ÍNDICE

)J((I
siglo ventiuno editores, s.a. de c. v.
CERRO DEL AGUA248, DELEGACIÓN COYOl>l:.AN, 04310 MD<ICO, D.F

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

PR!NCIPE DE VERGARA, 78 2º DCHA., MADRID, ESPAÑA INTRODUCCIÓN 7
El narrador: agente de la mediación narrativa, 12; Mundo narrado, 17

1. MUNDO NARRADO I. LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 25

2. MUNDO NARRADO II. LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 42
Orden, 44; Tempo narrativo, 48; Frecuencia, 55; Resumen de las estructuras
temporales del relato, 57

3. MUNDO NARRADO III. LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 59

Individualidad e identidad de un personaje, 63; El ser y el hacer del
per sonaje, 69; El discurso figural. Formas de presentación del ser y del
hacer discursivo de los personajes, 83

4. MUNDO NARRADO IV. LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE

EL MUNDO 95
La perspectiva dd narrador, 97; La perspectiva de los personajes, 115; La
perspectiva de la trama, 121; La perspectiva del lector, 126

5. NARRADOR I, FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 134

Identidad del narrador, 135; La unidad vocal del relato, 143

6. NARRADOR U. NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD

DE LA NARRACIÓN 147
Niveles narrativos. La posición enunciativa del acto de la narración, 147;
Tiempo gra111aticaljticrnpo narrativo. La posición temporal del acto de b
narración, 157

7. NARRADOR Jl!. NARRADOR, '.'-IARRATARlO. PROGRA!vlAS

DE LECTURA INSCRITOS EN E.L TEXTO NARRATIVO 163
portada de germán monta! vo Lectura y filiación genérica. El texto narrativo, 164; Lecturas inscritas en
las estructuras narrativas y descriptivas del relaLO, 166; Narra<lor/narrata­
primera edición, 1998 rio, 173; Lectura y relaciones intertextuale�, 179; Lectura y memoria, 181
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
en coedición con la facultad de filosofía y letra8, unam BIBLIOGRAFÍA 187
isbn 968-23"21] S-8 Textos teóricos, 187; ReYistas [Link]?:adas, 190; TexLOs narrativos, 190

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico/printcd and made lc'n mexico

[5]
INTRODUCCIÓN

"Innumerables son los relatos del mundo", decía Barthes en su famosa

"Introduction a l'analyse structurale des récits" (1966). Y bien, sí,
innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen
el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario
narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos
llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra
vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando;
una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una
"composición" que signifique y/o resignifique esa experiencia. "Las
intrigas que inventamos", como dice Ricoeur, son "una forma privile�
giada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia
temporal confusa, informe y, en última instancia muda" (1983, 13). Y
es que nuestra acción anda siempre "en busca del relato".
Tendría entonces la experiencia humana una suerte de narratividad
incoativa que no surge, como se dice, de la proyección de la literatura
sobre la vida, sino que constituye una "auténtica exigencia de relato".
Nuestra vida cotidiana queda así informada por "una estructura
pre-narrativa" (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sería
entonces, desde esta perspectiva, una actividad ociosa, aislada de la
"realidad", sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en
comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque "entre la actividad de
narrar una historia y el carácter temporal de la experiencia hun1ana
existe una correlación que no es puramente accidental, sino que
presenta una forma de necesidad transcultural. O, por decirlo de otra
manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que se
articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significación
cabal al devenir condición de la existencia temporal" (Ricoeur, 1983,
85).
El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexión sobre
la narratividad y proponer un modelo de análisis narrativo que no sólo
permitiera abordar analíticamente los relatos del mundo para conocer­
los mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia práctica, una
posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

l 7J
8 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 9

vida cotidiana. La reflexión habrá de proceder por los cauces bien de especificaciones temáticas, y de la descripción de un cmtjunto de
conocidos de la teoría narrativa, también llamada narratologia. Definire­ codificaciones formales como producto histórico de la convención,
mos la narratología, en un prirner momento, como el conjunto de mismos que distinguen al género stricto sensu: novela, cuento, autobio­
estudios y propuestas teóricas que sobre el relato se han venido grafía, epopeya, leyenda; incluso la llamada "poesía narrativa" (cf
realizando desde los formalistas rusos, y -en especial, desde el trabajo Genette, 1977). Los estudios genéricos se ubican en el cruce de los
seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con temáticos y los de historia literaria; la narratología, en cambio, se sitúa
frecuencia la narratología se ha descrito simplemente como "la teoría en una dimensión más abstracta.
de los textos narrativos" (Bal, 1985 [1980], 3), o, en palabras de Gerald El presente estudio habrá de restringirse al análisis de la narrativa
Prince, como "el estudio de la forma y el funcionamiento de la desde una perspectiva modal y no genérica. En términos generales, no
narrativa", definiendo el relato, mínimamente, como "la representación abordaré la dimensión puramente ternática de la narrativa que orienta
de por lo menos dos acontecimientos o situaciones reales o ficcionales el análisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones
en una secuencia temporal" (1982, 4). Muchos de estos estudios, como lógicas o funcionales, a menos que esta dimensión temática entre en
bien lo ha hecho notar Gérard Genette, constituyen un análisis lógico relación directa con una dimensión relacional más abstracta, o bien
o semiológico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de suJOrma cuando se presente como componente fundamental de las articulaciones
de transmisión ( oral, escrita, cinematográfica, etc.); miéntras que otros ideológicas de un relato. Y ya se verá que estas articulaciones se dan en
son análisis formales del relato atendiendo al modo o situación de todos los aspectos de un relato: la velocidad a la que se narra, la secuencia
enunciación. elegida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su
composición, la perspectiva que se elige para narrar... en fin, que las
Por lo visto entonces habría lugar para dos tipos de narratología: la una estructuras narrativas en sí son ya una forma de marcar posiciones
temática, en sentido lato (análisis de la historia o contenidos narrativos), la otra ideológicas.
formal, o más bien modal: el análisis del relato como modo de "repr�sentación" Dadas las inevitables limitaciones de extensión y contenido del
d� las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramálico (... ) Pero presente trabajo, no será posible pasar revista, ni siquiera de manera
sucede que los análisis de contenido -las gramáticas, lógicas y semióticas sumaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo
narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el término de desde la década de los años sesenta. Puesto que ya existen excelentes
narratología, el cual queda así como propiedad exclusiva (¿provisionalmente?)
estudios críticos y sintéticos sobre el tema, tanto en la vertiente temática
de los analistas d_el modo narrativo. Esta restricción me parece, en suma,
legítima ya que la sola especificidad de lo narrativo reside en el modo, y no en
de la narratología como enlaformal,2 considero que puede ser de mayor
su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una "representación" utilidad dar a conocer las propuestas teóricas de grandes narratólogos,
dramática, gráfica u otra (Genette, 1983, 12).1 aunque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanzel, [Link]
Hamburger, Dorrit Cohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conoci­
Habría que distinguir, asimismo, la narratología de los estudios dos, pero no lo suficientemente apreciados, como Gérard Genette y
genéricos del relato. Un estudio narratológico implica la exploración de Philippe Hamon. Formularé un modelo de análisis basado, fundamen­
los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, inde­ talmente, en la teoría narrativa de Gérard Genette (1972, 1983), aunque
pendientemente de la forma genérica que pueda asumir. Los aspectos matizándola y modificándola de tal manera que sea posible recoger y
de los que se ocupa la narratología son, entre otros, la situación de recuperar, al abordar cada uno de los distintos aspectos de la realidad
enunciación, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al narrativa, algunos de los conceptos teóricos que considero más
relato, así como la indagación sobre sus modos de significación y de fecundos para el estudio de la narrativa.
articulación discursiva. Un análisis genérico, en cambio, procede a partir
2 Christine Brooke•Rose (1981), \"éasc en especial Part 1, n;Jonathan Cnllcr (1075),
1 A menos que se indique otra cosa, la traducción al cspaüol de textos teóricos es D. Fokkema & E. Ibisch (1978), Shlomith Rinunon•Kenan (107G; 1983), Raman Sdden
mía. (1085),.Jean-Yves Tadié (1987).
10 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 11
Def iniré el relato, de manera sucinta, como la construcción progresiva, como un universo diegético: un mundo poblado de seres y 01?jetos inscritos
por f,a mediación de un narrador, de un mundo de acción e interacción en un espacio y un tiempo cuantificables, reconocibles como tales, un
humanas, cuyo referente puede ser real o ficcional.3 Así definido, el relato mundo animado por acontecimientos interrelacionádos que lo orientan
abarca desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos y le dan su identidad al proponerlo como una '1historia". Esa historia
verídicos, folklóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela narrada se ubica dentro del universo diegético proyectado.4
más compleja, la biografia o la autobiografía. Partiendo de esta Ahora bien, si desde el punto de v ista de su modo de enunciación el
def inición, habré de operar una bipartición, con propósitos puramente relato puede dividirse, analíticamente, en un narrador y un mundo
analíticos, que habrá de organizar el contenido de este libro: mundo narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escrito­
narrado y narrador. podrían aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad
Un relato es, como diríaJonatban Culler (1975, 192 ss), un "contrato narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la
de inteligibilidad" que se pacta con el lector (pero también, no lo narración.5
olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relación de
aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo entre su mundo y el que a) La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de
propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de acción propuesto, el acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese
lector cuestiona también el propio. De hecho, la convención básica que universo diegético, independientemente de los grados de referenciali­
rige al relato, y que, a fortiori, rige a aquellos que se proponen violarla, dad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan
es, como dice Culler "la expectativa de que [el relato] ha de generar un los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a través de relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar
la actividad de la lectura, surjan modelos del mundo social, 1nodelos de que la historia como tal es una construcción, una abstracción tras la
la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la lectura o audición del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimientos
sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significación que se recmnbina en la memoria del lector para quedar ordenada como una
producen esos aspectos de la sociedad" (1975, 189). Scholes y Kellogg secuencia que tiene consecuencia.
definen la signif icación narrativa como "una función de la correlación
entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo b) El discurso, o texto narrativo le da concreción y organización textuales
'real', el universo aprehensible" (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte, al relato; le da "cuerpo", por así decirlo, a la historia.
insiste en que "por su intención mimética, el mundo de la ficci6n nos
conduce al corazón del mundo real de la acción" (1981, 296). c) El acto de la narración establece una relación de comunicación entre
El contenido narrativo es un mundo de acción humana cuyo
correlato reside en el mundo extratextual, su referente último. Pero su 4 Entenderemos el término diégesis, no en el sentido platónico-aristotélico, sino en
referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo el que le ha dado Gcnette: "el universo espaciotemporal que designa el relato" (1972,
280}. Por comodidad, la noción de historia y la de diégesis pueden utilizarse como
en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener corno
términos sinónimos, como el contenido narrativo de un relato; aunque cuando las
referente el mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta necesidades analíticas lo requieren, es pertinente la sutil distinción que propone Genette:
si la diégesis es el universo espaciotemporal desibrnado por el relato, la historia se inscribe
3 Cf Paul Ricoeur (1981; 1983}. Habría que insistir aquí en el binomio mundo de en la diégesis; es decir el concepto de diégesis o universo diegético tiene una mayor
acción humana y narmdnr. En cuanto al primer término, es interesante hacer notar que extensión que el de historia. La historia remitiría a la serie de acontecimientos orientados
incluso aquellos relatos, como las fábulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actores por un sentido, por una dirección temática, mientras que el universo dicgético incluye
principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de acción humana, la historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la acción, tales como niveles de
tan sólo por la dimensión de discurso a la que estos "animales" acceden. En cuanto al realidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el "amueblado"
segundo término, aunque Ricoeur no insiste en el narrador como un factor indispensa­ general que le da su calidad de "universo". Genette abunda en esta distinción en su obra
ble, la definición que aquí propongo parte del presupuesto de la mediación como rasgo Palimpsestes. La littérature au second degré. París, Seuil, 1982, pp. 340 ss.
distintivo de los relatos verbales. 5 En esta tripartición sigo muy de cerca el trabajo de Gérarc\ Genecce (1972; 1983).
 INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN 13
12
innumerables estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el
el narrador, el universo diegético construido y el lector, y entronca
cine, la mímica, la pintura o las tiras cómicas. 6 De ellos se infiere que la
directamente con la situación de enunciación del modo narrativo como
narratividad trasciende no sólo fronteras genéricas y modales sino
tal.
semióticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes
Desde la perspectiva de nuestra división de base, podríamos decir
medios y sistemas de significación. Incluso este fenómeno transemióti­
que el mundo narrado está conformado por dos aspectos: la historia
co ha propiciado la extensión conceptual, no sólo de lo narrativo, sino
(mundo) y el discurso (narrado) que se interrelacionan de diversas
del término lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente
maneras, mientras que el narrador como mediador toma a su cargo el
al verbal sino a otros sistemas de significación y de representación.
acto de la narración (narrador). Ahora bien, estos tres aspectos de la
Seymour Chatman, por ejemplo, insiste en el carácter optativo del
compleja realidad narrativa -historia, discurso y narración- están
narrador en textos narrativos: "sólo el autor implícito y el lector
íntimamente relacionados y no se dan aislados. No obstante, es
implícito son inmanentes a la nar rativa, el narrador y el narratario son
importante subrayar con Genette que "de los tres niveles ( ... ) el del
optativos" (1978, 151 ), extendiendo a lo transemiótico, y por tanto más
discurso narrativo es el único que se presta directamente al análisis
allá de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativo: "el hecho de
textual, en sí el único instrumento de investigación de que disponemos
que una historia pueda ser transpuesta es el argumento más fuerte a
en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficción"
favor de la autonomía de la estructura narrativa con respecto al medio
(1972, 73).
de transmisión" (20). De ahí que Chatman mismo haga una transposi­
ción, de naturaleza interse1niótica, de los elementos del discurso y pueda
La historia y lanarraciónno existen paranosotrossalvo a través de la mediación
del discur so narrativo (récit). Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso hablar del "enunciado narrativo" como "el componente básico de la
narrativo (récit) si éste narra una historia, de lo contrario no seiia narrativo forma de la expresión, de manera más abstracta, e independientemente
(como en el caso de la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por de cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia
alguien, de otro mo do no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una de la expresión, la cual varía según el arte. Una postura en el ballet, una
recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias serie de tomas cinematográficas, un párrafo entero en una novela, o una
a su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a sola palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo en unciado
su relación con el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972, 74). narrativo" (146). El problema, claro está, y la fuente de confusión, es
que una postura de ballet, en tanto que "enunciado narrativo", no está
enunciada, en sentido estricto.
Otros esludiosos de la narrativa, en cambio, proponen al narrador
EL NARRADOR, AGENTE DE LA MEDIACIÓN NARRATIVA como la crmditio sine qua non de la narralividad. Scholes y Kellogg ( 1966,
4), por ejemplo, aíslan dos rasgos definitorios del arte narrativo: "la
E] modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un presencia de una historia y la de un narrador (story-teller)"; Stanzel ( 1986,
presupuesto capital: es por la mediación de un narrador que el relato 4-5) afirma que la "mediación es la característica genérica que distingue
proyecta un mundo de acción humana. Tal presupuesto, debo insistir, la narración de otras formas de arte literario". Gérard Genette ) quien
subyace en la división de base entre el mundv narrado y el narrador. Esta define la narración como el acto productor del relato (1972, 72), no
decisión analítica, sin embargo, no está exenta de una cierta [Link]­ admite la extensión del término narrativo a los puros contenidos, pues,
dad y es producto de una elección de tipo epistemológico que en este afirma que
rnomento es necesario precisar.
Es evidente que hoy en día cuando se habla de lo narrativo, o de la
narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un 6 Pienso incluso en la irritación de Gcnette frente a estudios del tipo S)'ntaxe nanative
narrador; no es raro oír hablar del contenido narrativo o de la(s) línca(s) des tragédiesde Comeille, de Toma Pavel (París: KJincksieck, 1976). "Para mí -dice Genctte­
narrativa(s) ele un ballet, de un cuadro, o <le una escultura. Existen la sintaxis de una tragedia no puede �er otra cosa que dr;-imática" (108�\ 13).
14 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 15
de hecho no hay "contenidos narrativos": existen encadenamientos de acciones los enunciados de estado y permiten la transformación de un estado de cosas
o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de a otro, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la
representación (la historia de Edipo que, decía Aristóteles, más o menos, posee definición básica de la narratividad. Es en este nivel de abstrácción, en_
la misma virtud trágica bajo la forma de relato que bajo la forma de
el nivel de las transformaciones, donde se ubican las estructuras
espectáculo), y que sólo pueden calificarse de "narrativos" porque se les
semio-narrativas.
encuentra en una representación narrativa. Este deslizamiento metonímico es
comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogaría con gusto (aunque Ahora bien, si la narratividad, así definida en términos de la
sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no sólo del término transformación de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las
narratología, sino también de las palabras relato o narmtivo(a), cuyo uso hasta formas de discurso, lo es aún más de las formas figurativas que
ahora había sido bastante razonable, pero que desde hace algún tiempo se ha proponen un mundo de acción, con o sin mediación narrativa. Es, por
visto amenazado por la inflación ( 1983, \2-13). ejemplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma­
ciones que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura
No se trata, claro está, de debatir el punto para tomar posiciones, y narrativa "profunda", independiente de una manifestación verbal, en
descartar así al opositor, sino de intentar una definición más fina que "textos" cinematográficos, balletísticos o pictóricos. En pintura, es
nos permita comprender el por qué de la oposición en apariencia especialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que
irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva teórica se organizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos
me sitúa del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y Kcllogg, siento la y en diversos contextos, los que son más susceptibles de ser leídos
necesidad de ahondar más en el problema, pues es innegable que la narrativamente. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la
propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definición de lo vida de algún santo; o más concretamente, piénsese en los innmnerables
narrativo únicamente en términos de mediación, y que el problema no objetos pictóricos y escultóricos que "cuentan" la historia de Salomé y
reside únicamente en un "deslizamiento metonímico" en el empleo del la decapitación de San Juan. Se observa en ellos un claro fenómeno de
término, como lo querría Genette. Más bien me inclinaría yo a pensar temporalización y transformación en torno a un actor o grupo de actores
que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del que se reconoce en y a pesar de las transformaciones. No obstante,
discurso y que un modelo semiótico puede deslindar. habría que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza
Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las de ballet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso leídos,
estructuras semio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie como "textos narrativos", en tanto que acusan una estructura semio-na­
del discurso (estructuras de superficie que, desde luego no implican la rrativa en su contenido, ciertamente no son narrativos en cuanto al modo
manifestación del discurso), y que están definidas por la serie de de enunciación. No se trata entonces de un desplazamiento semántico en·
transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras el empleo del término sino de la distinción de dos fases diferentes en el
estrictamente discursivas (la manifestación) que competen a la instancia trayecto generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la
de la enunciación. De ahí que, en el proyecto semiótico de Greimas, "la manifestación, en distintos sistemas de significación, distintos tipos de
narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba discurso y distintos modos de enunciación. Lo cierLo es que aquellos
a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio estudiosos que hablan de la narrativi<lad en la pintura, el ballet o el
organizador de todo discurso" (1979a, narrativité). Así, la sintaxis drama hacen caso omiso de este problema de enunciación, presupo­
narrativa se define como una manipulación de enunciados sobre la base niendo así una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su
de una serie de transformaciones que modifican la relación entre dos o estructura semio-narrativa y textos narrativos que, además, tienen un
más actantes. El enunciado narrativo elemental constituye "una rela­ modo de enunciación estrictamente narrativo. En esas formas de
ción-función entre por lo menos dos actantes" (1979a) syntaxe narrative narratividad figurativa "profunda" -drama, cine o ballet- el narrador
de surface), mientras que los tipos básicos de enunciados narrativos son queda, en efecto, a elección. No así en la narrativa verbal -oral o escrita­
los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen en la que el narrador es la fuente misma de la información que tenemos
 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 17
16
. En cualquier forma de MUNDO NARRADO
sobr� el mundo d e acción humana propuesto
tc.- hay siempr e alguien que
relato verbal -cuento nov ela, anécdota, e Un relato, como lo he definido, es la construcción de un mundo y,
n aquí no es optativa sino
da cuenta d e algo a 'alguien. La mediació
Gene tte (1972, 225 ss), es un específicamente, un mundo de acción humana. En tanto que acción
constitutiva. La voz narrativa, siguiendo a
de ahí �ue en e� �odelo humana, el relato nos presenta, nec esariamente, una dimensión
asp ecto inextricable de la narrativa verbal;
ino narr ativo estara s�e�pre temporal y de significación que l e es inherente. Por ello, hemos de
propuesto a lo largo de este estudio, el térm
ilidad de transpos1c10nes consid erar ese mundo de acción no simplemente como un "hacer"
r eferido a relatos verbales, aunque la posib r
ndo siempre, cla o está, exterior y/o aislado, o como ocurrencia singular, sino como par te de
intersemióticas no queda descartada, mantenie
el deslinde correspondiente
entre la narratividad como estr':1c�ura u n entramado significante de acción que incluye procesos interiore s

rativas- y la narrat1v1dad (sentimientos, pensamientos, estados de ánimo, proy ecciones, motiva­

nar rativa profunda -o estructuras semio-nar
ciones, etc.); incluyendo, por e nde, las fases intelectuales de la acción,
como modo de enunciación.
tivo implica, necesaria­ tales como la planeación, la previsión, el propósito, etc. -fases anteriores
La situación de enunciación del modo narra
encia entre el aconteci­ pero indisolubl emente ligadas a la acción efectiva. Por lo tanto un
mente una relación temporal y de interdepend
esto d erivan importantes mundo de acción humana necesariamente incluy e su "pasión" (ej.
mient� y el enunciador que da cue nta de él. De
relato verbal. Dar cuenta, Ricoeur 1983, 87 ss).
consecuencias para la forma misma de un
dencia, parcial o total, El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales
narrar relatar un acontecimiento implica la prece
entre lo acontecido y el concretas que son el marco necesario a esa acción humana. Ambas
de dicho acontecirrúento; dicho de otro modo,
ia -hacia el pasado, dimensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no s e concib e
acto de narrar existe una distancia temporal n ecesar
cione s pr edictivas, la acción humana fue ra del tiempo, pues como diría Ricoeur, éste "se
o incluso hacia el futuro, en el caso de las narra
e algv que narrar, aun convierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un
oráculos o premoniciones- pues narrar presupon
y no m eraine nte modo narrativo". Por otra parte, el tiempo humano no se concib e
cuando los acontecimientos narrados sean inventados
el "acon tec er" y el divorciado del espacio, tan sólo por el hecho de que si los objetos pueden
re feridos, aun cuando la distancia temporal ent
re
ca depo rtiva. A esto existir sin movimiento, el rnovimiento mismo, como noción ele mental
"narrar" sea mínima, como en el caso de una cróni
atical es pued an ser de la acción, no se concib e sin obj e tos, e s decir, sin estar indisoluble­
se debe que, aunque todos los tiempos gram
ralme nte", a elegi r el mente ligado al espacio (cf. Genette 1969, 57). Así, el universo diegético
utilizados para narrar, los relatos tienden, "natu c­
y pl scuar nperfe d e un relato, ind ependie ntemente de los grados de referencialidad
pasado como tiempo narrativo (perfecto, imperfecto
u
temp o al ent e la extratextual, se propone como el nivel de realidad e n el que actúan los
to), pendiente "natural" que r ef leja el desfasan1iento �
r

narra ción. Así, lo carac terísti co de un relato es esa duahdad personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actor es entran en
acción y su
narrado/voz narra- relaciones especial es que sólo en ese mundo son posibles. Por ejemplo,
peculiar del modo narrativo: mundo construido o
dentro del universo diegético de En busca del tiempo perdido de Proust,
tiva que al enunciarlo lo construye. . . , . . ensa­
md1sp Balbec, Cambray, Patis y Venecia son lugares "reales", a pesar de que
Hemos abordado el problema de la voz como med1ac10n
e las caract erísti­ los dos primeros no tengan referente [Link] y los segundos sí. Sólo
ble en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detall
del narra dor como en ese n1undo es posible la existencia simultánea, contigua, y por lo tanto
cas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso
perfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de
la mediación fundamental que lo instituye.
Bergot te; de César Franck, Debussy y V inteuil; del Barón de Charlus y
del Conde Robert de Montesquiou; sólo en ese mundo son posibles los
acontecimientos que se producen a partir de la interrelación de todos
e _stos actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe:
A w. recherche no existe ni antes de 1870 ni después de 1925.
18 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 19
Mundo de acción humana: historia y discurso semántica de la acción, por la familiaridad con las mediaciones
simbólicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano" (Ricoeur
Desde el punto de vista de la producción textual, el contenido narrativo 1983, 122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana,
o diégesis de cualquier relato cristaliza en la impresión de un mundo es decir, un acontecimiento que tenga sentido, no se restringe a una
narrado en el que se conjugan dos factores, la historia (mundo) y el ocurrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el "hacer"
discurso (narrado). En efecto, esa impresión que tiene el lector de un propio de un agente en relación con otros dentro de ese entramado
mundo narrado depende directamente del discurso que le da cuerpo; conceptual que· llamamos acción y que incluye motivaciones, etapas de
son las relaciones entre la historia y el discurso narrativo lo que nos planeación ·y de anticipación; que incluye, asimismo, el acto efectivo,
permiten concebir este mundo como algo significante, como una orientado por los otros aspectos de la acción, pero también la
información narrativa. Preferimos, con Genette, el término de informa­ interacción con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes
ción narrativa al de representación por ser menos engañoso. Si partimos que forman el contexto de la acción. De ahí fue que, como lo ha
del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a observado Ricoeur, "la inteligibilidad engendrada por el acto de tramar
alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensión encuentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de
puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbal­ manera significativa la red o entramado conceptual que distingue
no representa, sólo significa; por tanto "un relato, como todo acto estructuralmente el dominio de la acción del movimiento físico" ( 1983
verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir 89). El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado acción st"·­
signifitacioneS. El relato no 'representa' una historia, la cuenta, es decir no entra en relaciones de tipo lógico con otros incidentes o n1ovimien­
la signifi ca por medio del lenguaje" (Genette 1983, 29). La información tos, de tal manera que la cadena tenga una orientación, y, por lo tanto,
narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de acción un significado.
humana, su ubicación espaciotemporal, sus acontecimientos, sus mora­ Si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientÜs
dores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideológicas que en él interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una
pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos
tiempo que lo insti tuye, es aquello que habremos de designar como serialmente en, una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o
información- narrativa, y será ésta la que proyecte un universo diegético. indefinidamente, sino que están configurados por un principio de
Para la construcción de un universo diegético se eligen y/o inventan selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significant�.7
ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se irá dibujando
una "historia". La selección, sin embargo, va más allá de una colección El acontecimient9 entonces debe ser más que una ocurrencia singular. Recibe
arbitraria de. incidentes aislados. Porque si el relato ha de tener una su definición por su contribución al desarrollo de la intriga. Una historia, por
"significación narrativa" (Scholes y Kellogg), si ha de ·cumplir con su otra parte, debe ser más que una enumeración de sucesos en un orden serial,
parte en el "contrato de inteligibilidad" (Culler) que ha pactado con el debe organizarlos en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno
lector, esto sólo será posible a partir de una acción y de una temporalidad preguntarse cuál es el "tema" de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar
(la mise en intrigue) es la operación que saca de una simple sucesión una
primordialmente humanas.
configuración (Ricoeur 1983, 102).
Ahora bien, al insistir repetidamente en la acción humana como
rasgo distintivo de la narratividad, queda implicada, necesariamente,
La intriga es entonces una "síntesis de lo heterogéneo" ( 103), unjuego
nuestra propia comprensión práctica de lo que Ricoeur ha llamado la
productor de la significación narrativa, entre la simple cronología y una
"red conceptual de la acción". De ahí que "lo que se resignifica por el
relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano.
( ...) la precomprensión del mundo de la acción( ... ) se caracteriza por el 7 O, en dirección opuesta, el relato buscará subvertir toda tendencia al orden y a la
manejo (maitrise) de la red de intersignificaciones constitutivo de la significación narrativos, subversión que sólo puede significarse como tal en la medida en
que un orden por subvertir esté impli,.ado.
20 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 21
temporalidad orientada por su construcción, entre cronología y configu­ de biparticiones, incluso triparticiones analíticas que vale la pena
ración, entre la secuencia y laJigura. Porque, según Ricoeur, considerar por los puntos de contacto o por las precisiones y refinamien­
tos que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de análisis
el acto de tramar combina en prop orciones variables dos dimensiones básico.
temporales, una cronológica, la otra no cronológica. La primera constituye la Cabe destacar el trabajo analítico de Ricoeur, quien descubre formas
dimensión episódica del relato, la cual caracteriza la historia en tanto que hecha de estructuración más finas dentro de la "historia". El filósofo la concibe
de acontecimientos. La segunda es la dimensión configurante propiamente como un todo ya estructurado por una doble dimensión temporal: la
dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto puramente episódica que se apoya en el orden cronológico de los
configurante consiste en "tomarjuntas" las acciones en detalle o lo que hemos sucesos, y la configurante, dimensión eminentemente semántica basada
llamado los incidentes de la historia; de esos diversos eventos saca una totalidad
en un principio de selección orientada que es la que permite abstraer
temporal (Ricoeur 1983, 103).
un "tema" o "finalidad" de la historia. De ese modo el acto configurante
que transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur,
Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una
sinónimo del tramar (la mise en intrigue). Observación interesante que
división analítica entre el contenido. narrativo y la forma de transmisión
nos permite concebir una hisLOria como algo ya estructurado, "tejido'':
de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomiofabula y sujet;
los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo, una trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, más
no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo término que una secuencia puramente cronológica, una preselección: es evidente
del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al "tema" (sujet), que, incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso de
mientras que los estructuralistas hacen hincapié en las formas de selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras
organización discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado de a un "entramado" de orden lógico, más que cronológico, con ou·os
abstracción mayor en sujet que en discurso, puesto que este últitno remite eventos elegidos de 1a misma manera solidaria; es asimismo evidente la
a la materialidad del lenguaje y sus formas de organización, mientras selección de personajes y sus modos de interacción correspondientes.
que el primero se ocuparía de las formas de significación temática que A partir del entramado lógico de los elementos seleccionados se articula
la dimensión ideológica del relato, de tal manera que puede afirmarse
orientan la construcción del relato.
q�e un� "historia" ya está ideológicamente orientada por su composi­
Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha
cion m1s1na, por la sola selección de sus componentes. Una historia es
sido el binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha
entonces una serie de acontecimientos "entrainados" y, por lo tanto,
cobrado carta de naturalización en los estudios sobre teoría narrativa.
Más aún, la oposición historia/discurso ha estado en la base de toda nunca es inocente justamente porque es una "trama", una "inu·iga": una
tentativa de estudio transemiótico de la narratividad. Puesto que la historia "con sentido".
historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción Así pues, la historia se nos presenta, de entrada, corno unafigura que
acusa un entramado·previo, observable en la preselección de aconteci­
es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y
de significación. De ahí que el término discurso haya sufrido una mientos, actores, lugares y tiempos, preselección responsable de su
extensión conceptual que le permite designar otras formas de transmi­ identidad y, hasta cierto punto, de su autonomía como historia. Ahora
sión narrativa y no sólo la del lenguaje verbal. Es por ello por lo que se bien, si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado sólo como
puede hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal algo incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativo es
una forma de organización textual, es claro que todo relato queda sujeto
como formas de articulación de significados que dependen de encade­
a un doble principio de selección de la infonnación narrativa. Hen10s
namientos materiales que van constituyéndose como segmentos de
visto que la propia historia acusa ya un principio de selección en la
signif icación dentro de un sistema semiótico dado.
Ahora bien, aunque el binomio analítico historia/discurso está en el interrelación orientada de los sucesos que la configuran; el discurso,
centro de la mayoria de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas por su parte, opera una nueva selección sobre esa preselección que
22 INTRODUCCIÓN ÍNTRODUCCIÓN 23
implica la historia, tejiéndose así una compleja red de interrelaciones entre la es decir, dependiente de las limitantes inherentes a la visión subjetiva
historiay el discurso. La organización discursiva va desde los diversos tip os de un personaje. Podría entonces hablarse de un principio de selección
de relación -causal, temporal, de repetición, de intensificación, etc.­ de la información narrativa en el que predomine la perspectiva autorial
establecidos entre �os segmentos a narrar, hasta las distintas cla�es de o la figura! (cf. Stanzel 1986, 46 ss).
discurso -narrativo, descriptivo, dramático, doxal, metanarrativo- y de En los capítulos que siguen se irán abordando estas dimensiones del
formas estilísticas y retóricas a las que se recurre para narrar los mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad
acontecimientos. analítica habré de operar una separación artificial entre ellos, con objeto
Dentro de las formas discursivas que organizan un relato y sus de destacarlos: abordaré primeramente las dimensiones espacial,
relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de selección temporal y actorial en términos de un principio de selección cuantita­
de la información narrativa: uno cuantit,ativo, el otro cualitativo. El tivo, para luego examinar los problemas específicos de la perspectiva
principio de selección cuantitativo constituye el mundo narrado en sus narrativa, en términos de un principio de selección cualitativo. Los
tres aspectos básicos: espaci'al, temporal y actorial. Las diversas formas últimos capítulos se dedicarán a la enunciación narrativa.
de selección cuantitativa en la información narrativa son: 1) el mayor o
menor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los
actores (en tanto que "objetos" a describir) que pueblan ese mundo
narrado (la dimensión espacial del relato); 2) las estructuras temporales
utilizadas en la presentación de los acontecimientos (la dimensión
temporal) y 3) las distintas formas de presentación de los personajes y de
su discurso, así como de las relaciones que establecen entre sí y las
funciones narrativas que cumplen (la dimensión actorial).
A este principio de selección cuantitativa del mundo narrado se
añade otro: un principio de selección cualita,tivo que rige la perspectiva
narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar
toda la información narrativa; principio de selección que se caracteriza
por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideo­
lógicas, éticas y estilísticas a las que se somete toda la información
narrativa. Así pues, la presentación de los objetos, lugares y personajes,
las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de acción
humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la
cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construyendo ese
mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una
perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos
grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato se va
dibujando a partir de la interrelación de estos dos principios de
selección. De este modo, qué partes del espacio diegético se nos
ofrezcan, en qué orden, con qué ritmo y cuántas veces se narren los
sucesos que ocurren en la historia, dependerá del juego de perspectivas
que puede oscilar entre una visión más "objetiva", que podría definirse,
en los términos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visiónfigural,
1
MUNDO NARRADO I
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO*

En términos generales, para "representar" -es decir, para sipiificar- los

lugares de un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo
amueblan, el narrador-descriptor recurre a sistemas descriptivos diver­
sos que le permiten generar no sólo una "imagen" sino un cúmulo de
efectos de sentido. A diferencia de una narración de acontecimientos,
determinada en gran medida por las relaciones lógicas y cronológicas
que se establecen en la selección misma de los incidentes a narrar, y que
en principio delimitan, al preorganizarlo, el proceso narrativo, la
descripción de un espacio diegético se enfrenta a contracorriente con
el problema de significar lo simultáneo, y lo sensorial, particulannente
lo visual, con medios esencialmente temporales. ¿Dónde debe comen­
zar la descripción de un lugar, o de un objeto, dónde terminar? ¿Cuántos
detalles han de ofrecerse para generar el efecto de sentido que
reconocemos como una "imagen"? En teoría, no hay nada que pueda
poner coto a la proliferación descriptiva, nada, es decir, inherente al
tema descriptivo mismo. Son entonces los sistemas descriptivos -es
decir, una red significante de interrelaciones léxicas y semánticas
determinada por uno o varios modelos de organización- los que como
una criba seleccionan, organizan y limitan la cantidad de detalles que
habrán de incluirse.
El rasgo distintivo de la descripción es la puesta en equivalencia de
un nombre y una serie predicativa (if. Han1on 1972); describir una casa,
por ejemplo, es enumerar, con mayor o menor detalle, sus habitaciones,
puertas, ventanas, techos, muros ... En general, el nombre del objeto a
describir -mismo que inmediatamente se constituye como tema descrip­
tivo- se enuncia, anunciando así el inicio de la descripción; luego, el
tema descriptivo se despliega en una serie de atributos, partes y/ o
"detalles" que van "dibujando" el objeto. Esa serie es, en principio,
ilimitada; se pueden ofrecer uno o mil detalles para construir la
* Este capítulo es una versión corregida y aumentada del artículo "El espacio en el
discurso narrativo: modos de proyección y significación", publicado originalmente en
Mwphi l (1986).

[25]
26 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 27
"ima�n" de un lug;ir, de un objeto o de un personaje; ¡se podría incluso descriptivos altamente codificados. Porque, en rigor, no se puede hablar
llegar a niveles ''microscópicos" en la descripción! De alú que el de la representación verbal de una realidad no verbal, pues como bien
narrador-descriptor se vea obligado a poner coto al inventario sin fin, lo ha observado Genette (1972, 185), "el lenguaje significa sin imitar".
que de otro modo podría ser una descripción, con la ayuda de modelos No obstante, el lenguaje verbal, como medio temporal que es, se ve
de o rganización que den la ilusión de que los límites son inherentes al obligado, mal que bien, a "modular dentro de la sucesión, la repre­
oqjeto descrito. Los modelos pueden ser de tipo lógico-lingüístico como . sentación de objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio" (Genette
el de las dimensiones (dentro, fuera; encima, debajo; arriba, abajo, al 1969, 60). La exploración de algunos de los recursos descriptivos
centro, al fondo; a la izquierda, a la derecha); de tipo taxonómico (las utilizados para. producir efectos de sentido que pudieran llamarse
distintas partes de un árbol, de una planta, del cuerpo humano); espacial espaciales nos llevará a definir los modos básicos de proyección y
(entre otros, el modelo ta,¡onómico dimensional de las tres dimensio­ significación del espacio diegético.
nes: verticalidad/horizontalidad/prospectividad); temporal (las horas Con objeto de poder ilustrar, paso a paso, la prod11cción de estos
del día, las estadones del año), o cultural (el modelo de la pintura que efectos de sentido, he elegido un texto de Balzac en el que se proyectan
permite describir un lugar como si fuera un cuadro; modelos arquitec­ dos espacios diegéticos: uno exterior urbano, otro interior doméstico.
tónicos, musicales ... ). La lista desde luego no es exhaustiva; cualquier Más tarde, y como contrapunto, utilizaré un texto "terrorista" de
forma de organización de nuestro conocimiento o percepción del Fernando del Paso, en el que sistemáticamente se subvierten esos
mundo es susceptible de m1a utilización descriptiva, convirtiéndose en mismos sistemas descriptivos que habían sido los responsables de los
el sistema de ref�rencla y principio de organización del texto. Saturar efectos de realidad típicos del proyecto realista.
el o 101 modelos elegidos contribuye a ordenar la descripción pero
también a crear la sensación de que su clausura es ''natural" y La señora Vauquer, de soltera, Conflans, es una señora de edad que hace
''necesaria''. Más aún, el rnodelo utilizado para organizar una descrip­ cuarenta años tiene establecida en Paiis una casa de huéspedes en la calle Nueva
ción le da una uniMd temática que implica su continuidad semántica de Santa Genoveva entre el barrio latino y el arrabal San Marcelo (...) ¿Será
comprendida [esta historia dramática] fuera de Paós? La duda es permitida.
induso si aparece de manera fragmentaria en la organización textual Las particularidades de esta escena llena de observaciones y de colores locales,
de 11n relato. Veamos ahora con mayor detalle los diversos aspectos de sólo pueden ser apreciadas entre las colinas de Montmartre y las alturas de
una descripción como Instrumento privi1egh1do para significar el Montrouge, en aquel ilustre valle lleno de cascotes y de arroyos turbios por el
espacio dlegético, 1 lodo ( ... )
Si bien es cierto qµe la [Link]ón es uno de los componentes La morada en que está establecida la pensión pertenece a la señora Vauquer y
fündamentales de cualquier discurso,' ya que el enunciador proyecta está situada en la parte baja de la calle Nueva de Santa Genoveva, en aquel lugar
fuera de sí mismo otro espacio que se opone al "aquí" de la enunciación, en que el terreno desciende hacia la calle del Arbalete por una pendiente tan
estas categorías espaciales -'1aquí" y "en otra parte" - pueden ser más o brusca y ruda, que rara vez la suben y bajan los caballos. Esta circunstancia
menos abstractas según las necesidades de cada discurso. No así en el favorece e1 silencio que reina en aquellas calles comprendidas entre la iglesia
discurso narrativo que proyecta un mundo de acción e interacción de Val-de-Grice y la del Panteón, dos monumentos que cambian las condiciones
h11manas, donde el espacio se presenta como el marco indispensable de de la atmósfera, comunicándole tonos amarillentos y sombreándola con los
severos tintes que proyectan sus cúpulas. Allí los adoquines están secos, los
las transformaciones narrativas. Es obvio, sía embargo, que cuando
arroyos no tienen lodo ni agua, y la hierba crece a lo largo de los muros. El
hablamos del espacio en el relato, nos referimos más bien a la "ilusión hombre más indiferente se entristece, como todos los que por allí pasan, en
del espacio" que se produce en el lector gracias a una serie de recursos aquel lugar en que el ruido de un coche se convierte en un acontecimiento, en
que las casas son tristes y en que las paredes huelen a cárcel. Un parisiense
1 Para un estudio más detallado de la descripción, no como pieza de ornamentación extraviado no vería allí más que casas de huéspedes o instituciones, miseria o
del discurso, sino como práctica textual con función y significación narrativas, ver: Gérard aburrimiento, vejez que muere y juventud alegre que se ve obligada a trabajar.
Genette (1969}, Philippe Hamon (1972; 1973; 1981), Luz Aurora Pimentel ( 1987). Ningún barrio de París es más horrible ni más ignorado. La calle Nueva de
2 Cf Greimas, 1979a, spatia. lization, localisation spatiale.
28 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 29
Santa Genoveva, sobre todo, es corno un marco de bronce , único que conviene Montmartre et les hauteurs de Montrouge, dans cette illustre vallée de platras
a este relato para el que nunca estará bien preparada la inteligencia, por muchas incessamment pres de lamber et de ruisseaux noirs de boue (.. .)
ideas graves y colores oscuros que la llenen (... ) La maison oU s'expl,oite la pension bourgeoise appartient a madame Vauquer. Elle est
La fachada de la pensión da a un jardincito, de suerte que la casa forma un située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Genevie'Ue, a l'endroit oU le terrain s'abaisse
ángulo recto con la calle Nueva de Santa Genoveva, desde donde se ve cortada vers la rue de l'[Link] par une pente si brusque et si rude que les chevaux la montent
en toda su profundidad. A lo largo de esta fachada, y entre la casa y el jardín, ou la descendent rarement. Cette circonstance est favorabl.e au silence qui regne dans
se ve un empedrado acanalado de una toesa de ancho ( ... ) Se entra en este. ces rues serrées entre le dóme du Val-de-Grdce et le dóme du Panthéon, deux monuments
paseo por una puerta falsa ( ... ) Durante el día, una'puerta con vidriera, y dotada qui changent les conditions de l'atmosphere en y jetant des tons jaunes, en y
de una campanilla chillona deja ver, al extremo de la acera, la pared opuesta a assornbrissant tout par les teintes séveres que projettent leurs coupoles. Ld, les pavés
la calle , un arco pintado de color l11ármol verde por un artista de banio ( ... ) sont secs, les ruisseaux n 'ont ni boue ni eau, l'herbe crott le long des murs. L'homme
Al oscurecer, la puerta con vidriera es reemplazada por una puerta completa le plus insouciant s)' attriste comme taus les passants, le bruit d 'une voiture y devient
El jardincito, tan ancho como larga la fachada, está cerrado por el muro de la un évérwment, les maisons y sont mornes, [Link] murailles y sentent la prison. Un Parisien
calle y por la pared medianera de la casa vecina. Entre las dos avenidas laterales égaré ne verrait ta que des pensions bourgeoises ou des institutions, de la misere ou
hay un arriate de alcachofas cercado de árboles frutales, de acederas , lechugas de l'ennui, de la vieillesse qui meurt, de la joyeuse jeunesse contrainte a travailler.
o perejil. Bajo el emparrado de tilos hay una mesa redonda pintada de verde , Nul quartier de Paris n 'est plus horrible, ni, disons-le, plus inconnu. La rue
rodeada de asientos ( ... ) La casa, de tres pisos y rematada en buhardillas , está Neuve-Sainte-Genevieve surtout est comme un cadre de bronze, le seul qui convienne a
construida con morrillos y embadurnada de ese color amarillo que da un ce réci4 auquel on ne saurq,it trop préparer l'intelligence par des couleurs brunes, par
carácter innoble a casi todas las casas de París. Las cinco ventanas que se ven des idies graves (.. .)
en cada piso tienen vidrios pequeños y están provistas de celosías ( ... ) Detrás La facade de la pension dortne sur un jardinet, en sorte que la maison tombe a angle
del edificio existe un patio de unos veinte pies de ancho ( ... ) en el fondo del drozt sur la rue Neuve-Sainte-Genevie'ue, oU vous la voyez coupé dans sa profondeur.
cual se levanta un cobertizo para guardar la leña. Entre este cobertizo y la Le long de cette facade, entre la maison et le jardinet, regne un cailloutis en cuvette,
ventana de la cocina se halla la despensa, bajo la cual caen las aguas grasosas large d'une toise (.. .) On entre dans cette allée par une porte batarde (. . .) Pendan! le
del fregadero. Aquel patio tiene una puerta estrecha que da a la calle Nueva jour, une porte d clairevoie, armée d 'une sonnette criarde, laisse apercevoir au bout du
de Santa Genoveva ( ... ) petit pavé, sur le mur opposé d la rue, une arcade peinte en marbre vert par un artiste
El piso bajo, destinado, como es natural, a la explotación de la pensión, se du quartier (... )
compone de una primera pieza iluminada por las dos Yentanas de la calle , y en A la !iuit tombante, la porte a clairevoie est remplacée par une porte pleine. Le jardinet,
la cual se entra por la puerta vidriera. Este salón se comunica con un comedor auss1 large que la facade esl longue, se trouve encaissé par le mur de la rue et par le
_
que está separado de la cocina por la caja de la escalera, cuyos peldal1os son mur mitoyen de la maison voisine. Entre les deux aUées latérales est un carré
de madera y de ladrillos. Nada es más triste que aquel salón amueblado con d 'artichauts flan qué d 'arbres fruitiers en quenouille, et bordé d 'oseille, de laitue ou de
sofás y sillas tapizadas de tela a rayas mate y relucientes alternativamente. En persil. Sous le couvert de tilleu/s est plantée une table ronde peinte en vert, et entourée
medio se ve una mesa con tope de mármol , que soporta una de esas bandejas de sii!ges (. .. ) La fat;ade, élevée de trois étages et sunnontée de mansanles, est batie en
de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas partes ( ... )3 moellons el badigeonuée avec cette couleur )aune qui donni: un caractere ignoble a
presque [Link] les maiso�is de P�ris. Les cinq croisées percées a clwque étage onl des petits
c�rre�ux et sont garmes de yalousies (. .. ) Derriere le batiment es! une cour lmge
[Madame Vauquer, née de Conflans, PSt une vieille femme qui, depuis quarante ans, _ .
d environ vzng pieds (. . .) au fond de laquelle s'éli:ve un hangar a serrer le bois. Entre
tient a Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-Sainte-Genevieve, entre le
ce hangar et la fenetre de la cuisine se suspend le gardemanger, audessous duque!
quartier latin et le faubourg Saint-Marceau (. . . ) Sera-t-ell.e [cette histoire} comprise
au-dela de Paris? le doute est perrnis. Les partícularitPs de cette scene pléne tombent les eaux grasses de l 'évier. Cette cour a sur la rue [Link] (... )
d 'observations et de couleurs locales ne peuvent étre appréciées qu 'entre les buttes de Naturellement destiné a l '[Link] de la pension bourgeoise, le rez-de-chaussée se
compase d'une premibe [Link] éclairée par les deux croisées de la rue, et oU l 'on entre par
une portefenétre. Ce salan communiqu.e a une salle a manger qui esl séparée de la
. .
[Link] par la cage d 'un escalier dont les marches sont en úois et en carreaux rnis en
3 Honorato de Balzac, Papá Goriot (trad. F. Be nach), México, Porrúa, 1983, pp. ] -3.
cou�eur et frottés. Ríen n 'est plus triste a voir que ce salan meublé defauteuils et de
Dado que para los textos litera1ios citados el análisis debe tomar en cuenta b textura chaises en étoffe de crin a raies alternativement mates et luisantes. Au milieu se trouve
verbal, se ofrece inmediatamente después, en cursivas , la versión original.
 30 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELÁTO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 31
unt table ronde a [Link] de marbre Sainte-Anne, décorée de ce cabaret en porcelaine sino en un nivel discursivo, ya que los adjetivos y toda suerte de frases
blanche ornée defilets d'or effacés á demi, qw, l'on rencontre partout aujourd'hui (... )f calificativas también cumplen con esta función particularizante.
Entre algunos de los recursos lingüísticos utilizados para producir la
Uno de los aspectos lingüfstico-semánticos que más contribuye a ilusión referencial, destaca especialmente el uso sistemático de nombres
producir la ilusi6n referencial es el fenómeno semántico de la iconizaci.ón. propios con referentes extratextuales "reales" y fácilmente localizables:
En semiótica literaria, según Greimas, "la iconicidad encuentra su el arrabal Saint-Marceau, o la calle Neuve-Sainte-Genevieve. Por una
equivalente bajo el nombre de ilusi6n referencial ( ... ) [La] iconización parte la referencia extratextual es garantía de "realidad" -"All is true",
designa, dentro del recorrido generativo de los textos, la última etapa como lo subraya este narrador poco discreto-; por otra, todos estos
de la f igurativizaci6n del discurso, en la que se distinguen dos fases: la nombres -Montmartre, Montrouge, 1ue Neuve-Sainte-Genevieve, rue de
figuración propiamente dicha que da cuenta de la conversión de temas I'Arbalete, dóme du [Link], dóme du Panthéon, quartier Latin,
en figuras, y la iconización que, al encargarse de las figuras ya faubourg Saint-Marcean- corresponden en el espacio del extratexto a
constituidas, las dota de atributos [investissements] particularizantes, tantos segmentos discontinuos de París. No obstante, la recitación misma
susceptibles de producir la ilusión referencial" ( 1979a, iconicité). Estas de los nombres contribuye a la construcción, aunque perfectamente
figuras dotadas de atributos particularizantes tienden a una constitu­ sinecdóquica, de una ciudad. Podrá observarse, además, que el nombre
ci6n semántica más o menos estable (cf Hamon 1982, 137). Tales son de la rue Neuve-Sainte-Geneviel/e ocurre no menos de cinco veces en el
los lexemas que nombran los objetos del mundo -arriate de alcachofas, texto citado, lo cual indica que su propósito debe rebasar la mera ilusióh
lechugas, calle, muro, fachada, jardín- cuyas propiedades semánticas referencial. En efecto, la recurrencia misma convierte esta ca.11e eh úrt
relativamente estables y particularizantes subrayan su función referen­ lugar de referencia privilegiado no sólo en un 1:1-ivel ext�at��tual sino
cial y los convierten en el lugar privilegiado de los diversos sistemas _
textual, ya que a partir de ella se organiza toda la descnpcmn. Así, el
descriptivos. Aunados a este tipo de lexemas (los llamados "nombres nombre propio es también centro de autorreferencia espacial del texto,
comunes"), están los adjetivos que dan cuenta de la forma ("mesa lugar donde convergen todas las relaciones espaciales descritas.
[Link]"), tamaño ("tan ancho [el jardín] como larga la fachada"), color Garantía de realidad, construcción sinecdóquica del espacio urbano,
("arco pintado de color mármol verde"), textura ("a rayas mate y lugar de referencia textual, el nombre propio, y en especial el de una
[Link]"), cantidad ("las cinco ventanas"); en una palabra, de los ciudad, parecerla significar sólo la "objetivación" verbal de un espacio
atributos elementales susceptibles de observación en el objeto. Muchos urbano: París. Pero la referencia es también a un mito cultural. Mitos
de los términos en el texto examinado cumplen únicamente con esa compartidos y transferidos: tanto el narrador como el lector proyectan
función referéncial, son meros "connotadores de mimesis" (Genette un espacio que no es neutro sino ideológicamente orientado. Y es que
1972, 186), que garantizan el efecto de realidad, y no tienen otro la ciudad significada no sólo establece una relación directa y unívoca
significado que el de señalarse a sí mismos como la realidad (mesa entre un significante diegético y un referente extratextual puramente
redonda, perejil, cinco ventanas). La dimensión icónica del lenguaje, topográfico. Más allá de esta función verosimilizante, la ciudad descrita
producida por un grado creciente de particularización, se da entonces tiene una función que sólo podemos llamar ideológica -"Un parisiense
no sólo en e] nivel de la constitución semántica de un lexema aislado extraviado no vería allí más que ( ... ) miseria o aburrimiento"­
constituyendo así un sistema significante complejo, o "sistema modeli�
4 Honoré de Balzac, Le pere Goriot, París, Garnier-F1ammarion, 1966, pp. 25-29.
zante secundario", según terminología de Lotman (1977, 20 ss), con
Es muy significativo que la traducción omita una gran cantidad de detalles descriptivos
que particularizan aún más el código compartido al que Balzac nos refiere. Cf ce cabaret
relación al cual el lenguaje natural se recombina de acuerdo con reglas
en porce/,[Link] blanche ornée de filets d'or ejfacés á derni, que l'on rencontre partout aujourd'hui. diferentes, generando significados que son pertinentes sólo en el código
Lo mismo ocurre con esa precisión en la versión original con respecto a la cubierta <le instituido por el mismo texto. Así, en el de Balzac, amarillo, por ejemplo,
mármol "Sainte-Anne" que la traducción también omite, ¿t¡uizá porque ya no nos significa significa mucho más que el simple color: significa París y la señora
nada, porque no existe ese código compartido en español? Lo cual incidentalmente no Vauquer, el oro innoble que persiguen los parisienses y la decrepitud
justifica la arbitraria mutilación del texto.
32 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 33

