CINE


 El tema que se trabajará en esta clase es: GUION Y LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO.

DE LA INVESTIGACIÓN AL GUIÓN: Deberá existir total claridad en el

desarrollo de una idea en su temática para poder ser plasmada en un guion
para cine. La investigación como ejercicio desde la realidad para el
encuentro de las lógicas de configuración del relato. 

La realidad real y la realidad

cinematográfica.                                                                                                 
                                              

EL PITCH- proceso que se construye y usa como estrategia de concepción y

venta de un proyecto cinematográfico, en el que están involucrados todos
los departamentos del oficio. (De implementación para todas las
materias)                              

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO- el estudiante deberá tener claro los

diferentes elementos cinematográficos que tiene para su expresión, dentro
de los géneros
existentes.                                                                                                           
                                                                            Elementos de la
construcción dramática: personajes, conflictos, acciones, espacio y
tiempo.                                                                                                               
                                                                 Creación y construcción del
personaje: vida interna (necesidad dramática, punto de vista, actitud,
cambio) y externa (privacidad, trabajo y matrimonio).

 -Paradigma de la estructura dramática: gancho, inicio, desarrollo, nudo,

desenlace y epílogo.                                                

Dimensiones básicas del montaje cinematográfico: Las relaciones graficas

entre el plano A y el B; Las relaciones rítmicas entre el plano A y el B; las
relaciones espaciales entre el plano A y el B y las relaciones temporales
entre el plano A y el B. La continuidad en el montaje o el montaje continuo
(principios de la continuidad dramática y la gramática
cinematográfica).                                                                                                
                                                                                           Guion técnico,
diagrama de puesta en escena y storyboard. Ensayos de la puesta en
escena.

Bibliografía:

 “Vittorio de Sica”. (1953). Autor: André Bazin. Biblioteca del Cinema.

Editorial Guanda.
 “Montaje cinematográfico. Arte en Movimiento”, (1971). Autor:
Rafael S. Sánchez. Ediciones Nueva Universidad. Santiago de Chile.
 “Esculpir en el tiempo”. (1986) Autor: Andrei Tarkovski. Editorial Rialp.
España.
 “Reality Fictions. The Films of Frederick Wiseman”. (1989). Autores:
Thomas W. Benson y Carolyn Anderson. Editorial: Southern Illinois
University Press. Reino Unido.
 “El documental, Historia y estilos”, (1996). Autor: Erik Barnow.
Editorial Gedisa. Barcelona.
 “La representación de la realidad”, (1997). Autor:  Bill Nicholls.
Editorial Paidós. Barcelona.  
 “El guion para cortometraje”. (1998) Autores: Pat Cooper y Ken
Dansyger. Biblioteca Unitec. 
 “La génesis de un documental” en “Taller de escritura para televisión”
de VILCHES, Lorenzo (comp..) (1999) Autor: Patricio Guzmán. Editorial
Gedisa. España.
 “Ficción y documental” en “Taller de escritura para cine” de VILCHES,
Lorenzo (comp..) (1999). Autor: Jean Louis, Comolli. Editorial Gedisa.
España.
 “Cómo crear personajes inolvidables”. (2000) Autor: Linda Seger.
Editorial Paidós. Barcelona.
 “Edward Hopper 1882-1967: Visión de la realidad” (2002) Autor: Ivo
Kranzfelder. Editorial Taschen. Koln.
 “Dogme Uncut: Lars Von Tier, Thomas Vinterberg y la banda que se
apoderó de Hollywood”. (2003). Autor: Jack Stevenson. Editorial:
Santa Mónica Press. EE.UU.
 “El documental. Entrevistas exclusivas a quince maestros del
documental”. (2004). Autor: David A. Goldsmith, Editorial Océano.
Barcelona.
 “Las teorías de los cineastas”. (2004) Autor: Jacques Aumont. Editorial
Planeta. España.
 “El guion y la trama”. (2004) Autor: Ronald B. Tobías. Ediciones
Internacionales Universitarias. Madrid.  
  “El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un
buen guion paso a paso”. (2005) Autor: Syd Field. Plot Ediciones.
España.
 “El documental. La otra cara del cine”. (s/f) Autor: Jean Breschand.
Editorial Paidós. Barcelona.
 “Cómo se escribe un guion”. (2009) Autor: Michel Chion. Editorial
Cátedra. España.
 “La construcción del personaje”. (2011) Autor: Constantin
Stanislavski. Alianza Editorial. España.
 “La poética de Aristóteles”. (2013) Autor: Aristóteles. Alianza Editorial.
España.
 “Material Pedagógico. Cine Documental y Memoria”. (2018) Autor:
Patricio Guzmán. Editorial Ograma. Santiago de Chile.

Filmografía:

 Robert Flaherty - “Nanook el esquimal” (1920-1922).

 Dziga Vertov - “Kino Nedelia” (Cine Semana) Episodio # 1 (1918)
 Dziga Vertov -“El cine verdad” (Kino Pravda) Episodio # 17 (1923)
  Dziga Vertov - “El Cine Ojo” (Kino Glaz) (1924)
 Alberto Cavalcanti -“Sólo las horas” (Rien que les heures) (1926).
 Walter Rutmann - “Berlín sinfonía de una ciudad” (1927)
 Dziga Vertov - “El Hombre y la cámara” (1929).
 Luis Buñuel - “Las Hurdes. Tierra sin Pan” (1933).
 Leni Riefenstahl - “El triunfo de la voluntad” (1936).
 Giovacchino Forzano - “Camicia nera” (1937).
 Henri Cartier-Bresson - “España vivirá” (L’Espagne Vivra) (1938).
 Frank Capra, Joris Ivens y Anatole Litvak, “Por qué Luchamos” (1942-
1945), Capítulo: “Why we fight: Divide and Conquer” (1943).
Resignificación del material de Leny Riefenstahl “El triunfo de la
voluntad”, a los 22.58 min., en capítulo: “Why we fight: Divide and
Conquer” (1943).
 Roberto Rossellini - “Roma Ciudad Abierta” Italia - (1945).
 Vittorio de Sica - “El ladrón de bicicletas” (1948).
 Terence Macartney-Filgate – “Candid Eye”. Canada. (1958).
 Roman Polanski  – “Lampa  Polonia”. (1959)
 Robert Drew – “Primary”. Cinematografía: Richard Leacock y Albert
Maysles (1960).
 Jean Rouch - “Crónica de un verano” – Francia (1960).
 Chris Marker- “La Jetée” - Francia (1962).
  David & Albert Mayles - “What's Happening! The Beatles in America”
(1964).
 Gillo Pontecorvo - “La Batalla de Argel”. Argelia, Italia - (1966).
 Frederick Wiseman - “Titcut Follies” – EE.UU. (1967).
 D.A. Pennebaker, Jean Luc Godard & Richard Leacock. - “1 PM”
(1971).
 Abbas Kiarostami - “Primer plano” - Irán (1990).
 Víctor Erice - “El sol del membrillo” - España (1992).
 Carlos Rendón Zipaguata - “Nukak Maku: los últimos nómadas
verdes”.  Bélgica- (1993).
 Lars Von Trier - “Los Idiotas” Dinamarca - (1998).
 Ken Loach - “11'09''01 - September 11”.  U.K.- (2002).
 Godfrey Regio, “Naquoikatsi” (2002).
 Fernando Meirelles, Kátia Lund - “La ciudad de Dios”. Brasil - (2002).
 Michael Moore - “Fahrenheit 9/11” EE.UU. - (2004).
 Wang Quinze - “Ou Dede y sus Hijas”.  China - (2005).
 Marcelo Andrade Arreaza - “El Viejo y Jesús”.  Venezuela - (2005).
 Luis Ospina – “Un tigre de Papel" Colombia – (2008).
 Andrea Said Camargo - “Looking for…” Colombia - (2012).
 Kauri Multimedia – “They are the last”. Emisión. National Geographic.
EE.UU - (2015).

Nota: Durante el desarrollo de la asignatura se podrán presentar QUICES

sorpresa sobre lo visto en la sesión inmediatamente anterior.

Cronograma de actividades semanales:

Semana # 1.

Febrero 7 al 11.

Bloque # 1.

Explicación de las diferentes sub-modalidades que hacen parte del

género documental.
 58. De las cuales emerge la conceptualización del primer ejercicio,
correspondiente al corte # 1: Realización de un teaser para un
documental de tipo perfil o retrato.

59. Al igual que de la conceptualización del segundo ejercicio de la

asignatura, correspondiente al corte # 2: El cual se refiere a la
realización de un Falso documental o Mockumentary,

Es importante tener en cuenta que el lenguaje audiovisual está en constante

evolución, lo cual supone la reevaluación permanente de algunos conceptos
y la aparición constante de corrientes renovadoras que determinan el
surgimiento de nuevos géneros (o subgéneros) o de combinaciones
novedosas de algunos de ellos

Documental.

Cuando se desarrollan las posibilidades narrativas del cine y crece en el

público la demanda por historias de ficción, el documental se establece
como un lenguaje paralelo concentrado en acontecimientos reales,
personajes que existen y hechos verídicos. Se le atribuye a John Grierson el
nombre de documental; el propio Grierson en 1926 denominó al
documental como “El tratamiento creativo de la realidad”. Este lenguaje ha
tenido grandes cultivadores a lo largo de la historia del cine. Uno de los
primeros y mejores fue Robert Flaherty, quien en los años 20 del siglo
pasado utilizó técnicas de otras disciplinas como la antropología y la
etnología para componer sus impactantes retratos humanos, e incorporó al
documental la recreación de situaciones especialmente para la cámara
ensanchando de esta manera sus posibilidades éticas y estéticas. El
documental ha tenido, a partir de las intuiciones de sus pioneros,
desarrollos complejos, y es hoy en día un espacio ideal para la
experimentación formal, la denuncia política y la información alternativa. A
continuación, se repasan algunas de las variantes en las que el documental
se ha expresado.

Documental periodístico.
Se desarrolla sobre todo desde la televisión, con las características de un
reportaje ampliado. En su expresión más convencional, se dirige al
espectador de manera directa, utilizando como recurso un narrador externo,
a manera de voz en off. Establece posiciones claras sobre los temas que
aborda, las entrevistas e imágenes refuerzan directamente la tesis
planteada. Ejemplo: La lucha de un Gigante (2004), el documental dirigido
por Juana Uribe sobre Luis Carlos Galán.

Docudrama.

Surge en los años cuarenta; los personajes reconstruyen las situaciones

representándose a sí mismos, reconstruyendo su realidad. Deja un límite
muy delgado entre el documental y la ficción. Responde a la necesidad de
re escenificar ciertos momentos de los personajes de los que no se
encuentra registro alguno; algunas veces se emplean actores. Se puede
decir que los actuales reality shows provienen del docudrama.

Documental Cine Directo.

