contra el plástico es trasladado al papel y el negativo queda protegido. Este
envoltorio de papel puede absorber algún porcentaje de humedad que pudiera llegar a
condensarse en su interior.
En todos los casos, como explicábamos anteriormente, cada tira de negativos y cada rollo de
película deberá estar rotulado con los códigos de identificación establecidos en la base de datos.
Para optimizar un archivo se puede hacer una copia de seguridad de todos los fotogramas en un
formato digital (CD por ejemplo), en alta calidad, de modo de no tener que recurrir al negativo

Fotografía 582 de 621

cada vez que se necesite reutilizar una imagen. En ese caso, se deberá incorporar en la base de
datos la información acerca de la ubicación de cada toma tanto en la película como en el soporte
digital.

Fotografía 583 de 621

 REFERENCIAS 26
26.1 : Color indexado

Color indexado: el método de color indexado reduce la representación del color a un sistema de 256 colores como máximo -
como en las tono continuo en escala de grises- utilizando 8 bits por píxel.
El sistema analiza cada imagen y crea una paleta de colores para reproducirla con mayor fidelidad, asignándole a cada píxel un
valor determinado. El archivo conserva la paleta de los colores y el valor de cada píxel. Es útil para internet.

26.2 : Universo de sentido

...Universo de sentido: en este sentido es recomendable conocer el trabajo del fotógrafo iraní Chayan Khoï. A través del
fotomontaje genera mundos de fantasía de una enorme precisión y verosimilitud. Su obra puede encontrarse en el sitio web:
[Link]

26.3 Imágenes: Solarización

Fotografía 584 de 621

26.4 : Lovell, Zwahlen y Folts

Fotografía 585 de 621

 SP6 / Autoevaluación 2

¿Te animás a medir cuánto aprendiste?

1. Indique la opción correcta

El sobremuestreo llamado “factor de semitono”, consiste en muestrear 1,5 o 2 veces más píxeles por
pulgada que puntos de semitono por pulgada puede formar una impresora.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
La compresión digital es una forma de reducir el tamaño de los archivos suprimiendo información
repetitiva e innecesaria.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
La temperatura conveniente para conservar un archivo de negativos debe estar por debajo de los 0°.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
El formato de archivo EPS se usa básicamente para guardar las fotografías en modelo CMYK.

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Una fotografía destinada a ser impresa, se puede archivar indistintamente en formato JPEG, TIFF o
BMP.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 586 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

El sobremuestreo llamado “factor de semitono”, consiste en muestrear 1,5 o 2 veces más píxeles por
pulgada que puntos de semitono por pulgada puede formar una impresora.

X Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
La compresión digital es una forma de reducir el tamaño de los archivos suprimiendo información
repetitiva e innecesaria.

X Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
La temperatura conveniente para conservar un archivo de negativos debe estar por debajo de los 0°.

○ Verdadero
X Falso
4. Indique la opción correcta
El formato de archivo EPS se usa básicamente para guardar las fotografías en modelo CMYK.

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Una fotografía destinada a ser impresa, se puede archivar indistintamente en formato JPEG, TIFF o
BMP.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 587 de 621

 SP6 / Ejercicio resuelto
"Retratos Locales"

Conocer el lugar
Lo primero que decide el equipo de trabajo es conocer el lugar, el espacio físico -sus características y
dimensiones-, para poder planificar la tarea con un anclaje en una arquitectura concreta. Para producir y
diseñar la tarea solicitada, de manera coherente a las características espaciales y estilísticas del espacio de
destino de la instalación.

El relevamiento
Es lógico pensar que si decidimos hacer un relevamiento de imáge-nes costumbristas de todo un siglo, nos
encontraremos con fotografías de muy diversa índole y procedencia. No sólo en lo que refiere a las imágenes
en sí, sino, y quizá fundamentalmente, a las características técnicas de toma y formato y al estado de
conservación de los materiales.

Por ello se decide orientar la búsqueda fotográfica a instituciones pú-blicas y privadas que cuentan con
archivos fotográficos, y a la consulta de archivos personales de ciudadanos comunes.

A medida que se reúne el material se hace indispensable comenzar a sistematizar la información sobre el
mismo, jerarquizarlo y ordenarlo de modo que todos los integrantes del equipo de trabajo tengan acceso libre a
toda la información. Cuando el trabajo es en equipo, como en este caso, se torna prioritario el manejo de la
información de un modo sistemático, porque el desorden en estos casos siempre genera incomunicación y
malentendidos.

Ante esto, y con gran parte del material reunido, se decide realizar una base de datos.