de Goriot. Por otra parte, el mismo referente, París, en tanto que ciudad te presupone un "código referencial" cómpartido, un mínimo conoci­
"real" es en sí un objeto semiótico complejo, como lo ha observado miento de la ciudad descrita, para darnos cuenta hasta qué punto Balzac
Greimas (1979b, 40 ss). La ciudad, como espacio vivido, tiene a su vez describe también para quien no comparte.
un referente imaginario global, ya que el hombre, en su vivencia
inmediat� y parcial de la ciudad, siente la necesidad de proyectar EN EL CORAZÓN Í)E LA METl.lÓPOLI HIBERNESA
construcc10nes totalizadoras imaginarias.
Delante de la columna de Nelson los tranvías disminuían la marcha, se
Evidente�ente, ese referente global se consolida gracias a transposiciones desviaban, cambiaban el trole, se encaminaban hacia Blackrock1 Kingstown y
_ Dalkey, Clonksea, Rathgar y Terenure, Parque Palmerston y [Link]
metasenuottcas de todo tipo: map as de la ciudad, tazjetas p ostales( ... ) sin contar
los innumerables discursos que se han pronunciado sobre la ciudad(... ) (ese superior, Sandymount Green, Rathmines, Ringsend y Sandymount Tower,
referente global] sirve de pretexto .a las elaboraciones secundarias más variadas Harold's Cross. El ronco encargado del control de la Compañía de Tranvías
q1:1e se manifiestan bajo la forma de diversas mitologías urbanas (París Unidos de Dublfn les gritaba(...)'
Cmdad-Luz): toda una arquitectura de significaciones se erige así sobre el
espa�i? urbano determinando, en buena medida, su aceptación o su rechazo, {IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOUS
la fehc1dad y la belleza de la vida urbana o su insoportable miseria.(4041)
Befare Nelson � pillar tmms s/owed, shunted, changed troll,ey, started Jor Blackrock,
A�or� bien el nan:ador de Le pére GoriotjPapá Goriot impone su Kingstuwn and Dalirey, C/onksea, [Link],r and Terenure, Palmerston Park and upper
'. Rathmines, Sandymount Green, Rathmines, Ringsend and Sandymount Tower,
propia m1tologia de lacmdad al lector. El Paris de Balzac no esla "Ciudad
Harold's Cross. The hoarse Dublin United Tramway Company's timekeeper bawled
Luz", sino una ciudad decrépita y corrupta (arroyos turbios por el lodo, them off(.. .)] 6
_ _
amanl/.o, tnnobk), la cmdad-cadáver, ciudad-infierno típica de tantas
novelas de Balzac (cf., entre otros, "la fisonomía cadavér ica" "el tinte Ninguna indicación que oriente al lector no sólo con respecto al
casi infern'.'1 de los �ostros parisienses" en La filie aux yeu,; d'or). La propósito o función de esta descripción, sino en refer encia a la colun1na
_
presupos1�1ó� �alzac1ana es siempre la del código compartido, como lo de Nelson, su localización y la de todos los nombres declinados en lista
atestan la z?fzmdad de enunciados del tipo "aquellas calles", "una de a partir de una serie de relaciones espaciales que permanecen implícitas
esas bandejas de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas y que sólo el lector familiarizado con Dublín puede reconocer. De hecho,
partes". P�ro como al narrador le preocupa que su relato no sea en ausencia de un sistema de autorreferencia, en ausencia de un
comprendido fuera de París, el código compartido se convierte en reconocimiento, el lector se ve obligado a volcarse en la sonoridad misma
código transferido , impuesto al lector a través de la construcción textual de los nombres, los cuales, al ser recitados en lista, producen un efecto
de un narratario para el cual se hace esta cuidadosa descripción. Así, el más afin a lo poético que a la "visualización" de una ciudad concreta. En
narrador construye una ciudad verbal perfectamente inteligible tanto el texto balzaciano, por el contrario, la localización geográfica es precisa;
�ara los que conocen Paris como para los que la desconocen. Al mismo no sólo la de Paris sino la de la calle en la que está situada la pensión y
tiempo qu� s� insiste en la referencia extratextual y el mito compartido, las calles aledañas, siempre descritas en relación con la de la Nueva de
la referencia 1ntratextual garantiza la coherencia, legibilidad y "univer­ Santa Genoveva. La ciudad está descrita -casi podríamos decir, ex-plica­
salidad" de su construcción verbal. da- con objeto de que el lector pueda descodificar el espacio proyectado
En efecto, el narrador no sólo hace constantes referencias a lo que verbalmente, no sólo en referencia al París del mundo extratextual, sino
Barthes ( 1970) llamaría el "código referencial" de este texto, sino que lo
va construyendo, paso a paso, a partir de las detalladas descripciones
_ 5 Jamesjoy ce, Ulises (trad.J. Salas Subirat), Buenos Aires, Santiago Rueda (ed.), 6a
que , ev1denten:ie�te, no van dirigidas sólo al lector que comparte con el
edición, 1974, p. 147.
auto r el conoc1m1ento de la ciudad, sino al que no la conoce. Bastaria 6 JamesJoyce, Ulysses, Hannondsworth, Middlesex, Inglaterra, Penguin Books, 1972,
_
con mvocar un texto como el Ulysses/Ulises deJoyce, que verdaderamen- p. 118.
 34
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 35
:;�;;��:��nt::n el texto mism o : anáforas y repe ticiones garantizan una partir de un modelo topográfico del tipo "taxonómico dimension al".
-
ª
tual coherente Y por lo tanto altamente
mora d en que está establecida la pens "legible"·· "Lª Greimas define este modelo como "el resultado de la articula ción de
10n
· , ( ... ) esta, situ
•
ada en la parte
tres c ategorías espaciales lla madas dimensiones: horizontalidad/verticali­
baja de 1� ca_11e.Nueva de Santa Genoveva
( ... ) L a fachada de la ensión
d u n Jard1nc1to, de suerte que la casa forma dad/prospedividad, cuya intersección constituye una deixis de referencia
�t un ángulo reci con la que permite situar, en rela ción con ella, las diferentes entidades que se
c e N ueva de Santa Genoveva ( . . )"
.
r.
A partir de una lectura prog 1-amad� para
un n ar ratario -e fecto de
encuentran en el espacio" (1979a, dimensionalité). Gracias a este modelo
Balzac genera la ilusión de t otalidad y de continuidad del espacio
estructur as textuales im� 1 s o exph,c1tas
-, el lector incorpor a no sólo
el espacio físico de la cm�a:, proyecta descrito. En términos de la categ oría espacial de la horizontalidad, el
do verbalmente sino ue hac
ª º recl 1a a ¡ mitología nrhana particnl modelo se s atura con la descripción panorámica de París -"ilustre valle"
�':,_;. � � ar qne trata de imp¿nerle
rador. M as aun este compleJo e� situa do "entre l as colinas de Montmartre y las altnras de Montrouge".
· m1't·1co-espac10-referencial se a simila a l
.
del p r o 1e r qui n tiene i1:1ágenes Luego, en relación con esta notación general de la ciudad, se loca liza la
y mitos preconcebid os, si no de
Pa ris ;�� lo :enos � l esJ:>ac1� urba calle Nueva de Santa Genoveva "entre el b arrio latino y el arraba l de San
� no vivido o del ya l eído. Cada
n ombre' entonces, es smtes1s de espa Marcelo". La verticalidad está asumida por la relación espacial entre la
cios y mitoloITTa 0- s globales · Como
b.1en 1 o apunta Ham o l , non1 br es calle mencionada y la de I'Arbalete -"situada en la parte baja" - "en aquel
propios "permiten la economía del
enunciad . o descriptiv:' ::egurando un efec lugar en que el terreno desciende hacia la calle de l'Arbalete", por la
. . . to de lo real I bal e proyección vertical de unas sombr as: las de las cúpulas del Panthéon y
trasc1 nde mcluso toda descodif icación
';, de detalle" (Hamon Igºs2 , 1i� ·
D ecir barno latmo" es signif'icar, en , . ) de la iglesia de Val-de-Grace; y, f inalmente, por l a ca sa de tres pisos que
smtes1s, los edifici os de la Sorbona
el "BouI' M"ch 1 "' , Ios cafe, s al aire JibI-e... y to d se describe, tras una mirada de conjunto, de abaj o hacia arriba ,
os los rn1t . os que se han · comenzando por la s ala y comedor en la planta baja. En la descripción
erigido a su alrededor de los cual
es forma parte considerable aquella
ciudad que Balzac (re)�reo' en sus nove del interior de la pensión, se satura la dimensión de la prospectividad de
las.
Al a . .o
uellos l�xe �as �?n propiedades semá ti este m o delo topográfico: el "arco pint ado de color mármol verde" se
t encuentra en la "pared opuesta" y por tanto alfondo, siempre en relación
estab:s� c�:�n a�: gª(a do de 1com n cas
. zac1on ' aunados a l os n ombres
propi os, también semr·ánti . -ca mente estables pero además imantadores de con la calle tantas veces mencionada; desde ella, en ángulo recto, la casa
mi toloo- b�ía s , no son su 1cientes para generar por , . "se ve cortada en toda su profundidad"; alfondo del patio "se levanta un
. si so1os la ilus ión de un cobertizo", etcéter a .
espacio "real"· Aunque esenciale .
s en una descn•pc1on, , aunque el
nombre propio en sí m1·smo smte • Así, la casa de Mme. Vauquer es la intersección de esos tres planos
. . t1za. to da una reard 1 ad, sm
descrip tivos lógicos• tax - o nórmco
modelos dimensionales, c o nstituyéndose en la deixis de referencia que permite
. s, reto, nc . o s o culturales que 1 o s org a m�
cen, estos elementos 11·ngu·· 1'st·1cos ,, situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se localizan en
t1en
. den a la firagmentac1on
proliferación irrestricta de detalles l
, o a la este espacio urbano. Esta deixis de referencia, construida por la
. Tal· es e caso del texto de Joyce
arriba citado' en el que el "e,ec , to d e ¡ organización textual misma, generalmente se presenta como el "punto
!Sta" (0· e( Hamon 1981, 54 ss)
particularmente notable. es cero de la dimensionalidad" (cf Greimas 1979a, dimensionalité); es decir,
Cuando hablamos de modelo la perspectiva desde donde se organiza la descripción.
' s descupt _. �.vo�. nos referimos a los En textos realistas, comprometid os con la producción de efectos de
principios organizadores del di -
u s o descnpt1 vo que provienen del
discurso del saber de una e, poca � � sentido verosimilizantes que naturalicen y oculten el carácter de artificio
. a a: modelos lógicos, taxonómicos y
culturales entre otros'que orgamza que tienen tod os estos procedimientos -en un Zola, p or ejemplo- la
n nuestro con ocimiento de1 mundo.
La desc1-·' ipc1. 0n
, acude a estos _modelos para . descripción de lugares, objetos o personajes estará asumida por la
verbal de mi. pe1-son�e, organizar la presentación perspectiva de uno de los actores cuyas co ordenadas espaciotemporales
. un objeto o un lug a r
El texto de Balzac -,1ue ¡1emos estad estarán claramente definidas. De este modo no sól o se "naturaliza" la
o examinando está organizado a
descripción sino que se la tr ansforma en narración; es decir, en una
 36 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELA
TO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 37
des�ipciónJocalizada: el acto contem
plativo en sí como un acontecimien­ como el exterior, así unificados, constituyen un gran connotador
�· Po� tan�o, en una descripción
: foca [Link], el punto cero de la temático: presentación anticipada, complemento metafórico y aun
1men�10nahdad será siempre el
observador-actor que asume el sustituto de la descripción moral de los actores. Más tard e el mismo
conte �1�� y rma de la desc rip ción
; (aunque no necesariamente su narrador enunciará, explícitamente, esta función te1nátic a: "en una
enunciacion ). ero en un texto com
o el que hemos venido analizando palabra, toda su p ersona explica la pensión como la pensión implica su
s e ob� er� una doble perspectiva, pr
oducto de la no conver encia del� persona", en esa perpetua reversibilidad del esp acio y del hombre que
:e���1pc10n Y, la narración. Desde la perspectiva de la e�unciación es típica de la Weltanschauung balzaciana. De este modo, el espacio
a �ue es�a �s un .descripción a carg
o de uno de esos narradore�
n:�a�os OI�m sctentes� , no exis significado en Balzac constituye una de las cláusulas más import antes
. te un punto cero de la dimensiona del contrato de verosimilitud pactado entre texto y lector.
dad, el descrip tor cambia ad libit li-
um el ángulo de observación p o
d es�e el p�nto de vista de la desc
ripción como forma de rod . �: No todo espacio diegético, sin embargo, establece este tipo de v erosimi­
e
: �u_a�, e� sistema d�scriptivo s eñala la casa de la señora vaJqu e1�;�;;:: litud. Existen descripciones que deliberadan1ente subvierten la ilusión
a ei�s . ,.e referencia, como el pun
to de partida y de arribo d e toda la referencial, aunque, cu rio'samente, a partir de los mismos elementos
descnpc1on.
An�lic��os un último efecto de léxico-sintácticos ant es mencionados . Tal es el ca so del siguiente
sentido en esta descri ción cu a fragmento de l Palinuro de México de Fernando del Paso:
�r�amzac1on y secuencia constitu
�tdad: responsable n buena med
yen otra de las formas de�a r�s
ida de la ilusión espacial de efte te�t
:C
� o: Entre todos estos reu·atos y dibujos de Estefanía, mi favorito era una fotografía
mov1m 1ento descnphvo parte de Ja
pensión co mo punto de referencia que mi prima me mandó desde los Estados Unidos( ... ) Fue esta fotografía el
3ue e_l t��to establece; gracias a este
nar rador in finitamente móvil- la primer objeto que llevamos a nuestro cuarto de la Plaza de Santo Domingo,
escnpc10n des emboca en m�a g r después de mandarle hacer un paspartú de color índigo y un marco de hoja de
an panorámica de Paris. Desde
gr a1: angular reg�esa estableciend �se
o, paso a paso, relaciones es acia oro. Después, y siempre en relación con la fotografía, fuimos adquiriendo y
p reCisas Y p rogresivas hasta entra les llevando al cuarto todos los objetos que aun sin proponérselo hacíanjuego con
r en la sala de la pens1' 0' n. E�s as1� com
debido a Ia puntual saturación . o ella: los ceniceros, los cubrecamas(...)
. · del modelo taxono'=c · oct·unens10 .
a. l,ºs p 1,oce d1m1 , .
entos anafoncos sistemáticamen na l y, Con el tiempo mandamos a hacer una pared especial para colgar la fotografía
�10� ras a del espacio
te utilizados l a d -· y más adelante( ...) mandamos hacer tres paredes más(... )
�rbano exterior al doméstico inte
,
I us10n, no de un espacio rio�, da��� 1¡; La pared del lado izquierdo de nuestro cuarto la diseifamos con dos puertas,
fragmentario al que Ia proyección
de los. nombres darialugar, sino la en catálo�o de manera que el retrato de Estefanía tuviera un baño y una cocina que se
ilusión de una totalidad de un . espac10 llevaran con su blusa y con sus ojos. Y en la pared de la derecha abrimos una
descrito sin solución de continuidad '
: M, as ,.
aun, e1 uno se con vier te en la puerta para que todos nuestros amigos pudieran entrar a ver la fotografía, para
metáfora [Link] d b'd 1 o a la se meJanza y a la sim e tría
en la posición lo cual mandamos hacer una escalera luego de ordenar un edificio a la medida,
textual de nmchos �e 1os opera
. dores tonales utilizados tanto en cuidando que todos los detalles tanto de la fachada como del interior( .... ),
com en otro: el adje tivo triste, el amarillo innoble que com u
�
on º�.
7
z onu men tos de París y con las calles que
parte esta ca�: armonizaran con el retrato de Estefanía. Por otra parte, nos pareció que lo más
conveniente para nuestra fotografía era que nuestro cuarto tuviera cuatro pisos
ronce �e �st� _relato. En fin que son el "marco de
abajo y arriba sólo el cielo que se transparentaba por un tragaluz que
_ todos estos operadores tonales
c�az am n te ��sfon cos, y con un con mandamos hacer especialmente( ... )
� tenido , temático serneian te (decaden�
eta, coi rupc1on ' y desesperac1on 0 No nos olvidamos de los habitantes del edificio: mandamos hacer una portera
·· , )' no solo orientan tonal e ideológica- y unos yecinos ( ... ), que con el pretexto de espiarnos cuando hacíamos el amor
mente la lectura del t ex to, sm� ..
que se utili zan como los elementos
unificadores de esto . s dos espac10s. A su vez, tanto el ( ... ), se extasiaban ante el retrato de [Link]ía ( ...)
espacio interior Como es natural, mandamos hacer una ciudad alrededor de nuestro edificio
y decidimos que fuera la ciudad de México por la simple y casi única razón que
7 Para un análisis más detallado ya habíamos nacido en ella. Después mandarnos hacer un país alrededor de la
del problema de la perspectiva, véase capítulo
4. ciudad, un mundo alrededor del país, un uniYerso alrededor del mundo, y una
 38
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELA
TO LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 39
t�oría alrededor del universo, cuid . .
ando cada deta lle· iglesias, plazas,
t�endas, calles y estaciones de bom
beros de la ciudad de �::co Y de toda la descripción; no quiere naturalizarla sino hace r patente el trabajo de
cmdades tentaculares que maldfo s las
Verh eren, y tam- 1. , n el mal carácter producción tras el espacio significado.
abuela Altagracia, y la Guerra le
los B e: �� de la
ehno� a potu nimio y a potu El estribillo es asimismo lugar de convergencia del modelo topográ­
suspensu del tío Agustín y el terremo to �/;:¡sbd o fico y de la perspectiva que rige esta descripción. El éxtasis del amante
Hernani, el nacimiento del psicoanálisis r �. � � co�o el estreno de
de Pentecostés cuidando que t d
' la t age ta e ayerlmg y el domi
ngo la 01ienta, subvirtiendo las nociones convencionales del espacio. Los
estos detalles, te decía, diversos operadores tonales -favorito, se extasiaban- permiten una
contraste con :1 retrato de Este�:: hicieran juego o
:. lectura euforizante del texto que coincide con la perspectiva del amante.
En otras palabras, tuvimos que man .,
dar hacer -tamb1en ala medida- un tiempo Por otra parte, si el espacio referid o -cuarto, Plaza de Santo Domingo·,
antes del retrato y un ti mpo despu
e és. s
ciudad de México- se nos presenta corno un anti-espacio, los connota­
Como podrá observarse ' desde e¡ . , . dores temáticos de la armonía lo convierten en el espacio hiperbólico
. punto de vist a umc amente de los

t
elementos l'eXJco s no hay m ch d'f,erenc1a entre esta del amor. De este modo, y de manera radical, el espacio significado
_ desc ripción y la z
de Balzac: la ciud�d de Méxi�o, a p� recha a todo contrato de verosimilitud y hace hincapié en su complejo
aza de Santo Dommgo , la pared la
.
fachada Es la e:re::IV�, a� nad valor temático: el espacio como construcción verbal artística, como
a a las_ relaciones espaciales trazad�
la respo��able cie1 s, configuración concreta del espacio amoroso, pero sobre todo como el
sub e o,de esta proyección espacial.
El modelo topográfico u�i�i::��- qu v prn� iera elemento lúdicro que articula amor y escritura.
mos llamar "con céntrico­
aditivo", invierte deliberadam n� � �
en de la progresión espacial y Intentaré ahora resumir el conjunto de procedirnientos utilizados para
la jerarquía en las relaciones ;i e: ��z
ac hay na. cl'."'a progresión de producir la ilusión de un espacio en los textos narrativos. La forma
lo general a lo p articulai; deÍ gran
angul_ ar en �� v1s101_1 panorámic a
París al close-up de la pensión, del de discursiva privilegiada para la proyección del espacio diegético es
.� espac10 extenor al [Link], · s1· a esta
progres1on espacial corres onde evidentemente la descripción, misma que puede definirse elementalmen­
1 .
por mo delos lógicos, Fern�do d:r;:sc�ones �e s_u b?rdinación regidas te como la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa.
�o so o 1nv1�rte la progresión El nombre -que puede ser propio o común, simple o compuesto, lexen1a
sino la subordinación lógica de
estas relaoones� espaciales: la foto
de la amada no tiene un l ugar en ¡ grafía o frase n ominal- funge como tema descriptivo susceptible de ulla
e mundo' smo que es el mundo
que entra en la órbita de ia el descomposición semántica o morfológica que se manifiesta en la serie
�o �gra /fia-centro-del-universo. Nó
incidentalmente • el uso s1·stema tese, predicativa como un inventario de propiedades, a tributos o detalles. De
t1co de alrededor, q ue [Link]
establecer esta relación de subo ., . a hecho ésta es la forma de organización n1ás elemental, el rasgo distintivo
. rd.m aCion mversa•.al ti empo q ue genera
una Ilusión espacial de círculos � .• de toda descripción: la tendencia al inventario. La serie predicativa está
concentt icos crecientes .
En Balzac hay una ilusión de co formada por elementos léxicos tales como nombres propios -cuyos
ntinuidad espaci. al; en cambio aquí referentes pueden o no ser extratextuales-, nombres comunes, adjetivos
frase recurrente "mandamos l1ace " la
. . r se convie r te en una especie .
estnb11I o que da a la descr1·pCIOn . de y todo tipo de frases calificativas con un alto grado de particularización
. , su peculiar ritmo de staccatto,
entre la colocación de un círc l . de pausa semántica. El uso sistemático de estos elementos léxicos y discursivos
o y l.� s1gm. ente operación, repetida
idéntica manera: "mandam os � de hace de la descripción el lugar privilegiado de la iconización, tanto
acer . pesar de que la proyecc
este anti-espacio se presenta com ión de semántica como discursiva. En el nivel léxico, la iconizadón se define por
o una �escripción, el estribillo se señ
a sí mismo • Y por tanto la ala un alto grado de particularización en la propia constitución semántica
totalidad d_e¡ texto, como un trab
destruyendo así la ilusión refe ajo, de los lexemas; en el nivel discursivo, opera por medio de los adjetivos
rencial co . mu algo dado en el extratexto;
el trabajo textual ' por el co nt . . y toda clase de frases que califiquen, y por ende, particularicen al te1na
rano, ms1ste en el carácter constru
ido de descriptivo propuesto. De hecho toda descripción es un proceso
discursivo de par ticularización -y por ende de iconización- de la
8 Femando del Paso' Palinuro d
e 1'\.1:'
exzco
. , Mex
- ico,J
• oaquín Moniz, 1980, pp. 114•116. significación del nombre que funge como tema descriptivo.
 41
RELATO
40 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RE!,.ATO LA. DIMENSIÓN ESPACIAL DEL
re el objeto por describir (piénsese
La serie �redicativa, habré de insistir, se conforma gracias a una un trabajo textual que se opera sob
constr uyen un "cuadro", o aqu�lla
.
desco �pos1c1ón del tema descriptivo. La descomposición puede ser en todas aquellas descripciones que er,
, iarse El si¡!j.o de las luces, de Carpent1
morfológica -el nombre-objeto se descompone en sus partes constituti­ d escripción de la bodega, al inic
de arquitectura urbana). .
que está organizada por un modelo
vas-, o bien semántica -se aíslan, para luego despleg arlos, los distintos fun damental es la perspe cuva. _En
Otro principio de organización
rasgos semánti�os del significado del nombre (if. Groupe M 1982 [! 970], f enómeno de una doble [Link]:
una descripción se dael interesante
100). Ahora bien, la s�rie predkativa puede estar constituida por las
descriptiva y narrativa. El sistema
descriptivo como tal propone una
partes o rasgos sernánllcos anaUticamente aislados, o puede constituirse po el propio tema y el punto cero
de manera sintética por medio de predicaciones analógicas; dicho en deixis de referencia que es a un tiem í º• y que
elo de organiz ación eleg ?
_
otr�s palabras, un objeto puede ser descrito por medio de las parte s y del espacio, de acuerdo con el mod vim os con
delo mismo (como lo
atnbut?s que Jo co'.'forman, o por medio de metáforas y toda clase de ha de ubicarse en el interior del mo Gen ove va).
r y la calle Nu'.'va_�e Santa
analogias que describan de manera oblicua al nombre-objeto propuesto respe cto a la casa de la Sra. Vauque p p
toda descnpc10n cump le ro one
como tema descriptivo. En cambio, la función narrativa que
, que bien puede ser el p rop
io
una deixis de referencia en el observ ador
Una vez e��nciado el tema,_ el mov imiento descriptivo proced e del conciencia focal desd e la cual el
de:alle a 1� VISIÓn de conjunto, lo cual permite al lector no perderse en enunciador de la descripción o la desd e q
el espacio diegético , y
ué
el mventa�lO (movimiento centrífugo de la descripción) y manten er en enunciador describe: qué aspectos d suma
dire ctam ente del obser v�dor que a_
su mem?naese tema descr_ip�vo principal que subyace a todas las partes ángulo se registre n, dependerá a la
rvador no solo org aniz
que de él dependen (mov1m1ento centrípeta de la descripción). De tal la descripción. Por otra parte, el obse sino q se
s de referencia, ue
man�ra qu� la recurrencia del tema se observa, ya sea en el nivel de la descripción y se constituye en su deixi y os
entre el espacio p yecta do l
presenta c omo punto de articulación
ro
mamfestaoón -como en el caso de la multicitada calle Nueva de Santa lógico-culturales que se l e van
Genoveva-, y gracias a ciertos procedimientos léxico-sintácticos tales diversos sistemas de significación ideo
cación se van config u
rando a
sig ifi
�orno, la �?á!ora y la repetición, o bien puede observarse en ud nivel superponiendo. Estas formas de n
as, Y
atario -implícitas.º exp lícit
1nfrahngmstico como rasgo semántico común a todas las partes y partir de las múltiples señales al narr
compartido, o incluso un a a
atributos del objeto descrito. que remiten a un código referencial
radores tonales y de l?s _connota­
Si bien es cierto que el rasgo distintivo de la descripción es su "compli cidad" ideológica-; de los ope
ellos el ementos de scnp t
?'
ivos, en
ndencia al in�entario, y �ue ésta es su forma de organización más dores temáticos; es decir de todos aqu d
� icativas, q ue no �scnben
.
simple, el mero mventano tiende a la proliferación y al caos. Es por ello especial de los adjetivos y frases calif
iten a los temas que amman la
que, para ir más allá del simple efecto de "lista", el narrador-descriptor directa mente el obj e to sino que rem
o, la visió n del mundo Y las
recur� � otras formas de organización que permitan l a clausura de Ja totalidad del relato, o al estado de ánim
La descripción es p or ello el
descn�oon, #
qu� permitan, asimismo, otras formas d e significación opiniones del sujeto que lo cont empla.
icos y simbólicos. de un texto
narrativa del obJ eto descrito. AJ describir s e recurre a uno O varios lugar de convergencia de los valores temát
narrativo.
��:lo_s para or ?anizar la seri e predicativa - entre otros, modelos
hngu�sticos, retóncos, taxonómicos o cultural es de todo tipo- que se
_
constituyen e� v erd ad eros sistemas descriptivos y que son uno de Jos
_
pu�tos de a�ticulac1ón de la significación simbólic a o ideológica del
objeto descnto.
Ahor� bien, aq�ellos '."ºdelos de l sab er oficial de una época dada ,
al 0 rg_amzar la sene pred1cat1va, contrib uyen a producir una ilusión de
_
"fidelIda d" , de " 1�ea 1·tdad" con respecto al objeto descrito; un modelo
cultura l, en cambio, llama la atención sobre sí mismo como un artificio,
 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO
43
2
imitación de los del tiempo real, es posible hablar de la duración de los
MUNDO NARRADO II
sucesos en la ficción y asignarles medidas temporales explícitas -horas,
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO*
días, años- es decir, un tiempo cuantificable. No obstante, y muy a pesar
de la ilusión de duración que nos v iene de la historia, los sucesos
diegéticos tienen una duración que depende finalmente del espacio
para ellos destinado en el texto narrativo; dicho de otra manera, la
experiencia temporal que vive el lector depende no tanto del tiempo
Como_ lo han señalado gran número de teóricos del relato, 1 un texto diegético en sí, sino del tiempo del discurso.
narrativo se funda en una dualidad temporal. Por una parte la historia En sentido estricto, la duración del tiempo del discurso debería ser
narrada establece_ r_elaciones temporales que imitan la te�poralidad la de su lectura; sin embargo, las variables subjetivas son demasiado
humana real; se m�den con los mismos parámetros y tienen los misrnos numerosas para que la lectura, como fenómeno empírico, pueda
p�n��s de re_ferencia temporal. Este tiempo narrado constituye el tiempo constituir una medida confiable. Por ello Genette ha recurrido a una
diege��o o t�empo de la historia. Por otra parte, el discurso narrativo ecuación espaciotemporal entre la historia y el discurso para poder
tamb1en e�ta determinado temporalmente; aunque de hecho se trata de "medir", más que su estricta duración, los ritmos del relato: la relación
un seudot1empo. Esto se debe a que el principio mismo de la sucesión espaciotemporal entre el discurso y la historia se concibe así como una
al c�l no puede sustrae:se ningún relato verbal, explica la disposició� confrontación entre la extensión del texto (una dimensión espacial) y la
particular de I secuencias narrativas, con lo cual se traza una sucesión, duración diegética (una dimensión temporal de orden ficcional). El
:15
no tempornl smo textual a la que llamamos tiempo del discurso. resultado de esta ecuación espaciotemporal es la noción de velocidad o
.u� pnmer aspe�t� de la temporalidad narrativa radica en el tempo narrativo (cf. Genette 1972, 123). En esta forma de concebir la
prmc1p1� de la suces1v1dad, en las relaciones temporales de orden. Con duración en el relato también es posible u·azar, como en el caso de las
frecuencia,_ entre el orden temporal de la historia y el del d.1scurso, se de orden, relaciones puramente convencionales de concordancia o
establece una �e1ac10n
. , de concordancia; es decir los acontecimientos se discordancia entre las duraciones diegética y discursiva.
narran en �l mismo orden en el que ocurren en la historia. Sin emb o . El tercer aspecto de esta doble temporalidad del relato es su
la secu:�cia text�al no. siempre coincide con la sucesión cronolóarg capacidad de repetición. En lafrecuencia narrativa también se establecen
gica: · relaciones cuantitativas de concordancia o de discordancia: cuántas
p�od_uc1endose as1 relaciones de discordancia que son ' de hecho, Ias que
d1bwan las 'Tiguras " temporales más interesantes. No obstante a sea veces "sucede" un acontecimiento en la historia; cuántas se "narra" en
:i � •
cronolo �1co o textual, ese principio mismo de la sucesión car�!teriza el discurso.
tanto el tie po di_egético como el del discurso. De este modo, dos líneas En las tres formas de estructura temporal del relato, las relaciones
tempor�le��atraviesan el texto narrativo y conforman el orden de los de concordancia refuerzan la tendencia del lector a asimilar ambos
a�on!�czm1entos: por su disposición en el texto y por su cronoloofa tiempos, a crear la ilusión de que los acontecinúentos no se narran sino
d 1eget1ca. o� "ocurren conforme leemos", que son realidad y no ficción (la eterna
Un segundo aspecto de la temporalidad narrativa es su dur,acion. ilusión de lo natu ral frente a lo artificial); las relaciones de discordancia,
·,
·
Dado que los acontec1· m1entos en el tiempo diegético se miden en
en cambio, muestran rupturas perceptibles que señalan el ser de
artificio de todo relato, creando así figuras temporales con significación
* Este capítulo es una version
· , cons1·derablemente modificada y ampliad d l narrativa y con funciones específicas. Examinaremos ahora, con un
,
e ncabezan los incisos 1, 2 y 3 del capítulo 5 de mi libro M:ta.p;w�: poco más de detalle, algunas de las particularidades de estos tres
�::i:o: �lª��/
1 Sobre la cuestión de · • aspectos de la temporalidad de un relato.
s t· d
g:::�i::�c�;�i';'s�� (1967, l � l 770)���;�:�•;:�;6';,�r:t;�y:,::�; C��:!'�:::l��\'.

[42J
 44
LA DIMENSIÓN TEMPOR
AL DEL RELATO
ORDEN LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 45
Debe observarse que al narrar, la historia que se va desarrollando se
La relación temporal entre . constituye como el "presente" efectivo del mundo de acción proyectado,
el tiemp o diegét1co y el tie
en ténninos de onden, se mpo del discurso
def·1ne como una reJac1on independientemente del tiempo gramatical que se utilice para narrar:
orden cronológico en el • � .de secuencia entre el
ué [Link] los aco
ntecimientos y el orden . Es a partir de ese relato en curso como se concibe el pasado o el futuro.
textual en el que el discu; l Conforme el relato se prolonga, es más intensa la impresión de presente;
so os va narrando · Co
ocurre primero se nar n firecuencia lo que
. . ra [Link] . o, per o no . se da es por ello por lo que el concepto de [Link] en curso, o relato temporalmente
comc1den cia entre las do sie mpie esta
. s secuenc1as temporales primero se refiere al segmento donde ocurre la ruptura, de modo que la
s1v
. a. La s rel aci on es de cancoridancia .
' cr on o 1 ,
og •
1ca y dis cur -
. entre el tie propia secuencia analéptica o proléptica puede actuar como el relato
dIScurso respetan la cron . mpo de ¡a ¡ust • on.a y el del
extremadamente simple
o!og1,a de1 tiempo represe
. ªnt do. So, lo los relatos
en curso a partir del cual se proyecten otras anacronías. Veamos un

f ,
. s o breves, sm em b o ' p�eden ser narrados
pasaje de Á l'ombre des jeunes filies en fleurs/A /.a sombra de las muchachas
en estncta secuencia cro arg
noló ica· es dec1. :, establec enflor, de Marce! Proust, con objeto de ilustrar estas fonnas de ruptura
de estricta concordancia iendo una relación
tr a cronol�gia de la temporal múltiple. El pasaje remite a los paseos con niadame de
textual. En general está: hist oria y la sucesión
• :.i dos con mas de
:/1· un "[Link]" na�Tativ . Villeparisis; ese momento es el presente efectivo del relato, en elcual
sue�te que, por la natural . o, de tal
eza lineal del len gu::ye, es irrumpe una proyección hacia el futuro: un relato proléptico que, a su
estncta concordan cia con impos1ble nar rar en
todas las 1or e mas de simultane1·dad vez, se interrumpe para recordar...
tas
. en. el tiempo de la histor·ia. por otr. a presu puesM
h1stona exhaustivament . . part. e, no se puede contar
• e, de prm una Aquel camino era como tantos otros de esta clase que suelen encontrarse en
inmemor iales, cuya mar . c1p10
. a fm' ya que, desde tie .
mpo
. ca prescnp t1va queda en s Francia( ... ) En aquellos momentos no me parecía muy seductor, me alegraba
imp. ortante de la selecc1o . Ans . t,oteles, un aspecto de volver a casa. Pero más tarde se me convirtió en fuente de alegrías porque
. . . . ,, n narrativa es de tip
,nct p,t in medias ,es· Así, po r o tem, poral : el famoso se me quedó en la memoria como un recuerdo, en el que irían a empalmarse
.in . senc1·¡¡o que. en aparien
evitable recurrir a ruptm • sea un relato es
cia todos los caminos parecidos por donde yo había de pasar más adelante en
.as tem porale . s ya, sea para dar cu
ocurrido en otra vertient enta de lo paseos o viajes, sin solución de continuidad, y que, gracias a él, podía ponerse
e d la h.- tona, para dar
para dar la ilusión de ant eced ente s, o bien en comunicación con mi corazón. Porque en cuanto el coche o el automóvil
densida: y v i�a a un relat
pasado. o que recuerda su propio entrara por una de esas carreteras que semejase continuación de la que
Gen ette llama anacron recorríamos con rnadame de Villeparisis, mi conciencia actual encontraría para
ías a las r up tura s :ausada apoyarse corno en su más reciente pasado (abolidos todos los años intermedios)
discordante entre el orden s por una relación
. de los. sucesos en el tiem las impresiones que sentía en aquellos atardeceres paseando por los alrededores
en el tiempo del discurso po dieg · et1co
,, . y su orden
. ·, en [Link] palabras lo de Balbec.2 (Las cursivas son mías.)
necesa riam ente ocurrió p [Link] . que se narra prn. nero 110
r·ip os prin cipales de an elttempo delah·iston.a. E
acronías (Genette 1 9 72, [Link] dos {Cette route était pareille d bien d'a-utres de ce genre qu 'on rencontre en France (... ) Au
90-115):
moment mime, je ne lui trouvais pas un grand charme. j'étais seulement content de
a) Analepsis. Se interru rentrer: mais elle devint pour moi dans la suite une cause de joies en restant dans ma
. mpe el relato en curso
miento que en el tiem para rcf,enr .
un aconteciM
' o ct· eg ,, t . 1�0, t vo lugar mémoire comme une amorce oU toutes les routes semblabks sur ksquelks j� passerais
ah ora ha de inscribir� � � � ntes del punto en el q�e plus tard au cours d'une promenade ou d'un voyage s'embranchera'ient aussitót sans
. ,, e e dtscm so narrativo � ,
termm o 1ogia cinematográfica). , [Link]' segun
v'
la solution de continuité et paurra'ient, gráce a elle, communiquer immédiatement avec
mon coeur. Car des que la voiture ou l'automobile s'enga,gerait dans une de ces routes
b) Prolepsis. Se interrum qui auraient l'air d'étre la continuation de ceUe que j'avais parcourue avec Mme de
pe el relato p rincipal par Villeparisis, ce a quoi ma conscience actuelle se trouverait immediatement appuyée
aconteci miento que ctieg
· e,, t1c
. a narrar o anunciar un
amente, es p osterior al
inserta en el texto. ' punto en que se Je
2 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad. Pedro Salinas), Barcelona, Plaza &
Janés, 1975, vol. I, A la sombra de las muchachas en flor, pp. 723-724.
 46
LA DIMENSIÓN TEMPORAL
comme a mon passé le plus réce
DEL RELATO
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 47
nt, ce serait (toutes les années inte
abolies) les impressions uej 'ava rmédiaires se trouvant . .,
q is eues par cesfins d' rCS-m idi-l
d, en promenade pres (amorces), "simples hitos sin anUC1. �ac1o� n' i siquiera del tipo alusivo, que
de Balbec.J 3 ap
sólo adqmer . en s1g • mTicación mas ta1de, y que per tenecen a l arte
absolutamente clá[Link] de Ja 'preparaciºón' ( ... ) A diferencia del anunc io,
Losjuegos temporales en este . · ·
pasaje son sumamente intere el esbozo en pnnc1p1 , e� e! lugar en que a parece en el texto, no es mas
presente del relat o, propuest santes. El ? .
o por los pa seos c on madame que una mera 'semtlla ins�g . mfi . c ante ' im erce ptible alú, cuyo valor
sís por los alrededore s de de Villepari­ ,
Balbec, en la adolescencia seminal no se reconocera smo hasta rr:ás t!de y de manera retrospec­
interrumpe para dar pas o a del narrador, s e
una proyección hacia el fut tiva" (Genette 1972, 112-113). El bo o amorce) como lo define
En ese futuro el narrad uro ("más t arde").
or, ya adulto, irá de pas Genette es, de hecho, un concept "; � d ( índice �n Barthes (1966),
automóvil y al entrar p eo en coche o en �am
"conciencia actual" se ac
or un camino p
a recido a1 de Ba
lbec, su mismo que a su vez se elab?ra ma t arde · e: los semas que remiten al
ordará de aqueUo , . ;
Villeparisis. Nótese cómo s paseos con madame d código semanti co, y en las diversas ,ormas de diseminación temática en
e
todos los tiempos han qued un relato (e[. Barthes 1970). Se trata de gos temáticos re dundantes
uno, pues la conciencia act a do fundido s en
ual se refiere al adulto en que ti enden a acumularse hast� crear f,o r;:.s de significación de orden
y no a l adolesce nte que fue paseos subsecuentes .
el primer punto de r uptur temáti co o s1mboTico. Se podna pensar, por e:.,•-iemplo en las manos d el
en el futuro esa concien a temporal. Allá
cia "actua l" se pr
opon drá como el abogado Jaeggers en Gri'eat • , Expectatzons . ·/.G1 · randes esperanzas de Di ckens,
como el relato en curso a
cuando adolescente; en ese
partir del c ual el adulto rec presente,
ordará sus pas eos cuya reiterada descnpci�n
.
'! constante focalización no solo van
,
momento "aquellos" paseos car acterizando a¡ persona11Je smo que van tr azando líne as de significa-
eso s mismos pas eos que serán el pasado; , .
se habían propuesto inicia ción temauca ta 1e s eon10 la m , ampu . 1 ac1.,0n. O bien la insistencia paralela
presente a partir del cual se lmente como el
proyectaba un futuro. Ma en las manos de 1a vieJ · ·a sn· ·vienta deI aboga do• 'insis tenc ia que cob rara,
present e se convierte en p s en el futufo ese
asado .. Perfecta su verdader o s1. gm• f'icado [Link] se nos re vele que es as tnanos
donde presente, pasado y . figura de la intemporalida
futuro convergen en un sol d _ .
La analepsis y la prolepsis o momento. "femeninas" fueron l o suf1c1ent emente fuertes en su juventud como
son, pues, figuras temporal para estrangu 1at. a l tnarido Pero estos esbozos si bien preparan para
a partir de la rup
tura del relato en curso; fig es que se tra zan · ' ' .,
las formas de significación uras que pued en dibujar una futura reve1aCio · 'n O [Link] icacIOn, n0 por ello son estrictamente
más caprichosas y comple prolépticos, no anuncian los acontec1m1en . . tos por venir como ¡as
mente, la analepsis y la pro jas. Pero básica­
lepsis cumplen con funcio verdaderas p rolepsis. .
el proceso narrativo de cua nes elementales en
lquier rela to: tienen una fun En su funcmn • , de figuras tempo1-a1es, P1·oducto de rupturas en la
cuando brindan informa ción completiva
ción (en algún punto ant coincidenc1a • de ¡os. t1em · pos d1e . getico, . Y d'scu1· s1·vo las anacronías por 1 o
tiempo del discurso) sobre erior o posterior a l 1
sucesos omitidos o dejado general se sena - 1an a SI, m1s1nas .. y sena - 1at1 e1 momento de la ruptura
discurso narrativo en e] mo s de lado por el
tempor ales; desempeñan
mento de coincidencia entr
e los dos órdenes mediante marcas expl'1c1'tas. frases ' mtro • ductonas • del tipo " años ante s" ,
una función repetitiva cua "como muy prono t veremos,, ,:anos 2 mas , . tarde "·' adverbio s temporales
mación narrativa antes pro ndo ofrecen infor­ . .
porcionada (analepsis ), o que se remILen a un fempo I '
anteno1 . . o posterior, cambios en el tiempo
mientos que no han "su anuncian aconteci­
cedido" todavía en el gramatical Con frecuencia ' el texto con [ro 1·1ta al lector con Juego .
(prolepsis) La analepsis tiempo diegélico .
s
.
virtud del cual "el texto
repetitiva constituye un rec
urso narrativo en narrativos muy elaborados_ a' Partir de la relación misma entre los dos
recuerda su propio pasado" órdenes [Link] es,. una forma nota, bl e, es utilizar los "tiempos
95). La prolepsis repetitiva (e[. Genette 1972,
su iteración pu ede emple
cumple la función de un anu
ncio (annonce): muertos,, de ¡a ¡us · t01·ia para u11c1a1 . . . . una secuencia analéptica. Por
arse corno un artificio par ejemp , n " Bo 1 a d e s ebo" Mau passant p1o . porciona los antecedentes
Lo s anuncios, seña la Genet a generar suspenso. • lo e
te, no habrán de confundir de cada u no d� ¡os persona¡es , nnentr . :.,
.as. los viaieros permanecen en
se con los esbozos
. .
3 Marce! silencio y la d1hgenna . prosigue : su camino
., sin inter rupción, sin que
Prmtst, Á la recherche du temps .
des jeunes Jilles enfieurs, perdu, París, Gallirnard, 1954. "suceda" ninguna otra cosa en el llempo d1eg .., ético .
p. 720. vol. I, A l'ombre
 48
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL
RELATO LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 49
TEMPO NARRATIVO
el tiempo diegéti co que en el espacio que les dedica el discurso
Debido a que, estrictamente hab . narrativo: diez años en la vida de un personaje, por dar un ejempl o, se
land.º' .I,?- duraczon
. . d1sc urs1va es un
sinsentido, la relación temporal d espachan en dos o tres líneas.
d d e l e
e
g ic v!�:; d:�:�� :: t�::��:
�;:t:. :;, t�:!:::::;v!�e !: :J ��:;:: 4) Elipsis. Movimiento narrativo que n os da una impresión de máxima
e concepto genettiano de tem aceleración. Una duración diegética dada no tiene "lugar" alguno en el
narrativo. Como hemos a' un po
ta do,. �l tempo narrativo define
relación proporcional entre�a una discurso narrativo. No se da cuenta de esos diez años, ni siquiera en
durac1 n de l�s acontecimientos
tiempo de la historia y el espac. en el forma resumida.
se� es �est1�a en el texto narrativo;
dicho de otro modo la dur::t¿u
ne nar t1va �olo es mensurable
Como podrá observarse estos patrones rítmicos surgen de la relación
térrriinos de una cuantificación en de concordancia o de discordancia entre las dos formas de duración
es�ac � -cuanto texto se destina
cuánto tiempo- des embocan a narrativa: el tiempo de la historia y el del discurso. La relación de
. do as1 en el concepto alternativo
velocidad de concordancia se da e n la isocronía; es decir la equivalencia convencional
tie pos d�:;::::� !�!:u:'.:�� l ent e los entre la duración diegética y la discursiva se observa, estrictamente, en
;on cuatro los "m :n��i�:;:�::::m�: �: ���:!t0·
· r la escena, en especial cuando esta forma narrativa privilegia el diálogo.
ovimientos" narrativ � . os, e n ord
os basic
de aceleración: en creciente Las relaciones de disc ordancia entre las dos duraciones, o anisocronías,
dan origen a los otros tres movimientos narrativos: la pausa descriptiva,
1) Pausa descriptiva. Ritmo de má el resumen y la elipsis.
xima ret_ar�ac1ón en el que se
el tiempo de lahistoria. En la p detiene Por otra parte, habría que subrayar que, de estos cuatro ritmos
ausa descnpt�va, eJ tiempo de Ja
que corresponde a un sem historia narrativos básicos, dos tendrían un tempo constante, la pausa y la elipsis,
o� nen ot dado en elt1emPº d eId.
Es éste el estatuto de Jas d .· 1scurso es cero. y dos un tempo variab/.e, la escena y el resumen. En la pausa, el tiempo
. n l as aJes no est� imp lica da
a
l conciencia o el ac to de [Link];-:��:: ��� t� de la historia es nulo, mientras que el del discurso tiene una extensión
tanto, descripciones de filiació de a gun p�rsonaJe. Son, por variable; en la elipsis, la relación proporcional es inversa: el tiempo del
. n .
el ara me nte narratoria! que "deti�nen"
el tiem o de 'ah· discurso es nulo, mientras que, por la lógica misma de la historia, queda
b as de scr ipciones focalizadas en un
person :e, n; de:;:::· !�i:,;:po10, l presupuesto un intervalo diegético cuya duración es variable. En ambos
aunque retarden de manera per extremos, la relación proporcional es constante; es decir, alguna de las
tibie el ritmo' como l o ver cep-
em os más adel ante. D e hech
descripciones tienen,un valor o tales dos duraciones convencionales es nula. En l os otros dos movimientos
de escena.
narrativos, la escena y el resumen, el tempo es variable y cubre la distancia
2) Escena. La escena es la e ntre los dos polos extremos de aceleració n : un resumen será más o
única forma de dura cm .,
considerarse isócrona· es deci n que podria me nos detallado; es decir, más cercano a una e scena si ofrece una mayor
r: un te':1-po narrativo en
relación convencio nai de con el que se da la ca ntidad de información narrativa, o más cercano a l a elipsis si es más
e'o rdancza e_ntre la historia y e1
duración diegética de los suc discurso: la sucinto; se pue de también narrar una escena con mayor o menor
esos es cas1 equival e
nos da la ilusión de serlo) a su ., nt e ( O por 1o menos precisión, próxima a la pausa si abunda en detalles descriptivos, o más
exte� s1o n textua l en el discur
so narra tivo.
La escena tiende a ser un rela cercana al resumen si éstos escasean.
tº �as o menos detallado; con
privilegia el diálogo como , • frecuencia En este punto me he alejado de Genette, quien no ve en la escena
1a tOnna m'as d ramat1c a -y por tanto
escénica- de la narración. una "forma con tempo variable". Él la define simplemente como: "escena,
casi siempre e n diálogo, lo cual, como ya hemos señalado, realiza
3) Resumen. En este mov imient convencionalmente la equivalencia temporal entre discurso e historia"
o narrat'ivo se
. o�s. erva un rumo de
aceleracióncreciente'· l os suce sos t'ienen una (Genette 1972, 129). La observación "casi siempre en diálogo", hecha
duración mucho mayor en casi de pasada, no basta empero para describir el complejo estatuto de
 50 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL
RELATO LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 51
la esce na e n el modo narrativo,
en particular si se tom ,
a en cu e nta q ue De hecho podnamos a f'irmar, a partir de nuestra expe riencia como
el mismo Genette procede a demostr .
ar que las descripciones en Proust · o s las difer. .
no constituyen una pausa, sino que lectore s, que perc1·bun encias e n tempo narrativo' no por 1a
son en realidad las percepciones .
. ent�s en e l tiempo de la historia, sino
narradas del protagonista y por con duración de los acontec1m1
siguiente sucesos referidos en ritm . o Si en tres líneas se
de escena. Es obvio que estas percep o e s n r
ciones narradas no se presentan ���::��;::�: :i_:;::
forma de diálogo, sino de descripc en n
;�: �� ���� �; ° ;a rc{��: n ó
ión, sin dejar de ser por ello narraci ·, :w� !;
en es cena. ón una d urac1on d e diez anos ' smo d e u n ° a p c:�� �� e: ��
.
Si el único criterio para definir 1 1
ritmo de re ato. si,A , ¡ 0 que parece 1mpor tar en el tempo narrativo no es
la escena fuese el diálogo -como , .
el drama- entonces la forma de en la dura ción diegética del suces? en si, � mo : 1 ritmo de la narración. No
ese movimiento no sería variabl hay más q ue re cordar os e
e l diálogo constituiría e, pue s l t ::7�: �:: f;
s ida conyugal de Emma
una constante ( del mismo modo
diegético nulo es la constante en que un tiem po Bovary, narrados no en �scen e a r �a de resumen que acusa
la pausa, y un tiempo discursivo
la constante en la elipsi s ). Mas si nulo una vertig inosa acelerac�ón, a_I pu �o de r o barle t odo el drarnatismo o
el diálog o no es un crit erio excl
e ntonce s la cantida
d de información narrativa en la u sivo, el "melodrama" de una v1vencta�u� iv a para cor roerlo con una ironía
�� t 's
descriptivos y narrativos es nec form a de det alle s cuya fu ente o e tá en pronunc1am1en to nar ratoriale s explícitos [Link]
esariam ente variable y con iert _
escena, al igual q ue el resume e l en e sa d esprnnd ad as vewcidad que convierte el drama de la Bovary casi en
n, en una fo rma con tempo [Link]
a
he cho, podríamos afirmar que able. D e una farsa:
la escena es un m ovimiento nar
con las cualidades de un tempo r ativo
rubato; es decir, dentro de un , los estant� s, se mi"raba en el espejo, tomaba un libro, lue�o,
c o nvenci onal dado -en este caso tempo [Emma] sacud1a
, la isocronía narrativa hipotética soñando entre líneas, lo dejaba cae e Tenía ganas de hacer vi�es
las duraciones di egética y dis cur entre
siva- p ue de haber ligeras acel erac o de regresar a su convento. Desea �a ::�:�::;� morir y vivir en París.
y/o retardaci o nes sin que el tem ion es
po original pierda su identidad
a los cambios. Es la variabilida deb ido ,
d d e la dimensión descriptiva [elle époussetait son étagere, se [Link] dans la glace, prenait un livre, puis, révant
brinda a la escena esa cualidad la que
de tempo rubato. t les li0'11es
enre , laissait tomber sur ses genoux. Elle avait envie
b .• , le · de faire des vo yages
Como en la música, a partir de
la que se han hech o las analogí ou de retourner a son couven t. Elle souhaitaitillafoisnwurirethab ilerTans. O • J4
estos movimie ntos narrativ os as,
diferentes son l os responsabl
distintas velocidades que un es de: 'las
relato pue de tener, imprimién El innegable efecto cómico que_d �nva · de,¡a g rotesca. contigüidad del
patrones rítmicos especiales. dole así .
El le ctor tenderá a percibir co deseo de monr Y el de irs e a v1v1r a Pans no es smo efecto de la
una narración en la cual abu m o "lehta"
nden las pausas d escriptivas de r 1
aquellas d es cripcio , o incluso ;::�� �::��:�:::
nes focalizadas que
narrat iva y que c orresponda
tengan una función plenament
e . : :i:�ntos, narrativos b!=s
n a un acto contemplativo e
n el tiempo formas sup1ementanas de l o que podna llamarse re z���!�;::::i
diegético. Los resúmen es y las
elipsis, por el contrario , darán relato. En Nouveau disco�� el , ·e ( 1983 25) G enette ha señalado que
una impresión de
"aceleración". Y es que, por al lector
s u misma naturaleza la descripción no es la umcauftm re�ma de dete1;er el ti empo e n un relato;
como práctica textual, y a . ., . .
narrativización, la descripció
pesar de que sea susceptibl
e de una
e xisten en su opimo . n otros tipos de pausas que él llama dzgreszvas, y que
n afecta el tempo narrativo, r se defin en como aquellas interrupci ones. en e.I ct·iscu s narrativ o para
considerablemente po rque, com e tardándol o
�:
o el propio Genette lo ha señ
alado en dar paso al discurs o del narrador en su propia v o z g neralmen te u n
o tr o artículo, una des . , .
cripción "se detiene en l os obj discurs o de tip o gnorruco o doxal) Su estatuto narrativ . o es muy
c o nsiderados en su simultan et os y en los seres .
eidad y considera los proces difer ente porque son pau sas de natura . 1eza extradiegética y pertenecen
como espectáculos"; de este os rnis1n o s ., ,
modo, la descripción "parece al dominio de la refleXI on mas que al de l a narración. A diferencia de
fluj o del tiemp o y contribuye suspender el
a desplegar la narración en la pausa estrictamente d escn·pt1·va no pue de declfse • que en ellas e l
(1969, 59). el espacio"