Se desarrolla principalmente en los años sesenta, y tiene una

correspondencia con la evolución técnica que permitió trabajar con equipos
más ligeros que facilitaban la producción y hacían posible filmar de manera
sincrónica imagen y sonido. Este tipo de documental tiene como premisa
una intervención discreta por parte del realizador y la captura de las
situaciones en el estado más auténtico posible. Entre sus características está
el no utilizar música que no provenga del momento mismo en que se ha
registrado, la ausencia de narrador externo, entrevistas o reconstrucciones.
Algunas de las convenciones del documental directo también han sido
adoptadas por la ficción; un ejemplo de ello es el Dogma 95, movimiento
que le apunta al registro de historias de ficción sin artilugios
cinematográficos como luces, filtros fotográficos o música que no haga
parte de la acción misma, entre otras restricciones. Ejemplo: Chircales (1967-
1971), de los colombianos Jorge Silva y Marta Rodríguez.

Documental Cinemá Vérité.

En este tipo de documentales, desarrollado también en los años 60, los

personajes hablan directamente a la cámara, involucrando al espectador en
la historia. El documentalista interviene de manera explícita en el
documental, interactúa con los sujetos y hace evidente el proceso de
realización, desde que se genera el contacto con el personaje, hasta que se
termina el rodaje. Un ejemplo de este tipo de documental lo dan las
realizaciones del norteamericano Michael Moore (“Bowling for Columbine”,
“Fahrenheit 9/11”) o algunos clásicos de Jean Rouch, en especial el realizado
con Edgar Morin, “Crónica de un verano”.

Documental de
creación.                                                                                                          
                  

Abarca un sinnúmero de posibilidades, entre ellas, la licencia, por parte de

realizador, para crear representaciones del mundo que no necesariamente
están en la realidad. En otros casos se centra en la relación documentalista -
espectador y su mutua interpelación. Puede utilizar recursos como la
discontinuidad entre el sonido y la imagen, la distorsión de la imagen y la
interrupción de secuencias naturales. Este tipo de documental desmiente el
tradicional compromiso del documental con la objetividad y la veracidad. Es
legítimo evidenciar la subjetividad del documentalista, tanto como la
interferencia de la cámara sobre el personaje. Subraya el proceso de
realización tanto como los resultados del mismo. Ejemplos: “Piel de Gallina”
(1998), de Mónica Arroyave y Carlos Espinosa, y “El proyecto del Diablo”
(1999), de Oscar Campo.

El Falso Documental o Mofumental o Mockumentary

El tipo de producción conocida como Mockumentary  (que viene del

inglés mock:  burla), se traduce al español como mofumental o documental
burla. Estos falsos documentales, tienen una característica fundamental que
los identifica, es que en todo momento existe en ellos la evidencia de la
naturaleza ficcional de su contenido, así se utilicen en ellos todas las
estrategias de veridificación del texto documental. En
los Mockumentaries  se emprenden osadas investigaciones, siempre
validadas por testimonios de fuentes primarias, pero sin embargo siempre
hay un elemento en ellos que revela su impostura. Ej: El mofumental sobre
la autopsia de un extraterrestre, muerto en el incidente de Roswell.

Documentales de perfiles o retratos:

 

Ofrecen una visión de una persona o una institución.

Ej: Biografía de Martin Scorsese o “Buena Vista Social Club” de Wim

Wenders. 

Documental institucional.

Es un tipo de trabajo generalmente encargado por una empresa o

institución con el fin de dar a conocer a determinado público algún aspecto
de la organización. Es ésta quien define la orientación y los contenidos,
mientras el realizador se ocupa de darle un desarrollo formal que logre una
mayor efectividad en la transmisión del mensaje.

Bloque # 2.

Las nociones que a continuación se explican, se constituyen en la base

teórica de construcción de la realidad y la tipología de montaje para el
ejercicio: Realización de un teaser para un documental de tipo perfil o
retrato.

Explicación: Dos modalidades de construcción de la realidad y sus

correspondientes tipologías de montaje.

Introducción a dos modalidades de construir la realidad y a dos tipologías

de montaje:

60. Modalidad de construcción de la realidad expositiva y tipología

de montaje discontinuo.

Modalidad de construcción de la realidad: Expositiva:

Donde el realizador queda representado a través de los comentarios

omniscientes (El que todo lo sabe. Metafóricamente: Se dice de quién tiene
amplios conocimientos de muchas materias) El montaje sigue en gran parte
las pautas de los comentarios con una ruptura de la continuidad espacial y
temporal. La trama entre las secuencias o bloques narrativos siempre
establece una conexión lógica causa / efecto con el fin de dar solución a los
problemas planteados y generar expectativas al espectador.

El poder del narrador es total sobre el conjunto del relato al marcar la

continuidad y la cohesión de las diferentes escenas o bloques narrativos.
Mayores exponentes de la modalidad: (Robert Flaherty y John Grierson) Ej:
Roger Flaherty: “Nanook El Esquimal” (1.922) y “El hombre de Arán” (1.934)
John Grierson: “Drifters” (1.929) y Luis Buñuel: “Tierra sin Pan” (1.922).
Ejemplo actual de la modalidad: “Los Swenkas” de Jeppe Ronde - Emisión:
Nat Geo.

El cine documental etnográfico en EE.UU. Robert Flaherty, “Nanook el

esquimal” (1920-1922).

Enlace:

Reproducir Vídeo

“Nanook of the north”, song.

Enlace: https://blog.imagesmusicales.be/in-love-with-nanook-eskimomania/

Luis Buñuel: “Tierra sin Pan”

Enlace:

Reproducir Vídeo

“Los Swenkas” de Jeppe Ronde - Emisión: Nat Geo.

Enlace trailer: https://vimeo.com/62142889.

Enlace Contenido de 10 min:

Reproducir Vídeo

Tipología de montaje: Discontinuo (aplicada generalmente a la modalidad

Expositiva).

Ha sido la forma de ensamblaje más habitual para construir la realidad en la

pantalla grande y en la difusión televisiva. Tal vez por eso muchos
realizadores lo consideran como el montaje propio del para representar la
realidad. El montador ordena el relato a partir de secuencias provenientes
de tiempos y lugares diferentes mediante elipses continuadas. Por ejemplo,
si se desea representar la “universalidad” dentro del discurso narrativo es
necesario ensamblar diferentes fragmentos particulares de la realidad,
utilizando para esto una continuidad narrativa que podrá ser omnisciente o
tener varios puntos de vista.  Ejemplo de trabajo del profesor: “Parte del
Arte” (1.991) de Audiovisuales.

61. Modalidad de construcción de la realidad interactiva y tipología

de montaje paralelo.

Modalidad de representar la realidad: Interactiva:

Ahora la no presencia del realizador en la trama narrativa, es sustituida por

una presencia continuada del realizador, este interviene y actúa sobre los
diferentes testimonios. Está dentro del campo, a su lado, y aporta pareceres
o puntos de vista al nuevo discurso, o está por fuera de campo y la da a la
entrevista la apariencia de pseudo monólogo. El realizador actúa, participa,
defiende, acusa, provoca a los actores sociales reclutados con el objetivo de
darle la autoridad textual y de continuidad en el montaje. En la edición es
donde reintentan ordenar los diferentes puntos de vista explicados en el
rodaje. La explotación de la entrevista al máximo por parte del realizador
será la técnica más empleada y tendrá un uso más extensivo en el rodaje
para dar a conocer con exactitud los diferentes puntos de vista. Nota:
Cuando las realizaciones de creación o de autor, utilizan la modalidad
expresiva de interacción, siempre el resultado final de la disertación
adoptará una posición filosófica generalmente objetiva acerca del contexto
examinado. Ejemplo: “Hiroshima” y “El refugio de Hitler” de Discovery y
“Escenas de guerra” (Producido por Steven Spielberg y presentado por Tom
Hanks) 

Tipología de montaje: Paralelo (aplicado generalmente a la modalidad

Interactiva)

Es empleado para montar secuencias referidas a hechos que se desarrollan

simultáneamente en el tiempo y que el espectador los ve de manera alterna.
Algunos realizadores, ven el montaje paralelo como una yuxtaposición de
acontecimientos que pueden ocurrir a la misma hora en lugares diferentes.
Ejemplos: Producción: “11'09''01 - September 11”, el trabajo realizado por
Ken Loach, sobre un exiliado chileno que vive en Londres. Y la producción
del profesor: “Andrés de Santamaría” (1.989) de Audiovisuales.

Enlace producción: “11'09''01 - September 11”, el trabajo realizado por Ken

Loach, sobre un exiliado chileno que vive en
Londres. https://archive.org/details/CileLaStrageDiPinochet

Bloque # 2. El proceso de investigación descriptiva aplicado a la modalidad

de la construcción de la realidad interactiva, será el que desarrollarán el
estudiante durante el proceso de indagación, el cual nace a partir de las
ideas seleccionadas, de las cuales se desprenden los temas a investigar. A
partir de los resultados obtenidos de la investigación, se desarrollan los
documentos propuesta que sirven para escribir posteriormente el guion
prospectivo. Ellos deben poseer las siguientes características:

Que cuenten una historia sobresaliente.

Que expongan una representación crítica y personal sobre algún talante

destacado de la condición humana.

Que entre los elementos protagónicos y antagónicos que hacen parte del
relato, se construyan tensiones y conflictos con estrategias de suspenso y
dramatismo, con exposiciones argumentales de difícil solución, las cuales no
puedan ser anticipadas por el espectador y que este último necesite hacer
juicios de valor.

Se explican mediante concepto e imagen las cuatro modalidades de

construcción de la realidad, así como las cuatro tipologías de montaje antes
explicadas.

Bloque # 3:

EXPLICACIÓN del PRIMER Ejercicio: Realización de un teaser para un

documental de tipo perfil o retrato el cual contiene un perfil en video de
persona que pudo haber sido su papá o mamá, que usted nunca conoció y
que desea en su adultez saber quién es, y por ende localizarlo/a para hablar
con él o ella. O en su defecto, usted es adoptado y desea poder ubicar y de
esta manera conocer a su padre o madre biológico/a. Dicho trabajo se
realiza a partir de fotografías y video, (con el apoyo del material de archivo
de los estudiantes, y/o de Creative Commons de Wikipedia o de las
bibliotecas de la red que proveen material libre de derechos de autor) y de
una voz en off, que es la del estudiante realizador, que cumple el rol de la
búsqueda de su familiar. En otras palabras, se trata de un relato que
involucra imágenes realizadas por los estudiantes, de su archivo personal y
de internet, las cuales son combinadas o mezcladas (en el proceso de
montaje), cuyo resultado obedece a un relato -teaser- que combina la
realidad y la ficción.