Organización y base de datos

Recordemos las alternativas planteadas en la herramienta 2 y anali-cemos esta situación concreta.
Para ordenar el material se establece como criterio básico y central la década que representa la imagen (año o
fecha precisa en que fue sacada) y luego los códigos de procedencia (lugar, autor, propietario de la copia o
fotograma). Esto no significa que en todos los casos el dato fundamental sea la fecha en que la toma fue
realizada, pero en esta ocasión la importancia del año de registro aparece con claridad.

Se trata de organizar una serie de imágenes que retratan las costumbres, hábitos y vestimentas característicos
de diferentes épocas de todo un siglo. Justamente el tiempo es el elemento que las reúne, que las "convoca".

No obstante, aunque el criterio principal de jerarquización del mate-rial sea la información de su fecha, la
organización de un archivo asociado a una base de datos reviste un valor histórico que trasciende la
categorizaciones e impone la conservación de la mayor cantidad de información disponible. De modo que
todos los datos de condiciones de realización, lugar, fecha, propiedad y autoría de las fotografías, etc. se tornan
atractivos y útiles para construir una mirada más integradora de las "postales" de la Argentina del siglo pasado.
Además, mientras más completa sea la información de la base de datos, se reduce el riesgo de errores y
confusiones que conduzcan a la toma de algunas decisiones estéticas o presupuestarias que luego no se
ajusten a nuestra realidad de trabajo.

Difícilmente nos encontremos con negativos de los inicios del siglo (quizá accedamos sólo a copias); y muy
probablemente para las fotografías de mayor actualidad contaremos con los negativos o incluso originales en
algún soporte digital.

Fotografía 588 de 621

Para la creación de la base de datos se establecen como criterios de selección y búsqueda de las tomas las
siguientes características:
• Fecha de registro (día, mes y año).
• Lugar
• Autor
• Original o copia
• Soporte
• Plano
• Iluminación
• Rural o urbana
• Propietario

Además se incluye una descripción de la situación retratada, de las características técnicas, del estado de
conservación y una digitalización referencial de cada toma con alto índice de compresión.

La base de datos se confecciona sobre el conjunto del material relevado -con todo lo conseguido- y luego,
sobre esa información jerarquizada y sistematizada, se trabaja en el análisis previo a la selección.

Con la totalidad de las fotografías registradas en la base de datos estamos en condiciones de iniciar el proceso
de selección de las imágenes que integrarán la muestra.

Selección
Se decide como criterio principal de orden y selección montar la muestra con dos fotografías de cada década.
Un total de 20 imágenes que representan distintos momentos del siglo. La decisión de acotar la cantidad de
imágenes a dos por década se funda en la limitación espacial que presenta el lugar donde se realizará la
instalación (interior de un local de comidas).

* 27.1 Imágenes
Imágenes "Ejercicio resuelto SP6"

El criterio rector a partir del cual se estableció un orden fue la década en que fue tomada cada fotografía, pero
en realidad aparecen otros criterios que las unifican y hasta ordenan, y que no tienen tanta rigidez o presencia
como el tiempo que representan, pero que contribuyen a apreciar la selección como un todo.

Estos parámetros secundarios podrían ser por ejemplo, la presencia de personas, la aparición del color acorde a

Fotografía 589 de 621

la historia de la fotografía, la actitud de las personas retratadas que realizan una tarea pero acusan la presencia
del observador (primero fotógrafo y luego espectador), la predominancia de planos largos (enteros y generales),
la luz natural como fuente principal en la mayor parte de las tomas y a medida que avanzan las décadas
aparece la presencia del paisaje y la actividad urbana más marcada.

Si bien las tomas responden a una selección por décadas también es cierto que, lejos de obviar los aspectos
formales y discursivos del lenguaje fotográfico, estos otros elementos fortalecen una mirada coherente que
consolida la observación de las mismas como un recorrido por el siglo XX.

Procesado
Dadas las características de diversidad de soportes, tamaños, calidad de reproducción, estados de
conservación y la necesidad de devolución de los originales (sean copias en papel o negativos) que presenta en
el material seleccionado, se decide escanear todas las fotografías, e imprimir en papel fotográfico respetando
las características cromáticas de cada imagen.

Se escanea todo el material a una resolución de 300 ppp en tamaño de salida, unificando el mismo en 30 x 40
cm.

Se cuenta con la postproducción digital como una herramienta para efectuar pequeños reencuadres que
realcen el valor compositivo de la imagen y para retoques dado que, sobre todo en las fotografías más
antiguas, algunas imágenes presentan saltaduras en la emulsión, pérdida de contraste etc.