4 Gustave Flaubert, [Link] Bovary, París·' Garnier-Hammarion, 1966, P· 91.

 52
L-'\. DIMENSIÓN TEMPORA LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 53
. L DEL RELATO
�tscurso narrativo "deten .
ga" el tiempo d1e get,, .1co, debido a que estas
Interrupciones no puede dejándonos la impresión de una secuencia filmada en cámara lenta, o
n med"[Link] en la relació n que
el tiempo de la historia y se establece entre incluso, de un acontecimiento plasmado ya en un "cuadro" -lo cual,
. el del d"iscurso puesto q y
un d tsc urso narrativo sino doxal s : ue a no se trata de incidentalmente, parece ser el efecto de sentido deliberadamente
. re1ac1. 0n
m por lo tanto, con la h"Istori
porelIo, Genette llama rallentan ' a. buscado.
do al tiecto' que producen
Mucho ha insistido el na . El ralúmtaruw digresivo, por lo tanto, si bien no detiene totalmente el
rratólo o: a_nces ,
_ en q�e la pausa digresiva
no mo difica la relación tem tiempo diegético, no obstante, opera una retardación perceptibleen el
poral e!tre �ustona y discur
en la digresión lo que so, debido a que ritmo. Existe además, en mi opinión, otra forma de dilación que Genette
se Int . errumpe · es precisamente el dis
narrativo pa ra dar paso a curso no considera más que teóricamente sin que, según él, exista una
otr' o t'tp� de ctiscurso, el do
significa acceder a una , xal, y por tanto eso realización narrativa: una relación durativa en la que el tiempo del
dimens10n de [Link] ,
" eti
obstante el efecto de extradieg ca. No discurso -es decir, su extensión- sea considerablemente mayor que el
• esa s "refl ex.t. ones d1g .
res iva s" sobre el tempo
narrativo es innega ble ya tiempo de la historia. Esta casilla vacía seria simétricamente la opuesta
' que, generalmente' la im · pres1· 0n
en esos casos es la de una ., , de lectura a la del resumen en la que el tiempo de la historia es considerablemente
durac1o n totalment - e d esp, rop
e l acontecimiento narra , orc . ada entre
1on mayor que el tiempo del discurso. Esa posibilidad teórica, a mi parecer,
do Y la extens.1on textual que h ay que recorr
en una lectura que dura' er se realiza en el monólogo interior, porque es tal la extensión textual que
indepen dº1entemente de q
este, ocupado por la pausa . ue e¡ espaci- o textual se requiere para dar cuenta de los procesos de conciencia que su
[Link], por la descript
de dilación. iva o por otr as formas despliegue sintagmático deja en el lector la impresión de un tiempo
Eje�plo clarísimo de est desmesuradamente distendido. Basta recordar las primeras páginas de
.
· • te int o es el mo mento en qu
QU!JO err umpe el relato de la l e el narr ador del To the Lighthouse/Alfaro, de Virginia Woolf: la brevedad del tiempo de
vizcaíno, justa ment e cu<a d u cha entre el caba llero andante y el la historia, constituido por las meditaciones de Mrs. Ramsay mientras su
n o va a descarg ar n
como su espada sobre . . uest., o l1ero , e tanto su ira hijo James recorta, de entre las páginas de una revista, la figura de un
el enemig o La m terrupc�on . , _.
narrador, unajustificación: tiene, según el refrigerador, contrasta notablemente con la extensión del discurso. El
se le ha a�aba . do el matenaJ y necesita
cuent a de todas sus in . es y tnb darnos centro del relato es la meditación de la madre: de su conciencia, como
daganon ulaciones en 1a búsqueda
manuscrito que le permit del de un surtidor, brotan todos los tiempos, lugares, actores, relaciones y
a contin�ar eI rela to. Esta
interrupción del dis· cu,·s - mos aquí frente a una diálogos de su mundo, haciendo caso omiso del aquí y ahora,
. o narrat . ivo. par a accede1. a
discurso, n o sólo de tipo otras formas de extendiendo la temporalidad del relato a otros puntos del pasado. A tal
reflex1vo, smo .mcluso d e
vo, pues nad a tiene que . orden seudonarrati- grado es la distensio animi que estos procesos de conciencia provocan
ver con el umverso dteg
Es evi. dente que las . e'fico de
Don Quijote. en el lector que cuando quince páginas después el narrador nos anuncia
tribulac·wnes del narrad
traductor, entre otras . . or' su , ,-. ncuentro con el que Mrs. Ramsay admiró la figura de ese mismo refrigerador que James
. menudenc1as, son m cide
n1vel, en otro "mund ntes q: -,-- ocurren en otr acaba de recortar, el lector se sorprende de que tan "poco tiempo haya
o" que des·de l uego no en o
con el de las avent uras tr a en contacto directo pasado en realidad", cu ando que el monólogo, por su extensión textual,
del "C b lI riste F�gur�"-
Entre la interrupción y la nos había dejado la impresión de una duración mayor, de años incluso.
. coªnt�n:::i�: �e�_ste e 1
CI co páginas, un corte s 1 Lo mismo ocurre con mucha frecuencia en el Ulysses/Ulises de James
� fuerte (fin de una" pnm : �� �,median unas
Pumera Parte de 1605) . era pai te dentro de la Joyce. En el episodio "Nestor", por ejemplo, Stephen Dedalus, maestro
. co págin y un cambio de capítul
cm as de otros tipos, de disc o (del 8 al 9). Así, tras en una escuela de niños ricos, da la clase sin mayor interés. Entre la
, . . urso que
.
extrad1eget1co, y que llev se de sau, .o11an en un nivel pregunta del maestro y la respuesta del niño se interpone siempre un
an al nan, ado,- porlosm
l a traducción y la diva eandros de la pesquisa monólogo interior que distiende, por el solo espacio textual que ocupa,
gación, cuando r·malmente '
en l a que Don Qui:.,iot e regresamos ala historia y más allá de toda verosimilitud, el intervalo temporal entre pregunta)'.
de aquella p ausa digr
au'n t·1ene l a espada n 1
esiva perturba Ia dUI�aci
.ª, to, 1 a excesiva duración respuesta, dilatando así el ritmo de la narración.
on de la propia histori Aun cuando, teóricamente, el monólogo interior debería cumplir con
a,
 55
POR AL DEL REL AT O
LA DIM ENSI ÓN TErl'I
oral colectiva, la
.
54 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO
e con cien
. cia.
. ·n
S1 esta tela de fo ndo temp con
los requisitos de isocronía de la escena -lo cual efecti vamen te sucede en los procesos d
xce s _1va se reduce o es nula' con10 ocur. re ,,
de d r ·
ac1 on
,, e or esta
imp resión u
gético exter i
un diálogo- la velocidad de los procesos de concien cia e.s ev identemente o m en e1 ue e l fempo die
o l o
el mo n ólogo de M l y Bl do (por se1
, q ' l1 t l mundo uerme
d
mayor que la del discunso q ue se encarga de r eferirlos; en can1bio, en
e ate nua de n o c e, o do e . , . co
consider able m ent po d1eget1
un diálogo bien puede concebirse como posible la eq ui valencia entre el e nto nces en e se doble tiem .
uer a") . Es
tiempo en que toma leerlo y el tiempo que, hipotéticamente, le tornarla y nada pasa " a lla,, af .
p d e d ilaci o nes en el ritm
o nar r ati vo.
observa est e ti o
a los personajes pronunciarlo. No obstante, de la misma mane r a en que cuand o m ejo r se
una dur ación de diez años nar r ada en dos líneas no deja la impresión
de diez años sino de una aceler ación en el ritmo del relato , una dur ación
de minutos nar rada con toda la extensión y el detalle de la activ idad de
la conciencia nos deja la impresión de una dur ación que tien e esa FRECU EN CI A
d de repetidón qu e
extensión del discurso y no la del tiempo diegético referido . La difer encia . o y la h.i, .to ria poseen una capa cida
El discurs o narr ativ � en los otro s
perceptible en los ri tmos de p r esentación de estas dos formas del
tip
. s bás ico s de fre
cuenci. a. Al ig ual que
se resum e en tre s o
cordantes o d1sco r -
discurso de los personajes se debe, ta) vez, a las convenciones de te mp oral , esta , s. p eden ser con
mo dos d e rela ción rrespondencia unívo-
representación implícitas: en un diálogo , discur so necesariamente
0n [Link] estabulece un a co
audible , la oper ación presupuesta es la de una tmnscripción (aunque ésta dantes . La re 1ac1 . ,
. , vece s e n la historia es nar rado e1
men t o q ue ocurre ,, n ,
ca : u n aco nte cn . relatar u n
sea ficticia y por tanto no un acto de verdadera tran scripción sino de
e vec e s·' la forma mas , comu, n consiste en
mismo nm , ner o d . ia nar rativa Genette
enunciación efectiva); en cambio , en el discurso que da cuenta de lo s
n a so l a v ez. A este upo de fr ecuenc
s uce so únic o u las r elaciones
procesos de conciencia, discurso de naturaleza inaudible, no se tr ata de
e de na r . z�
rac . ,n si: · gu lattv . a. En camb·, o, en
le da el no mb r desigual en
una transcripción sino de una transposición , un equi valente verbal de
f1 . ecu enc1a h Y una corresponden cia
discor dan tes de a sola vez
procesos tanto verbales como no verbales .
· , n. cuando un aco
ntec·1 1niento sucede un .,
términos de r e p e ·
t1c1o
mos ante una nar racwn
Otro factor que incide en la distensión temporal pe r ceptible en el o m ,,
as d e u na ve z , esta
en la lust . ona . p er o es. nar rad tes ' qu e tiene n lugar
monólogo interior es la confr ontación de dos duraciones diegéticas
con r ano · , cuando suc eso s sern e•ian :.i

desiguales: la exterior y la interior . En la alternancia de ambas repe titiv a; p or el �

la h1stona,
" . se relat an sólo una vez, te nen10s
cas ton
,, en
en ma, s d e una o mas tra¿·ia. ona1e s
duraciones el efecto de distensión tempor al es rnas ev idente . Si en el
·t era t w· a ,. Co mo sen - ala Genette ' en las for . s
episodio "Nestor" del Ulises tenemos la impresión de una duración una nar mcw ., n i
. , aUV'
.
d . se uu 1za
·1·. p ar a lo s resúmenes, [Link],
to, la nar rac1 n _1· t er fun no n
desproporcionada de los pr o cesos de conciencia de Stephen con del rela . .
�
nita por lo gen era1 a b..s , ana cro nías cuy a .
respecto a los acontecimientos de la clase impartida, esto se debe a que q u e \a repetitiva se ¡11 · a ntes re1er n •do s (analeo - ,
. 1va)
sis rcpet.1t
ec ien tos
c o ns i ste en [Link] ac ont n N o bstante , tanto l a
n
. . . '
ese monólogo interior está enmarcado y entre verado por el diálogo
o t'
i os (pr olepsis repelltl\ a) • o .,
exterior. La transposición supuesta del monólogo interior perturba y o bi en anu nc iar
os u ' 1 111a ·s for mas de
lt' narrac10n ,
. ens "ón
t de estas d ,
distiende la duración de la transcripción supuesta del diálogo. En cambio , recur ren cta co n10 1 a ex t . d as y en 1a I 1· 1ay or ía de los caso s estan
. a, son . lim i ta
iter ativa y rep ett. uv alme nte es de upo
cuando el monólogo interior no es sometido a, y/ o enmarcado por un
la nar r . , pi_.1� c1. [Link] ' que gener
as a la narraci?n
cion
subo rdi nad � _
tiempo diegético exterior cuantificable -el monólogo de Molly Bloom ,
nar r auva t.1 adic10_ .
_ nal arece pre ferir
vo , La iterativa
por ejemplo- la impresión de isocronía es mayo r: el mo nól ogo sin g ulati
esce nas,, la r ep. eu uva par P a las an acr o nías y la .
ulat iva p ara las n del upo
autónomo se lee como una escena que dura el tiempo que ''d ura" su sing
e stos últn nos pue den se r tambié
par a }os resum , enes.., dríamos p ostular una
discurso. E.s por ello por lo que la impresión de duración des prop orcio­
lé tico (G ene ttc 197 2. 1 48 ss). De .hecho, po entre los
nada en el monólogo interior depen de del des doblamiento del ti emp o ana p
c1a • de naturaIeza 1so . , c1· ona y cronológica , . .
le cor res po n d en nol og1 ca, sm
diegético. Un ti empo diegético exterior, como en la clase que impa rte trip
un:1 � nan . ac10. , n estr, icta me nte cro
.. �s· ·
tr es órd ene s te mp m a1 e . ,, . . ena,
, nar rada en far ma
Stephen, se propone como el marco , el fon do contr as ti vo que penni te
tura te m p o ral, con u na durac10n en esc
1nedir la distensio anirni del tiempo diegético interi or característico de rup
 57
RELATO
T EMPORAL DEL
LA DIMF. NS1ÓN
"º LA DIMENSIÓN T F..MPORAL DEL RELATO
circ ularidad temp ot al.
•

r ep . . a ,1nt en sifica la ilus ión de el e p

singulativa , es una de las combinaciones que con mayor frecuencia nar r ación e tlttv
. te m or a l lo co nsti
. on
tuye isod 10

Ejemplo notable de esta per turbac� t - ille , n

t e e l cual se utiliza
privilegia la nar r ativa tr adicional. La isacwnía y la cranowgía tienen ahí La ;awusie/Cel�,
e Rob e Gr
del cie mpi és en
un valor jerárquicamente superior a la$ otr as for mas de estr uctur a n repe titiva.
tempor al y entr an en vigor en los " momentos fuertes" o "dr an1áticos" este modo de narr ació
de la
aspecto impo rtante
del relato; mientra s que las tr ansiciones , los " momentos débiles" en los
ría q des tac ar en este o me nto otro de enu ncia ción
Hab ue
ligado al acta
que " nada importante pasa" , tienden a estar nar r ados en resumen y de
p oralida d nar r at iva que esta'.1'.mt',mame nte y el mun do
tem cto de nar rar
modo iter :¡¡tivo; de la misma maner a, los antecedentes, que también son
estab 1 ece una r� lad ón tempor al entr e el a mp d e la
y que ue se tr a za entre el tie o
" momentos débiles" y, por lo tanto , segmentos nar r ativos subordinados , esta u�a te . lació
rad o . Por no ser n zarla en e ste
nar a r emos de anali
tien den a ser narr ados en for ma de r esumen y como analepsis. • deI discur so noqh b
historia y el uempo ensión tempor al del acto
Existen, sin e1nbargo, textos subversivos que cuestionan lasjer ar quías
nto. Abo rda re m os esta .imp'or tan dim
te
erencia
tradicionales y que, al emancipar a las for mas subordinadas , pr ovocan mo me
mo sus consecuenc ,.,, �e en la deixis de ref
la nar r ac 1on,
. � así co en el cur so
extraordinarios efectos de sentido tempor al. P or ejemplo , en el de lmente primero,
por a 1 y e 1 co nce Pto de relato te mp ora info r m ac.10n,
penetrante análisis que hace Cenette de A la recherclw du temps perdu/En tem
del narr ad or co rno fuente de la
lmsca del tiempo perdido, señala que, al emancipar se la narración iterativa de nuestr o análisis
la
narrativ a. esto s tres aspectos de
de su tra dicional papel sei;undarío , se ven afectados los aspectos un breve resume n de
temporales de orden y duración: fr ente a un relato de lo que ocur ría Ofr ece rem
estructura temporal
os a hora
r
de un relato , ana i zada . desde la per s pec tiva d e una

(n arración iterativa) y no de lo que ocurrió (nar ración singulativa) se h1sto na.

nu·e el discurso y la
pierden los contornos nítidos de las relaciones temporales entr e los re1ac1'ó temporal e
n
acontecimientos; no h ay manera de saber si los sucesos) que en la historia
se " repiten" pero que se refieren en un solo acto nar rativo, ocurren antes
DEL RELATO
o después -ni en relación del uno con el otr o, ni tn relación a la serie CTIJ RAS TEMPOR ALES
cronológica más vasta que los enmarca. Tampoco es posible determina,· RESUMEN DE LAS [Link]
ual.
oria vs. secuencia text
la dur ación interna de cada uno de ellos, ya que la narr ación iterativa
EN, Secu enC·,a de los hecho s en la hist
es capaz de establecer ritmos durativos comunes pero no sing ulares (cf. ORD
orden de la h"istmn. y el
Genette 1972, 149 ss).
NOLO G1A. º·'·
,w «<ci<in de concordancia, entre el
Lo mismo cabe decir sobre la narración repetitiva. 5 Mientras esta CRO
forma de narr ación se encuentre subordinada a la singulativa, su orden del discur so .
extensión y gr ado de recurrencia quedarán bajo control. Sin embargo , o A NACRONÍAS:
Relacwn de discordancia cu enta de un segmen
to
tan pronto adquiera autonomía, los aspectos de orden y duración ·inte1·rumpe para dar
Analeps s: el relato s� nciar
i
m e ar a anu
tempor ales también se verán seriamente afectados. Y es que la _ : . e1 re1ato se inte rru p p
r; ,olepsis
repetición en sí prolonga la duración del suceso mucho más allá de sus tem or alme nte ante no p . • .
1 1m .
tem poralmente poste
proporciones di egéticas " originales" al mantenerlo en la mente del o a!i cipar un segmento
tual :
ria vs. extensión tex
lector indefinidamente. Por otra parte, un suceso que se relata una y los he h; s en 1 histo
DUR ACIÓN . Duración de � concepto e velocidad o
a me i a espa:ial =
d
otra vez se sitúa en un primerísimo plano , hasta el punto de volver
confusa a l secuencia temporal, tanto en lo que respecta al suceso medida te mporal fre nte
repetido en reladón con otros, como en lo que respecta a otros tempo narrativo .
acontecimientos en relación los unos con los otros. De este modo , la

5 Genette nunca se ha ocupado de esta cuestión.

 58
LA DIMENSIÓN TEMPORA
L DEL RELATO
TEMPO CONS1ANTE
3
PAUSA DESCRIPTIVA:
tiempo de la historia = O MUNDO NARRADO lII
'. tiempo deI d'1scurso = N. LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
ELIPSIS: tiempo de la
historia= N •. tiempo deI
d'rscurso = o.
TEMPO VARIABLE

ESCENA: tiempo de la
historia = tiempo del dis
curs o. En las últimas décadas el personaje ha sido relegado al ático del
RESUMEN: tiemp o de
la historia > tiempo del pensamiento teórico s�bre la narrativa. Quizá la condena más sucinta y
d1'scurso. más devastadora fue la de Roland Barthes, quien decía, en una de sus
MONÓLOGO INTERIOR
· tiempo de la his 1nemorables sentencias: "Lo que es hoy caduco en la novela, no es lo
discurso. toria (interior) < tiem novelesco, es el personaje" (1970, 102).
po del
En efecto, estamos muy lejos de aquellas discusiones que tomaban a
RALLENTANDO o PAU los personajes en persónas, casi en amigos, en algunos casos tiranos
SA DIGRESIVA·. re
discurso ( de discurso tarda�1.,0n debida al ca cuya existencia autónoffia se resistía a los designios de sus creadores.
estrictamente narrativo a mbio de
d oxa I, u otra s formas d'iscurso gn ómico o Escritores como Dickens, y críticos como Bradley, por ejemplo,
de discu rso).
contribuyeron a perpetuar este mito de la animación, o por lo menos,
FRECUENCIA. Formas . ., " de la asimilación entre el personaje, entidad construida, y el ser vivo. En
de "repet1c10n en la histo ria y en el d'1scurso. su estudio contrastivo entre los "primos", "Horno Sapiens" y "Horno
NARRACIÓN SIN GUL Fictus", E.M. Forster (1962, 63) concluye que es imposible asimilarlos;
ATJVA· el 'suceso ocurr
se narra una sola vez en e una sola vez en la hist no obstante, Forster parte de la conducta humana obser vable como
e.l d1scurso. o1ia y
parámetro de evaluación de la conducta del "primo'' literario. Si bien
NA RRACIÓN REPET insiste en que "no se puede sacar a la gente de la vida cotidiana para
ITIVA: el suceso ocurre
narra más de una vez. una so la vez en la h istoria y ponerla en un libro" ni v iceversa (73), el presupuesto que guía su
se
indagación es que "los actores en una historia son usualmente humanos"
N ARRACIÓN ITERAT!" (51), y "puesto que el novelista es él mismo humano, existe una afinidad
' . e1 suceso o curre
vn..
se nar ra, pero se narra mas
, d.e un a vez en 1a [Link]
en un soIo acto narrativo ay entre él y el asunto de su obra (subject-matter)" (52). En efecto, los actores
. en un relato son humanos, o por lo menos "humanizables", consideran­
CUADRO l. LAS TRES do que todo relato es la proyección de un mundo de acción específica­
FORMAS DE ESTRUC
A CIERTAS CORREL TURA TEMP ORAL TIE
ACIONES NDEN mente humana. No obstante, semejante valoración del personaje
----- procede de una norma impuesta desde fuera, y no de principios de
&ladón ---- organización estrictamente discursivos y narrativos. En otras palabras,
Frecuencia Tempo
� Orden se observa siempre la tendencia a analizar al personaje como un
TH 1 TD Singulativa
1
Escena organismo que en nada se distingue del ser humano, olvidándose que,
TH1 -TD" Cronología
Repetitiva Resumen en última instancia, un personaje no es otra cosa que un efecto de sentido,
Anacronía que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico, pero
(circunstancial)
THn -TD 1 Iterativa siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias
Resumen Anacronía
(constitutivo) discursivas y narrativas.

(59]
 60
LA DIMENSIÓN ACT
ORIAL DEL RELATO
[Link] a esta exce LA Dll'vl ENSlÓN ACTORlAL DEL RELATO 61
siva "humanización " ' .
saludable: hacer hincap , e1 a necesano un c
ié en el caract ambio
sm
· embargo desde esa: s perspectwas' estr
er construido que llen
. ,
•
e todo persona¡·c
que el discurso nos lleva hacia otras posibilidades, hacia otros significados
afines: la lectura queda así asimfütda a una especie de deslizamiento
· a y semió ticaL ' . el·
'

personaje' cuand o no uc t ura ¡Ist

L
•

ser d esnito en nive

"d esaparece" se "ese
les de ab s tI·acCJon . n ,•
c1a riza "' por así deci rlo al
'
metonímico ( ... ) el objeto de la semántica debería ser la síntesis de los sentidos,
no el análisis de las palabras. Ahora bien, esa semántica de las expansiones
Su mo, un actor' defi ni· do � muy altos · Para G .
,
nada mas co mo " m ,reunas es a ¡0 existe ya de alguna manera: es lo que se ha llamado la Temática. Tematizar es
que, inscrita en el dis ·¿ad leX . de tip
, Ica,
. curso es suscep t1 ble u o nominal ( . . . ) salir del diccionario, seguir ciertas cadenas sinonírnic..1.s ( ... ) dejarse ir en
s u mam1e stación, inv
I'.'.
. ' de rec ibiI.' en e1 momento una nominación en expansión (Barthes 1970, 98- 100).
est hnientos de smtax1s de
seman , t1ca
· discursiva" . narrativa de superf
( 1 979 ac}� . ur) . El act01�
icie y de
haz de roles actancial y � se co nsti tuye a�í com Es interesante hacer notar que todas estas reflexiones en gran medida
es m ati cos . o un
. de [Link]
se ma, [Link] y/o narrat es decu - . es sintácticas, abordan, aunque de manera oblicua, ese aspecto del relato que
ivas (su 'eto/ob:e
tro del trayec to gen p s1to
erativo d�J discu1�s�� l� � r/ayudante, etc.) den. tradicionalmente se analizaba bajo el rubro de "caracterización de
p o r s u parte' d e fi '
. h1hppe Harnon ( 1 977 1 44)
ne al p [Link] . , personajes". La semántica de las expansiones, como la concibe Barthes,
regu1adas destinado Je como " siste
, • ma de equ ivalen
a asegurar la l '.'b1T1 n ' cias, es el proceso en el que el lector se forma una "imagen" sintética de la
Barthes ( ] 970, 1 01 ) lo ';)s � d del texto "; mieno·as
considerª una figura" que apariencia física de los personajes, así como de su "reu·ato" moral, a
hum an o sm · o casi una ''ensala ' no una persona; no partir de un sin número de detalles (a)notados (lo que Barthes lla1na
da" ' el p10 . d ucto de una "com un ser
bin ación ". "sernas"); un proceso en el que el lector, al abstraer secuencias para
Cuando sern as 1·dent , icos a darles un nombre -que no es otra cosa que poner una suerte de
parec�n fijarse en é1, sur traviesan rep. e fd ame 1te �I m ismo Nom
� bre propio y
com binatorio: la com g un per
e son<=Y�· �1 person aje es entonces un pro
"etiquetas temáticas"- también etiqueta los rasgos de personalidad
· , binación es I.e¡ativame ducto correspondientes y juzga el valor de las acciones que realizan, dándoles
reiterac10n de los serna nte
s)' más o men os com . es t-dbl e ( caractei-ü.acla ¡>or b un "nombre" abstracto capaz de resumir toda una cadena de acciones
menos congru e ntes, plep (lo cuaI nnp . hca . rasgos
más o menos. c ontr . adict . ono . ' s); más o concretas: valor, cobardía, integridad moral. Lo que se subraya aquí es la
na la "personalidad " esta com plej idad determi­
del perso e
un pla tillo o el aroma de un Y i nru o<!)· E,l 1g ualm l ente co mbin a to · ria que el sab or de
dimensión wnstructiva de la lectura. El personaje entonces se consti tuye
d e im · antac1o •, N om )re prop10 · func10 como una de tantasfiguras narrativas; de ahí que Stanzcl llame situación
n d e los sernas (Ba nhes na co mo el ca mpo
1970, 74) . narrativa figura[ a la perspectiva del personaje. Sin embargo, lo que se
As1,, eI " efecto pers on ocul ta es el hecho innegable de que estt: p roceso de lectura es ya una
aje " es, p1 .o ducto e
b ajo la cobert ra de diversas form as de
u un a ince 1 d en 1 � síntesis forma de descodificación, de comprensión de la acción y p or ende del
la lect ura, p ro ceso ?, 10 � ci�n durante el proce agente que la realiza. Porque si bien es cierto que el p ersonaje no es una
que con d�:;: � un a � so d�
semant1ca de las e representación de seres humanos en tanto que "copia fiel"; que, debido
xpansio nes ",
Leer es luchar para a la autorrefercncialidad inherente a los universos de discurso. un
pod
tra1 s for aci ón se mán er no�:� l . es s neter las fr
_ � �
ent1 e vanos no mbres.: si
tica. Esta :;� r � �
m 10 es \.el eicl . ases del texto a una person;�jc es, más que una entidad "orgánica", "con v ida p ro p ia", un
se nos dice que S 1��1 ª 'H�n osa; consiste en Yac ilar efecto de sentido, un rjécto penonaje; t.a mhién es cieno que la referencia
fuertes que des co no e ten _
ia
cen el obs táculo ", ,:qu ; � "un a de esas Yoluntades ültima de todo actor es - p ermítaserne i nsistir- a un mundo de acción y
e nerg:ia, _ la e debem os leer? ¿la
necedad, la terquedad ) . vol untad b valores humanos .
que a un complejo sino El co nn ota d w , emite
nímico , en. . el"que se a divm a el ' : m en os a un nombr:
n(1cleo com un, Y es que lo que está en jue go en la arrativa no es ún icarnenlc el
. nue ntras n
1 ano .
y s niodelos teóricos venid d e . leu g u <::je como muchos q uerrían hacerno� creer. En 1 1 11 relaLo verbal, <;in
acta.i1 ul de r irn as, resu d1fere1 t duda al guna, la si g nificación se p roduce en g ran p artt' por medios
_ � ne ? �
os1c1� mid� e1� sci;:ol . Ja � �s . d\scip'.ilus, organizan el modelo
i�mu � ;[Link]); destinact01/destin'.�;.'t�'1 �J pek s. <l?anna!es básicos: 'ttjeto/objeto lin gü. íst icos y discursivos; 2 los seres que ahí actúan son entidades verbales
mca (0¡)0s 1cmnes
. cs,n. on)·, avu
fUHCJon
, dan(e/ opositor _
(absrracció11 h el"h;a sobre dcrh-·M¡as ue 1a teoría de la
de Propp) . el rn udelo narratÍ
\"O de la:
'2 No descarto, chlro esrá, los medio� específicamente narrali\·os v que tra�cienrlen
el sistema de si�nificaci()n \'crbal . Es �ólo cueqión ele economía analític1., �·a c¡ue el
 62
LA DIMENSIÓN ACTORIAL
y, por ende, sine materia; n
DEL REUTO
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 63
o obstante , l o que
sig nificación, es e l mund importa , en términos de la .
o de acción huma
na que to da nar ración e ide ológica , c o mo g n te de la acción narrada.3 N o s e trata, claro esta:
proye cta. Y éste es un h ech de re g resar a una v1s1 . lista que asimila pers o naje y pe rsona ,_ m
': �o n s1mp
o a l que no pode
acto de narrar, para invoca m o s sustraernos, pu
es e l . 1e tipología de los perso naJes:
r nuevamente a Culler, es d e abo rda r el problema de sde una s1�p
inteligibilidad" que se p a ct un "contrato de ort a determina r aquí son lo s
a c o n el le cto r, c o
n el o bjet o de entablar un psicológi ca, sociológica u �tra. Lo qu
r elación de a ceptación, cue a factore s discursivo s, narrat i vo -descnp _ :i�:f refe ren ciales que producen
stionami e nto o abierto r e y
mundo y e l que le prop o ne cha zo e ntre su . efecto de sentido que es
e l relato . Aunque e se efect o de s en (J.d o que ll a.m a m o s p e rsonaJe,
pactO con el mundo l o ins Culler insiste en que e ste
tauÍ-a la novela, de h ech o , punto d e p art.1da p ara d1scus10nes . so bre las diversas formas de
asp ecto más gener a l lo qu es la narrativa en su
e lleva a c a bo e sta
pro . , I"de ológica que se 11ev an a cabo e n un re la to, con e1
a rticu 1ac1on
yec ción de mundos, .
[Link] o discordan
tes. Más aún, al o fundam p ersonaJe com o g�zne de esa v1ncu . . , In tentaré ah o ra de [Link] con
1 ac10n.
común esos dos mundos es, g ent al que tienen en . .
como lo afirma Ricoem� el ma o r detalle los "mgredtente s" de e sLa "combin a toria"' para confecc10-
propia experiencia como tiempo, nuestra
seres temporales, histórico naryuna "ensa lada" que tal vez teng a un sabor diferente .
s.
La historicidad de la experie
ncia humana no puede pro
como narratividad ( ... ) est yectarse al lenguaje sino
a narratividad puede art
del juego entrecruzado de icularse únicamente a tra
los dos modos narrativo vés INDIVIDUALIDAD E IDENTIDAD DE UN PERSONAJE
ficcional]. Pues la histor s [id est, el histórico y el
icidad llega al lenguaje
contamos cuentos (stories sólo en la medida en qu
) o nar ramos la historia. e
condición histórica requie En una palabra, si nuest
ra
Nombre y atributos
re ni más ni menos que la
narrativos, est o se debe conjunción de d os género
a la naturaleza misma de s .
históricos. El juego de nar nuestra experiencia de ser Punt o de partida .para la individuación Y la pe rm anencia de u n
rar ya está incluido en la
1981, 294). realidad narrada (Ricoe p ersonaJ• e a ¡o largo del relato es eI nomb "e · El nombre es el centro de
ur
imanta c1on. � seman , tica d e t odos sus [Link] tos , el refer e nte de todo s sus
Si he convocado aquí, au
nque sólo por un momento act o s, y el princip io de �. denti. d d � de
mite rec o nocerlo a· traves
la narración históric a , est , el problema de t o d a s sus transforma ciones. �asq�:r::s de denominación de los
o es p o rque la na .
e xp resión de la rrativ idad como form a personaJes cub [Link]. un espectro se ma, nt"co muy a mplio: desde l a
temp o ralidad hum ana es de 1
el punt o donde s e ar ticu
mund o del lec tor y el m
und o que l e p ropone el lan el "plenitud" re f erencia l que puede t n er un nombre históric o (N apo­
narrar ya e stá incluido relato. "El juego d e 1eon, )' hast a el alto grad o de abstracc10n � � de un papel temático -"e l rey"-
en l a realidad narrada"; . 1
mimética [por lo queJ el
mundtJ de la ficción nos con
es p o r esa "intención o d e una idea, como los nomb ·e s de cie rtos pers o naJes a eg o, 1_icos . - "la
mundtJ real de la acción" duc e al corazón del Pereza ,,' "l a 1.,uJ•una · " ' etc . _ n omlbres es los u'!tim o s que no sólo tienen un
(Ricoe ur 1981, 295). As
pre s e nta un mundo d e í pues si un re lato n o s a lto g rado de a bstracción, sino que son esenc1·almente no J, figumtivos, a
acción humana, es evid
sól o de la acción sino del ent e la centralidad no .
diferencia d e un r o l t emat1c o que a acusa un primer investimiento
actor, y n o sólo d el a ctor y
sin táctica o un papel t e com o una posición fig urativo .
mático, sino como el prin
constante transforma ción cipi o mismo de un a H hac e una clas1·r·icac1on . , de los personajes Lomando como
del orden d e lo físico, m
transform a ción qu e se op oral, o psicológico; mod::�:a clasificación tripartita d el signo lingüís tico (signos refieren-
era en e l tie mpo.
Ahora bien, en los últim
os años ha renacido el inte
n o como pura disc ursi rés en el personaje,
vid ad sin o también en su 3 Véase en espern• � l traba• d
dimens i ón referenci a l e J� . e Seyrr 1 :ur Chatman (1978), y Shlornith Rimmon-�e·
nan (1983). El trabaj o d e Plultppe a on (1977), aunque de clara orientac 10n
problema me conduciría semiológica y estructurahsta, . es una ex:Pción dentro de esa tendencia generalizada a
. . Hamon
los apropiados.
por otros caminos que, para
efecto del presente análisis, excluir al pcrson�. c de la ref1 e�t·,�n sobre la nan-auva. toma el personaje como
no son punto f�cal de nál s s tconco; su tra b ªJº
. h a sido punto de partida para otras
a i i
elaboraciones tconcas,
�� [Link]-Kcnan y Chatman, entre otros.
 64 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 65

dale s, deícticos y anafóricos), y los distribuye de la siguiente manera: vaáos. Su nombre constituye una especie de "blanco" semántico que el
person �jes-referenci�les, personajes-relevo (personnages-embrayeurs) y persona,. relato se encargará de ir llenando progresivamente. "En una narración
JeS'"ll-náfora. Los primeros remiten a contenidos fijados por la cultura; los clásica se llena rápidam ente gracias a un 'retrato' bastante completo. En
segundos -que corresponden a los deícticos- son "las marcas textuales textos modernos el retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de
de la presencia del au tor, del lector o de sus delegados: personajes muchas páginas" (Hamon 1977, 128).
'portavoz', coros de tragedias ( ... )". Los personaj es-anáfora, según Ahora bien, ese blanco semántico es relativo y puede estar motivado
Hamon, fungen como personajes mnemotécnicos que ayudan a en mayor o m enor medida. Se puede pensar en toda clas e de
motivaciones para el nombre de un personaje: etimológica, como e n
::recor�", y cuya 6:1nción es esencialmente organizadora y cohesiva,
personaJeS de predicadores, dotados de memoria [y que pueden por Bovary; social, como en aquellas partículas que connotan origen noble
-"de", "von", "Sir"-, o estado civil, Madame Bovary; semántica, como El
� �o . d��nos ant�cedentes], personajes que siembran e interp re tan los
an
md1 c'.os \122-123). Pese a sus evidentes méritos, me parece que la Caballe ro del Verde Gabán, o Sancho Panza; semántico-narrativa, como
_ _ Lady Dedlock.
clas1f1cac10n es bastante forzada con respecto al homólogo lingüístico,
no ta �to en lo que se refiere a los personajes referenciales, sino a lo muy Estas formas de motivación son interesantes porque en muchas de
ellas -en especial la histórica y la semánticoMnarrativa- el nomb re en sí
�uest1onabl que es homologar la anáfora con los personajes que
�

recuerdan y que pueden ofrecer información narrativa antecedente

1
funge al mismo tiempo como una especie de "resumen" de la historia
y qué decir de la equivale�cia deíctico = portavoz. Más aún, e l homólog� y como orientación temática del relato; casi podiiamos decir que, en
adolece de otro �efecto importante: no permite establecer jerarquías algunos casos, el nombre constituye un anuncio o una premonición
entr <: los p ersonaJes, además de no cubrir toda la ga1na posible de sus (nomen atqueomen). Por ej emplo, Lady Dedlock, un personaj e importan­
func10n"':. Es por ello que rescato sólo el concepto de personaje referencial te en Bleak House/Casa desolada de Dickens, se nos irá revelando pbco a
p ue� �emite a una clase de personajes que, por distintas razones, ha sido poco como una 1nujer metida en un "callejón sin salida" debido a un
cod1f1cada por la tradición. Algunos personajes, entonces, se caracteri­ "error de juventud", pero ese impasse diegético es una significación
zan a partir de códigos fijados por la convención, social y/o literaria. contenida ya en el nombre, aunque su ortografía haya sido modificada
Éste es el caso de los personajes que Hamon-llama referenciales ( 1977 para disimular su origen léxico-semántico (Dedlock /deadlock -atolla­
122): personajes históricos (Napoleón). mitológicos (Apolo), alegóricos ("eÍ dero, callejón sin salida).
0�10"), tipos �ociales (:el �brero", "el pícaro", "el caballero", entre otros). En verdad, a decir de Roland Bar thes (1953/1972, 124), uno
� estos �abna que ª:1ªdlf otros: nombres de personajes asociados con
1
"despliega' un nombre propio exactamente como lo hace con un
c1ertosgenervs narrativos, como la novela pastoril (Amarylis, Filis), 0 bien recu e rdo". Con los nombres referenciales la "historia" ya está contada,
nombres de personajes litemrios célebres (Don Juan, Fausto). Todos ellos y gran parte de la actividad de lectura consistirá en seguir las
remiten "a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por la cultura, a roles, transformaciones, adecuacione s o rupturas que el nuevo relato opera
p ro�rarna�,Y usos estereotipados, y su legibilidad depende del grado de en el despliegue conocido. Como diría Hamon los personajes referen­
p art1c1pac10n y conocimi ento del lector (deben ser aprendidos y reconoci­ ciales deben ser aprendidos y reconocidos; mas a través del reconoci­
dos)" (Hamon 1977, 122). miento se accede a un nuevo conocimiento, pues esos personajes
No todo� l�s personajes, sin embargo, tienen estos distintos grados "llenos" generalmente sufren importantes transformaciones por la
de referenc1ahdad -aunque, como lo afirma Gre imas, el solo nombre presión del nuevo contexto narrativo en el que están inscritos. De tal
e? �l _proceso _de "actoria�ización" del discurso "permite un anclaje manera que si el nombre referencial es un nombr e relativamente
h1stonco que tiene por objeto constituir el simulacro de un referente "pleno'' al inicio del relato, las formas acumulativas de significación van
externo y de producir el efecto de sentido 'realidad"' ( 1979a, onomasti­ matizando, incluso modificando esa plenitud. En los personajes no
que). En cambio, aquellos personajes que ost entan un nombre no referenciales, cuyos nombres están inicialmente "vacíos", el proceso
referencial se presentan, en un prime r momento, como recipientes acumulativo por medio del cual se van llenando es también, y con
 67
66 LA DIMENSIÓN ACTQRIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
rsonajes...
mucho, de naturaleza narrativa: el nombre se colma de historia y no ingeniosa "Oriana", y así con tantos otros _ �'; ..
ién a la mem oria la med itac10 n de Don Quuote sobre el
meramente de atributos de personalidad, pues, como dice Barthes, en Viene tamb
: sus aventuras no pueden
el mismo ensayo sobre "Proust y los nombres", "si el Nombre(... ) es un nombre como piedra angular de la identidad
ano" , si su humilde rocín lo
signo, es un signo voluminoso, un signo siempre cargado de un espesor llevarse a cabo si sigue siendo "Alonso Quij
n que caballo de_ca��!lero
pleno de sentido que ningún uso puede reducir" (125). Así pues, los acompaña en el anonimato, pues "no era raz?
m n mbrc conoetdo . P�r
nombres referenciales, desde e l inicio, son síntesis de una "historia'' ya tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese � ?
ar paia
leída, que el relato modifica al tiempo que la despliega; en cambio, la ello el hidalgo, para p oder asumir su nuev a 1den uda � ��e bus
, d _ �.
son y s1gm fu: uv ' ca z
"historia" se repliega en el nombre no referencial, convirtiéndose éste, sí mismo y pai·a su r ocín un nombre "alto ��� 3; � . p�
conf 1n nd les l s1gm f1Cac 10n
de poner en órbita tales y tantas hazañas, ? �
e
al final, en su formulación sintética. u�,
con su n eva 1d [Link] d; aunq
Además del mayor o menor grado de motivación en el nombre de un que merecen. Nombres en armonía � �
se
s, Qµ ote, Rocin ante, Tobos �
claro, en la forma misma de los nombre y .'
personaje es necesario que ese nombre tenga estabilidad y recurrencia,
para poder asegurar no sólo la coherencia y legibilidad del relato, sino da un choque irónico de perspectivas, pues lo que para �º:1 Quu ote

al lector y, decididamente,
la identidad misma del personaje y la conservación de la información puede parecer "alto sonoro y significativo",
narr�tiva que en torno a él se va generando. Si el nombre deJulien Sorel, al narrador le parece ridículo.
permite agrupar todos
por eJemplo, se sometiera a constantes modificaciones, llamándose ora Así pues, el nombre del personaje es el que
nte, y co�o b�e�1 lo a_punta
Rosel ora Porel, se perturbarla el principio de identidad del personaje, los rasgos que dibujan su identidad. No obsta
iente para_ md1v1duahzarlo,
y por tanto su reconocimiento (cf. Hamon 1977, 134). Greimas, el nombre por sí solo "no es sufic
por el conJunto de rasgos
Es significativo que los más profundos cuestionamientos sobre la es necesario definirlo empíricamente
su ser de los de otros �ctores:
identidad, en la obra de autores como Beckett o Proust se fundan pertinentes que distinguen su hacer y/o
un efect o de se nudo que
justamente en la inestabilidad del nombre. No h ay más que �ecordar las se conside rará entonces la individuación como
acen te" (1979 a, individua­
constantes vacilaciones respecto del nombre de Pozzo (Gozzo, Bozzo... ) refleja una estructura discriminatoda suby
que acaban por erosionar la precaria identidad de ese personaje en En tion). Más aún, gracias a la estabilidad y recu rr e ncia del nom �re, _aunado
ión, el perso naJe puede ser
attendant GodotjEsperanM a GoMt. a toda clase de procedimientos de anaforizac
ios que provo ca o suf�e
En �u monumental obra, Proust también recurre a la ambigüedad
. reconocido con1o el mismo, a pesar de los camb
onomast1ca como una de las múlliples estrategi as que utiliza para a lo largo del relato. En otras palabras, a parti r del nom bre, e l per �onaie
graci as los proc ed1m 1e�t�s
descentrar el concepto mismo de identidad y proponer una visión del va adquiriendo significación y valor, �,
"yo" como un fenómeno múltiple y discontinuo, una incesante ul
discursivos y narrativos de la repetición, la acum � _ ��
o n y transf o�acwn.
anulación y renova�ión de la identidad -car on ne se réalise que Según Greimas, el procedimiento de actori alizac �on del d1s �u_r�o
_ .. r l acta9 c1al -una pos1c 10n
successivement. Mas aun, aprove chando la inestabilidad del nombre de ocurre en la conjunción de por lo menos un o
(cf.
tico -diga mos " I ey"-
los personajes, Proust nos asombra con espectaculares reversione s en de "destinatario", por ejemplo-y uno temá e _�
d del
El grad o de comp leJida
las que se obliga al lector a modificar no sólo sus expectativas con Greimas 1979a, acteur, acwrialisation).
el núme:o de CJCS
respecto a� curso que ha de tomar la acción, sino las interpretaciones personaje estará, por tanto, determinado por
diver sos roles actanc1ales que lo
que ya ha ido formulando en distintos momentos de la narración. Así, semánticos, o roles temáticos, y por los
Dich o de tro mod o, muchos de
conforman (cf. Hamon 1977, 130-132).
o
no sólo hay que aceptar, sino aprender a pensar como una y la misma
s, ue Forst er llama na personaJes
a "La dama de rosa", "Miss Sacripant", "Madame de Forcheville", los llamados personajes secundario q
"üd7t�'; de Crécy" y "Madame Swann", a pesar de que en la primera
apancion de cada uno de estos avatares, el lector pudiera haber creído 4 (b,ijote I, cap. l. L<1 edición que he utilizado es 1� de s ergio Fe�nández, México,
.
que se trataba de "otro" personaje. Lo mismo ocurre con la "Princesa Tlillas, 1993, p. 155. En dtas subsecuentes, se hará r�fercncta � 1� pnrnera o segunda
de Laumes" y la "Duquesa de Guerrnantes", que resultan ser la misma parte en números romanos, seguidos del capítulo en numeras arab1gos, y, finalmente, el
número de página (1. 1, 155).
68 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 69