¿Qué es un teaser? El teaser también conocido por su denominación en

español campaña de intriga, es un tipo de formato que se ha puesto en
boga en los últimos años, en el ámbito de la publicidad primero, y luego
también por su buena acogida se extendió a medios como la televisión y el
cine, que se emplea especialmente como previa, anticipo, de una campaña
publicitaria, vinculada a un producto o servicio, y que se destaca por
ofrecerle al público información fragmentada, que inevitablemente termina
suscitándole al receptor un estado de suma intriga, que hará que espere
ansiosamente la llegada de la información o el producto completo. O sea,
podríamos decir en términos bien coloquiales que el teaser  es un señuelo
para captar audiencia, público, consumidores, según corresponda. Muy
poco se revela en el teaser, planteándose el mensaje como un enigma para
despertar netamente curiosidad y expectativa en los usuarios o
espectadores, y por supuesto se aprovecha de la enorme difusión que
proponen medios como internet, el cine y la televisión. O sea, el objetivo es
asegurarse la repercusión en los medios antes que se sepa bien de lo que se
trata. Una de las condiciones recurrentes de este tipo de anuncio es
plantear como un enigma el tema en cuestión, no se devela la identidad del
anunciante y ni siquiera la del producto.

Requisitos: Realización en grupos de tres estudiantes de un teaser  para un

documental de tipo perfil o retrato el cual contiene el desarrollo de un perfil
audiovisual de persona. CUYA TEMÁTICA ES LIBRE. Se trabaja bajo un
paradigma aristotélico “restringido”, inicio, nudo y final abierto (no hay
desenlace, no se soluciona, se deja la incógnita abierta). Ejemplo de un
tema: Se efectúa la entrevista a una sola persona, que puede ser su papá o
mamá que nunca conoció, o su padre o madre biológica, puesto que usted
pudo haber sido adoptado. Las fotografías biográficas o el material de video
pueden ser en blanco y negro y/o a color. Se requiere el uso de una voz
en off del estudiante, y puede tener música incidental. Se permite el uso de
graficación. Se puede utilizar material de archivo ya sea fotográfico o en
video de propiedad del estudiante, de Wikipedia Creative Commons y/o de
las bibliotecas libres de derechos de autor. Duración: 2 min. 30 seg. máximo.

Referentes: El viaje introspectivo de "Looking For..."

Andrea Said, documentalista bogotana nacida en Londres, habla sobre su
película “Looking for…” y los retos que trae contar una historia íntima y
personal en donde la protagonista es ella misma.

“Looking for…” cuenta por medio de una primera persona (la misma
realizadora Andrea Said,) una muy honesta historia personal de la búsqueda
que emprendió cuando decidió viajar a Londres a encontrar a su padre.
Armada con su cámara video 8 (hoy casi amateur para los estándares de la
industria), su registro civil y el número de algunos detectives privados,
Andrea se embarca en la misión de encontrar a aquel hombre pakistaní que
ella jamás conoció y de quien no tiene recuerdo alguno, pero sí muchas
preguntas. La película, que acopia material grabado entre el 2000 y el 2002
le llevó a la directora un largo proceso de diez años en donde tuvo que
enfrentarse con el reto de contar una historia extremadamente personal y
verse a sí misma como un personaje en busca de su origen.

Página Web: De Andrea Said Camargo. https://www.cinevistablog.com/los-

dias-de-la-corona-experimento-colectivo-sobre-el-encierro-por-
coronavirus-de-la-documentalista-colombiana-andrea-said/

Enlace: Teaser  del documental  “Looking

for…” (2012) https://vimeo.com/40658562

Entrevista con Andrea Said Camargo, quien habla sobre la realización del
documental “Looking for…” (2012). La periodista Gloria Esquivel, escribe
para la Revista Diners el siguiente reportaje que le realizó a la
documentalista Andrea Said, con motivo de su trabajo “Looking for…”. En
dicho texto se encuentra la fundamentación teórica de las razones que
motivaron a dicha realizadora para realizar su búsqueda.

“El Spectacle es un pequeño cine independiente ubicado en Brooklyn que

parece más un bar underground que una sala de exhibición. Sus puertas
están cubiertas con calcomanías de bandas locales, grafitis y afiches de
eventos que alojó el teatro en meses pasados como un ciclo de cine polaco
de culto o una retrospectiva de películas de Marguerite Duras.

En medio de todo esto sobresale el afiche de Looking for… documental de

la realizadora bogotana nacida en Londres Andrea Said, que se presentó el
pasado sábado 5 de abril en este espacio alternativo neoyorquino y que
desde su estreno en 2012 ha viajado por el Festival Internacional de Cine de
Cali, Miradasdoc en Bogotá, DocMontevideo, el Festival Internacional de
Cine de Guadalajara y, más recientemente, el Colombian Film Festival de
Nueva York.

El afiche, que en la parte superior muestra la mano de una mujer sobre un

álbum familiar sosteniendo una foto de cuando era niña y, más abajo,
cuatro viñetas de la película en donde se puede ver a Andrea sosteniendo
una cámara frente a un espejo y la imagen de cuatro hombres islámicos que
miran estoicos al frente, anuncia una historia íntima y muy conmovedora.

Y es que Looking for… cuenta por medio de una primera persona muy
honesta la historia de la búsqueda que la directora emprendió cuando
decidió viajar a Londres a encontrar a su padre. Armada con su cámara
video 8 (hoy casi amateur para los estándares de la industria), su registro
civil y el número de algunos detectives privados, Andrea se embarca en la
misión de encontrar a aquel hombre pakistaní que ella jamás conoció y de
quien no tiene recuerdo alguno, pero sí muchas preguntas. La película, que
acopia material grabado entre el 2000 y el 2002 le llevó a la directora un
largo proceso de diez años en donde tuvo que enfrentarse con el reto de
contar una historia extremadamente personal y verse a sí misma como un
personaje en busca de su origen.

¿Por qué fue tan lento el proceso entre la grabación del material y el
resultado final de la película? Fue un proceso de tres partes. Yo filmé el
material en el 2000 y luego empecé a editarla, pero entré en conflicto con
ese corte porque no era sólido y lo dejé durante muchos años. Había
decidido que no iba a hacer esta película, pero como era una historia tan
personal siempre terminaba volviendo a ella. Muchos años después, en
2007, volví a revisar el material, que en total eran como unas 60 horas de
grabación, e intenté hacer otro corte, pero en ese momento estaba
trabajando sola y no tenía a un montajista que me ayudara y dejé ese
segundo corte a la mitad. Luego en 2011 decidí volver a retomar el material
y se armó el proyecto que terminó en esta película. 

¿Qué fue lo que cambió en ese último intento por darle forma a su
historia? Hacer esta película nunca fue algo fácil. Para mí era muy duro ese
tema y tuve que enfrentarme con cosas muy profundas que me llevaron a
cambiar de cabeza y a crecer mucho. Cuando me di cuenta de que yo ya no
era esa niña que aparecía en ese material sentí que podría agarrarla y ser
mucho más honesta. Me di cuenta de que en los intentos pasados estaba
escondiendo mucho material de mí misma pues me daba mucha pena
verme como un personaje. Pero cuando pude retomar el proyecto con ojos
de productora pude escribir el argumento y darle forma a la historia.

¿Cuándo viajó a Londres ya tenía en la cabeza que iba a hacer esta

película? Sí. Desde mucho antes yo siempre tuve esa pregunta por mi papá
y sabía que tarde o temprano iba a resolverá.

¿Por qué hacerlo a través del cine? La verdad nunca me lo pregunté.

Comenzó a pasar y fue un proceso muy intuitivo.

¿Cómo fue ese proceso de verse a sí misma como el personaje de la

historia que quería contar? Fue muy interesante porque comencé a
transcribir lo que veía en imágenes y a darles una estructura narrativa. Me
puse a buscar una serie de imágenes que yo había grabado hace muchos
años para mirarme y encontrarme como personaje. De los 17 a los 22 años
yo coleccionaba imágenes que me iba encontrando con mi cámara video 8.
Eran imágenes que no sabía muy bien para qué grababa pero que me
contaban una historia, así fuera algo muy íntimo que sólo yo entendía.
Volver a verlas me sirvió para ver esa mirada tan genuina que se escondía
detrás de ese video álbum. También me sirvió para armar a esa Andrea que
estaba buscando a su papá en Londres y que estaba siguiendo pistas. Darle
capas. Volverla real. En esas imágenes encontré mucho material que
contaba quién era ese personaje y así pude verme con distancia. 

¿Es necesario distanciarse de uno mismo para poder contar una historia
autobiográfica? Durante todo este proceso me di cuenta de que esta
historia realmente le pasa a mucha gente. A pesar de que esta es mi
historia, y es muy íntima, también tiene que ver con experiencias que le
pasan a mucha gente. No sólo por el tema de la búsqueda del padre, sino
porque en el fondo esta película habla sobre reconciliarse y eso es una
historia universal. Alguien siempre está buscando a alguien, todos nos
estamos en últimas buscando a nosotros mismos. Yo estoy mostrando una
parte muy íntima de mi vida, y eso es verdad, pero también estoy contando
la historia de muchas personas que también están buscando algo. 

Podría decirse también que la película cuenta la historia de su mamá y

de la época que ella vivió en Londres… Eso es cierto. Durante toda la
película yo vuelvo a andar sus pasos. Yo estoy haciendo los trabajos de
migrantes que ella hizo, estoy viviendo la experiencia que ella vivió en
Londres y yo también estaba a la espera de un encuentro con mi papá. De
alguna manera creo que en esta película yo también la estoy buscando a
ella.
¿Por qué apostarle al documental para contar esta historia
autobiográfica?

Yo creo que el documental es un género en el que se puede experimentar

muchísimo pues permite contar una historia desde muchos lados; pero lo
que siempre queda de plano es el punto de vista de quien la está contando.

Llama la atención que utiliza otros recursos experimentales como la

animación y la música para contar la historia. Sí. Digamos que esta
película es muy clásica en su edición porque es muy cronológica, pero
también presentaba el reto de tener que mostrar eventos que pasaron hace
mucho tiempo y de los que no hay ningún registro. Para esto nos decidimos
por la técnica de la rotoscopia (calcar dibujos sobre cada fotograma para
animarlo) y hacer el ejercicio de imaginar la manera de contar un
testimonio. Además, esa técnica nos pareció que iba muy bien porque de
alguna manera la película también es así, hecha a mano.

Al igual que la música… Sí, la banda sonora de la película la hizo el grupo

bogotano Las Malas Amistades y es música que también tiene esa sensación
de ser hecha en casa. Para Looking for… ellos improvisaron música
instrumental sobre las imágenes. Yo saqué las secuencias que necesitaban
musicalizarse y les contaba desde las emociones lo que estaba pasando y
de ahí ellos arrancaban a tocar y en una sesión de un día la grabamos toda.

¿Cree que de alguna manera hacer este documental le ayudó a resolver

preguntas sobre su padre? Es raro porque finalmente él es el único
personaje que está desde el comienzo hasta el final. Es quien no está, pero
que está en todo. Fue un reto construir un personaje así, pero también se
hacía evidente que él estaba en todos lados. Al final creo que fue
encontrarme con ese personaje que es una gran ausencia y por eso mismo
lo empapa todo”.