En esta situación, el uso de las herramientas de postproducción digital se acota a correcciones y a la

recuperación de las imágenes originales dañadas. No se utiliza nada que deforme, falsee o modifique el criterio
de registro de los originales, ya que como sabemos, el objetivo del trabajo es remitir al concepto de "sentirse
en familia" a través de imágenes documentales de personas en sus viviendas, trabajos o con sus parientes, en
zonas rurales y urbanas.

La dificultad que presentan algunas fotografías, generalmente de más de tres décadas de antigüedad, son las
texturas con relieve de los papeles, que en la actualidad ya no se usan, y en la digitalización se percibe como un
tramado defectuoso. Éste ha sido un motivo de exclusión de algunas imágenes en el proceso de selección.

Fotografía 590 de 621

Se decide imprimir en papel fotográfico las imágenes escaneadas a negativo completo y procesadas, sin el
agregado de ninguna información gráfica complementaria.

Instalación
Para la instalación de la muestra en el espacio concreto del restau-rante sabemos que no contaremos, salvo
algunas pocas excepciones, con la posibilidad de exhibir los originales conseguidos (por su disponibilidad,
tamaño, condiciones materiales y básicamente, por una medida de conservación). Por ello, decíamos
anteriormente, se decide unificar la exhibición de los retratos y paisajes a través de un diseño y de
características técnicas de reproducción similares.

Es importante establecer estos criterios estéticos que dan unidad, aunque con ellos se cierre la puerta para una
apreciación casi táctil de los materiales sensibles utilizados en los diferentes momentos del siglo XX (en cuanto
a textura, tipo de papel, retoques artísticos, etc.).
En cuanto al montaje de las impresiones en papel fotográfico, se decide realizar una enmarcación más bien
sobria, igual para todas las fotografías y que no remita al estilo de ninguna década en particular.

Las paredes del restaurante son de ladrillo descubierto, con un carácter rústico y cálido, por lo que se decide
montar las impresiones de 30 x 40 cm en passepartout blanco de 40 x 50 cm; para que funcione como un
marco que despega, recorta la figura (fotografía) sobre el fondo oscuro de las paredes de ladrillo. Además, el
passepartout con las imágenes se adosa a un marco de varilla fina negra, protegido por un vidrio esmerilado
para evitar reflejos molestos.

A cada marco se le adjunta una tarjeta con la información del año, lugar y autor (si se cuenta con los datos) de
la toma expuesta.

Devolución
Una vez concluido el trabajo e instalada la muestra en el local, se procede a devolver las imágenes conseguidas
y se conserva la base de datos realizada por alguna eventualidad futura que pudiera surgir. Aquí, sería

Fotografía 591 de 621

importante conservar una copia de seguridad de las fotografías en registro digital –en caso de que los
propietarios lo autoricen– dada la dificultad, sino imposibilidad, de reencontrarnos con las mismas imágenes en
otra ocasión.

Fotografía 592 de 621

 REFERENCIAS 27
27.1 Imágenes: Ejercicio resuelto SP6

Fotografía 593 de 621

Fotografía 594 de 621
Fotografía 595 de 621
Fotografía 596 de 621
Fotografía 597 de 621
Fotografía 598 de 621
Fotografía 599 de 621
Fotografía 600 de 621
Fotografía 601 de 621
Fotografía 602 de 621
Fotografía 603 de 621
Fotografía 604 de 621
Fotografía 605 de 621
Fotografía 606 de 621
Fotografía 607 de 621
Fotografía 608 de 621
Fotografía 609 de 621
Fotografía 610 de 621
Fotografía 611 de 621
Fotografía 612 de 621
Fotografía 613 de 621
Fotografía 614 de 621
 SP6 / Ejercicio por resolver
Próximamente se lanzará al mercado el primer número de una revista cultural que incluirá información de
interés general, artículos de opinión sobre el contexto sociopolítico actual, notas en torno a las problemáticas
de la producción artística, etcétera.

A los fines de diseñar la tapa y la contratapa del primer número de la revista, se ha decidido remitir al
contenido de la nota central de la edición, titulada "Lo global y lo local en los inicios del siglo XXI", con
imágenes fotográficas, tanto de dominio público como elaboradas a tal fin.

Usted deberá realizar la búsqueda y selección de imágenes de dominio público adecuadas; además deberá
elaborar al menos dos imágenes personales que remitan al concepto de la nota; y finalmente, utilizando un
máximo de tres fotografías entre las elegidas y las producidas, deberá realizar el diseño de la tapa y contratapa
de la revista.