"planos" ( 1962, 75 ss), son actores definidos por un solo papel temático transformaciones que sufre y provoca, nos dan la medida de su
y uno solo actancial, lo cual les impide sufrir modificaciones; en tanto complejidad.
que los personajes complejos -"redondos"- están conformados por un Si el nombre del personaje, en conjunción con su ser y hacer en
mayor número de roles temáticos y actanciales y son, por ende, transformación, constituyen la base de identidad, el qué del personaje,
susceptibles de 1nayores transformaciones. las formas narrativas, descriptivas y discursivas con las que se transmite
esta información, así como su orige n vocal y focal, constituyen el cómo.
Resumiendo lo hasta aquí expuesto, habría que hacer hincapié en el A este "cómo" habré de dedicar las siguientes reflexiones.
hecho de que un personaje se construye con base en un nombre que
tiene un cierto grado de estabilidad y relurrencia; un nombre más o
menos motivado, con un mayor o menor grado de referencialidad, y con
una serie de atribuciones y rasgos que individualiza,n su ser y su hacer, EL SER Y EL HACER DEL PERSONAJE
en un proceso constante de acumulación y transformación.
Los nombres que reciben los personajes van desde la máxima Formas de caracterización
plenitud referencial del nombre propio histórico, hasLa el extremo de
abstracción de una idea o la máxima vacuidad referencial de un Para describir la complejidad del personaje es necesario, como lo afirma
pronombre, una letra o un número. Su individualidad e identidad se Hamon ( 1977, 134 ), "distinguir entre el ser y el hacer del personaje, entre
coln1an en el "conjunto de rasgos pertinentes que distinguen su hacer calificación y función; y entre [Link] narrativos y enunciados descripti­
y/o su ser de los de otros". El personaje, dotado de un nombre, es y vos". Shlomith Rimmon-Kenan, por su parte ( 1983, 59 ss) distingue entre
actúa frente a otros personajes a los que se opone, complementa o definición directa y presentación indirelta en la caracterización de los.
equivale, o para decirlo parafr aseando a Forster (1962, 73-74), los personajes. Dentro de la presentación indirecta, Rimmon-Kenan esta­
personajes son interdependientes, ejercen unos sobre otros una cons� blece nuevas distinciones: la caracterización a través de la acción, del
tante y vigilante restricción, lo cual no les permite expandirse de manera discurso directo y de la apariencia externa de los personajes, pero también
arbitraria, ni ser "autónomos"; de hecho dependen no sólo unos de a través de su entorno.
otros sino del universo ficcional que les ha dado vida. En lo que resta del análisis habré de trabajar con estas categorías,
Ahora bien, habremos de insistir que estas dos vertientes de la aunque modif icándolas considerablemente, pues el análisis de Ri­
identidad del personaje no son estáticas; el significado del personaje, su m1non-Kenan para nada toma en consideración factores que me
valor, se constituye por repetición, por acumulación, por oposición en parecen capitales en la significación de un personaje. Si bien es
relación con otros personajes, y por transformación. Éstos son los aspectos importante examinar los patrones de recurrencia y continuidad, es
más importantes del principio de identidad de un personaje que fundamental determinar el origen vocal yfocal de la información sobre el
garantizan su permanencia y su reconocimiento, a lo largo de un relato, personaje. No es lo mismo una descripción continua, más o menos
en y a pesar de cambios y modif icaciones que pueda sufrir en su exhaustiva y "objetiva", que una discontinua en la que el lector tenga
constitución. La repetición, por medio de procedimientos discursivos que "llenar" más blancos para "leer" "cmnprender" y "tematizar" al
diversos tales como la anaforización o la n1odulación, es un aspecto personaje (cf. Barthes 1970, 100); pero tampoco el significado y valor
importante del principio de identidad. La repetición admite las del personaje son los mismos independientemente de los grados de
diferencias expresadas en la diversidad de ejes semánticos que van restricción en el conocimiento o la percepción del ser y del hacer de ese
conformando al personaje; al mismo tiempo, nos da una forma de personaje. No es indiferente que el origen de la información sobre el
signif icación acumulativa, y permite la permanencia del mismo en y a ser y el hacer de un personaje y su valoración provengan del discurso
pesar de las diferencias. Esta acumulación de aquellos rasgos del del narrador, del de otros personajes o del propio personaje; ni desde
personaje que distinguen su ser y su hacer de otros, aunada a las luego es indiferente el origen verbal o no verbal del ser y del hacer del
 70 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 71
personaje. Porque como bien lo ha observado Genette ( 1969; 1972), no Aunque estos aspectos focales y vocales serán analizados con mayor
es lo mismo transmitir información sobre la apariencia física, la detalle en su oportunidad, y desde otra per::.:pectiva, he querido resaltar
gestualidad o los actos no verbales de un personaje que transmitir ahora, aunque muy someramente y casi como en inventario, la
información sobre su ser y su hacer discursivos. importancia que pueden cobrar estos aspectos tanto en el significado
Es quizá debido a la subvaloración del personaje que las escasas que tiene el personaje como en su valoración. Pasemos ahora a
teorías que sobre él se han formulado en nuestros días pasan por alto examinar algunas de las formas narrativas y descriptivas que nos
estos aspectos que me parecen fundamehtales. Cierto es que mucho se proporcionan información sobre el ser y el hacer del personaje, así como
ha discutido sobre las diversas formas de presentación del discurso,5 así su filiación focal y vocal.
como sobre formas descriptivas de presentación de los personajes;6 por
otra parte, mucho se ha debatido también sobre la perspectiva y la voz
narrativas en el campo de la narratología.7 Pero, hasta donde yo sé, no El "retrato". La ükntidadfísica y moral del personaje
se han tomado en consideración estos factores vocales y focales en la
proyección de un personaje. Rimmon-Kenan, es cierto, subraya la La "imagen" física que tenemos de un personaje proviene, generalmen­
importancia de la acción y del discurso de los personajes pero sólo como te, de la información que nos pueda ofrecer un narrador o del discurso
formas de presentación indirecta; es decir como rasgos de personalidad de otros personajes. La forma de presentación más usual es la directa,
indiciales que el lector debe inferir; pero en ningún momento toca el en una descripción más o menos continua, más o menos discontinua, y
problema de filiación, vocal o focal, ni de su significación narrativo-ideo­ que tiende a un alto grado de codificación retórica -el más alto quizá
lógica. Ella pretende que de la narración de los actos del personaje está en los blasones. La retórica tradicional conoce esta forma
pueden inferirse rasgos de personalidad, sin considerar el grado de descriptiva de la caracterización como "retrato".
restricción -cognitiva, perceptual, espacial y/o temporal, entre otras­ Si la información proviene del narrador, el grado de confiabilidad
de la información ofrecida; sin considerar tampoco el grado de depende de la ilusión de "objetividad" que logre a través de ese retrato.
confiabilidad de esa información. Porque no basta con que la narración A su vez esta ilusión de objetividad depende del modelo descriptivo
de los actos del personaje provenga de un narrador en tercera persona, utilizado: 8 mientras mejor embone con los modelos cognitivos propues­
supuestamente "objetivo", para hacerla confiable; es necesario tomar en tos por el saber de la época, mayor será la ilusión de que la descripción
cuenta la relación que ese narrador establece con el personaje. Por otra no sólo es "completa" sino "imparcial". Así, un retrato que tenga este
parte, la separación acción/discurso no me parece pertinente, porque grado de (aparente) neutralidad echará mano de ciertos modelos
el propio discurso figura! -es decir el discurso del personaje- puede dar lógico-lingüísticos que lo organicen: primero describirá su aspecto físico
cuenta no sólo de su ser sino de su hacer: el discurso figura! es también en lo general -altura, complexión o color de piel-, luego en lo particular
acción y fuente de acción, como lo pone en evidencia de manera aún -rasgos faciales, corporales y vestimentarios, entre otros. Procederá
más espectacular la novela epistolar. Rimmon-Kenan analiza con gran también de acuerdo con modelos de espacialidad familiares: si la
peneu·ación los matices ideológicos del discurso directo de los persona­ descripción cubre todo el cuerpo, irá de la cabeza a los pies; si es del
jes, pero no aborda el problema del discurso transpuesto y narrativiza­ rostro, tal vez parta de la cabellera que lo enmarca a las facciones, que
do; es decir, el discurso figural presentado a través del discurso del a su vez serán descritas en un cierto orden (los ojos primero -color,
narrador, y que es igualmente susceptible de estar marcado por los más tamaño, forma, relación con cejas y pestañas-, luego la nariz, y así
finos matices ideológicos. sucesivamente),
El mayor o 1nenor grado de exhaustividad en la saturación de estos
5 Véase en especial Cohn (1978), Banfield (1973) y I [ambu1ger (1986). modelos lógico-lingüísticos constituye también un índice del valor que
6 Véase Hamon (1972; 1981), y Rimmon-Kenan (1983). el narrador le confiere al personaje descrito, introduciendo así formas
7 Pienso particularmente en el trabajo de Genettc ( 1972; 1983) y la polémica con
.
M1eke Bal (1977) en torno a su concepto de focaiización. 8 Para una definición de modelos de organización descriptiva, véase capítulo l.
 72 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DrMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 73

de articulación ideológica que se traducen enjuicios implícitos por parte La belleza (al contrario de la fealdad) verdaderamente no puede explicarse: la
del narrador. Acudiremos a BaJzac, en su noVela La cousine Bette/La belleza se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo pero no se describe
( ... ) No le queda entonces al discurso más que aseverar la perfección de cada
prima Bette, para ejemplificar algunas de las formas de articulación
detalle y a remitir "el resto" al código fundador de toda belleza: el Arte. Dicho
ideológica que puede tener la descripción de un personaje, más allá de de otra manera, la belleza no puede alegarse más que bajo la forma de una cita
la simple función de caracterización. (Barthes 1970, 4041).
Hortensia se parecía a su madre pero tenía los cabellos dorados, naturalmente Mas en la descripción de Hortensia Hulot, el código del arte es sólo
ondulados y tan abundantes que deslumbraban. Tenían el resplandor del nácar.
uno; es evidente que juicios y prejuicios quedan implicados en la sola
Bien se veía en ella el fruto de un matrimonio honesto, de un amor noble y
selección de los detalles a describir y de sus correspondientes calificaw
puro en toda su fuerza. Era un movimiento apasionado en la fisonomía, una
a�egría en las facciones, un impulso de juventud, una riqueza de salud, Jo que
dones. Por ejemplo, el narrador invoca valores puramente subjetivos
vibraba fuera de ella y que producía rayos eléctricos. Hortensia llamaba la pero que llevan una sanción cultural y social, presumiendo así su
atención. Cuando sus ojos de un azul ultramarino, nadando en el fluido que "universalidad": el cabello es valorado positivamente si es rubio,
en el1os vierte la inocencia, se fijaban en un transeúnte, él se estremecía ondulado y abundante; los ojos si son azules, la piel si es blanca, el cuerpo
involuntariamente. Por otra parte, no alteraba s�1 tez ni una sola de esas pecas rollizo si no llega a la obesidad; igual valoración reciben la juventud, la
que les hacen pagar su blancura láctea a las rubias doradas. Grande, rolliza sin sálud y la frescura. Las preferencias personales del narrador se elevan
ser gorda, con un talle esbelto que igualaba en nobleza al de su madre, ella así a valores absolutos al ser propuestos como valores socialmente
merecía el título de diosa que tanto prodigaban los antiguos autores. compartidos y, por lo tanto, sancionados. En la desvalorización
balzacianano se cuestiona, por ejemplo, la fealdad de las pecas; se invoca
[Hortense ressemblait asa mére, mais eUe avait des cheveux d'or, ondés natureUement en cambio un código compar tido: ni una sola de esas pecas es el precio
et abondants a étonner. Son éclat tenait de celui de la nacre. 0n voyait bien en elle le
de la "blancura láctea", es decir, de la "perfección" presupuesta. 10
fruit d'un honnéte marriage, d'un amour noble et pur dans toute saforce. C'était un
mouvement passionné dans la physionomie, une gaité dans les traits, un entrain de
Evoquemos, por contraste, Ja signif icación fuertemente erótica de ]as
jeunesse, une fraú:heur de vie, une richesse de santé qui vibraient en dehors d 'elle et pecas en Proust para marcar tanto la subjetividad del valor atribuido
produisaient des rayons électriques. Hortense appelait !.e regard. Qy,an(l ses yeux d'un como la relatividad de esos códigos compartidos. La descripción
bleu d'outremer, nageant da-ns ce fluide qu'y verse t'innocence, s'arrlJtaient sur un balzaciana incluso entreteje valoraciones morales a partir de rasgos
passant, il tressaiUait involontairement. D 'ailleurs pas une seule de ces táches de físicos -los ojos azules entran en asociación automática con la inocencia;
rousseu.r, qui Jont jxl,yer a ces blondes dorées leur blancheur lactée, n'altérait son teint. el talle esbelto con la nobleza; la belleza misma con la honestidad del
Grande, potelée sans étre grasse, d'une taille svelte dont la noblesse égalait celle de sa matrimonio del cual es fruto, etc. El retrato se cierra invocando otro de
mere, elle méritait ce litre de déesse si prodigué dans les anciens auteurs. ¡ 9 los códigos fundadores de la belleza y de la perfección: la mitología -la
belleza de Hortensia es la de una diosa antigua, sin que parezca ser
Es interesante constatar que, a] principio, cuando Balzac hace este necesario especificar qué diosa ni qué apariencia tiene.
"retrato" de Hortensia Hulot, para significar la belleza extrema de la En inmediato contraste, el narrador hace el retrato de Bette, la prilna
joven, el narrador remite a la descripción anterior de la madre con de la madre de Hortensia.
objeto de marcar la belleza superior de la hija; a su vez, la belleza de la
madre quedaba en su oportunidad significada en un cuadro de Rafael Lisbeth Fischer, cinco años más joven que la señora Hulot, y a pesar de ser hija
-la significación de la belleza se ve incesantemente diferida en una
remisión sin fin. Como diría Barthes "la belleza es remitida a una IO La relati\idad de muchos de estos valores es todavía más evidente debido a la
infinidad de códigos". distancia cultural y axiológka que nos separa: hoy en día, por ejemplo, lo rollizo y la
blancura láctea tienen un valor negativo y no entrarían dentro de un código de la
9 Honoré de BaJzac, La cousine Bette. "Livrc de Poche", París, Libraire Générale belleza/p erfección socialmente com partido (si es que a la noción misrna de código
Fmm;;aise, 1984, p. 46. La traducción al español es mía. compartido le queda hoy algún sentido).
74 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL [Link] 75
del mayor de los Fischer, estaba lejos de ser bella como su prima; por eso había además insiste en el carácter infrahumano de esta perversa prima, la
estado extremadamente celosa de Adeline. Los celos formaban la base de ese Bette/béte.
carácter lleno de excentricidades, palabra inventada por los ingleses para
Así, al caracterizar un personaje por su apariencia física, una buena
designar las locuras de los grandes linajes, no de los insignificantes. En toda la
extensión de la palabra, campesina de los Vosgos, flaca, morena, con los parte del "retrato moral" ya está dado. Además, al mismo tiempo que
cabellos de un negro reluciente, las cejas espesas y reunidas en ramillete, los el narrador proyecta la imagen del personaje, define de manera oblicua
brazos largos y fuertes, los pies gruesos, y algunas verrugas en su cara larga y su propia postura ideológica, e incluso la del autor.
simiesca, tal es el retrato conciso de esta virgen. Si esto ocurre cuando la presentación tiene una filiación autorial, qué
decir de una con filiaciónfigura[. Cuando es el propio personaje u otros
[Lisbeth Fischer, de cinq ans moins ágée que madarne Hulot, et néanmoinsfilie de l'áiné quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es
des Fischer, était loin d'itre belle .comme sa cousine; aussi avait-elle été prodigieusement aún menor. Sin embargo no se puede descartar, como lo querría
jalouse d'Adeline. La jalousieformait la base de ce caract6re [Link] d' excentricités, nwt Rimmon-Kenan, la información venida al lector por estos canales,
trouvé par les Anglais pour les folies non pas des petites mais de grandes maisons. aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de
Paysanne des Vosges, dans toute l'extension du mo� maigre, brune, les cheveux d'un información, subjetividad que a su vez se torna en un instrmnento de
noir luisant, les sourcils épais et réunis par un bouquet, les bras longs et Jorts, les pieds
caracterización de quien describe. Recurso tradicional en e] teatro, en
épais, quelques [Link] dans sa face longue et simiesque, tel est le portrait concis de
la narrativa adquiere una especial complejidad por el modo de
ceUe vierge] (47).
enunciación. Particularmente en narraciones en primera persona, y en
Es notable que el retrato de Bette proceda, por una parte, en franca relatos focalizados en un personaje, toda descripción de la alteridad de
subversión de modelos descriptivos convencionales: la descripción de un personaje está coloreada por la subjetividad del personaje que
la prima no sigue el orden esperado en una descripción "obj etiva" o describe, o por la subjetividad de la conciencia focal a través de la que
"imparcial"; de las cejas pasa a los brazos y de alú a los pies para regresar el narrador hace la descripción.
a las verrugas de la cara. Por otra parte, la descripción invierte FJemplo flagrante de estos grados de distorsión narrativa son las
sistemáticamente los valores propuestos para significar la belleza de la distintas formas de presentarnos al personaje de Leopold Bloom en el
madre y de la hija. Aquí el narrador selecciona rasgos y atributos Ulises deJamesJoyce. Los capítulos que a él se dedican al principio (4,
socialmente desvalorizados: flaca y angulosa en contraste con el rollizo 5, 6, 8) tienen una situación narrativa esencialmentefiguml; un narrador
ideal de Hortensia; morena, de pelo negro y lacio, ojos negros, cejijunta hcterodiegético -es decir, en tercera persona- focaliza el relato en la
-la figuración misma de lo diabólico-; la piel defectuosa por las sola conciencia de Bloom. Del aspecto exterior del personaje sólo nos
verrugas; los pies grandes que le restan "femineidad", y la cara simiesca da cuenta de gestos y movimientos de la manera más lacónica posible,
que le resta "humanidad". Todo el retrato es, pues, una gran "resta" delegando el narrador su palabra a la conciencia de Bloom quien se
ideológica; incluso sus excentricidades se resaltan en cursivas para luego presenta dircctarnentc en monólogo interior. De este modo, nunca se
negárselas, porque siendo ésta una campesina, no tiene derecho a un nos ofrece un "retrato" moral o físico. La proyección es extremadamen­
1

calificativo que inventaron los ingleses para los nobles. El otro término te discontinua; aquí y allá se van acumulando los detalles: que sus botas
resaltado por las cursivas, simiesco, pone énfasis en aquello que le resta recl1inan ligeramente, que está vestido de negro porque va a ir a un
humanidad y la reduce a la [Link], atributo que, por demás, va está funeral, que el interior de su sombrero es grasiento y ya casi se ha
en el nombre, pues el di minutivo de Lisbcth, Bette, es homófon� de la borrado el nombre de la marca: Plasto's high grade ha. Los rasgos de
"bestia" que se nos acaba de describir -[Link]. Subrayado sem;_lntico-foné­ personalidad se nos ofr ecen, de manera indirecta, implícitos en los
pensamientos de Bloom: sus opiniones sobre la vida colidiana de la
tico que se intensifica (corno la reiterada referencia a la negrura de sus
ojos, cejas y pestañas amenazadoras) al hacer preceder su nombre del ciudad, sus fantasías y temores. Para verlo desde fuera habrá que esperar
a que otros personajes nos lo caractericen. Para cuando esto ocurra, el
artículo definido -la Bette. Ésta es práctica corrienLC, en francés, para
dar una connotación de desprecio por la persona designada; aquí grado de subjetividad del descriptor hará casi irreconocible el objeto de
76 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 77
la descripción: Bloom. En el capítulo 12, "Cíclopes", Bloom es descrito pueden adecuarse hasta cierto punto a la personalidad de Bloom tal y
desde dos perspectivas que se alternan en constante yuxtaposición como la conocemos, el heroico atributo de ser "impermeable al miedo"
textual. Un narrador testimonial, en primera persona -encarnación de (impervious to fear) es ya demasiado pedir a la imagi nación y a nuestra
la vulgaridad y la maledicencia dublinenses- describe a Bloom capacidad de transposición metafórica.
repetidamente como un pelele con "ojos de bacalao", según la Algo semejante ocurre en otro "retrato" que se nos ofrece de Bloom,
traducción de Salas Subirat (327) [So Bloom slopes ín wíth hís cod 's eye esta vez desde la perspectiva de una adolescente, Gerty MacDowell en
(30 1 )]. Pero es difícil decidir qué quiere decir el narrador con este el capítulo 1 3, "Nausicaa"
calificativo, debido a la extraordinaria polisemia de cod, que incluye las
significaciones testículos, escroto, bolsa, o tonto. Dada la vulgaridad del ( ... ) afortunadamente el caballero de negro que estaba sentado allí, solo, vino
narrador, querría yo suponer que no está pensando en el pez y que la galantemente en su auxilio e interceptó la pelota ( ... ) ella aventuró una mirada
desvalorización de Bloom es ¡ aún más fuerte que el olor del bacalao! hacia él y el rostro que encontró su mirada en el crepúsculo, pálido y
No obstante, detrás del desprecio, ¿habría quizá una cierta "objetividad" extrañamente cansado, le pareció lo más triste que hubiera \·isto nunca. ( ... )
en esa descripción? ¿Habría que pensar en los ojos de Bloom como ( .. . ) Eran ojos maravillosos, magníficamente expresivos, ¿pero podía confiarse
en ellos? La gente era tan rara ( ... ) Ella pudo ver de inmediato por sus ojos
abotagados o saltones? O ¿tendria incluso la mirada de tonLO? Pero el
oscuros y su pálido rostro de intelectual que era un extra1�jero, la imagen de la
espesor de la subjetividad del narrador es tal que, como un muro, se
fotografía que ella tenía de Martín HarYey, el ídolo de la matinée, si no fuera
interpone entre nosotros y la proyección física y moral de Bloom. por el bigote que ella prefería ( ... ) Estaba de ríguroso luto, ella podía ver eso,
Más transparente, a pesar de tener una mayor distancia estilística e y la historia de una pena obsesionante estaba escrita en su cara ( ... ) El corazón
hiperbólica, es la descripción paralela a cargo del otro narrador del entero de la. mujerniña fue hacia él, el esposo soñado, porque se dío cuenta
capítu lo: un narrador heterodiegético que tiende a la idealización, la enseg uida de que era él. Sí, él había sufrido, se había pecado contra él más que
hipérbole y el registro épico medieval en su narración: pecado él mismo, o hasta si había sido él un pecador, un mal hombre, a ella no
le importaba (378-380).
¿Quién \'Íene a través de la tierra de Michan, ataviado con negra armadura?
O'Bloom, el hijo de Rory, es él . Impermeable al miedo es el hijo de Rory: el [(. . . ) !uckily the gentleman in black who was silling there úy h imsel[mme galfant!y to
del alma prudente (322). the resme ami intercepted the liall (. . .) she ventured to /ook at him and the Jace that met
her gau there in the {wilight, wan and stra11gely drawn, seerned to her the sruld,:sl ,1/ie
[Who comes through Michan '.� lamí, úedight insaúle armour? O 'Bfoom, the son ofRory: had ever seen (... )
it is he. Imj;ervious to fiar is Rory 's son: he of the prudenl soul} ( 296). (. .. ) Wonderf11l eyes they were, superbly expresúve, lmt couid you trust them ? People were
so queer. She could seP at once by his dark e.11es and his pale inte!lectual_face that he was
Sorprende la transformación de Bloom casi en caballero andante, no aforeigner, the image of the p!wto she had ofiHartin Harvey, tht matinée ido/, onlyfor
sólo por su atuendo fácilmente remplazable en formas de sig nificación the moustadie which she pn!ferred (... ) He mas in deep [Link]úig, s/u; cuuld see lfutl,
metafórica -negra armadura por tr¡0e n egro- sino por el entorno and the story of r, luwnting surrow was written on hisfare (. . . ) The very !tenrl of /he
girlwoman went out to him, her dreamlw,5l)(/nd, beca /lse she knew on the instant it was
estilístico en el que se organiza este "retrato": los términos arcaizantes,
ltim. Ifhe had sujfered, more sinned against than sinning, oreven, even, 1/he liad úeen
directamente tomados de la heráldica medieval como bedight, sable; las hismelf a sinner, a wicked man, she cared not} (353-356).
fórmas sintácticas codificadas en la épica medieval, repeticiones como
it is he, he of the prudent soul, epítetos heroicos, etc. Si sn atuendo es
De este "retrato" de Bloom, estrictamente hablando, el leclor no
fácilmente remplazable y la prudencia fuera una de las "denominacio­ deriva nueva información; más bien confirma los detalles del físico del
nes" (cf Barthes) que bien podrían convenir a la tendencia de Bloom a personaje que de manera discontinua ha ido enlresacando de las parcas
esquivar conflictos con sus conciudadanos -epíteto que, por otra parte, descripciones del narrador principal, así como del monólogo interior
lo pone en relación directa con el hérof' de la épica clásica a quien de Bloom : que está vestido de neg ro, que tiene ojos neg ros, bi gote, etc.
siempre se le aplica: el prudente Odiseo- si todos estos rasgos descrilüs Pero el color de la subjetividad ele Gcrt y nos lo t ransforma en un héroe
 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 79
de novela rosa. Retrato doblemente mediado, pues Bloom es visto no El entorno. Implicación y explicación del jJersonaje
sólo desde la subjetividad de una adolescente, sino desde la visión del
mundo proyectada en el discurso de la novela rosa que atraviesa, El espacio físico y social en el que evoluciona un relato tiene una primera
informándola, la propia conciencia de la muchacha. De ahí que el rostro e importante función de marco y sostén del mundo narrado; es el
de Bloom sea percibido, y exaltado, sobre la romántica tela de fondo escenario indispensable para la acción. Pero con mucha frecuencia el
del crepúsculo -un twilight a la vez crepuscular y profundamente entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos
irlandés de f in de siglo- de ahí también que ese rostro sea descrito como y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del
wan andstrangely drawn, calificativos que sólo son pensables en la novela personaje. Señala Philippe Hamon que el entorno puede fungir como
rosa finisecular ( desgraciadamente, estas marcas estilístico�ideológicas un "condensado económico de roles narrativos estereotipados", pues
se pierden en la traducción al español -"pálido y extrañamente "no se hace en los Campos Elíseos lo que se hace en el barrio de la Goutte
cansado"). En sus ojos oscuros Gerty lee la exótica significación del d'or" ( 1977, 127). Más aún, si los acontecimientos ocurren en los barrios
extranjero; aunque, por lo que ya sabemós, no está tan errada pues bajos de una gran urbe, por ejemplo, esto inevitablemente excluye
Bloom, aunque irlandés, al ser de origenjudío se siente como extranjero formas de acción posibles en otros lugares; además el entorno, si no
en su propia tierra. Lo que finalmente hace sonreír al lector por su i1-onía pre-destina el ser y el hacer del personaje, sí constituye una indicación
es que Bloom se nos transforme en un intelectual y en un personaje sobre su destino posible.
trágico. Al "leer" en el atuendo luctuoso la historia de un hombre El entorno tiene entonces un valor sintético, pero también analítico,
perseguido por el dolor (a haunting sorrow, nuevamente es una frase que pues con frecuencia el espacio funge como una prolongación, casi como
contiene el recuerdo de la novela del siglo XIX), esa "lectura" de Gerty una explicación del personaje. De hecho, entre el actor y el espacio físico
proyecta un Bloom entre Heathcliff y Mr. Rochester, sazonado con la y social en e] que se inscribe, se establece una relación dinámica de
evocación trágica del sufrimiento extremo de Lear - "{I am a man} more mutua implicación y explicación. El entorno puede "contarnos" la
sinned against than sinning" ( cf. "se había pecado contra él más que "heroicidad" de un personaje, al servirle de relieve o de contraste.
pecado él mismo"]. Hemos visto, aunque en tono burlesco, que la sola descripción de un
Empero, la transfiguración de Bloom no dura mucho; unas cuantas personaje sobre una tela de fondo crepuscular, o visto a lo lejos sobre
páginas después abandonamos a Gerty como foco del relato y la cima de una montaña, automáticamente "eleva" su valor sin necesidad
reingresamos en la conciencia de Bloom, quien en efecto está cansado, de que el narrador lo haga de manera explícita. El espacio en el que
pero de andar deambulando por las calles; preocupado, sí, pero por su evoluciona el personaje puede tener también un valor simbólico de
posición de cornudo y, finalmente, exhausto por el orgasmo que acaba proyección de su interioridad. Páramo y tormenta en El rey Lear, por
de tener. El cambio de registro es brutal. ejemplo, no son primordialmente proyecciones realistas del espacio, ni
tienen un mero valor de "escenario"; están ahí como equivalente
Caminaba con cierta quieta dignidad característica de ella pero con cuidado y espiritual de la tormenta interior y de un viaje a través del páramo del
muy lentamente, porque Gerty MacDuwell era... ser para llegar al fondo, a la fuente del ser. Habría que recordar también
¿Zapatos muy ajustados? No, ¡Es coja! ¡Oh! esta relación especular entre el espacio interior y el exterior figurada en
El [Link] Bloom la observaba alejarse cojeando, ¡Pobre niila! ( ... ) Me alegro de
los páramos, vientos y tormentas que exteriorizan la violencia de la
no haberlo sabido cuando estaba en exhibición. Ardiente diablillo a pesar de
pasión de Heathcliff en Wuthering Height!>/Cumbres borrascosas.
todo (389).
Analicemos con mayor detalle una de estas formas de lo que podría
[She walked with a certain quiet dignity characterislic o/ her but willt care and very llamar "aliteración" narrativa entre el personaje y su entorno. Acudiré
slowly because Gerty MacDuwell was.. a la fa1nosa descripción que hace Balzac, en Papá Goriot, de la seüora
Tight boots? No, she's lame! Oh! Vauquer y de su pensión parisiense, citando sólo algunos fragmentos
Mr. Bloom watclted her as she limped away. Poor girl! (... ) Glad I didn 't know il when de esa extensa descripción.
she was on show. Hot little devil all the same} (365).
 80 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL REL'\TO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 81

La chimenea ( ... ) estaba adornada de dos floreros con flores artificiales viejas rapée. Si elle n 'a pas defange encore, elle a des taches; si eUe n 'a ni trous ni haiUons,
que hacían compañía a un reloj de mármol azulado del peor gusto. Esta primera elle va lamber en pourriture.
pieza ( ... ) huele a encerrado, a enmohecido, a rancio ( ... ) Aquel comedor ( ... ) (... ) Bientót la veuve se montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour
tapizado por completo de madera, fue pintado de un color, indistinto hoy, que de faux cheveux mal mis; elle marche en traínassant ses pantoufles grimacées. Sa Jace
forma un fondo sobre el cual la g�asa ha impreso sus capas de tal modo que vieillotte, grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez a bec de perroquet; ses petites
forma extravagantes figuras. Está amueblado con armarios grasientos ( ... ) mains potelées, sa personne dodue comme un rat d 'église, son corsage trop plein et qui
grabados execrables que quitan el apetito, todos enmarcados con maderas flotte, sont en harmonie avec cette salle oU suinte le malheur, oú s'est blottie la
barnizadas con filetes dorados (... ) quinqués de Argand donde el polvo se spéculation et dont madame Vauquer respire l'air chaudement fétide sans en ttre
combina con el aceite; una gran mesa cubierta con mantel de hule bastante écoeurée. Sa figure fraíche comme une premibe gelée d 'autmnne, ses yeux ridés, dont
grasiento ( ... ) viejo, estropeado, roído, manco, tuerto, inválido y expirante l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses a l'amer renfrognement de
estaba aquel moblaje ( ... ) En una palabra, que allí reina la miseria sin poesía, l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique
u na miseria económica, concentrada y rapada que, si no tiene fango aún, tiene sa personne] /28-30) .
manchas; que si no tiene agujeros ni andrajos, no tardará en caer en
podredumbre. El efecto de "espejo" en esta descripción es notable porque se funda
( ... ) La viuda [la señora Vauquer] no tarda en presentarse emperifollada con en la redundancia de ciertos rasgos, presentes tanto en la pensión corno
su gorro de tul, bajo el cual cuelga un bucle de pelo postizo mal puesto, en el atuendo y la persona misma de la señora Vauquer. En la sala, las
arrastrando sus agrietadas pantuflas. Su cara avejentada, regordeta, de cuyo flores son artificiales y viejas; la viuda, en consecuencia, tiene la
centro sale una nariz en forma de pico de loro; sus manitas rollizas; su persona "frescura" de una "primera helada de otoño", sus cabellos son postizos,
rechoncha corno una rata de iglesia y su blusa demasiado lleua }' aguada, están
y lo "rollizo" de sus manos (potelées ) no tiene aquí la connotación de
en armonía con aquella sala que destila desgracia, que sirve de asiento a la
belleza que era evidente en aquella descripción de Hortensia Hulot. Esto
especulación y cuyo aire fétido es respirado por la sel1ora Vauquer sin causarle
náuseas. Su cara, fresca como una primera helada de otoño; sus ojos arrugados, se debe a la contaminación del entorno semántico desvalorizante: la
c�ya expresión pasa de la sonrisa prescrita a las bailarinas al amargo ceño del analogía con la rata; la gordura fofa que se infiere de una blusa al mismo
usurero; en una palabra, toda su persona explica la pensión como la pensión tiempo llena y aguada; el adjetivo dodue, una de cuyas significaciones
implica su persona. 11 remite al reino animal: cebado. Así, procediendo por el camino de la
"semántica de las expansiones", como diría Barthes, el lector [Link]
{La cheminée (.. . ) est ornée de deux vasesp leins defleurs artificielles, vieillies et encagées, y (des)valoriza la gordura de la viuda.
qui accompagnent une pendule en marbre bleuátre duplus mauvaisgoUt. Cette premihe La señora Vauquer posee, entonces, una falsa juventud o una
püce (... ) sent le renfermé, le moisi, le mnce (. .. ) Cette salle, entierement boisée, fut jadis inminente decrepitud. Esta ambigüedad se subraya conslantemente
peinte en une couleur indistincte aujourd 'hui, quiforme un fond sur lequel la crasse a tanto en las habitaciones como en la dueña de la pensión: la pensión
imprimé ses couches de maniere a y dessiner des figures bizarres. Elle est plaquée de trata de dar una apariencia de decencia que no tiene; su verdadera
buffels gluants (. .. ) des gravures exécrables qui ótent l 'app etit, toutes enwdrées en bois
miseria "si no tiene fango aún, tiene manchas; ( ... ) si no tiene agujeros
ve:rni 0-filets dorés (. .. ) des quinquets d 'Argand oU la poussii!re se combine avec l 'huile,
ni andrajos, no tardará en caer en podredumbre" . Lo mismo ocurre con
une longue table couverte en toile cirée assez grasse (.. . ) Pour expliquer cambien ce
mobilier est vieux, crevassé, paurri, tremblant, rongé manchot, borgne, invalide, la aparente frescura, salud y juventud de la dueti.a, una mujer que si no
expiran! (. .. ) En/in, la ri?gne la miseTe sans poésie; une misCre économe, concentrée, es rnuy vieja está bastante avejentada (vieillote), si no es obesa es
regordeta fofa (grassouillette) y cebada como un animal (dodue). Iodo en
ella es falso, hasta la sonrisa, cuya artificialidad se incrementa en la doble
1 1 Honoré de Balzac, Papá Goriot, p. 45. En diversas ocasiones me he permitido
analogía que va "de la sonrisa prescri ta a las bailarinas al amargo ceño
modificar la traducción con objeto de accrcanne a la significación del texto original.
.Juzgue el lector como muestra: Benach traduce son corsage trop plein et quiflotte como "su
del usurero [escompteur]" .
cuerpo demasiado carnoso", interpretación que aunque apropiada deja fuera la Por otra parte, si en las habitaciones de la pensión todos los o�jetos
concreción de la figura de la blusa o corpiifo a un tiempo distendido y sin forma, p uesto son del "peor gusto", el mismo calificativo está implícito en el atuendo
que flota.
 82 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 83
de la viuda, y en especial su "tocado": aquel ridículo gorro de tul con el EL DISCURSO FIGURAL
que está "emperifollada" (cf. el valor polisémico de attifée). Y qué decir FORMAS DE PRFSENTACIÓN DEL SER Y DEL HACER DISCURSIVO DE LOS
de lo disparatado en el amueblado de las habitaciones que se repite en PERSONAJES
la "toilette" de la Vauquer; de la suciedad que reúne lo animado y lo
inanimado en una sola masa informe; de la grasa que destilan dueña y Un aspecto capital en la caracterización de los per�onajes es su �iscu� so,
pensión. ,,
a un tiempo fuente de acción, de caracterización y de art1c�lac1�n
Pero el -verdadero hallazgo semántico en esta descripción son esas simbólica e ideológica de los valores del relato. En la narral:lva, sm
pantuflas viejas que todo lo resumen. El único adjetivo que las califica embargo, el discurso figural no se presenta únicamen� en forma
-grimacée.s- hace del calzado de madame Vauquer un espejo de la directa, como en el drama, pues un relato, por muy senctllo que sea,
sordidez y una síntesis de los rasgos característicos tanto del lugar como modula siempre entre varias formas de presentación del discurso del
de la persona. Balzac explota toda la gama polisémica del término otro, que va desde el discurso como acción en proceso -h� sta su
grimace-. arruga, mueca y disimulo. En tanto que objeto, son las arrugas la conversión en un acontecimiento como cualquier otro, susceptible de
significación que primeramente conviene a estas portentosas pantuflas: ser narrado con otra voz.
vejez que va y viene, en reflejo, entre ellas y su portadora. Pero, tanto En un relato los acontecimientos narrados son, o bien de naturaleza
en el uso como en el diccionario, la significación primera de grirnace verbal, o bien de naturaleza no verbal; es deci1� el acontecimiento por
. remite más bien a lo animado: gesto, mueca, con lo cual quedan narrar puede ser un discurso que se transmite de diversas maneras, como
personificadas las pantuflas, resumiendo en su agrietada gesticulación lo veremos a continuación, o bien ese acontecimiento puede ser un acto
ese "ceño del usurero" que a veces se le escapa a la señora Vauquer y no verbal (oler, correr, estremecerse, sacar la pistola). No obstante, Y
que ya anuncia sus relaciones de regateo y fraude con los huéspedes y dado que es el lenguaje el sistema de significación por medio del cual
en especial con el pobre Goriot. Finalmente, por entre las mismas se proyecta ese mundo narrado, tanto los acontecimientos verbales
grietas gesticulantes se asoma el disimulo, rasgo fundador de la conducta como los no verbales se transmiten por ese medio (e[. Genetle 1972, 184
de esta "respetable" v iuda. La falsedad, el disimulo y el fingimiento ss). Con frecuencia el modo de enunciación narrativo incorpora en su
-elementos principales en este "retrato moral" de la pensión y de su discurso ambos tipos de acontecimiento, pasando del uno al otro de
dueña- están escritos en todos y cada uno de los objetos, tanto animados manera casi imperceptible, como lo muestra el siguiente fragmento del
como inanimados, que figuran en esta descripción. Y todos parecen capítulo IX de la primera parte de Madame Bouary:
convergir en las pantuflas, de tal modo que aquello que el narrador
formula como la relación de implicación y explicación entre la dueña y Con frecuencia, cuando Carlos salía, ella sacaba del armario, de entre los
la pensión bien podría aplicarse a su calzado, pues �n verdad toda su pliegues de la ropa en la que la había dejado, la cigarrera de seda verde.
persona explica las pantuflas como las pantuflas imr •can su persona. La miraba, la abría e incluso aspiraba el olor del forro, una mezcla de verbena
El entorno es, entonces, una forma indirecta de caracterizar al y tabaco. ¿A quién le pertenecía? .. Al vizconde. Quizá era un regal,o de su amante
personaje, ya sea por reflejo, en una especie de repetición espacial de (Las cursivas son mías).
los rasgos físicos y morales del personaje, o bien por extensión
complementaria, como ocurre en Great Expecta,tions/Grandes esperanzas {Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis du.
de Charles Dickens, en donde la descripción del pantano es perfecta­ tinge oU elle l'avait laissé, le porte-cigares en soie verte.
Elle le regardait, l'ouvmit, et méme elleflairait l'odeur de sa doublure, mélée de verveine
mente complementaria de la del convicto y no sólo su reflejo.
et de tabac. A qui appartenait-il? ... Au vicomte. C'était peut-étre un cadeau de sa
maitressej (91).

Es evidente que los menudos actos referidos -salir de casa; sacar la

cigarrera del ropero, mirarla y olerla- son de naturaleza no verbal;
 84 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 85
mientras que la pregunta, la respuesta y la especulación son claramente
como lo hemos visto, se resuelve en distintos ritmos de orden temporal
verbales. En cuanto al origen de su enunciación éste es claramente
y/o en distintos·grados de ilusión �eferencial. M as es�a di�tancia
figural; es decir, esas palabras, como tales, están en la conciencia de _ _
cuantificable es también punto de paruda para una d1stanc1a calific(l,ble,
Emma y no en la del narrador. Sin embargo, los dos tipos de acciones
que se resuelve en un juicio implícito sobre el personaje. Ya se insinuaba
encuentran su vehículo de representación en el lenguaje; los dos,
esto al presentar, en el capítulo dedicado a las estructuras te�porales,
además, están narrados por la misma voz, caracterizada por el uso de la
el resumen -de típica "brutalidad" flaubertiana- de un per10do de la
tercera persona y del pasado como tiempo gramatical dominante; es
vida conyugal de Emma Bovary que culminaba ca � el irónico "�eseaba
decir, los dos figuran como partes integrales del mismo discurso .
a un tiempo morir y vivir en París" . 13 De la narrac1on de ese penodo de
narrativo.
la vida de Emma el lector puede inferir una serie de rasgos que
No obstante, y a pesar de que están asimilados a la misma voz que los
acumulativamente van conformando al personaje, pero la clara desva­
narra, los dos tipos de información narrativa se someten a formas de
lorización es de origen autorial, efecto de una fuerte disonancia en la
cuantificación diferentes. Para los acontecimientos no verbales es la
manera de riarrar -en este caso es la velocidad misma la que introduce
cantidad de detalles descriptivos y la precisión en la narración lo que
esta nota de disonancia. Podría decirse que, �n gran parte, la
nos da, como hemos visto, los distintos ritmos temporales de un relato,
mediocridad y la ridiculez como rasgos de personalidad atribuidos a
así como los distintos grados de ilusión de realidad. En contraste con el
Emma Bovary están en función directa de la postura ideológica del
breve m01nento de ensoñación de Emma, leamos la narración que hace
narrador, la cual determina su manera de narrar y por ende de
Flaubert de varios años de la vida de su protagonista, Frédéric Moreau,
caracterizar a esta mujer de provincia. 14 Es así como las mismas forrnas
en el capítulo VI de )a tercera parte de L'éducation sentimentale/La
cuantificables de la información narrativa pueden constituir un punto
educación sentimental :
de partida para la descripción de la dimensión ideológica de un relato.
_
Viajó. Pero regresemos a Ja otra forma cuantif icable de la mformac10n
Supo de la melancolía de los barcos, del frío despertar bajo la tienda, el narrativa: la presentación de los acontecimientos verbales en un relato.
aturdimiento de los paisajes y de las ruinas, la amargura de las simpatías Dos son, básicamente, los modos de presentación del discurso figural:
interrumpidas. I) un modo de enunciación dramático -es decir, sin mediación �arr�tiva
_
Regresó. alguna-, que se manifiesta en todas las formas de prese:1tac10� dzre:ta
Frecuentó la vida de sociedad (... ) del discurso de los personajes -diálogo, monólogo intenor, sohloqmo,
diarios y cartas-; y 2) un modo de enunciación narmtivo -es decir, otra
[ll voyagea. voz se encarga de dar cuenta del discurso figural-; aquí se opera una
ll connu la mélancolie des [Link], les froids réveils sous la tente, l'étourdissement transposición en la que el discurso figural se ve mediado, en d�st�ntos
des paysages et des ruines, l'[Link] des sympatlties interrmnpues.
grados, por el discurso narrativo. Dicho en otras palab�·as, la� d1suntas
ll revint. .
formas de presentación del discurso dependen, en primera mstanc1a,
Ilfréquanta le [Link] (.. .)J1'
de la situación de enunciación del discurso figura}, y luego del grado de
precisión con el que se le "cita" (modo dramático) o se le "refiere" (modo
Entre las minucias narradas en la pequclla escena de la [Link]ón
narrativo). Ahora bien, en el modo dramático de presentación, pues LO
de Emma en torno a una cigarrera, y el resumen tajante, casi brutal, del
que el narrador delega su palabra al otro, la presentación es equivalente
quehacer de Frédéric durante años, existe una distancia cuantificable: la
a una "citación"; en el modo nar rativo, en cambio, quedamos frente a
abundancia de detalles narrativos y descriptivos, que en la primera se
un discurso "referido". El principio de selección cuantitativa en la
nos ofrece y en la segunda se nos escamotea. Cantidad de detalles que,
presentación del discurso figural opera entonces en términos de los