Bloque # 4.

EXPLICACIÓN DE LA DOCUMENTACIÓN ESCRITA PARA:

“REQUERIMIENTOS PARA LA REALIZACIÓN DE UN TEASER PARA UN
DOCUMENTAL DE TIPO PERFIL O RETRATO”.

Documento que debe ser diligenciado en su totalidad por parte de los

estudiantes del grupo de trabajo.
CUYA FECHA DE ENTREGA CORESPONDE A LA SESIÓN # 2.

Cinco estudiantes del grupo de trabajo deben presentar en texto escrito,

con enlaces e imágenes y sonidos de apoyo en Power Point:

1. La sinopsis: Media hoja en Times New Roman.

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2. Descripción del personaje que busca a la persona desaparecida:

Pasado y presente del personaje: nombre, edad, lugar donde vive, estrato
socioeconómico, nivel de estudios, ocupación actual, relación con la
persona que busca, razón de la desaparición de la persona buscada. Perfil
fisiológico, sociológico y psicológico. Incluir la foto. Cada punto debe ser
diligenciado de manera individual.
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3. Descripción del personaje desaparecido: Dicha persona puede ser

extranjera. Pasado y presente del personaje: nombre, edad, lugar donde
vive, estrato socioeconómico, nivel de estudios, ocupación actual, relación
con la persona que busca, razón de la desaparición de la persona
desaparecida. Perfil fisiológico, sociológico y psicológico. Incluir la foto.
Cada punto debe ser diligenciado de manera individual.
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4. Descripción e imágenes del entorno INTERIOR (casa o apartamento)

donde tiene lugar el relato del teaser.
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5. Descripción e imágenes del entorno EXTERIOR donde tiene lugar el

relato del teaser. Ciudad, pueblo, nacional o extranjero, la historia puede
tener lugar en Colombia o en el exterior.
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6. Descripción de la luz, el ambiente lumínico, amanecer, media mañana,

medio día, media tarde, tarde o noche. Cada momento del día tiene una luz,
y dicha luz se encuentra relacionada con un sentimiento determinado, el
cual puede ser alegría, tristeza, melancolía, rabia, desesperación, soledad,
etc. Por favor describir los espacial del día que serán utilizados y el
sentimiento que lo acompaña.
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7. Descripción de los personajes que realizarán las voces en off  que

aparecerán en el relato del teaser. Se trata de especificar el rol que ellos
representarán en la trama.
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8. Descripción de la música incidental y diegética, con enlaces en línea

para poderla escuchar, así como los sentimientos que se buscan con una
determinada melodía. La música puede ser original o libre de derechos de
autor.
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9. ¿Utilizaran la modalidad de construcción de la realidad expositiva y

tipología de montaje discontinuo?

Si, No, por favor justifique su

respuesta. ____________________________________________________________________
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10. ¿Utilizaran la modalidad de construcción de la realidad interactiva y
tipología de montaje paralela?

Si, No, por favor justifique su

respuesta. ____________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
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11. La dramaturgia de Aristóteles. La identificación del público con el

personaje. Ideas para que los estudiantes estructuren la base de su
trama para la realización del teaser.

¿Qué mueve a los personajes y conmueve a los espectadores?

A) Identificación y comparación. “La comparación permanente, (del público

con un determinado personaje o grupo), es una función permanente del
proceso de identificación”. El espectador se identifica por comparación
favorable o desfavorable.

En ciertos casos se puede hablar de un proceso de “contra

identificación” basada en el principio de pensamiento del espectador: “me
las arreglo mejor que él, (personaje), soy más astuto, más simpático, etc.”

En otra situación, se puede presentar “una debilidad infinita de un personaje

con el cuál el espectador se ha identificado de modo divertido o ameno, el
resultado es una satisfacción infinita.

B) El temor.

La purgación. Para Aristóteles, (La Poética), el temor o phobos, es junto con

la piedad o éléos,  una de las dos acciones que la tragedia debe ejercer
sobre las almas, con el fin de purgar al hombre de tales pasiones

El cine y el miedo. Se puede afirmar que ninguna forma dramática está

mejor equipada que el cine para provocar el miedo: desde sus condiciones
materiales de representación (una sala completamente oscura), hasta su
lenguaje basado en lo no visto o lo no visto todavía: lo que no se ve inspira
mucho más miedo que lo que se ve.  

Para provocar el miedo. Para inspirar el miedo en el espectador, no basta

con presentar a personajes objetivamente en situación de peligro; es
necesario hacerla partícipe de eses sentimiento de peligro. Este es el motivo
por el que, en los guiones de este tipo, se utilice un personaje que tenga
miedo constantemente y cuya función sea ésta para a través de él, hacérselo
sentir por contagio al espectador.

C) La piedad. Según Aristóteles, (La Poética), “la piedad éléos, es junto con el

temor, uno de los dos efectos que la tragedia debe crear en las almas de los
espectadores para purgarlos de tales pasiones”.  La piedad que nos inspira
la suerte de un personaje es proporcional al grado alcanzado por el
espectador de familiaridad con él. Es la cruel ley dramática: un personaje
que no significa nada para nosotros y cuya vida personal nos es
desconocida puede padecer la muerte o el sufrimiento sin conmover al
espectador, mientras que otro personaje cuyas facetas humanas son más
conocidas, puede verse tan solo herido, insultado o contrariado, y el público
estará con él de todo corazón.

D) El cambio de fortuna.  Según Aristóteles, (La Poética), el cambio de

fortuna es, con el nombre de metabasis, uno de los resortes principales de
la tragedia, reproduce con o sin un reconocimiento y tiene un efecto teatral
o peripecia. De ahí que un número considerable de historias y películas se
basan en el cambio de fortuna, es así como en los cuentos de hadas, las
pastoras se vuelven princesas y viceversa y en los melodramas se producen
cambios de situación entre amos y criados. Hitchcock, afirmaba que un
hombre ordinario, colocado en situaciones extraordinarias, como es el caso
de un hombre que se le crea culpable de un asesinato del cual es inocente,
provoca en el público una situación muy eficaz de identificación, por cuanto
para la audiencia, es más fácil identificarse con un personaje del común, que
con una princesa o con un gangster.

E) El reconocimiento. Según Aristóteles, (La Poética), el

reconocimiento, angnórisis, no en el sentido de gratitud, sino en el de
identificación de alguien a quien no se reconocía o a quien se le tomaba por
otro, es una de las situaciones más fuertes de la tragedia. El autor de La
Poética define la angnórisis,  “como el paso  de la ignorancia al
conocimiento, conducente a la felicidad o a la desgracia”. En este sentido el
reconocimiento no sólo se aplica a personas, sino igualmente a sentimiento
que eran desconocidos. Para Aristóteles y para los antiguos, la situación
más trágica es aquella en la que el héroe mata a un allegado o a un pariente
a quién no reconoce, y se da cuenta demasiado tarde de su error,
(reconocimiento trágico). Pero también existe el reconocimiento” feliz”, de
un familiar, de una madre perdida y nunca encontrada.
Los signos de reconocimiento: Aristóteles hizo una lista de los signos de
reconocimiento: objetos, cicatrices, cestas, collares, recuerdos, y
razonamiento.  

F) La equivocación y el malentendido: Equivocaciones y malentendidos son

el resorte del arte dramático. A menudo, en las historias, se trata de alguien
a quien se le presta, muy a pesar suyo, una identidad o un carácter,
comportamiento, actos que no son suyos – cuando no es él mismo quien se
las ha arreglado para crear tal equivocación, con una intensión particular. Es
frecuente también, que se parta del primer caso para llegar al otro: el héroe
empieza a asumir, a revestir una identidad (de persona o carácter) que se le
había empezado a atribuir sin razón. Un caso particularmente dramático de
equivocación o de malentendido es aquel en el que una equivocación
“desfavorable” hace que se tome a alguien por el criminal, el cobarde, la
prostituta, etc., que no es en realidad, y que sea asumida por él o ella por
amos hacia otra persona. En este caso, los personajes realizan un inmenso
sacrificio de parecer indignos del aprecio de aquellos a quienes aman, para
ser de hecho, pero secretamente, más dignos que nunca.  Ej: En “La dama
de las Camelias”, Margarita Gautier, se decide pasar ante los ojos de
armando Duval por la traidora – que no es – con el fin de que este decida
abandonarla y reemprenda su camino hacia el porvenir respetable que le
espera y que ella desea para él.

La tragedia antigua, clásica, gusta de cierto tipo de malentendidos: el

asesinato con error de la persona – sobre todo, cuando la persona
asesinada es un pariente cercano a quien se había tomado por otro. Es a
historia misma de Edipo, asesinando a un viajero con quien se encuentra, al
no saber que es su padre. Aristóteles alaba esta situación como la más
dramática y la más eficaz de todas.

G) La deuda. La deuda de dinero, deuda de servicios prestados, deuda de

vida…, es uno de los elementos dramáticos más universales. Una deuda
antigua u olvidada, sobre todo, es el punto de partida de muchas
historias.   

H) Condición social. La oposición, la lucha entre las clases sociales, es un

viejo componente dramático. La mayoría de las veces, se combinan historias
sentimentales y amorosas con historias sociales: el modo más tradicional de
ligar una historia muy sentimental con un tema social es hacer que se amen
dos personajes cuya condición social parece separarlos.
I) Valores morales. Cualquier historia, lo quiera o no, se basa en valores
morales explícitos o implícitos. Hoy en día podría creerse que el público se
ha hecho defina tolerancia sin límites y que es posible hacer que se
identifique con sinvergüenzas comprobados. Esta situación se da en las
películas de Sergio Leone, en las que erigen héroes en canallas, sin
embargo, se conserva cierto código del honor y de la conducta que imita a
la moral

J) Perturbación. La dinámica de una historia está basada en la perturbación

de la condición de los personajes, pasando cada una de estas
perturbaciones por cuatro etapas: estado no perturbado, perturbación,
conflicto o lucha y reajuste. Para mover a los personajes, es necesaria pues
una perturbación de su tranquilidad, de su statu quo inicial. Pueden ser
perturbaciones inevitables y ligadas a las necesidades más elementales del
hombre: el hambre, la sed, el frío, la necesidad de sueño; y no forzosamente
ligadas, a la actividad de personajes antagónicos. Se puede iniciar una
historia, con un estado de hecho no perturbado, o con perturbación en sí, o
a veces durante el transcurso de la lucha del personaje.

K) Las dificultades. El transcurso de un guion, los protagonistas conocen

cierto número de dificultades en la consecución de su meta, haciendo de
esas dificultades lo importante de la historia. Se pueden establecer tres
tipos de dificultades:

El obstáculo, dificultad de naturaleza circunstancial y estática. Franquear una

montaña, falta de dinero, dificultad en comprender un idioma extranjero.