Criterios de Evaluación:
Dominio de las herramientas estudiadas en la presente situación profesional.
Manejo de los elementos técnicos de la fotografía básica.
Criterios de exploración, creatividad y búsqueda técnica y formal.
Pertinencia de las decisiones formales de toma y diseño para el logro de los objetivos.
Manejo de la terminología específica.
Prolijidad, redacción y ortografía.
Los trabajos deberán ser presentados en tiempo y forma, de acuerdo con las instrucciones de su profesor.

Fotografía 615 de 621

 SP6 / Evaluación de paso

¿Estás listo para un desafío?

1. Indique la opción correcta

d.p.i. y p.p.i. son términos distintos pero refieren a lo mismo.

○ Verdadero
○ Falso
2. Indique la opción correcta
En el modelo cromático RGB la sustracción de rojo, verde y azul, da como resultado: blanco.

○ Verdadero
○ Falso
3. Indique la opción correcta
El tamaño de un archivo es directamente proporcional a su profundidad de bits.

○ Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
En términos generales, la película se comporta mejor (da mejores resultados) que el CCD de la cámara
digital, en las zonas sobreexpuestas y subexpuestas de una fotografía. Verdadero

○ Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Una tarjeta de memoria es un dispositivo de almacenamiento digital externo a la cámara.

○ Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Un archivo cuyo modelo cromático es CMYK tiene una profundidad de bits de 24 bits.

Fotografía 616 de 621

 ○ Verdadero
○ Falso
7. Indique la opción correcta
d.p.i. es la unidad de resolución de los escáners.

○ Verdadero
○ Falso
8. Indique la opción correcta
El "balance de blanco" es una función característica de la cámara analógica, para corregir los
desequilibrios de color en la imagen, producidos por la iluminación empleada.

○ Verdadero
○ Falso

Fotografía 617 de 621

 Respuestas de la Autoevaluación

1. Indique la opción correcta

d.p.i. y p.p.i. son términos distintos pero refieren a lo mismo.

○ Verdadero
X Falso
2. Indique la opción correcta
En el modelo cromático RGB la sustracción de rojo, verde y azul, da como resultado: blanco.

○ Verdadero
X Falso
3. Indique la opción correcta
El tamaño de un archivo es directamente proporcional a su profundidad de bits.

X Verdadero
○ Falso
4. Indique la opción correcta
En términos generales, la película se comporta mejor (da mejores resultados) que el CCD de la cámara
digital, en las zonas sobreexpuestas y subexpuestas de una fotografía. Verdadero

X Verdadero
○ Falso
5. Indique la opción correcta
Una tarjeta de memoria es un dispositivo de almacenamiento digital externo a la cámara.

X Verdadero
○ Falso
6. Indique la opción correcta
Un archivo cuyo modelo cromático es CMYK tiene una profundidad de bits de 24 bits.

○ Verdadero
X Falso
7. Indique la opción correcta
d.p.i. es la unidad de resolución de los escáners.

○ Verdadero
X Falso
8. Indique la opción correcta
El "balance de blanco" es una función característica de la cámara analógica, para corregir los
desequilibrios de color en la imagen, producidos por la iluminación empleada.