12 Gustave Flaubert, L 'éducation sentimrntale, París, Gailimard, 1953/1972, p. 463. l3 Véase supra, capítulo 2, nota 2.
14 Véase capítulo 4, en especial la sección dedicada a la perspectiva del norrador.
 86 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 87
distintos grados de mediación narrativa con que se le presenta. Estos aparecer en diálogo con otro, en forma de soliloquio, en voz alta, o de
distintos grados de mediación en la transposición del discurso se monólogo interior que es la forma de presentación de los procesos de
observan, en grado creciente, en el discurso referido, o discurso indirecto conciencia en sus distintos grados de incoatividad. No obstante, ya sea
libre -y su variante, el monólogo narrado (cf Cohn 1978)- y el discurso audible o inaudible, el discurso figura! queda referido tal y como
narrativizado. 15 supuestamente lo pronunció el petsonaje en cuestión. La operación
En este capítulo -y de manera más o menos arbitraria- abordaremos textual presupuesta en esta forma de presentación del discurso es la de
las diversas formas de representación del discurso de los personajes una transcripción -efectiva o ficticia- del discurso del personaje (cf
como sendas formas de caracterización. Pero es evidente que todo Genette 1972, 189 ss).
discurso figura!, independientemente de la forma de representación, Tradicionalmente, al pasar a discurso directo, el cambio de enuncia­
constituye un punto de vista sobre el mundo; una postura ideológica dor está fuertemente marcado, ya sea de manera tipográfica ( comillas,
-entendida ésta como el coajunto de creencias q ue orienta toda guiones, cambios de tipo, o, por lo menos, de línea) y/o narrativa (el
percepción del mundo y toda acción- que el personaje declara implícita narrador enmarca las palabras de su personaje con alguna frase en la
o explícitamente al asumir el acto del discurso. "El estilo es el hombre", que quede explícita la filiación figura! del discurso -frases como "X
decía Bouffon, y, en efecto, el ser discursivo de un personaje nos define dijo, exclamó, pensó'', en posición de apertura o, de clausura del
su posición en el mundo, su perspectiva. Lo hemos visto ya con Gerty discurso). En la narrativa contemporánea, y de manera muy especial a
MacDowell, en el Ulises; la muchacha no es más que un punto de vista partir de Joyce, las trasgresiones a estas convenciones con frecuencia
estilístico sobre el mundo, un estilo que denuncia el bovarismo esencial provocan confusión en el lector, quien no sabe ya a ciencia cierta qué
que la in-forma. En estos casos el punto de vista estilístico es, a un "voz" le habla, si la del narrador o la del personaje.
tiempo, la estrategia principal de caracterización: el personaje no existe
fuera de su discurso, de su estilo. Sacó la carta de su bolsill.o y la dobló dentro del diario que llevaba. Podría tropezarme
Por todas estas razones es que, inevitablemente -y también de con ella por aquí. La vereda es más segura (107) (Las cursivas son mías).
manera arbitraria-, tendremos que abordar nuevamente el problema
de la representación del discurso figural desde la perspectiva (y [He drew the letterfrom his pocket andfokted it into the newspaper he carried. Might
perdóneseme el pleonasmo) de la perspectiva narrativa, ten1a centr al del just walk into her here. The lane is safer} /Ulysses, 78).
próximo capítulo. Por lo pronto, y con estas reser vas, abordaremos el
discurso figural como una de las tantas formas de caracterizar al Corno podrá notarse, no hay transición alguna entre el discurso
personaje. Examinaremos en primer lugar la forma dramática, o no narrativo (en cursivas) y el discurso directo del personaje; aunque,
mediada -es decir un modo no narrativo de presentación del discurso de pasado el primer momento de extrañamiento frente a una convención
los personajes. tipográfica nueva, el lector hace la distinción entre los dos. De hecho, e
independientemente de las convenciones tipográficas o de las demar­
caciones narrativas, el rasgo distintivo del discurso directo, en cuales­
Discursofigural directo: modo dramático de presentación quiera de sus modalidades (audible o inaudible) es la gravitación hacia
la primera persona y hacia el presente de la locución.
En la modalidad de discurso directo, el personaje pronul!da sus propias Hemos establecido, hasta aquí, una oposición simple entre el
palabras, sin intermediación alguna. El discurso del personaje puede discurso narrativo y el discurso de los personajes porque resultaba
cómoda como principio de distinción de un cambio de enunciador. El
15 Para mayores precisiones sobre estas formas de transposición del discurso de los problema, Sin embargo, es bastante más complejo, ya que, al tomar la
personajes, ya sea audible o inaudible, remito al lector, además del interesante estudio palabra directamente, la función del discurso figural -esencialmente
de Dorrit Cohn, a Genette (1972), Banfield (1973; 1982), y, desde luego, al concepto dramática- varía considerablemente. En todas sus formas, puede tener
bajtiniano de heteroglosin., en su seminal estudio sobre el discurso en la novela (1981). alguna de las siguientes funciones:
 88 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO LA DIMENSIÓN ACTORIAL DF.L RELATO 89

a)Acción en proceso. En forma de diálogo, soliloquio o monólogo, el relato para expresar opiniones, máximas o sentencias; cuando esto ocurre la
nos ofrece -sin mediación alguna, como en el drama- no la narración función de ese discurso es predominantemente gnómica -"naturalmen­
de acontecimientos sino acción en proceso: te la mujer disimula para no dar tanto trabajo como ellos" (686) [ofcourse
the woman hüks it not to give all the trouble they IÚ!] (659).
"Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él o contra él?" Así, una vez que el personaje toma la palabra, su discurso puede ser
"Eso no se discute. Ponte al lado del gobierno." de distintos tipos: emotivo, comunicativo, gnómico, hortatorio, suplica­
"Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes," torio ... Pero eso no es todo, un personaje también puede tomar la
"Entonces vete a descansar." palabra para narrar, constituyéndose así en un narrador delegado:
"¿Con el vuelo que llevo?" "Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. ¿Nunca te platicó ella nada
"Haz lo que quieras, entonces."
de esto?" (22). Tal forma de fragmentar y dispersar la fuente de
"Me iré a reforzar al padre cito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno ganada
información narrativa es una de las muchas maneras de generar unc:t l "''
la salvación.''
"Haz lo que quieras". impresión de polifonía narrativa. 17
Todas estas peculiaridades de la forma dramática de presentar el
· b) Comunicativa: discurso de los personajes operan, con distintos matices, en las tres
modalidades orales del discurso directo -diálogo, soliloquio y monólo-- ,'.,
"¡Buenas noches!", me dijo. La seguí con la mirada. Le grité: "¿Dónde vive go interior- en todas ellas, la deixis de referencia es siempre el aquí y
doña Eduviges?" Y ella señaló con el dedo: "Allá. La casa que está junto al ahora del acto de la locución. No obstante, y de manera casi inevitable,
puente." incluso los monólogos más centrados en el presente y en la emoción
tienden a devenir narración. Algunos tienen esa orientación desde un
c)Emotiva: principio, como en The Sound and the Fury de Faulkner. Se trata de
\l
J "monólogos de recuerdos", como los ha llamado Dorrit Cohn, en los
"¿Eres tú, padre?" que "el momento presente de la locución ha quedado vacío de toda
"Soy tu padre, hija mía." ( ... ) experiencia contemporánea y simultánea: el monologante existe sólo
"¡Déjame consolarte con mi desconsuelo!"16 como un médium desencarnado, pura memoria sin una ubicación
espaciotemporal precisa" (Cohn 1978, 247). Mas debido a la g ravitación
d) De caracterización. El discurso de un personaje con frecuencia sirve inevitable hacia el yo y hacia el momento de la locución, aunque éste
{j para caracterizarse a sí mismo y a otros personajes. Porque un personaje sea muy vago, el monólogo de recuerdos tiende a "perturbar la
no sólo se caracteriza por sus actos sino por las peculiaridades de su macroestructura temporal del relato" (Cohn 1978, 183).
discurso; en él se observan los rasgos idiolectales, estilísticos e En cuanto al monólogo interior, stricto sensu, el peso de la experiencia
ideológicos -entre otros- que contribuyen a la construcción gradual de y sentimientos contemporáneos al momento de la locución desdibuja
una personalidad individual. En su discurso se marcan asimismo los también la relación cronológica que se establece entre un acontecimien­
grados de transformación que va sufriendo un personaje. Basta to y otro. Puesto que el punto de partida y de arribo de los sucesos
recordar cómo el lenguaje de Sancho Panza va acercándose cada vez narrados en monólogo interior es siempre el aquí y ahora de la locución,
más al de don Quijote; la gradual convergencia no es sino emblemálica la figura que traza su narración es la de un zigzag temporal.
de la transformación espiritual del escudero.
( ... ) son tan débiles)' lloriqueadores cuando están enfermos que ueces'tlan una mujer
e) Gnómica o IÚ!xal. Los personajes también pueden tomar la palabra para curarse si le sangra la nariz uno pensaría que es oh qué drama y ése de South

16 Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Fundo de Cultura Económica, "Colección 17 Para un análisis más a fondo sobre narradores delcgctdos y en segundo grado,
Popular", 2a ed., 1981, pp. 13, 118, lt>O. véanse capítulos 5 y 6.
90 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 91
Circular que parecía agonizante cuando se torció el pie en la fiesta coral en la acuerda de las ocasiones en que BJoom ha estado enfermo, porque hoy
Montaíia de Pan de Azúcar el día que yo nevaba ese vestido la señorita Stack
lo nota raro y teme que la razón sea enfermedad.
que le traía flores las más viejas peores que pudo encontrar en el fondo de su
En la forma directa de presentación del discurso de los personajes,
canasta cualquier cosa con tal de entrar en el dormitorio de un hombre con su voz de
solterona tratando de imaginarse que él se moría por ellajamás volveré a ver oímos su voz. Por el hecho de no estar mediado por la voz del narrador,
tu rostro aunque parecía más hombre con la barba de unos días en la cama quedamos frente a la "historia" en proceso, tenemos acceso directo a la
papá era igual además yo detesto las vendas y medicamentos cuando se cortó el conciencia de los personajes, o bien recibimos la información narrativa
dedo del pie con la navaja mientras se raspaba los callos temía que se le de manera fragmentaria, no ya de la sola fuente vocal que es el narrador
envenenara la sangre pero si la cosa Juera que yo estuviera enferma habría que ver principal, sino de estos personajes convertidos momentáneamente en
cómo me cuidaría sólo que naturalmente la mujer disimula para no dar tanto trabajo narradores delegados (de ahí, por ejemplo, la fuerte impresión de
como ellos sí estoy segura que anduvo haciéndolo por alguna parte se le conoce por su fragmentariedad, pero también de omlidad, en Pedro Pámmo). La
apetito (686) (Las cursivas son mías). alternancia entre la voz del narrador y la de los personajes genera una
impresión de polifonía, como bien lo ha hecho notar Bajtín. Pero si las
[(... ) theyre so weak arul puling when theyre sick they want a woman to get well if his modalidades del discurso directo de los personajes son ricas en
nose bleeds youd think ti was O tmgic and that dying/ooking one offthe south circular
funciones y en diversidad vocal, no menos compleja es la situación del
wlum he sprained his foot at the choir party at the sugarloaf Mountain the day I wore
modo narrativo de la presentación de ese discurso.
thaJ. dressMiss Stack bringing himJlowers the worst old ones she couldfind al the bottom
ofthe basket anything at all to get into a mans bedroom with her old maids voice trying
to imagine he was dying on account of her to never see thyJace again though he looked
more like a man with his beard a bit grown in the bedfather was the same besid,s I hale DiscursoJiguml transpwsto y narrativiuuw: modo narrativo de presfntación
bandaging and dosing when he cut his toe with the mzor paring his corns a/raid hed
gel blood poisoning but if it was a thing I was sick then wed see what attention ouly o/ Si en la tmnscripción del discurso del otro queda implicado un acto de
course the woman hides it not to give all the troubk they do yes he carne somewhere Im delegación, en la transposición está implicada una apropiación del discurso
sure by his appetite] (659). del otro. Mas se trata de una apropiación en distintos grados, que va
desde la transparencia de un discurso narrativo que sólo funge como
En este fragmento del célebre monólogo de Molly Bloom, es notable vehículo, hasta el total ocultamiento de la palabra del otro al narrativi­
la alternancia entre el aquí y ahora (las cursivas) y los momentos del za,rla, al punto de no diferenciar los actos discursivos de otros actos.
pasado que van surgiendo en su memoria y que se presentan, Esta operación de transposición podria ser definida con10 la
necesariamente, en forma de narración; basta con observar la alternancia convergencia de dos discursos, el del narrador y el del personaje. En su
en los tiempos gramaticales utilizados. Habría que resaltar que en el forma más transparente, que es el discurso indirecto libre, el discurso
aquí y ahora de la locución varios tipos de discurso coexisten: Molly narrativo queda reducido a sus componentes básicos: el tiempo
Bloom expresa opiniones -"yo detesto las vendas y medicamentos"-, gramatical -usualmente en pasado-, y el sistema de referencia prono­
especulaciones -"sí estoy segura que anduvo haciéndolo por alguna minal -la narración en tercera persona, pues, aunque no le es privativo,
parte"-, emociones -"habría que ver cómo me cuidaría". Cuando el la convergencia de discursos en la transposición es más evidente en
discurso de Molly Bloom se vuelve narrativo, la gravitación hacia el narración en tercera que en primera persona. En esta convergencia
presente de la locución no permite establecer una relación cronológica discursiva, entonces, el discurso del narrador es el vehículo, pero el
entre los sucesos referidos. Es prácticamente imposible saber cuándo se contenido es, en su totalidad, de origen figural. Las elecciones léxico
torció el pie Bloom: ni en relación con el día de hoy, 4 de jcmio de 1904, sintácticas, las formas interrogativas y exclamativas; las peculiaridades
ni en relación con el día en que al rasparse los callos se cortó un dedo. estilísticas y aun las inconsistencias, son todas de origen figural. Más
Y es que el principio de sucesión de los acontecimientos no es eI aún, la deixis de referencia espaciotemporal tampoco es autoriaI sino
cronológico sino el temático y asociativo: en este momento Molly se figura!: deícticos como aqu� ahora; ayer, hoy, o mañana; a, la iu¡uierda o a
 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 93
92 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO
the moustaché which she preferred (...) He was in deep mourning, she could see that,
laderedta; arriba o abajo, no renúten aI narrador, en tanto que enllnciador and the story ofa haunting sorrow was written on hisface] (353-56).
del discurso-vehículo, sino al acto de la enunciación original -el
"Yo-Origen", como lo llamaría [Link] Hamburger- que corresponde al Como en el caso de Rulfu, preguntas, exclamaciones e inconsisten­
personaje. Veamos un breve pasaje de "El hombre", de Rulfo: cias son todas atribuibles al discurso figura! y no al autorial. Pero en el
pasaje de Joyce son más de dos las voces que convergen. Por una parte
"Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protegerte. Por eso nací antes está. ,esa "voz" -inaudible, si no fuera por la sintaxis narrativa que la
que tú y mis huesos se endurecieron primero que los tuyos." traiciona-, transparente y neutra, es cierto, pero inconfundible, que es
Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar como la voz del narrador; por otra parte, vehiculada por ese discurso
una cosa falsa y sin sentido.
narrativo, oímos claramente la voz del personaje -es Gerty quien
¿Por qué habría dicho aquello? Ahora su hijo se estaría burlando de él. O tal vez no
(39) (Las cursivas son mías). originalmente enuncia este discurso, quien elige caracterizar los ojos de
Bloom como. "maravillosos, magníficamente expresivos"; es ella quien
Es evidente el origen f igural de todo este discurso, aun cuando esté escoge términos tan fuertemente marcados como haunting sorrow. Pero
referido en tercera persona y en pasado. Hay incluso una insistencia ya en esa misma elección léxica se deja oír otra voz: la de la novela rosa,
marcada en su carácter oral -"oía su voz". No obstante, e l relato modula la de la cultura popular que hace de los actores cinematográficos los
entre una presentación directa-"Nadie te hará daño nunca, hijo."-y la "ídolos de la matinée"; frases hechas que hablan con la 'voz" del entorno
4

transposición a discurso indirecto Jibre ( el texto en cursivas). Es claro cultural de la muchacha, marcas de la heteroglosia que atraviesa todo
que la pregunta, por ejemplo, no se la hace el narrador sino el hombre, discurso multiplicándolo en una polifonía que resume la ideología del
que la duda - "O tal vez no" - está en la conciencia del hombre, no en discurso de cualquier personaje.
la del narrador, y que el ahora para nada se refiere al aquí y ahora del En discurso indirecto libre, la voz de� narrador, qua voz, en rigor no
acto de la narración, sino al momento mismo de la angustiosa reflexión se "oye"; su presencia está sólo marcada por la sintaxis que declara la
del hombre perseguido. filiación narrativa del discurso. Existen, sin embargo, otras formas de
El discurso indirecto libre permite formas de narración mucho más transposición mucho más mediadas, en las que la presencia y voz del
ágiles, "sin costuras'', por así decirlo, en las que el narrador modula narrador se hacen sentir en grado creciente. En estas formas el
entre su propio discurso y el figura} sin solución de continuidad. Pero contenido ya no es puramente figura!; pueden aislarse frases introduc­
además de la flexibilidad que le confiere a la narración, todas las formas torias, paráfrasis y toda suerte de operaciones de sínt�sis, que ya no
de transposición del discurso figura} se traducen en sendas estrategias corresponden al discurso original, tal y como debió haberlo pronuncia­
de caracterización de los personajes. No habría sino que recordar, do el personaje, sino que han de atribuirse al narrador. En el siguiente
nuevamente, ese rnonólogo narrado de Gerty MacDowell en el Ulises de pasaje, las cursivas marcarán la presencia inconfundible del narrador,
Joyce. en una serie de frases introductorias y de transición que enmarcan, por
así decirlo, el contenido figura! del resto del discurso.
Eran ojos maravillosos, magníficamente expresivos, ¿pero podía confiarse en
ellos? La gente era tan rara( ... ) Ella pudo verde inmediato por sus ojos oscuros El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algu nos barruntos de
ysu pálido rostro de intelectual que era un extranjero, la imagen de la fotografía la falta de juicio de su huésped, acabó de creerlo cuando acabó de oírle semejantes
que ella tenía de Martin Harvey, el ídolo de la matinée, si no fuera por el bigote razones, y, por tener que reír aquella noche, determinó de seguir/,e el humor; y así, /,e
que ella prefe1ía ( ...) Bien podía ver que estaba de luto, y la historia de un dolor dijo que andaba muy acertado en lo que deseaba y pedía, y [Link] prosupuesto
obsesionante estaba escrita en su rostro (378-380). era propio y natural de los caballeros tan principales como él parecía y como
su gallarda presencia mostraba;y que él, ansimesmo, en los años de su mocedad,
[Wonderful eyes they were, superbly expressive, but could you trust them? People were so se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del
queer. She could see al once by his dark eyes and his paie intetlectual face thal he was mundo, buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de
f
aJoreign e,; tite image o the p!wto slte had of!viartin Harvey, the matinée ido!, only for Málaga. Islas de Riarán, Compás de Sevilla( ... ) (Quijote I. 3, 165).
 94 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

Aunque el origen del discurso es figural, está referido en tercera 4

persona; sintaxis narrativa que se observa claramente en los tiempos MUNDO NARRADO IV
gramaticales en pasado y la tercera persona. Mas si el contenido del LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
discurso (lo que no está en cursivas) remite al ventero, ciertamente no
es ésa su voz. La voz del ventero, como una casa vaáa, viene a ser
habitada por otras voces que el propio narrador ya ha orientado en el
sentido de la ironía -califica al ventero como "socarrón", y al discurso
que se propone referir, como una forma de "seguirle el humor". El
ventero, al hablar con don Quijote, se pone frente a él como un espejo: Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus
en su discurso se deja oír la imitación en parodia de las tiradas del propio ritmos, o "velocidades", dependían de las formas de selección cuantita­
don Quijote, largas tiradas que, como bien sabemos, son a su vez parodia tivas de la información narrativa. Pero en un relato no sólo importa la
del discurso caballeresco. Esta especie de polifonía especular, co1no cantidad de información que se nos ofrezca, mucho de la significación
podrá notarse, se multiplica casi ad infinitum. El vértigo especular sólo depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados de
se rompe gracias al guiño intertextual que le hace el narrador al lector, limitación, distorsión y conf iabilidad a los que se le somete. En una
al ofrecerle, en perfecta disonancia con el punto de vista estilístico del p�labra, importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de
resto del discurso, un hermoso "mapa picaresco de España", como diría vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o
Clemendn. perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como "una
Finalmente, el narrador puede apropiarse totalmente del discurso restricción de 'campo', que es en realidad una selección de la
del personaje, resumirlo, ponerle una etiqueta y convertirlo en un información narrativa" (1983, 49), lo cual implica "la elección (o no) de
acontecimiento como cualquier otro. Si leemos: "Profirió imprecacio­ un 'punto de vista' restrictivo" (1972, 203).
nes", sabemos que estamos frente a un acto de habla originalmente Hemo� de insisti� en que este principio de selección)' restricción de la
. �
enunciado por el personaje objeto de la narración, pero no hay manera mformac1on narrativa estará en la base de todo el análisis sobre las
de saber ya cuáles fueron, puntualmente, las palabras utilizadas en tal d (stintas perspectivas posibles que organizan un relato. y es que, a
_
acto. La imprecación se convierte así en un acto a narrar, cuyo estatuto, d1ferenc1a de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habré de
en términos de la representación, no difiere del acto de lanzar una considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspectivas.
piedra. De este modo, podriamos decir que hay un grado de mediación La teoría de la focalización de Genette ha sido seminal y ha renovado
mayor en el discurso narrativizado que e11 el discurso transpuesto -en todo el pensamiento teórico sobre este aspecto de la narratología, tan
especial en su variante de discurso indirecto libre. sólo porque el teórico francés ha insistido en el deslinde entre la voz
Ahora bien, desde el punto de vista de la caracterización de los q�e narra � la perspectiva que orienta el relato, aspectos éstos, aunque
_
personajes, es evidente que el discurso directo y el indirecto libre son afmes, no mtercamb1ables. En otras palabras, no es lo mismo quién
''}
las formas fuertes de caracterización, frente a las formas más mediadas narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No
y sintéticas, como el discurso narrativ izado. El discurso del otro, sin obstante, en el modelo de Genette, la focalización queda restringida a
embargo, no sólo lo caracteriza o contribuye a caracterizar a otros 1� sola relación entre la historia y el discurso, y habría que recordar que
personajes, constituye, en sí, un punto de vista sobre el mundo. Es por discurso en esta bipartición analítica se refiere siempre al discurso
ello que en el próximo capítulo volveremos sobre estas formas de narrativo. Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente,
presentación del discurso figural como el vehículo privilegiado para en las opciones de selección y restricción que se impone el narrador al
marcar una postura frente al mundo; como parte integral de las narrar. Es evidente entonces que en este modelo sólo se aborda el
perspectivas que informan y organizan al relato. probl�ma de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan así
exclmdas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciación no sea
estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un

[95]
96 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 97
relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, también es susceptible selección y combinación de la información narrativa. La perspectiva, en
de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las este primer nivel, queda definida entonces en términos de una limitación
limitaciones de la teoría genettiana es el hecho de que la focalizadón, y de unafiliación. Atendiendo al primer parámetro, y siguiendo en esto
como él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de a !ser (1978), son cuatrv las perspectivas que organizan un relato: 1) la
que alguien· asuma el acto explícito de la "narración", o uno de sus del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la tmma y 4) la del lector.
equivalentes cinematográficos que es la cámara; resulta también inope­ A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar
rante en relatos en los que el diálogo domina, o en aquellos que se fundan distintos puntos de vista. La orientación temática de los distintos planos
en un monólogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar. en los que se puede articular una perspectiva nos señala ya una postura
Otras teorías de foca!ización, como la de Mieke Bal (1985), restringen frente al mundo, un punto de vista, término este último con el que
el concepto a la sola actividad perceptual -quién ve define al "focaliza­ habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y
dor"; quién o qué es visto, al "focalizado". Tampoco distingue Bal la rnatizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa co1no
focalización entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia; noción general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían
de hecho su concepto de focalizador/focalizado depende de que estas agruparse en siete planos: espaciotemporal, cogr:ütivo, afectivo, percep­
actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlo­ tual, ideológico, ético y estilístico. Uspensky (1973, 1-16) considera estos
mith Rimmon-Kenan (1983, 71-85 ), por su parte, conjuga el pensamien­ planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, más que
to de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teoría estructuras, constituyen formas diversas de tematización de la perspecti­
de la focalización que me parece en extremo confusa. va, que en sentido estricto es una estructura más abstracta fundada sobre
Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al el principio de lirnitación y de filiación.
discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang !ser Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus
(1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificándolas considera­ propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así,
blemente, intentaré definir el concepto de perspectiva narrativa de de manera cttalitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado
manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula­
más fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo. ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los
El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en matices en la selección y restricción de la información narrativa son
distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo responsables de la polifonía ideológica, de la complejidad en las formas
analítico se funda en una división de la perspectiva narrativa en dos de significación de un relato. Pero examinemos más de cerca estos
aspectos, dos parámetros cuya conjunción obligada es responsable del diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.
complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina penpectiva
narrativa: I) una descripción de sus articulaciones estructurales, y 2) una
orientación temática susceptible de ser analizada en planos que se
proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el primer LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR
caso se trata de una dimensión más abstracta del problema de la
perspectiva, para la cual se reserva el término de persjJectiva, stricto sensu, Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la
que se define como un filtro, un principio de selección y de define ni precisa su modo de organización, dado que sus fines son otros;
combinación de la información narrativa (Genette 1972; 1983), pero a saber, la exploración detallada de la compleja perspeCLiva del lector.
que se define también en términos de su origen, es decir, por una posición, Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de Genette
o deixis de referencia, 1 a partir de la cual se opera ese principio de puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teoría de la
1 Es importante insistir en que el origen de la perspectiva ~es decir, la deixis de
de esa perspectiva, que puede ser diferente del enunciador, Es por eso que prefiero el
referencia- no necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal término "deixis de referencia".
98 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 99
focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio­ b) En la focalización interna el foyer del relato coincide con una mente
nes narrativas que se le presentan al narrador, elecciones que le permiten figural; es decir, el narra�or · restringe su libertad con objeto de
narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las
personajes, o bien desde una perspectiva . neutra, fuera de toda limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
conciencia. En todo caso, su teoría de la focalización define todas las mente figural. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues, personaje (focalización interna fija), como en The Ambassadors/Los
la focalización es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que . embajadores de James o Portrait of the Artistas a Young Man/El retrato del
se hace pasar la información narrativa transmitida por medio del artista adolescente de Joyce; también puede focalizarse en un número
discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalización es un limitado de personajes, en cuyo caso habrá un desplazamiento focal
fenómeno eminentemente relácional (las relaciones específ icas de (focalización interna variab/,e), como en Madame Bovary de Flaubert, en
selección y restricción entre la historia y el discurso narrativo), por lo donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque vaiia el peso
tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el único agente capaz narrativo, y, por tanto la "importancia" que pueda tener una conciencia
de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restricción figural sobre las demás. Otra forma de focalización interna es la
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador,
en algún personaje. Existen tres códigos de focalización básicos: la de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno
focalización cero o no· focalización, la focalización interna y la focaliza� de los corresponsales epistolares (focalización interna múltiple).
ción externa: Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalización
interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no hace
a) En lafocalizaci6n cero, que Genette también denomina no Jocaliwción, Genette. Si en focalización interna variable el relato modula entre varias
el narrador se impone a sí misn10 restricciones mínimas: entra y sale ad conciencias, en focalización múltiple una misma historia o segmento de
libitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios
libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia. personajes y/o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa,
De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de [Link]. Cierto es que en un relato no focalizado, el narrador tiene
una mente figura} a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecería acercarlo
focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque a la focalización interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar
su "omnisciencia" es, de hecho, una libertad mayor no sólo para acceder es la diferencia cualitativa, en términos cognitivos, perceptuales, espaciotem­
a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer información porales, etc., entre la no focalización -o focalización cero- y las diversas
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, formas de focalización interna. Un· relato en focalización cero permite
perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que
un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el no tiene ninguno de los personajes. De alú que con frecuencia se le llame
narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre narrador omnisciente: sabe siempre más que los otros personajes; nos
y cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje
que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en podría darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalización
un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el
y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite ángulo de percepción y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno
en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la información o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalización interna
narrativa que él considere pertinente, en el [Link] que él juzgue el múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un
adecuado. desplazamiento vocal -es otro el que narra, desde su propia perspectiva­
º bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia
 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 101
100
desde otra perspectiva figural, como ocurre en, Rashomon, o en The Abordaremos al10ra con más detalle el problema de la perspectiva
A/,exandria Qyartet/El cuarteto de A/,ejandría de Lawrence Durrell. del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal. En
un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de
e) Lafocalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La individuali-
narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre dad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones
,
su relato, sólo que en este caso la restricdón no está constituida por las que sobre las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamen­
limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en la focalización te, como en Vanity Fair/La feria de las vanidades de Thackeray; aunque
externa la resu·icción consiste precisamente en su inaccesibilidad. 2 "En su punto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la
la focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo forma de presentación de lo narrado, como lo vimos en el "retrato"
diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podiiamos decir
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información que en focalización cero la perspectiva del narrador-sobre todo cuando
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos" (Genette 1983, 50). se trata de un solo narrador- tiende a dominar sobre la de los
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organiza­
conciencia de los personajes en la teoria de la focalización de Genette. ción en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que
El principio de selección y- de restricción se funda en esta posibilidad las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en La feria
de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo hay es focalización de las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia
externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en social. En la evolución de la trama, por up tiempo parece como si Becky
el segundo, la restricción está juStamente en el no poder ingresar a la Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
conciencia de ningún person�je, como ocurre en muchos relatos de desenlace trae consigo su "merecida" derrota. La selección y orientación
Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ahí que un ·relato en 1� trama son claramente atribuibles al narrador, quien así triunfa por
en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restric­ par [Link] sobre la "agudeza" de su atrevida aventurera-no sin cierta
ciones. Así, la �iferencia entre un relato no focalizado y uno en nostalgia y simpatía por esta suprema antagonista-, lo cual eleva el
fo calización externa reside en el grado y tipo de restricción que se potencial "dialógico" de esta novela, alejándola de la simple novela de
impone el narrador: en focalización cero las restricciones son mínimas tesis, que es novela "monológica" por excelencia -para usar los términos
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalización de Bajtín.
externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio En JOcalización externa, la limitación cogmtJva del narrador es
desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicación espacial suplementada por la información que el lector pueda inferir de la acción
de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este
consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restricción código de focalización puede organizar la totalidad del relato, como
desde el punto de vista cognitivo. ocur� e �n Los asesinos, pero tiene una función muy particular, aunque
restrmg1da, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con
2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a
extiende a los personajes mismos, la focalizadón externa en Genctte implica no una focalización externa para generar suspenso durante un tiempo. Los
restricción sino "una inversión de funciones". La verdadera diferencia entre laJocalización narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo,
externa y las otras dos formas, afirma ella, no es "una diferencia entre fuentes de cons:a�temente fingen no saber quién es el personaje de cuyos actos y
visión/instances voyantes/, sino entre objetos de visión". En una te01ia puramente mov1m1entos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien­
relacional, empero, la única fuente de focalización s0lo puede ser el narrador
-entendiendo la focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción
to espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos ( el
peculiar a la focalización externa toma la fonna de la inaccesibilidad de las mentes perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifacético Vautrin, en Papá Goriot,
figurales.
102 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 103
por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de sucederse en ridícula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir
un capítulo -marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela a París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de
moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalización, al cerrar el información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo
ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
dimensión del enigma-susp enso. e] relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las
En ciertos relatos, la focalización externa puede ser consecuencia de fantasías de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de
una elección vocal en primera persona. Si, por definición, quien narra en ellas: la velocidad como la expresión de la perspectiva del narrador en
"yo" no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya, lo que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre los
cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la propia, acontecimientos que nos va narrando.
la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellad.a para el Veamos ahora algunos ejetnplos de narración en Jocalización interna
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazón disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
de las tinieblas, de Josepb. Conrad, donde Marlow, el marino, intenta personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los
narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o
cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué hace Kurtz ni bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la
por qué lo hace. La v ida del otro sólo puede ser "reconstruida" desde narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su
el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajes focales, la
información que, en una labor que se antoja casi arqueológica, Marlow perspectiva autón01na del narrador se mantiene por el tono disonante de
va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece
la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado. notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la
En un relato en Jocalización interna -opción focal que permite una perspectiva del narrador constantemente "corrige" las distorsiones
mayor complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero
gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay la visión "correcta" y luego la del caballero andante -"Tentóle luego la
distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo
focalización interna disonante O consonante; 3 es decir, se puede o no y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a
distinguir la "voz", la "personalidad" del narrador como diferente de la él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que
del personaje. en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo
oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesrno sol escurecía" (I, 16, 245 ).
La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la "distorsión" y
Narración disonante la "corrección" se nos presenta en términos de dos visiones de mundo
yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma
Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo, constantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos
perceptual, espacial, tctnporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo de la "verdad" de la realidad vs. la "mentira" de la ficción. En la segunda
en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista. parte, la narración tiende más hacia la consonancia; :Si bien los "errores"
Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una
Bovary -aunque en focalización interna- el solo ritmo es una condena, aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar -aunque sea
pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emrna -intensas para temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la
ella- se ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la
primera parte (resalta por su carácter excepcional el de los batanes); en
3 Respecto ala narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit la segunda son mucho más frecuentes.
Cohn (1978, 26-33).
104 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 105

Otro ejemplo interesante es el de Der Tod in Venedig/Muerte en Venecia Narración consonante

de Thomas Mann. Una vez más, es indudable que el relato está
focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursio� En esta >forma de focalización interna nos encontramos en la frontera
nar en otras líneas de la historia.4 El narrador jamás nos da cuenta de entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en
los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante-no saber El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situación narrativa
lo que piensa Taclzio, el muchacho que se torna en objeto de la también es figura!. Aun cuando la novela está narrada en tercera
contemplación y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva
adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca
familia cuando no están dentro del campo de percepción de Aschen­ sabemos lo que piensa nadie más que Stephen, pero a diferencia de
bach. El lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista. Muerte en Venecia, Joyce organiza su relato en focalización interna fija y
Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra
narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas,
vista narratoria} se aleja cada vez más del figura! hasta llegar a un franco perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la
antagonismo. Podríamos afirmar que si las perspectivas espacial, narración se va haciendo cada vez más compleja en estilo y contenido
perceptual y cognitiva coinciden, las ideológicas se hacen irreconcilia� debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va
bles. En efecto, el narrador sólo describe lo que puede percibir adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la [Link]
Aschenbach y desde el lugar en el que éste se encuentra; no sabe más en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que
de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el narrador Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la
nada más sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los escena de la entrevista del niño con el rector de la escuela, la vaguedad
dos es de naturaleza ideológica y define la individualidad del punto de en la descripción del corredor que lleva a la oficina del rector se debe
vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ahí una conclusión capital: a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos.
focalización y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para
sinónimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta
zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, está opción se debe a que Stephen está inmerso en sus recuerdos, nostalgias,
focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un
restricciones y rechaza otras, Ahora bien, con que haya divergencia en narrador autónomo, quien por las necesidades del momento intenum­
una de las siete restricciones ( espacial, temporal, cognitiva, perceptual, piera su relato para ofrecerle al narrador algunos "antecedentes" que
afectiva, estilística e ideológica), se introduce una clara nota de le aclarasen la situación presente. Aquí, cualquier desplazamiento en el
disonancia. Así, en el rechazo, el narrador define su posición ideológica tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción directa del
frente a la del personaje y, por lo tanto, trata de ilnponer su propia narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideológico, la condena
perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focaliza­ frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca
ción y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto sabremos si el narrador las acepta como válidas o no porque nunca se
entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el pronuncia al respecto -independientemente de que el autor existencial
libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador. en un momento dado de su vida se haya expresado en términos
sernejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal,
pcrceptual o ideológico están en la conciencia de Stephen, y nada hay
4 En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis contrastivo entre esta obra de Mann en la narración que sugiera la individualidad de la voz que narra; el
y El retrato del mtista adolescente dejoyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para
Y consonancia. Retomo el contraste pero desde la perspectiva de la focalización interna,
con lo cual ella no estaría de acuerdo.
106 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 107
la visión de mundo en evolución del artista adolescente.5 un niño, pero no me gusta que me diganlo que tengo que hacer. Soy el director,
Es por esta "transparencia" que en la narración en focalización ¿no es cierto? Se me ordenó enviarle allí. Es increíble."
interna ttja y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la [Link] a la parte delantera
narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la del vapor,justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza
palabra al personaje focal y así podamos acceder directamente a la el moverme: tenía sueño.
"Eso es desagradable", gruñó el tío.
perspectiva figura!; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin
"Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron
embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, percep-­
instrucciones conforme a eso. F!jate en la influencia que debe tener ese hombre
tual, afectiva, es tilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde ¿No es espantoso?"
la distinción genettiana es capital: aquel que narra y el punto de vista Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias
que orienta la narración no son, necesariamente, los mismos. observaciones extrañas.
"Ordenar la lluvia y el buen tiempo... un hombre... el Consejo ... por la nariz... "
Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo
Narración yfocalización que estaba �asi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo:
"El clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí?"( ...)
Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron
la focalización a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspec­ arriba y abajo a poca distancia. Oí: "Puesto militar... médico... doscientas
millas ... absolutamente solo ahora ... demoras inevitables... nueve meses ... sin
tiva y la voz que narra. Especialmente, en la narración en focalización
noticias... extraños rumores. "6
interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues
es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde
[One evening as I was lying on the deck ofmy [Link], I heard voices approaching­
cuya perspectiva se narra. Y es fácil porque el narrador se ha hecho and there were the nephew and the [Link] strulling alcrng the bank. I laid my head on my
transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de arm again, and had neariy lost myself in a doze, when somebody said in my eár, as it
que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que were: "[ am as harmless as a little child, but I don 't like to be dictated to. Am I the
orienta la narración, en ciertos relatos en focalización intt;rna el manager- or am I rwt? I was ordered to send him there. It's incredible ... "1 became aware
narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de that the two were stltlUiing on the share along,;ide theforepart ofthe steamboat, jusi below
manera muy especial en la narración en primera persona, particular­ my head. I did not move; it did not oaur to me to move: I was sleepy. ''It is unpleasant�
mente cuando el narrador focaliza su "yo" narrado, y por lo tanto narra grunted the uncle. "He has asked the Administratiun to be sent there': said the other,
en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva del "yo" que "with the idea ofshowing what he could do; and I was instructed accordingly. Look at
narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado ( 1983), una the influence that man must have. Is it notfrightful? They both agreed it was frightful
then made several [Link] remarks: ''Make rain andfine weather- one man- the Council­
elección vocal en primera persona conlleva una elección focal: quien
by the nose"- bits of absurd sentences that got the better ofmy drowsiness, so that I had
narra en "yo", por definición, no puede tener acceso a otra conciencia
pretty near the whole of my wits about me when the uncle said) "The [Link] may do away
que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de El corazón de las tinieblas with this diff,culty for you. Is he alone there? (... )']
de Conrad para observar esa focalización en el " yo " narrado: The two below me moved away then a few paces, and strolled back and forth at some
little [Link]. I heard: Military post- doctor- two hundred miles- quite alone now­
Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces unavoidable delays- nine months- no news- strange rumours". 7
que se acercaban. Se trataba de tío y sobrino vagando por la ribera. Dejé caer
nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderme en un
sopor cuando alguien me dijo al oído, por así decirlo: "Soy tan inocente como
6 Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, Barcelona, Fontarnara, 1981, pp. 49.51.
5 El retrato del artista aMlescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces 7 Joseph Conrad, Heart o/Darkness, Nueva York, Nonon, "Norton Critical Editions",
como una novela en laque ·1 ¡¡"Stephen narra su propia historia pero en tercera persona"!!'. 1963, pp. 31-32.
108 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 109
En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que "yo"
lo_ que le ocurrió hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado, narrado.
Marlow está en espera de las refaccion es que le permitan reparar su Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza
barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha encomendado. su "yo" en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan
Este fragmento es especialmente frustr ante por lo confuso de la sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en
información. La vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de primera persona no puede focalizar más que su propia conciencia, ese
una elección focal: Marlow focaliza su "yo" en el momento de la narrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la perspectiva temporal
experiencia. Sólo sabemos lo que por entonces él sabía, que es bastante y cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos
poco. Su falta de información hace que los referentes de la conversación mmnentos de su devenir existencial cmno persona. Porque si desde el
del tío y del sobrino sean enigmáticos -como le son al propio Marlow punto de v ista existencial un narrador en primera persona y el personaje
en un principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente objeto de su narración son la misma persona, desde e l punto de v ista
gradualmente va apareciendo con más nitidez: es Kurtz el objeto de esta narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, el
conversación -como lo es el de la búsqueda de Marlow. No obstante, lo narrador puede focalizar su "yo" narrado o su "yo" que narra. De ahí
fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se debe que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser
a las limitaciones cognitivas del narrador sino también a restricciones de narratoria] (centrada en el "yo" que narra ) o figura] (centrada en el "yo "
orden perceptualy espacial. En un principio, por su limitada información, narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
no hace caso de los chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad
de por sí desprecia. Además, Marlow tiene de1nasiado sueño (lhnitación que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posición c omo
de orden perceptual) como para poner atención en ellos. Así, el sopor y narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la
la falta de interés "horadan" la información. Más tarde, cuando ya está ignorancia de entonces; pero también para expresar la angustia del acto
alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es mismo de narrar:
precisamente lo que más le interesa saber, la información se va
acumulando, los referentes se definen con más claridad; incluso se llega "Kurtz era p·ara mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más
a una nitidez casi icónica -tanto para Marlow como para el lector. "En que vosotros lo Yeis. ¿Le veis vosotros? ¿Veis la historia? ¿Veis alguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaros un sueño, llevando a cabo un
lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue una
intento inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la
breve visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre sensación del sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un
blanco solitario volviendo súbitamente la espalda al cuartel general, al temblor de forcejeante rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo
descanso, a los pensamientos del hogar... quizá; encarándose hacia las increíble que es la esencia misma de los sueños ... "
profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado" (50) Marlow permaneció en silencio unos momentos.
[As for me, I seemed to see KurzJor thefirst time. It was a distinct glimpse: the " ...No, es imposible ; es imposible comunicar la sensación vivida en una época
dugout, four paddling savages, and the lone white man turning his back determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su
suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home -perhaps; setting significación, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que
his face towards the depths of the wilderness, towards his empty and desol,ate soiiamos -solos... " (42).
station. (32)}. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los
["He was just a word forme. I did not see the man in the narne any more than you do.
conversadores se alejan del barco (limitación de orden eJpacial). Debido Do you see him? Do you see the story Do you see anything? It seems to ni.e I am trying
a que Marlow -en su calidad de espía involuntario- está anclado en el to tell you a dream-making a vain attempt, because no relation of a dream can convey
espacio , no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así tite dream-sensation, that commingling oj absurdity, surprise, and bewilderment in a
pues, todos los "huecos" en la información narrativa provienen de las tremar of struggling revolt, that notion of being captured by the incredible which is the
limitaciones cognitivas perceptuales y espaciales de la conciencia focd, very essence oj drearn.s... "
He was silent Jora while.
llO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 111
", ..No, it is impossible, it is impossibl,e to convey the life-sensation ofany given epoch o/ le reflet de sa bougie n 'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont
one's existence -that which makes its truth, its meaning- its subtle and penetrating été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant
essence. It is impossible. We live as we dream- alone._.. "] (27-28) naissance a des peines et a [Link] nouvelles queje n 'aurais pu prévoir alors, de méme
que /.es anciennes me sont devenues difficiles a comprendre. Il y a bien longtemps aussi
Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra que mon pere a cessé d-e pouvoir dire a maman: "Va avec le petit. "La possibilité de telles
la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de heures ne renaitra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence a tres
"comunicar la sensación vivida". bien percevoir, si je préte l'oreille, les sanglots que j'eus laforce de contenir devant mon
Un ejemplo ev idente de vertiginosas transformaciones en la perspec­ pere et qui n 'éclaterent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n 'ont
jama_is cessé; et c'est seulement parce que la,. vie se tait maintenant davantage autour
tiva temporal es el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A
de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si
lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al bien les bruits de la uille pendant [Link] qu 'on les croirail arrétées mais qui se remettent
desplazarse el narrador del "yo" narrado al "yo" que narra, es constante; a sonner dans le silence du soir (I, 36-37)}.
en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos
de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son
experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripción la
niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace perspectiva es figura!, es la del niño que ve en su padre a un hombre
explícito su presente como nar rador. tan itnponente que su imagen queda "cristalizada", por así decirlo, al
asimilarla al grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del
Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros, "yo'' narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color
enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemi,ra del pañuelo de cachemira y las jaquecas crónicas del })adre. La referencia
de la India, violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecíajaquecas, p ictórica no hace más que intensificar, al iconizarla, el carácter de
con el mismo ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo "presente" que tiene esta escena para el niño asustado. De piOnto el
Gozwli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de
Isaac. Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ángulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del
ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también narradot qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por
se han deshecho muchas cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destrucción de
otras, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo aquella casa de su infancia que "ha largo tiempo que ya no existe", luego
mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las antiguas. Hace la destrucción de tantas otras cosas que él había creído indestructibles.
mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: "Vete con el niño." La distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una
Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco especie de extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre
otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor aquel niño que nunca hubiera podido imaginar lo que habría de
para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a veces le cuesta
con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es sólo porque la vida trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto, en el momento de
va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas
máxima distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una
campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la
ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el afirmación conmovedora de la permanencia del dolor: "En realidad
silencio de la noche (I, 38). esos sollozos no cesaron nunca." Ante la inminencia de la muerte,
Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio
[Je restai sans oser /aire un mouvement; il était encore devanl nous, grarul dari.s sa del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa
robe de nuit blanche sous le cachemire de l'lnde violet et rose qu 'il nouait autour de sa vida que "va callándose cada vez más en torno" suyo, nuevarnente es la
téte depuis qu 'il avait des névralgies, avec le geste d 'Abraham dans la gravure d 'apres metáfora -aunque esta vez auditiva, la de "las campanitas de los
Benozw Gozzoli que m 'avait donnée M. Swann, disant a Sarah qu 'elle a a se départir conventos" - la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal
du cóté d'lmac. Il y a bien des années de cela. La muraille de l'escalier oüje vis rnonter abierto sobre el dolor.
112 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTlVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 113
Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la de habana claro. La cortina, de la misma tela, .sostenida por una varilla de latón
perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampoco formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al
es el único criterio para definir la perspectiva dominante en un patio del teatro, a tres metros cuando más de una tapia leprosa, sobre la cual,
segmento dado del relato. Hemos visto cómo, aun cuando el narrador en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había
un gran armario de luna frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de
sea el vehículo de la información narrativa, en una narración en un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y
focalización interna consonante, las restricciones de orden espaciotem­ los polvos.
poral, cognitivo, perceptual, estilístico e ideológico son las del personaje El conde se acercó al espejo y se vio muy encendid9, reluciendo en su frente
y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea él finas gotas de sudor ( ... )Aquella sensación de vértigo que había experimentado
quien narre, la que orienta el relato en curso. La situación inversa en su primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo. 8
tan1bién es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede
ser vehículo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose [Mais Bordenave venait d 'arriver enfin a la loge de Nana,, aufond du couloir. Il tourna
así en meros portavoces de la visión del mundo del narrador, como tranquillement le bouton de la porte; puis, s'effat;ant:
ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de "Si Son Altesse veut bien entrn: .. "
información pueden darse en narración seudofocalizada para disitnular Un cri de femme surprise se fit entendre, et on vit Nana,, nue Jusqu 'd la, ceinture, qui
se sauvait derriere un rideau (. . .)
la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocúrre
Nana ne ré-pondait plus, le rideau rernuait, elle se décidait sans doute. Alors, le comte
con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan
Muffa� le sang auxjoues, examina la loge. C'était une piece carrée, t� basse [Link],
personajes secundarios cuya única función es la de ofrecer una tendue entiCrement d 'une étoffe havane clair. Le rideau de méme étoffe, porté par une
información que el narrador, por una especie de "pudor narrativo", no tringle de cuivre, ménageait auJond une sorte de cabinet. Deux largesfenétres ouvraient
quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es sur la cour du thédtre, a trois mitres au plus d 'une muraille lépreuse, contre laqueUe,
conferida esta función. Más aún, esa perspectiva del narrador disimula� dans le noir de la nuit, les vitres jetaient des carrés jaunes. Une grande psychéJaisait
da es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en Jace d une toilette de marbre blanc, garnie d 'une débandade de flacons et de boíles de
ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la crista4 pour les /miles, les essences et les poudres. Le comte s'approcha de la psyché, .se
concienciafigura!. En este tipo de descripciones, un segmento del relato vit tres rouge, de fines gouttes de sueur aufront (. . , ) Ce sentiment de vertige qu 'il avait
-la "temática vacía", como la ha de nominado Philippe Hamon (1972)­ éprouvé a sa premihe visite chez Nana, boulevard Haussmann, l'envahissait de
no tiene otra función que la de verosimilizar esa ubicación para luego nouveau.} 9
describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado
la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición
desvistiendo, se impone ya la descripción del lugar. El narrador la espacial -a la entrada del camerino de Naná-, insiste también, tanto
focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera antes como después de la descripción del lugar, en la perturbación del
vez: conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la
sensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de
En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin e1nbargo,
fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y después, queda en la descripción del camerino que, de hecho, se nos presenla
dejando sitio, exclamó: con restricciones mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo
-Si su alteza se digna entra1: .. amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los
Un grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geométricas precisas e
cintura, ocultándose detrás de la cortina ( ...) información de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras
( ... ) Naná no contestaba; la cortina se movía; iba a decidirse, sin duda. Entonces,
el conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una 8 Émile Zola, Nmu1, México, Porrúa, "Sepan Cuantos ... ", 1983, pp. 74-75.
pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color 9 Émile Zola, Nana, París, Gallimard, "Folio", 1977, pp. 152"153.
114 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL ;\-fUNDO 115
que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES
perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que desea
hacer una descripción pormenorizada, "objetiva", del lugar y que no se Al igual que con la perspectiva del [Link], la de los personajes no se
impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sería difícil ubica solamente en el discurso figural. Lo hemos visto: puede ser otro
aceptar que, con el grado de turbación del conde, pudiera éste notar, quien narre y sin embargo la perspéctiva corresponder al personaje, o
por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y viceversa; una descripción puede provenir, en apariencia, del personaje
los polvos, ni de qué material están hechos el lavabo, o las cortinas. pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien
Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del información o juicios, aunque transmitidos en yoz del personaje,
conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza a la corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la
descripción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventanas dan al perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo
patio del teatro, cuando que está parado a la entrada del camerino y como en discurso directo.
ésta es su primera visita? Así pues, la perspectiva de esta descripción es En discurso narrativo, la perspectiva f igura! orienta el relaLO bajo la
claramente narratoria!, y en nada difiere de aquellas descripciones a forma de psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso
cargo de un narrador "ornnisciente"; sólo que en Zola, la perspectiva del indirecto libre, o descripciones focalizadas -formas priVilegiadas del
narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones relato en focalización interna fija.
seudofocalizadas. En el discurso directo de los personajes, la orientación, figural asume
las fonnas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas
Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es él la fuente discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan
de información narrativa. Su medio de transmisión puede ser, o bien el en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a restricciones
discurso narrativo, o bien la narración seudofocalizada en la que, a pesar de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso
de que la deixis de referencia sea en apariencia figura], el grado de en tanto que acción en proceso y no en tanto que acontecimientos
restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilísti­ narrados. Como lo hemos visto, la teoría de focalización de Genette
co, etc., corresponde más bien a la perspectiva narratoria} que a la aborda la perspectiva figural a condición de que esté mediada por el
figural; o bien el medio de transmisión puede ser el propio discurso de discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los
los personajes utilizado corno portavoz de la perspectiva narratorial. En personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el
tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc. discurso narrativo, se define en términos de una elección focal, en la
coincidirán, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente, presentación directa, no mediada, del discurso figura}, su perspectiva
en un relato en el que domina la perspectiva narratoria} será el narrador se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del
quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; él personaje, la de otros personajes }' la del lector, ya que este últitno es el
quien decida cuándo interrumpir el relato para narrar segmentos responsable de los actos de inferencia correspondientes.
ten1porales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar Observemos primeramente las formas de convergencia de perspec­
cuenta de otras líneas de la historia; será él quien narre sucesos y actos, tivas, en las que el vehículo narrativo se mantiene aun cuando sea la
quien dé cuenta incluso de los pensa1nientos y discursos de los perspectiva figural la que orienta la narración. Esa convergencia e
personajes pero haciéndolos pasar por el f iltro de su perspectiva. Él interacción se observan, como hemos venido insistiendo, en la narra­
opinará, juzgará, corregirá y matizará... ción en focalización interna consonante. Ciertas formas de narración
Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadarnente de la vida interior de los personajes, o "psiconarración", como la llama
simples o autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva Dorrit Cohn (1978, 21-57), y ciertas formas de presentación narrativa
del narrador. En general la tendencia es a la polifonía; es decir, a la del discurso de los personajes permiten esta notable convergencia. Por
constante alternancia o interacción entre la perspectiva del narrador -o una parte, la psiconarración consonante nos sitúa en la pers pectiva
de los narradores- y la de los personajes.
116 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: 01':" PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 117

figural: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje a poco hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba
_
sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. "No hagamos
literatura", pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos
focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre.
con el calor de los bolsillos del pantalón. "No saquemos a relucir las perras
En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se palabras, las proxenetas relucientes ... " (149).
mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo formal de
la narración -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referencia Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de
espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del personaje. Oliveira y no la del narrador: el "ahora" no es el ahora de la narración
Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia. sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gran1atica1
En el capítulo 23 de Ray uela, de Julio Cortázar, Horado Oliveira, -"empezaría"- corresponda a la narración y no al presente efectivo de
atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a
mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido por la diferencia de lo que constanten1ente ocurre en Muerte en Venecia la
felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva condena no viene del narrador sino del propio Oliveira.
interior de Oliveira: Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular
entre la perspectiva figural y la narratoria}, así como entre las
Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio
Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba
de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, deJuan Rulfo,
adelantar un poco un hombro y entrai� abrirse paso por la piedra, atravesar la
espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea. la modulación se da entre la perspectiva del padre Renteria y la de
Era inconcebiblemente feliz.10 Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:

Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración No abre los ojos. El cabello está derramado sobre su cara. La luz enciende gotas
que es difícil, por ejemplo, decidir la filiación de la metáfora de la de sudor en sus labios. Pregunta:
-¿Eres tú, padre?
felicidad súbita como un camino abierto en la mitad de la pared: ¿quién -Soy tu padre, hija mía.
formula, efectivamente, la metáfora, Horado o el narrador? Lo cierto Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo
es que la psicoanalogía es un equivalente de la experiencia de Horacio con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrá¡
y por tanto expresa su visión de mundo. Mucho más evidente es la de la lluvia de sus pestañas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en
perspectiva figural en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. "Se te está
de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de discurso murien�o de pena el corazón -piensa-. Ya sé que vienes a contarme que murió
indirecto primero, para luego pasar a discurso irn.:_:. ccto libre -esta Florenc10; pero eso ya lo sé. No te aflijas por los demás; no te apures por mí.
transposición al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el
discurso directo. Mas en todas las formas de presentación del discurso corazón."
de Oliveira, es la perspectiva figura} la que domina: Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería.
-¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! -dijo, protegiendo la llama de la vela
con sus 1nanos.
Cuando, mucho más tarde y cerca deljardin des Plantes, volvió a la memoria
del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se El padre Rentetía la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela
dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
acompañaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagad� por chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo ( 118-119).
ese contento insensato. Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco
En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta
la elección de detalles descriptivos tales como la luz que "enciende gotas
lO Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editodal Sudamericana, 1977, p. 143.
118 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 119
de sudor" en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a eso, ya lo ves,. estoy li_sta para hacer por ti cualquier cosal ¡Tú eres mi
Susana quien "detrás de la lluvia de sus pestañas" nos ofrece una visión padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas?" [C'est n 'est pas
distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el comme toi, mon vieux, tu es un h01mne a passions, on teferait vendre ta patrie!
corazón y en forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse. Aussi, vois-tu, je suis prete a tout/aire pour toi! Tu es mvn pere, tu m 'as lancée!
De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para c'estsacré(380)]. Con este discurso, la cortesana "desautoriza" la condena
ofrecernos un saber "objetivo": la luz difusa y palpitante en el corazón -diegética y narratoria!- que pesa sobre Hulot. De la revaloración de
resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del su conducta se deriva la acción que a partir de la postura ideológica de
narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot económica­
restricciones perceptuales de Renteria: no sabernos que Susana se ha mente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
quemado hasta que el narrador registra la percepción olfativa del modo se pospone, por Jargo tiempo, el desenlace esperado, pues el
sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del barón Hulot, como también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas,
narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por a gastar más dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a
otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las cualquier otra fonna de préstamo. En fin, que el discurso de la cortesana
•variaciones semánticas en torno a un mismo término: "padre", palabra no sólo es antagónico a la perspectiva del narrador sino que modifica
que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo la acción en curso.
para Susana que para el sacerdote. Ciertas formas dialógicas, sin n1ediación narrativa alguna, además
Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso de ser principio de acción pueden trazar perspectivas temporales,
de los personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que cognitivas e ideológicas que se derivan del propio diálogo sin que nadie
puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro
soliloquio, el monólogo o el diálogo, pero también la narración. Páramo:
Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personaje, su
discurso puede tornarse en acción, pasión o narración. El Tilcuate siguió viniendo:
Examinemos el discurso de los personajes como principio de acción -Ahora sopJos carrancistas.
y de pasión, que resulta en formas particulares de la selección de -Está bien.
información narrativa y de su valoración. En discurso directo, un -Andamos con mi general Obregón.
personaje, además de definir su perspectiva divergente de la del -Está bien.
narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la -Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
-Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya
-Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos yamos con él, o contra él?
parece que el barón Hulot tiene su castigo merecido por haber -Eso ni se discute. Ponte al lado del gobierno.
despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él mismo acepta su -Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.
destino sintiéndose totalmente derrotado, "sin un centavo, sin esperan­ -Entonces vete a descansar.
za, sin ·pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin -¿Con el vuelo que llevo?
coraje, sin amigos... " ["sans un liarcl sans espérance, sans pain, sans jJension, -Haz lo que quieras, entonces.
sans Jemme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, sans ami"] -Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno
(378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien ganada la salYación.
expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay -Hazlo que quieras (150).
amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen
frente a los grandes gastos, no son "como tú, mi viejo -le asegura-, tú Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva
eres un hombre de pasiones, ¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por temporal tan abierta que propone. Generalmente, un diálogo presupo­
ne una unidad espaciotemporal, una forma de presentación puntual de
120 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 121
los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una del relato, dándole una "figura" bien definida, así como la compleja
sola vez en un lugar definido. El modo dramático de enunciación está perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.
siempre, por definición, en presente. Aquí, sin embargo, gracias al
referente histórico, el diálogo se extiende a lo largo de muchos años.
Inferimos de él la fatal repetición de las mismas situaciones, en LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA
apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se
define la perspectiva ideológica del oportunismo -una postura muy afín Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera
a la de un "Gatopardo": "hay que dejar que las cosas cambien para que elemental como un principio de sekcción y restricción de la información
puedan seguir siendo las mismas". Se observa también, en este "diálogo narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan
en el tiempo", un.a progresiva divergencia de puntos de vista entre el arbitraria o indef inidamente sino que están configurados por un
aino y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con principio de selección orientada, es evidente que se puede hablar de ese
un reiterado "está bien"; en la segunda parte del diálogo el amo se principio de selección en términos de una perspectiva de la trama. El
desentiende, deslinda su posición de la del Ti/,cuate con un lacónico "haz desarrollo de los acontecimientos, su selección y orientación nos
lo que quieras". El referente histórico le da la razón al amo. estarían proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a
para expresar sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta
narrar. En muchos relatos -Pedro Páramo o El corazón de las tinieblas, de como la única fuente de la información narrativa- hacer esta distinción
manera espectacular- la información narrativa proviene no de un solo en términos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el
narrador informado sino de muchos; narradores delegados que además responsable de la selección y orientación en el entramado de la historia,
de una función vocal cumplen con la función diegética de ser actores es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán a ser una y la misma.
en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figural Aunque aun en estos casos t ambién es posible matizar y distinguir
y narratoria}, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje diversas formas de articulación en perspectivas, como lo veremos más
sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la información adel_ante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia
narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar: de la enunciación, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado
la carta tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera
diegética: narra acontecimientos y es generadora de acción. Y es que el f lagrante en The Aspern Papers/Los papeks de Aspern, de Henry James,
propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos momentos en que se es necesario introducir esta distinción para matizar el complejo tejido
detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por
también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe comodidad y economía analítica me referiré a este fenómeno como /,a
la carta. Así, el actor detiene el curso de su acción p;ira asumir una perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión
función vocal; el producto de su acto narrativo se tornará luego en temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en
principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador, transformación constante. De hecho, la misma observación es válida con
afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los
cognitivo o ideológico que lo def inan. personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en el tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las
la novela, las perspectivas del (de los) narrador(es) y las múltiples perspectivas que lo organizan,
perspectivas de los personajes interactúan para generar efectos de Hemos observado, en otro momento, 11 que una historia, aun
sentido verdaderamente polifónicos. Mas a este juego de perspectivas
11 Véase en especial la sección intitulada "Mundo de acción humana: historia y
se suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado
discurso", en la Introducci6n a este trabajo.
122 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 123
éonsiderada como una entidad abstracta, como algo que la lectura trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que
const1uye, es algo pre-estructurado, independientemente de la estruc­ podríamos afirmar que, en este caso, la información narrativa que nos
turación que proviene de su organización discursiva. Una histmia es un proporciona el relato focalizado en eljoven Pip y la que nos llega de las
"tejido", una trama: una verdadera figura. Permítaseme insistir una vez perspectivas que ha ido tejiendo la u·ama son muy diferentes, incluso
más en que una historia implica, más que una secuencia puramente antagónicas.
cronológica, una pre,selección. -Es evidente, entonces, que incluso en el En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados
nivel abstracto de la historia hay un proceso de selección de ciertos en Miss Havisham y en el convicto. Casi podríamos decir que la novela
acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta selección está tejida en dos grandes guedejas: la línea narrativa que tiene al
orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a
por tanto ser descrita en términos de su significación ideológica, Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la
cognitiva, perceptual, etc. De ahí que, a partir del entramado lógico de relación de Pip conJoe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente
los elementos seleccionados, se articule ·la dimensión ideológica del por el tratamiento en resurnen a que son sometidos los acontecimientos
relato. Así pues, una "'historia" ya está ideológicamente orientada par centrales a esa relación. Todo lo que se refiere a la vida de Pip en la
su composición misma y por la sola selección de sus componentes. herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto,
Selección y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera
una significación fuerte en novelas como Grandes esp eranzas, de Dickens. detenerse sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más
A pesar de que se trata de una nüvela con un solo narrador como la aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste en reunir estas
fuente única de información narrativa, es notable que las perspectivas dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una
que asume sobre su relato no siempre coinciden con la selección y tem,po adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino
en el q�lato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien contamina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la
e� cierto que es el narrador mismo el responsable último de esa selección, textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de v ista
no es menos cierto que por la forma defocalizar el relato, ese narrador estilístico que propanen ambos mundos, también es evidente en el nivel
nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista -o más de la diégcsis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por los
bien los puntos de v ista- que tal selección implica. Debido a que Pip pantanos -lugar que metonímicamente designa al convicto- Pip
narrador tiende a focalizar el relato en su "yo" narrado, ciertos juicios siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham
emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista siempre haya algo que le recuerde los pantanos. 12 Así, desde la
cognitivo y ético no son los del momento del acto de la narración sino perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundos es algo
los del joven Pip, en el momento de la experiencia. Así, cuando en el que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminación' a una postura
capítulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la
recibido durante años, aunque siempre envuelto en el misterio, no está novela: todo dinero, no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y
en la rica y excéntrica Miss Havisham como Pip siempre creyó/ deseó, tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es
la decepción es grande; no tan grande, sin embargo, como la largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el
repugnancia que le produce el saber que proviene del' convicto agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces cuando
Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la condena moral: revalore a] convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero
afirma Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha como portador de "grandes esperanzas". Pero si ese conocimiento le
"contaminado -'', por un convicto abandonó y traicionó aJoe! Aunque llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se afirma, desde un principio,
estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrán de
cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador, 12 Para un análisis más detallado <le esta novela remito a mi artículo "El encuentro
cerrada sobre la de su "yo" en el pasado, contradice la perspectiva de la fortuito y la casualidad aparente como fuente de conocimiento interno en Great
Expectations", en Chmies Dickens, 1812/1870, México, UNA..\!, 1971, pp. 109·144.
 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 125
124
aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada
trama sobre los acontecimientos a narrar. uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en
La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre ocasiones irreconciliable con los demás. No obstante, cada uno corrige
la perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la y modula el punto de vista del ou·o. Es en la multiplicidad de
información narrativa, y la perspectiva de la trama, definida en términos perspectivas sobre lo que es razonable,justo o natural, que se ponen en
de una selección y orientación de la información narrativa, en el sentido tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convención
de su composición, de la manera en que se teje y se distribuye en el social. A su vez este gran abanico de perspectivas se enfrenta a la
tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos, dimensión más abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su
debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de organización y en su evolución, la trama tiene su propia orientación y,
seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s) por lo tanto, expresa también un punto de vista sobre el mundo.
perspectiva(s} de la trama es (son) más evidente(s). En ausencia de un Este fructíferojuego de perspectivas es evidente, entre muchas otras,
narrador como mediación principal, pasa a un primerísimo plano el en las escenas en las que Goneril y Regan "regatean" con el padre sobre
antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y el número de seguidores que habrá de tener (I, iv; II, iv). Desde la
la de la trama. Habría que hacer hincapié, por una parte en la mediación perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la razón, y en efecto, lo
como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el que dicen parecería ser "razonable" -lo cual implicaría una coincidencia
hecho de que sekcción, restricci6n, filtro -términos definitorios de lo que parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del
es la perspectiva narrativa- son operaciones que en sí mismas espectador/lector, sobre la base de un código moral más O menos
constituyen una mediación; de tal suerte que bien podlia decirse que compartido que sería el del "sentido común". Empero, el exceso de
toda perspectiva es una estructura mediador a entre el observador y el dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen
mundo. De ahí que, en una novela, ambas formas de organización en al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera
perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en convención del "sentido común", hacia el encuentro con los valores
principio. No así en el drama, donde, por def inición, no hay mediación suprarracionales del amor, la compasión y la lealtad.
narrativa, y si la hay, está siempre subordinada al modo de enunciación En la primera escena de regateo, entre Goneril y Lear, la hija insiste
no mediado que es el dramático. En esos casos, es el personaje el que en que los caballeros del séquito de su padre son gente "desordenada,
cumple con tal función narrativa, como ocurre, por ejemplo, en audaz y licenciosa'º (I, iv, 249-255); Lear por su parte exclama enfurecido
Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey que Goneril miente, que sus hombres son "escogidos, de singulares
Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo. dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor
Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado -perspectiva incluso la honra de sus nombres" (I, iv, 271-275). En la segunda escena de
idealizante y que marca una relación fuertemente jerarquizada entre él regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como
y los "valientes capitanes" - la que mienta y le da sentido a esta primera peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquie­
batalla "ganada" ( When the battk 's lost and won). ra de las dos podrían atender al rey como él se merece. ¿A quién creer?
Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional que no es
en ella se eleva a te1na central, es King Lem/El rey Lear, un verdadero fácil dar crédito a sus palabras. El sentido común nos sugiere que las
"abanico de perspectivas" . 13 A lo largo de toda la obra, cada uno de los hijas tienen razón, que no es sólo dispendioso y desordenado tener tanta
personajes expresa su opinión sobre la naturaleza, la racionalidad de gente bajo dos fonnas de autoridad, sino incluso peligroso por las
reyertas que [Link] provocar. Sin embargo, más tarde Regan dice que
13 Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducción de Ma. Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama,
Enriqueta González Padilla de El rey Lear, de Shakespeare (México, UNAM, Colección responsable de la organización de los personajes en bandos, tal filiación
"Nuestros Clásicos", 1994). Véase en especial la sección intitulada "El rey Lear: un abanico es una forma indirecta de darle la razón a Lear. Mas no es fácil decidit�
de perspectivaJ".
126 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 127
porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo Según Iser (1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de
cómplice con el que Edmundo apoya la afirmación de Regan, cabría la convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido sólo
sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar aún más el "puede·enfocarse desde un punto de vista". Y es ese punto de vista-el
nombre de Edgardo. Como pode1nos observar, entran en conflicto, lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real
relativizándose, no sólo las perspectivas de los personajes entre sí, sino sino a un lector implícito. El concepto de lector implícito remite a "una
la perspectiva de los personajes y la de la trama. No obstante, en la estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que
evolución de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la necesariamente lo defina" (34). Todo lector real está, por así_ decirlo,
razón a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen "gente audaz", como invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido
afirma Goneril, se habrían rebelado contra la sentencia adversa a su por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a
número, o bien habrían intrigado -contra el poder reinante para ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelaciona•
mantener sus posiciones; al menos habrían participado en la defensa de dos en su concepto de kctor implíciw: "el rol del lector como estructura
Lear cuando es expulsado por sus hijas del cas tillo de Gloucester. Sin textual y el rol del lector como un acto estructurado" (35). Puesto que
embargo no lo hacen. Más bien lo que caracteriza a estos cien caballeros es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspectivas,
es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la su papel de mediación en las estructuras textuales es básico; al mismo
sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos: Edgardo tiempo, ese acto de mediación es en sí mismo un acto de lectura
-si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigüedad- y el estructurado. En el capítulo 7, "Narrad01/narratario. Programas de
gentil caballero anónimo quien tímidamente se atreve a externar la lectura inscritos en el texto narrativo", hablaré más sobre el narratario
opinión de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes como una serie de esuucturas textuales que definen posiciones de
(I, iv, 60--65 ); los noventa y ocho restantes tienen sólo una presencia física lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto
pero nula en la acción como tal. Éste es sólo un ejemplo, una sola pluma estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector.
del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos más Considerando que la lectura sólo puede darse en el tiempo, esa
pod1ian describirse, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto dimensión temporal impide toda posibilidad de una visión exterior
entre el punto de vista de un personaje y la orientación de la trama, pero global sobre el relato que leemos. El Iecto1� en tanto que observador,
para muestra... Lo cierto es que la trama constituye uno de los está dentro del objeto contemplado, y su contemplación se da en
indicadores más importantes de la significación narrativa, ya que su sucesivos des plazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras
orientación cons tituye una postura, un punto de vista sobre el mundo. palabras, a asumir un "punto de vista móvil" (wandering viewpoint), lo
cual implica una constante actividad de síntesis, corrección y modifica•
ción del sentido de lo que va leyendo (cf !ser 1978, 17 ss). De tal suerte
que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las
LA PERSPECTIVA DEL LECTOR perspectivas del texlo, esa convergencia no es única sino múltiple y
siempre parcial. En un juego constante entre la memoria y la
En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente en expectación, el lector opera esas convergencias parciales que al
términos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones, corregirse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de
restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado extraordinaria densidad y complejidad. De ahí la impresión, cuando
durante el proceso de lectura. Dichas operaciones están orientadas tanto leemos una novela, de estar frenle a un mundo. Es, por ejemplo, al reu1iir
por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transforma­ parcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura
ción, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o
cultural, su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectiva contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con
sobre el mundo que lo rodea. respecto a Lear y a Gmndes esj1eranzas. Es entonces también cuando el
128 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTJVA: UN PUNl'() DE
VISTA SOBRE El:. MUNDO
129
lector debe tomar una po stura frente a estas perspectivas en conflicto. c o mplejidad a un a "lectura" ente
ndida , ta c�mo una de las m úl
Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no sólo cmno actu alizaciones posibles de' u tiples
n texto.. ;ar� Ilustrar :e�te inte
una posición de l ectura a ocupar, no sólo c omo relevo del lector fenómeno de entrecruzamient º resante
implícito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideológico que de William Golding, The Spire . ,/ de pe1spect1vas, acud1re a una n ovela
. a agtqa.
• ª
1 'L
lo hace interactuar con el texto, trazando una relación tanto de encuentro Publicada en 1964 L aguj·a nar
ra 1 a hist. oria de un a ·s1· , , tI• a y
como de tensi6n entre dos mundos: el del texto y el del lector. de su �roye cción material en la
edificación' a una altu;� �: ���
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a d el capitel y la aguja que han de � � ,
pies
oronar 1a torre llunca
gótica de provincia. Cont ra de una catedral
todas las demás, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un viento y marea' contra toda op1. . ,
punto de vista que Je lleva ventaja a todos los demás pues es capaz de e eles1á
. stica y secular:, con un alti's1m n1on
. o costo monetario, soci· a¡ , re¡·1g10 . so
englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy signif icativa la observación y hasta de vidas humanas, el , d
padre Jo cerm, dean e 1a catedral, y
que hace Marl ow a sus escuchas en El corazón de las tinieblas: "claro que conciencia focal de toda la n
ove la' IIe va a cabo
co nstrucción. esta portentosa
en esto ustedes ven más de lo que yo p odía v e r entonces. Me ven a mí a
quien ustedes conocen" (28). Habria aquí una espe cie de perspectiva Ambientado en la Edad Media
el relato nos a�n· s1• ona en e l inte
privilegiada sobre t o das las de más. Este fenómeno de ángulos que se de una m ente que acusa un d .· rior
q Ib110 progres1_vo; una conciencia a
abren progresivamente c onforme la serie de perspe ctivas englobantes través de la cual se filtra la rea�:� ' T
a�t at nal extenor, c�n un gra
se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosemmnz and distorsión cada vez mayor- una ; � do de
men · en a que vemos co mo la
Gui/,denstern are Dead/ Rosencranz y Gui/,denstern han muerto, de Tom espiritual se va co ntamin¡ndo p rea lidad
aulatinamente · Desde el punto .
Stoppard. Durante la representación de la obra dentro de la obra en d e una perspectiva tempoml, es m de vist a
. teresan . te hacer notar que 1a ub1cac .
Hamkt, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representación d e este relato en el tie1npo es sól • 10n ,
d -to
y cierran, en un vertiginosojuego de espejos, la cadena de perspe ctivas: por parte del lector y no de un ac�! t de una lab�r de inferencia
;�p !Cito de narracion; pues Joc
en la obra de títeres el drama d e traición e incesto se d esarrolla, al como persona;e � focal , al esta.1 1·1m1. tado en el elin,
su experiencia vital• y en el de su . tiempo Y en e1 e spacio de
tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representan do al creciente 1 ocura' no tiene natura
rey Hamlet, la reina Gertrude y el herma no Claudia actúan como conciencia de que vive en la Ed . 1 mente
d M d' n d ue su ca ed al
nom :t i: 1�o 1 � � t r es gótica
espectadores de e ste teatro guiñol; a su vez esto s actores son observados - bre que este estilo ar quite ón 0 rec1b1ra,, por otra parte, sino
por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de hasta el Renacimiento . Es po-�
ello p01: Io que todas estas etiq
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son organizad o ras de la s·igmTicacmn uetas
narrativa operan e 11 el Pan l o de una
los espectadores de este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar lectura en el sigl o XX y no dentro
d 1 tº re� rese t do en la ficción.
¿Quién entonces coloca todas
de su posición perceptual privilegiada, ninguho de los dos entiende esta: e:i�:�;as s1 no e� tector mis
nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista no es evidente que esto sólo pue . mo? ¿Y
d
cognitivo es prácticamente nulo . enciclopedia culturaI compartida . e ocurnr so bre la tela de fondo de una
entre el lector y e1 autm; por
Esta divertida dramatización del problem a de perspectiva y c onoci­ de la de los personal � es;i. Es esa enc1c encim a
. 1 oped'ia cultural la q ue 1 e pen •
miento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posición lectorreconocer, culturalmente hab
lando ' esta , epo , ca. Sm. _rute al
to la perspectiva histó nca ese conoc1m ien-
privilegiada que ha sido trazada para él e n las estructuras textuales, un . se perdería perdiéndose con
lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural que es indispensable para el cú e JIa 1a distancia
rr1u 1O 'de e"ec .c. tos de sentido ir
que se propone co mo la tela de fondo de su lectura, el conte xto último [Link] esta nove la. Sin esa ' · o que
orne
distanCia . , sm . es� rec�nocnru . .
al que habrán de remitirse todas las referencias de l texto, todas las quedaría simpl e mente allapado ento, el lector
en la conciencia focal del rela
perspectivas. Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que padre Jocelin. Lo: el
organizan el relato y la perspectiva propia del lector do n de se articulan Esta ubicación temporal de la n
ovela en la .Eda� �ed1. a es una
primeras indicaciones de la de las
dimensiones ide ológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda su doble perspectiva . ideologica que organiza la
130 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 131
narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones cuerpo, Y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían
espaciotemporales y cognitivas deJocelin, su personaje focal, en ningún a cab� los servicio�. Y ahora también, surgiendo, proyectándóse, irrumpiendo
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una y haciendo erupción del corazón del edificio estaba aquello que habría de
"recreación" de la época. Semejante trabajo de reconstrucción implica, coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja.
necesariamente, una perspectiva histórica, una mirada sobre una época
desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz {The model was like a man f:ying on his back. The nave was his legs placed together,
que se conciba como otra que el objeto de su narración. Esto no ocurre the transepts on either side were his arms outspread. Tite cltoir was his body; and tite
en La aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera Lady Chapel where now lite services would be held, was his head. And now a/so,
springing, projecting, bursting, erupting from the heart of the building, there was its
explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundáncia de detalles
crown and majesty, the new spire.]14
descriptivos y técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de
relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen entre los
La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre,
diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión del mundo que se
mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyección maLerial de
filtra a través de la conciencia focal1 el lector va construyendo un mundo
una visión, constituyen un .símbolo de elevación, la realidad espiritual
vagamente medieval (pues no habría manera de ubicarlo con precisión de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, "las líneas geométricas
dentro del período); construye también, gradualmente, la imagen de
brotarían en una imagen del infinito" [the geometric lines would leap
una catedral gótica monstruosamente deformada por la "visión mística"
into a picture of infinity) (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que
de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding
será la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su
construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un
realización misma como el símbolo 'de una ascensión espiritual:
texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una
historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y materiales El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de
minuciosa y reiteradamente descritos; cünstrucción de lectura realizada la o�ación más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo
a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector s�rv1dor. Él me eligió a mí. Él te elige a ti (Roger Mason] para que llenes el
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a diagrama con vidrio y hierro y piedra... ( 120)
este extraño relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significación {The building is a diagram ofprayer; and our spire will be a diagram of the higltest
simbólica que v� adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un prayer o/ all. God revealed it to me in a vision, his unprofitable servant. He chose me.
principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie He chooses you, to fill the diagram witlt glass and iron and stone...J
de transformaciones y distorsiones que sufre la visión en el proceso de
realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le Desde la sola perspectiva del deán,Jocelin, que es, insistamos, aquella
confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de a la que ostensiblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la
significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en frescura, la originalidad de una idea recién descubierta; ciertamente le
conflicto para determinar la posición de la perspectiva del lector: una provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una
es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que siente revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela
Jocelin en su espalda. irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los
Ya en las primeras páginas aparece ]a metáfora maestra, catedral = vitrales, el principio de la novela es el principio de la materialización de
cuerpo, que será punto de partida de importantes desarrollos temáticos, su visión. En cambio, para nosotros, lectores, Lodas estas metáforas
y que luego ha de someterse a las más brutales transformaciones: tienen algo de lo déjd uu. En efecto, en nuestra época, cualquier texto

El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas 14 William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su subsecuentes la referencia se dará entre paréntesis. La traducción es mía.
132 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE F.L MUNDO 133
de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas
lugares comunes: que el arte gótico es simbólico, pues las líneas apariciones cmno un "ángel oscuro" y finalmente q>mo un "demonio".
ascendentes de sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval,
impulso de elevación del alma hacia el cielo; que los planos de una el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino "consunción de la
catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado, espina" (consumption of the back and spine). Por otra parte, la perspectiva
etc. Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral temporal exterior, la que viene desde el siglo XX, transforma la evolución
como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo del relato de las "apariciones" reiteradas del ángel en un "cuadro", en
en la perspectiva de un lector en el siglo XX, no en. la de Jocelin; de ahí una "historia clínica" susceptible de ser "leída" y, por tanto, interpretada;
la iro-nía que corroe la visión desde un principio: lo que para el ingenuo lectura e interpretación que se resolvería en un "diagnóstico". En efecto,
sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común. un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de
En el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define apariciones del ángel, el "Mal de Pott": una tuberculosis de la espina. El
la postura ideológica de Golding -o por lo menos la del autor implícito relato de una aparición sobrenatural queda así doblado por la evolución
que pone en yuxtaposición potencial estas dos perspectivas en conflic­ de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de síntomas
to- postura por demás "desconstruccionista", pues al tiempo que que la define. La ironía no pod1ía ser más corrosiva.
construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la
desde fuera, recurriendo, no a la narración directa, independiente de convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una
las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes, mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y
sino a la dimensión histórica de la lectura que habrá de, activar, el resultado de la interacción enu·e el mundo del relato y el del lector.
inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión De este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de
desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el significaciones narrativas que aun el relato más elemental es susceptible
narrador mismo no lo haga jamás. de producir.
Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia de Jocelin. En el
tratamiento de esta aparición supuestamente sobrenatural se observa
el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolución irónica
que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz.
En un principio la "aparición sobrenatural" -debido una vez más al
código de focalización- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie
cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle
credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse
-y esto es lo que hace el deán- como una constatación de que en efecto
un ángel los ha visitado. Desde la subjetividad de Jocelin se trata
obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que
ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el lector
comienza a interpretar estas "apariciones" como alguna enfermedad en
la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el "ángel"
se ha convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y
la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en
la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presión se
intensifica hasta el empellón, el calor agradable se conviene en un fuego
 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 135

5 interrelacionados -la identidad y la unidad vocales- se derivan conse­

NARRADOR! cuencias de significación narrativa importantes: por una parte, los
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA grados de presencia/ausencia, y por ende, los grados de subjetividad y
confiabilidad de un narrador; por otra, la unidad o fragmentación de
la información narrativa como resultado o bien de la información única,
"autorizada" que nos ofrece un solo narrador, o bien de la información
"relativa" proveniente de varios narradores delegados.

Hemos venido insistiendo acerca de que en la producción de un

"enunciado" o "texto" narrativo entran en juego dos factores de
naturaleza lingüística pero con funciones claramente narrativas: un IDENTIDAD DEL NARRADOR
eriunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal,
y un enunciado o conteriido narrativo que se extiende hasta configurar Tradicionalmente se designa al narrador de un texto como narrador en
un universo diegético con unas coordenadas espaciotemporales bien primera o en tercera persona, siendo éstas las dos formas vocales
definidas y una serie de actores que establecen relaciones que le son clásicas. En general, trataré de conservar los términos por comodidad,
particulares a ese mundo. En un relato el lector va conociendo ese aunque conceptualmente suscribo y me apego al modelo vocal
universo de acción humana gracias a la intermediación de un enuncia• propuesto por Genette. Y es que los términos primera y tercera persona,
dor que lo construye en el acto mismo de narrarlo, aun cuando su "voz" al proponer un criterio puramente pronominal, ocultan la identidad de
sea tan discreta que pueda crearse la ilusión -pero siempre una ilusión­ la voz que narra, la cual no reside en la elección del pronombre sino en
de que nadie narra, de que los eventos ocurren "ante nuestros ojos" su relación con el mundo narrado. En sentido estricto, como dice
conforme leemos. Frente a este enunciador se ubica el "enunciado" que Genette, todo acto de narración está hecho en primera persona, pues
es, en términos de su contenido narrativo, una "historia" que se abstrae el enunciador puede enunciar su "yo" en cualquier momento. La
tras la lectura o audición de un relato. narración en primera persona no se reduce, entonces, a una voz que se
Ahora bien, atendiendo a la situación de enunciación del modo refiere a sí misma como "yo" en el curso de su relato. Para ello basta la
narrativo, hemos suscrito una y otra vez las ideas de Stanzel ( 1986 [1979), confrontación de los dos siguientes fragmentos:
4-21) con respecto a la narrativa, pues la mediación verbal es la conditio
sine qua non del modo narrativo, y la distingue de otras formas de Tenía una sensación de decepción extrema, como si hubiera descubierto que
discurso. Conocemos la historia, ese mundo de acción humana me había estado esforzando por algo desprovisto de sustancia. No hubiera
construido por el relato, sólo a través de la mediación de un enunciador estado más contrariado si hubiera recorrido todo aquel camino con el solo
o narrador. Un relato verbal -oral o escrito- sólo se concibe en la medida propósito de hablar con el señor Kurtz. Hablar con... Arrojé un zapato por la
en que alguien cuenta una historia, o serie de acontecimientos, a alguien. borda, y me di cuenta de que era exactamente eso lo que había estado
persiguiendo: una charla con Kurtz. Hice el extraño descubrimiento de que
Así, el criterio rector en la definición de relato propuesta en este estudio
nunca me lo había imaginado actuando, ¿entendéis? sino hablando. No me
reside en su modo de enunciación y no en las estructuras semio-narra- decía a mí mismo: "Ahora nunca le veré" o, "Ahora nunca le estrecharé la
tivas de su contenido. He de insistir entonces en que la figura del mano", sino: "Ahora nunca le oiré" (J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op. cit.,
narrador no es algo optativo sino constitutivo del modo narrativo. pp. 69-70).
Examinemos ahora con más detalle algunos de los problemas vocales
más interesantes. Habré de ocuparme, en este capítulo, de la identidad {There was the sense o/ extreme disappointment, as though I hadfound out I had been
y unidad vocales en un relato; es decir, no sólo quién narra sino cuál es striving after something altogether without a substance. I couldn 't have been more
el origen de la información narrativa ofrecida. De esLOs dos aspectos disgusted ifI had travelled al! this way for the sole purpose o/ talking with Mr. Kurtz.
Talking with... I flung one shoe overboard, and became aware that that was exactly

[134]
 i
136 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA FOR\lAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 137

what I had been lookingforward to- a talk with Kurtz. I made the strange discovery Narrador homodiegético
that I had never imagined him as doing, you know, but as discoursing. I didn 1 say to
myseif, "Now I will never see him ", or "Now I will never shake him by the hand",. but Las formas y grados de participación de un narradoi" homodiegético
"Now I will never hear him 'J Q. Conrad.[ieart ofDarkness. op. cit., pp. 47-48). son muchas y permiten dibujar con claridad el perfil de esta clas e de
narradores. Puede contar su propia historia; su "yo " diegético es el
Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se centro de atención narrativa y es por ello el "héroe" de su propio relato.
volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucl10 Genette hace una subdivisión en el seno de la propia narración
que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento. Parecióme cosa imposible y homodiegética y llama a este tipo de narrador: autodiegético. Típicas de
fuera de toda buena costumbre que a tan bue_n caballero le hubiese faltado esta forma de narración en primera persona son, en especial, las
algún sabio que tomara a cargo el escrebir sus riunca vistas hazañas(... ) Y así,
narraciones autobiográfica s y confesionales; el n10nólogo interior y las
no podía inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca
narraciones epistolares o en forma de diario.
y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y
consumidor de todas las cosas, el cual, o la tenía oculta o consumida (Quijote, Mas no toda narración en Primera persona se reduce a la forma
!, 9, 200). autodiegética. La otra es la testimonial: aunque como persona haya
participado en los eventos que ahora relata, el narrador testimonial no
En ambos pasajes un narrador enuncia su "yo" para indicar su tiene sin embargo un papel central sino de mero testigo. El objeto de la
decepción por lo relativo de su conocimiento de la hisLoria que va narración no es la vida pasada del "yo" que narra, sino la vida de otro.
narrando, y por la dificultad de acceso a la información narrativa. No Este tipo de narración testimonial se observa en novelas como The Great
obstante, el primero se clasifica como un narrador en primera persona, Gatsby/El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, o LordJim de Joseph Conrad.
el segundo como narrador en tercera persona. Es evidente que el Ya los mismos títulos son indicadores de cuál es el centro de atención
criterio que decide la elección vocal no reside entonces en el uso de un narrativa; de tal manera que aun cuando los narradores nos relaten por
pronombre u otro, sino en la relación que tiene el narrador con el mundo un tiempo sus propias tribulaciones sabemos, por la orientación
narrado. En el fragmento de Conrad el narrador participa acúvarnente paratextual del título, que no será el relato de la vida de Nick Carraway
en el mundo narrado; es un personaje, y como tal tiene plena existencia ni la de Marlow sino la de los personajes a los que se refieren los títulos,
f iccional, además de ser el vehículo de transmisión del relato. En el de Gatsby y Jim.
Cervantes, en cambio, el narrador no está involucrado, como actor, en La narración testimonial, en muchos casos, asume otras formas
las aventuras de don Quijote. Es esta relación de participación diegética pronominales. El "testigo" puede ser colectivo, como en el caso de "A
lo que distingue las dos categorías básicas en el modelo de Genette: si Rose for Emily"/"Una rosa para Emily" de Faulkner, relato a cargo de
el narrador está involucrado en el mundo narrado es un narrador toda una comunidad, y, por lo tanto, enunciado en la primera persona
homodiegético (o en primera persona); si no lo está es heterodiegético ( o en del plural -"nosotros". Otros relatos testimoniales pueden apelar al
tercera persona). Ahora bien, es necesario insistir en que el involucra­ conocimiento compartido de un interlocutor presupuesto, incluso si
miento de un narrador homodiegético en el mundo que narra no es en éste no pronuncia palabra alguna, como en "Acuérdate", [Link] Rulfo.
tanto que narrador sino en tanto que personaje; es decir, que un narrador Aunque susceptible de ser transpuesto a un "nosotros", el discurso en
en primera persona cumple con dos funciones distintas: una vocal �el �stos relatos acude a una forma poco común de narración homodiegé­
acto mismo de la narración, que no necesariamente se da en el interior tica: la narración en segunda persona. En "Acuérdate", el narrador
del mundo narrado- y otra diegética -su participación como actor en el interpela a un "tú" para que valide su información testimonial sobre lo
mundo narrado. De tal manera que ese "yo" se desdobla en dos: el "yo" que ocurrió con un tal Urbano Gómez -"Sólo que te fal1e mucho la
que narra y el "yo" narrado. Examinemos ahora los diversos matices de memoria, no te has de acordar de eso" . 1 En estos casos, debido a que
la narración hmnodiegética y de la hetcrodiegética.
1 Juan Rulfo, "Acuérdate", en El llano en llamas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1953, p. 110.
138 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 139
"yo" y "tú" son solidarios, una narración en segunda persona implica resuelva, constituyéndose en los dos ejes focales que le dan su compleja
necesariamente la presencia de un "yo " que narra, aun cuando ese "yo" significación: la búsqueda del Otro -Kurtz- se resuelve en la búsqueda
no se enuncie directamente o lo haga de manera esporádica. En el del Yo -Marlow, el narrador.
cuento de Rulfo, ese "yo" no se deja oír sino al final -"Tú te debes De la misma manera, la narración homodiegética en segunda
acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como persona puede oscilar entre lo testimonial, como en el relato de Rulfo,
yo" (111). Por una parte, en estos relatos, la fuerte orientación al "tú", y lo autodiegético, como en muchas de las secciones de La muerte de
sin que se pierda la presencia implícita del "yo", refuerza la ilusión de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, Ciertas formas de narración en segunda
oralidad en el origen del relato. Por otra parte, toda narración perSona, aun cuando el "tú" se mantiene inevitablemente solidario del
homodiegética testimonial da pie a un fenómeno interesante: una " yo", ya están en los linderos de una narración heterodiegética, como
inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegético y lo sucede constantemente en La modifica/ion/La modificación de Michel
homodiegético. Butor. Un enunciado como el siguiente: "Usted se arrellana en su sillón,
En ciertas novelas, como Moby-Dick de Melville, el narrador, inicial­ cerrando a medias los párpados" ,3 aunque en segunda persona, tiene
mente testimonial -"Llámenme Ismael"-, se va desdibujando hasta llegar los rasgos característicos de una narración en tercera persona: alguien
a un grado de "ausencia" que sólo es posible en una narración en tercera describe desde el exterior la apariencia fisica de un personaje; mientras
persona. Más aún, conforme Ismael desaparece de la conciencia del que en narraciones en primera persona el aspecto físico del " yo " sólo
lector, el relato se focaliza cada vez más en la conciencia del capitán puede ofrecerse en reflejo: espejo, fotografía o comentario de otro
Ahab. Ahora bien, este acceso a la conciencia de los personajes es personaje. Estas peculiaridades de la narración en segunda persona la
privilegio de un narrador heterodiegético y no de uno homodiegético, tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera o
pues, con10 lo vimos en el capítulo sobre la perspectiva, una elección a una primera persona.
vocal en primera persona conlleva una especie de prefocalización: quien
narra en "yo" no puede acceder a otra conciencia que no sea la suya;
podrá especular, tratar de adivinar, pero nunca narrar desde el interior Los grados de subjetividad en la narración homodiegética
de la mente del otro.2
En otros relatos testimoniales la oscilación es hacia la narración Una consecuencia importante del principio de mediación que caracte­
autodiegética. Las primeras páginas de El gran Gatsby, por ejemplo, en riza al relato verbal es que la información sobre el mundo construido
nada difieren de otros relatos autobiográficos: Nick Carraway nos habla nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran, aunque una
de sus ideas, de su familia y tradiciones; de cómo decidió abandonar el buena parte también proviene de la acción propuesta por el discurso
Medio Oeste natal para probar fortuna en el Este de los Estados Unidos. directo de los personajes -diálogos, monólogos, cartas, diarios, etc.
Pero poco a poco el centro de atención narrativa se va desplazando de Debido a este fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar
Nick Carraway a Gatsby. Exislen relatos, como The Heart of Darkness/ El in1plícitamente en esa voz que le va narrando. No obstante, cuando esa
corazón de las tinieblas, en los que la ambigüedad se mantiene delibera­ voz se define en su propia subjetividad, surge la posibilidad de que lo
damente� casi podríainos decir que este relato de Conrad tiene una que narra no sea del todo confiable. Es debido a este grado de
estructura elipsoide, ya que las dos formas de narración homodiegética, subjetividad en la voz que narra que desconfiamos menos de un
la autodiegética y la testimonial, coexisten sin que la oposición se narrador en tercera persona que de uno en primera persona. En
narración homodiegética, el narrador participa como actor en el
2 Claro está que hay flagrantes transgresiones a esta convención, fundada en la sola inundo narrado, esto hace que el grado de subjetividad tienda a ser
verosimilitud. Ejemplo de esta violación es el narrador proustiano que no tiene empacho mayor que en narraciones heterodiegéticas. Ya sea como narrador o
en darnos cuenta hasta de los últimos pensamientos de Bergotte antes de morir. Estas como personaje, el "yo" se va dibujando en distintos grados de nitidez
constantes transgresiones en el código de focalización hacende EnbuscadPl tiempo perdido
una gran obra polimodal. Cf Geneue, 1972, 214 ss. -� Mid1el Butor, La modijication, París, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 216.
140 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 141
para ofrecernos una "personalidad" y, por ende, una subjetividad que ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar en la que cada
colorea y deforma la información que sobre ese mundo nos proporcio­ corresponsal-narrador hace de su acto narrativo un elemento de la
na. Nick Carraway, por ejemplo, nos asegura que, dentro de su código acción. Lo mismo podría decirse de relatos en primera persona, como
moral, la tolerancia y la imparcialidad tienen un alto valor, con lo cual The Aspern Papers/Los papeles de Aspern de Henry James, en los cuales
querría -suponemos- convencernos de la "objetividad" de su relato. �o sólo la forma sino el acto mismo de narrar se torna en un componente
Pero inmediatamente después, de manera muy contradictoria, nos dice importante de la acción del relato.
que Gatsby representa para él todo lo que más desprecia.4 Más tarde, Debido a este fenómeno de ficcionalización del narrador homodie­
afirma que él, el propio narrador, es una de las personas más honestas géti co, la distancia temporal entre el "yo" que narra y el "yo" narrado
que conoce -con tal insistencia no puede uno sino echarle en cara a es variable, como variable es su posible alternancia con los otros sucesos
Nid Carraway las famosas palabras de Gertrude en Hamlet: Methinks ficcionales, cobrando así una importancia y una significación n"arrativas
the /,ady doth protest too much. Estas contradicciones ponen en gnardia al que no tiene la narración heterodiegética, en la que rara vez se pregunta
lector, quien ya no habrá de confiar incondicionalmente en la el lector sobre el tiempo que media entre los acontecimientos y el acto
"imparcialidad" del relato de Nick. de 1� narr�ción. Así, entre Lázaro viejo, narrador de su propia historia,
El grado de subjetividad mayor en narración ho1nodiegética no se Y [Link] Joven, las demarcaciones temporales son nítidas; el umbral
debe solamente a los actos que como personaje realiza, sino de manera entre el acto de la narración y la acción narrada no puede ser cruzado:
muy especial a un fenómeno vocal que es característico de esta forma el viejo ya sólo puede narrar; el pícaro, sólo actuar. En cambio, en un
vocal: toda narración homodiegética ficcionaliza el acto mismo de la cuento como "Luvina", de Rulfo, el acto de la narración se instala, de
narración.5 El narrador deja de ser una entidad separada y separable entrada y sin que medie cambio de nivel narrativo, en el corazón mismo
del mundo narrado para convertirse en un narrador-personaje. Del de la acción, alternando constante1nente con él. En este cuento, el marco
mismo modo, el acto de la narraci ón se convierte en uno de los vocal d � la tercera persona es tan sobrio y dura tan poco que el
acontecimientos del relato; la narración se torna en acción, sin que personaje, en tanto que narrador delegado, asume todas las funciones
necesariamente esté de por medio un cambio de nivel narrativo. 6 Esto na�r �tivas. E! anónimo narrador-personaje, que se dirige al igualmente
_
anon1�0 vtaJ ero para pintarle un cuadro desolador de la yerma Luvina,
_
es al �usmo tiempo y en constante alternancia el sediento personaje que
4 F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1953,
necesita de la cerveza para lubricar los goznes narrativos de su discutso.
p. l.
5 En "La enunciación en el relato literario'.' (UNAJ,I, tesis doctoral inédita, 1995), María �n. �arración en primera persona, entonces, el problema de la
Isabel Filinich sostiene la interesante tesis de que un narrador no sólo cumple con la subJet1v 1dad afecta no sólo la dimensión de credibilidad de la voz que
.
función mediadora de narrar-acto eminentemente verbal- sino también con una función narra, smo q��• además, activa el problema de su ubicación espaciotem­
de destinación; es decir, de la selección y mientadón del relato hacia un "tú" que es el
�oral y cogn1t1va,
_
Con respecto a un narrador en primera persona son
receptor potencial del relato. De ahí que, según ella, en narraciones en primera persona, siemp re perunentes las preguntas: ¿Cuándo narra?¿ Desde dónde narra?
el n arrador, quien ya no cumpliría estrictamente hablando con su función de narrnr,
delega la función de verbalización del relato a! personaje que dice "yo". De tal modo que, ¿ Có mo' obtuvo su información si ésta concierne a la historia del otro?
en lo que Genette denomina narración homodiegética se daría un fenómeno de escisión
entre las dos funciones, la verbalización y la destinación. Su bsiste, a mi juicio, un problema
central de petición de principios: un narrador que no narra es una contradicción en los Narrador heterodiegético
términos.
Recupero de este trabajo la idea del acto de la narración ficcionalizado aun cuando
no se observe un cambio de nivel narrativo, pero no suscribo la i<lea de que ese personaje
Si el narrador homodiegético se define por su participació n en el
no sea, al mismo tiempo, el narrador del relato, aunque su estatuto ficcional sea muy inundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no
diferente del narrador en tercera persona que, tanto Filinich como Hamburger, participación, por su "ausencia". A diferencia del homodiegético, el
consideran el narrador stricto sensu. narrador heterodicgético sólo tendria una función: la vocal.
6 Respecto del problema de niveles narrativos, ver el capítulo sex10 <le este estudio.
142 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 143
Afirma Genette que la ausencia es absoluta y sólo la presencia es mayor "ausencia", mayor será la ilusión de "objetividad" y por lo tanto
susceptible de ser matizada en grados (1972, 253), y que por lo tanto de confiabilidad. Porque una voz "transparente", al no señalarse a sí
nada más allá de su ausencia en el mundo del relato, puede decirse del misma, permite crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados
narr�dor en tercera persona. No obstante, soy de la opinión de que esos ocurren frente a nuestros ojos y son "veridicos", que nadie narra; o bien,
grados de presencia/ ausencia pueden observarse en distintas zonas de en el otro extremo se crea la ilusión de que es el personaje focal el que
un relato y no únicamente en la diégesis. Si bien es cierto que sólo el narra y no otro, en tercera persona. En cambio, un narrador que se
narrador en primera persona puede estar presente de distintas maneras señala a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una
dentro del mundo narrado, no es menos cierto que un narrador posición ideológica, se sitúa en una zona de subjetividad que llama a
heterodiegético, o en tercera persona, puede hacer sentir su presencia debate.
en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo
diegético, no necesariamente lo está del discurso narrativo. El narrador del
Quijote, por ejemplo, no sólo hace sentir su presencia con sus juicios y
opiniones en tomo a lo que va narrando, sino que incluso se enfrasca LA UNIDAD VOCAL DEL RELATO
en discusiones ficticias con el "autor" original, Cide Hamete Benengeli,
o con el traductor. De la misma manera, los narradores de la novela del Si bien es cierto que la mediación es un rasgo definitorio de la narración
siglo XVIII y del XIX, con algunas excepciones, consideran el discurso verbal, no todos los relatos acusan el mismo grado de mediación. En
doxal o gnómico -es decir, un discurso por medio del cual el narrador términos muy generales, el lector tiene acceso al mundo ficcional a
emite juicios y/ o expresa sus opiniones sobre el mundo, la vida o los través de los acontecimientos narrados por el narrador, y a través de la
eventos que narra- como un aspecto de comunicación que es funda­ acción en proceso que constituye el discurSo de los personajes, discurso
mental al propósito de sus novelas. A partir de autores como Flaubert, directo que, como lo hemos visto, puede ser audible o inaudible, en
esa "voz autorial" -o más bien habría que llamarla "narratorial''­ fonna de diálogo o de monólogo, oral o escrito. Infinidad de relatos
comienza a desaparecer. Se reduce drásticamente la proporción del están narrados por una so]a voz; nuestro acceso narrativo al mundo
discurso gnómico con respecto al discurso narrativo. Podríamos decir ficcional está mediado por ese narrador único, independientemente del
que hay una tendencia cada vez más clara hacia la narración transparen­ grado de subjetividad que lo caracterice. Mucho de la narrativa del siglo
te, lo cual implica una narración consonante, estrictan1ente focalizada XIX es responsable de esa expectativa: según los grados de subjetividad
en la conciencia de algún personaje. Incluso pronunciamientos corno deJ narrador, el mundo narrado puede ser aceptado o confrontado
los que en su momento hicieran Flaubert o Joyce ponen en evidencia pero, en general, el lector no duda que lo ocurrido haya ocurrido, pues
este esfuerzo de "neutralidad" en la narración. Palabras más, palabras el narrador es su fuente principal de información, incluso si algunos
menos, ambos afirman que el autor (narrador), como Dios, es a un fragmentos proviellen del discurso de los personajes, cuando éstos
tiempo creador del mundo y está ausente de él. Así, la voz que narra se asumen el discurso para narrar. En tal caso la información narrativa
hace transparente, y en esa transparencia se genera la ilusión de ausencia proporcionada por un personaje simplemente llena un hueco en un
-como si nadie narrara. Claro está que no es más que eso, una ilusión, tejido narrativo bastante coherente y unificado. En otras palabras: en
pues el fenómeno de mediación no por ello desaparece� "alguien" relatos vocalmente unificados, el narrador es el principal detentar de la
continúa narrando, y, desde el punto de vista puramente sintáctico, es información narrativa, aun si es alto el grado de subjetividad de esa voz
esa "tercera persona" aunada al tiempo verbal de la narración lo que que narra, suscitando con ello desacuerdos y rechazos por parte del
constituye la huella, y por tanto la presencia, del narrador. lector. Podríamos decir, en suma, que el relato a cargo de un solo
Así pues, incluso un narrador heterodiegético puede estar presente narrador tiene, en el peor de los casos, una especie de unidad en la
o ausente, en distintos grados, del discurso narratívo. A mayor distorsión.
presencia, mejor definida estará su personalidad como narrador; a En lo que respecta a la narración homodiegética, en general, la
 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 145
144
unidad vocal es característica de nove las de tipo autobiográfico, puesto �onfrontación de perspectivas sobre el mundo. El Quijote es un caso
que el contenido narrativo es justamente la vida del narrador, y por lo interesante de la ficcionalización del acto de la narración en el seno de
tanto, el acto de la narración coincide con el anamnésico: recordar es la narración heterodiegética (lo cual indica que este fenómeno no es
narrar y viceversa. En narraciones en tercera persona, en las qve dmnina privativo de la homodiegética). Esto produce un efecto similar al de la
un solo narrador, la ilusión también es de que el narrador conoce la narración homodiegética: al relativizar la "autoridad" vocal de las
historia en su totalidad, o bien que es él quien la ha inventado. No se fuentes de información narrativa, se eleva el grado de subjetividad de
nos ocurre preguntar cómo supo lo que nos relata porque se da como la voz que narra.
presupuesto que el narrador conoce la historia, y que su propósito es En narraciones testimoniales, el principio de incertidumbre domina,
dárnosla a conocer. ya que un aspecto capital de este tipo de narración es precisamente el
En carnbio, en relatos testimoniales y epistolares; en relatos en dar cuenta sobre las posibles formas de acceso a la vida de otro y sobre
focalización múltiple que implican la repetición de la misma información lo relativo e incierto del acto mismo de la narración. En narración
narrativa desde distintas perspectivas, o en cualquier otra forma de testimonial se modifica constantemente la información proporcionada
narración que multiplique las voces narrativas -y con ello las instancias sobre el otro según van apareciendo nuevas fuentes de información.
de mediación- inmediatamente pasa a primer plano el principio de Estas nuevas fuentes de información generalmente se presentan en la
incertidumbre con respecto a la información misma. La multiplicación de forma del discurso narrativo de un personaje cuyo conocimiento
las instancias de narración multiplica las perspectivas de los narradores. relativ? de la historia es mayor que el del propio narrador, creando así
En muchas novelas el cambio de narrador obedece a una apertura de el fenomeno de narradores delegados. En Gatsby, por ejemplo, se nos
perspectivas considerable. Los distintos narradores pueden operar en ofrece �rimero una �eri � de rumores inconexos sobre este personaje
relevo (The Sound and the Fury/El sonido y la furia de Faulkner) o en -los chismes de los mv1tados a las fiestas del millonario- luego un
alternancia (Bkak House/ Casa <ksolada de Dickens, o La muerte de resumen d la vida de Jay G�tsby en su propia voz, y luego otro a cargo
':
Artemio Cruz de Fuentes); en cualquier caso el efecto es limitar el de una amiga suya. Pero mas tarde, las pesquisas de Tom Buch anan
conocimiento supuesto del narrador: unos conocen una parte de la arrojan otra historia donde Gatsby ni siquiera se llama así, sino James
historia, otros otra. Del mismo modo, la pluralidad de instancias focales Gatz... El principio de incertidumbre se extiende a la base misma de la
nos ofrece distintas versiones de un mismo suceso, o de un mismo identidad del personaje: el nombre.
segmento narrado, desde otra perspectiva, por otro narrador. Todas Existen relatos donde este principio de incertidumbre se eleva a
estas formas de multiplicar la instancia de la enunciación relativizan el p rop�esta ideológica de toda la narración. Pienso, de mariera muy
mundo ficcional creado, y reducen considerablemente la "autoridad" espe�1al, en El corazón de las tinieblas de Conrad. Marlow, el narrador,
del que narra. Pasa así a 'primer plano de la conciencia del lector la no s�lo º� es fuente de infor�ación narrativa sino que se nos presenta,
.
posibilidad de que no le hayan narrado todo lo ocurrido, y la pregunta al pnnc1p10, como una especie de recipiente cognitivo vacío. Las fuentes
"¿cómo supo?" surge a cada paso, pues los propios narradores activan d� infor?1ación sobre Kurtz a las que acude son innumerables, pero, a
el problema del acceso a la información. d1ferenc1a de otros relatos en los que la multiplicación de las instancias
La estruc tura vocal del Quijote es en este sentido muy ilustrativa: al de la narración tiene por objeto una diversificación narrativa, en la obra
ficcionalizar el acto mismo de la narración, creando una especie de de Conrad cada fragmento de información no suple sino que contradice
conflicto vocal entre los diversos "narradores", "autores" y "traductores" al anterior. En otros relatos los narradores delegados proporcionan las
de las aventuras de don Quijote, Cervantes logra un extraordinario "piezas" de �n rompecabezas de información que el lector tiene que
efecto de relativización del mundo narrado, y por tanto crea una armar laboriosa y gradualmente, para llegar a, un conocimiento de la
poderosa ilusión de [Link]ía de los personajes. Tal efecto se hace historia que, aunque muy fragmentario, cree la ilusión de ser más o
sentir en reflexiones como la de Unamuno, quien contrapone "autor" menos completo. En El corazón de las tinieblas las piezas nunca embonan­
y "personaje" como entidades independientes en conflicto, como una la incertidumbre desdibuja incluso los escasos fragmentos que se va�
146 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