La complicación de naturaleza accidental y temporal: El mensajero se rompe

la pierna, el mal tiempo interrumpe le viaje.

La contra intención. Se trata de una intención humana de sentido contrario,

ligada a la primera meta, que intenta impedir que la primera consiga sus
fines. Por ejemplo, el tesoro codiciado por otros personajes, que intentarán
impedir que los protagonistas se apoderen de él.

Dos tipos de tensión. Se presenta inicialmente, las “tensiones generadas por

problemas concretos y mecánicos”, que en inglés se le conoce cómo topic
engendered tensions (por ejemplo, cómo sacar a la heroína de un edificio en
llamas).

La segunda en inglés se le conoce cómo chraracter engendered tensions o

“tensiones endógenas generadas por el enfrentamiento de personalidades
opuestas” e incluso irreconciliables. (por ejemplo, un grupo en dificultades
que quiere sobrevivir se enfrenta a unos y a otros – dificultades materiales,
tensiones psicológicas en su propio seno - Los guiones de numerosas
películas de acción se basan en la combinación de ambos tipos de
dificultades.

L) La meta. Para que se desarrolle una historia, los personajes principales

deben tener una meta que alcanzar, pudiendo ser dicha meta el retorno a
su statu quo anterior, si han sido perturbados o puestos en peligro por un
enemigo, una catástrofe, dificultades, o incluso la realización defina
búsqueda o de una promesa, o la adquisición de un bien, la conquista de un
ser querido, etc. La meta del personaje debe ser específica y concreta,
inmediata, fuertemente motivada y claramente establecida.

Dilema y meta compartida. Cuando dos objetivos son la aspiración de dos

personas diferentes y son incompatibles el uno con el otro, todo ello crea
un conflicto. Hay dilema cuando en su fuero interno un mismo personaje
siente que debe realizar dos objetivos contradictorios. EJ. Michael Douglas
en “Romancing the stone”., tiene que cumplir dos objetivos en un mismo
momento, por esto le toca elegir entre salvar la chica o no dejar caer al
abismo la piedra preciosa. Muchas veces, un personaje persigue dos metas
principales diferentes, pero no necesariamente incompatibles: por ejemplo:
vencer a un enemigo y conquistar a un ser amado.

La intención de cualquier acontecimiento debe ser llevada a cabo, lo cual no

quiere decir que se debe conseguir, su obtención también puede ser
frustrada: El guionista no  debe olvidar que la meta que la ha asignado a un
personaje en un momento determinado, debe ser solucionada antes del
final, bien sea mostrándola como algo que se ha alcanzado, o bien dando a
entender que es algo que no se ha alcanzado todavía, pero que sigue
siendo una aspiración (final abierto) , bien sea no alcanzado, pero
abandonado, o bien inalcanzable.

Metas principales y auxiliares. A menudo un guion pone en juego metas

principales y metas auxiliares (secundarias). Las metas principales son, con
mayor frecuencia, salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder.

Las metas auxiliares pueden ser: llegar a tal destino, escapar a una vigilancia,
descansar, encontrar a otro personaje, etc.

M) Intenciones y voluntades. Las intenciones y voluntades del personaje no

sólo deben ser dichas, afirmadas verbalmente por él sino que, además
deben manifestarse
N) El dilema. Encontrase en un dilema es, para un personaje, verse obligado
a elegir entre dos situaciones que presentan una y otra, un grave
inconveniente, una situación eminentemente dramática, en la que decida lo
que decida, el protagonista pierde algo, porque ninguna situación le
permite ganarlo todo.

O)  El Mac Guffin.  Muy concretamente es en las películas de espionaje o de

suspenso, el documento secreto, los papeles, el secreto militar o político
que constituye, aparentemente, lo que está en juego en la ficción.
Hitchkcock, asegura que ese contenido del Mac Guffin debe ser “importante
en extremo para los personajes de la película. Por ejemplo, el Mac Guffin, de
la película “39 escalones”, es una fórmula matemática en relación con la
construcción de un modelo de avión.

2. ¿Cuál de todos los puntos de dramaturgia anteriores desea el

estudiante desarrollar en su teaser  para un documental de perfil o
retrato?

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FIN del documento a presentar en la semana # 2. “Requerimientos para

la realización de un teaser para un documental de tipo perfil o retrato”.

A continuación, se enuncian algunos ejemplos que pueden ser

susceptibles de aplicarse en una construcción dramática, y que pueden
ser de utilidad para este trabajo.

1. Un rasgo de la caracterización. En común: corte desde un niño travieso a

un adulto infantil. En oposición: corte desde un protagonista inoportuno y
torpe a un antagonista elegante y sofisticado.

2. Una acción. En común: desde el preludio amoroso hasta saborear los

rescoldos de después. En oposición: desde el parloteo hasta el frío silencio.
3. Un objetivo. En común: desde el interior de un invernadero hasta los
exteriores de un bosque. En oposición: desde el Congo hasta la Antártida.

4. Una palabra. En común: una frase repetida de escena a escena. En

oposición: de una alabanza a una maldición.

5. La calidad de la luz. En común: desde las sombras del amanecer hasta la

penumbra del ocaso. En oposición: de azul a rojo.

6. Un sonido. En común: desde las olas que acarician la costa hasta el subir y
bajar de la respiración de alguien que duerme. En oposición: desde la seda
que acaricia la piel hasta el chirriar de un engranaje.

7. Una idea. En común: desde el nacimiento de un niño hasta una obertura.

En oposición: desde el lienzo en blanco de un pintor hasta la muerte de un
anciano.

Ejemplos de trabajos de estudiantes TEASER.

Grupo Azul: “Las dos caras de la moneda”. Cristian Ruiz, Cristian León,
Daniela Rociasco y Laura Valentina Casteblanco.

Enlace:

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Grupo Naranja:

Enlace:

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Grupo Amarillo:

Enlace:

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Grupo Pequeño Viernes:

Bambuco y Vaivén:

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 El encuentro:

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 8 de February - 14 de February

Semana # 2

Febrero 14 al 18.

Bloque # 1 Bloque # 2:

HOY ENTREGA Y RETROALIMENTACIÓN DE LA PROPUESTA ESCRITA:

PARA REALIZACIÓN DE UN TEASER PARA UN DOCUMENTAL DE TIPO
PERFIL O RETRATO.

UNA VEZ SEA APROBADA LA PROPUESTA ESCRITA, SE DEBE

ENTREGAR EL VIDEO DEL TEASER DEBIDAMENTE EDITADO Y
SONORIZADO CORRESPONDIENTE A UN DOCUMENTAL DE TIPO
PERFIL O RETRATO EN LA SEMANA # 3.

 15 de February - 21 de February

Semana # 3

Febrero 21 al 25.

Bloque # 1:

HOY ENTREGA, RETROALIMENTACIÓN Y CALIFICACIÓN DEL TEASER

DEBIDAMENTE EDITADO Y SONORIZADO CORRESPONDIENTE A UN
DOCUMENTAL DE TIPO PERFIL O RETRATO.

Bloque # 2:

EXPLICACIÓN del SEGUNDO Ejercicio: La realización de un falso

documental o (en inglés, mockumentary), DE TEMÁTICA LIBRE. A
continuación, se cita un ejemplo de cómo realizar dicho trabajo. Ej: Se
realiza la búsqueda a una persona que desapareció sin dejar rastro. Esta
persona no existe, se trata de hacer creer al espectador que si existió. Esto
se hace mediante la creación de un perfil falso de una persona (fisiológico,
psicológico, sociológico, así como con la creación de un pasado.  Esta
persona desaparecida debe haber trabajado con objetos, su oficio puede
haber sido: Ej: artista plástico del collage (pintor, dibujante, escultor), una
ama de casa que haga manualidades, una costurera, un carpintero, un
mecánico, etc., en otras palabras, el sujeto debe haber trabajado con
objetos. Para descubrir el porqué de su desaparición, se crea un falso
pasado basado en recuerdos ficticios que son registrados en video,
mediante la realización de entrevistas a personas que “supuestamente lo
conocieron”. Ejemplo: El papá, la mamá, el tío, la abuela, (núcleo familiar),
amigos y enemigos del colegio y de la universidad, clientes, conocidos, etc.
Se debe contar con los objetos que ha realizado, por cuanto estos deben
poderse registrar en video. Se puede construir la historia tomando como
referente una época histórica de Bogotá, o del país.

Qué es un falso documental: “El falso documental o mockumentary, es un

género de cine y televisión o una obra de dicho género. Se suele incluir
dentro de la comedia, aunque existen algunos dramáticos. Se presenta
como una grabación de la vida real, aunque se produce como una obra de
ficción. Es un medio habitual de parodia y sátira. Se trata de un género que
imita los códigos y convenciones desarrollados por el cine documental en
una obra de ficción. Se presenta a veces como documental histórico con
comentaristas que hablan de sucesos pasados o, utilizando un recurso del
cine de realidad, con personajes a los que se sigue a través de varias
situaciones. Es frecuente que sean parcial o totalmente improvisados, bajo
la premisa de que este estilo de actuación ayuda a sostener la sensación de
realismo. A menudo se presentan como documentales históricos con
comentaristas que hablan de sucesos pasados o, utilizando un recurso del
cine de realidad, con personajes a los que se sigue a través de varias
situaciones. Para evitar la fácil suspensión de la credulidad del espectador,
suele resultar efectivo encuadrar las mentiras en un marco verdadero. Así, se
gana la credibilidad del espectador, pues identifica como familiares algunos
aspectos que presenta el film. Cualquier estrategia es válida para dinamitar
los códigos que separan la realidad de la ficción, conocidos por el
espectador: el realismo en el estilo, la espontaneidad o el descuido, la voz
en off solemne, el no-control de todo el rodaje, la aportación de datos
supuestamente científicos, la reubicación de declaraciones reales o la
exhibición del propio proceso de producción y realización”.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Falso_documental

Referentes: Para ilustrar un ejemplo se utilizará como referente el falso

documental o mockumentary, “Un tigre de papel”, trabajo realizado por Luis
Ospina.
“La vida de Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia, no
está escrita por nadie, y por una razón poderosa: se parece demasiado a
una novela de aventuras, a la vez incompleta y contradictoria, siempre
vinculada a las centelleantes incertidumbres de la tradición oral. Utilizando
la vida y obra de Manrique Figueroa como pretexto, la película hace un
recorrido por la historia desde 1934 hasta 1981, año de la misteriosa
desaparición del artista”.

Enlace: Luis Ospina habla ante los estudiantes de la Maestría en Estudios

Artísticos - Facultad de Artes ASAB. “Cátedra Inaugural 2017-I. Luis Ospina,
Un tigre de Papel" Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Allí explica
la metodología de trabajo que utilizó para realizar un "Un tigre de Papel".