○ Verdadero
X Falso

Fotografía 618 de 621

 Bibliografía
• Barthes, Roland:
• "El mensaje fotográfico", en AAVV, El análisis de las imágenes, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos
Aires, 1960.
• "La retórica de la imagen", en AAVV, El análisis de las imágenes, Ed. Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires,
1960.
• La Cámara Lúcida, "Nota sobre la Fotografía", Paidós Comunicación, Barcelona, 1999.
• Cabral, Enrique, Pablo Córdoba, Adriana Da Costa, "Creación Publicitaria", Texto de Estudio, Colegio
Universitario, IES
Siglo 21, 2001, Córdoba, Argentina.
• Choran, Therence, "Diseño", Ed. La isla, Buenos Aires, 1977.
• Costa, Joan et Alt, "Fotodiseño", Ed. CEAC, 1988.
• Donis A. Dondis, "La Sintaxis de la Imagen". Introducción al Alfabeto Visual, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1998.
• Fontcuberta, Joan, "El Beso de Judas", Fotografía y Verdad, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 2000.
• Freeman, Michael, "Guía Completa de Fotografía", Blume, Barcelona, 1993.
• Hedgecoe, John, "Guía de la Fotografía", Ediciones Folio, S.A., Barcelona, 1989.
• Kuppers, Harald, "Fundamentos de la teoría de los colores", Ed. [Link], México, 1992.
• Langford, Michael:
"La Fotografía Paso a Paso, Un Curso Completo", Herman Blume Ediciones, Madrid, 1992.
"Tratado de fotografía", [Link], Barcelona, 1999; y edición Omega, España, 1987.
• Lovell, Ronald P., Fred C. Zwahlen, James A. Folts, "Manual Completo de Fotografía", Celeste Ediciones,
Madrid, 1998.
• Moles, Abraham et Alt, "Grafismo Funcional", Edic. CEAC, 1992.
• Newhall, Beaumont, "Historia de la fotografía". Desde sus orígenes hasta nuestros días, 1983.
• Paillet, Fernando, "Fotografías 1894/1940", Ediciones Fundación Antorchas, Buenos Aires, Argentina, año
1987.
• Philippe, Dubois, "El acto fotográfico", Ed. Labor, Bruselas, 1983.
• Pollaris, Marc, (director del proyecto) et Alt, Fotografía Digital. Teoría y conceptos básicos, Ed. AGFA-
Gevaert N.V., Bélgica,
1996.
• Sougez, Marie-Loup, "Historia de la Fotografía", Cuadernos Arte Cátedra, Madrid, 1999.
• Zunzunegui, Santos, "Pensar la imagen", Ed. Cátedra del País Vasco, Madrid, 1992.

Revistas y catálogos consultados y citados:

• Catálogo Nikon, para cámara F 80, Nikon Corporation.

• Manual de Instrucciones, para cámara Nikon F 80, F 80D, F 80S, Nikon Corporation.

Fotografía 619 de 621

• Diario La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, edición del 29 de Abril de 2001.
• "Sistemas de orden del color", José [Link], revista científica.
• Photographies magazine, n°39 marzo de 1992 y n°41 mayo de 1992.
• Revista Tipográfica N° 20 añoVII, p.25.
• Kodak Studio Light, División de Fotografía Profesional de Eastman Kodak Company, Rochester, New
York, 1991.
• Kulturchronik.
• [Link]
• Revista PHOTO, Ed. Hachette Filipacchi Medias, París.
• Revista Foto. Revista mensual de la imagen. Ed. Revista Foto S.L., Madrid, España.
• Revista Photo n° 351, Julio-Agosto, 1998.
• Photography from 1839 to today, George Eastman House, Rochester, NY, 1999, Colonia, Alemania.

Fotografía 620 de 621

 Cierre
Alguien ha dicho alguna vez que el publicitario es como un director de orquesta, que debe conocer en
profundidad los instrumentos musicales que dirige pero sin necesidad de saber ejecutarlos a todos. Esta
analogía es igualmente extensible, tanto al diseñador multimedial como al diseñador gráfico. Pues, en sus
respectivas disciplinas, estos tres profesionales de la comunicación deben articular muy variadas herramientas,
entre las cuales la fotografía ocupa -indiscutiblemente- una situación preponderante.

A decir de Donis Dondis, "la mayor parte de lo que sabemos y aprendemos, compramos y creemos,
identificamos y deseamos, viene determinado por el predominio de la fotografía sobre la psiquis humana. Y
este fenómeno se intensificará aún más en el futuro."

Independientemente de toda teoría, sentencia o vaticinio que pueda elaborarse al respecto, y con mayor o
menor información sobre el tema, es evidente, hasta para el observador menos entrenado, la trascendencia de
la fotografía en el "universo comunicativo contemporáneo".

Por este motivo hemos pretendido, a lo largo de este texto, que usted se enfrente a diferentes situaciones, no
con la intención de que se convierta en un fotógrafo; ni siquiera que aprenda a hacer buenas tomas (a pesar de
que en más de una oportunidad tuvo que operar eficazmente con la cámara fotográfica). Sino para que pueda
adentrarse y vincularse de cerca con la actividad, para entender las maneras operativas del medio; descubrir las
potencialidades expresivas y técnicas que ofrece; realizar valoraciones sólidas y fundamentadas de las piezas
fotográficas; familiarizarse con los códigos, la terminología y los rasgos propios de la profesión... Y de esta
manera, comenzar a pensar y aplicar la fotografía desde su correspondiente área de competencia (el diseño
multimedial, el diseño gráfico, la publicidad), al modo del director de orquesta; es decir, teniendo plena
conciencia de las posibilidades, virtudes y también limitaciones del "instrumento", con el propósito de
encomendar a otra persona (el experto en fotografía), la ejecución de la pieza que se persigue.

Los autores

Fotografía