rescatando de narradores delegados sumamente prejuiciados ya sea a 6

favor o en contra de Kurtz. Todo el mundo parece acercarse a Marlow NARRADOR U
con el único objeto de darle su opinión sobre Kurtz y su versión de este NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA
enigmático personaje: el administrador, el contador, el "arlequín" ... NARRACIÓN
todos narran. Sin embargo, ellos tampoco saben bien a bien - qué ha
hecho Kurtz en ese corazón oscuro e inexplorado de África, ni qué ha
hecho con él-, pues constantemente se sugieren innominables e
innumerables atrocidades cometidas por Kurtz, mas nunca se sabe a
ciencia cierta qué es lo que ha hecho con los nativos. Entre dios y
demonio, Kurtz se erige en la figuración misma de la ambigüedad. La En el capítulo anterior examinamos la identidad del narrador y su
incertidumbre respecto a lo que hace Kurtz se debe, en gran medida, a relación con la diégesis. Desde esa perspectiva, el narrador quedó
que esos narradores delegados también han ohlenido su información definido a partir del grado de involucramiento en la acción del mundo
de trasmano -rumores, anécdotas, chismes, relatos de otras personas, narrado; es decir, según cumpliera o no una posible función diegética,
etc.- con lo cual, como en un cuarto lleno de espejos, la mediación se además de la estrictamente vocal. En este capítulo indagaremos sobre
multiplica al [Link]ás será posible tener acceso a la vida del otro. la relación que se establece entre la narración, como acto de enuncia•
Otro relato notable por el alto grado de fragmentación vocal es Pedro ción, y el mundo narrado, en términos de la posición tanto enunciativa
Páramo, en cuyos laberintos no sólo se fragmentan y multiplican los como temporal del acto de la narración en sí.
tiempos y los lugares, embrollándose los unos con los otros, sino que
también se embrollan y multiplican las voces que narran. Pocos relatos
acusan una situación narrativa tan inestable y cambiante, porque casi
todos los personajes, principales y secundarios, asumen el acto de la NIVELF..5 NARRATtVOS
narración para ofrecer un fragmento de información sobre este mundo, LA POSICIÓN ENUNCIATIVA DEL ACTO DE LA NARRACIÓN
de tal manera que, sobre el laberinto espaciotemporal, se teje otro, de
voces; más insidioso éste por ir en juego la identidad del que narra, así En repetidas ocasiones he acudido a El corazón de las tinieblas de Joseph
como la inteligibilidad misma del relato. Es tan alto el grado de Conrad, con objeto de ilustrar los diversos aspectos de un relato. Me he
indeterminación e inestabilidad narrativas, que uno de los grandes retos referido una y otra vez al marino, Marlow, como narrador; sin e1nbargo,
en la lectura de esta obra es el tener que decidir a cada paso quién habla, él figura en un principio no con10 narrador sino como personaje; es
dónde ocurren los acontecimientos, cuándo y a quién. decir, como el objeto del acto narrativo de otro: "Era un marino, pero
Así, la fragmentación vocal, tan característica de la n. ·1Tativa del sjglo era también un vagabundo." Ese primer narrador, también homodie�
XX, parecería traer a un absoluto primer plano ideológico el principio gético, proyecta un mundo de acción e interacción humanas dentro del
de incertidumbre no sólo de nuestro conocimiento del- mundo, sino cual, entre otros sucesos referidos, Marlow, el marino vagabupdo, nos
incluso de las formas de acceso a él. cuenta su historia. El narrador primero sitúa su relato en las riberas del
río Támesis; el Nellie, barco que él, Marlow y sus compañeros, tripulan,
se mece tranquilamente esperando un cambio de marea para poder
continuar su travesía. La tripulación espera pacientetnente. Al ponerse
el sol, Marlow comienza a hacer una serie de observaciones respecto de
los viajeros del pasado; luego evoca brevemente una Inglaterra
primitiva, hostil a la empresa colonial de los romanos. Al cabo de un
tien1po, pasa de la reflexión y la evocación efímera a la narración

[147]
148 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORAUDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 149
sostenida: así, propuesto casi como un pasatiempo, aprovechando el romanos, es sólo la brevedad de la evocación lo que impide que
compás de espera, Marlow les hará el relato de lo que le ocurrió a él en evolucione como relato en segundo grado; bastaria con prolongarla,
el Congo Belga -relato que acabará siendo el centro de interés narrativo introduciendo acontecimientos ligados, para tomar esta evocacióÍi. en
de esta obra. De este modo, el acto mismo de la narración sé convierte un verdadero relato. Esto es lo que ocurre un poco más tarde con el
en un acontecimiento. Claro está que ese segundo acto narrativo, el de relato en el Congo, que se inicia, como en el otro caso, con una evocación
Marlow, instaura otro universo die gético, y va dirigido, ya no a nosotros en analogía con la Inglaterra primitiva.
lectores, sino a los marinos que lo escuchan. En general, yo propondria ver en los cambios de discurso un
Lo que separa a estos dos mundos, como dice Genette, "es menos problema de perspectiva más que un cambio de nivel narrativo, a menos
una distancia que una especie de umbral figurado por la narración claro está que el cambio de enunciador conlleve un cambio de voz que
misma, una diferencia de nivel". La relación entre mundo narrado y acto narra. Lo que sí-es indiscutible es que, a menos de que se trate de una
productor de ese mundo se define entonces en términos del nivel narración simultánea, _como lo veremos más tarde, el acto de la narración
narrativo en el que se ubican, y por lo tanto, "todo acontecimiento narrad-O tiende a producirse en un nivel superior al acontecimiento narrado.
en un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en el Acudiré nuevamente al relato de Conrad con objeto de ilustrar algunos
que se sitúa el acto productor de ese relato" (Genette 1972, 238). de estos conceptos.
Mieke Bal (1985) es aún más radical en su definición de nivel En El corazón de las tinieblas el acto narrativo del primer marino está
narrativo. Según ella, el solo cambio de enunciación ya implica un cambio en un nivel diegéticamente superior al de Marlow. Ese primer narrador
de nivel narrativo, de tal manera que el paso de discurso narrativo al es, entonces, un narrador extradiegético; mientras que Marlow, tras ser
discurso directo de los personajes conlleva potencialmente un cambio objeto de la narración primera, asume él mismo el acto productor del
en el nivel narrativo. Empero, Bal matiza tal afirmación en aquellos relato dentro de un universo diegético ya constituido, convirtiéndose así
casos en los que "el texto del narrador y el del actor están tan en sujeto de la narración y por ende en un narrador intradiegético. Cabe
íntimamente relacionados que ya no puede hacerse una distinción entre insistir en que estas relaciones dejefarquización entre niveles narrativos
niveles narrativos" ( 142). Para esta definición, Mieke Bal acude a la nada tienen que ver con el grado de importancia que pueda tener un
lingüística para proponer la siguiente homología: "La dependencia del relato. En esta obra es la narración en segundo grado lo que constituye
texto del actor con respecto al texto del narrador deberá verse como la el relato principal; no obstante, desde el punto de vista de la enunciación
dependencia de una cláusula subordinada con respecto a la cláusula narrativa, los acontecimientos que Marlow narra están subordinados al
principal" (143). Me parece excesivo, sin embargo, hablar de diferentes relato del primer marino que los enmarca.
niveles narrativos con cada cambio de instancia de la locución; desde Para Genette "el paso de un nivel _ narrativo a otro no puede en
luego no sería ésta la experiencia de lectura de la mayoría de los lectores, principio asegurarse más que por la narración, acto que consiste
quienes inmediatamente identifican un cambio "fuerte" en el nivel justamente en introducir, dentro de una situación y por medio de un
narrativo cuando leen los diversos relatos intercalados del Qy,ijote, por discurso, el conocimiento de otra situación" (243). En otras palabras,
ejemplo, y no perciben cambio alguno cuando los personajes hablan en un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se
su propia voz. En lo que sí quisiera hacer hincapié es en el hecho de que produce otro acto de narración. El primero, a cargo de un narrador
al cambiar de instancia de la locución potencialmente puede darse un extradiegético, tiene como objeto un universo diegético; el segundo acto
cambio en la instancia de la narración, pues con mucha frecuencia, lo de narración, a cargo de un narrador segundo o intradiegético, tendrá
hemos visto, los personajes toman la palabra no sólo para expresar sus como objeto un relato metadiegético -es decir un universo diegético
opiniones y sentimientos, no sólo para actuar, sino también para narrar. enmarcado, en segundo grado. En todos los casos, según Genette, es
Si ese acto narrativo figural se prolonga lo suficiente, bien puede necesario un cambio en la instancia narrativa.
convertirse en un relato en segundo grado. Esto es lo que ocurre en el En general los relatos enmarcados acusan esta estructura de
relato de Conrad: cuando Marlow evoca la Inglaterra del tiempo de los imbricación, a veces multiplicada a tal grado que el relato se conv ierte
150 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRAClÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 151
en una verdadera caja china, o en una suerte de matrushka narrativa. No ción; entre los dos niveles, diegético y metadiegético, se establecen
hay sino que invocar como paradigma Las mil y una noches. El relato relaciones que producen efectos de sentido especiales. Son tres, según
marco de todos los demás es la situación conyugal de Scherezada: Genette (1972, 241 ss), las funciones del relato metadiegético:
divertir al sultán con sabrosos relatos, que deberán sucederse ininte­
rrumpidamente, es la única forma de mantenerse con vida. En muchos a) Función explicativa. En el relato enmarcado, se narran aquellos
de los relatos que le hace al sultán, el nivel narrativo cambia acontecimientos en el pasado que permitan entender una situación dada
vertiginosamente, como en el caso del cuento de Simbad el marino, en en el presente. De ahí que todo relato que se interrumpe para. dar cuenta
el que Simbad cuenta que le contaron que le contaron... Mas al narrar, de un segmento temporalmente anterior (relato analéptico) sea poten­
Scherezada -en tanto que narradora- quedaJuera del mundo narrado; cialmente metadiegético. Por ejemplo, el narrador de Sarrasine, de
aunque así lo quisiera, ella no puede acompañar a Simbad el 1narino en Balzac, después de narrar los incidentes de una reunión mundana, le
sus aventuras, de la misma manera que nosotros, lectores reales, no cuenta a su hermosa, y en extremo curiosa acompañante la historia de
podemos ingresar al mundo de Scherezada, more don Quijote, para la Zambinella, el famoso cantante castrado, como explicación de la
salvarle la vida. Si esta diferencia de nivel entre narración y mundo ambigua relación que tiene la familia Lanty con el ahora decrépito
narrado es evidente en narraciones en tercera persona, no es menos artista.
infranqueable el umbral en narraciones en primera persona. Aunque
el yo narrado y el yo que narra sean la misma persona, el yo que narra b) Función temática. Af irma Genette (242) qu'e la relación puramente
ya no tien e acceso, en el momento preciso del acto de narrar, al mundo temática entre los dos niveles "no implica continuidad espaciotemporal
de su yo narrado. Tal es el caso de Ulises contando sus propias aventuras entre la diégesis y la metadiégesis". En otras palabras, entre el relato que
al rey Alcinoo: en tanto que héroe, su función ahora es ser el huésped enmarca y el relato enmarcado media una diferencia de inundas
del rey y relatarle sus aventuras; empero, Ulises ya no está en la cueva narrados; la relación que entre esos mundos se establece es de analogía
de Polifemo en el momento de narrar esle incidente a sus oyentes. Y es o de contraste. Es indudable, por ejemplo, que en "La noche boca
que el nivel narrativo es en verdad un umbral infranqueable; de ahí el arriba" son las relaciones de creciente analogía entre los universos
plácer, y aun la perturbación especiales que provocan ciertos relatos al diegético y metadiegético las que preparan para el espectacular
transgredirlo. Genette il_ustra estas formas de transgresión con una trastocamiento de la realidad. Durante su estancia en el hospital, un
referencia a "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar -narrador motociclista, quien ha sufrido un accidente, sueña de manera intermi­
transgresor por excelencia. En este cuento el protagonista lee un relato tente. Siempre es el mismo sueño, y con él se va tejiendo una historia
en el que se va a cometer un asesinato. Y en efecto se cmnete, pero en que parece, en un primer momento, totalrnente distinta de la realidad
otro nivel, porque el asesino sale de su propio mundo para asesinar al cotidiana del paciente: sueña que es un moteca huyendo de los guerreros
lector ficcional que ha estado leyendo su historia. De este modo, el aztecas que lo persiguen para sacrificarlo. Pero los goznes de articula­
crimen que debió haber sido metadiegético se convierte en un crimen ción metafórica son cada vez más frecuentes y evidentes hasta que una
diegético. El relato perturba por el carácter especular de la situación: realidad -la onírica- suplanta a la otra -la de la vigilia.
quedamos, corno en espejo, frente a un acto de lectura en el que se da
la transgresión; nos sentimos por ello vagamente aludidos, si no es que c) Función de diversificación, Entre los dos universos <licgéticos no se
amenazados. Lo mismo podríamos decir de otros cuentos de Cortázar, establece ninguna relación explícita, "es el acto de la narración en sí el
como "La noche boca arriba", en el que el sueño-en tanto que narración que cumple con una función en la diégesis, independientemente del
en segundo grado- transgrede el nivel narrativo en el que se ubica y contenido metadiegético: función de distracción y/o de obstrucción"
acaba proponiéndose cómo el nivel de realidad del relato, al convertirse (243).·- En este caso narrar es un acontecimiento como cualquier otro
el soñador en el soñado. dentro de la diégesis. Tal es el caso de la novela intercalada, El curioso
Innumerables son los relatos que tienen esta estructura de imbrica- impertinente, en el Quijote, cuya función de diversificación narrativa y de
152 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 153
distracción para los personajes es evidente; tanto así que el mismo administración colonial belga, se van tejiendo sutiles conexiones de
narrador siente la necesidad de defender su derecho a la "diversión" orden temático y simbólico que se [Link], [Link] así la
(aunque finalmente se declare derrotado). significación global del relato. Resalta en particular el importante tema
Partiendo del análisis de algunos textos narrativos, que proponen de la influencia que ejerce el relato en la imaginación del receptor. La
problemas interesantes, creo que es posible hacer algunas precisiones frustrante búsqueda de Kurtz, figurada en la multiplicación de instancias
conceptuales al modelo de los niveles narrativos tal y como lo ha narrativas prejuiciadas, se resuelve en la búsqueda de la propia identidad
propuesto Genette. y del intento por narrar esa identidad. Aun el encuentro anhelado con
Comenzaré por lasfunciones de los relatos enmarcados. Quizá la más Kurtz está propuesto, lo hemos visto, como el encuentro con una voz,
compleja sea la temática, pero es indudable que el relato enmarcado un discurso que permita explorar la propia oscuridad. Pero, así como
puede ir más allá de la sola relación de analogía y/o contraste. Habría Kurtz, aislado del mundo, fue un ser de oscuridad para Marlow, esa
que pensar, entre otras, en la función verosimilizante que tienen muchas experiencia de oscuridad que él ha vivido lo aísla también de los demás,
de estas narraciones enmarcadas: si el universo diegético se desdobla lo torna en un ser "oscuro" para los otros -"No, es imposible; es
en niveles, es posible sugerir que uno es el de la "ficción", el otro el de imposible comunicar la sensación vivida ( ... ) Vivimos como soñamos
la "realidad". En su origen, la convención narrativa del "manuscrito -solos." Ya desde el principio se nos presenta a Marlow separado de los
hallado por azar" tiene el propósito de deslindar el contenido narrativo demás,- en contraste con el sentimiento de comunidad que comparte el
del narrador que se encarga de "transmitirlo", o incluso, supuestamen­ narrador primero con los otros -"El director de las compañías era
te, de "transcribirlo'' solamente. De manera implícita el narrador nuestro capitán y nuestro anfitrión. Nosotros cuatr9 observábamos
primero parece afirmar: "esto que vais a leer no es obra de mi afectuosamente su espalda(... ) Entre nosotros, como he dicho ya en
imaginación, es un manuscrito auténtico que la fortuna puso en mis alguna parte, existía el vínculo del mar" ( 11-12) [The Director o/Companies
manos" .. was our captain and our host. We four affectionately watched his back (... )
La relación de analogía que se establece entre el relato diegético y el Between us there was, as l have already said somewhere, the bond o/ the sea]
metadiegético también puede fungir como un ·indicador de lectura. Mieke (3 ). Marlow, en cambio, es descrito, repetidamente, como un ídolo:
Bal dice que este tipo de relatos enmarcados constituyen "una señal al
lector'', ya que "el texto-espejo funge como una especie de manual de Tenía las mejillas hundidas, la tez amarilla, la espalda recta, un aspecto ascético
uso: la historia imbricada contiene una sugerencia de cómo debe leerse y, con los brazos caídos y las palmas de las manos hacia fuera, se parecía a un
el texto"(147). Asimismo el relato en segundo grado puede constituir ídolo (12).
Marlow se calló, y se sentó aparte, indistinto y silencioso, en la posición de un
un indicador de acción: el personaje interpreta el metarrelato como una
Buda meditando (110).
señal para actuar. Bal ilustra este efecto de la relación analógica entre
los dos niveles de la narración con "La caída de la casa de Usher", de [He had sunken cheeks, a yellow complexion, a straight back, an ascetic aspee!, and
Poe, en el que el protagonista del universo diegético salva su vida graciás with his arms dropped, the palms of hands outwards, resembled an idol (3).
a la lectura de un relato-espejo que se ubica en otro nivel narrativo.· Lo Marlow ceased, andsaf apart, indistinct and silent, in the pose ofa rneditating Buddha}
mismo podría decirse de Cien años de soledad de García Márquez, cuyo (79).
final se lee en un nivel metadiegético: el manuscrito de Melquiades,
finalmente descifrado. El relato de Marlow afecta espiritualmente al narrador prhnero. En
La función temática puede ser aún más compleja, ya que en la esta influencia se aprecia la relación de analogía entre diégesis y
relación entre los dos niveles puede incidir el problema de la perspectiva. metadiégesis, pues de la misma manera en que Marlow se ha
Una vez más, El corazón de las tinieblas. Entre el relato del marino que transformado por vía de los relatos sobre Kurtz, de su efímero contacto
espera el cambio de marea en el Támesis, y el de Marlow, que se ubica con él, con su discurso, de la misma manera la placidez del primer
en el oscuro corazón de África y en la aún más oscura corrupción de la narrador se ha perturbado por efecto del relato de Marlow. La diferencia
154 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 155
cualitativa se observa incluso en el paisaje: al principio es luminoso, en "Naturalmente, muchachos, vosotros veis en aquello más de lo que yo
una unión de mar y horizonte que no permite fisura alguna -"Mar pude ver entonces. Me veis a mí, y me conocéis..." (42). ["Of course in this
afuera, el mar y el cielo se unían sin línea de juntura". Mar afuera, el you jifllows see more than I couúi then. You see me, whom you know... "} (28).
espacio es calificado como "luminoso", pero en dirección de la Es justamente el desdoblamiento de niveles lo que hace posible esta
civilización la atmósfera es oscura y "pareáa condensarse en lúgubres notable apertura en la perspectiva. Esta especie de panorámica
tinieblas que cobijaban, inmóv iles, la mayor y más grandiosa ciudad de espiritual es una posición claramente marcada para el lector, y le da la
la tierra [Londres)" (11). ["In the offing the sea and the sky were weúled posibilidad de "ver" más que el propio narrador, más incluso que los
together without ajoint, and in the lmninous space (... ) The air was darh above interlocutores de Marlow, pues además de ver a los narradores podemos
Gravesend, and farther back still seemed condensed into a mournful gloom, ver a esos otros marinos que escuchan, lo cual les es vedado a ellos.
braoding motionkss over the biggest, and the greatest, town on earth"J (3). Abordaré ahora el problema del nivel narrativo en relación con la
Como Kurtz, Marlow es la fisura, aquí y ahora. Ya en pleno relato, el instancia de la narración. Según Genette el paso de un nivel a otro se da
primer narrador expresa la ansiedad que le provoca el relaLO de Marlow: necesariamente por un cambio en la instancia de la narración. Habría
' eScuchaba , al acecho de la frase, de la palabra que me diera la clave del
1
que precisar, sin embargo, que lo que cambia, de hecho, es la situación
vago malestar que me inspiraba aquel relato" (42). ["I listenecé on the de enunciación y no necesariamente el narrador. El Sarrasine de Balzac,
watch for the sentence, for the word, that would give me the clue to the Jairtt por ejemplo, hace necesaria esta distinción. En ese relato un n arrador
uneasiness inspired by this narrative"} (28). Al final, la oscuridad lo ha en primera persona narra los acontecimientos ocurridos en una reunión
invadido todo: "Yo alcé la cabeza. El alta mar estaba tapada por un negro tnundana, entre los que f igura la aparición de un viejo decrépito que
banco de nubes, y la tranquila ruta de agua que cou<lucía a los más horroriza a la mujer que acompaña al narrador. Como este viejo le
remotos extremos de la tierra fluía, sombría, bajo un cielo nublado ... resulta tan enigmático a ella, el mismo narrador, quien sí conoce la
parecía conducir al corazón de unas tinieblas inmensas" (110). ["l raised historia, propone a su amiga una suerte de "pacto erótico-narrativo". Es
my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil el mismo narrador, entonces, quien se encargará de narrar la historia
waterway leading to the uttermost ends o/ tite earth Jlowed somlrre under an de ese viejo decrépito, con lo cual habremos de ingresar en un universo
ovenast sky- seemed to lead into the heart of an imrnense darkness"J (79). metadiegético. Estrictamente hablando, lo que se modifica es la
Cierto es que el cambio cualitativo del paisaje marino exterior es, en situación de enunciación -es decir, la posición del acto de la narración
primera instancia, un efecto del tiempo transcurrido (el acto de narrar, con respecto a lo narrado- que no la instancia de la narración. Aun
después de todo, consume tier;npo) pero también constituye un poderoso cuando se trate del misn10 narrador, al hacer el relato pormenorizado
índice de un tiempo espiritual -evolución o involución, no hay 1nodo de la reunión mundana, la posición de ese primer acto narrativo es
de saberlo- un tiempo interior puesto en movimiento por el relato. extradiegética; narra para lectores igualmente extradiegéticos. En cam­
En este sentido, la función temática de analogía entre el relato bio, la historia de la Zambinella ya no se la cuenta a esos mismos lectores
primero y el segundo es evidenle, pero aunada a ella se observa otra sino a l a mujer que quiere seducir. Insistamos, lo que cambió no fue la
dimensión de sentido que se activa gracias al desdoblamiento de niveles. instancia de la narración sinb la situación enunciativa: es otro interlocu­
Puesto que Marlow es a un tiempo objeto y sujeto de la narración, es tor, y por tanto la posición de este segundo acto de narración, a cargo
posible verlo desde fuera y desde dentro. Ya lo v imos en las descripcio­ del mismo narrador, es ahora intradiegética.
nes: color marfil como el cráneo y el tesoro de Kurtz, el rostro Otro problema conceptual que encuentro en el modelo genettiano
desencajado y la tez amarillenta de Marlow son índice de la µervivencia es la solidaridad implícita entre narrador intradiegético y relato
de Kurtz en el marino vagabundo, incluso a un grado ta l tle formación metadiegético, como si se tratara de una relación de presuposición y el
y deformación espiritual del cual ni el propio Marlow parece ser relato hecho por un narrador intradiegético sólo pudiera ser mctadie­
consciente. Lo que sí sabe y afirma es esa posibilidad tlc una perspectiva gético. Cierto es que en muchos de los relatos enmarcados así ocurre:
exterior sobre su relato y su persona, aun cuando él no la pueda tener: el segundo acto narrativo proyecta otro universo diegético que es, por
156 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA [Link]ÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 157
tanto, metadiegético, o en segundo grado. Pero esto no siempre es así. término de narrador delegado para designar este aspecto de la
Es evidente que en relatos como El corazón de las tinieblas, que hemos narración intradiegética, y reservar el de narrador intradiegético para
estado examinando, o en Pedro Pdramo, constantemente hay cambios en aquel cuyo relato proyecta otro universo diegético. En todo caso, es
la instancia narrativa. En la obra de Rulfo, por ejemplo, se alternan, por necesario, creo yo, hacer la distinción entre los relatos fragmentarios
una parte, dos narradores extradiegéticos: uno en primera persona, que van construyendo al mundo narrado y el relato me tadiegético que
Juan Preciado; el otro en tercera persona, voz que se encarga del relato proyecta otro mundo diferente.
de la evolución de Pedro Páramo y de todos sus asociados y víctimas
(Fulgor Sedano, el padre Rentería, Toribio Aldrete, etc.). Pero, por otra
parte, los dos narradores e n constante alternancia no constituyenjuntos
una fuente única de información narrativa; una y otra vez los personajes, TIEMPO GRAMATICA.1/TIEMPO NARRATIVO
ya constituidos como tales, asumen el acto de la narración para colmar LA POSICIÓN TEMPORAL DEL ACTO DE LA NARRACIÓN
los infinitos huecos de esta historia.
Entre esos primeros dos narradores y los otros -Eduv iges, Dorotea, Una característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de
etc.- hay claramente un cambio de nivel; al narrar lo hacen en un nivel desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimien­
intradiegético. Lo mismo ocurre con la narración a cargo de Susana San tos narrados. Un relato verbal dificilmente puede sustraerse a este
Juan, también en primera persona: su acto narrativo se ubica no sólo [Link], pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
dentro de un universo diegético ya constituido sino incluso ¡dentro de algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos
un féretro! Aun cuando, de manera alucinante, este relato sea narrados obliga al narrador a adoptar una posición temporal con
postmortem, no cabe duda que no deja de ser intradiegético. No obstante, respecto al mundo narrado. Un narrador podrá hacerse casi invisible,
los múltiples relatos a cargo de estos narradores-personaje no son prácticamente inaudible; podrá ocultarnos su situación espacial al
metadiegéticos; más bien completan, como en mosaico, la historia que momento de narrar, pero no puede ocultar su posición temporal, por
corresponde a un mismo u niverso diegético. Lo que cambia de nivel en el solo hecho de que el acto de la narración conlleva la ineludible
un relato como éste -y hay muchos así- es el acto de la narración mas obligación de elegir un tiempo gramatical. De este modo, cualquiera que
no el nivel del relato producido. Incluso el efecto de lectura es muy sea la 1dent1dad del narrador -en primera o en tercera persona-,
diferente en este tipo de relatos: los incesantes cambios de voz no cualquiera que sea su posición enunciativa con respecto del mundo que
proyectan otros mundos -como en el caso de las múltiples narraciones nar�a -extradiegética o intradiegética-, en todos los casos debe elegir
imbricadas en e l Quijote-, lo que proyectan es una imagen sumamente un tiempo verbal para narrar, elección que lo sitúa temporalmente en
fragmentaria e incierta del mundo narrado. En el caso de la multicitada relación con el inundo narrado.
obra de Conrad, el lector tiene la impresión de dos mundos narrados, Sig uiendo a Genette (1972, 228 ss), son cuatro los tipos básicos de
a pesar de que dentro del relato de Marlow muchos de los personajes narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva,
también asmnan la narración para ofrecer información fragmentada y prospectiva, simultánea e intercalada. En nai'ración retrospectiva, el narrador
distorsionada sobre las actividades del enigmático Kurtz. A diferencia se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su
de un Simbad qu e cuenta que le contaron que le contaron, y en cada elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imper­
cuento una historia diferente, en los relatos del arlequín, del contador fecto y pluscuamperfecto). En narración prospectiva, o predictiva, la
o del administrador, el lector no percibe otras tantas historias sino posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para
aproximaciones a la misma historia, al mismo enigma: Kurtz. Es por ello lo cual elegirá el futuro (futuro y fut uro perfecto). A diferencia de estos
por lo qu e en el capítulo anterior, al abordar el problema de la voz que dos primeros tipos de narración, los dos últimos se ubican dentro del
narra, llamé a este fenómeno vocal narradores delegados. Conside ro mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo
incluso que, para evitar confusiones, sería conveniente utilizar el que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita
158 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 159
hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto Y inestable. Pensemos en aquellos relatos -seudorrelatos, más bien- como
futuro). En la narración intercalada, típica de los relatos en forma los de Beckett, en los que esa supuesta simultaneidad acaba inclinando
epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narración retrospectiva el fiel de la balanza ya sea del lado del discurso expresivo o del de una
y la simultánea, eligiendo por lo tanto verbos en pasado y en presente, narración que tierie como contenido el acto mismo de la narración, del
según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al tipo "escribo que escribo sobre lo que escribo". Incluso auténticas
pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre narraciones simultáneas, como la de Susana San Juan desde el féretro,
en el momento mismo de la narración. 1 pronto caen por la pendiente natural de la narración retrospectiva:
Volvamos al problema del desfasamiento temporal entre acto de
narración y acontecimiento narrado. Hemos dicho que un relato verbal Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años
difícilmente puede sustraerse a esta relación, pues para narrar es ( ... ) Creo sentir todavía el golpe pausado de su respiración( ... ) Estoy aquí, b oca
necesario tener algo que narrar. Es por ello que la gran mayoría de los arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy
acostada sólo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajón
relatos están narrados de manera retrospectiva; incluso los relatos de
negro como el qu e se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta.
ciencia ficción -y esto es altamente significativo- ubicados en un futuro Siento el lugar en que estoy y pienso ...
hipotético, están narrados generalmente en pasado. Habría una especie Pienso cuando madumban los limones. En el viento de febrero que rompía los
de tendencia natural a la narración retrospectiva, independienternente tallos de los helechos( ...) El viento bajaba de las montañas( ... ) Y los gorriones
de la situación temporalfíccional de la historia narrada. En el caso de la reían; picoteaban las hojas( ...) (98). (Las cursivas son mías.)
narración prospectiva, es una forma que privilegian los relatos predic­
tivos, o los de los sueños premonitorios, en los que supuestamente el Como podrá apreciarse, el aquí y ahora de la locución hace dificil un
narrador da cuenta de acontecimientos que aún no han ocurrido. Es discurso estrictamente narrativo -¡y menos estando dentro de un féretro
notable la bajísima incidencia de este tipo de narración y, cuando donde pocas cosas pueden ocurrir! Gradualmente, el discurso de
ocurre, su extensión es limitada. En aquellos relatos experimentales en Susana comienza a evocar la muerte de la madre, y en ese momento su
los que se utiliza la narración prospectiva de manera prolongada, como relato se vuelve retrospectivo.
es el caso de las secciones en segunda persona y futuro de La muerte de Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración,
Artemio Cruz de Carlos Fuentes, la elección del tiempo gramatical acaba es necesario reflexionar sobre las implicadones que tal elección tiene
perdiendo su valor verdaderamente temporal de futuro. El des fasamiento en la significación temporal del relato. Las observaciones de Genette
es inevitable incluso en la forma de narración intercalada, típica de la respecto del tiempo de la narración me parecen demasiado esquernáti­
novela epistolar: hay un momento para actuar y otro para narrar. Sólo cas, orientadas más hacia una tipología de las elecciones gramaticales
la narración simultánea nos da la ilusión de una verdadera simultanei­ abiertas al nar rador, que una verdadera re(Jexión sobre la temporalidad
dad. No obstante, esta forma narrativa tiene que luchar a contracorrien­ del acto de la narración. Por una parte, Genette parece <lar por sentado
te con el presupuesto de que para narrar se necesita algo que narrar; es que estas elecciones temporales realmente significan una orientación
por ello que la verdadera simultaneidad torna al discurso en algo temporal acorde con el tiempo gramatical elegido. Tal presuposición
inestable: si el discurso es narrativo, el presente acaba siendo interpreta­ no siempre está en la base de la experiencia temporal narrativa. Por otra
do convencionalmente como un tiempo narrativo, perdiendo así el parte, es interesante hacer notar -cosa que Genette pasa por alto- que
valor temporal de presente; si el discurso es de tipo emotivo o gnómico hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición
-como en el monólogo interior- deja de ser narrativo. De ahí que la temporal que adopta el narrador. Tanto la narración retrospectiva como
narración simultánea, en presente, sea la forma de narración n1ás la prospectiva constituyen una demarcación clara del nivel narrativo en
que se ubica el narrador; si el mundo narrado es cosa del pasado, el
l La terminología de Geneue se forma a partir de la posición temporal: ultetior, narrador qua narrador ya no tiene acceso a él, y lo mismo puede decirse
antedor, simultánea e intercalada. Conservo los dos últimos pero prefiero referirme a de la narración prospectiva -por mucho que se puedan predecir los
estas fOrmas temporales en términos del tijJO de narración: retrospe(tiva, etcércra.
160 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 161
acontecimientos, no se está en ellos todavía. Eslas posiciones temporales narratoria/ sino figura/. E s to tiene importantes consecuencias para la
sitúan el acto de la narración en un nivel diegéticainente superior al del significación temporal de un relato, porque aun cuando esté narrado
acontecimiento narrado, y, por lo tanto, ambas formas de narración se en tercera persona, aun cuando la forma de narración sea retrospectiva
ubican en un nivel extradiegético. La narración simultánea, en cambio, y el sistema de tiempos verbales elegido sea el perfecto, el sentido
al suponerse contemporánea de los acontecimientos narrados no puede temporal no es el pasado sino, en realidad, el presente. Este presente, sin
ser sino intradiegética. El caso de la narración inte_rcalada _es más embargo, no tiene valor temporal en relación con el narrador; no es,
problemático, pues el acto de la narración es, a la vez, relato y generador en ese sentid�, un verdad�ro presente, puesto que lo es sólo para el
_
de acción -la carta, por ejemplo, es tanto narración de acontecimientos personaJe, qwen se [Link] en la deixis de referencia espacial,
ya ocurridos, como origen e impulso de la acción subsecuente. La temporal, cognitiva y de experiencia de lo narrado. Veamos un pasaje
narración intercalada se ubica, así, dentro del universo diegético, aunque de "La noche boca arriba" de Cortázar.
en relación con el segmento nar rado cada acto narrativo se sitúe en un
nivel narrativo superior al del acontecimiento narrado. Al !ª�º de la noche de donde volv{a la penumbra tibia de la sala le pareció
La zona de convergencia entre la posición enunciativa y la temporal dehaosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un
tiene como gozne de articulación justamente al tiempo gramatical ojo pro tector. Se oía toser, respirar fuerte (...) Habúi tantas cosas en qué
entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente
elegido. Esto se debe a la naturaleza doble de los tiempos verbales: son
se lo sostenían en el aire (... ) Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta
tanto elementos del discurso como indicadores temporaÚls. En esta
camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la
dualidad en el tiempo verbal se basa un importante fenómeno de deixis cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vUJ otra vez saliendo del
de referencia temporal en la narrativa, que descubre la no coincidencia
entre el sistema de la lengua y el sistema narrativo: el tiempo verbal
!ª
hot;t, sacand � moto. ¿Qµién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así'? (... )
tenia la sensacmn de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No
elegido no es necesariamente idéntico al tiempo narrativo significado. ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través d;
Klite Hamburger (1986, 69 ss) ha estudiado en detalle este problema alg� o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el
de la deixis de referencia temporal en la narrativa, y de manera especial pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio
en la única forma que ella considera estrictamente narrativa que es el ( •··) Y. era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía
relato en tercera persona -"f icción épica". como ella la llama. Según a ganarlo el sueño (...) Quizá pudiera descansar deveras ( ...) ( 163). (Las cursivas
Hamburger, "la ficción narrativa ocupa un lugar decisivo en el sistema son mías.)
de la lengua, que marca la frontera entre el género ficcional o mimético
(... ) y el sistema enunciativo de la lengua" (72). Esto se debe a que la La lectura del fragmento citado pone en evidencia este curioso
narración en tercera persona se distingue de los enunciados de realidad fenómeno de la temporalidad narrativa, pues_, aunque narrado en
en el sistema de referencia espaciotemporal y experiencia} que no se �as�do, la significación temporal es la de un verdadero presente
remite al sujeto de la enunciación, como sí ocurre en los llamados ficc1onal, el presente de la acción en proceso. A diferencia de
"enunciados de realidad". Dice Hamburger que el Yo de un enunciado narra�ion�s �e recuerdos, en las que la distancia temporal que separa la
.
se postula como el punto de referencia del contenido del enunciado; es expenenc1a �1v1da del acto anamnésico es efectivamente significada por
decir, tanto el tiempo como el espacio y la experiencia se refieren a ese la alternancia entre el pasado de la experiencia y el presente de su
yo que enuncia. En el relato de ficción, sin embargo, el contenido no se narración como recuerdo, en este fragmento de "La noche boca arriba",
refiere al Yo de la enunciación sino al Yo de la ficción. En la terminología las "�osas en qué entre tenerse" no son cosa del pasado, van apareciendo
que hemos estado utilizando podríamos decir que en el relato en tercera efect1v�ente, una a una. Aunque el narrador dice "distinguía", la
persona -sobre todo aquel que está focalizado en la conciencia de los percepción pertenece al aquí y ahora de la conciencia del motociclista
personajes- la referencia no es al aquí y ahora, ni a la experiencia del y 1� preg unta al médico aún está en el futuro. Aun cuando pudier�
.
narrador, sino a la de los personajes; la deixis de referencia no es, pues, argmrse que el recuerdo del accidente -"Se vio otra vez saliendo del
hotel" - está en el pasado, lo está en efecto, pero no en el pasado del que
162 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

enuncia sino el del motociclista. Así, el tiempo verbal más que una marca 7
de temporalidad es una marca de narratividad, y da pie a enunciados NARRADOR III
que en otras situaciones de comunicación efectiva, o en enunciados de NARRADOR/NARRATARIO. PROGRAMAS DE LECTURA
realidad -como los llama Hamburger- serían aberrantes; enunciados INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO*
tales como "Ahora volvía a ganarlo el sueño". Afirma Hamburger, y con
razón, creo yo, que "/,a jiccifm épica es el único espacio cognitivo d-Onde el
Yo-Origen (/,a subjetividad) de una tercera persona puede representarse como
tal" (88). Este ingreso a la conciencia del otro es la marca distintíva de
la narrativa de ficción, y es por ello por lo que "la ficcionalización anula
/,a significacifm temporal de /,as marcas de tiempo"(99). Al hacer del tiempo La realidad de la literatura está en su /.ectura; no hay obra, y por tanto
-presente, pasado y futuro- una experiencia ficcional y no una realidad no hay significación, sin la lectura. Leer es participar en la construcción
significada por y para el enunciador, los tiempos verbales se convierten del texto y del mundo porque la literatura, y en especial la narrativa, es
en algo neutro, un mero soporte material para la narración (if. parte del mundo de la acción sólo cuando es leída. Es por ello que
Hamburger 107). Alfred Dóblin afirma que "para el autor épico, es importa sobremanera aprender a leer, pues, como diría Ricardou ( 1967,
totalmente indiferente, una cuestión puramente técnica, el escribir en 20), "hay un segundo analfabetismo que urge reducir". En efecto, bien
presente, en imperfecto o en pasado(... ) Para cualquiera que lea una puede llamarse analfabetismo el descifranúento mecánico y pasivo de
obra épica, los acontecimientos narrados se desarrollan ahora, los vive los signos, la lectura puramente secuencial que sólo atiende y espera la
como tales, que estén en presente, en imperfecto o en pasado, en todo siguiente etapa("y luego, y luego, y luego"), el siguiente dato.
caso las cosas están igualmente presentes (es decir, actuales), y es así Leer implica, entre tantas otras cosas, un constante proceso de
como se reciben. "2 selección y de organización, un incesante desciframiento de signos
Sólo en la narración en primera persona, especialmente cuando el imbricados y entrecruzados, una proyección de la espacialidad retórica
presente de la locución entra en juego en la narración, el presente y el de los signos; en pocas palabras, una incursión en el lenguaje que, en
pasado tienen un valor temporal real, puesto que están referidos al yo tanto que constitutivo de una colectividad, es ya, desde siempre, un
que narra. Vimos en el fragmento citado de Proust, en el capítulo sobre mundo y una entidad en el tiempo. Mas la lectura implica también una
la perspectiva, hasta qué punto la profundidad temporal y el patetismo dinámica de resistencia y de apropiación entre un texto que proy�cta un
de la escena en la que el niño llora porque su madre no vino a darle el universo, esencialmente ajeno, y un lector que pone en riesgo su ínundo
beso ritual antes de irse a dormir depende directamente de las al intentar apropiarse del otro. En palabras de Umberto Eco(1981, 76),
modulaciones temporales que hace el narrador entre ese pasado "un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive <;le la
rememorado con la viveza de un presente y su presente verdadero como plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él ( ...) Un texto
narrador viejo, ya cerca de la muerte. quiere que alguien lo ayude a funcionar". El éxito de toda lectura está
Éstas son algunas de -las paradojas que distinguen a la narración, en esa "ayuda" al texto que es, también, una "apropiación", t0do lo cual
retrospectiva de otras formas de enunciación: que no importa en qué resulta en una inevitable transformación y enriquecimiento del mundo
tiempo estén narrados, los acontecimientos serán siempre presentes, del lector.
aunque nada tengan que ver con el presente de quien narra ni con el La lectura entonces es una reladón de colaboración entre un "texto
presente del lector; que entre tiempo gramatical y tiempo narrativo se perezoso" y un lector "activo". Aunque algunas investigaciones muy
interpone la dimensión de ún sistema de referencia que es puramente valiosas se han llevado a cabo estudiando al "lector empírico, 1 considero
ficcional.
* Este capítulo es una versión modificada del artículo "Sobre la lectura", publicado
originalmente en Acta Poética 11 (otoi10. 1990).
2 Citado en [Link] Hamburger, 1986, 200. 1 Cf Norn,an Holland (1975).