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Enlace: Sobre la explicación del concepto de falso documental aplicado

a: “Un tigre de papel” se puede ver el siguiente
contenido: https://comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/
view/52927/57232

Enlace: Para observar la conferencia “Arte y cine: versiones y perversiones

de Pedro Manrique Figueroa en “Un tigre de papel”, la cual fue dictada en la
Biblioteca Luis Ángel Arango por parte del artista y curador Lucas Ospina,
quien es el artista que realiza todas las obras en Collage  atribuidas a Pedro
Manrique Figueroa, que aparecen en el falso documental “Un tigre de
Papel”:

Reproducir Vídeo

Enlace: Para ver el documental “Plástica Arte Conceptual Pedro Manrique

Figueroa Plástica 1, El arte es un tigre de papel”, en el cual se explica el arte
conceptual, postura teórica en la que se basa la obra del artista Manrique,
se pueden conectar al siguiente enlace: 

Reproducir Vídeo

Enlace: Para visualizar el video: “Un tigre de papel” de Luis

Ospina: https://vimeo.com/473570499

Ultimo referente: Nota del periódico El Tiempo, historia de un

sobreviviente Euclides Londoño. Aquí se puede ver como una sola persona
ha estado en todos los acontecimientos más fuertes (de violencia) del país y
ha sobrevivido a todo. Su apodo “Duro de Matar”. Por favor solicitarme el
artículo.

Bloque # 2:

Conceptos de apoyo para la realización del Falso documental

o Mockumentary.

La ficción y el documental. Sus diferencias y aspectos semejantes.

Según el documentalista y teórico francés prof. Comolli: “El cine nace con
Lumière, quien fue precisamente, un documentalista, posteriormente Méliès
que es el segundo padre del cine introdujo la ficción. Existe una serie de
elementos intercambiables, tanto en el cine documental como en el cine de
ficción, toda ficción pude devenir en un documental y viceversa. ¿Qué hace
un realizador de ficción con su personaje, donde lo coloca, en qué posición,
le hago cambiar de idea? Este tipo de preguntas también hay que
planteárselas en el género documental. En un documental perdemos la
ventaja del escritor guionista de ficción sobre el espectador, porque los
propios acontecimientos que estamos filmado pueden evidentemente
sobrepasarnos a nosotros. No tenemos el poder de controlarlo. El personaje
de la ficción equivale al mismo personaje o fuente primaria del documental.
El papel del documentalista consiste en dejar que sucedan las cosas y no
ponerle barreras. En el discurso habitual, se dice que qué la principal
función del documental es dar la palabra a aquellas personas que no la
tienen. Minusválidos, obreros, enfermeras, todo tipo de colectivos que
normalmente no aparecen en los medios de difusión. En todo discurso
político en el documental observo tres fases: la del discurso oficial, el
silencio cuando se acaba el discurso (pero siguen filmando) y; en tercer
lugar, el filmado sigue hablando, pero en un tono menos serio porque ya no
pude usar el discurso preparado, estos son los momentos que hay que
aprovechar.

Habría que plantearse el comentario como lo utiliza Chris Marker, que es un

tipo de comentario dubitativo, que en vez de dar explicaciones pone las
cosas más difíciles. En los comentarios no se sabe quién habla, de manera
que el espectador puede preguntarse que está sucediendo, en algunos
documentales, precisamente esa voz en off es el hilo conductor de la
historia.
¿En un documental se pude colocar una historia ficticia junto a una
historia real?

Es posible, en la película “Primer plano” de Abbas Kiarostami (1990), donde

existe la parte documental y la ficción. El espectador no pude saber si los
personajes que ve en el filme son personajes reales o son actores y para
saberlo el espectador ha de poner en marcha una serie de códigos que no
pertenecen a la ficción, que son exteriores a él. En el documental, si no
tenemos ninguna referencia de que estamos viendo un documental y los
personajes están representado su propia historia, no tenemos forma de
saber si los personajes son reales o son actores”.

Enlace: Película “Primer plano” de Abbas Kiarostami (1990).

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Bibliografía: “Ficción y documental”, autor José Louis Comolli (s/f).

De igual manera la realización titulada “El sol del membrillo” (1992) del
cineasta español Víctor Erice, navega entre el documental y la ficción. “Dicho
trabajo obtuvo el premio del Jurado y el premio Fipresci en el Festival de
Cannes de 1992 y sigue de cerca al pintor español Antonio López en su
proceso de pintar un membrillero en el patio de su jardín. Según Erice: "Para
mí el cine siempre ha sido un medio de conocimiento del mundo, de las
cosas y de mí mismo también", para mí no existen apenas diferencias entre
ficción y documental pero que, sin embargo, el cine que prescinde de
literatura y guion previo supone "una aventura diferente".

Enlace película “El sol del membrillo” (1992) autor Víctor Erice.

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Tomado de: https://www.lavanguardia.com/vida/

“El sol del membrillo” es una obra cinematográfica compleja y difícil,

meticulosamente concebida y elaborada contra la corriente a lo largo de
dos años de rodaje y montaje. Es una película que se escapa de los códigos
convenidos del comercio cinematográfico actual: no tiene trama argumental
de ningún tipo y, no obstante, está lejos de ser encasillable en el género
documental. Va mucho más lejos. Se trata de un ejercicio muy arriesgado -
sobre todo a causa de la parquedad y austeridad de los elementos que
baraja y combina- de puro lenguaje visual: un poema cinematográfico, una
metáfora cuyas reglas se aceptan con pasión o se rechazan con indiferencia
o incluso con hostilidad. De ahí que, donde se proyecte, “El sol del
membrillo generará controversia, y esto, en medio del adocenamiento que
hoy invade el consumo de cine convencional, es de por sí un mérito no
desdeñable. Quedan para los detractores de la película -que los tiene, y no
son pocos- desarrollar las argumentaciones de ese su rechazo. Esta crónica
es parcial, porque quien la escribe considera que Víctor Erice y Antonio
López han logrado una obra de gran vigor artístico, una investigación
poética seria, honda y elegante, que contiene algunos de los momentos
más bellos, originales e incatalogables logrados por el cine español en los
últimos años”.

Tomado de: https://elpais.com/diario/

Comolli termina su texto (Ficción y Documental) afirmando que: “El principal

problema del documental no consiste en poner en escena una serie de
personajes, sino en conseguir que ellos mismos se pongan es escena. La
puesta en escena es una relación; algo que se hace con otro, no contra otro,
contra los personajes. La tarea del que filma consiste en acoger las puestas
en escena que realizan, de forma más o menos consciente, los personajes
filmados, de encontrar las dramaturgias a sus palabras, a lo que son. En
definitiva, se trata de esas puestas en escena y esas dramaturgias que son
capaces de ofrecer y que desean hacer sentir”.

De acuerdo con los conceptos expresados por los realizadores Abbas

Kiarostami y Víctor Erice. A continuación, se encuentra una breve
sinopsis de los géneros de ficción, a partir de los cuales se pueden
nutrir para desarrollar sus argumentos, pueden de igual manera
“hibridar” los dos géneros (ficción y documental) o tomar como
referente sus descripciones de los contenidos.

Argumental.

El argumental abarca gran variedad de géneros. Actualmente, son escasas

las películas que se puedan enmarcar en un género específico: las historias
pueden ir de uno a otro, utilizando diversos recursos narrativos. Algunos de
los géneros (thriller, cine negro, gánster, western, comedia romántica) son
rígidos esquemas que implican la adhesión a un conjunto de reglas a la
hora de resolver los temas, las situaciones, los personajes y los ambientes.

Comedia.
En general, el cine cómico en su acepción más clásica, la de la comedia
muda, propicia las situaciones graciosas mediante acrobacias y
convenciones visuales (gags). Lo que nos hace reír es comprobar que un
personaje de quien se esperaba una determinada actuación realiza otra muy
distinta, a veces disparatada. La comedia tiene una cualidad satírica y una
propensión hacia el reflejo de las costumbres sociales en clave grotesca;
proyecta el despropósito de ciertas convenciones y logra la comicidad por
medio de una interrupción del orden establecido, poniendo del revés las
normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del
espectáculo, restituir el orden que antes fue alterado.

Aventura.

Toda película de estas características se fundamenta en una peripecia

protagonizada por un héroe o conjunto de héroes. Dado que se trata de un
modelo dramático sin una ambientación específica, conviene aclarar que el
género de aventuras permite argumentos de inspiración policíaca, histórica
o bélica. De hecho, esta variedad cinematográfica engloba subgéneros
como el cine de espías, el cine de aventuras selváticas, el cine de artes
marciales y el cine de capa y espada.

Melodrama.

Un melodrama cinematográfico no es simplemente una película romántica,

de efecto lacrimógeno, en la que los personajes ven contrariados sus
sentimientos. Aplicado al cine, el término vendría a describir, más que un
género, una forma de narrar, basada en los giros súbitos de la acción, la
simplificación moral (lucha clara entre el bien y el mal) y el resorte
sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Entre sus
argumentos más eficaces están aquellos que mezclan la fatalidad, los
amores contrariados y la entrega familiar.

Cine negro o policiaco.

Establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Su desarrollo

original tuvo lugar en los Estados Unidos, por la época de la prohibición del
alcohol y el auge del crimen urbano (años 30 y 40 del siglo XX), con obras
maestras como “El halcón maltés” (1941), de John Huston. Entre los tópicos
más frecuentados por el cine negro figuran el detective sagaz pero de vida
desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el policía sometido
a las tensiones de una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y
seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida. Es
un cine urbano y con predilección por las atmósferas oscuras, en un sentido
a la vez físico y moral. No obstante, algunos cineastas rescataron sus
elementos esenciales, variando la ambientación e incluso proyectándola
hacia el futuro. A esta corriente revisionista, no exenta de obras maestras,
pertenecen títulos como “Blade Runner” (1982), de Ridley Scott.

Cine de época o histórico.

Género en donde se da forma al pasado con base en relatos sobre hechos

históricos. En un principio los relatos buscan ser fieles al momento en que
se desarrolla la acción, lo que supone una profunda investigación del
contexto sociopolítico y cultural. Los tres momentos históricos que han
inspirado en mayor grado al género son la antigüedad greco-romana, la
Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el primer
periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a él corresponden títulos
como “Gladiador” (2000), de Ridley Scott. El cine bélico, o cine de guerra, se
ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la Segunda
Guerra Mundial, a través de películas como “Rescatando al soldado Ryan”
(1998), de Steven Spielberg.

Terror y horror.

Engloba aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es inducir

sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo
con las normas fijadas en la literatura por la novela gótica, sus argumentos
suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería
de arquetipos que simboliza el abanico de sensaciones que se abre entre la
muerte y el dolor. El terror cinematográfico se afianza gracias al
expresionismo alemán de los años 20, una corriente de la cual tomó su
aspecto tenebroso y estilizado. En esta línea, han ido definiéndose unos
estereotipos peculiares: los asesinos en serie como Freddy Krueger; los
psicópatas como en “El silencio de los inocentes” (1990), de Jonathan
Demme; los temas y personajes influidos por la figura o la creencia del
diablo como en “El exorcista” (1973), de William Friedkin; los miedos propios
de la adolescencia, identificables en una adaptación de la novela homónima
de Stephen King, “Carrie” (1976), de Brian de Palma.

Musical.
Con la aparición del cine sonoro, surge este género que incluye canciones o
temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramático. La
primera película de este género fue “El cantante de jazz” (1927), de Alan
Crosland, que fuera al mismo tiempo la primera película sonora. Ha habido
algunas producciones aisladas que han retomado el género; un ejemplo de
ello es “Bailarina en la oscuridad” (2000), de Lars Von Trier.

Ciencia ficción.

Surge de la pregunta sobre cómo será el mundo del futuro. Propone una
versión fantástica de la realidad, relacionada con todas las probables o
desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta línea, el género conjetura
acerca de los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa
de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas.
Muchos de los argumentos de las películas del cine de ciencia ficción
provienen de la literatura, así como de los nuevos descubrimientos
tecnológicos.  En cierto modo, filmes como la saga de La guerra de las
galaxias, de George Lucas, muestran como en la ciencia ficción se dan
mezclas de temas e incluso de géneros. No en vano, la historia diseñada por
Lucas reúne ingredientes del cine bélico, la comedia, el cine de samurais, el
western y el cine de capa y espada.

Western o cine del Oeste.

Relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los

territorios occidentales de Estados Unidos. Inmigrantes europeos, que
llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que
brindaba esa franja de tierra: la agricultura, la ganadería y la minería
aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia
organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y
prosperidad en los justicieros ocasionales, pistoleros al servicio de la ley y
militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de
seguridad. Entre los westerns más reconocidos están “Danza con lobos”, de
Kevin Costner, y “Los imperdonables, de Clint Eastwood”.

Animación.

Más que una tendencia temática o un género, el cine de dibujos animados

define una técnica que sustituye la filmación de actores y escenarios por el
uso de ilustraciones, muñecos articulados o planos infográficos o
computarizados, animados, toma a toma, hasta lograr la sensación de
movimiento. En la actualidad, han surgido varias casas productoras de
animación que han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia
económica y cultural, desarrollando con elevado talento la animación
digital, ejemplificada en títulos como “Monsters, Inc.” (2001).

Road movie.

Son las también llamadas películas de carretera, en alusión a los lugares

donde ocurre la acción. Utilizan el motivo del viaje y se centran en
personajes en tránsito físico y espiritual. Su mayor auge corresponde a la
década del 60, gracias al impulso de la literatura beat y a movimientos
como el hippismo que invocaban una liberación en distintos órdenes. Las
películas de carretera reaparecen una y otra vez porque permiten hablar de
los estados de ánimo, los cambios culturales y las crisis personales. Aunque
los títulos clásicos de este género pertenecen a la tradición del cine
norteamericano, como “Easy Rider”, se han hecho road movies en todo el
mundo, e incluso algunos directores como Wim Wenders, las han
convertido en auténtica expresión de obsesiones personales.

Cine de autor.

Esta denominación surge a finales de los años 50 en Francia, como producto

de una doble revolución: la de los formatos menos aparatosos y que
permiten rodajes más económicos y con personal reducido, y la de un
grupo de críticos franceses agrupados en torno a la revista Cahiers du
Cinema, que considera al cine tan capaz de expresar la visión de una sola
persona -el director- como lo puede hacer un libro o una pintura. Obras
como “Sin aliento”, de Jean-Luc Godard o “Los cuatrocientos golpes”, de
Francois Truffaut, innovan en el lenguaje y se permiten el acceso a temas
antes vedados. De esa inspiración inicial se alimenta toda una corriente de
producción de películas que, con esquemas de producción diferentes a los
del cine industrial, no ha dejado de ofrecer alternativas novedosas donde
los espectadores encuentran mayores riesgos formales y narrativos.

Experimental.

En los años 20, se vio en la experimentación cinematográfica la oportunidad

de profundizar y renovar las investigaciones en las artes plásticas, gracias a
la posibilidad de captar movimientos y duraciones reales. En los años 60 se
mantuvo esta vocación y al mismo tiempo adquirió un matiz contracultural
acorde con la época. Entre sus exponentes se cuentan figuras como Fernand
Léger, Man Ray, Andy Warhol y directores de ficción que ocasionalmente
incursionaron en la experimentación como Rene Clair y Luis Buñuel. El cine
experimental explora la imagen fílmica y sus variables mediante la
utilización de efectos especiales, algunos de ellos de carácter artesanal. Se
plantea como un lenguaje en donde el autor tiene libertad total en su
creación, la cual se refuerza en la medida en que no hay un interés
particular por captar un público masivo.

Fuente: https://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/noticias/
Paginas/2006-03-01_7530.aspx

Bloque # 3.

Las nociones que a continuación se explican, se constituyen en la base

teórica de construcción de la realidad y la tipología de montaje para el
ejercicio: Realización de un Mockumentary o Falso documental.

Explicación: Dos modalidades de construcción de la realidad y sus

correspondientes tipologías de montaje.

Introducción a dos modalidades de construir la realidad y a dos tipologías

de montaje:

1. Modalidad de construcción de la realidad de observación y

tipología de montaje lineal.

Modalidad de construcción de la realidad: De Observación:

La modalidad de observación se divide en dos sub - modalidades que son el

denominado Cinema Verité, en el cual el realizador actúa de catalizador
para provocar situaciones de crisis y el Cine Directo, que intenta que la
presencia del autor sea invisible. A menudo, los términos cinema verité y
cine directo se han utilizado como sinónimos, a pesar de tener una
procedencia diferente, El cineasta del cinemá verité trata de precipitar la
crisis mediante su intervención y presencia en la escena. La
expresión cinemá verité, fue empleada por primera vez por el cineasta
francés Jean Rouch al referirse a su película “Crónica de un verano” de
1.960, además, dicho término está concebido como un homenaje al cineasta
ruso Dziga Vertov (“Kino Pravda” o “Cine Verdad”). Según Rouch, la técnica
de obtener de los entrevistados comentarios que no surgen
espontáneamente busca compaginar las teorías de Dziga Vertov con las de
Robert Flaherty, de forma que el enfoque antropológico intenta llegar hasta
la última verdad que se muestra. Para conseguirlo, la cámara y el director
han de actuar como catalizadores, e intentar que la gente muestre su propia
naturaleza para alcanzar la verdad interior. Según el planteamiento de
Rouch, la presencia de la cámara de cine estimula a la gente a expresar sus
sentimientos. Según Erick Barnouw, el mayor exponente del Cine Directo es
Fred Wiseman. En esta modalidad, el realizador lleva la cámara frente a
situaciones tensas y espera que explote la crisis para registrar la emotividad
y el drama sin intervenir en la acción. Frederick Wiseman, autor de trabajos
como, “Titicut Folies” de 1.967 y “Escuela Secundaria” rodado en 1.968,
afirma en una entrevista para la revista “Cinemá Verité, el Momento de la
Verdad”, lo siguiente: “Me interesa reflejar los aspectos dramáticos que en
parte constituyen las vivencias de cada día de la gente, desde una
manipulación consciente”.

Ej: “Crónica de un verano” de Jean Rouch (1.960) 

Enlace: https://vimeo.com/54909410

Ej: “Titicut Folies”, de Frederick Wiseman (1.967).

Enlace:

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Tipología de montaje: Lineal (aplicada generalmente a la modalidad

de Observación)

       Aplicación para la modalidad de Cinemá Verité:

La intervención del realizador será importante en la elección de situaciones

o personajes en la post - guionización y en el montaje final, en este caso, la
producción puede tener bastante sencillez, mientras que la post producción
tendrá un trabajo de complejidad selectiva. Es importante tener en cuenta la
sincronización “entre el sonido diegético y las imágenes”, con el fin de
narrar de manera secuencial y progresiva un suceso o un acontecimiento. La
etnografía, entre otras ciencias sociales ha hecho un uso bien extensivo a
partir de la reconstrucción del relato oral.
 

Aplicación para la modalidad de Cine Directo:

Esta modalidad se aplica más sobre emociones donde la cronología de los

hechos es continua y la progresión en el tiempo se desarrolla sin grandes
saltos narrativos. Se trata de reproducir la vida misma con la mínima
mediación del realizador. Sin embargo, atendiendo a que el tiempo fílmico
normalmente es inferior al tiempo real de los hechos, el director tiene que
decidir el orden de los momentos clave para reconstruir la realidad en el
proceso de montaje y debe tener en cuenta los siguientes tips  durante el
proceso de ensamblaje.

La temporalidad narrativa otorga la continuidad en el montaje por medio de

planos largos de sonido sincrónico exentos de músicas, con narraciones
omniscientes o con utilización de testimonios.

La música extra - diegética-, pasa a un segundo plano y queda reducida a

ráfagas puntuales como transición entre bloques narrativos. Ejemplo actual
de la modalidad: “Ou Dede y sus Hijas”, de Nat Geo. Ejemplo de trabajo del
profesor perteneciente a la modalidad de observación, realizado bajo los
parámetros del cinemá verité y montado de acuerdo con la tipología lineal:
“El Taller del Artista” (1.998) de Audiovisuales.

Ejemplos de mezclas de modalidad de construcción de la realidad y

tipología de montaje: Dentro de la modalidad de observación y la tipología
de montaje ideológico se clasifican los siguientes trabajos: “Sólo las horas”
o “Rien que les heures” de Alberto Cavalcanti (1.926). “Berlín sinfonía de una
ciudad” de Walter Rutmann (1.927).  “El Hombre y la cámara” de Dziga
Vertov (1.929).

Enlace: “Sólo las horas” o “Rien que les heures” de Alberto Cavalcanti
(1.926). https://www.dailymotion.com/video/x6wgj1v

Enlace: “Berlín sinfonía de una ciudad” de Walter Rutmann

(1.927) https://www.youtube.com/watch?v=2nBviCxN07EÑ

Enlace: “El Hombre y la cámara” de Dziga Vertov (1.929).

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 2. Modalidad de construcción de la realidad reflexiva y tipología de
montaje ideológico.

Modalidad de construcción de la realidad: Reflexiva.