[163]
164 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 165
más fructífera la reflexión que lo toma como el término de una relación, coiltrato genérico que asegura su funcionamiento y sentido. Leer un
lo cual evitará propuestas extremas. como aquellas que afirman que un texto como un relato, como un ensayo o como un poema es dar ya por
texto es el depositario de lecturas infinitas, dependientes todas ellas de sentadas sus condiciones elementales (aunque muy abstractas) de
la subjetividad del lector. Si esto fuera así, si cada texto tuviera un significación. Por lo tanto, no todos los textos nos dan la misma
potencial infinito de lectura, todos los textos serían el mismo texto. De orientación con respecto a su consumo. Es por ello que, para hablar de
la misma manera, la perspectiva relacional podrá contrarrestar, en el las instrucciones de lectura que un texto contiene potencialmente, sea
otro extremo, la abusiva dominación del texto como "verdad" única y necesario establecer, en un primer momento, su filiación genérica. Para
absoluta que el lector sólo tiene que "descubrir". los propósitos del presente estudio habré de limitarme a los narrativos,
Cierto es que un texto se presenta como una especie de "estado de describiendo e ilustrando los diversos modos de lectura que en ellos se
vaáo" que contiene, potencialmente, todo un universo, o dicho· con suele programar.
Wolfgang Iser (1974, 282), "las 'estrellas' en un texto literario son fijas; La lectura es una actividad de descodificación de un sistema de
las líneas que las unen, variables". Pero esta pluralidad de elementos signos utilizado en un texto, actividad que produce significaciones
latentes que la lectura actualiza está, en cierta medida, programada y, parciales y globales. En el caso específico de un relato la significación
sobre todo, contro/,ada por el propio texto; no obstante, éste necesita del narrativa, como la han definido Scholes y Kellogg (1966, 82), "es una
lector para que, de potencia pueda devenir actualidad; para poder función de la relación entre dos mundos: el de ficción, creado por el
generar incluso combinatorias de significación que rebasen el propio autor, y el mundo 'real', el universo aprehensible". Según Umberto Eco:
programa de lectura inscrito. De ahí que uno no pueda hacer,
literalmente, cualquier lectura de un texto, pero, igualmente, que no un mundo narrativo toma prestadas, salvo indicación en contrario, ciertas
todas las combinaciones de lectura estén previstas por el texto (estrellas propiedades del mundo "real'' y, para hacerlo sin derroche cte energías, recurre
fijas/líneas variables). De todas maneras el programa básico -determi­ a individuos ya reconocibles como tales, a quienes no necesita reconstruir
nado, en gran medida, por las estructuras narrativas y/o discursivas, y propiedad por propiedad. (... )
por el acuerdo o desacuerdo con las convenciones que rigen al género ( ... ) un mundo posible se superpone en gran medida al mundo "real" de la
enciclopedia del lector (1981, 184-185).
correspondiente- es el que permite las combinaciones no previstas. De
ahí, también, que sea posible estudiar el fenómeno de la lectura a partir
Es debido a esa forma de significación narrativa que un relato
del texto y no a partir del lector empírico, ya que el primero contiene,
cualquiera establece, de entrad.a, aquel "contrato de inteligibilidad'' con
como en espejo, el reflejo del lector, su perfil y su competencia de
el lector del que habla Culler (1975, 189 ss); el texto queda propuesto
lectura.
así como "modelo" de construcción de un mundo que entrará en
relación, ya sea de concordancia o de discordancia, con el mundo del
extratexto. Las direcciones para su consumo son, de antemano, las de
una construcción. Claro está que, como bien lo ha observado Todorov
LECTURA Y FILIACIÓN GENÉRICA. EL TEXTO NARRATIVO
( 1980, 67), "lo que existe en primer término es el texto mismo, y no otra
cosa. Es sólo al someter al texto a un tipo particular de lectura que
El primero, y más obvio, programa de lectura inscrito en un texto es de
construimos, a partir de ella, un universo imaginario". Debido a que ese
suyo una relación architextual:2 el "texto" -oral o escrito- establece, en
mundo narrado construido por la lectura entra en relación concordante
la mente del lector, una filiación genérica con muchos otros que ostentan
o discordante con el universo extratextual, el texto tiende a ser de
propiedades similares; de hecho, podríamos decir que se trata de un
naturaleza referencial, ya sea para evocar o para subvertir al referente;
2 Cj Gérard Genette (1982), para un estudio de las relaciones transtextuales, la más porque "si el lector ha de construir un universo imaginario a través de
abstracta de las cuales la constituye la relación architextual, relación genérica por
la lectura del texto, el texto mismo deberá ser referencial" (Todorov
excelencia. 1980, 72). Un relato selecciona lo que !ser (1978) llamaría un
 166 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 167
"repertorio" de normas, conductas, ideas, opiniones y convenciones de ilusión de que la secuencia implica, necesariamente, la consecuencia), el
la realidad contemporánea a la creación de la obra, así como de otros lector tiende a hacer inferencias de tipo causal, y no necesita que se le
sistemas culturales, incluyendo la literatura. Estos elementos selecciona� cuente todo puntualmente (si se abre una puerta, no necesita que le
dos se recombinan en el texto narrativo constituyendo así su dimensión digan cómo se cierra); la construcción de secuencias narrativas implica
referencial: un puente entre el mundo narrado y el mundo extratextual. un trabajo de abstracción y de inferencia constante por parte del lector
Ahora bien, dada la naturaleza referencial, ya sea mitnética o (e/ Barthes 1966). El lector está llamado a llenar todo tipo de blancos,
subversiva, de un relato, ¿cómo es que se programa su lectura? ¿Qué desde las elipsis de orden temporal hasta los frustrantes huecos que deja
tipo de señales envía al lector para su mejor funcionamiento? Nótese una información narrativa limitada, pasando por los innumerables
que el "mejor funcionamiento de un texto" no necesariamente quiere detalles omitidos en las múltiples descripciones de lugares, objetos y
decir su lectura más fácil. Bien pudiera ser que el funcionamiento personas. No es mi propósito pasar revista a todas las clases de "blancos"
óptimo de un texto sea precisamente el confundir, engañar y despistar inscritos en las estructuras narrativas; sólo haré resaltar unas cuantas
al lector; que las condiciones de significación estén precisamente en ese formas de colaboración de lectura que son productoras de la significa­
engaño (pienso en textos subversivos como En el laberinto de [Link] ción de un relato.
Robbe-Grillet). Por una parte, las instrucciones de lectura quedan Abordaré primeramente algunos de los que considero programas de
inscritas en las estructuras mismas del relato, tanto en las estructuras lectura inscritos en las estructuras temporales. Un relato, como lo vimos
narrativas y descriptivas como en las discursivas, y es ahí, en primera en el capítulo 2, se construye a partir de una doble temporalidad,
instancia, donde hemos de buscar ese programa de lectura, mismo que determinada por el tiempo representado o diegético -que el lector debe
nos dará, de paso, un perfil de la competencia narrativa del lector al construir como el tiempo imaginario que rige a los eventos del relato-,
cual va dirigido.' Por otra parte los "blancos" programados en un texto y por la disposición sucesiva de los signos en un texto, lo cual, como lo
son posiciones de lectura que indican la perspectiva cambiante del he1nos visto, produce elseudotiempo del discurso que no necesariamente
lector. Por el solo hecho de la selección, ningún relato es exhaustivo; coincide con el tiempo diegético: lo que se cuenta primero no
leer o escuchar un relato es participar en un juego constante entre lo necesariamente ocurre primero. Ahora bien, debido a la referencialidad
dicho y lo no dicho, entre lo explícito y lo implícito. En esa dialéctica el del texto narrativo, el tiempo representado .que el lector está invilado a
lector se ubica como "constructor" del texto, al llenar los blancos, inferir construir es, necesariamente, un tiempo cronológi,co, basado en la
significaciones a partir de lo no dicho, conectar segmentos y perspecti­ sucesividad; es decir, medido, como el tiempo humano, en términos de
vas dentro y fuera del texto. El texto en verdad es "un mecanismo años, meses, días, horas, etc. Que tal lectura obliga a una construcción
económico" que necesita del lector para activarse. temporal queda evidenciado por el hecho de que, a pesar de la frecuente
no coincidencia entre el tiempo diegético y el tiempo del discurso, el lector
tiende a "reconstruir" una cronología basada en la sucesión. Por ejemplo,
mucho de la "inteligibilidad" de una novela como The Sound and the
LECTURAS INSCRITAS EN LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS Y DESCRIPTIVAS Fury/El sonido y lafuria de Faulkner, depende de la capacidad del lector
DEL RELATO no sólo para reconocer, sino para reconstruir el orden cronológico de los
acontecimientos narrados; se trata en realidad de restituir un orden que
Debido a que un relato tiende a establecer relaciones de causalidad, que
le dé sentido al texto que se nos presenta, en el momento de la lectura,
con frecuencia incluso llegan a reforzarse con las de temporalidad (la
corno un caos, como el sinsentido al que alude el título que entra en
� Es importante matizar un poco esta observación con respecto a la cornpetencia del relación intertextual con el Macbeth de Shakespeare.
lector, porque si bien es cierto que, para ser actualizados sus sentidos, el texto necesita De hecho, esta capacidad de reconstrucción temporal a la que apela
de un lector dotado de una competencia mínima, también es cierto, corno bien lo ha la estructura del relato constituye un rasgo importante en el perfil de
dicho Eco, que el texto mismo contribuye a producir esa competencia de lectura (1981, competencia de lectura, necesaria para poder generar significaciones
81).
168 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 169
satisfactorias a partir de un texto dado. Si el discurso narrativo, por contigüidades obligadas. Pienso en la extraordinaria descripción doble
ejemplo, se interrumpe para dar cuenta de sucesos ocurridos en un del "palacio rosado" de Henri Christophe en El reino de este mundo de
tiempo diegético anterior -aun cuando el acto narrativo que da cuenta Alejo Carpentier. En la primera parte, el despliegue de atributos
de ellos sea posterior-, un lector competente sabe y acepta la convención obedece punto por punto al sistema de contigüidades obligadas en un
del relato analéptico, aunque desconozca la terminología teórica tema descriptivo tan fuertemente marcado, culturalmente, como lo es
correspondiente. Con frecuencia, el discurso mismo hace explícito este ese palacio descrito. Así, se suceden los detalles esperados: el alcázar, la
cambio temporal acudiendo a frases introductorias del tipo "dos años majestuosa escalinata de piedra, "terrazas, estatuas, arcadas, jardines,
antes X se había topado· con Y.. .", que incluso pueden marcar el cambio pérgolas artificiales y laberintos de boj",4 sin faltar, claro está, los "dos
con un tiempo gramatical diferente. Frases como ésta tienen una clara leones de bronce", obligados en semejante "cuadro intertextual", como
función explicativa y orientadora para el lector; forman parte del acervo lo llamarla Eco. Hay también una iglesia, cuya cúpula se asienta "en
de señales con las que cuenta un narrador para establecer una blancas columnas", y alberga "una imagen de la Inmaculada Concep­
comunicación efectiva con su lector. No hay sino que pensar en lo que ción''. Completan este cuadro descriptivo los capitanes con bicornio,
ocurre cuando el discurso narrativo no hace explícitos estos cambios militares vestidos de blanco, "todos constelados de reflejos, sonándose
temporales, el desafío a la competencia narrativa es mayor, y la el sable sobre los muslos"; "damas coronadas de plumas" asomadas a
dificultad para generar sentido a partir de estos textos reticentes o las ventanas de palacio; "dos cocheros de librea" y "una carroza enorme,
subversivos crece proporcionalmente. Por ejemplo, es prácticamente totalmente dorada, cubierta de soles en relieve". De pronto la subversión
imposible tratar de restituir un orden temporal en el filme de Resnais magistral: Carpentier repite la descripción punto por punto, sólo que en
y Robbe-Grillet, El año pasado en Marienbad, precisamente porque no negro, orquestándola en un cuadro muy al gusto de los simbolistas y
exiSten demarcaciones que permitan ubicamos en una cronología. parnasianos franceses, en una especie de "sinfonía en negro mayor" que
Las elipsis temporales son otro blanco que señala una posición que culmina en un ritmo de crescendo al redescribir a la virgen: "negra, en
el lector debe ocupar. Aun cuando nada se le diga sobre ciertos fin, y bien negra, era la Inmarulada Concepción que se erguía sobre el
acontecimientos, los infiere de la yuxtaposición de las secuencias altar mayor de la capilla". En esta "sinfonía en negro mayor" el lector se
narrativas y de su competencia para reconocer a los actores como ve obligado a modificar la imagen que había construido de este palacio
esencialmente los mismos a pesar de los cru:nbios que sufren en el y sus habitantes. Nadie le dijo que fueran blancas las comparsas, pero
tiempo. Por ejemplo, entre el final de "Un amour de Swann" y el debido a la presión intertextual de un cuadro, fijado hasta cierto punto
principio de "Noms de pays: le nom"/"Nombres de lugares. El nombre", por convenciones culturales y literarias, el lector dio por sentado el color
en Du coté de chez Swann/Por el camino de Swann de Proust, hay un gran que ahora, tras la segunda descripción, tendrá que cambiar. De hecho,
salto temporal que elide la narración del hipotético matrimonio de esto es lo que ocurre constantemente en un relato, aunque no siempre
Swann con Odette, después de que Swann había afirmado no estar ya de manera tan dramática. Cada nueva descripción de un lugar, objeto
enamorado de ella, que ni siquiera era su tipo. La significación irónica o persona obliga a una recomposición, y por ende a una reinterpretación
de la elipsis es un efecto de lectura, producto del blanco que se llena. del significado narrativo del objeto descrito.
Así como la construcción de secuencias narrativas implica un trabajó Ahora bien, la proyección del espacio ficcional, por medio de una
de abstracción y de inferencia constante por parte del lector, de la misma descripción, apela a la competencia descriptiva de un lector, que no es
manera la lectura de una descripción obliga a suplir un sinnúmero de exactamente la misma que su correspondiente competencia estricta•
detalles que no han sido descritos pero que, sin embargo, el lector es mente narrativa. Producir un texto con sentido a partir de una
capaz de inferir gracias al sistema de contigüidades obligadas inherente a descripción exige el reconocimiento del mismo tema descriptivo, aunque
la constitución ya sea semántica o morfológica de (los) lexema(s) que se implícito, a lo largo de toda la descripción, y a pesar de la variedad léxica
proponen como tema descriptivo. Ciertos efectos de lectura dependen
4 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona, Seix Barral, "Biblioteca Breve
directamente de la satisfacción o de la subversión de este sistema de
de Bolsillo", 1969 y 1978, pp. 89-90 [ed. Siglo XXI, O&ras completas, vol. 2, p. 79].
 170 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 171
en el nivel de la manifestación lingüística.5
Esta permanencia del tema -Para mí, hace meses, mi Teniente -dijo el Sargento.
descriptivo es lo que le da unidad y cohesión al texto. Por otra parte, al -Quizá más de un año( ...).
leer una descripción, el lector está llamado a restituir una simultaneidad -Para mí hace varios años, mi Teniente( ... ).
presupuesta, ahí donde lo que priva es el orden sucesivo de los signos. Después de todo qué má5 daba, el Teniente sonrió desencantado, un mes o diez años,
Como diría Genette (1969, 60), "la diferencia más significativa [entre fatigado: eUos se habían ensartado lo mismo. Y el Sargento Delgado, a ver, Hinojosa,
narración y descripción] es, quizá, que la narración restituye, en la un buen registro y que empaquetaran lo comibl� lo bebible y lo ponible y los soldados
sucesión temporal de su discurso, la sucesión igualmente temporal de se derramaron por el claro y se perdieron entre los á.rboles, y el Rubio que hiciera
un poco de café pa:ra que se les fuero el mal sabor de la boca.6 (Los asteriscos y las
los acontecimientos, mientras que la descripción se ve obligada a
cursivas son mías.)
modular en lo sucesivo la representación de objetos simultáneos y
yuxtapuestos en el espacio: el lenguaje narrativo .-se distingue así_. por Como podrá observarse, por la evidente propuesta de lectura que
una especie de coincidencia temporal con su objeto, coincidencia de la constituye tanto las cursivas como los asteriscos que hemos añadido al
que el lenguaje descriptivo queda privado irremediablemente". texto citado, son dos los espacios descritos: uno interior, el de las cabañas
En el apretado tejido de un relato, el lector no sólo dibaja figuras, (marcado con un '), y otro exterior, el de la isla (marcado por dos ..).
completa y llena los huecos, interpreta y evalúa, sino que también se ve
Debido a la permanencia del tema descriptivo cabañas, las "arañas", y
obli gado a comprender y evaluar, a distinguir las distintas formas de "las maderas apolilladas" se descodifican sólo en relación con el tema
discurso con las que la narración va modulando la información descriptivo que las rige y esto mientras no aparezca un nuevo tema
narrativa. Así, por ejemplo, en La casa verde de Mario Vargas Llosa, la descriptivo; de la misma manera los "leños carbonizados" y las "latas
competencia del lector se pone a prueba en las sutiles alternaciones oxidadas" en relación con el exterior y la isla, y no con las cabañas.
entre la presentación del discurso figura!, la proyección del espacio Los complejos ritmos narrativos de la novela de Vargas Llosa
diegético y su propio discurso narrativo. Examinemos un fragmento:
dependen de la sutil alternancia entre descripción, narración de sucesos
no verbales y presentación de discurso figura! en sus distintas formas.
Los Sargentos merodeaban en torno a las • cabañas, alargaban los pescuezos
Es de notarse la flexibilidad narrativa que se obtiene con el uso del
para ver el interior( ...).
Sólo encontraron residuos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos discurso transpuesto sin solución de continuidad con el discurso narrativo,
de arañas y las maderas apolilladas, minadas por las tenrútas, se rajaban bajo lo cual crea interesantes zonas de ambigüedad. Los subrayados
sus pies o se hundían blandamente. Salieron de las cabañas,"' recorrieron la corresponden, en nuestra lectura, a sendos discursos transpuestos que
"'"'isla y aquí y allá se i�dinaban sobre leños carbonizados, latas oxidadas, añicos han de reconstruirse como pronunciados originalmente por el Teniente
de cántaros. En un declive había una poza de aguas estancadas y, entre y los Sargentos. En ocasiones el tejido es tan apretado que el lector tiene
exhalaciones hediondas, planeaban nubes de mosquitos. La cercaban dos que hacer decisiones de tipo interpretativo bastante complejas. Ciertas
hileras de estacas como una filuda red"' • y eso qué ero, el Sargento Roberto Delgado marcas sintácticas permiten recOnocer el discurso transpuesto con
nunca había visto. Qyi sería, cosas de chunchos, pero mejor que se fueron de ahí, olía bastante facilidad: a) el "que" relativo con frecuencia introduce al
mal y había tanta avispa. Volvieron a las cabañas y el Teniente, los guardias y discurso indirecto ("que se fueran de ahí"; "que empaque taran ... "), y b)
l os soldados evolucionaban como sonámbulos en el claro, encañonaban los la sintaxis narrativa (tercera persona y pasado, o pasado perfecto, ya sea
árboles, inquietos y perplejos.
-¡Diez días de viaje! -gritó el Teniente. -¡Tanta cojudez para esto! ¿Cuánto del indicativo o del subjuntivo). Otros fragmentos, sin en1bargo, no son
calculan que se fueron? tan fáciles de interpre tar: si uno se atreve a leer la frase "un mes o diez
años" como discurso figura! y no autorial, esto es por continuidad
temática con el diálogo anterior, y por contigüidad textual con "después
5 Esto es lo que Philippe Hamon (1981) ha llamado panJ.ónimo: recunencia y/o
de todo qué más daba", cuyo estatuto como discurso transpuesto es muy
permanencia tanto léxica como semántica a lo largo de un texto descriptivo, concepto
que explica la cohesión y unidad de los textos descriptivos, sobre todo los de cierta
extensión, que el lector de manera intuitiva ha sido siempre capaz de aislar o de delimitar. 6 Mario Vargas Llosa, La. casa vente, Barcelona, Seix Barral, 1965, p. 258.
172 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO
PROGRAMAS DE LECTIJRA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 173

claro; igualmente, es la continuidad temática -aun cuando textualmente código hermenéutico que rige un gran número de relatos y que exige
se trate de una descripción discontinua- lo que sugiere que "fatigado" sea despejado, en algún momento de la narración, el enigma que se ha
forma parte de la descripción que el narrador ha hecho del Teniente planteado (if. Barthes 1970). Remito al fragmento analizado en el
("sonrió desencantado"), y no del discurso de este último. Indudable­ capítulo 4: la secuencia en la que Marlow, adormilado sobre la cubierta
mente que las opciones de lectura de este texto son numerosas, pero del vapor, es testigo involuntario de una conversación entre el
una competencia narrativo-descriptiva mínima exige que el lector [Link] administrador y su tío, Ahí, lo fragmentario de la información que se
reconocer: 1) que lo que,se encuentra tipográficamente aislado y marcado nos ofrece se atribuye a las limitaciones espaciotemporales y cognitivas
con guiones no es la única forma de presentación de discurso figural, y de Marlow: imposibilitado para seguirlos, sólo puede "oír" con
que, de manera correspondiente, no todo el resto es discurso narrativo dificultad (y el lector "leer", sin averiguar mucho, como Marlow) los
(autoria!), sino que hay también, intercalado, un discurso figura! que el escasos y confusos fragmentos de la conversación. El lector, al igual que
lector deberá reconstruir como tal; y. 2) que son dos, básicamente, los este narrador tan linútado, se ve obligado a tratar de reconstruir la
espacios descritos (amén de construir en la imaginación una ventana, conversación "original" a partir de los "indicios" que se le ofrecen.
un techo, un piso, en distintos grados de deterioro, para las cabañas, a Como el misterio nunca se resuelve, el lector sólo podrá construir el
pesar de que estos detalles no hayan sido incluidos en la descripción). mundo de Kurtz a partir de estos fragmentos -y la película de Coppola
Si la cantidad de información narrativa que se nos ofrece -además de no es, entre otras cosas, sino una construcción de lectura que hace
estar mediada en distintos grados por un narrador- está filtrada por explícito, le da forma y nombre a todo aquello que en el texto de Conrad
criterios de parcialidad controlada, de relaciones de causalidad inferidas es innominable. Mas lo que importa, independientemente del resultado
y de diversos modos de presentación del discurso figura!, un segund� de estas construcciones, es que se re_conozca que la información
filtro de la información narrativa -filtro cualita,tivo por excelencia- es el fragmentaria es una ekccián estética y no una falla narrativa; que las
de la perspectiva. Aquí, como lo vimos en el capítulo 4, las restricciones y restricciones en la información se deben a que el relato adopta la
omisiones se atribuyen a las limitaciones espaciotemporales y/o cogniti­ perspectiva de Marlow-actor; perspectiva que Marlow-narrador nunca
vas de algún personaje; el narrador finge saber sólo lo que sabe el puede trascender del todo.
personaje (focalización interna), o finge no tener acceso a las mentes El lector, además, tiene una posición privilegiad.a frente al mundo
figurales (focalización externa), o -como es el caso de la tradicional narrado, ya que es él quien hace convergir todas las demás perspectivas,
narración "omnisciente" (focalización cero, o narración no focalizada)­ acumulando de este modo formas de significación más complejas. En
le da tanta información al lector que éste tiene la ilusión de recibirla Pedro Páramo, por ejemplo,Juan Preciado no tiene una conciencia clara
completa (aunque, como ya lo hemos advertido, ni la más omnisciente de su propia fiebre y delirio, y por tanto no la puede narrar; no obstante,
de las narraciones cuenta todo; siempre hay, aun cuando sea mínima, por los diálogos de los hermanos incestuosos, quienes perciben la agonía
una labor de construcción y de reconstrucción por parte del lector). de Juan, esta información llega directamente, no mediada, hasta
Cuando el filtro de la información coincide con las lirnitaciones de nosotros, gracias a la perspectiva de los hermanos que, no sólo
un personaje, estamos frente a un relato Jocalizado; esto presupone que complementa, sino incluso contradice la de Juan.
el lector reconozca y admita las limitaciones que de tal perspectiva
puedan resultar y que no las atribuya a un error de impresión, ni a una
torpeza por parte del autor. Acudiré, una vez más, a El corazón de las
tinieblas de Conrad, que, corno lo hemos visto, es una narración NARRADOR/NARRATARIO
altamente focalizada. El lector querría una mayor información sobre las
act �vidad �s del misterioso y siniestro Kurtz, pero, debido a que el relato Si bien una buena parte del programa de lectura está inscrito en las
esta �oca�1zado en Marlow (y, por tanto, en su ignorancia), nunca se disipa estructuras narrativas y descriptivas del relato, la posición estructural
el m1steno, con lo cual se subvierten las convenciones tradicionales del del lector es aún más evidente en la relación que se establece entre el
narrador y el narratario. La estructura vocal de cualquier relato implica,
 174 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 175
como he venido insistiendo, la mediación; por ende, a un enunciador del recóndito que aludir a él es ya una invitación (si no es que una orden
discurso narrativo corresponde n'ecesariamente un interlocutor, y es perentoria) a salir del texto en cuestión para completarlo con otros
sobre el modelo de comunicación -destinador/ destinatario- que textos. Pero en todo caso, esa imagen del lector implíci to es susceptible
Genette (1972, 265 ss) establece la relación narrativa correspondiente: de observación y de inferencia a partir de las estructuras narrativas,
narrador/narratario. como lo hemos venido examinando.
Conforme lee, el lector va dibujando una imagen del autor, al tiempo En las estructuras narrativas responsables de la proyección temporal,
que va siguiendo todas las instrucciones de lectura. Pero esa imagen espacial y actorial del relato, las señales al lector son muy abstractas, son
nada tiene que ver con un conocimiento biográfico del autor histórico, "blancos", "huecos'', una "nada" que tiene que identificar primero para
sino que es producto de estructuras tanto discursivas como narrativas luego colmar; en cambio, con las estructuras vocales, estas señales se
en las que se inserta la enunciación. Generalmente, en un ·texto vuelven claras, casi audibles. Porque así como el lector es capaz de "oír"
narrativo, la imagen que del autor va dibujando el lector tiende a estar la voz del narrador, del mismo modo la "voz" del narratario, como
mediada, en mayor o en menor grado, por el narrador (quien, a su vez, correlato estructural del narrador, se "oye" en el perfil que de él va
como hemos visto, es el que media entre los sucesos "ocurridos" en el dibujando el narrador a través de las múltiples señales explícitas que le
universo diegético construido y la const1:ucción que de tal universo hace envía. Es importante señalar, con Genette (1972, 238 ss), que la
el lector). Algunos narradores tienen un perfil que embona más correspondencia entre narrador y narratario se da en un mismo nivel
fácilmente con el del autor (el narrador de David Copperfie/,d o el de En narrativo: a narrador extradiegético corresponderá narratario extradie­
busca del tiempo perdido); otros establecen una distancia casi infranquea­ gético, y a narradOr intradiegético corresponderá un narratario
ble (el de Mt!moims d'Hadrien/Memorias de Adriano, o el de Lo/ita, por diegético: todas las novelas e historias intercaladas en el Quijote, por
ejemplo), narradores a los que ya es imposible identificar con el autor. ejemplo, van dirigidas, no a lectores extradiegéticos, sino a aquellos que
Pero entre estos dos polos -el del narrador que se presenta casi como ya conocíamos como personajes -incluso al mismo don Quijote- y que
un alter ego del autor, y el que es radicalmente otro-, el lector construye son ahora receptores gustosos.
un "autor implícito" (aunque con frecuencia es una imagen que no Ahora bien, la trasgresión de niveles narrativos conlleva una
escapa a la contaminación por el conocimiento de datos biográficos y/ o perturbación de la ilusión de realidad, como lo vimos en "Continuidad
anécdotas más o menos apócrifas). De la misma manera, el autor, al de los parques", de Cortázar, donde el asesino sale del libro que está
construir su texto, tiene en mente un tipo de lector al cual va dirigido leyendo un personaje para asesinarlo. Ese lector-personaje es un
su discurso, y que, simétricamente, ha sido llamado "lector implícito" o narratario eminentemente diegético y, por lo tanto, en un nivel diferente
"virtual".7 El perfil de este lector orienta al autor en todos los niveles de del texto que él lee, y que significativamente, nosotros los lectores
la escritura del texto; desde la cantidad de información descriptiva y "reales" nunca podremos leer directamente. Pero esta interesante
narrativa que ha de ofrecerle (o negarle), hasta las referencias a códigos trasgresión narrativa destruye sólo a medias la ilusión de realidad, ya
culturales que el autor supone "compartidos", o bien un saber tan que en ella se activa otra importante propiedad de la relación entre
narrador y narratario. La situación de lectura, al replicarse dentro del
7 Son muchos los términos que han sido utilizados para designar a ese lector-cons­ universo diegético, nos ofrece, por una parte, un reflejo especular de
trucción que no es el lector empírico: Wolfgang lser (1974, 274 ss; 1978, 34 ss) lo llama nuestra propia actividad como lectores (es por eso que el texto de
"lector implícito"; Gerald Prince (1973) hace una distinción entre un "lector ideal" y un Cortázar puede ser tan perturbador), generando de este modo una
"lector virtual"; Michael Riffaterre (1971, 44 ss), finalmente, lo llama "archilector '" . fuerte ilusión de realidad, ya que tal situación diegética de lectura
Aunque todos ellos presentan esta abstracción del lector desde distintos ángulos, y en
distintos tonos polémicos, dos características les son comunes:
coincide en gran medida con la actividad en la que estamos plenamente
a) es un lector que se diferencia del lector real o empírico; involucrados al leer que otros leen que ... Por otra parte esa situación
b) se trata, o bien de una construcción de tipo analítico a partir del texto mismo, o bien ficcionalizada constituye una especie de "instructivo" de cómo leer o no
de una abstracción de las condiciones de lectura observadas y obseivables en un gran leer el texto en cuestión.
número de lectores em píricos.
 176 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 177
Así, la situación de kctura ficcionalizada nos ofrece una especie de La presenciaficcional del narratario está, por su existencia diegética,
"estructura en abismo":8 el escudo representado dentro del escudo, la altamente individualizada; el narratario tiene, literalmente, un "cuer-­
obra de teatro dentro de la obra de teatro que reduplica el contenido po". A nivel extradiegético, en cambio, se observan distintos grados de
de la obra que la enmarca ... Un claro ejemplo de la lectura como presencia abstracta (si se me permite semejante paradoja) del narratario;"
"estructura en abismo" nos la proporciona, una vez más, El corazón de dependen todos ellos, para su actualización, de las estructuras discursi-­
las tiniebla.< de Conrad. El narrador primero emite un juicio sobre vas que los configuran. En ellas los modos de presencia del narratario
Marlow que es, curiosamente, una primera instrucción de lectura: van de lo más concreto y explícito a lo más abstracto e implícito, sin
ingresar nunca al universo diegético como tal. Ciertas interpelaciones
Las historias de fos marinos tienen una directa simplicidad, y toda su directas -en las cuales domina la "función conativa" del lenguaje-, II al
significación cabe en una cáscara de nuez. Marlow no era un caso típico( ... ), mismo tiempo que entran en comunicación con el narratario, lo
y, para él, la significación de un episodio no estaba dentro, como una almendra, configuran. Así, aquel lector de manos blancas, sentado confortable-­
sino fuera, y envolvía el cuento que exponía tan sólo como un resplandor pone mente en un sillón mullido, es un narratario más o menos definido,
de relieve una bruma(... ) (14). aunque para nada figure en el universo diegético de Papá Goriot,
narratario extradiegético a quien Balzac--narrador acusa de indiferencia
[The yarns o/seamen have a direct simplicity, the whok meaning of which lies within
y de insensibilidad prospectivas. De la misma manera la lectora distraída
the shell ofa cracked nut. But Marlaw was not typical (... ), and to him the meaning of
an [Link] was not inside like a kernel but outside, enveloping /he tale which brought
a quien el narrador de Tristram Shandy regaña y finalmente "obliga" a
it out only as a glow brings out a hau (...)] (5). releer el capítulo anterior para compensarla, supuestamente, por su
distracción, pero, en realidad, para dejar a este narrador parlanchín en
A partir de este momento, un lector avisado se resignará a no libertad para hablar con otros narratarios potenciales; esta pobre
penetrar nunca, de manera directa, en el "corazón de las tinieblas". La narrataria, distraída ---y engañada, aunque con un alto grado de
descripción del narrador primero, al tiempo que caracteriza a Marlow individualización f iccional, como podrá notarse, no fo1ma par te del
como personaje, desde fuera, con objeto de que el lector lo pueda "ver", relato como tal y sólo debe su existencia al "acto de habla", ilocutorio y
nos indica cómo leer lo que sigue. Más aún, todo el relato de Marlow perlocutorio, que la instituye. Menos concretas, aunque muy claras, son
está puntualizado por interrupciones en las que él interpela a sus las seflales al narratario que lo designan como "tú'\ "ustedes", "lector",
narratarios (oyentes plenamente ficcionales ), y en las que se hace etc. Aunque sin ningún grado de f iccionalización, estos narratarios más
patente tanto la dificultad del acto mismo de narrar" como el propósito abstractos también son producto del acto discursivo de la interpelación.
de este relato enmarcado, es decir, permitirle al lector una "visión" más Ahora bien, el perfil del narralario no sólo se dibuja en la
amplia, sugerir modos de lectura, y proyectar uno de los grandes interpelación, que es todavía una señal explícita; hay otras estructuras
símbolos de este relato: las transformaciones vitales de las que es capaz discursivas que, de manera implícita, también lo señalan, tales como las
la palabra oída (y por ende, dada la simetría propuesta por la situación comparaciones y las analogías. Todo enunciado analógico presupone
de lectura, la palabra leída). Así como la voz de Kurtz es la que afecta, algún código compartido con el interlocutor. Cuando en un texto
de manera irreversible, a Marlow, y, a su vez, el relato oído en la narrativo leemos que "X caminaba como un sonámbulo", la analogía
oscuridad cambia radicalmente la visión del mundo del anónimo cumple con la in1portante función de remitir al lector, de n1anera
narrador primero, así este texto se propone afectar, con su sola lectura, sintética, a lo que Eco llamarla "el mundo 'real' de la enciclopedia del
a su lector, tanto al implícito como al real. lector" (l 981), y Barthes (1970) el "código cultural compartido"; códigos

8 El concepto (mise en abime), originalmente perteneciente a la heráldica, fue 10 En esta parte de nuestra exploración seguiremos de cerca la tipología expuesta por
popularizado, inicialmente, por André Gide, quien lo utilizara para describir la situación Prince {1973).
especular de sus novelas, y muy en especial la de Les Jaux monnayeurs. 11 Función eminentemente comunicativa, orientada al destinatado, de acuerdo con
9 Véase capítulo 4, pp. 74-75 y capítulo 6, p. 103. el modelo de las funciones del lenguaje dejakobson (1963, 357).
 178 PROGRA�·IAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PRO GRAMAS DE LECTURA INSCRITO S EN EL TEXTO NA RRATIVO 179
o enciclopedias que constituyen entidades semánticas más o menos LECTURA Y RFLACIONES INTERTEXIUALES
estables (cf Hamon 1982, y Chatman 1978) y que el lector es capaz de
reconocer sin que se le tenga que describir (reconstruir) propiedad por Hasta aquí hemos visto que las estructuras tanto narrativas como
propiedad. De este modo toda analogía y toda comparación con este discursivas de un relato contienen , en forma potencial, una especie de
tipo de entidades culturales más o menos estables forman parte del programa de lectura, mediado por las figuras abstractas del narratario
perfil del narratario al cual se dirige la narración. y del lector implícito o virtual. Hemos visto también hasta qué punto
Otro tipo de señales al narratario lo constituyen las referencias a las convenciones literarias -especialmente las de tipo genérico- definen
objetos o entidades en el mundo del extratexto cuyo "conocimiento" y un horizonte de expectativas que ha de actualizarse en la lectur a, para
"re<onocimiento" por parte del lector presupone el narrador: "uno de satisfacerlo o para frustrarlo. No son éstos, empero, los únicos factores
esos objetos que se compran en xparte•: "una de esas calles en las que... " Como que han de considerarse en la lectura de un relato, ya que hay un nivel
bien podrá observarse, todas estas descripciones envían señales al de programación aún más abstracto y de mayor virtualidad constituido
narratario, más que para su comprensión, para su reconocimiento, para por las relaciones intertextuales que un texto establece con otro(s)
que el lector les dé su acuerdo, y comparta su "enciclopedia" con la del texto(s).
autor. En las últimas décad as hemos visto desvanecerse la ilusión de la
Así pues, toda comparación, toda referencia a realidades extratextua­ autonomía del texto, tan cara a la crítica literaria de los años cincuenta
les compartidas y reconocibles, toda descripción o explicación detalla­ y sesenta. Cada vez tenemos una mayor conciencia de las relaciones
da, constituyen tantas concesiones al lector, al tiempo que lo configuran productoras de significación que establece un texto CO!l muchos otros,
como narratario. Es de notarse que conforme las señales se hacen más y cuya actualización depende enteramente de la actividad de la lectura.
abstractas, menos perceptibles, el lector tiende a identificarse más con Un texto se propone entonces-como un "cruce" de infinidad de líneas
el narratario, aunque casi sin notarlo. El lector bien puede objetar y intertextuales, como una "polifonía" . 12 Saber "oír" esas otras voces, saber
rechazar a su alter ego propuesto en un narratario diegético o interrelacionarlas, de manera significante, con la "voz", o voces
extradiegético: quizá rechace la identificación conJuan Palomeque y los dominantes del texto en cuestión, es saber leer, porque insistamos con
otros personajes que oyen la lectura de la "Novela del curioso Ricardou (1967, 20), la literatura exige que, "después de haber
impertinente"; quizá le riña a Balzac por haberlo llamado "lector de aprendido a descifrar mecánicamente los caracteres tipográficos, pueda
blancas manos", que lo contradiga echándole en cara que ni sus manos uno aprender a descifrar lo intrincado de los signos de los que está
son blancas ni está sentado en un sillón mullido. Pero difícilmente hecha. Para la literatura, existe un segundo analfabetismo que es
objetará la significación compartida de "caminaba como un sonámbu­ importante reducir". Y quizá el "analfabetismo" más grave es el de la
lo", ni la de "una de esas calles que ... ", Lo más seguro es que ni siquiera "incompetencia intertextual", pues quien no es capaz de "oír" las voces
_
se percate de que está siguiendo instrucciones de lectura y de que se que orquestan de manera polifónica cualquier texto, aun s1 �sto �s en
está identificando, �n tanto que lector real, con el narratario propuesto d
un grado mínimo de complejidad, habrá fallado en propos1to mismo
..
por las estructuras narrativas y discursivas del texto que lee. Podemos de lo que es leer: generar significaciones en distintos g rad? s de
. ..
concluir entonces que a mayor concreción en la presentación del. complejidad (y por tanto generar distintos grados de sat1sfacaon) a
narratario mayor será la distancia que pueda interponerse entre él y el través de esa actividad de descodificación que es la lectura. Incluso en
lector. un relato en apariencia tan sencillo como "Un coeur s�m�le"/"_l.J n
corazón sencillo", de Flaubert, vastas dimensiones de s1gn1ficac1ón

12 Remitimos al lector a algunos de los textos clásicos que tratan sobre el tema de la
intertextualidad: Mikhail Bakhtin (1984) [1963/1929], en especial el ensayo sobre el
discurso en la novela, donde propone su concepto de heteroglosia; Gérard Genette
(1982);Julia Krisceva (1969 y 1970); Michael Riffaccrre (1971 y 1978).
 180 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 181

irónica pueden perderse irremediablemente si el lector no es capaz de palabras, y la alusión directa, en la que el lector cuenta todavía con
leerlo intertextualmente. La trama es simple: en uno de los episodios algunos fragmentos del texto original (frases, motivos, nombres,
de la vida de Félicité, esta mujer "sencilla" trabaja para Mme Aubain, referencia a situaciones clave en el otro texto). En la· alusión indirecta, en
una viuda con dos hijos. Primeramente; el n�rrador da cuenta de la vida cambio, el lector debe, por una parte, "reconocer" tanto la presencia del
del niño, Paul, y nos lleva hasta el momento en que se va a la escuela. texto ajeno como su procedencia exacta; por otra, la alusión incorpora­
Luego hace el relato de la niña, Virginie. Un día Félicité se los lleva de da al texto leído es una invitación a "reinterpretar" la significación del
día de campo... Si en ese episodio el lector, por ignorancia, olvido o otro texto a la luz de la propuesta por éste; al mismo tiempo, la presencia
distracción, no oye las señales de tipo intertextual que se le están del otro texto perturba o modifica la significación del texto leído. Lo
enviando, si no se da cuenta de que Flaubert de hecho lo está invitando in:iportante es hacer notar hasta qué punto -y quizá de manera mucho
a construir un intertexto, pleno de significación irónica, cuyo término más radical que las conveilciones y que cualquiera de las otras
ausente es la famosa obra de Bernardin de Saint-Pierre, Paul et estructuras discursivas y narrativas- la intertextualidad es una forma de
Virginie/Pablo y Virginia, la lectura del relato de Flaubert podrá juzgarse producción textual virtual que depende totalmente de la lectura para
como pobre, ya que en ella serán muy pocas las "líneas" que se hayan existir. Sin un lector competente, la dimensión intertextual queda
trazado entre las múltiples, aunque sutiles, "estrellas fijas" de este texto; desactivada y toda la significación en ella contenida se pierde irreme­
los niños, Paul y Virginie, no serán más que eso, unos niños cualesquiera diablemente. De ahí que tanta literatura del pasado esté a1nenazada con
yéndose de día de campo con una criada bastante aburrida. el olvido, pues cada vez parece haber menos lectores capaces de "oír" la
Como en el caso de las estructuras discursivas y narrativas examina� polifonía que los instituye como textos y les da sentido.
das anteriormente, los grados de presencia intertextual varían conside•
rablemente; y, de la rriisma manera, mientras más concreta y explícita
sea la presencia de otro texto en el que leemos, más fácil será su lectura,
ya que el narrador habrá hecho las concesiones necesarias para LECTURA Y MEMORIA
ahorrarle al lector un trabajo de memoria y de reconstrucción. Breven1ente
UN RELATO E.S TIEMPO Y SE CONSUME EN EL TIEMPO...
hablaremos de esos distintos grados de presencia intertextual que van
de la concreción textual de una cita, cuyos pormenores se hacen
explícitos, hasta la alusión indirecta, inserta en el flujo del texto que se Hemos observado que el lector está siempre obligado a reconstruir un
lee, y que constituye el mayor grado de asimilación del otro texto. En el orden temporal, y a percibir, como un hecho significar:[Link], las figuras
caso de la cita las marcas que la separan y la señalan como proveniente temporales que dibujan las fracturas, o las no coincidencias entre el
de otro texto-son, por lo general, muy claras: marcas tipográficas tales tiempo representado y el seudotiempo de la disposición sucesiva del
como blancos, márgenes y/o espaciamiento difer:. .1te; cursivas o texto. Ahora bien, además de esas reconstrucciones programadas por
negritas; comillas o guiones, etc. A veces el narrador incluso tratará de las estructuras del relato, la temporalidad textual impone sus leyes en el
facilitarle el trabajo al lector haciendo explícita la procedencia del texto momento de la descodificación. Uno de los requisitos indispensables
citado; podrá llegar al grado de hacer explícitos también, dentro de su para una lectura fructífera es un trabajo de memoria, condición básica
propio texto, el propósito y la significación de la cita ( curiosamente el para la construcción de la significación narrativa. Debido a que el texto
lector tiende a resentir tantas concesiones; tiende a juzgar al texto, se despliega en el tiempo de su lectura, la memoria, mediata e inmediata,
despectivamente, como didáctico y/ o aburrido -no siendo el aburri­ le va confiriendo, gradualmente y de manera sintética, densidad y
rniento otra cosa que la prueba de la necesidad de colaborar con un complejidad. Se explica entonces el propósito de la repetición, caracte­
texto para poder Jlevar a cabo una lectura verdaderamente gratificante). rística de todo relato, por simple que sea, y que está íntimamente ligada
Un grado todavía explícito de intertextualidad lo constituyen la a la naturaleza doblemente temporal de la escritura y de la lectura.
paráfrasis, que "reconstruye" al otro texto, aunque no utilice las mismas Precisemos, sin embargo, que si un relato se construye, en todos sus
diferentes aspectos narrativos, como un juego de repeticiones, éstas se
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dan en el seno de un gran número de variaciones. Es pues la iteración, ende, los grados de complejidad de los significados globales que se
orquestada en la diversidad, lo que genera esos efectos de complejidad construyan. Valga, como ejemplo negativo, la siguiente anécdota:
y de espesor semántico. Constantemente el relato apela a la memoria Humblot, director de la editorial Ollendorf -a quien, enlre tantos otros,
del lector recordándole eventos que ya han sido narrados (su significa­ sometió Proust el manuscrito de Por el camirw de Swann-, rechazó el te�to
ción, empero, puede ser modificada y/ o emiquecida). Los lugares y los declarándose incapaz de entender cómo un fulano podía ocupar treinta
objetos nunca se describen una sola vez, sino que, al volver a eJlos, se páginas para decir que se la pasa dando vueltas toda la noche y que no
van llenando "huecos" con las descripciones subsecuentes. Aun cuando puede dormir. 13 La ingenuidad de la observación hace patente la
no haya modificación, la sola repetición le va dando "cuerpo" a esos pobreza -en los bordes ya de la penuria- de tal "lectura", en la cual,
objetos y lugares. Lo mismo ocurre en el caso de los actores de un relato. habiéndose descodificado los significados parciales ("dar vueltas", "no
Un personaje, cuyo centro és el nombre, se construye a partir de la poder dormir") no se es capaz de generar conglomerados de significa­
redundancia y de la variación. El nombre propio, como lo vimos en el ción de mayor densidad. La lectura en cuestión también pone en
capítulo 3, es un "campo de imantación de los sernas" que van evidencia hasta qué punto un texto verdaderamente nuevo necesita
construyendo al personaje (if. Barthes 1970, 74). Sobre esa base y a crear a sus propios lectores, propiciando una nueva competencia de
través de otros rasgos reiterados a lo largo del texto narrativo, se va lectura; en palabras de Eco (1981, 81) "prever el correspondiente Lector
cimentando la idímtidad del personaje frente a la diversidad y cambios Modelo no significa sólo 'esperar' que éste exista, sino también mover
que éste pueda sufrir. Con esas repeticiones el texto le ''recuerda" al el texto para construirlo. Un texto no sólo se apoya sobre una
lector que, a pesar de las variaciones que se han ido imantando al competencia: también contribuye a producirla". La anécdota sobre el
nombre de su personaje, éste continúa siendo el mismo. manuscrito de Proust ilustra el hecho capital de que esa competencia se
Podriamos, de hecho, concebir ese juego de repeticiones y variacio­ adquiere leyendo, que saber leer es afinar y refinar la mente, expandirla
nes orquestadas como tantos relevos que le permiten al lector ir para concebir al otro (car üs neseraíent pas, se/,on moi, mes lecteurs, mais les
construyendo gradualmente una serie de significado� parciales, irlos propres lecteurs d'eux-mémes).
modificando y/ o acumulando para generar conglomerados significan­ Insistamos: la lectura es una lucha de la memoria contra el olvido.
tes mucho más ricos y complejos. Sin esa "sinfonía" de repeticiones y Jean Ricardou ha descrito la relación entre la memoria del lector y su
variaciones, la tarea de construcción sería casi imposible, ya que el lector recepción del texto como una sucesión de ocultamientos parciales.
no podría recordar todos los estímulos recibidos; sería incapaz de ubicar
esas "estrellas fijas" dél texto si éste no se las recordara constantemente. Supongamos ahora que el lector se detiene para considerar el recuerdo de su
Porque la lectura es una lucha de la memoria contra el olvido, un intento lectura. Constatará que el recuerdo es pobre, y la mayoría de las veces confuso.
por construir significados en y a pesar del tiempo. Así, cada lectura Y es que la memoria ordinaria y la del lector tienen sus diferencias. Señalaremos
construye una figura distinta, ya que en cada una recordamos estímulos dos de ellas. En la primera se oponen la cosa y el signo: mientras que una escena
textuales distintos. cotidiana nos ofrece cosas para ver, una escena descrita es un conjunto de signos
para visualizar. La segunda es consecuencia del carácter lineal de la escritura.
Si bien es cierto, como lo afirma !ser (1978, 280), que "el proceso de
Las escenas cotidianas se establecen en nuestra memoria según la simultanei­
lectura es selectivo, y el texto potencial es iiúinitamente más rico que dad de nuestras diversas percepciones; cada una de ellas tiende a formar un
cualquiera de sus realizaciones individuales", esto se debe en gran bloque homogéneo, en el que, dentro de la unidad, las percepdones fragmen­
medida, a una memoria igualmente selectiva -o igualmente limitada, tarias se apoyan las unas a las otras de acuerdo con vínculos recíprocos. Las
según la perspectiva que se adopte. Qué significados se construyan a escenas descritas, en cambio, están gradualmente compuestas por una sucesión
partir de la lectura de un texto, dependerá de qué tanto podamos de signos (y no por pinceladas, como a veces lo pretende una lamentable
recordar; de manera correspondiente, lo que podamos recordar metáfora pictórica, al implicar la superficie).
determinará las combinaciones que podamos hacer a partir de los La hilera de signos determina una perspectiva singular desde la cual cada una
significados parciales que se han ido acumulando; dete rminará, por
13 George D. Painter,Proust, Nueva York, Vintage, 1959, vol. 11, p. [Link].
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de las particularidades descritas se interpone entre la precedente y el lector, y de revelación, aunada a la sensación -pese a la sucesividad irnpuesta por
por lo tanto la oculta parcialmente. Este proceso de ocultamiento que suscita el la "fila de signos" - de que todo esto ocurre instantáriea y no sucesivamente.
orden sucesivo de los signos explica particularmente por qué si una descripción En ese sentido, la experiencia de la Magdalena en Proust puede leerse
se arriesga a multiplicar sus caracteres, termina por disolver el objeto mismo como una metáfora, no sólo de la escritura de En busca del tiempo perdi<ÚJ,
que pretendía construir (Ricardou 1967, 31). sino de la actividad de la lectura en general:

Detengámonos a reflexionar sobre las implicaciones de esta idea de Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de
Ricardou, de capital importancia para entender el proceso de lectura. porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan
Las "particularidades descritas", o narradas, que pueden extenderse a empiezan a estirarse, a tomar forma, a c?lorearse y a distinguirse, convirtién­
bloques enteros de sentido, ocupan el primer plano de la conciencia del dose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora
lector, ocultando así el bloque precedente, lo cual lo hace vago y confuso todas las flores de nuestro jardín y las del parque de M. Swann y las ninfeas de
la Vivonne y las buenas gentes del pueblo X sus viviendas chiquitas y la i'glesia
a la memoria. De ahí que, por una parte, una descripción que multiplica
y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblos y jardines, que va
los detalles más allá de cierta proporción acaba disolviendo al objeto tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té (1, 48).
que intentaba construir, ya que al acumularse los bloques de sentido
ocultos, aumenta la confusión y vaguedad del recuerdo que aún pudiera [Et comme dans ce jeu oit lesjaponais s'amusent a tremper dans un bol de porcelaine
contenerlos, pudiendo incluso llegar al sinsentido por saturación. Por rempli d 'eau, de petits morceaux de papier jusque-la indistincts qui, a peine sont-ils
otra parte, una memoria no ejercitada por la lectura es incapaz de plongés, s'étirent, se contournent, se coloren!, se différencient, deviennent desfleurs, des
contener el número de particularidades necesario para construir una maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de mime maintenant tO'lltes les
significación satisfactoria. Porque, si la actividad de lectura consiste en fleurs de notre jardin et celtes du pare de M. Srvann, et les nymphéas de la Vivonn6'., et
una serie de ocultamientos parciales, podría decirse que, paralelamente les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'église el !out Cornbray et ses environs,
iO'llt cela qui prend forme et solidité, est sortl viUe et jardins, de ma tasse de théj (I,
cons'iste en una sucesión de recuerdos igualmente parciales. Conforme
47-48).
la secuencia de bloques se extiende le es cada vez más difícil al lector
genera1� de manera sintética, nuevos significados más complejos que En el recuerdo, los detalles, enterrados bajo la avalancha de muchos
incorporen a los precedentes. otros, pierden claridad, se vuelven planos e indistintos como los
La competencia de lectura implica entonces, además de los factores pedacitos de papel de la metáfora proustiana; · no obstante, como
de comprensión y reconocimiento que hemos venido examinando, una significaciones virtuales que no quedan del todo olvidadas, al "mojarse"
gran capacidad de memoria, factor que hace posible la Construcción de con el agua del recuerdo; es decir, al integrarse al trabajo de memoria
vastos conglomerados de sentido a partir de estímulos locales y/o que implica la producción de sentido, adquieren "fonna y solidez", se
parciales. Y en consecuencia, para una memoria limitada, los bloques "colorean", se "estiran", se "diferencian", contribuyen, en una palabra,
de sentido "pasados" quedarán verdaderamente ocultos, perdidos a 8l=nerar complejos·de sign ificación sintética que son, finalmente, la
irremediablemente al trabajo de síntesis y de producción de sentido que esencia de la significación narrativa. No basta construir significados
es la lectura (de ahí, entre otros, el valor de la relectura). parciales -no basta entender que un fulano no puede dormir- es
Ahora bien, si el bloque de sentido en turno es eI que se ve favorecido necesario encadenarlos para trascenderlos en una síntesis que es la
por la claridad de la comprensión, de la "visualización" o del reunión de todos esos sentidos más ese gran sentido suplementario,
reconocimiento, el bloque precedente, aunque oculto, mantiene una denso ycomplejo,siemprediferido -como en la frase proustiana el se11tido
virtualidad de sentido en el recuerdo que vendrá a activarse en el final siempre diferido de la taza de té como surgimiento de la obra
momento de construir significados globales. Es por ello por lo que la misma- ese sentido diferido que es la significación narrativa: la
producción de sentido que genera la lectura es de naturaleza sintétka; construcción de todo un universo realizada, como la propia identidad
por eso también al llevar a cabo estas construcciones de sentido, eI lector d el lector, en el tiempo - "car on ne se réalise que succesivement".
puede tener una experiencia de exaltación, de descubrimiento o hasLa