Sitúan al realizador - aunque puede estar dentro del campo – no como

participante y observador, sino como el “principal agente que ejerce la
autoridad sobre el discurso político o formal”. El trabajo textual de la
narración principal marca la continuidad otra vez como en la modalidad
expositiva – donde el realizador será un elemento de máxima importancia
frente al punto de vista de los personajes / testimonios. El director /
conductor realizador queda representado a través de los comentarios
omniscientes de la narración en off – sin embargo, el realizador será un
elemento intradiegético de máxima importancia frente al punto de vista de
los personajes / testimonios. El director / conductor siempre tendrá la
última opinión, por tanto esta modalidad plantea un retroceso en la
presencia discursiva de los actores sociales y da potestades plenas de
interpretación o de manipulación. En otras palabras, permite al realizador
fijar su posición ideológica personal de autor (en contra o a favor de
determinado tema) dentro de su discurso. Mayores exponentes de la
modalidad reflexiva: Dziga Vertov con “Kino Pravda” o “Cine verdad”. “El
triunfo de la Voluntad” de la alemana Leni Riefenstahl de 1.937. Con motivo
de la segunda Guerra mundial los americanos produjeron entre 1.942 y
1.945 “Por Que Luchamos”. Frank Capra, Anatole Litvak, John Ford y John
Huston, entre otros realizadores, tuvieron a cargo esta serie trabajos.

El cine verdad (Kino Pravda) # 17 (1923)

Enlace:

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Kino Nedelia (Cine Semana) # 1 (1918)

Enlace:

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El Cine Ojo (Kino Glaz) (1924)

Enlace:

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El documental de propaganda política del Tercer Reich. Leni Riefenstahl, “El
triunfo de la voluntad” (1936).

Enlace: https://www.dailymotion.com/video/x6uajey

El documental de propaganda política en EE.UU Durante la II Guerra

Mundial. Frank Capra, Joris Ivens y Anatole Litvak, “Por qué Luchamos”
(1942-1945)

Capítulo: “Why we fight: Dive and Conquer”, resignificación del material de

Leny Riefenstahl, a los 22.58 min.

Enlace:

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Tipología de montaje: Ideológico (aplicado generalmente a la modalidad

Reflexiva).

Consiste en la introducción de secuencias o bloques narrativos que

conectan el tema, no desde una perspectiva del espacio o del tiempo, sino
de una posición más simbólica o metafórica. Esta técnica otorga una gran
participación al autor. Ejemplos de este tipo de montaje se pueden
encontrar en la historia de la crónica de crítica social mediante fórmulas de
parodia o escenificaciones surrealistas. Sin embargo, también en la
actualidad se encuentran formatos nuevos que arrancan del videoarte y la
multivisión para presentarnos yuxtaposiciones o imágenes conducidas por
una parte sonora de especial importancia y con ausencia de narrador. En
otras palabras, estas producciones, como puede ser “Naquoikatsi“, son
exponentes de ejercicios de recreación estilística y retórica aplicada a la
construcción de la realidad con grandes dosis de énfasis en el formalismo
esteticista a partir de un montaje muy creativo y laborioso. Ejemplo:
“Naquoikatsi” de Godfrey Regio, música de Phillip Glass. Ejemplo de trabajo
del profesor: Realización sobre el pintor “Luis Caballero” (1.990) de
Audiovisuales.

Enlace trailer “Naquoikatsi”:

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Bloque # 6.
 EXPLICACIÓN de cómo realizar la PROPUESTA ESCRITA de la
Realización de un Mockumentary o Falso documental.

El formato que a continuación se encuentra “Realización de un Falso

documental o Mockumentary” debe ser diligenciado punto por
punto. Dicho formato debe ser entregarlo de manera completa en la
semana # 4.

Los estudiantes pueden ir iniciando en esta misma semana las labores

de preproducción y/o de grabación del Falso documental
o Mockumentary. Por cuanto hay que entregarlo finalizado en la semana
# 5.

Requisitos para la realización del Falso documental

o Mockumentary: Realización en grupos de cinco estudiantes. CUYA
TEMÁTICA ES LIBRE. Se trabaja bajo el paradigma aristotélico, inicio, nudo y
desenlace. Locaciones: Las que sean necesarias. Entrevistas: Las que sean
necesarias, el grupo de estudiantes debe realizar dichas entrevistas. Se
permite grabar en interior y exterior. En color o blanco y negro. Se deben
realizar entrevista en cámara, se debe utilizar un narrador omnisciente, que
puede ser el mismo estudiante. Se puede utilizar material de archivo, ya sea
de prensa y/o revistas, fotográfico o en video de las bibliotecas libres de
derechos de autor. Se debe construir la historia tomando como referente
una época histórica de Bogotá, o del país. Duración: 7 min. máximo.

Formato: “Realización de un Falso documental o Mockumentary” a

diligenciar punto por punto por parte del grupo de estudiantes.

Nota: El tema que yo desarrollo en dicho formato, se debe tomar a manera

de ejemplo de un argumento o una historia, pero la historia que ustedes
desarrollen debe tener la estructura del formato que se encuentra a
continuación.

1. Sinopsis de la
historia. _______________________________________________________________________
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2. Descripción del personaje desaparecido. Nombre, edad, profesión,

trayectoria personal, social, artística y profesional. Con fotografía.
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3. Descripción del equipo de realizadores estudiantes del falso

documental o Mockumentary  que realiza la investigación del contexto
social, político, histórico y cultural en el que se desarrolla la búsqueda del
personaje desaparecido, las entrevistas a los personajes que conocieron al
personaje desaparecido. Así como la ubicación y utilización del material de
archivo propio de los estudiantes, impreso de prensa y/o revistas libres de
derechos de autor, de fotografía y de video libre de derechos de autor
obtenido de las bibliotecas de imagen de la Web, al igual que de Creative
Commons de Wikipedia.
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4. Descripción del periodo social, político, histórico y cultural en el cual

tiene lugar la búsqueda del personaje desaparecido. Ej: (1980 a 2000).
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Ejemplo: El desaparecido que era un profesor de la cátedra pintura en la

ASAB, y que cuadraba sus ingresos con otras labores extras, fue una de las
personas que atendía la cafetería del Palacio de Justicia, que los militares los
confundieron con un guerrillero y que posteriormente lo torturaron en la
Guarnición Militar de Usaquén, por ende, nunca más se volvió a saber de él.

5. Formato de la estructura narrativa audiovisual del Falso documental

o Mockumentary

Nota: Para tal efecto se utiliza la estructura dramática de inicio y nudo, y

final abierto sin desenlace.

Texto de introducción (voz en off sobre imágenes de apoyo en video)

mediante el cual se plantea la situación social, política, económica y cultural
que acontecía en país durante el momento histórico en el transcurrió la vida
del personaje desaparecido. De igual manera se ilustra brevemente al
público sobre el perfil del personaje desaparecido, así como sobre la
incógnita que pesa sobre las razones para que el personaje hubiese
desparecido de su entorno y de los seres que lo conocieron.
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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente la introducción al falso
documental
o mockumentary. _____________________________________________________________
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Descripción del entrevistado # 1. Ej: El papá del personaje desaparecido

quiso mucho a su único hijo, el cual nació de una relación extramatrimonial.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 1.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la
siguiente respuesta del entrevistado?

Respuesta: Para que el montaje tenga el efecto deseado, se hace necesario

relacionar cada pregunta, con cada respuesta de cada uno de los
entrevistados. Se trata de que si uno dice “Yo no sé la razón porque XXXX
desapareció, él trabajaba sin problemas en la cafetería del Palacio de
Justicia.” El siguiente entrevistado pude retomar afirmando que “Yo si lo vi
por última vez cuando se lo sacaron del Palacio de Justicia en medio del
incendio y lo llevaron a la Casa del Florero, creo que lo pudieron confundir
con un guerrillero del M-19”. Se trata de entrelazar todas las preguntas y
respuestas en las que participan todos los entrevistados, de una manera en
que parezca que todos se saben la historia, y que la van narrando de una
manera cronológica. Y que un entrevistado no sabe una respuesta, el
siguiente entrevistado al puede dar. Las preguntas deben ser planteadas en
tiempo pasado, porque el personaje JAMÁS volvió a aparecer.

Descripción del entrevistado # 2. Ej: La tía del personaje desaparecido,

puesto que su sobrino (el personaje desaparecido) era uno de sus familiares
favoritos y lo extraña mucho.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 2.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 3. Ej: El dueño de la panadería, que

frecuentaba el desaparecido.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 3.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 4. Ej: El mecánico del taller que arregló por
última vez el carro del desaparecido.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 4.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 5. Ej: El mejor amigo de tendencia

izquierdosa (revoltoso y tira piedra) de la Universidad Nacional, con quien
nunca se entendió políticamente, porque el personaje desaparecido era de
extrema derecha, siempre vivían peleando.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 5.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 6. Ej: El compañero profesor de la cátedra de

pintura de la ASAB, que lo recuerda gratamente, como un gran maestro y
compañero de clases.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 6.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Pregunta a plantear al entrevistado # 7. Ej: El director de la Galería de Arte

“La Bodega” donde el desaparecido tuvo su última exposición de pintura
abstracta, recuerda la mala crítica que tuvo dicha muestra artística.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 7.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 8. Ej: La esposa, con quien tuvo una mala
relación conyugal y que nunca volvió a saber de él, ni quiere volver a saber
de él.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 8.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 9. Ej: La amante que quedó embarazada del

personaje desaparecido, que quería que dejara a la esposa para criaran
juntos al hijo.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 9.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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¿Cuál es el texto que establece el vínculo entre la respuesta anterior y la

siguiente respuesta del entrevistado?
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Descripción del entrevistado # 10. Ej: El último soldado que vio cuando se
llevaban al personaje desaparecido (junto con otros detenidos) en un
camión del ejército, con dirección desconocida.
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Pregunta a plantear al entrevistado # 10.

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Respuesta tentativa, los estudiantes pueden responderla.

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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente en la manera de inserto
dicha entrevista.
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Texto de conclusión (voz en off sobre imágenes de apoyo en video) sobre
las razones por las cuales el personaje desaparecido. ¿Dichas razones
pudieron ser establecidas a raíz de la información conocida por medio de
las entrevistas realizadas a las personas que conocieron al personaje
desaparecido?
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Descripción del material de apoyo, impreso de periódico o revista,

fotográfico, o en video que apoya visualmente la conclusión al falso
documental
o mockumentary. ______________________________________________________________
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6. ¿Utilizaran la modalidad de construcción de la realidad de observación

y tipología de montaje lineal, aplicado a la modalidad Cinema Verité  y/o
Cine Directo?

Si, No, por favor justifique su

respuesta. ____________________________________________________________________
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7. ¿Utilizaran la modalidad de construcción de la realidad reflexiva y

tipología de montaje ideológico?

Si, No, por favor justifique su

respuesta. ____________________________________________________________________
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FIN del documento de EXPLICACIÓN de cómo realizar la PROPUESTA

ESCRITA de la Realización de un Mockumentary  o Falso documental.

 
 22 de February - 28 de February

Semana # 4

Febrero 28 a Marzo 4

Sesión # 1 y Sesión # 2.

HOY: Entrega, retroalimentación y calificación de la PROPUESTA

ESCRITA del Mockumentary o Falso documental.

Una vez es aprobada la PROPUESTA ESCRITA el grupo de cinco

estudiantes puede iniciar inmediatamente los procesos de grabación y
posproducción de imagen y sonido. Realización que de ser entregada
en la semana # 5.